Olivier Boissiere y Dominique Lyon
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RIDLEY SCOTT
FUTURO
En Blade Runner (1982) se da una versión muy conseguida de lo que podría ser la ciudad del futuro: ese San Angeles que según usted reagrupará San Francisco y
Los Angeles de aquí a cuarenta años. ¿cómo surgieron esas imágenes?
- Al comenzar a trabajar en la película no erami intención un cambio tan pronunciado del futuro cercano. La gente podría no entenderlo y quedarse sólo con lo exótico y lo excesivo. Dentro de cuarenta años nos pasearemos por la calle y todo será como ahora, excepto que al doblar una esquina, de repente, nos encontraremos con algo fuera de lo común. Así me imagino el futuro cercano.
Al preparar cada película elijo siempre con mucho cuidado a un ilustrador que convenga a los fines que persigo. Para Afien (1979) conté con Geiger y Ron Cobb. Tres años antes había encontrado en una pequeña librería una obra muy interesante de Syd Mead titulada La Centinela. Entonces me puse en contacto con él para que diseñara los vehículos: el «spinner» volador, los camiones, los taxis. Syd trabaja tan deprisa, nuestras conversaciones eran tan interesantes, que inevitablemente nos extendimos al entorno, a la ciudad. El solía mencionar el «shock del futuro», del que yo nunca había oído hablar, para sugerir que el futuro no va a ser nada divertido. Era de lo que charlábamos, siguiendo una lógica verdaderamente apasionante. Quiero decir que no se trataba de dejar volar la imaginación, sino de seguir un proceso totalmente lógico. El siguiente paso fue pedirle bocetos de la ciudad, cómo podría ser, de qué manera se desarrollaría. Y lo más curioso es que esos gouaches fueron ya la imagen exacta de lo que luego construimos. Así nacieron esas imágenes.
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- ¿Es usted diseñador?- Estuve tres años en Bellas Artes, en pintu-
ra. Trabajé de ilustrador, de fotógrafo y en publicidad. Supongo que así se explica mi buen entendimiento con Syd Mead. El resultado fueron esos dibujos a partir de los cuales se construyeron los decorados. Por razones financieras, la mejor manera de hacer y controlar la película era rodada en los decorados exteriores de Warner Brothers, donde tienen construida una gran calle con todos sus edificios. Así que la visitamos, hicimos fotografías aéreas y corregimos y ampliamos lo que nos interesaba mediante enormes paneles. Luego Syd pintó todo cuanto podría suceder en esa calle en los próximos años. Llegamos a la conclusión de que se tenderá a sacar sus tripas al aire, de que el aire acondicionado y la electricidad serán más baratos y más fáciles de reparar instalados en el exterior de los edificios. También nos pareció lógico concebir estas estructuras cuidando su estética. Es exactamente el caso del Lloyd's Bank, que tanto me interesa. Syd tenía razón.
ARQUITECTURAS
- En Blade Runner también se ven tres célebresedificios de Los Angeles: Ennis House, de F. L. Wright, Union Station y el Bradbury Building.
- Es cierto que le concedo mucha importancia a la arquitectura. Antes de hacer la película, cuando aún no sabía si utilizaríamos o no decorados, me dediqué a recorrer algunas ciudades de EE UU en busca de calles y edificios aprovechables. Luego no pudimos utilizarlos pero anduve Florida, Boston y por supuesto Nueva York, donde siempre encuentras lo que quieres aunque luego no puedas utilizarlo, porque resulta imposible y carísimo bloquear un par de manzanas durante 17 semanas. Así que cuando llegué a Los Angeles sabía ya que habría que
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construir decorados. Y que aquellos decorados que el presupuesto no nos permitiese construir habría que buscarlos. Para el apartamento del protagonista podíamos habernos contentando con otra cosa, pero veía absolutamente necesario el hecho de que viviese solo, de que fuese el único vecino de un enorme bloque, porque eso significa mucho a propósito del estado de la ciudad. Era una idea muy gótica porque se trata de un personaje muy gótico. El caso es que terminamos localizando en Los Angeles los edificios que necesitábamos.
- ¿ Qué le interesó de los elegidos?- Son obras de arte, obras maestras. El Brad-
bury Building se construyó a finales del siglo XIX. A su belleza hay que añadir su atmósfera alo Philip Marlowe. Lo pensé al principio para elapartamento de Harrison Ford, porque su personaje tiene mucho de Marlowe, pero luego megustó más la idea de un personaje más contemporáneo, en un gran bloque de cuatro mil apartamentos vacíos. Me interesé por las construcciones de Frank L. Wright porque estoy convencido de que en el año 2019 habrá una vuelta a ladecoración en arquitectura. Es el caso delLloyd's Bank y su uso de lo decorativo. Por si nofuese poco complejo, en el futuro se complicarátodavía más. En Wright se conjuga lo decorativocon lo utilitario. Es divertido: sus bloques noson de piedra sino de cemento, una idea muyutilitaria. Pensamos rodar en una de sus casaspero no podíamos meter en ella un equipo derodaje y correr el riesgo de estropear algo tan valioso. Terminamos reproduciendo el exterior yconstruimos un decorado para Harrison Ford.Me encantaba la idea de que se asomase a contemplar la ciudad, las naves de la policía sorteando edificios. Whoom ... Estoy seguro de queeso llegará.
REFERENCIAS
- ¿podemos hablar de la influencia de pintores?
- Sí, desde cualquier pintor del siglo XIXhasta otros mucho más antiguos. Me interesa la pintura tradicional, la figurativa, la que crea la ilusión de la tercera dimensión. En este sentido la pintura contemporánea es más limitada al ser literalmente bidimensional. Sé que es una estupidez olvidar, digamos, el poder de Matisse, su grafismo, sus imágenes verdaderamente potentes. O Picasso, que es otro genio aparte. Sin embargo no opino lo mismo de otros contemporáneos.
- ¿ Qué le hace decidirse por una u otra referencia? Pongamos el caso de Alíen.
- Se trata de una vieja historia porque yo deaquélla preparaba Tristán e !solda. Prácticamente había terminado ya de prepararla y teníamos incluso listo el guión. Estaba en Hollywood y tuve entonces ocasión de ver en un pase antes de su estreno La guerra de las galaxias (1977),
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que me impresionó hasta el punto de hacerme cambiar de rumbo en mi trabajo. Ahora ya no sé muy bien si acerté o no, pero entonces me convencí de que había elegido un camino demasiado limitado, de que me había equivocado con el Tristán. En lugar de hacer un Tristán del siglo XI o XII decidí que el tratamiento sería futurista. Siguiendo paso a paso el guión dibujé cómo me imaginaba a esos caballeros en el futuro y también su entorno, sus vehículos. Llegué a reunir un enorme dosier de dibujos. La gente creía que me había vuelto loco.
Entonces fue cuando me enviaron el guión de Afien. Había sido ya leído por cinco o seis directores que lo habían dejado caer de las manos como si no valiese nada. Yo pensé: iDios mío, pero si es buenísimo! Todo cuanto había dibujado para Tristán podía aplicarlo además a Afien. Sabía cómo arreglármelas y acepté, vaya si acepté. Para Tristán la referencia concreta era Moebius, que influyó en mis dibujos pero también en mis ideas. Cuando un ilustrador estudia el trabajo de otro es fácil introducirse en su manera de pensar. Esa forma suya de combinarlo todo, el futuro y el pasado, eso lo hace creíble. Moebius es el ilustrador más prolífico, el más ingenioso que conozco; no se limita a ningún estilo en particular, sus referencias son muy extensas. Lo abarca todo.
- ¿En su caso es muy diferente el producto final del story board?
- Normalmente no. Para Afien dibujé el storyboard de toda la película y en el rodaje lo respetamos plano a plano.
