MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
Aunque para la imaginación popular sea sólo el pintor de Tahiti,
la época decisiva de Paul Gauguin fueron los años anteriores a
su partida hacia Oceanía. Entre 1884 y 1890, Gauguin se convirtió
en pintor profesional, asimiló el Impresionismo y forjó su propio
estilo, el Sintetismo, afín a la poética simbolista. Nuestra exposición
sigue ese itinerario a través de los encuentros del artista con sus
contemporáneos, como Pissarro, Cézanne, Degas, Émile Bernard
y Vincent van Gogh.
La evolución de Gauguin está marcada por una búsqueda de
lo primitivo que inspira sus primeros viajes a Bretaña y Martinica,
huyendo de París y de la civilización. No es sólo un afán de pintar
temas primitivos, sino la exigencia de pintar como un primitivo.
Este empeño llevará al artista a poner en cuestión el Impresionismo
y toda la tradición <maturalista» desde el Renacimiento, abriendo
el camino al arte del siglo xx.
Paul Gauguin. La ronda de las niñas bretonas. 1888. National Gallery of Art. Washington
(Celección Mr y Mrs Paul Mellen, 1983.119)
Paul Gauguin. La vida y la muerte, 1889. Museo Mahmoud Khalll, El Cairo
Paul Gauguin. Vacas en el abrevadero. \885. Civlca Galleno d'Arte Moderna, Raccoltfl Grossi, Milán
EL CíRCULO DE PISSARRO
Camille Pissarro fue el primer maestro de Gauguin; el que le en
señó el Impresionismo y le inició en la pintura de la vida rural,
que consistía en un primer alejamiento respecto de los paisajes
suburbanos característicos del primer Impresionismo. En el entorno
de Pissarro, Gauguin conoce además a otros artistas que influirán
en su obra, como Armand Guillaumin y sobre todo Paul Cézanne.
Con su nuevo sentido de la composición y su pincelada organi
zada, Cézanne representa el primer modelo para trascender el
Impresionismo.
PAISAJE Y ARABESCO. DE CEZANNE A MARTINICA
La influencia más sensible en la evolución del paisaje de Gauguin
es la de Cézanne. Éste se servía de los troncos y ramas de los ár
boles para estructurar el cuadro; Gauguin aplica el mismo recur
so con el fin de atenuar el realismo del paisaje y exaltar su valor
decorativo. En sus pinturas de Martinica, Gauguin multiplica los
árboles de líneas sinuosas como un símbolo de la sensualidad
del paraíso tropical.
DEGAS, EL DESNUDO Y LA DANZA
En las composiciones de figuras de Gauguin será determinante
el ejemplo de Degas. El dibujo de Degas es el arte de "deformar»
la anatomía humana para inscribirla en el cuadro. Gauguin de
sarrolla los recursos degasianos para crear un espacio pictórico
complejo y ambiguo, como los encuadres descentrados y los
contrastes abruptos entre primer plano y lejanía.
Paul Gauguln. Cristo en el huerto de los olivos, 1889. Norton Gallery of Art, West Palm Beach. onda (Donación de Ellzabelh C. Norlon. 46.5)
SUITE VOLPINI
El álbum de estampas llamado Suite Volpini (1889) ocupa un lu
gar singular en la obra de Gauguin: constituye como un pequeño
museo portátil donde el artista reelabora las que considera sus
mejores composiciones de esa época, presentando una imagen
sintética del mundo pastoral-primitivo y de su caída.
LA VISiÓN
La Visión del sermón fue saludada por la crítica como la obra
manifiesto del Simbolismo en pintura. Este cuadro (que rara vez
se expone fuera de Edimburgo) representa una ruptura radical
en la trayectoria de Gauguin, que de golpe renuncia a 105 recursos
descriptivos de la pintura (perspectiva, sombras, claroscuro, tono
local) para crear una composición plana basada sólo en la linea
y el color puro. La Visión representa el tránsito de una idea del
cuadro como registro de sensaciones hacia la noción de la pintura
como escritura de signos.
EVA Y LOS DIOSES
En Bretaña o en Martinica (como después en Tahiti), el retorno
de Gauguin hacia lo primitivo es un viaje hacia un mundo exclu
sivamente femenino. La mujer se convierte en médium de lo sa
grado, jugando tanto el papel de redentora como el de tentadora
perversa. La iconografía religiosa le sirve también al artista para
forjar una peculiar mitología personal: en sus autorretratos,
impregnados de teatralidad y de ironía, Gauguin se disfraza de
ángel y demonio, de Mesías y Anticristo.
