Pierre-Laurent AimardTamara Stefanovich
Die Deutsche Kammer-philharmonie Bremen
Sonntag 21. Oktober 201220:00
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Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an den Garderoben
Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stoff taschen tücher des Hauses
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gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei (auch
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möglicherweise im Fernsehen oder in anderen Medien ausgestrahlt wird oder auf
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Pierre-Laurent Aimard Klavier und Leitung
Tamara Stefanovich Klavier
Die Deutsche Kammer-
philharmonie Bremen
Sonntag 21. Oktober 2012 20:00
Pause gegen 21:10
Ende gegen 22:00
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.
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2
PROGRAMM
György Ligeti 1923 – 2006
VII. Cantabile, molto legato
aus: Musica ricercata (1951 – 53)
für Klavier
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Ludwig van Beethoven 1770 – 1827
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19 (1786 – 1801)
Allegro con brio
Adagio
Rondo. Allegro molto
Pierre-Laurent Aimard Klavier und Leitung
György Ligeti
Konzert für Klavier und Orchester (1985 – 88)
Vivace molto ritmico e preciso
Lento e deserto
Vivace cantabile
Allegro risoluto, molto ritmico
Presto luminoso
Tamara Stefanovich Klavier
Pause
Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791
Konzert für zwei Klaviere und Orchester
Es-Dur KV 365 (316a) (1779)
Allegro
Andante
Rondeau. Allegro
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ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS
»Eine neue Musik« aus dem Nichts aufbauen – György Ligetis
Musica ricercata
Bereits mehrere Jahre vor seiner Flucht aus Ungarn in den Westen,
wo er später mit den Orchesterwerken Apparitions (1958/59) und
Atmosphères (1961) für Furore sorgen sollte, unternahm György
Ligeti Versuche, sich von seinen Vorbildern, vor allem der Musik
Béla Bartóks, die sein frühes Schaffen entscheidend beeinflusst
hatte, zu lösen. Am deutlichsten wird dies in dem elfteiligen Kla-
vierzyklus Musica ricercata aus den Jahren 1951 – 53. Um traditionel-
len Ballast über Bord zu werfen, reduzierte Ligeti hier zunächst das
musikalische Material soweit es ging: »1951 begann ich, mit einfa-
chen rhythmischen und klanglichen Strukturen zu experimentie-
ren, um eine ›neue Musik‹ sozusagen aus dem Nichts aufzubauen.
Alle Musik, die ich bis dahin kannte und liebte, betrachtete ich
als irrelevant für mich. Ich fragte mich, was kann ich mit einem
einzelnen Ton, was mit seiner Oktave tun, was mit einem Intervall,
mit zwei Intervallen, mit bestimmten rhythmischen Verhältnissen.
[…] Aus meinen Fragen und Lösungsversuchen entwickelten sich
einige Charakteristika, die seriellen Ideen nicht unähnlich waren.«
Ausgehend von einer einzelnen Tonhöhe im ersten Stück (dem a),
erweitert Ligeti in der Musica ricerata mit jedem weiteren Stück
das Material um zusätzliche Intervalle und rhythmische Artikula-
tionen, bis im Schlussstück – eine Hommage an Girolamo Fresco-
baldi – alle zwölf Halbtöne erklingen. Im siebten Stück des Zyklus –
Cantabile, molto legato – legt Ligeti eine absteigende, unverändert
im Stil der Minimal Music wiederholte 7/8-Figur in die linke Hand.
Sie ist »sempre molto leggiero«, also »stets sehr leicht« zu spielen
und bildet ein Klangkontinuum, über dem sich in der rechten Hand
eine geradezu improvisiert wirkende Melodie mit Anklängen an
die serbische bzw. südslawische Volksmusik entfaltet.
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Prozess künstlerischer Selbstfindung – Beethovens Klavierkonzert
Nr. 2 B-Dur op. 19
Wie für Wolfgang Amadeus Mozart, dessen Konzert für zwei Kla-
viere den heutigen Abend abschließt, war die Gattung Klavier-
konzert auch für Ludwig van Beethoven eng mit dem Umstand
des eigenen Auftretens als Pianist verbunden. Beethoven hatte
sich schon in seinen frühen Bonner Jahren einen Ruf als begabter
Pianist erworben, und so war es nicht nur naheliegend, dass das
Klavier im Schaffen dieser Zeit eine besondere Rolle einnahm,
sondern auch, dass er sich frühzeitig daran begab, Konzerte für
den eigenen Gebrauch zu schreiben. Doch während Mozarts her-
ausragende Klavierkonzerte vor allem in dessen späteren Wiener
Jahren entstanden, war für Beethoven das Kapitel Klavierkonzert
bereits 1809 mit dem Konzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 zu Ende (mit
einem sechsten Konzert kam er 1815 nicht über Skizzen hinaus).
Grund dafür war wohl in erster Linie die fortschreitende Ertaubung,
die es ihm fortan unmöglich machte, den Solopart der eigenen
Konzerte selbst auszuführen.
Beethoven hatte sich bereits vor seinen fünf mit Opusnummern
versehenen und im heutigen Konzertrepertoire etablierten Kla-
vierkonzerten mit der Gattung befasst. Bereits 1784 entstand in
Bonn mit dem Konzert Es-Dur WoO 4 seine früheste erhaltene
Konzertkomposition. Nur kurze Zeit später nahm die komplizierte,
über mehrere Entwicklungsstadien und ständige Revisionen ver-
laufende Entstehungsgeschichte des B-Dur-Konzerts op. 19 ihren
Anfang. Beethovens Ringen um eine künstlerische Selbstfindung
kommt darin exemplarisch zum Ausdruck.