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REM KOOLHAAS
- En una primera parte de su carrera que se extiende hasta su regreso de los Estados Unidos, usted lleva a cabo solo o con Elia Zenghefis y su equipo, un trabajo que consiste, parece ser, en fabricar manifiestos arquitectónicos utilizando medios de comunicación inspirados en la pintura, en el comic, medios que proceden de procesos cinematográficos con guiones dispuestos en secuencias, con el fin de estructurar una especie de mitología de la arquitectura a base de imágenes espectaculares ... ¿su experiencia de cineasta ha influído en su trabajo?
- Las palabras han tenido siempre para nosotros más importancia que la imagen, que no es de hecho más que una ilustración de ellas. Por otra parte, no he sido nunca un verdadero cineasta, sino más bien un escritor de cine: inventaba las historias y los diálogos y no las imágenes. La historia de la película que hice con René Daadler por ejemplo ... Eramos amigos en la escuela a causa de una especie de amor común y secreto por los alemanes y todo lo que Alemania representaba. Al comienzo de los años sesenta, era muy sospechoso pues en Holanda, Alemania era todavía un tema tabú. Era ese tabú lo que nos fascinaba, el hecho de que Alemania fuera un «blanco». Nos chocaba mucho la analogía que había entre alemanes y holandeses y el hecho ridículo de que Holanda, a pesar de ser una especie de apéndice de Alemania, intentase disimularlo. Entonces escuchábamos a Wagner que estaba estrictamente prohibido. Incluso no había nunca conciertos de Wagner.
También habíamos concebido un amor por la arquitectura a través de un castillo, el último construído en Holanda por Berlage en 1919 para la señora Kroller Müller, un edificio concebido sobre el tema de san Humberto. La señora Kroller Müller desaprobaba la obsesión de su marido por la caza y había decidido sublimar esta pasión con la arquitectura. El vestíbulo del castillo figura el período turbulento de la caza, después se entra en una habitación llena de luz que simboliza la revelación de la cruz, después en la biblioteca que evoca el período del claustro, en suma todos los episodios de la vida de san Humberto están representados. El plano del conjunto del edificio adopta la forma de las cornamentas con una torre, en el centro, en forma de cruz. Es extraordinario. Es realmente un edificio para descubrir ahora pues recupera toda una serie de temas muy actuales. La historia de la película era muy fassbinderiana, aunque Fassbinder no existiese todavía. Se trataba de un alemán que regresaba a Holanda donde su padre había tenido una amante noble y un hijo ilegítimo. Visitaba a la antigua amante y abría con ella una escuela de formación de enfermeras destinadas al hospital Albert Schweitzer, en Africa. Era una especie de metáfora sobre el Tercer Mundo y el papel de Europa porque nuestro hombre actuaba con un espíritu idealista, pero no hacía sino formar para Africa esclavas blancas. De ahí el título de la película, La esclava blanca. Lo importante para nosotros era la mezcla de ese alemán, del idealismo, del nazismo, de lo criminal...
La película tuvo una acogida mitigada con feroces partidarios y con detractores. Mi recuerdo más chocante, es el de una sesión en la que un señor distinguido se dirigía a su compañera: «lCómo? lno te gusta esta película?» y zas ella recibía una torta (risa). Era el presupuesto más grande invertido en una película holandesa y en el plano comercial fue un fracaso estrepitoso.
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René ha sido expulsado de Holanda. Se marchó a Hollywood. Escribimos una segunda película sobre temáticas más recientes. Era una especie de película hecha de tres películas. Se acababa de descubrir el procedimiento que permitía reconstruir imágenes tridimensionales. Grosso modo, si se mete en un ordenador a James Dean de frente y de perfil, se puede reconstruir todos los estados intermedios o también, con dos fotos, se puede crear una estrella de cine ... como Rex Headroom, ese personaje de televisión. Es una síntesis completa, hace cualquier cosa, pero no existe. Este procedimiento ha sido descubierto en 1972 al mismo tiempo que la crisis del petróleo.
En nuestro script, los árabes se hacían dueños del procedimiento gracias al dinero del petróleo y controlaban totalmente la fabricación de imágenes para Occidente, produciendo menos caro y sin personal. Nixon, por su lado, se daba cuenta de que invertía sumas locas en los subsidios de paro de las profesiones del cine y decidía invertir en una película cuyo actores serían todos los parados. Había pues, por una parte, una película totalmente sintética y, por otra parte, una película con un script y un realizador y toda América como plató de actores, comprendidos Flipper, Lassie, los paisajes, Monument Valley, etc. Esos dos temas era paralelos.
Además, estaba Russ Meyer (para él escribímos esta historia) que hacía el último porno, era el último cineasta humanista, la pornografía representa el último recurso para la gente que cree todavía en la gente iüh, no era un porno «clínico»! Finalmente, la película no se hizo. René lo encontraba demasiado europeo. Prefirió hacerse americano. Ha hecho dos películas en Hollywood, una de ellas Massacre in Central Ohio y también clips. Es él quien hizo el célebre My way para Malcom Mac Laren, Sid Vicious cantaba la famosa canción de Sinatra, en smoking blanco: muy emotivo.
En cuanto a mí, mis motivos para escribir películas eran sencillos: estaba en la Architectural Association, que es una escuela muy cara y tenía necesidad de dinero para financiar mis estudios. - ¿No hubo elección entre una carrera de ci
neasta y una carrera de arquitecto? - No. Era escritor y periodista y un día, a la
edad de 23 años, tuve la súbita revelación. Me paseaba por la calle y me encontré como alcanzado por el rayo: tenía que ser arquitecto. iUna auténtica certeza! Lo cual es bastante cómico, porque después he vuelto a sentir eso de nuevo (risa). - En relación con la Architectural Association.
¿Hizo estudios «normales»? - Más o menos. Porque desde mis comien
zos y por la sencilla razón de financiar yo mismo mis estudios, era muy duro. Ya tenía 25 años y quería ir muy deprisa. Era en 1968. Eramos recibidos por una especie de Peter Cook que nos
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anunciaba: no os inquietéis por la arquitectura, este año vamos a abriros el espíritu. Era el tabú de la arquitectura. Estaba muy decepcionado. De modo que no llevaba en la escuela ni tres semanas cuando Peter Cook ya me había apodado el «fascista aburrido». Estaba muy bien en un sentido porque era una hostilidad declarada que no excluía la comunicación entre nosotros. Después me hice amigo de Charles Jencks, sobre la base de un completo desacuerdo. El también encontraba todo lo que yo hacía aburrido. De modo que para mostrarles a todos lo que es el aburrimiento, pero también la fuerza de la arquitectura y su poder, hice el proyecto del muro de Berlín.
- Antes ¿qué arquitectura le interesaba?
- Lo más divertido es que Peter Cook me in-teresaba. Había comprado unos libritos, los encontraba muy excitantes. Y además, había un garaje Renault en Amsterdam, bastante trivial pero que excitaba mi curiosidad. Antes, cuando tenía unos 13 años, había visto una fantasía brasileña. Niemeyer y la creación completa de una nueva ciudad, muy excitante en un plano programático, empezar desde cero ...
- La idea de hacer una ciudad nueva, sin cimientos ...
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Como Celesteville en Babar. Cuando hice el libro sobre Nueva York en el momento de hacer la guarda, fue una necesidad imperiosa y verdaderamente inconsciente: coloqué un trozo del plano de Manhattan y después, me dí cuenta de que era la guarda de Babar con sus elefantes. Los blocks (conjunto de edificios) tenían la misma escala.
- ¿Lo que le atraía en la arquitectura era puessu aspecto civilizador, fundador incluso?