FUNDACiÓN CAJA MADRID
DEL CLOISONISMO AL SINTETISMO
El Cloisonismo, estilo forjado en 1887-1888 por Louis Anquetin y
Émile Bernard, inspirado en las estampas japonesas, en los es
maltes y en las vidrieras, fue el catalizador de los experimentos
mas avanzados de Gauguin. El Cloisonismo le incitó a romper
con la pintura naturalista y a formular una nueva organización de
la superficie pictórica mediante áreas de color planas y líneas
simples; un estilo tosco a la medida de las escenas primitivas que
pretendía pintar.
Louis Anquentln. Avenue de Clichy, 1887. Wadsworth Atheneum Museum of Art Hartford Cl. (Fondo de la Colección Elle Gallup Sumner y Mary Callin Sumner) . •
PieHe Bonna(d. Dos perros jugando, 1891. Southampton City Art Gallery
LA ESTELA DE GAUGUIN: DE PONT-AVEN A LOS NABIS
Una de las paradojas de la figura de Gauguin consiste en que este
individualista radical se convirtiera en el artista más influyente
de su tiempo, fundador de una especie de escuela. Su estela se
prolonga desde sus discípulos de Bretaña (la llamada École de
Pont-Aven) hasta el círculo de los Nabis (Paul Sérusier, Maurice
Denis, Pierre Bonnard, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels, Édouard
Vuillard, Ker-Xavier Roussel, o más tarde los escultores Lacombe
y Maillol). Hacia 1888-1890, en sus pinturas de pequeño formato,
casi completamente abstractas, los Nabis acometen una inves
tigación radical sobre el color como medio expresivo de la pintura.
A lo largo de la década de 1890, esos experimentos serán despla
zados por composiciones monumentales, de declarada ambición
decorativa.
Un núcleo de los Nabis (formado por Sérusier, Ranson y Denis)
cultiva los temas religiosos y simbólicos arcaizantes, pero hay otro
sector del grupo muy alejado de tales intereses: Bonnard y Vuillard
pintan escenas callejeras, parques e interiores y admiran la ca
pacidad de Degas y Toulouse-Lautrec para observar y plasmar
rápidamente la vida moderna. Bonnard y Vuillard transforman los
seres y las cosas cotidianas en siluetas planas; siluetas sinuosas,
danzantes, que en la penumbra o bajo la luz de una lámpara, tienen
algo de espectros. El interior burgués, al que consagran la mayoría
de sus esfuerzos, no es para ellos un reino de claridad y armonía,
sino una especie de selva donde domina la sensación del misterio.
Edouard Vuillard. Las lilas, c. 1890. Colección Pablo Picasso. Mujer con cofia, 1901.
Willlam Kelly Simpson, Nueva York Museu Picasso, Barcelon¿¡
LA OBRA GRÁFICA DE LOS NABIS
En sus litografías y grabados en madera, los Nabis cultivan, como
en su pintura, la simplificaciónjaponisant de las siluetas, la audacia
de la mise en page. La atención especial que prestan a este medio
expresivo es consecuente con los planteamientos de Gauguin al
cuestíonar la diferencia jerárquica entre la pintura y las llamadas
artes aplicadas. Pero las estampas no son sólo brillantes ejercicios
pictóricos «abstractos», síno que iluminan el contexto mundano
y espiritual del arte de los Nabis: los cenáculos de la literatura
simbolista y el teatro de vanguardia en el París fin de siglo.
PACO DURRIO. PICASSO y EL SINTETISMO EN ESPAÑA
La impronta de Gauguin se deja sentir, a partir de 1900, entre los
artistas españoles que trabajan en París. El escultor Paco Durrio
jugará un papel crucial en esta transmisión. Entre los pintores y
escultores que reciben la influencia de Gauguin (y de los Nabis)
en la primera década del siglo xx hay que citar en primer lugar
a Picasso, así como a Joaquim Sunyer, Juan Echevarría, Julio y
Joan González, los hermanos Zubiaurre o Julián Tellaeche. Hasta
la difusión del Cubismo, el Sintetismo gauguiniano fue, para los
artistas españoles más avanzados, la escuela del arte moderno.