Verwirrend ist schon der Umstand, dass dieses Konzert traditionell
als Beethovens »zweites Klavierkonzert« geführt wird, obwohl es
in früheren, heute verlorenen Fassungen bereits vor dem »ersten«
Konzert C-Dur op. 15 existierte und in einer solchen Version wohl
schon um etwa 1790, also noch vor Beethovens Übersiedelung
nach Wien, aufgeführt worden ist. Doch Beethoven haderte lange
mit der Gestalt des Konzerts. In Wien – wo er mit dem C-Dur-Werk
als seinem »ersten« Konzert in Erscheinung trat und so die heute
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übliche Zählung von op. 15 als »Nr. 1« und op. 19 als »Nr. 2« herbei-
führte – machte er sich bis zur Drucklegung im Jahr 1801 mehrfach
an Überarbeitungen des B-Dur-Konzerts. Einer Umarbeitung im
Jahr 1793 folgten 1794/95 erneute Revisionen, von denen die wich-
tigste eine Neukomposition des gesamten Schlusssatzes war.
Offenbar verfolgte Beethoven mit dem Austausch dieses letzten
Satzes mehrere Ziele: Zum einen sollte die Rolle des Solisten auf-
gewertet werden. Mit dem neuen Finale erhielt dieser nicht nur
einen größeren Anteil im Verhältnis zum Orchester, sondern auch
weitaus »dankbarere« pianistische Aufgaben. Zum andern war der
alte Schlusssatz deutlich – für Beethoven offensichtlich zu deut-
lich – am Vorbild Mozart orientiert. Wenn man bedenkt, dass seit
Beginn der Arbeit an diesem Konzert mehrere Jahre vergangen
waren, erscheint es plausibel, dass er sich nun in Wien ein Stück
weit von Mozart lösen wollte. In seiner endgültigen Gestalt ist die-
ser komprimierte und rastlos vorwärtsdrängende dritte Satz mit
seiner auf plötzliche Sforzato-Akzente und Synkopenbildungen
setzenden Thematik bereits typisch für Beethovens Personalstil.
Deutlich ist das Vorbild Mozart in diesem Bonn-Wiener-Über-
gangswerk im eröffnenden Allegro con brio durchzuhören: in der
Instrumentation ebenso wie im schnell dahinperlenden Passa-
genwerk oder der grunsätzlichen Balance zwischen Solist und
Orchester. Hingegen sind die ungewöhnlichen tonalen Bezie-
hungen und abrupten, auffälligen Modulationen, wie Beethoven
sie etwa im Anfangsritornell (dem eröffnenden Orchestertutti)
anbrachte, Mozarts Musik eher fremd.
Die beiden Ecksätze umrahmen ein lyrisch-versonnenes Adagio,
das auf Beethovens große Adagiosätze der späteren Jahre vor-
ausweist. Bereits die ersten Takte dieses zweiteilig gegliederten
Satzes bilden die Grundlage für seine weitere motivische Sub-
stanz. Harmonik und Melodik des Beginns prägen so in immer
wieder neuen Modifikationen und Fortspinnungen den gesamten
Verlauf. Mit einer sorgfältig ausgearbeiteten Ornamentik verleiht
Beethoven dem Solopart, der am Ende auch in eine kleine Solo-
kadenz einmündet, zuweilen improvisatorische Züge.
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»Musik als gefrorene Zeit« – György Ligetis Konzert
für Klavier und Orchester
Anders als Mozart und Beethoven war György Ligeti nur ein mäßig
begabter Pianist. Doch gerade seine »ungenügende pianistische
Technik« lieferte ihm, wie er einmal ausführte, den Anlass dafür,
dass er sich Mitte der 1980er Jahre intensiv mit »taktilen« Konzep-
ten und technischen Fragen des Klavierspielens zu beschäftigen
begann. Das Ergebnis war eine Reihe von Werken, die originelle
kompositorische Strategien mit innovativem pianistischen Den-
ken verbinden und in spieltechnischer Hinsicht zum Anspruchs-
vollsten der Klavierliteratur gehören. So entstanden – zwischen
1985 und 2001 und auf drei Bände verteilt – insgesamt 18 Klavie-
retüden sowie ein Konzert für Klavier und Orchester. Unmittelbar
nach Fertigstellung des ersten Etüdenbandes hatte Ligeti 1985 die
Arbeit an dem Klavierkonzert begonnen. Es wurde 1986 zunächst
in einer dreisätzigen Fassung in Graz uraufgeführt. 1987 erweiterte
er das Konzert um zwei weitere Sätze (Sätze 4 und 5) zur definiti-
ven, fünfsätzigen Fassung.