- Sí y megalómano también. Lo que es interesante, es que al principio es una especie de mito casi endeble y que cambia de carácter y que se hace cada vez más sofisticado, cada siete años en mi caso, con una especie de regularidad. De Celesteville a Brasilia, a Nueva York, hay una motivación, siempre la misma, que se hace, pienso, más inteligente (comprensible) e inocente. Ha habido también uno, dos momentos que imagino muy reveladores. El primero, yo era pequeño, es la primera revelación de la ciudad, de la metrópoli: tenía cuatro años y rp.is padres me llevaron de vacaciones a Belle-Ile-enmer. Para cambiar de tren en París, había que ir de una estación a otra. Llegamos a las ocho de la tarde. Era el diluvio, llovía muchísimo. La ciudad estaba desierta, sin movimientos, era muy
bello. Y después, en una esquina de una calle, se produjo ese momento extraño con dos negros, muy altos, uno llevaba una cacerola en la cabeza como un casco y una cuchara en la mano. Fue una primera impresión de la metrópoli, de la Groj3stadt. La segunda, fue Y akarta: una ciudad de ocho millones de habitantes. En esa época, tenía ocho años. Mi padre estaba allí como un iceberg, muy alto y muy blanco en la muchedumbre. Mis padres eran allí muy desgraciados, pienso yo. Era yo el que hacía los recados para toda la familia. Marchaba con una furgoneta y un chófer y una larga lista. Era el único de mi familia que hablaba indonesio y que establecía contactos. Fue una experiencia muy importante.
- ¿pero cómo esas experiencias le llevaron a laarquitectura? ¿su conciencia de Niemeyer, por ejemplo?
- Primero mi abuelo que era arquitecto y sobre todo los periódicos, las revistas. Brasilia estaba en el Times, Newsweek ...
- ¿y qué le empujó a escribir? iLa facilidad?- No tenía realmente don para escribir. Lo
encuentro siempre muy difícil. Pero tenía ganas de trabajar para ciertos periódicos, periódicos del estilo Rolling Stone.
- ¿Existía un mito del escritor como un mitodel arquitecto?
- No. No era más que una voluntad de hacerme periodista. Lo que me gusta mucho en el periodismo, es la secuencia completamente arbitraria de elementos cuyo único punto de unión es uno mismo. Lo cual es bastante análogo a la práctica de la arquitectura. Porque nunca se sabe lo que uno va a hacer. Uno es invitado, convidado a hacer un edificio. Que se trate de una cárcel o de un palacio, es completamente arbitrario. Es una extraña combinación de control y de azar (falta de control). Se controla el hecho de ser arquitecto, pero no se controla ninguna de sus consecuencias ...
Para volver a nuestro asunto, a la Architectural Association, y en Archigram, encontré a pesar de todo, si no hablamos del contenido que me pareció muy tonto, un lenguaje, una extensión enorme de los media visuales y de lo que sin duda saqué provecho. Toda esa generación ha abierto un campo de posibilidades que no existía antes.
En esa época, también me hice amigo de Natalini, de Superstudio, quien sacó mucho provecho de Archigram utilizando los media que Archigram había un poco confiscado, y que ha demostrado que se podía utilizarlos para mensajes diferentes y opuestos.
- Deja usted Architectural Association y Londres para ir a Nueva York. Allí escribe el libro New York Delire y desarrolla manifiestos: la leyenda de la piscina de los constructivistas, el proyecto de Weljare Island, el Sphinx Hotel, en los cuales hay una serie de referencias cinematográficas: Walt Disney y la gruta de los piratas ...
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- Cuando era escritor había comenzado unlibro, una especie de visión muy primitiva del mito de Sísifo con una historia de amor entre el hombre que sube incansablemente al Matterhorn y la mujer que da vueltas en torno al lugar, suspendida a un cable, el twinklebell de Peter Pan. Me fascinó Disneylandia porque eso mostraba que lo artificial puede ser mejor, más complicado y más eficaz que lo real; que es también la única manera de responder a las exigencias de las masas, de la multitud. Me fascinó mucho la cuestión de los números, de la cantidad. En New York Delire, me esforcé en establecer lo que se puede hacer hoy, digamos de forma consciente, por las masas, a esa escala y con la arquitectura oficial. Lo que quería hacer, es la transición de un movimiento inconsciente, de toda una serie de desarrollos de aficionados que no tenía status oficial de cultura, a un tránsito forzado, a una entrada en la arquitectura.
Tengo que decir también que hice ese proyecto con una especie de mezcla de asco. Pues pensaba que era muy importante conquistar la vulgaridad. No para mí mismo, pues era el problema. He tenido siempre una gran facilidad para ignorar el gusto, el buen gusto.
Hay otro elemento muy importante en el desarrollo de estos proyectos: el hecho de que Elia y yo estuviésemos casados los dos con pintores. Lo que significa que poseemos entre los dos un depósito iconográfico muy importante. Coleccionamos también postales. En Nueva York, en 1972, encontramos a Hubert y Terry Damish y eso nos dio otra inspiración, una especie de lectura profunda a la francesa de la iconografía americana: en ese momento en Nueva York, estaba M. Foucault que descubría la contra-cultura, R. Barthes; a través de ellos, nos confirmamos en la idea de que una imagen no puede no ser importante, de que el simple hecho de proyectar en ella una parte del cerebro puede volver importante una cosa considerada inferior.
- ¿pero no hubo un momento en el que se dieron cuenta de que existía un verdadero peligro en desarrollar un tipo de «arte» que les aleja de la arquitectura, que podían convertirse en «arquitectos de papel».
- Es cierto que al principio de los años setenta, lo que hacíamos era relativamente original pero hay que comprender que éramos conscientes de la importancia de la presentación, en el contexto, de una poética, de una estrategia para convencer ...
Consideraba esta empresa como una tentativa para hacer conocer nuestras ideas, para convencer, crear un clima de seducción a la manera de Hugh Ferris del que había descubierto que había verdaderamente ayudado mucho a los otros, a los arquitectos, que había sido muy «vendedor». Me hubiera gustado más haber encontrado a un vendedor pero había que ser uno mismo vendedor: todo este arte se había desvanecido o se había vulgarizado.
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- Entonces inventa una manera de representardiferente utilizando medios muy populares, por una parte, imágenes de postales y, por otro lado, inventa esas historias a propósito de cada edificio, mitologías que deben mucho a su invención personal. La historia de Coney /stand de que hace una epopeya, cuyo incendio es como el remate, los fuegos artificiales.
- El drama también ... es que estaba muy molesto por la condición de información de los arquitectos en el interior de la arquitectura. Estaba en el instituto (Institute for Architecture and Urban studies) y tenía una especie de horror por esa claustrofobia arquitectónica. Nadie goza de esa arquitectura de invernadero. Pienso que la única cosa importante es establecer lazos con el exterior de la arquitectura. La densidad de Nueva York se explica por la inteligencia arquitectónica que es comunicada y defendida por su población. - ¿Puede hablarse en ese momento de la in
fluencia del cómic o del cine en su trabajo? - A decir verdad, no creo que el cómic haya
tenido influencia ninguna. Salvo quizás, por el sentido de los colores en Hergé. - Y el modo «fácil» que tiene el cómic para
crear ciudades, arquitecturas fascinantes casi sin
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CALA-
dolor, ¿no tiene relación con el hedonismo que admira en la arquitectura americana?
