Selección de Textos
MARCEL BROODTHAERS
Miroir d’Époque Regency [Espejo de la época Regency], 1973. �Espejo convexo enmarcado.�142 x 77.5 cm.
Section des Figures: El águila del Oligoceno
al presente
RAINER BORGEMEISTER
Poco antes de la muerte de Duchamp, Marcel Broodthaers abrió el Musée
d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle (Museo de Arte
Moderno, Departamento de Águilas, Sección Siglo XIX) en su departamento de
Bruselas.
La invención del Musée d’Art Modern, Département des Aigles, que asumió
la forma inmediata de un montaje de cajones de embalaje, tarjetas postales
e inscripciones… este invento, un revoltijo de nada, compartía un carácter
conectado con los eventos de 1968, es decir, con una clase de evento
político experimentado por todos los países1.
Esta instalación, que buscaba cuestionar el papel de la institución del museo en
la representación de la vida artística en la sociedad, se dejó montada
exactamente un año. Para la inauguración, Broodthaers invitó a Johannes
Cladders, director del museo de Mönchengladbach, a dar el discurso de apertura,
que fue seguido de una “discusión seria sobre el arte y la sociedad”2.
Broodthaers describió el evento en una carta fechada dos meses después:
1Marcel Broodthaers, en una conversación con Jürgen Harten y Katharina Schmidt, manuscrito inédito emitido como comunicado de prensa de la exposición Der Adler vom Oligozän bis heute (El águila del Oligoceno al presente) en la Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, en 1972. 2Michael Compton, en Marcel Broodthaers, Galería Tate, 1980, Londres, p. 18. Como director de museo, el Dr. Cladders fue uno de los principales promotores del arte avanzado, tanto norteamericano como europeo, de finales de los 1960 y principios de
El Département des Aigles del Musée d’Art Moderne, Section XIXème
Siècle, se inauguró efectivamente el 27 de septiembre de 1968, en
presencia de importantes representantes del público y el ejército. Los
discursos trataron sobre el destino del Arte (Grandville). Los discursos
trataron sobre el destino del Arte (Ingres). Los discursos trataron sobre la
relación entre la violencia institucional y poética. No puedo ni pienso
discutir los detalles, los suspiros, los momentos climáticos, ni las
repeticiones de estos planteamientos introductorios. Lo lamento3.
Con esta empresa, Broodthaers inició una obra nueva y compleja,
caracterizada en su tiempo de existencia por su aparición en determinada
ubicación y su subsecuente desaparición, sólo para resurgir con otra sección en
otro momento y lugar. Él siguió esta estrategia para evitar el destino de las obras
de arte tradicionales, lo que no obstante acabó ocurriendo en el transcurso de la
instalación, que duró un año: el Musée d’Art Moderne de Broodthaers empezó a
tener una existencia autónoma como obra de arte, independiente de los eventos
a los que debía su concepción.
El museo de Broodthaers estaba fundado sobre la base de no contar con
una colección permanente ni una ubicación fija. Tuvo las siguientes
manifestaciones: la inicial “Section XIXème Siècle”, instalada en el departamento
de Broodthaers en Bruselas (1968); “Section Littéraire”, también en el
departamento (1968-1970); “Section XVIIème”, Amberes (1969); “Section
XIXème Siécle (Bis)”, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf (1970); “Section
Cinéma”, Düsseldorf (1971); “Section Financière”, Galerie Michael Werner en
Kunstmarkt, Colonia (1971); “Section des Figures (Der Adler vom Oligozän bis
Heute)”, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf (1972); y “Section Publicité, Section los 1970, organizando exposiciones de la obra de artistas como Carl Andre, Joseph Beuys, Daniel Buren y Blinky Palermo. El discurso de apertura, que por lo general da un crítico o historiador del arte o un político, es una característica tradicional de las inauguraciones en los museos y las galerías europeos.3Marcel Broodthaers, Carta abierta, 29 de noviembre de 1968, dirigida: “Queridos amigos”.
d’Art Moderne”; y “Musée d’Art Ancien, Galerie du XXème Siècle”, Documenta V,
Cassel (1972). Las diversas instalaciones, presentadas en intervalos,
representaban un objeto que en sí mismo era inexistente. El museo de
Broodthaers era una ficción, que existía como recuerdo e idea, sobre todo en la
medida en que la mayoría de los artefactos expuestos –especialmente los de la
Kunsthalle de Düsseldorf– eran prestados y tuvieron que ser devueltos.