Die Klavieretüden und das ihnen eng verwandte Klavierkonzert
(verwandt, da es letztlich eine orchestrale Auffächerung der in
den Etüden umgesetzten Ideen darstellt) markieren eine Neu-
orientierung in Ligetis Schaffen. Anfang der achtziger Jahre war
der Komponist in die Debatte um eine musikalische Postmoderne
hineingezogen worden. Kritiker warfen ihm eine zu starke Bin-
dung an die Tradition vor und brachten sein Schaffen mit Etiket-
tierungen wie »Neue Einfachheit« oder »Neo-Expressionismus« in
Zusammenhang. Ligeti suchte seine Position dagegen irgendwo
zwischen den Polen »neo-romantischer« Restauration einerseits
und den längst ebenso fragwürdig gewordenen Idealen der Nach-
kriegsavantgarde andererseits. »Mit dem Klavierkonzert«, schrieb
er 1988, »lege ich nun mein ästhetisches Credo vor – meine Unab-
hängigkeit von Kriterien sowohl der tradierten Avantgarde als
auch der modischen Postmoderne.«
Im Mittelpunkt seines Interesses standen eine »neuartige rhythmi-
sche Denkweise« und – wie schon in früheren seiner Werke – die
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Vorstellung von einer objekthaften, mit musikalischen Illusionen
spielenden Musik. »Die mir so wichtigen musikalischen Illusio-
nen«, schrieb Ligeti zum Klavierkonzert, »[sind] Grundlage meiner
ästhetischen Haltung. Ich bevorzuge musikalische Formen, die
weniger prozeßhaft, eher objektartig beschaffen sind: Musik als
gefrorene Zeit, als Gegenstand im imaginären, durch die Musik
in unserer Vorstellung evozierten Raum, als ein Gebilde, das sich
zwar real in der verfließenden Zeit entfaltet, doch imaginär in der
Gleichzeitigkeit, in allen seinen Momenten gegenwärtig ist. Das
Bannen der Zeit […] ist mein hauptsächliches kompositorisches
Vorhaben.«
Ligeti entwickelte die dazu notwendigen Kunstgriffe, indem er
Elemente verschiedenster musikalischer Sphären und Traditionen
aus ihren Zusammenhängen löste und sie, wie er einmal sagte, zu
etwas völlig Neuem und Eigenständigen »amalgamierte«. So ließ
er sich u. a. inspirieren vom Jazz, von Conlon Nancarrows maschi-
nellen Studies for Player Piano mit ihren irrwitzigen Schichtungen
verschiedener Metren, natürlich auch von der romantischen Kla-
viermusik, den Klangwelten Debussys und Ravels, lateinamerika-
nischer Musik, südostasiatischer Volksmusik, aber auch von den
rhythmischen Manierismen der Ars subtilior des späten 14. Jahr-
hunderts sowie Erkenntnissen der Chaosforschung und Gebilden
der fraktalen Geometrie. Entscheidend war zumal Ligetis Beschäf-
tigung mit afrikanischen Musikformen, etwa der amadinda-Musik
des Königreichs Buganda mit ihrer schnellen Elementarpulsa-
tion und den »inherent patterns« (»inhärente Tonfolgen«), die sich
bei der Überlagerung zweier rhythmisch »verzahnten« Tonreihen
ergeben.
»Aber ich bin kein Anhänger von Eklektizismus oder Polystilistik
oder ›Miteinander-Versöhnen‹ oder Synthetisieren«, stellte Ligeti
klar. »Was ich mache, steht außerhalb dieser Kriterien. Weder
Einheit noch Synthese, noch richtig Heterogenität. […] Bei mir gibt
es auch eine Art, verschiedene Kulturen, verschiedene Musiken
im Zusammenhang zu sehen. Aber nicht in der Strawinskyschen
Art, mit der Schere zu schneiden und die Teile dann zusammen-
zukleben […] Bei mir werden disparate kulturelle Zeichen […] mit-
einander kombiniert, aber eher als Amalgam. Es gibt kein direktes
Zitat, kein Collagieren, sondern die Materialien sind transformiert«.
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Der erste Satz seines Klavierkonzerts (Vivace molto ritmico e pre-
ciso) beruht auf asymmetrisch gegliederten rhythmischen Perio-
den und Überlagerungen verschiedener Temposchichten. Zen-
tral ist dabei die zeitgleiche Kombination eines 12/8- mit einem 4/4-Metrum. Das Schema ›Triole gegen Duole‹ dient hintergrün-
dig als abstraktes Zeitgerüst, in das die vertrackte Polyrhythmik
gleichsam eingehängt ist. Durch die massive Ballung rhythmi-
scher Details schlägt das Ganze im Höreindruck in einen gleich-
sam statischen Zustand um. Zweischichtig ist auch die vom Kla-
vierpart ausgehende harmonische Konstruktion: Wie schon in der
Klavieretüde Désordre spielt die rechte Hand diatonisch auf den
weißen Tasten, während der linken die pentatonische Skala der
schwarzen Tasten zugeordnet ist, wodurch eine jenseits der tra-
dierten Systeme angesiedelte Harmonik suggeriert wird.
Wie in fahlem Licht erscheint das langsame, von abgründiger
Expressivität geprägte Lento e deserto. Der statische Beginn – ein
langgezogener Orgelpunkt der Kontrabässe, über dem die Blä-
ser melancholische Seufzermotive einwerfen – bildet mit seiner
Atmosphäre der Einsamkeit und Verlorenheit einen deutlichen
Kontrast zum Tumult der übrigen Sätze. Rhythmisch wesentlich
einfacher aufgebaut als der erste Satz, bestimmen hier vor allem
»verfremdete Klangfarben« (Ligeti) und extreme Register den Cha-
rakter. So lässt Ligeti die eigentlich hohe Piccoloflöte in sehr tiefer,
das tiefe Fagott dafür in sehr hoher Lage spielen. Hinzu kommen
Farben von Instrumenten wie Lotosflöte und Okarina.
