1
1 EINLEITUNG
Die vorliegende Arbeit setzt sich zum Ziel, das weltweitbekannte italienische
Lied „Quando, quando, quando“ und seine Übersetzungen auf englischer,
deutscher und spanischer Sprache zu analysieren und vergleichen.
Zu diesem Zweck wird in der 2. Sektion eine Einführung in die Theorie der
Übersetzung von Liedern vorgenommen. Dort werden die Beschreibung der
verschiedenen Verfahren der Übersetzung und die entsprechende Klassifikation
von Andreas Wittbrodt erläutert. Während der Übersetzungswissenschaftler
den Schwerpunkt seiner Arbeit auf die Gedichtübersetzung legt, stellt Peter Low
die Liederübersetzung in den Mittelpunkt seines so genannte „pentathlon
principle“.
Nach einer Hintergrundinformation über das Lied und seine bekanntesten
fremdsprachlichen Versionen, erfolgt eine Analyse des Originales und nachher
eines Übersetzungsvergleiches von zwei Texten auf jeder Sprache – im Ganzen
von sechs Übersetzungen.
In Bezug zu diesen Analysen und der vorher erwähnten theoretischen Sektion
wird eine Klassifikation der verschiedenen Übersetzungen vorgeschlagen.
2
2 ZUR THEORIE DER ÜBERSETZUNG
Im Feld der Übersetzungswissenschaft erkennen viele Fachleute die
Ähnlichkeiten zwischen Lieder-‐ und Gedichtübersetzung. Beide weisen
zusätzliche und in Prosatexten fehlende Grenzen auf, wie z. B. eine bestimmte
Struktur, Versfuß, Reimschema und Rhythmus, welche zweifelsohne eine große
Schwierigkeit für den Übersetzer konstituieren. Aus diesem Grund sind
theoretische Beiträge von beiden Disziplinen relevant für diese Erforschung.
2.1 ANDREAS WITTBROT UND DIE VERFAHREN DER GEDICHTÜBERSETZUNG
In diesem Sinn ist die im Buch Verfahren der Gedichtübersetzung (1995)1
vorgeschlagene Klassifikation vom PD Dr. Wittbrodt erwähnenswert. Der
deutsche Übersetzungswissenschaftler teilt Übersetzungen nach ihren
Prioritäten in fünf verschiedenen Kategorien auf, nämlich 1) strukturtreue; 2)
wirkungstreue; 3) sinntreue; 4) reimlose und 5) adaptierende Übersetzung.
2.1.1 STRUKTURTREUE ÜBERSETZUNG
Das Ziel strukturtreuer Übersetzungen sei, die sprachliche und literarische
Struktur des Ausgangstextes (AT) möglichst genau, vollinhaltlich und ästhetisch
wiederzugeben. Deswegen messe diese Kategorie Wert erstens der Form und
dann der Wiedergabe – in dieser Ordnung – des Sinnes, der Lexik und der
Syntax bei.2
2.1.2 SINNTREUE ÜBERSETZUNG
Wie ihre Bezeichnung selbst schon andeutet, habe diese Typologie ein
sinnorientiertes Ziel. Obwohl das manchmal den Verzicht der Form einbeziehen
könne, sei die Priorität einer sinntreuen Übersetzung, den Sinn so präzise und
vollständig wie möglich nachzubilden. Danach seien die folgenden Elemente
vorrangig: Lexik, Syntax und „poetische Qualität“: „Das Verfahren der 1 Wittbrodt, Andreas (1995): Verfahren der Gedichtübersetzung: Definition, Klassifikation, Charakterisierung. Frankfurt am Main: Peter Lang. 2 Wittbrodt, Andreas (1995): a. a. O., S. 116-121.
3
sinntreuen Übersetzung kann in diesem Sinne von allen Formzwängen befreit
sein, was dem Übersetzer einen breiten Spielraum bietet.“3
2.1.3 WIRKUNGSTREUE ÜBERSETZUNG
Die Absicht wirkungstreuer Übersetzungen sei, den Effekt des AT am besten im
Zieltextes (ZT) zu reproduzieren. Daraufhin seien Bestimmungsfaktoren die
„Wahl einer dem Sujet angemessenen Gattung“, die „Reproduktion des Sinnes“
und ein „dem Sujet angemessene(r) und in sich einheitliche(r) Sprachstil“.
Mögliche Folgen seien u. a. die „Loslösung der ausgangsseitigen Lexik [...] und
die Dominanz de(s) Personalstil(s)“4 des Übersetzers. Konsequenterweise
könne der ZT andere Züge als diejenigen des AT benützen.
2.1.4 REIMLOSE ÜBERSETZUNG
Reimlose Übersetzungen sind diejenigen, in welchen auf den Reim des AT aus
verschiedenen Gründen verzichtet wird. Im Vordergrund für diese Kategorie
steht die „Reproduktion der Versrede“, die von der Wiedergabe „des Sinnes und
schließlich vom Bemühen um ästhetische Qualität“ gefolgt sei.5
2.1.5 ADAPTIERENDE ÜBERSETZUNG
Laut Wittbrodt strebe diese letzte Gattung an, „das Original zu reproduzieren
sowie einer eigenen Äußerungsabsicht oder auch einer eigenen
Wirkungsabsicht des Übersetzers Ausdruck zu verschaffen“.6 Infolgedessen
verleihe eine adaptierende Übersetzung wesentliches Gewicht erstens den
dominanten Faktoren des AT und zweitens der „besonderen Botschaft des
Übersetzers oder [...] der besonderen Form, die er der Übertragung verliehen
hat.“7
3 Vgl. ebd., S. 166 f. 4 Vgl. ebd., S. 228 f. 5 Vgl. ebd., S. 257. 6 - 7 Vgl. ebd., S. 326.
4
2.2 PETER LOW UND DAS „PENTATHLON PRINCIPLE“
Ein zweiter bedeutungsvoller Übersetzungswissenschaftler für die gründliche
Vorgehensweise dieser Erforschung ist Dr. Peter Low, Professor an der
University of Canterbury (Neuseeland). In Singable Translations of Songs8
befasst er sich mit der „conditio sine qua non“ einer erfolgreichen
Liederübersetzung, nämlich der „Sangbarkeit“.
Ein zufriedenstellendes sangbares „Ziellied“ sei nicht möglich, ohne sich
vernünftig einige Freiheiten zu erlauben und sollte dem von ihm so genannten
„pentathlon principle“ [Fünfkampfsprinzip] folgen. Mit dieser metaphorischen
Bezeichnung, die Bezug auf die fünf Disziplinen der Fünfkämpfer nehme,
erklärt Low die fünf nötigen Aufgaben eines Liederübersetzers, um den Sieg –
eine erfolgreiche Übersetzung – zu erringen.9 Diese sind folgende: 1)
Sangbarkeit; 2) Sinn; 3) Natürlichkeit; 4) Rhythmus und 5) Reim.
2.2.1 SANGBARKEIT
Obwohl dieses Kriterium pragmatisch sei, sollte es als höchste Priorität in
diesem Typ von Übersetzung behandelt werden. Dieses sei das logische
Ergebnis, wenn man an das Ziel (Skopos) denke.10 Außerdem sei dieser Aspekt
besonders wichtig, wenn der Text in Strophen aufgeteilt sei. In diesem Fall sei
jede Phrase mit einer bestimmten Gruppe von Wörtern verbunden.11
2.2.2 SINN
Ein zweites Problem des „pentathlon principle“ sei die Wiedergabe des Sinnes.