- Más bien en el sentido de un modo de producción que en una influencia puramente visual, sí. El proyecto de la Expo 89, lo produjimos como un cómic, en el modo de comunicación. - ¿ Y el cine, los guiones?- Sí y no. Porque si se entra en el cine, se
descubre directamente que es muy poco fascinante, muy aburrido: no hay nunca menos realidad que en un set, porque el set no es nada, es la película la que lo hace especial. Se puede muy fácilmente sobrestimar la influencia del cine, del haber hecho cine: hacer cine, es la desmitificación completa del cine. El cine como modo de representación es otra cosa. Estamos actualmente estudiando el papel que puede tener el vídeo no sólo en el proceso del design sino en el proceso de comunicación de la arquitectura. El vídeo es una cultura increíble con una audiencia fantástica. Si se puede introducir en él la arquitectura, podremos quizás encontrar algo equivalente a Hugh Ferris ... - ¿ Qué quiere mostrar al público con ese me
dio: el proceso o los resultados? - El resultado. Por una especie de escenifica
ción que da una impresión de todos los aconte-
cimientos que pueden ocurrir, no del edificio sino de la vida en el interior del edificio. Estamos haciendo un trabajo sobre los parques a partir de la Villette. Los parques nos parecen un buen medio de volver a conquistar una especie de entusiasmo por la arquitectura porque paradójicamente el parque es un mínimo de arquitectura y un máximo de acontecimientos. Es una combinación muy buena para el vídeo.
Hay regiones de las cuales se tiene la intuición de que son importantes para los años por venir, para alimentar nuestro interés, para mejoramos. Lo que encuentro interesante en este momento, es explotar esta tesis: que los paisajes de la Défense o de Halles que son extrañamente invisibles a los ojos de la profesión arquitectónica, oficialmente sin cualidades, dicen que abominables y de los cuales he escrito en Architecture d'aujourd'hui que representa como una especie de archipiélago de los Galápagos, poseen quizás otras cualidades escondidas, que son comparables al Manhattan de los años setenta despreciado por los arquitectos pero fascinante para los demás. Hoy, anadie de entre los arquitectos le gusta la Défense o les Halles, y sin embargo hay montones de gente que los considera
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como símbolo de la arquitectura vital, rigurosa e incluso «buena» e incluso pienso, bella ... - ¿Pero qué va a contar en un clip de arquitec
tura? - No estoy del todo seguro, pero pienso que
será como los viajes turísticos, un paseo en el interior del proyecto con un pequeño guión. Estoy escribiendo uno para la historia de un edificio de Mies van der Rohe ( el pabellón de Barcelona) que se va a montar en la Trienal... - ¿pero en la práctica es una cosa que piensa
interponer entre el cliente y usted? - Sí. La televisión belga ha hecho reciente
mente algo muy interesante sobre nosotros: un programa de hora y media que consiste en decir textos sobre imágenes y de golpe eso ha creado una enorme diferencia en Holanda: todos los críticos que no querían saber nada de nosotros nos adoran por mediación de la tele. - ¿Pero las tesis son las mismas?- Exactamente. Soy yo quien las explico co-
mo una especie de Drácula. Y o que encuentro habitualmente a los arquitectos muy tontos y aburridos en la tele... La combinación texto/ imagen ha funcionado muy bien. - ¿Pero usted aparece en la imagen?- Vagamente. Como una especie de proyec-
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tor casi en la penumbra, solamente iluminada por el proyector del decir. - ¿piensa usted seguir ligado a este mundo de
la ficción, de los guiones anteriores? - No, no. Creo que la elección secreta que he
heredado de Manhattan, es que la profesionalidad es una necesidad primordial para toda acción ulterior. Y en la intimidad de mis propias ideas, he dedicado mis cinco próximos años a hacerme tan profesional como Harisson o Skidmore. Es mi única verdadera ambición. Las ideas, se tendrán siempre, las experiencias, se harán siempre. Pero permanecerán condenados a una especie de amateurisme si no adquieren esa profundidad muy superficial que les confiere la profesionalidad. En nuestra generación, no hay ningún profesional, y nadie que quiera serlo, nadie que sepa, que haya comprendido la densidad que eso da, incluso en las cosas más triviales. Hay algunos edificadores, pero son edificadores tontos, ninguno que sepa soñar y terminar algo con esa cualidad relax que poseían los americanos de cierto período.
Aquí todo el mundo tiene una idea y todos los detalles se vuelven portadores de esa idea. Es una situación completamente neurótica. Nadie en nuestra generación esta relajado, sobre lo que sea. En la generación precedente, había un vocabulario, toda una serie de reglas, de convenciones muy diferentes, había que inventar por fuerza todo el tiempo. Eso es lo que me gustaría adquirir, esa libertad. E incluso si las obras producidas pueden parecer a primera vista un poco aburridas, no me molesta. Pues una cosa que también descubrí en América, es que si, en la obra, hay una especie de consistencia, esta especie de voluntad impresionante, nunca se aburre uno.
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TERRY GILLIAM
FUENTES
- ¿ Cuál es su principal fuente de inspiración?- He seguido de cerca la evolución del co-
mic. Hace cinco años los franceses eran los mejores del mundo, con Metal Hurlant o Fluide glacial... La época de Druillet, Moebius o Massé, de quienes me siento próximo por su forma de utilizar el grabado o la fotografía de fondo. Moe-
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bius es sin duda el mejor. Cada uno de sus personajes está soberbiamente inventado. Ya sé que a Ridley Scott le gusta mucho Moebius, pero en Blade Runner hay algo que no me funciona, tal vez la textura del vestuario aunque evidentemente no haya llegado a tocarlo. Lo cierto es que resulta verdaderamente difícil traducir una imagen del comic al cine con verosimilitud. En el comic no hay realismo. Por otra parte me considero ecléctico por lo que respecta a mis fuentes de inspiración: un affiche, otras películas, la pintura, los libros ... En pintura me inclino por Brueghel, Grünewald, El Bosco ...
En La bestia del Reino (1977) hay un personaje que procede directamente de una pesadilla de El Bosco. El mundo está ardiendo, la gente se devora entre sí y en una esquina del cuadro vemos a este tipo sentado, con una expresión extraña, cerca de un cuchillo. Lo convertí en el campanero que se corta un pie para mendigar mejor y que quiere asociarse al héroe puesto que él también se ha cortado una pierna. Si Brueghel o El Bosco vivieran hoy harían películas. Sus cuadros son muy narrativos, cuentan historias. Como los de Goya. Ahora mismo estudio atentamente sus rostros y su vestuario, con vistas a la preparación de El barón de Münchausen.
- Podría responder, efectivamente, que nome interesan las historias compuestas únicamente de realidad. No quiero hacer películas realistas. Prefiero tratar temas más abstractos, mitos o historias que se constituyan en metáforas del mundo en que vivimos. Ninguna de mis películas es realista. Prefiero pensar en ellas como cuadros o poemas que van más allá de la realidad. A lo que tengo que añadir que lo que de verdad me gusta tratar son los grandes temas de siempre, la vida, la muerte o la vida y la muerte. Intento siempre ceñirme a lo más sencillo, lo más directo, la vida, la muerte, el dinero, la ambición; y tratar los temas de forma arquetípica. En realidad sólo escribo de temas que me hacen saltar de alegría o de cólera. Brazil (1984) es la cólera, la frustración, la falta de control sobre nuestra propia existencia. El mundo contemporáneo es grande y complejo. Pone a nuestra disposición todas sus posibilidades. Pero el precio a pagar por la satisfacción de nuestros deseos es la pérdida del control sobre nuestra vida.
El barón de Münchausen contará la historia de un mundo en el que ya no hay lugar para la imaginación, lleno de buen sentido, de realismo y organización, y que no permite conductas excesivas, cuando el barón es el exceso mismo. Sucede a finales del siglo XVIII, el siglo de las luces, la edad de la Razón. El método científico y las formas de organización del mundo toman el poder, al tiempo que proliferan las fábricas. Es el comienzo mismo del mundo moderno. Y justo antes está el barroco y el rococó, ambos maravillosos y resplandecientes. Münchausen se sitúa en esta encrucijada, representa esta transi-
ción. Que no produce por casualidad un arte romántico, obsesionado por la muerte y la inocencia perdida. - ¿Algún pintor en particular?- Me gusta la nostalgia y el desencanto de K.