Die Rhythmik im schnellen dritten Satz hat Ligeti mit dem abwech-
selnden Aufleuchten und Verlöschen der einzelnen Bildpunkte
eines Fernsehbildschirms verglichen. Ähnlich wie dort durch rasch
wechselnde Zustände der einzelnen unbeweglichen Bildpunkte
im Gesamtbild die Illusion bewegter Bilder erzeugt wird, ergeben
sich hier melodisch-rhythmische Gestalten aus Gruppierungen
der einzelnen Impulse. »Das wundersame Geflecht dieses Satzes«,
schreibt Pierre-Laurent Aimard, »kann nur angemessen wieder-
gegeben werden, wenn man die Mechanik eines Uhrwerks mit
einem ausdrucksstarken Atmen der Linien verbindet. […] Hier mehr
als in allen anderen Sätzen ist eine gewisse Schizophrenie erfor-
derlich: einerseits muss der Interpret die unverrückbare Stabilität
im musikalischen Ablauf sicherstellen; andererseits muss er die
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Poesie, den vibrierenden dichterischenn Schwung oder die trun-
kene, ein wenig sonderbare Freude eines jeden ›moment musical‹
auskosten.«
Dem vierten Satz liegen zwar nicht tatsächliche mathematische
Verfahren zugrunde, jedoch gehe die »rekursive Struktur des Ton-
satzes«, so Ligeti, auch auf die Eindrücke zurück, die Abbildungen
fraktaler Strukturen bei ihm hinterließen. »Rekursiv« meint hier,
dass bestimmte melodisch-rhythmische Elemente immer wieder-
kehren, ohne sich dabei identisch zu wiederholen.
Der letzte Satz ist der kürzeste. »Hier haben wir es«, schreibt
Pierre-Laurent Aimard, »gewissermaßen mit einer rasenden,
gefährlichen Verfolgungsjagd zu tun. An jeder Ecke lauert die
Gefahr eines Unfalls. Dieses ständige Risiko gehört zum Plan des
Komponisten, der nacheinander jeden der Musiker an den Rand
des Abgrunds schickt. Die Folge ist ein Zustand der Überhitzung,
aus dem eine Art kollektiver Wahnsinn erwächst.«
Ehrerbietung an die Schwester? – Mozarts Konzert für zwei Klaviere
KV 365 (316a)
Das Klavier war fraglos sein Instrument. Den ersten Musikunterricht
und die frühesten Kompositionsversuche, den Beginn seiner Kar-
riere als Wunderkind – all dies erlebte Wolfgang Amadeus Mozart
am Klavier, oder genauer in der Sprache der Zeit, an »Clavieren«,
also Tasteninstrumenten, zu denen neben dem Cembalo und dem
Clavichord auch die Orgel zählte. Und obwohl Mozart zwischen-
zeitlich als Konzertmeister der Salzburger Hofkappelle, also als
Violinist tätig war, blieb für ihn das »Clavier« auf lange Sicht das
wichtigste Instrument. Zumal in seiner Wiener Zeit ab 1781 – da
hatte er längst das modernere Pianoforte mit seiner gegenüber dem
Cembalo verbesserten Mechanik kennen und lieben gelernt – spielte
es eine besondere Rolle bei dem Bemühen, sich in der Donau-
metropole als freier Künstler zu etablieren. Das Klavierkonzert
war dabei die ideale Gattung, um sich dem Wiener Publikum in
öffentlichen Konzerten, den sogenannten »Academien«, sowohl
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als Komponist als auch als Virtuose, eben als Interpret der eigenen
Werke, zu empfehlen.
So verwundert es nicht, dass von den rund 40 vollständigen Solo-
konzerten, die Mozart während seines recht kurzen Lebens für ver-
schiedene Instrumente schrieb, gut die Hälfte, nämlich 21, für das
Klavier bestimmt sind. Von ihnen gelten vor allem jene 14 Werke,
die zwischen Februar 1784 und Januar 1791 in Wien entstanden,
nicht nur als Höhepunkt des Konzerts im 18. Jahrhundert, sondern
der Gattung überhaupt.
Die Mehrheit der Konzerte war also für den eigenen Gebrauch
gedacht. Daneben gab es aber immer wieder auch andere »Adres-
saten«. Etwa die Familie Lodron (Konzert für drei Klaviere KV 242),
die Gräfin Lützow (Konzert KV 246), die französische Pianistin Jeu-
nehomme bzw. »Jenamy« (Konzert KV 271), Mozarts Schülerin
Barbara Ployer (Konzerte KV 449 und 453) oder die Pianistin Maria
Theresia Paradis (Konzert KV 456). Als Ausführende seiner Werke
kam für Mozart nicht zuletzt auch seine fünf Jahre ältere Schwes-
ter Nannerl in Betracht. Maria Anna Walburga Ignatia, so ihr voll-
ständiger Name, war pianistisch überdurchschnittlich begabt und
ihr Bruder pflegte das vierhändige Klavierspiel mit ihr intensiv.