Obwohl die semantische Präzision von höchster Bedeutung in der Übersetzung
informativer Texte sei, setzen Liederbeschränkungen einige Änderungen oder
Sinnmanipulation voraus. Deshalb könne ein syntaktisches Äquivalent von
einem nahen Synonym ersetzt werden, ein spezifisches Wort von einem
8 Low, Peter (2003b): Singable Translations of Songs. Perspectives: Studies in Translatology. 11(2): S. 81-97. 9 Low, Peter (2003b): a. a. O., S. 86. 10 Vgl. ebd., S. 87. 11 Vgl. ebd., S. 88.
5
Oberbegriff und eine bestimmte Metapher mit einer ähnlichen, die fast auf die
gleiche Weise in diesem Kontext funktioniert -‐ wobei dieses Verfahren ein
„Anathema für orthodoxe Übersetzer“ sein möge.12
2.2.3 NATÜRLICHKEIT
Da Kriterium, nach dem ein ZT (vernünftigerweise) natürlich klingen sollte,
beziehe Eigenschaften wie Sprachebene und Wortfolge ein. Lieder sollten
erstmalig wirkungsvoll kommunizieren und in diesem Sinne sei die
Natürlichkeit der Sprache entscheidend. Low fügt hinzu: „A singable song is not
worth making unless it is understood while the song is sung.“13
2.2.4 REIM
Was den Reim angeht, vertritt Low die Meinung, dass das „pentathlon principle“
besonders gut funktioniere. Es gebe einige Übersetzer, die bei einem gereimten
Text einfach auf die Reime verzichten würden und andere, die sie um jeden
Preis erhalten möchten. Es hänge selbstverständlich vom Kontext ab, wer von
diesen Recht habe. Die nach dem „pentathlon principle“ vorgeschlagene Lösung
ist folgende:
„Yes, I will have some rhyme. But I will seek some margin of flexibility. ... In
this case the rhymes will not have to be as perfect or numerous as in the
original, and the rhyme scheme need not to be observed strictly. I will try to
get a top score, but not at a great cost to other considerations (such as
meaning).“14
2.2.5 RHYTHMUS
Ein zusätzliches Problem des Liederübersetzers sei die Silbenummer. Mit Blick
darauf gebe es einige, die bis zu acht Silben des AT für erforderlich halten, also
12 Vgl. ebd., S. 88. 13 Vgl. ebd., S. 89. 14 Vgl. ebd., S. 90.
6
acht Silben im ZT reproduzieren. Dies sei außerordentlich wünschenswert, aber
dieses Prinzip könne zu streng angelegt sein. Sogar Änderungen der Melodie
seien nicht ausgeschlossen. Außerdem sei die Silbenummer kein präziser
Rhythmusmaßstab, weil der Rhythmus in Liedern nicht dem Metrum in
poetischen Texten entspreche. In Lows eigenen Wörtern:
„A song text is in essence an oral, not a written text, and it is not worth
making a translation unless it can be understood during performance
while the song is sung at a tempo predetermined by the composer.“15
15 Vgl. ebd., S. 90-91.
7
3 HINTERGRUNDINFORMATIONEN
3.1 ORIGINALER TEXT
„Quando, quando, quando” ist ein italienischer Popsong im Bossa-‐Nova-‐Stil16,
dessen Text und Musik 1962 jeweils vom Alberto Malatesta und Tony Renis
geschrieben wurden.
Tony Renis ist der Künstlername des italienischen Komponisten, Liedtexters,
Musikproduzent und Filmschauspielers Elio Cesari, der im gleichen Jahr dieses Musikstück am Sanremo Festival17 sang. Obwohl „Quando, quando, quando“ nur
den vierten Platz belegte, hatte es einen sagenhaften Erfolg, so dass es noch
heute eines der unvergesslichen Lieder des italienischen Repertoire ist.
Außerdem erwarb es sich dank seiner verschiedenen Übersetzungen auch in
anderen Ländern Ruhm.
3.2. ENGLISCHE VERSIONEN
Was das Ausland angeht, wurde das Lied besonders bekannt in den U.S.A, wo
die erste englische Version schon 1962 erschien.
Laut einiger Quellen war es der US-‐amerikanische Sänger Pat Boone, der das
englische Lied unter dem Titel „Quando, quando, quando (Tell me when)“ sang,
auch der Texter. Im Gegensatz dazu wurde der Text nach anderen
(einschließlich der Songwriters Hall of Fame18) vom Texter Ervin Drake
geschrieben.
Allerdings ist die namhafteste englische Version vom Popsänger Engelbert
Humperdinck gesungen, der den italienischen Text auf das einzige Wort
„quando“ beschränkte. In letzen Jahren erschienen u. a. die vom Michael Bublé
(zusammen mit Nelly Furtado) und Fergie gesungen Versionen. 16 Der Bossa Nova ist eine brasilianische Musikstilrichtung der 50er Jahren, deren Bezeichnung im Portugiesisch „neue Welle“ heißt. 17 Das Sanremo Festival ist nicht nur der bekannteste Musikwettbewerb in Italien sonder auch der alteste Europas. Seit 1951 findet das Festival einmal jährlich (meistens Ende Februar oder Anfang März) in der ligurischen Stadt Sanremo statt. 18 Die Songwriters Hall of Fame ist eine Organisation zu Ehren verdienter Komponisten und Texter populärer Musik in den USA mit Sitz in New York City.
8
3.3 DEUTSCHE VERSIONEN
In Bezug auf die deutschen Versionen, ist es nicht klar, wer der Übersetzer,
Texter und erster Sänger ist. Die einzigen verfügbaren Informationen in dieser
Beziehung weisen darauf hin, dass die italienische Caterina Valente die erste
Sängerin (1962) des deutschen Liedes war, dessen offizieller Titel unklar ist
(„Sag mir quando, sag mir wann“, „Sag mir quando, quando, quando“ oder
„Quando, quando“). Bekannte Sänger der gleichen Version sind auch Peter
Alexander und Dieter Thomas Kuhn, der 1998 das Lied unter dem Titel „Sag mir
quando“ singt.
Eine vorausgehende und sehr bekannte Version ist die vom deutschen
Schlagersänger und Schauspieler kubanischer Abstammung Roberto Blanco, der
(wahrscheinlich 1974) das Lied partiell auf Deutsch und zum Teil auf Italienisch
singt. Auch in diesem Fall kann man verschiedene Titel finden: „Sag mir quando,
sag mir wann“; „Sag mir quando“; „Sag mir quando (Dimmi quando)“; „Quando,
quando“ oder „Quando, quando (Sag mir quando, Dimmi quando)“.
3.4 SPANISCHE VERSIONEN
Die zweifelhaftesten und unterschiedlichsten Versionen sind auf jeden Fall die
in spanischer Sprache. Die Informationen dazu sind rar und sehr
widersprüchlich.
Wahrscheinlich wurde das Lied im Spanisch zuerst vom amerikanisch-‐puerto-‐
ricanischen Sänger und Orchesterleiter der 1950er und 1960er Jahre Tito
Rodríguez, der unter dem Künstlername „El involvidable“ [der Unvergessliche]
bekannt ist.