La exposición en la Städtische Kunsthalle en Düsseldorf, del 16 de mayo al
9 de julio de 1972, llevaba el título “Section des Figures”. Al ser el símbolo y el
nombre del departamento del museo de Broodthaers –el único aspecto de su
museo que se mantuvo constante–, el águila aquí era exhibida como un objeto
multifacético, histórico y cultural. La exposición contenía 266 piezas individuales,
sin contar la serie de diapositivas que la acompañaba. Se prestaron piezas de
cuarenta y tres museos internacionales, así como de diversos coleccionistas y
corredores privados. La misma lista de museos demuestra el rango de
colecciones y su dispersión geográfica: de Berlín Occidental, el Museo de
Antigüedades, la Biblioteca de las Artes, el Museo de Arte Aplicado, el Museo de
Arte Islámico, y la Colección de la Estampa; de Frankfurt, el Museo Postal
Federal; el Museo Ingres de Montauban; el Museo del Indio Americano de
Nueva York; el Museo de Historia Militar de Viena; el departamento de
etnografía del Museo Británico; así como museos de Bruselas, París, Colonia y
Munich. Todos los objetos prestados representan águilas. Pero pese a las
implicaciones del título irónicamente pedante de la exposición, en realidad no se
trataba de una exposición temática. El águila era, más bien, el objeto de un
método. Broodthaers no tenía la menor intención de establecer un significado fijo
para este símbolo ni tampoco de rastrear su evolución histórica. El hecho de que
el águila ya tuviera una sobrecarga simbólica era simplemente el prerrequisito
para su experimento. Y en efecto, Broodthaers tuvo el cuidado de asegurarse de
que ningún objeto individual en la exposición tuviera un dominio simbólico sobre
los demás4. Esta acumulación de objetos aquilinos constituía una muestra
4Esto afectó particularmente la selección de emblemas del Tercer Reich. Broodthaers evitó artículos grandes e imponentes, y se conformó con selecciones tan poco
establecida arbitrariamente de las colecciones de las diversas instituciones que
prestaron obra5. Broodthaers los montó sin ningún sistema, con la ayuda de los
directores de la Kunsthalle, Jürgen Harten y Karl Ruhrberg. La exposición reunió
diversos objetos de edad muy dispar y de todos los rincones del planeta.
Retratada en vasos antiguos o fragmentos, en todo desde adornos en muebles
hasta esculturas de templos en gran formato (la pieza más pesada era una
cabeza de águila de piedra, 100 x 120 cm); en estampas y pinturas, mitos y
fábulas; desde las ruedas aladas del ferrocarril hasta el emblema de la
Asociación Alemana para Salvar Vidas; como emblema en la vestimenta de un
sacerdote de los indios americanos, un casco con forma de águila con su
armadura, una máquina de escribir marca Eagle, o un personaje de cómic…
todas las águilas de la exposición, independientemente de su valor material o
ideal, se acomodaron estrictamente en base a la mejor manera de presentarlas
en el espacio disponible.
Algunos cuadros colgaban solos, otros estaban acomodados uno arriba de
otro o en grupos. Libros, publicaciones periódicas, hojas sueltas, fotografías,
etiquetas y emblemas, junto con pedazos de joyería y esculturas pequeñas, se
exhibían en vitrinas; las esculturas, vasijas y objetos utilitarios cuyo tamaño no
exigía que se mostraran por su cuenta, estaban acomodados en vitrinas altas de
dos pisos dispuestas a lo largo de las paredes.
No había ningún orden sistemático inmediatamente reconocible ni
tampoco una secuencia cronológica ni geográfica, aunque las categorías y
clasificaciones seguían siendo parcialmente discernibles. Las águilas actuales
espectaculares como los timbres postales, no para minimizar el significado del águila bajo el fascismo, sino más bien para evitar que la exposición se enfocara demasiado en este único aspecto de los usos simbólicos del águila.5Digo que la selección es arbitraria porque, desde el inicio, nunca hubo la intención de contar con una colección sistemática y exhaustivamente inventariada. Aunque se organizó en torno a una idea específica, la selección fue resultado en última instancia de un descubrimiento más o menos fortuito de artículos relevantes. Ver los comentarios de Broodthaers sobre la arbitrariedad: “El azar no se deja contener, de veras que no. El azar es a fin de cuentas el único rayo de luz que cae sobre una iniciativa como ésta. Es liberador y al mismo tiempo lo deja a uno avanzar más o menos tranquilo, de modo que uno toma conciencia inesperadamente de lo que se ha echado encima” (del comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf).