D. Friedrich, la sensación de carencia que transmite su obra. También John Martin y sus mundosque se derrumban, su desesperación. Esos espacios enormes, simples en Friedrich y al contrarioen Martin, llenos de pequeños personajes perdidosen inmensos cataclismos cósmicos.
Brueghel, El Bosco o Grünewald me interesan porque su mundo va más allá de la mera realidad física. Sus espíritus y demonios son de verdad. No tienen nada de freudiano ni de pura abstracción. En sus cuadros adquieren cuerpo la envidia, la avaricia, la cólera. Creo que mi interés por ellos se debe a que soy diseñador y a que los diseñadores tenemos una forma particular y arquetípica de ver el mundo.
METODOS
- ¿Escribe usted solo los guiones?- Según qué película. En El barón de Mün-
chausen trabajo con Charles McKeown, uno de los guionistas de Brazil. Hemos hablado mucho de la historia y después McKeown ha escrito un guión preliminar que enseguida abandonamos. Era una manera de ponemos a trabajar, de entrar en acción. A grandes rasgos quedó luego definida la forma general de la película, tal secuencia, tal personaje, y McKeown se ha puesto de nuevo a escribir. A cada paso discutimos, cambiamos, volvemos a comenzar. - ¿Existen ya dibujos en esta etapa?- Ahora empieza a haberlos. Normalmente los
tengo ya antes, pero el problema es que no termino de disponer de todo el tiempo que necesito dedicar a esta película. Charles McKeown avanza por su cuenta. Y o le paso imágenes que encuentro y que nos pueden ser de utilidad. La última fue un cuadro de Goya cuyo decorado nos convenía para una escena en particular.
La escritura del guión no es el momento más importante de la película, que yo creo que se produce al seleccionar sus elementos, al dibujarlos. En ese instante en el que te encuentras con una imagen o un cuadro que te interesan. Se debe a que la comunicación se establece sobre todo en términos visuales, a través del decorado y del vestuario. Para resumir nuestro trabajo en Münchausen, diría que mientras McKeown expresa sus ideas con palabras, yo intento desembarazar a la película de esas mismas palabras, expresarme de la forma más directa. Con una imagen podemos decir más cosas sobre un personaje que con unas líneas de diálogo. Está claro que hablo de cine mudo, de Von Stroheim, Griffith y Gance. Pero también de Fellini y Kurosawa.
ARQUITECTURAS
- ne interesa la arquitectura?
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- Sí. Antes de dedicarme al cine quise ser arquitecto. Renuncié después de pasarme un verano trabajando en una gran agencia de Los Angeles. De los arquitectos contemporáneos me gusta mucho Michael Graves. Sus dibujos me parecen muy bellos y he visto fotografías de algunas de sus construcciones, muy interesantes. Me gustaría visitarlas. Ahora que el edificio que más me intriga últimamente es el Lloyd's Bank de Richard Rogers. Es algo extraordinario. Aunque me preocupa el aspecto que ofrecerá dentro de diez años. Espero que no recuerde un cubo de basura. En realidad no sabría precisar qué lo hace todavía más extraordinario que el Centro Georges Pompidou, al que ya me he acostumbrado tanto que lo considero un viejo conocido. Tengo curiosidad por saber si el Lloyd's envejecerá tan mal como el Pompidou, del que no se puede negar que funciona perfectamente, que la gente se siente a gusto en él. - En sus dibujos e ilustraciones abundan los
detalles ornamentales, columnas, capiteles, ... ¿Ha estudiado los estilos?
- No. He tardado en llegar a comprender lahistoria de la arquitectura. Pero esos detalles me han fascinado desde siempre. Habiendo estudiado en América los contemplo con ojos extranjeros y me parecen muy románticos. Bofill y los posmodemistas parecen volver a ellos. - ¿Encuentra esta tendencia interesante?- Sí. El estilo internacional se ha vuelto esté-
ril, funciona mejor como teoría que como práctica. Resulta muy fácil de copiar y por lo tanto se corre el peligro de equivocarse de edificio. Da la
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impresión de que sólo resulta con mucho dinero y concebido por un gran maestro. Y o prefiero construcciones más vivas, según una escala más humana. Prefiero la arquitectura vernácula.
- En sus películas se destaca sin embargo lamonumentalidad.
- Es cierto. El ministerio de Brazil se inspiraen la arquitectura fascista, sugiere opresión. En la arquitectura victoriana, que me gusta mucho, tampoco falta la monumentalidad, pero a la vez su escala sabe ser humana. De cerca sus edificios incluyen elementos narrativos, que si un rostro o una flor. Otro ejemplo: el monumento a Vittorio Emmanuel en Roma, que no deja de ser una idiotez. Cierto que no desprecia lo monumental pero resulta ligero. Es discutible, pero lo prefiero al maquinismo de otras construcciones. No al Lloyd's Bank de Rogers, en el que hay algo que me llama poderosamente la atención y que no sabría precisar. Su maquinismo no excluye la fantasía. Es muy extraño, está repleto de ideas y de vida, su alma está a la vista.
Son los mismos sentimientos ambiguos que me inspira Nueva York, donde viví en los años sesenta. Entonces me parecía desagradable. Después han construido todos esos rascacielos de vidrio y se ha convertido en una ciudad mágica, la ciudad de esmeralda. Su arquitectura monumental me maravilla y me oprime al mismo tiempo.
DECORADOS
- ¿Dibuja usted mismo los decorados?- Tengo una idea muy precisa de los planos
que necesito y proyecto el decorado en consecuencia.
- ¿Respeta el story board?- Hay cosas que cambian y me parece bien.
Al principio, en La bestia del Reino por ejemplo, todo estaba dibujado al detalle y caía en multitud de trampas. Intentaba a toda costa la correspondencia exacta y no siempre es posible, por supuesto. Ahora ya aprendí la lección. Cuento siempre con un story board pero sé que puedo modificar lo que me dé la gana.
- ¿cómo trabaja con los decoradores? ¿Les suministra dibujos?
- Les explico el planteamiento general de lapelícula, les doy dibujos e ideas. Después ellos hacen su trabajo. Volvemos a comenzar las veces que sean necesarias. Casi trabajo como un arquitecto. Primero me ocupo de los planos y después también de su construcción.
Cuando rodamos la secuencia de Brazil en el corredor de baldosas, recuerdo que el equipo había dejado trozos de cartón para marcar las separaciones entre unas y otras, mientras secaba la cola. Por supuesto que pensaban quitarlos pero yo decidí lo contrario porque me gustaba la imprecisión, el aliento de vida que le regalaban al decorado. El decorador se enfadó muchísimo, claro.
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Es formidable este oficio en el que puedo ejercer de arquitecto sin la responsabilidad de serlo verdaderamente. Inventamos cosas, las construimos y acto seguido las destruimos, sin que afecte a la vida de nadie. Son arquitecturas efímeras que no desdeñan el truco. Los trozos de cartón en el corredor así lo testimonian. Simplemente son un signo minúsculo de humanidad. Me gustan mucho, me hacen pensar en las oraciones sobre el muro de las lamentaciones de Jerusalén. Muchas veces en el rodaje hay que cambiar rápidamente de planes. La sala de torturas de Brazil era al principio un enorme cubo blanco, que olvidamos en cuanto vimos la torre de la Coyden Power Station. Era tan espectacular, tan claustrofóbica y agorafóbica a la vez, que ninguna construcción en estudio la hubiese superado.
- ¿Está muy avanzado el proyecto de El Barónde Münchausen?
- Me gustaría rodarla lo más posible en escenarios naturales. Alejarme de la claustrofobia de Brazil. Quisiera que Münchausen fuese su antítesis. Aunque una parte se desarrolla en Estambul, lo ideal sería rodarla en la India, en alguno de sus maravillosos palacios. Me gusta hacer películas que traten de la vida pero en un entorno maravilloso como el de los cuentos de hadas que hablan de la realidad a través de sus ogros, sus brujas y sus gigantes. Ahí está su poder. Los héroes del tiempo (1982) es una especie de cuento de hadas. Como Brazil.