Andere Künstler, die das Lied gesungen haben, sind der puertoricanische
Komponist und Sänger Héctor Lavoe (eigentlich Héctor Juan Pérez Martínez),
das argentinische Gesangsduo „Pimpinela“ (Joaquín und Lucía Galán), der US-‐
amerikanische Sänger mit puerto-‐ricanischer Wurzeln Jimmy Sabater, der
spanischen Sänger José Guardiola Díaz de Rada (bekannt in Katalonien als „Josep Guardiola”) und das mexikanische Terzett „Trio Los Galantes“ [Terzett
Die Galane].
9
Die offiziellen Titel sind noch mal unsicher: Meistens findet man „Cuando y
cuando“, „Cuando, cuando“ und „Cuando, cuando, cuando“ online, obwohl das
Wort „cuando“ in der spanischen Rechtschreibung19 unbedingt betont sein
sollte, nämlich „Cuándo, cuándo (, cúando)“ oder „Cuándo y cuándo“. Da das
nicht der einzige Fehler (z.B. das Wort „sacrosanto“ [sakrosankt] war immer
falsch und zudem mit sinnlosen Wörtern wie „atro/afro santo“ kombiniert) der
im Internet gefundenen spanischen Versionen ist, ist es zu vermuten, dass es
nur um Rechtschreibenfehler20 von denjenigen, die die Texte im Internet
hochgeladen haben, geht.
19 Es geht um einen Umstandswort der Zeit. 20 Die folgenden verschiedenen spanischen Versionen wurden von mir korrigiert.
10
4 ORIGINAL
4.1 LIEDTEXT „QUANDO, QUANDO, QUANDO“
Dimmi quando tu verrai
dimmi quando, quando, quando
l'anno, il giorno e l'ora in cui
forse tu mi bacerai
Ogni istante attenderò,
fino a quando, quando, quando
d'improvviso ti vedrò
sorridente accanto a me
Se vuoi dirmi di sì
devi dirlo perché
non ha senso per me
la mia vita senza te
Dimmi quando tu verrai,
dimmi quando, quando, quando
e baciandomi dirai:
"Non ci lasceremo mai!"
(Strophe 3 und 4 zweimal und Vers 16 dreimal wiederholt)
Reimschema:
A
B
C
A
D
B
D
E
F
G
E
G *
A
B
A
A
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
11
4.2 ANALYSE
4.2.1 MAKROSTRUKTUR
4.2.1.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Der Text ist in 4 Strophen untergeteilt und besteht aus 68 Wörtern, wobei die
letzten 2 Strophen zweimal wiederholt werden und den letzten Vers dreimal.
Aus diesem Grund besteht das Lied im Ganzen aus 114 Wörtern.
Desweiteren sind die Versen relativ kurz und betragen nicht mehr als 9 Wörter
(6. Vers).
4.2.2 INHALT
„Quando, quando, quando“ ist ein romantisches Lied, dessen Inhalt sehr
unkompliziert ist und irgendwie an die Literaturgattung der Kanzone erinnert.
Ein verliebter Mann bitte eindringlich seine Geliebte, um ihm zu sagen, wann sie
kommen und ihn küssen würde. Er lebe nur für diesen Moment und sein Leben
sei sinnlos ohne sie. Diese süße Beharrlichkeit spiegelt sich durch verschiedene
Mittel in der Struktur des Musikstückes wider.
4.2.2 MIKROSTRUKTUR
In Bezug auf die Mikrostruktur nutzt das Musikstück neben dem Wortschatz
zwei andere Hauptmittel, nämlich Reime (siehe das Reimschema auf der Seite
10) und Rekurrenzen, um die Musikalität und die Kohäsion des Textes zu
erleichtern.
4.2.2.1 LEXIK
Die Lexik des Liedes spiegelt irgendwie den unkomplizierten Inhalt wider.
Tatsächlich hätte der Text von einem zehnjährigen Kind geschrieben worden
sein können – außer vielleicht das Verb attenderò (Vers 5), das auf einem
umgangssprachlicheren Niveau immer vom „aspettare“ ersetzt wird. Das
12
augenfälligste Beispiel ist das Verb dire, das – in verschiedenen Formen –
siebenmal wiederholt wird. Neben musikalischen Gründen mag die Lexikwahl
signalisieren, dass diese Liebegeschichte die eines jeden unabhängig vom Alter
der Liebenden sein kann, denn die Liebe kennt keine Entfernungen.
4.2.2.2 REIME
Die reimenden Elemente der 1. Strophe sind die zwei Verben verrai und bacerai
(1. und 4. Verse) und in der 2. reimen die zwei Verben attenderò und vedrò (5.
und 8. Verse).
In der folgenden Strophe gibt es keinen perfekten Reim, sondern nur einen
approximierten (*), der durch die Assonanz in –e der finalen Wörter der Verse
10, 11 und 12 (perché, me, te – besonders zwischen perché und te ) erreicht ist.
Im Gegensatz dazu sind mehr reimende Elemente in der letzten Strophe
erkennbar, nämlich noch mal die in der 1. Strophe schon erwähnten Verben
verrai, dirai und das Umstandswort der Zeit mai.
4.2.2.3 REKURRENZEN
Im Text findet man verschiedene Rekurrenzen, die sich im Lauf des ganzen
Textes wiederholen. Zuerst der Imperativ „Dimmi“ (1., 2., 13. und 14. Verse), der
immer am Anfang steht und deshalb auch eine Anapher ist. Außerdem erscheint
das gleiche Verb auch in drei anderen verschiedenen Varianten, nämlich dirmi,
dirlo und dirai (jeweils in Versen 9, 10 und 15), und siebenmal im Ganzen.
Dann ist das Personalpronomen tu (1. und 4. Verse) auch relevant in dieser
Hinsicht, weil es nur aus rhythmischen Gründen benutzt wird und im
Mittelpunkt der 1. und 4. Strophe steht.
Zweifellos ist die wichtige Rekurrenz des Textes das Interrogativadverb
„quando“. Dieses entdeckt man viermal in der 1. Strophe (einmal im 1. Vers
dreimal im 2.), dreimal in der 2. (Vers 6) und erneut viermal in der 4. Strophe.
Da die letzte Strophe wie bereits gesagt zusammen mit der 3. wiederholt wird,
wird also das Wort quando fünfzehnmal gesungen.
Dieses ist besonders wichtig nicht nur für den Rhythmus, sondern auch für den
13
Inhalt – deswegen verdankt das Lied diesem Wort seinen Titel und auch in den
ausländischen Versionen das Wort unverändert gelassen ist. Hinsichtlich der
Intentionalität spielt diese Wiederholung eine sehr wichtige Rolle: Während in
der 1. und 4. Strophe das Interrogativadverb liebvolle Beharrlichkeit
umschreibt signalisiert es in der 3. überströmende Glücksgefühle des
Momentes, in welchem er seine lächelnde Geliebte wiedersehen wird, und
deutet vielleicht eine implizite Kontradiktion mit der versprochene Geduld
(ogni istante attenderò) an.
Wie gesagt werden die letzen zwei Strophe nochmals wiederholt und dieses
zweite Mal wird die direkte Rede (Non ci lasceremo mai!) des 16. Verses dreimal
gesungen.