Vermutlich war auch das Konzert für zwei Klaviere KV 365 (316a),
Mozarts einziges von vornherein für zwei Klaviere konzipiertes
Konzert, ursprünglich für ihn und seine Schwester gedacht. Zwar
ist das Werk nicht datiert, und auch die ersten sicher belegten
öffentlichen Aufführungen spielte Mozart nicht mit der Schwester
(sondern mit seiner Schülerin Josepha Auernhammer im Novem-
ber 1781 bei einer Akademie im Hause der Auernhammers sowie
im Mai des folgenden Jahres bei einem der Wiener »Augarten-
Konzerte«). Die Forschung geht jedoch aus mehreren Gründen
davon aus, dass das Konzert unmittelbar nach Mozarts großer
Reise nach Mannheim und Paris, also Anfang 1779 entstand – in
einer Zeit, in der Mozart die musikalische Partnerschaft mit der
Schwester offenbar besonders wichtig war. Dafür sprechen neben
dem Konzert KV 365 auch die Einrichtung des ursprünglich drei-
klavierigen »Lodron«-Konzerts KV 242 für zwei Klaviere sowie die
Sonate für zwei Klaviere KV 448 (375a).
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Wenn das Konzert tatsächlich für die Schwester bestimmt war,
dann erwies Mozart ihr und ihren pianistischen Fertigkeiten ein
großes Kompliment. Der jüngere Bruder wusste, dass er nun – im
Gegensatz zu manch anderem Konzert – keinerlei Rücksichten auf
etwaige pianistische Beschränkungen zu nehmen hatte. Das Kon-
zert geht über die in der Zeit üblichen spieltechnischen Ansprüche
hinaus und stellt die Fähigkeiten der beiden gleichberechtigten
Solisten brillant heraus. Auffällig ist auch der im wahrsten Sinne
des Wortes »unterhaltende« Charakter: mit großer Spiellaune imi-
tieren die beiden Solisten immer wieder einander, spinnen jeweils
Gedanken des anderen variierend fort und werfen sich dialogartig
»Frage«- und »Antwort«-Floskeln zu.
In der Behandlung des Orchesters, vor allem was die Bläser betrifft,
geht Mozart in KV 365 über seine bisherigen Konzerte hinaus. Das
betrifft etwa die erstmalige Verwendung von teilweise selbständig
geführten Fagotten, aber auch den obligaten Einsatz der Oboen
und Hörner in allen Sätzen. Dass die Bläser nun nicht mehr Bei-
werk, sondern unentbehrliche »Substanz« der Instrumentation
geworden sind, zeigt etwa die Melodiespaltung zwischen Strei-
chern und Bläsern gleich zu Beginn des Mittelsatzes. In diesem
Andante, das mit seinen pastoral gefärbten Bläsersoli eine beson-
dere Idyllik ausstrahlt, stellen die Blasinstrumente die feste Rollen-
verteilung zwischen Solisten und Begleitung zeitweilig in Frage.
Dem verspielten dritten Satz, einem klassisch gebauten Rondo,
attestierte der Musikwissenschaftler Peter Gülke eine »Dramatik
der ›kleinen‹ Ereignisse«, welche die Dimension dieses Finales
rechtfertige. Detailverliebtes, auf rasche Abwandlungen ausge-
legtes Dialogisieren zwischen den beiden Solisten und »klavieris-
tisch dröhnendes Miteinander« (Gülke) wechseln hier einander ab.
Andreas Günther
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BIOGRAPHIEN
Pierre-Laurent Aimard
Pianistische Brillanz und Sinn für Klar-
heit und Struktur kennzeichnen das
Klavierspiel Pierre-Laurent Aimards. Er
gehört zu den weltweit führenden Inter-
preten sowohl für zeitgenössische Musik
als auch für das Repertoire von Bach
bis Debussy. Regelmäßig spielt Pierre-
Laurent Aimard mit Orchestern wie dem
New York Philharmonic, dem Budapest
Festival Orchestra, dem Philharmonia
Orchestra und den Wiener Philharmo-
nikern unter Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Christoph von
Dohnányi, Gustavo Dudamel, Nikolaus Harnoncourt, Peter Eötvös
und Sir Simon Rattle. Als Solist leitet Pierre-Laurent Aimard zudem
vom Klavier aus regelmäßig Konzerte mit dem Chamber Orches-
tra of Europe. Recitals führen Pierre-Laurent Aimard in die Carne-
gie Hall, das New Yorker Lincoln Center, das Wiener Konzerthaus,
die Kölner Philharmonie und die Berliner Philharmonie und er ist
regelmäßig zu Gast bei internationalen Festivals in Europa und
den USA. Von 2009 bis 2011 war Pierre-Laurent Aimard außerdem
künstlerischer Leiter des traditionsreichen Festivals in Aldeburgh.