AMALGAMA
- ¿Le interesa la ciencia ficción?- Sí, me gusta mucho. Sobre todo una deter-
minada, como la de Philip K. Dick, de quien procede Blade Runner, y que se suele incluir en la sección de ciencia ficción porque nadie sabría dónde si no. De hecho hablan de un mundo futuro en el que hay más tecnología que ahora, pero las relaciones entre sus personajes aluden a una realidad que nos rodea ya, apenas un poco distorsionada. - ¿ Y la tecnología?- La verdad es que no me interesa. Prefiero
hablar de sus efectos. Detesto la idea de un mundo en el que la tecnología sea la respuesta a todas las preguntas. La tecnología brinda respuesta a determinados problemas al tiempo que plantea otros creados por ella misma. Vivimos ahora un momento verdaderamente curioso a este respecto: el caballo que tira del carro alterna con el ordenador que controla el lanzamiento de un satélite de comunicaciones. Esta es la amalgama que intento mostrar en Brazil. Hubo gente que no lo entendió pero es exactamente el mundo en que vivimos.
- El barón de Münchausen no parece unapelícula fácil de rodar.
- Sus efectos especiales serán todavía máscomplicados que los de Brazil. Su espíritu ha de ser barroco y sus efectos sensacionales. - ¿Existen decorados naturales «extraordina
rios»? - Tampoco nadie creyó que la casa de Sam
en Brazil existiese de verdad y es de Bofill. Igual que la torre Coyden. Me gusta mostrar que eso es así, que la gente no tiene más que mirar a su alrededor.
Lo que verdaderamente me extraña de la arquitectura contemporánea es que, con la tecnología de que dispone, podría permitirse construcciones más sorprendentes que las realizadas hasta ahora. Pero no.
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JOHN BOORMAN
ESCRITURA
- Mis historias proceden de diversas fuentes:Excalibur (1981) de un mito tradicional, de una leyenda; La selva esmeralda (1985) de un recorte de prensa. En todas mis películas, solo o en colaboración con otros escritores, he participado en su proceso de escritura. Es algo que me parece muy importante para todo realizador puesto
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que en él comienza a definirse la película. Mi decisión de hacer una película a partir de una determinada historia siempre es consecuencia de la aparición de imágenes relacionadas con esa historia. Por ejemplo, la causa de mi primera excitación con Excalibur, la explicación de mis ganas de hacerla, era la imagen de la espada saliendo del agua. Dicha imagen, que ya está en la leyenda original, siempre ha representado para mí algo muy fuerte, tan especial que hasta la he utilizado bajo diferentes formas en otras películas. En Deliverance (1972) también hay una mano que sale de las aguas de un lago. En La selva esmeralda, cuando Charly se lanza a la cascada, vemos su mano saliendo del agua. A mí me parece un símbolo muy poderoso del inconsciente. El cine es una metáfora. Una imagen, una secuencia, puede constituirse en metáfora sin dejar de resultar interesante por sí misma. En A quemarropa (1967), a propósito, hay un momento en que Lee Marvin irrumpe en la habitación de su mujer, que lo ha traicionado con su mejor amigo. La cama está deshecha y entonces dispara el arma sobre el lecho vacío. En cualquier pieza de teatro no ha de faltar la escena con el amigo traidor ni con la mujer, para la que necesitaríamos de quince a veinte minutos. Mi escena dura treinta segundos, los suficientes para expresar la frustración de Marvin, su rabia y la inutilidad de la venganza. En cuanto al decorado, y puesto que sabía cómo quería rodar la escena, sólo se construyó la mitad de la habitación. En realidad no había más decorado que el que puede verse en la pantalla. Sabía que no quería mirar en otra dirección. Es lo que hago siempre, estudio cada plano y detesto construir decorados enteros puesto que un decorado no tiene por qué tener entidad arquitectónica. Ha de ser un decorado para el cine, que sólo cuenta con dos dimensiones.
Los colores, las formas, todo eso tiene mucha importancia. Todo director serio intenta eliminar lo accidental hasta tal punto que cada imagen posea una intención, una razón de ser. Al ver cualquier película que parta de esta base, nos damos cuenta enseguida, por la fuerza de sus imágenes, de que todo ha sido calculado, de que todo tiene su sentido, su razón. Estamos aquí sentados y yo le estoy hablando. Después usted conservará alguna opinión sobre mí, pero probablemente habrá olvidado esta silla en la que me siento. Mediante una fotografía, la silla conserva su importancia puesto que la cámara no la distingue de mí. Al formar parte del comentario la silla tiene su valor, indudablemente.
REFERENCIAS
- El problema suele consistir en encontrarun tono, un estilo. Siempre resulta complicado porque, a diferencia de los pintores que trabajan directamente el lienzo, para ver tus ideas realizadas tienes que comunicárselas a otras perso-
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nas, a los responsables de la fotografía, los decorados, el vestuario. Algo que no es nada fácil, por lo que con frecuencia la solución es buscar referencias, a veces de un pintor, o bien de otra película. En el caso de Excalibur, por ejemplo, se trata de G. Klimt, algunas de cuyas imágenes utilicé como punto de partida, analizándolas, descomponiéndolas... Suele ser así cómo se consiguen resultados. En la película también están presentes los prerrafaelistas, aunque en realidad no lo parezca. Pues es otra de sus referencias, otra fuente.
PRINCIPIOS
- Con el decorador y el director de la fotografía trabajo exactamente igual. Revisamos el guión y discutimos cada escena juntos. Trato entonces de aprovechar estas ideas que van surgiendo y finalmente volvemos a discutir juntos el valor de cada cosa. En su momento, si se trata de un exterior, lo primero evidentemente es localizar el lugar y decidir desde qué ángulo vamos a rodar cada plano. Lo que hay que tener sobre todo en cuenta es la posición del sol. A la hora de concebir un decorado o de elegir un exterior, el punto de partida para mí es siempre la fuente luminosa. En exteriores no se puede prescindir de la posición del sol puesto que el efecto será completamente distinto según la dirección de sus rayos. Pongamos un ejemplo evidente. Imaginemos que queremos rodar una escena en un despacho, alguien que entra en un despacho a enfrentarse a un tipo muy poderoso. Si colocamos la ventana detrás de éste, entonces el que entra se verá cegado por una luz dura en la que se recortará la silueta del contrario. Lo
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que creo que aquí importa es dividir esa luz, fragmentarla para comenzar a desarrollar más ideas. Si por el contrario se trata de una escena nocturna con iluminación artificial, la cuestión será entonces el tipo de luces a utilizar. Y lo mismo con el vestuario. Si lo que queremos es que sólo se distinga una parte de los personajes, podemos recurrir a telas que reflejen la luz, como la seda. De ser mates la absorberían y el plano resultaría más borroso. Para definir un espacio lo primero que hay que considerar es la incidencia de la luz sobre los objetos, sobre el vestuario. Después la naturaleza y la cantidad del espacio que rodea a los personajes. Cada película supone una serie ininterrumpida de decisiones que hay que tomar a propósito de las relaciones que mantienen el entorno, el paisaje o el decorado con los personajes. Es esta distancia que separa a los personajes la que permite distinguir a los buenos directores: son los que encuentran la distancia correcta entre los actores.