14
5 ENGLISCHE ÜBERSETZUNGEN
5.1 PAT BOONE: „QUANDO, QUANDO, QUANDO (TELL ME WHEN)“
5.1.1 LIEDTEXT
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Reimschema:
A
B
C
A
D
B
D
E
F
G
F
H
I
B
I
L
L
L
Dimmi quando tu verrai
Dimmi quando quando quando
L'anno, il giorno e l'ora in cui
Forse tu mi bacerai
Tell me when will you be mine
Tell me quando, quando, quando
We can share a love divine
Please don't make me wait again
Every moment's a day
Every day seems a lifetime
Let me show you the way
To a joy beyond compare
I can't wait a moment more
Tell me quando, quando, quando
Say it's me that you adore
And then, darling, tell me when
(Strophe 3 und 4 zweimal wiederholt)
Oh, my darling, tell me when
Dimmi quando, tell me when
15
5.1.2 ANALYSE DES LIEDES IM VERGLEICH MIT DEM ORIGINAL
5.1.2.1 MAKROSTRUKTUR
5.1.2.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Der amerikanische Sänger Pat Boone zitiert gleichsam lobend das Original
durch die Übernahme der ersten italienischen Strophe. Zudem findet man 3
Strophen in englischer Sprache.
Da die letzten zwei – zusammen mit zwei extra Versen, die nur eine kleine
Veränderung des letzen Verses sind – wiederholt werden, besteht diese erste
englische Version aus 140 Wörtern (gegen die 114 im Italienisch), davon 35 in
italienischer Sprache.
Ausschließlich der Wiederholung der zwei Strophen besteht das Lied aus 97
Wörtern (gegen die 68 im Italienisch), hiervon 30 auf Italienisch.
Das heißt, dass diese Version im Vergleich mit dem originalen Text
einschließlich und ausschließlich der Wiederholung jeweils 22,8% und 42,6%
länger ist, obwohl ihre Verse geringfügig kürzer (nicht mehr als 7 Wörter gegen
die 9 des Originaltextes) sind.
5.1.2.2 WIEDERGABE DES SINNES
Der Sinn ist im Ganzen relativ gut reproduziert. Die wichtigen Elemente,
nämlich die Ungeduld mit Blick auf die Rückkehr der Geliebten und diese süße
Unterwerfung des Mannes unter diese, sind in dem englischen Text
wiedergegeben. Trotzdem ist dieses Verfahren nicht wörtlich und nur selten
folgt die Struktur der des Ursprungstexte. Ein Beispiel wäre der 9. Vers im
Italienisch (Se vuoi dirmi di sì), die nach meiner Interpretation als Say it’s me
that you adore im Englischen im 15. Vers übersetzt ist.
Ein zweites Beispiel kann man am Anfang der 3. Strophe finden, wo die
englische Version die im originalen Text abnehmend geordneten Zeitenheiten
von Jahr, Tag und Uhr (l'anno, il giorno e l'ora) mit moment, day und lifetime
16
bearbeitet, wobei sie diesmal zunehmend geordneten sind. In anderen Wörtern
reproduziert der Liederübersetzer mit einem Parallelismus (every + Zeiteinheit
+ Verb + a + Zeiteinheit) in zwei Versen, die im Italienischen in einem einzigen
Vers gestaltete Enumeratio.
Eine kleine Abweichung des Sinnes zwischen den zwei Versionen ist der Fokus
des Mannes: Während dieser im originalen kurzsichtig agiert – nämlich mit
Blick auf den Kuss und den Moment, wenn das Liebespaar sich wiedersehen
wird –, ist sein Handeln im Englischen auf lange Dauer angelegt, und zwar auf
eine glückliche Zukunft zusammen.
5.1.2.2 MIKROSTRUKTUR
5.1.2.2.1 LEXIK
Ein anderes unverändertes Element vom italienischen Text (Realium) ist das
Wort quando, das sich noch mal durch das ganze Musikstück wiederholt und in
dem letzten Vers zusammen mit dem Verb dimmi – neben dem englischen
entsprechenden Ausdruck, der auch Teil des Titel ist – erscheint.
Einen unklaren Fall findet man im 5. Vers (Tell me when will you be mine), der in
allen Online-‐Versionen so erscheint. Obwohl man auf den ersten Blick denken
könnte, dass es eine direkte Rede sei und deshalb Tell me: 'When will you be
mine?' übersetzt werden sollte, geht es vermutlich um eine Anastrophe
aufgrund des musikalischen Rhythmus.
Was die lexikalische Wahl angeht, ist sie sinngetreu. Wie im Italienischen ist die
Sprachebene sehr einfach und auch in diesem Fall wird das Verb tell (manchmal
das entsprechende Realium dimmi) immer und immer wieder wiederholt und
nicht durch Synonyme ersetzt.
Jedoch fällt der Einsatz des Adjektivs divine und des Verbes adore (Verse 7 und
15) auf, weil beide zur religiösen Sphäre gehören und irgendwie nahelegen,
dass die Geliebte wie ein Gott für den Mann ist. In diesem Sinne ist die im
Ursprungstext beschriebene Unterwerfung erhalten, obwohl es hier diese
religiöse Nuance, die im italienischen Text fehlt, bekommt.
17
5.1.2.2.2 REIME
Das italienische Reimschema wird nicht unverändert in den englischen Text
übertragen, obwohl die 1. und 2. Strophen originalgetreu sind – weil jeweils die
erstgenannte vom italienischen Lied übernommen ist und die Letztere auch ein
Reimschema DBDE besitzt.
In dieser 2. (oder 1. englischsprachigen) Strophe reimen sich
Possessivpronomen mine und das Adjektiv divine (Verse 5 und 7).
Während es keinen perfekten Reim in der folgenden italienischen Strophe gibt,
zeigen die 9. und 11. Verse folgende reimende Elementen: day und way .
In der letzten Strophe findet man im Italienischen den gleichen Reim wie am
Anfang, aber diese Ringstruktur fehlt im Englischen, wo sich das Adverb more
mit dem Verb adore (Verse 13 und 15) reimt.
5.1.2.3 REKURRENZEN
Neben der dreimaligen Rekurrenz des Realiums und Interrogativadverbes
quando findet man sechsmal auch die von Tell me, die auch bedeutungsvoll sind,
zusammen mit dem entsprechenden italienischsprachigen Dimmi quando
(dreimal). Während die Letzte immer am Anfang des Verses stattfindet – und
deswegen in allen Fällen auch einer Anapher entspricht –, wird Tell me in der
gleichen Position (und ist auch eine Anapher) nur dreimal (Verse 5, 6 und 14)
gesungen. Außerdem wird das Wort quando im Ganzen vierzehnmal gesungen.
In den Versen 9 und 10 wird das Wort day jeweils am Ende und am Anfang des
Satzes (Anadiplose) wiederholt.
Wie im Italienischen werden die letzten zwei Strophen wiederholt, aber
anschließend, während der letzte Vers dreimal immer unverändert gesungen
wird. Im Deutschen gibt es im Gegenteil zwei zusätzlichen Verse (17 und 18). In
der Tat sind diese nur eine Wiederholung des 16. Verses mit einigen
Variationen des ersten Teils – im Gegensatz dazu bleibt das zweite unverändert:
And then, darling / Oh, my darling / “Dimmi quando.