Geboren wurde Pierre-Laurent Aimard 1957 in Lyon. Bereits als
Zwölfjähriger begann er seine Ausbildung am dortigen Konserva-
torium. Später studierte er in Paris bei Yvonne Loriod, der Ehefrau
Olivier Messiaens, und bei Maria Curcio in London. Als 16-Jähri-
ger gewann Pierre-Laurent Aimard den Ersten Preis beim inter-
nationalen Olivier-Messiaen-Wettbewerb und avancierte zum
wichtigsten Interpreten der Klavierwerke Messiaens. Pierre-Lau-
rent Aimard gehört zu den Gründungsmitgliedern des Ensemble
intercontemporain, das Pierre Boulez 1976 ins Leben rief. 18 Jahre
blieb er festes Mitglied dieses Ensembles für zeitgenössische
Musik, wo er neben Klavier auch Cembalo, Celesta, Synthesizer,
Glockenspiel und Orgel spielte. Pierre-Laurent Aimard war Solist
zahlreicher Uraufführungen. Eine besonders enge Zusammen-
arbeit verband den Professor an den Hochschulen für Musik in
Köln und Paris jedoch mit György Ligeti. Dessen gesamtes Kla-
vierwerk spielte er auf CD ein. Mit dem Chamber Orchestra of
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Europe produzierte Pierre-Laurent Aimard zudem Aufnahmen mit
sämtlichen Klavierkonzerten Mozarts und Beethovens. Zahlreiche
seiner CDs wurden mit Preisen ausgezeichnet wie dem Diapason
d’Or, dem CHOC du Monde de la Musique und dem ECHO Klassik.
Zu den Höhepunkten der aktuellen Spielzeit gehören Recitals in
London, New York, Chicago, Paris und Tokio sowie Liederabende
mit dem Bariton Matthias Goerne und Konzerte mit der Deut-
schen Kammerphilharmonie Bremen. In der Kölner Philharmonie
war Pierre-Laurent Aimard zuletzt im Juni dieses Jahres mit dem
Orchestra of the Age of Enlightenment unter der Leitung von Sir
Simon Rattle zu hören.
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Tamara Stefanovich
Ob in Wien, Tokio, London oder New
York: Tamara Stefanovich gehört zu den
gefragten Solistinnen auf internationa-
len Konzertbühnen. Einladungen füh-
ren die in Belgrad geborene Pianistin
regelmäßig zu Festivals wie dem Kla-
vier-Festival Ruhr, den Klangspuren in
Schwaz, der styriarte in Graz und zu den
Festivals in Aldeburgh, Salzburg, Bonn
und Luzern. Tamara Stefanovich arbeitet
mit Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen,
Pierre Boulez, Vladimir Ashkenazy und Nicholas Collon zusam-
men und gastiert bei Orchestern wie dem Cleveland Orchestra,
dem Chicago Symphony Orchestra, der London Sinfonietta, den
Bamberger Symphonikern und dem NDR Sinfonieorchester. In
diesem Frühjahr begleitete Tamara Stefanovich zudem als Solistin
die Junge Deutsche Philharmonie bei deren Deutschlandtournee
unter der Leitung von Kristjan Järvi. Zu den Höhepunkten der
jüngsten Zeit gehören Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra
unter Vladimir Ashkenazy und der Deutschen Kammerphilharmo-
nie Bremen.
Tamara Stefanovich leitet regelmäßig Seminare und Meisterklas-
sen beim Klavier-Festival Ruhr und wirkt an Musikvermittlungs-
projekten der Kölner Philharmonie, der Philharmonie Luxembourg
und der Barbican Hall in London mit. Regelmäßig arbeitet Tamara
Stefanovich mit zeitgenössischen Komponisten zusammen wie
Pierre Boulez, György Kurtág und Peter Eötvös. Zahlreiche Werke
etwa von York Höller, Marco Stroppa, Vassos Nicolaou und Johan-
nes Maria Staud hat sie uraufgeführt. Ihre Einspielung von Béla
Bartóks Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug mit Pierre-
Laurent Aimard und dem London Symphony Orchestra unter der
Leitung von Pierre Boulez wurde mit dem Gold Record Academy
Award ausgezeichnet. Mit Pierre-Laurent Aimard und der Came-
rata Salzburg nahm sie unter der Leitung von Jonathan Nott für
ARTE Mozarts Konzert für zwei Klaviere KV 365 (316a) auf. Mit die-
ser Besetzung spielte Tamara Stefanovich das Konzert in jüngster
Zeit auch auf CD ein.
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Ihre pianistische Ausbildung begann Tamara Stefanovich bei
Miroslava Lili Petrovic. Ihren ersten Soloabend gab sie mit sieben
Jahren. Als 13-Jährige wurde sie jüngste Studentin der Universität
von Belgrad, wo sie mit 19 Jahren den Master-Abschluss erlangte.
Ihre Studien setzte sie später bei Claude Frank am Curtis Institute
of Music in Philadelphia und in Köln bei Pierre-Laurent Aimard
an der Musikhochschule Köln fort, wo die Pianistin heute selbst
unterrichtet. In der Kölner Philharmonie war sie zuletzt im Januar
2009 zu hören.
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Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist eines der weltweit
führenden Orchester und begeistert mit ihrem einzigartigen Musi-
zierstil überall ihr Publikum. Künstlerischer Leiter ist seit 2004 der
estnische Dirigent Paavo Järvi.
Bisheriger Höhepunkt der Zusammenarbeit mit Paavo Järvi war
das gemeinsame Beethoven-Projekt, auf das sich Dirigent und
Orchester sechs Jahre lang konzentriert haben. Weltweit wurden
die Beethoven-Interpretationen von Publikum und Kritik als maß-
stabsetzend gefeiert. Mit dem gesamten Zyklus der neun Beet-
hoven-Sinfonien begeisterten sie u. a. in Paris, Tokyo, Strasbourg
und Warschau sowie vor allem bei den Salzburger Festspielen
und dem Beethovenfest Bonn. Die CD-Einspielung der Sinfonien
wurde weltweit von Kritikern hymnisch gefeiert. Ein ebenso posi-
tives Echo fand auch die mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete
TV- und DVD-Dokumentation des Beethoven-Projektes durch die
Deutsche Welle und Unitel.