se encontraban junto a ejemplares históricos (por ejemplo, un papalote de
plástico con forma de águila junto a un estandarte de desfile del siglo XIX), las
águilas militares ocupaban una vitrina junto con los objetos de historia natural
(así: el adorno de la trompeta de un regimiento de dragones al lado de tres
huevos de águila preservados con sus etiquetas científicas). La entidad histórica
“águila” se rastreó como un errático proceso de transformación, y así, la
exposición parecía haberse organizado en torno al aspecto fundamental de la
distancia6. Esa distancia era reafirmada a través de la presentación misma –a la
vez didáctica, provocadora y exquisita– así como por medio de las etiquetas
negras de plástico de 5 x 5 cm puestas en cada pieza, cada una de las cuales
tenía grabado en blanco el número de catálogo y, en la parte de abajo, la frase:
“Esto no es una obra de arte”, en alemán, francés e inglés, alternadamente.
*
Los dos tomos del catálogo, de cuya edición y diseño se hizo responsable
Broodthaers, deben verse como una parte integral de la obra. Al principio del
primer tomo, en la sección titulada “método”, Broodthaers señala a los dos
predecesores con quienes se siente específicamente en deuda –Duchamp y
Magritte– y le dedica una página a cada uno. En medio de la mitad superior de la
página, el nombre de cada uno aparece en mayúsculas sobre una foto de una
de sus obras: Fountain (1917) de Duchamp y La trahison des images (1929) de
Magritte, cuya inscripción caligráfica dice: “Ceci n’est pas une pipe”.
La pipa de Magritte aparece a menudo en los dibujos de Broodthaers, en
las placas de 1967-1972, o como una pipa real en la obra Théorie des Figures,
ejecutada en el museo de Mönchengladbach a partir de 1971. Un ejemplo: en un
dibujo de 1974, debajo del contorno de una pipa, aparece la inscripción: “Début
de la Sagesse”7. El principio de la sabiduría, el primer intento de entender: para
6“La distancia entre la forma y el significado, entre la morfología y la semántica…” (Pierre Restany, “Das Adler-Spiel”, en Marcel Broodthaers, Museum Ludwig, 1980, Colonia, p. 28).7De la obra en seis partes Berlin-Berlingot.
Broodthaers, la frase no sólo se refiere a Magritte, sino también a Mallarmé, a
quien considera el “padre del arte contemporáneo”8.
Con la afirmación “Esto no es una obra de arte”, Broodthaers vuelve a la
idea de Magritte de fines de los 1920. Usa su sinopsis de águilas como punto de
partida otra vez para plantear la cuestión de la interrelación de la imagen, el
objeto, y su nombre, o más precisamente, su significado. Magritte no titubeaba
en usar la pintura en sus intentos “de volver el objeto aparente”9 como un medio
de demoler “la estatura de los mitos burgueses” puesto que el “verdadero valor”
de las cosas (y no su valor comercial) depende de su “capacidad de revelación
liberadora”10. A diferencia de Magritte pero extrayendo las consecuencias de su
obra, Broodthaers volvía los objetos reales el material de su método –en este
sentido relacionado con Duchamp–. Así, el reconocimiento de Broodthaers por
Magritte no puede considerarse incondicional: En una “Entrevista imaginaria con
René Magritte”, le ofrece una sugerencia al pintor:
¿Qué le parecería dejar de considerar sus pinturas necesariamente en
conjunto con sus títulos, los cuales –como usted a menudo ha explicado–
simplemente sellan la incomprensión del espectador y desplazan la obra a
un mundo intelectual donde se vuelve absolutamente inaccesible a
cualquier interpretación común? ¿Qué le parecería, mejor, redescubrir los
eventos de la vida, de la sociedad… en pocas palabras, reconstituir la
realidad desaparecida que rodea sus obras? A partir de ese momento
parecerían testigos del presente, y no poemas11.