18
5.2 ENGELBERT HUMPERDINCKT: „QUANDO, QUANDO, QUANDO (TELL ME WHEN)“
5.2.1 LIEDTEXT
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Reimschema:
A
B
A
C
D
B
D
F
G
H
G
I
L
B
L
M
M
M
Tell me when will you be mine
Tell me quando, quando, quando
We can share a love divine
Please don't make me wait again
When will you say 'yes' to me?
Tell me quando, quando, quando
You mean happiness to me
Oh, my lover, tell me when
Every moment's a day
Every day seems a lifetime
Let me show you the way
To a joy beyond compare
I can't wait a moment more
Tell me quando, quando, quando
Say it's me that you adore
Oh my lover, tell me when
(Strophe 3 und 4 zweimal wiederholt)
Oh, darling, tell me when
Oh my lover, tell me when
19
5.2.2 VERGLEICH MIT DER VERSION VON PAT BOONE (5.1) UND DEM ORIGINAL
Wegen der vielen Ähnlichkeiten zwischen den zwei englischen Liedern werden
nur die Unterschiede dieses Textes sowohl mit der Version von Pat Boone und
auch mit dem originalen, die im Abschnitt 5.1 noch nicht analysiert wurden, hier
beschrieben.
5.2.2.1 MAKROSTRUKTUR
5.2.2.1.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Anders als bei der vorherigen englischen Version ist keine Strophe des
italienischen Texts hier gesungen. Allerdings ist die Anzahl der Verse gleich,
weil die zweite Strophe der Version von Pat Boone als erste genommen wird
und dieser Text als zweite eine neue Strophe in englischer Sprache erscheint.
Diesmal besteht das Lied ausschließlich aus der Wiederholung der 102 Wörter,
ist also 4,9% länger als die Version von Boone und 33,3% als das Originallied, und
einschließlich der 145 Wörter ganze 3,6% länger als die Version von Boone und
18,6% als das Original.
5.2.2.1.2 WIEDERGABE DES SINNES
Der einzige Unterschied angesichts dessen, was schon für die vorherige Version
gesagt wurde, ist der Zusatz der neuen 2. Strophe, die selbstverständlich mehr
als eine Strophe in italienischer Sprache (für jemanden, der kein Italienisch
kann) kommuniziert. Dies sit wahrscheinlich der Grund dafür, dass diese
Version mehr Erfolg als die erste gehabt hat.21
Jedoch gibt in dieser Strophe weder ein neues Konzept oder eine mehr
wörtliche Übersetzung. Sie betont erneut die Schwierigkeit dieses liebvollen
Wartens und schlägt eine zweite22 Übersetzung für den 9. Vers des
Originaltextes (Se vuoi dirmi di sí) vor, nämlich When will you say 'yes' to me?.
21 Die neuen englischen Versionen von Michael Bublé und Fergie u. a. benutzen diesen Text. 22 Wie schon erklärt im Abschnitt 5.1, sei die erste im Vers 15 beider englischen Versionen Say it's me that you adore.
20
Außerdem wird die langfristige und fast ätherische Perspektive dieses Liebes
hervorgehoben.
5.2.2.2 MIKROSTRUKTUR
5.2.2.1 LEXIK
Dieser zweite englische Text zeigt kein anderes Realium außer dem Wort Amor
und dem Interrogativadverb quando, das zwölfmal (zweimal weniger als in der
vorherigen Version) gesungen wird.
Zudem wird die Geliebte dreimal als my lover und einmal als darling genannt,
während die Anrede vorher dreimal darling war.
5.2.2.2 REIME
Wie vorher respektieren die ersten zwei Strophen das Reimschema des
Originals: In der vorherigen zweiten – und jetzt ersten – Strophe reimen sich,
wie bereits dargelegt, das Possessivpronomen mine und das Adjektiv divine und
in der zweiten Strophe die Verse 5 und 7, die beide mit to me enden.
5.2.2.3 REKURRENZEN
Die gerade erwähnten to me der 2. Strophe entsprechen auch einer Rekurrenz.
Außerdem ist diese Version etwa originalgetreuer als die andere, was die
Wiederholung des letzen Verses angeht. Dieser ist im Italienisch dreimal
unverändert gesungen; in der schon analysierten englischen Version bleibt nur
das zweite Teil gleich, während er hier auch immer identisch ist außer der
Änderung von my lover in darling im 17. Vers.
21
6 DEUTSCHE ÜBERSETZUNGEN
6.1 ROBERTO BLANCO: SAG MIR QUANDO (DIMMI QUANDO)“
6.1.1 LIEDTEXT
Sag mir quando, sag mir wann.
Sag mir quando, quando, quando
ich dich wiedersehen kann.
Ich hab' immer für dich Zeit.
Sag mir quando, sag mir wann.
Sag mir quando, quando, quando
ich dich wiederküssen kann.
Unter Palmen so wie heut'.
Lass uns träumen am Meer
einen Traum von Amor.
Denn so schön wie ein Traum
kommt mir dann das Leben vor.
Sag mir quando, sag mir wann.
Sag mir quando, quando, quando
ich dich wiedersehen kann.
Sag mir quando, sag mir wann.
1
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16
Reimschema:
A
B
A
C
A
B
A
D
E
F
G
F
A
B
A
A
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Dimmi quando tu verrai
dimmi quando, quando, quando
l'anno, il giorno e l'ora in cui
forse tu mi bacerai
Ogni istante attenderò,
fino a quando, quando, quando
d'improvviso ti vedrò
sorridente accanto a me!
Se vuoi dirmi di sì
devi dirlo perché
non ha senso per me
la mia vita senza te
Dimmi quando tu verrai,
dimmi quando, quando, quando
e baciandomi dirai,
"Non ci lasceremo mai!"
Sag mir quando, sag mir wann.
"Non ci lasceremo mai!"
17 (1)
18 (2)
19 (3)
20 (4)
21 (5)
22 (6)
23 (7)
24 (8)
25 (9)
26 (10)
27 (11)
28 (12)
29 (13)
30 (14)
31 (15)
32 (16)
33
34 (16)
H (A)
B (B)
I (C)
H (A)
L (D)
B (B)
L (D)
M (E)
N (F)
O (G)
M (E)
O* (G *)
H (A)
B (B)
H (A)
H (A)
A
H (A)
23
6.1.2 ANALYSE DES LIEDES IM VERGLEICH MIT DEM ORIGINALEN
6.1.2.1 MAKROSTRUKTUR
6.1.2.1.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Diese erste deutsche Version von Roberto Blanco wird in 8 Strophen aufgeteilt,
wovon nur die ersten 4 in deutscher Sprache sind, während die anderen dem
ganzen italienischen Lied entsprechen.
In der Tat ist diese Version wie zwei Lieder zusammen, das originale und die
nachherige deutsche Version von Dieter Thomas Kuhn, der auf den italienischen
Teil verzichtet.
Konsequenterweise ist der Text sehr lang (40,35% länger als das originelle): er
besteht aus 160 Wörtern, wovon 85 auf Italienisch (53%) sind.
Endlich findet man in den Versen des deutschen Teil nicht mehr als 6 Wörter –
gegenüber den 9 vom italienischen Text (wovon allerdings nur 3 Substantive
sind und die anderen, nämlich 3 Artikel, 1 Konjunktion, 1 Präposition und 1
Relativpronomen, alle monosyllabisch sind.