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Zurzeit konzentrieren sich Die Deutsche Kammerphilharmonie
Bremen und Paavo Järvi nicht weniger erfolgreich auf das sinfo-
nische Schaffen Robert Schumanns. Die erste CD mit den Sinfo-
nien Nr. 3 und Nr. 1 ist Ende 2011 erschienen. Nach sensationellem
Erfolg in Tokyo und St. Petersburg wurden die Schumann-Sinfo-
nien auch beim Beethovenfest Warschau 2012 zyklisch aufgeführt.
Im Herbst 2012 erscheint auch über das Schumann-Projekt eine
TV-/DVD-Produktion der Deutschen Welle in Zusammenarbeit
mit Unitel, arte und Radio Bremen.
Seit vielen Jahren pflegt das Orchester enge musikalische Part-
nerschaften mit international renommierten Solisten und Dirigen-
ten wie Sabine Meyer, Viktoria Mullova, Heinz Holliger, Olli Musto-
nen, Hélène Grimaud, Martin Grubinger, Janine Jansen, Christian
Tetzlaff, Hilary Hahn, Heinrich Schiff, Trevor Pinnock und Sir Roger
Norrington.
Mit großem persönlichem Engagement widmen sich die Orches-
termitglieder den gemeinsamen Projekten mit der Gesamtschule
Bremen-Ost, in deren Gebäude sie die Probenräume des Orches-
ters verlegt haben. Die daraus erwachsene einzigartige Zusam-
menarbeit wurde seit Beginn mit zahlreichen Auszeichnungen
bedacht, u. a. 2007 mit dem »Zukunftsaward« als »beste soziale
Innovation«. Die Musiker verfolgen hier das Ziel, individuelles
Wachstum – gerade auch, aber nicht nur in bildungsferner Umge-
bung – mittels Musik zu befördern. Inzwischen hat der Staatsmi-
nister für Kultur dieses Zukunftslabor der Deutschen Kammerphil-
harmonie Bremen zum Modellprojekt ernannt.
2008 erhielt Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen für die
gelungene Verbindung von Unternehmertum und Kultur den
renommierten Deutschen Gründerpreis in der Kategorie Son-
derpreis. Im Jahr 2009 haben gleich drei ihrer CD-Produktionen
einen ECHO Klassik gewonnen. 2010 wurde Die Deutsche Kam-
merphilharmonie Bremen für ihr editorische Gesamtwerk von
Bach bis Ruzicka mit der Ehrenurkunde des Preises der deutschen
Schallplattenkritik ausgezeichnet und Paavo Järvi erhielt für die
Beethoven-Aufnahmen den ECHO Klassik als Dirigent des Jahres
2010. Erst vor wenigen Tagen wurde Die Deutsche Kammerphil-
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harmonie Bremen beim ECHO Klassik mit dem Preis der Jury für
Nachwuchsförderung ausgezeichnet.
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ist Residenzorches-
ter des Beethovenfestes Bonn und der Elbphilharmonie Konzerte
Hamburg. Bei uns war das Orchester zuletzt im Juni dieses Jahres
zu Gast.
Die Partner der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen:
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FlöteBettina Wild *
OboeRodrigo BlumenstockUlrich König *
KlarinetteKilian Herold *
FagottHiginio ArruéEdurne Santos *
HornElke Schulze Höckelmann *Michael Armbruster
TrompeteChristopher Dicken *
Pauke, SchlagwerkStefan Rapp *
SchlagwerkSven Pollkötter *
* = Besetzung Ligeti Klavierkonzert
Die Besetzung der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen
Violine IDaniel Sepec *Stefan LatzkoHozumi MurataTimofei BekassovKonstanze LerbsHanna NebelungJohannes HaaseHannah Zimmer
Violine IIJörg Assmann *Beate WeisGunther SchwiddessenMatthias CordesBarbara Kummer-BuchbergerNora Farkas
ViolaFriederike Latzko *Jürgen WinklerKlaus HeidemannAnja MantheyBarbara Linke-Holicka
VioloncelloMarc Froncoux *Tristan CornutUlrike RübenStephan Schrader
KontrabassMatthias Beltinger *Tatjana ErlerKlaus Leopold
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20
Oktober
FR 2620:00
Filmforum
Märchenhafte Trickfi lmklänge – Animationsfi lme mit Live-Musik
Erwachsenenprogramm
LU:V Johannes Moritz Saxophon,
Klarinetten, Querflöte Timo Klöckner Gitarre Philipp Rohmer Kontrabass
Die Leipziger Band LU:V erweckt fast vergessene Trick- und Animationsfi lme aus DDR-Zeiten mit Live-Musik zum Leben: Märchenhafte Trickfi lmklänge mit »Floh im Ohr«, »Der Löwe Balthasar« und »Heinrich der Verhinderte« u. a.
Ein speziell für Kinder konzipiertes Programm fi ndet am 27. Oktober um 15 Uhr im Filmforum statt.