METODO
- Utilizo un método, pero no lo he inventadoyo. Griffith lo usaba ya en tiempos del cine mudo, en el que todo tenía que ser representado; no se trataba de un verdadero quión en la medida en que tampoco contaban con un verdadero diálogo. Cada actor tenía su doble y Griffith, acompañado de los actores, trabajaba con ese segundo equipo. Discutían los efectos conseguidos y los actores podían sugerir cambios. Así veían evolucionar cada escena juntos. Lo que yo hago es proyectar en mi cabeza las escenas que voy a rodar al día siguiente, pero en el momento del rodaje nunca es lo mismo. Importa saber lo que se quiere decir, tener una idea más o menos ajustada de lo que se quiere hacer. El movimiento de los actores ha de tener su continuidad, tienen que moverse hasta conseguir una buena relación en términos de distancia entre ellos. Los hago aproximarse, alejarse, les voy señalando sus marcas. Luego viene la cámara. Cuando no sé dónde colocarla es que algo no funciona bien en la escena. lQué la hace funcionar? Ni idea, es un misterio.
TENSION
- En Deliverance hay un ejemplo muy clarode un momento en el que se pretende crear tensión. Tenemos la secuencia de los hombres bajando el río en canoa, resuelta con un montaje muy rápido. Hasta que se detienen y se enfrentan a la gente de la montaña, antes de la violación. En este caso contamos al principio con la música y los golpes de remo para crear un ritmo determinado, el montaje obedece a este ritmo. Pero en cuanto abandonan la canoa, el enfrentamiento está rodado en un solo plano de más de cinco minutos, uno solo y sin mover la cámara. Inconscientemente eso provoca una tensión enorme. Al cesar ese ritmo al que nos habíamos
acostumbrado, dejamos de estar al corriente de lo que va a pasar y quedamos a la espera, ciertamente ansiosa, de nuevos acontecimientos. Hay algo que ya no marcha: iUn plano fijo y en tiempo real! No es extraño que la escena me ocupase un día entero, cuando además los actores no paraban de moverse. No sólo no se interrumpía el plano, sino que la cámara no se movía en absoluto, ni una panorámica siquiera. Eran cinco actores y evolucionaban sin cesar en relación a la cámara, a veces salía alguno de campo, daba la vuelta por detrás y volvía a entrar por el otro lado. Con ello quería dar la sensación de que algo no funciona, de que algo no marcha como es debido. La composición del plano provoca tensión porque los personajes se mueven continuamente, en una especie de ballet.
PAISAJE
- Creo que a cada cual nos corresponde undeterminado «paisaje espiritual», a unos pongamos el desierto, a otros el océano. No es el lugar en el que nos sentimos a gusto, como en casa. Se trata del paisaje de nuestra vida interior. El mío es el bosque. El bosque siempre ha estado lleno de misterio, de poder y también de vida. Son fascinantes sus juegos de luces en movimiento. No me canso de repetir la importancia del movimiento en el cine.
Me gusta lo excesivo, lo extremado: las torres,
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los rascacielos, las grandes construcciones, los enormes bloques de vidrio. Al norte de Dallas hay una serie de ellos de pasmosa belleza, tremendamente poderosos. Lo que a veces encuentro deprimente en la arquitectura contemporánea es su estética. Se me antoja embrollada, no veo en sus formas la suficiente definición, de ahí que estéticamente esa arquitectura no me guste. Los Angeles al anochecer, de la que se encienden sus luces de neón, ofrece un paisaje incomparable. Y o creo que la arquitectura contemporánea no cuenta con nada mejor, igual que Las Vegas. También me asombra Tokio y sus letreros verticales que, al no comprenderlos, me parecen únicamente formas, dibujos. Y Disneylandia, sobre todo por esa idea de que el público vaya de atracción en atracción. Es una idea fascinante, llena de futuro.
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WIM WENDERS
LOCALIZACIONES
- En agosto de 1983 usted recorrió el desiertoamericano a lo largo de la frontera mexicana para las localizaciones de Paris, Texas (1985). ¿Por qué este desierto y por qué un determinado paisaje antes que otro?
- En el cine siempre se necesita un espacioporque si no, no hay película. Es su material, como la madera para el carpintero. Para hablar de la creación de un espacio hay que tener en cuenta la mirada que lo crea, su referencia fundamental. Mi mirada, al atravesar un paisaje por primera vez o al buscar una casa o una estación de servicio, pero también la mirada del espectador y entre ambos, la del operador de la cámara. La historia de Paris, Texas, que habíamos comenzado a escribir Sam Shepard y yo, era la de un hombre que aparece en el desierto como si lo hiciese en la luna. La luna está en su cabeza: es alguien que viene del país de los muertos. Teníamos pues esta imagen de un tipo solo en el desierto, que regresa a la civilización. Porque la civilización está presente en el desierto americano. Lo que me seduce es esta relación entre la nada del principio ( ese trozo de desierto se llama «El cementerio del diablo») y el hecho de que sin embargo hay alguien que vive allí. Y o me he encontrado a un hombre que vive solo en ese desierto. Por eso elegí ese paisaje. Entre esa
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nada y los primeros signos de civilización nos encontramos siempre, en EE UU, con estaciones de servicio, coches abandonados, cosas que han dejado de usarse y se han incorporado al paisaje, a la naturaleza.
- Lo que le ayuda a elegir es entonces la práctica de un paisaje antes que el paisaje por sí mismo. ¿cómo ha sido su relación con ese desierto americano durante las localizaciones y el rodaje?
- Robie Müller, director de la fotografía de lapelícula, y yo teníamos a veces la misma idea, es curioso. Ante un pueblo, una gasolinera o un billboard, nos decíamos que evidentemente eso era lo que teníamos delante, allí estaba, aunque lo más fascinante siempre seguía siendo el desierto que teníamos detrás. Podemos incluso imaginar que en un par de años ya no quede nada de todo eso, ni la carretera asfaltada. Me encanta el Oeste americano con sus contadas huellas de civilización, pequeños monumentos abandonados o en trance de desaparecer. Empleé tres meses en conocerlo bien, al principio viajé solo y después con gente del equipo. Tomé fotografías, lo recorrí todo, sin tener todavía una idea muy clara de lo que necesitaba para la película. El trabajo de localización yo lo entiendo así, me volvería loco si tuviese que buscar tal casa con tales requisitos. En mi caso no se trata de tener primero una historia que se desarrolla en un lugar determinado. Necesito ver primero muchas cosas y después elegir, escribir y recordar un lugar que por sí mismo suscite una historia. Ese lugar, ya sea la habitación de un hotel o una gasolinera, tiene que gustarme desde el principio, llamarme la atención la primera vez
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que lo veo. En un lugar que no me dice nada, sería incapaz de rodar el plano más elemental.
LUGARES
- Qué desencadena su interés por un lugar determinado?
- Yo creo que su capacidad para acoger la vida, para facilitar o no la actividad humana. Me interesan sobre todo los espacios que aún presentan obstáculos. Esos lugares inciertos de las ciudades que no han podido ser aún domesticados. En el Oeste americano se tiene continuamente la sensación de que el espacio rechaza al hombre. Son paisajes hostiles a la domesticación, lo suyo es luchar, resistir. Eso a mí me proporciona una energía especial, necesito urgentemente viajar allí, conocer el lugar, describirlo.
Las casas también me interesan mucho, las casas sin amueblar. En Falso movimiento (1974) por ejemplo, se da la circunstancia de que el protagonista llega con sus amigos a una gran mansión habitada por un solitario. Tardé mucho tiempo en encontrar el edificio que me interesaba, hasta dar con ese viejo castillo deshabitado. Aunque no exactamente vacío puesto que en él vivía un chalado que había empezado a acondicionar una pequeña esquina, con la pretensión de reconstruir el resto. Vivía en una diminuta habitación y el resto del castillo estaba en ruinas. Era el lugar que necesitaba. Ese castillo había conseguido librarse de sus habitantes, había llegado a convertirse en naturaleza, poseía una fuerza hostil.
- Lo que vemos en Paris, Texas es el revés delas autopistas, todos esos espacios imposibles de domesticar ...