6.1.2.1.2 WIEDERGABE DES SINNS
Obwohl die Musikalität besonders erfolgreich ist, gibt es im deutschen Teil
neben einigen strenger übersetzten Elementen ein paar Variationen des Sinnes
und den Zusatz eines komplett neues Inhaltes.
Ein Beispiel des ersten Phänomens ist die überkreuzte Übersetzung der
italienischen Verben baciare (4. Vers der 1. Strophe) und vedere (7. Vers der 2.
Strophe), die jeweils mit wiederküssen und wiedersehen (im 7. Vers der 2.
Strophe und im 3. Vers der 1. Strophe) übersetzt werden.
Auch wenn diese Version – anders als bei den englischen – mit diesen Verben
näher am Original ist, ist sie weniger sinntreu. Während der Mann des
italienischen Textes kaum zu einem Kuss kommt, der zudem noch unsicher ist
(tatsächlich ist das Subjekt des Küssens die Geliebte und nicht er), wird der
Liebhaber des deutschen Textes diesen Tag unter den Palmen schon geküsst.
24
Außerdem sollte der Vers 5 des Originals (Ogni istante attenderò) vermutlich
mit dem 4. der deutschen Version (Ich hab' immer für dich Zeit.) irgendwie
wiedergegeben werden. Wenn es der Fall wäre, hätte der Übersetzer die
Intentionalität dieses bestimmten Satzes und den Sinn des Liedes generell
ziemlich deutlich geändert: Im Italienischen wird die Unterwerfung des Mannes
impliziert und im Deutschen quasi das Gegenteil, obwohl es nur um eine Nuance
zwischen den Zeilen geht.
Weiterhin wären Beispiele des zweiten Verfahrens – nämlich des Zusatzes eines
im Italienisch fehlenden Inhalts – die Palmen und das Meer.
Im Gegenteil ist der Vergleich des Lebens mit einem Traum sehr passend, um
die Glücksgefühle des Moments, wenn sie wieder zusammen kommen, zu
beschreiben.
6.1.2.2 MIKROSTRUKTUR
6.1.2.2.1 LEXIK
Wie im Italienischen ist die Sprachebene auch hier sehr unkompliziert. Neben
der exotischen Wahl, 4 ganze italienische Strophen zu behalten, sind
nennenswert die Realia quando und Amor, das eingedeutscht und deshalb
großgeschrieben wird.
Ein gutes Mittel für die Musikalität ist die etymologische Figur der 3. Strophe,
wo zweimal das Substantiv Traum und sein entsprechendes Verb (träumen)
stattfindet.
6.1.2.2.2 REIME
In drei (1., 2. und 4.) der 4 deutschen Strophen reimen sich das
Interrogativadverb wann mit dem Modalverb kann, während es in der 3. der
Reim durch das Realium Amor und vor ist.
Außerdem wird das Reimschema im Vergleich mit dem Original nur in der 2.
Strophe respektiert.
25
6.1.2.2.3 REKURRENZEN
Wie in den englischen Versionen ist das Realium quando auch im Deutsch die
bedeutungsvollste Rekurrenz, die zwanzigmal im ganzen Text erscheint. Häufig
wiederkehrend sind auch folgende Strukturen: Sag mir quando, sag mir wann
(fünfmal), Sag mir quando (achtmal) und die Parallelismen ich dich wiedersehen
kann (zweimal) und ich dich wiederküssen kann.
Auch relevant für den Sinn des Liedes ist das zweimal wiederholte Wort Traum.
26
6.2 DIETER THOMAS KUHN: „ SAG MIR QUANDO, SAG MIR WANN“
6.2.1 LIEDTEXT
Sag mir quando, sag mir wann.
Sag mir quando, quando, quando
ich dich wiedersehen kann.
Ich hab' immer für dich Zeit.
Sag mir quando, sag mir wann.
Sag mir quando, quando, quando
ich dich wiederküssen kann.
Unter Palmen so wie heut'.
Lass uns träumen am Meer
einen Traum von Amor.
Denn so schön wie ein Traum
kommt mir dann das Leben vor.
Sag mir quando, sag mir wann.
Sag mir quando, quando, quando
ich dich wiedersehen kann.
Sag mir quando, sag mir wann.
(Strophe 3 und 4 zweimal wiederholt)
ich dich wiedersehen kann.
Sag mir quando, sag mir wann.
1
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3
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18
Reimschema:
A
B
A
C
A
B
A
D
E
F
G
F
A
B
A
A
A
A
27
6.2.2 VERGLEICH MIT DER VERSION VON ROBERTO BLANCO (6.1)
6.2.2.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Diese zweite deutsche Version zeigt die identischen ersten 3 Strophen des
vorherigen Textes und entfernt diejenigen in italienischer Sprache.
Im Ganzen besteht der Text aus 135 Wörtern (15,5% länger als das Original und
15,6% kürzer als die Version von Roberto Blanco) und ausschließlich der
Wiederholung der 3. und 4 und der 17. und 18. Verse aus jeweils 83 Wörtern
(18,1% länger als das Original und 2,4% kürzer als der andere deutsche Text).
Allerdings ist die 3. Strophe auch eine Wiederholung und ohne sie wären die
Wörter nur 62 (9,7% kürzer als das Original und 36,5% als die andere deutsche
Version).
6.2.2.2 WIEDERGABE DES SINNES
Der einzige Unterschied zwischen den zwei deutschen Versionen ist, wie schon
erklärt, dass dieser Text die italienischen Strophen nicht beinhaltet. Für einen
deutschsprachigen Hörer macht er natürlich keine Differenz, weil der
wahrscheinlich die Bedeutung dieses Teiles nicht verstehen kann.
Im Gegenteil kann es – nach dem „pentathlon principle“ – sein, dass das
Verständnis dank dieser Entfernung erleichtert ist und noch mal konnte man
den größeren Erfolg dieses Liedes mit dieser Entscheidung erklären, so wie es
mit der zweiten englischen Version passiert ist.
28
7 SPANISCHE ÜBERSETZUNGEN
7.1 TITO RODRÍGUEZ: „CUÁNDO Y CUÁNDO“
7.1.1 LIEDTEXT
Dime cuándo tú verás
que te adoro tanto y tanto
no sé si tú lo sabrás
que eres mía y nada más
cuándo tú lo notarás
me pregunto cuándo y cuándo
si me miras al pasar
mis ojos te lo dirán
El tic tac del reloj
pasa como los años
no me hagas esperar
que esperar me hace daño
Algún día tú sabrás
que este amor es sacrosanto
y que es tuyo, nada más
por toda una eternidad
(Strophe 3 und 4 zweimal wiederholt)
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16
Reimschema:
A
B
A
A
A
B*
C
D
E
F
C
F
A
B
A
G
29
7.1.2 ANALYSE DES LIEDES IM VERGLEICH MIT DEM ORIGINALEN
7.1.2.1 MAKROSTRUKTUR
7.1.2.1.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Diese erste Version in spanischer Sprache ist in 4 Strophen aufgeteilt, wobei die
letzte zwei am Ende wiedeholt wird. Allerdings findet man in diesem Fall nach
dieser Wiederholung nicht die zwei zusätzliche Verse – anders als bei den schon
analysierten Versionen.
Der Text besteht aus 78 Wörtern (12,8% länger als das Original) und
einschließlich der Wiederholung aus 115 (nur ein Wort – 0,8% -‐ länger als der
italienische Text).