Karten an der Kinokasse
KölnMusik gemeinsam mit LU:V Film
SO 2816:00
Dahlkvist Quartet Bartosz Cajler Violine Kersti Dahlkvist Violine Jon Dahlkvist Viola Hanna Dahlkvist Violoncello
Nominiert von Stockholms Konserthus
Franz SchubertStreichquartett c-Moll D 703 »Quartettsatz c-Moll«
Aulis SallinenStreichquartett Nr. 3 op. 19 »Some Aspects of Peltoniemi Hintrik’s Funeral March«
Hilding RosenbergStreichquartett Nr. 4
Edvard GriegStreichquartett Nr. 1 g-Moll op. 27
Gefördert durch die Europäische Kommission
15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll
Rising Stars – die Stars von morgen 2
KÖLNMUSIK-VORSCHAU
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Matthias Goerne Bariton
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Lieder von Franz Schubert, Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms
Mit seiner warmen, geschmeidigen Baritonstimme und seinen tief-
gründigen Interpretationen ist Matthias Goerne einer der gefragtesten
Sänger seiner Generation. Derzeit nimmt der Schüler von Elisabeth
Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau für die Goerne-Schubert-
Edition auf 12 CDs ausgewählte Lieder von Franz Schubert auf. Im
Konzert am 25.10. stehen neben Schuberts Harfner-Gesängen aus
»Wilhelm Meister« und anderen Liedern des Wieners auch Heinrich-
Heine-Vertonungen von Johannes Brahms und Beethovens »An die
Hoffnung« auf dem Programm. Am Klavier begleitet Pierre-Laurent
Aimard.
Donnerstag 25. Oktober 2012 20:00
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22
November
SO0418:00
Martin Fröst Klarinette
Radio Kamer FilharmonieMichael Schønwandt Dirigent
Christian Frederik Emil HornemanSuite aus »Gurre«
Bent SørensenKonzert für Klarinette und Orchester Kompositionsauftrag von NTR ZaterdagMatinee Amsterdam, Philharmonischem Orchester Tampere und KölnMusikDeutsche Erstaufführung
Niels Wilhelm GadeEfterklang af Ossian op. 1
Jean SibeliusSinfonie Nr. 3 C-Dur op. 52
Kölner Sonntagskonzerte 2
DI1320:00
Christian Tetzlaff Violine
Orchestre de ParisPaavo Järvi Dirigent
Maurice RavelLe Tombeau de Couperin
Wolfgang Amadeus MozartKonzert für Violine und Orchester Nr. 3 G-Dur KV 216
Henri DutilleuxSur le même accord
Igor StrawinskyLe Sacre du printemps
Internationale Orchester 2
SA 1720:00
Michael Nyman Klavier, Leitung
Michael Nyman Band
»Manhatta« (USA 1921)Dokumentarfi lm, s/wRegie: Charles Sheeler / Paul Strand
»Der Mann mit der Kamera« (UdSSR 1929)Dokumentarfi lm, s/wRegie: Dziga Vertov
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e. V.KölnMusik gemeinsam mit SoundTrack_Cologne
SO 1820:00
Leif Ove Andsnes Klavier und Leitung
Mahler Chamber OrchestraIgor Strawinsky Concerto en Ré für Streichorchester
Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15
Igor StrawinskyOktett für Flöte, Klarinette, zwei Fagotte, zwei Trompeten und zwei Posaunen
Ludwig van BeethovenKonzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37
Förderer der MCO Residenz NRW: Kunststiftung NRW und das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen
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Im dritten Teil der Porträtreihe
mit Pierre-Laurent Aimard ist
der Pianist nun allein auf dem
Podium und widmet sich neben
zwei Werken des 20. Jahrhun-
derts von Heinz Holliger und
Claude Debussy auch ausgiebig
den sinfonischen Etüden Robert
Schumanns. Eine Einführung in
das Konzert um 19:00 Uhr durch
Christoph Vratz vervollständigt
das Konzerterlebnis.
Mittwoch 31. Oktober 2012 20:00
Heinz Holliger
Elis (1961, rev. 1966)
Drei Nachtstücke für Klavier
Robert Schumann
12 Études symphoniques
op. 13 (1934/35)
für Klavier (1. Fassung)
5 Études symphoniques
op. post für Klavier
(herausgegeben von
Johannes Brahms, 1873)
Claude Debussy
Préludes (2e livre) L 123 (1911 – 13)
Zwölf Stücke für Klavier
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Foto: Klaus Rudolph
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: hauser lacour
kommunikationsgestaltung GmbH
Textnachweis: Der Text von
Andreas Günther ist ein Original -
beitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Deutsche Grammophon/
Marco Borggreve S. 12; Eberhard Hirsch
S. 16; Frank Alexander Rümmele S. 14
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Philharmonie-Hotline 0221.280 280
koelner- philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie
und Geschäftsführer der
KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner- philharmonie.de
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Neumarkt-Galerie50667 Köln(in der MayerschenBuchhandlung)
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Philharmonie-Hotline0221 280 280
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Sonntag18.11.2012
20:00
Ludwig van Beethoven Konzerte für Klavier und Orchester Nr. 1 und 3
Leif Ove Andsnes
Mahler Chamber Orchestra
Förderer der MCO Residenz NRW: Kunststiftung NRW und das Ministerium für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen
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