- Son geografías fantásticas, sí. Esos nuevosespacios urbanos inaccesibles son como zonas de jungla recién nacida. Son paisajes cuyas construcciones, carreteras, gasolineras, estaciones y raíles hay que respetar escrupulosamente. Merecen tanto respeto como los actores. Por lo general al cine le da igual el lugar y sólo respeta la historia, más incluso que a los personajes. La excepción son las películas de Ozu, que primero se interesan por los personajes y después por la historia. Pero lo más frecuente es que el cine sea sobre todo historias, mucho más en EE UU donde los personajes son siempre víctimas de una historia o de una intriga completamente necia.
Para mí lo primero son los personajes. Es una tradición del cine europeo. Pero inmediatamente después yo sitúo el lugar de la acción. Es algo que cada vez echo más de menos en el cine, el amor y el respeto por los lugares. Seguramente por eso de pequeño me gustaban tanto las películas del Oeste, porque hasta en las malas importaba el paisaje, era otro personaje más, algo vivo. Por lo que se refiere a la creación del espacio, los grandes arquitectos del cine son en mi opinión los grandes directores del western. John Ford, aunque quien ha mostrado el paisaje del
Oeste como nadie es Anthony Mann. Yo lo tengo por el más grande, Mann describe los espacios en los que transcurren las demás películas. Conociendo su obra, comprendemos los restantes westerns, sabemos dónde han sido rodados. Cuando no se sabe dónde se rodó un western seguro que se debe a que le preocupa más la historia que el paisaje. En las películas de Anthony Mann lo fundamental es el espacio, sobre todo el espacio que hay que atravesar. Son películas de viajes, con descripciones casi de geómetra. Ciertamente son la descripción de una tierra virgen. Primero el terreno y después la historia.
- ¿Para usted también es el terreno antes quela historia?
- No. En mi caso es el terreno antes que lospersonajes. La historia es la consecuencia de la confrontación del terreno con los personajes. El ejemplo más evidente es En el curso del tiempo (1976). Mi primera idea era contar una historia a propósito de dos hombres que se encuentran, hacen juntos un tramo del camino, comienzan a conocerse y consecuentemente tienen que separarse, porque cada uno viaja con su propia historia, con sus propias dificultades con las mujeres, cada cual con sus dolores. Era una idea completamente abstracta. Había después un itinerario, el de la frontera entre las dos Alemanias, que es un paisaje casi desconocido: una vasta tierra de nadie a lo largo de más de mil kilómetros. Por lo general, las fronteras atraen a la gente de ambos países pero con ésta sucede lo contrario, actúa al revés que un imán. La recorrí un par de veces, primero solo, tomando fotografías y luego con gente del equipo de producción. Conocía per-
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fectamente cada lugar, cada pueblo y sobre todo cada sala de cine a lo largo de ese itinerario. Nada sabía aún de lo que sucedería entre los dos personajes ni de la historia. La película, o sea la historia, puesto que después de todo había historia, era la confrontación entre ambos o mejor, la confrontación espacio/personajes. Y esa idea procede de Anthony Mann. Así es.
MEMORIA
- ¿Escritores beat como Jack Kerouac o cineastas como Dennis Hopper han influido en sus películas?
- En realidad no he leído En el camino. La empecé unas cuantas veces pero aún no la conozco. Mis fuentes no son literarias, salvo tal vez Faulkner y tarde. Hay que tener en cuenta que las primeras imágenes que he visto, y que todavía recuerdo, son las de las ciudades inexistentes, «planificadas». Düsseldorf, donde viví a los cuatro años, era sólo unas cuantas colinas ruinosas entonces. Estaba totalmente destruida. Las calles eran pasos abiertos entre los escombros. Todavía me acuerdo. Lo que se dice paisajes no conocía aún, por mucho que después pasase algunas vacaciones con tíos y tías que vivían en el campo. No conocer más que ciudades en ruinas, Düsseldorf sobre todo, me permitió el acontecimiento de descubrir en el cine paisajes abiertos en los que se veía el horizonte. Poder cabalgar durante semanas, sin que nunca se termine el paisaje, me parecía increíble. También recuerdo otras imágenes de EE. UU. Cuando en Alemania no había lógicamente autopistas, me llamaban la atención losfreeways que se
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veían en periódicos y revistas americanos. América me fascinó muy pronto, también por lo que respecta al comic, al que me aficioné en cuanto supe leer y ya sabía antes de ir a la escuela. Hasta en Mickey Mouse sabía encontrarme con el paisaje americano, con espacios y ciudades diferentes de los que conocía. Otros espacios increíbles con los que disfrutaba mucho eran los de Superman. Peromi gran tesoro era un pequeño proyector de manivela y una colección de películas en 8 mm. de Walt Disney, Laurel y Hardy, Max Sennett y Buster Keaton. Las proyectaba sin parar a todos mis amigos. No había televisión. Y no hay más fuentes. Luego vinieron las excursiones a Amsterdam, que no estaba lejos en bicicleta, y la pintura. De pequeño me gustaba mucho dibujar. Después me dediqué a la acuarela.
Finalmente atravesé un período entregado a la arquitectura, mi pasión. Llenaba libretas y libretas, hasta en la escuela me recuerdo con un cuaderno en las rodillas, donde dibujaba planos de casas siempre increíbles. Nunca los exteriores.
ARQUITECTURAS
- ¿De dónde procede esta afición suya por laarquitectura de las casas?
- Y o quería vivir en ellas. Mies van der Rohefue un gran héroe de mi infancia. Vivíamos en un pequeño apartamento y mi padre albergaba la esperanza de construirse algún día una casa. Compraba revistas de arquitectura con algunas muy hermosas. Recuerdo bien a Mies van der Rohe por sus increíbles casas, muy bajas, con grandes techos planos -no como los de Alemania- y grandes ventanas, todo en cinemascope. Las casas que yo dibujaba eran así también, nunca de dos pisos, cosa que detestaba, con grandes ventanas y espacios y un patio interior. Era mi sueño. - ¿sigue usted queriendo construirse una?- Sí. Las he visto muy bellas, pero creo que me
gustaría más construirla que habitarla. Me encantaría una casa en Nuevo México, asomarme a la ventana y ver el horizonte, pero seguro que a las tres semanas de habitarla tendré ganas de ir al cine. - ¿su próxima película se rodará en varias ciu
dades por todo el mundo?- Unas veinte, todas las ciudades que me gus
tan, va a ser una película un tanto enciclopédica. Y de ciencia ficción, dentro de quince o veinte años, cuando se viaje todavía más fácilmente que ahora. Hoy la manera de viajar no se parece en nada a la de hace veinte años. Conozco gente no precisamente rica que se pasa la vida viajando por el mundo, cada tres o cuatro años regresan pero nunca deciden quedarse en ningún sitio, siempre están por ahí. Viajar ha llegado a convertirse en un derecho. Así que voy a hacer esta película en la que la gente viajará de una manera que hoy nos va a parecer un poco loca.
e- ¿f:e gustaría viajar al espacio?- S1. Mucho.
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TRANSPORTE DE
VIAJEROS EN
AUTOCAR
LINEAS
PROVINCIALES,
NACIONALES E
INTERNACIONALES OVIEDO
Plaza Primo Rivera, 1 Teléfono: 985/281200 Télex: 84356
\Wll&J1�� «;�ffi�@& �,,/&,, Grupo A• Título 3
Wll.t.W�
EXCURSIONES,
RUTAS TURISTICAS,
CONGRESOS,
CIRCUITOS
NACIONALES E
INTERNACIONALES
UNA ORGANIZACION AL SERVICIO
DEL VIAJERO
AEROPUERTO DE ASTURIA S
OVIEDO GIJON
MADRID LEON
AVILES
BILBAO