Im Weiteren gibt es hier keinen Vers mit mehr als 5 Wörtern je Vers.
7.1.2.1.2 WIEDERGABE DES SINNES
Der Sinn des Originales ist in seinen wichtigen Punkten – nämlich bzgl.des
Riesengefühls (z. B. te adoro tanto y tanto) und der Schwierigkeit dieses süßen
Wartens (z. B. El tit tac del reloj | pasa como los años und esperar me hace daño)
– wiedergegeben. Trotzdem gibt es erwähnenswerte Änderungen.
Was das Szenarium des Liedes geht, wird hier nicht gesagt, dass die Geliebte
zurzeit nicht da ist und ganz im Gegensatz impliziert, dass sie noch da ist (z. B. si
me miras al pasar). Der Mann wartet im Italienischen auf ihre Rückkehr und auf
einen noch unsicheren Kuss; im Gegenteil dazu wartet der Liebhaber im
spanischen Text darauf, dass die Frau bemerken könnte, wie sehr er sie verehrt
und begehrt.
Neben der ätherischeren Nuance dieser Liebe (z. B. sacrosanto) findet man im 4.
Vers (que eres mía y nada más) eine starke Änderung des Sinnes. Dort
verschwindet die Unterwerfung des Mannes vom Original völlig und wird von
einem im Italienischen fehlenden Besitzdenken an die Geliebte ersetzt. Das
bestreit das Original, wo, wie schon gesagt, impliziert wird, dass die Frau noch
nicht seine ist und die Liebe noch nur auf einer platonischen Ebene (z. B. forse tu
30
mi bacerai) stattfindet.
Der Sinn wird – dieses Mal nur geringfügig, was die Form angeht – auch im 11.
Vers (no me hagas esperar) verändert. Der Mann im Italienischen verspricht,
dass er darauf vorbereitet ist, immer auf sie zu warten (ogni istante attenderò) –
obwohl es ihm natürlich lieber wäre, dieses Warten zu vermeiden und seine
Geliebte sofort wiederzusehen. Im Gegenteil dazu löscht der Übersetzer diese
rhetorische Opferhandlung und entscheidet sich dafür, ihre tatsächliche
Hoffnung zu zeigen.
7.1.2.2 MIKROSTRUKTUR
7.1.2.2.1 LEXIK
Diese spanische Version ist der erste Text zwischen allen übersetzten
Versionen, in welchem es keine Spur gibt, die zum dem Original führt. In
Wirklichkeit findet man hier kein Realium, obwohl das italienische
Interrogativadverb quando und sein spanisches entsprechendes cuándo gleich
ausgesprochen werden.
Weiter findet man hier wie in den englischen Versionen einige Begriffe (te
adoro, sacrosanto und eternidad), die zur religiösen Sphäre gehören und dieser
Liebe eine ätherischere Nuance geben.
Die Augen (mis ojos im 8. Vers) spielen auch eine Rolle dabei: Wie typisch in
jedem Minnesang des Petrarkismus, sind die Augen das Mittel des Verliebens. In
diesem Sinne und auf jeden Fall in Bezug zu den nachher genannt Augen ist das
Verb verás des 1. Verses und miras des 7. zu interpretieren. Außerdem kann
man das Verb sabrás des 13. Verses als ein Fortschreiten dieses Prozesses (das
Verlieben) begreifen: Am Anfang weiß der Mann nicht, wann die Geliebte sein
überwätigendes Gefühl bemerken (oder wörtlich „sehen“ – dime cuándo tú verás
und cuándo tú lo notarás) wird, aber am Ende ist es sicher, dass es irgendwann
passieren wird (Algún día tú sabrás).
Die italienischen Zeiteinheiten l‘anno, il giorno e l’ora werden mit zwei
rhetorischen Figuren wiedergegen, nämlich die Onomatopoesie tic tac im 9.
Vers und mit dem Vergleich zwischen jedem Augenblick – von tic tac angedeutet
31
– und den Jahren (El tic tac del reloj | pasa como los años).
7.1.2.2.2 REIME
Für die erfolgreiche Musikalität spielen die Reime wie in den anderen Versionen
eine entscheidende Rolle.
Die häufigsten sind die in –ás endenden Elemente: verás, sabrás, más in der 1.
Strophe; notarás in der 2.; sabrás und más in der 4. Strophe.
In der 3. findet man den Reim zwischen años und daño. Schriftlich entsprechen
sie keinem Reim, mündlich gleichwohl doch, weil der Sänger Tito Rodríguez
puerto-‐ricanische Wurzeln besaß und deshalb das „s“ am Ende des Wortes
daños [daño] behauchte.
Des Weiteren liegen die anderen reimenden Elementen nicht innerhalb der
gleichen Strophe. Das erste Beispiel sind die Anadiplosen tanto y tanto, cuándo y
cuándo und sacrosanto (Verse 2, 6 und 14). Obwohl sie kein perfekter Reim
sind, klingt diese Gruppe von Dentallauten sehr ähnlich, gefolgt von die Verben
pasar und esperar (Verse 7 und 11).
7.1.2.2.3 REKURRENZEN
Wie vorher gesagt gibt es in dieser Version nicht das Realium quando, sondern
das entsprechende spanische Interrogativadverb cuándo, das nur 4 mal
erscheint. Ein anderer Unterschied ist, dass dieses (und die andere Anadiplose
tanto y tanto) mit Polysyndeton verbunden sind, während es im Original als
Asyndeton erfolgt.
Eine Ähnlichkeit mit dem italienischen Text ist die Rekurrenz des
Personalpronomens tú (tu im Italienisch) nur aus rhythmische Gründen (Verse
1, 3, 4 und 14).
Im Weiteren gibt es im Text einige wiederholte Parallelismen, die seine Struktur
charakterisieren, wie z. B. no sé si tú lo sabrás und Algún día tú sabrás (Verse 3
und 13); que eres mía y nada más und que es tuyo, nada más und endlich den
Chiasmus no me hagas esperar | que esperar me hace daño (Verse 11 und 12).
32
7.2 TRIO LOS GALANTES: „CUÁNDO, CUÁNDO, CUÁNDO“
7.2.1 LIEDTEXT
Dime cuándo volverás,
dime cuándo, cuándo, cuándo,
hasta cuándo he de esperar
que me vuelvas a besar
Mientras tanto soñaré
hasta cuando cuando cuando
tú me beses otra vez
y me quieras como ayer
Quiero oírte decir
que me quieres aún
pues mi vida sin ti
ya no es nada para mí
Dime cuándo volverás,
dime cuándo, cuándo, cuándo
y besándome dirás
"No nos dejaremos más"
(Strophe 3 und 4 zweimal wiederholt)
dime cuándo, cuándo, cuándo
1
2
3
4
5
6
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11
12
13
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16
17
Reimschema:
A
B
C
C
D
B
E
D*
F
G
H
H*
A
B
A
G
B
33
7.2.2 ANALYSE DES LIEDES IM VERGLEICH MIT DEM ORIGINALEN
7.2.2.1 MAKROSTRUKTUR
7.2.2.1.1 UNTERTEILUNG UND LÄNGE
Diese zweite Version in spanischer Sprache ist in 4 Strophen aufgeteilt, wovon
jeweils die letzten zwei wiederholt werden und danach nochmals der Vers 14.
Der Text besteht aus 66 Wörtern und einschließlich der Wiederholung aus 102
Wörtern. Das heißt, dass er 3% kürzer als das Original und 18,2% als die
spanische Version von Tito Rodríguez und inklusive der Wiederholung 11,8%
kürzer als der erste Text und 12,8% als der zweite ist.
Endlich ergibt sich die maximale Länge der Verse von 6 Wörtern (Vers 12).
7.2.2.1.2 WIEDERGABE DES SINNES
Zuguterletzt ist diese Version die erfolgreichste im Sinne meiner Interpretation,
was nämlich die Wiedergabe des Sinnes geht, und zweifellos ist sie auch die
originalgetreuste in Bezug auf die Struktur und den Wortschatz.
Der Inhalt ist perfekt reproduziert. Die einzige Ausnahme wäre das Stadium des
Liebens. Wie schon gesagt, im Original wird impliziert, dass es noch platonisch
wäre und es bis jetzt keinen Kuss gegeben hätte; im Gegenteil habe der Mann
den Kuss schon bekommen und deswegen warte er auf einen weiteren (me
vuelvas a besar und me beses otra vez).
Anders als bei den bis jetzt analysierten Versionen findet man hier das Konzept,
dass das Leben ohne seine Geliebte wertlos sei und impliziert die Frage, was sie
ihm sagen werde, wenn sie ihn wiederküssen werde (die direkte Rede No nos
dejaremos más).
7.2.2.2 MIKROSTRUKTUR
34
7.2.2.2.1 LEXIK
In dieser Übersetzung kommt die Liebe wieder auf eine weltliche Ebene zurück
und wie im Italienischen ist sie auf einer unkomplizierten Sprachebene
beschrieben.
Eine Besonderheit dieser Version ist, dass das italienische quando dieses mal
nicht nur als Interrogativadverb (cuándo) übersetzt wird, sondern auch als
Relativpronomen hasta cuando, cuando, cuando | tú me beses otra vez.
In Ganzen ist die lexikalische Wahl absolut originalgetreu und in der letzten
Strophe ist es absolut wörtlich übersetzt.
7.2.2.2.2 REIME
In der 1. Strophe reimen sich die Verben esperar und besar. In den folgenden
zwei findet man imperfekte Reime, nämlich zwischen soñaré und ayer (Verse 5
und 7) und zwischen ti und mí (Verse 11 und 12) wegen ihrer Assonanz.
Im Weiteren gibt es Reime nicht nur innerhalb einer gleichen Strophe wie in
dem Fall des Verbs volverás, das im Vers 13 sich wiederholt und sich auf dirás
und más (Verse 15 und 16) reimt.
7.2.2.2.3 REKURRENZEN
Im Lauf des Textes (einschließlich der Wiederholungen) findet man folgende
Rekurrenzen: cuándo (16 mal); cuando (dreimal); dime cuándo volverás
(dreimal); dime cúando (siebenmal); das Verb querer (fünfmal, wovon einmal
als Modalverb); das Verb besar .
35
8 FAZIT: KLASSIFIKATION DER ÜBERSETZUNGEN
Nach einer detaillierten Analyse jedes Textes und in Bezug zu Lows „pentathlon
principle“ wurde eine Klassifikation nach Wittobrots Bezeichnungen
vorgeschlagen. In diesem Verfahren wurden die besondere Bedingungen und
Grenzen der Liederübersetzung in Betracht gezogen.
Im Ganzen sieht es zweckmäßig aus, alle ersten fünf übersetzten Versionen als
adaptierende Übersetzung zu beschreiben. Tatsache ist, dass der Sinn und die
Intentionalität des Ursprungtextes hier geschickt wiedergegeben sind, aber
wenn um die genaue Vergleichbarkeit der Form geht, unterscheidet sich jedes
Lied erheblich vom Original, auch wenn alle eine ähnliche Geschichte erzählen.
In Wittbordts Wörtern sind diese Übersetzungen von der „besonderen
Botschaft des Übersetzers“ geprägt. Zum Teil ist es insbesondere für die
englischen und deutschen Versionen auch im Hinblick auf diese bestimmte
Gattung der Übersetzung erforderlich.
Innerhalb dieser fünf adaptierenden Übersetzungen fallen die von Pat Boone
und Roberto Blanco wegen ihrer exotischen Auswahl auf, Teil des Originales –
im Fall von Blanco geht es um das ganze Lied – zu behalten, was nach Lows
„pentathlon principle“ die Sangbarkeit und die Natürlichkeit dieser Versionen
erschwert.
Was das Lied „Cuándo, cuándo, cuándo“ vom „Trio Los Galantes“ angeht, muss
man bemerken, dass die Version zweifellos die originalgetreuste ist und das ist
zum Teil möglich dank der Ähnlichkeit zwischen den Sprachen Italienisch und
Spanisch, vor allem hinsichtlich der syntaktische Struktur und des
Wortschatzes. Wie schon in der Analyse dieses Liedes antizipiert wurde, schafft
es, den Sinn erfolgreich wiederzugeben und die Struktur des Originales ist auch
gut reproduziert – die kleinen Unterschiede sind nochmals der bestimmten
Gattung geschuldet. Aus diesen Gründen sollte man in diesem Fall von einer
„wirkungstreuen Übersetzung“ reden.
36
9 QUELLEN
9.1 TEXTKORPUS
• ORIGINAL: TONY REVIS: (1962) „QUANDO, QUANDO, QUANDO“
http://www.youtube.com/watch?v=m-‐oNQe9-‐FmE Zugriffsdatum: 23. März 2012
• ENGLISCHE VERSIONEN:
• PAT BOONE: (1962) „QUANDO, QUANDO, QUANDO (TELL ME WHEN)“
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=SMzdNeJo2lA#!
Zugriffsdatum: 24. März 2012
• ENGELBERT HUMPERDINCKT (1968): „QUANDO, QUANDO, QUANDO (TELL ME WHEN)“:
http://www.youtube.com/watch?v=UQIiDeoy9Mg&feature=related
Zugriffsdatum: 24. März 2012
• DEUTSCHE VERSIONEN:
• ROBERTO BLANCO: (1974) „SAG MIR QUANDO (DIMMI QUANDO)“
http://www.youtube.com/watch?v=hTPe1AHP3_I
Zugriffsdatum: 25. März 2012
• DIETER THOMAS KUHN (1998): “SAG MIR QUANDO, SAG MIR WANN“
http://www.youtube.com/watch?v=KWQDGB4iluQ&feature=related
Zugriffsdatum: 25. März 2012
• SPANISCHE VERSIONEN:
• TITO RODRÍGUEZ: „CUÁNDO Y CUÁNDO“:
http://www.youtube.com/watch?v=dxT5c0bxYfU
Zugriffsdatum: 26. März 2012
• LOS TRES GALANTES: „CUÁNDO, CUÁNDO, CUÁNDO“:
http://www.youtube.com/watch?v=Vt4XTAwCRX8&feature=related
Zugriffsdatum: 28. März 201
37
9.2 LITERATUR
• Low, Peter (2003): Singable Translations of Songs. Perspectives: Studies in Translatology. 11(2) Copenhagen: Museum Tusculanum Press.
• Wittbrodt, Andreas (1995): Verfahren der Gedichtübersetzung: Definition, Klassifikation, Charakterisierung. Frankfurt am Main: Peter Lang.