La última palabra debe entenderse peyorativamente, pues el propio Magritte
había hecho una tajante distinción entre la poesía (que para él era importante) y
los poemas, “una palabra adecuada para designar lo que producen Goffin y 8“Una afirmación informal, que por lo menos presupone una definición actual de arte contemporáneo” (Marcel Broodthaers, carta a Jürgen Harten, en Kunstjahrbuch 3, 1973, Hannover, p. 63). Ver también el poema de Mallarmé, “La pipe”.9Rene Magritte, Ecrits complets, Flammarion, 1971, París, p. 343.10Ibíd., p. 143.11Ibíd., pp. 728-729.
Floquet [dos autorcillos menores, conservadores]”12. En consecuencia,
Broodthaers concluye la entrevista con una nota irónica, después de que
Magritte ha descartado sus sugerencias tachándolas de mera sociología, que no
le interesa: “En sus cuadros aparecen muchos sombreros de hongo. ¿Por qué?
– Ah, es cierto. – ¿En qué etapa de su vida le dejó una impresión el sombrero de
hongo? ¿Tiene algún recuerdo de infancia relacionado con un sombrero de
hongo?”
El concepto de similitud de Magritte culmina en la verdad definida como la
equivalencia de representación y objeto. En consecuencia, una vena idealista
parece recorrer su pensamiento. En la sección sobre el método al hablar de
Magritte, Broodthaers se limita lacónicamente a proponer la lectura de Esto no
es una pipa de Michel Foucault. Foucault hace énfasis en el antiplatonismo del
pintor, en la medida en que Magritte se enfoca en una serie de equivalencias –
imágenes sin originales– a diferencia de cualquier concepto de una jerarquía
idea/ copia, a la que Magritte, con su concepción estática de una verdad
esencial de las cosas, en última instancia, si bien no directamente, seguía
ligado13.
Sobre Duchamp, en la sección sobre el método aparece lo siguiente:
Ya sea un mingitorio firmado “R. Mutt” (1917) o un objet trouvé, cualquier
objeto puede elevarse a la categoría de arte. El artista define este objeto de
tal manera que su futuro sólo puede radicar en el museo. Desde Duchamp,
el artista es el autor de una definición.
Aquí nos enfocaremos en dos hechos: que en un principio, la
iniciativa de Duchamp iba dirigida a desestabilizar el poder de jurados y
escuelas, y que hoy –que se ha convertido en una mera sombra de sí
12Ibíd., p. 354.13La cercanía de Magritte al pensamiento platónico emerge claramente en varios pasajes de sus escritos: “Si uno juzga un objeto por su sombra, no puede saber con certeza qué es en realidad” (p. 255). “Podemos entender que el creador haya dado origen a la existencia sin verse obligado a atribuir la existencia al creador…” (p. 327). “Hacer visibles las cosas sería análogo en última instancia a una prueba de la existencia del universo, el reconocimiento de un secreto supremo” (p. 343).
misma– domina toda una área del arte contemporáneo, apoyada por
coleccionistas y corredores14.
En concordancia con la afirmación de Duchamp de que las obras de arte
vendibles eran readymades, y que por lo tanto ya no tenía que firmarlas15,
Broodthaers recurrió a objetos que ya ocupaban un lugar asegurado en los
museos. Los objetos reconocidos como obras de arte –Gran águila imperial
(1507) de Hans Burgkmair, la ilustración de Adolf Menzel del poema de Grün
“Zingsvogel” (1843), Libertad (1891) de Arnold Böcklin, Águila (1972) de Gerhard
Richter, los estudios de águilas de Ingres (1819), Revuelta del infierno (sin
fecha) de Antoine Wiertz, y Fanáticos (1955) de Magritte, por mencionar sólo los
más conocidos– así como las numerosas piezas anónimas, podrían
considerarse readymades recíprocos. Pero para Broodthaers la cuestión tenía
que ver con algo más que la sugerencia irónica de Duchamp de usar un
Rembrandt de burro de planchar. Negaba categóricamente la identidad de estos
artefactos como obras de arte a fin de que pudieran nuevamente aparecer como
simples objetos. De este modo, Broodthaers había invertido el gesto de
Duchamp, sobre todo en la medida en que estos objetos, debido tanto a su peso
simbólico como al hecho de que anteriormente habían sido exhibidos como
objetos de museo, ya poseían el estatus mítico con que Duchamp tuvo que
investir a sus readymades.
La colección de museo, con su profusión cuantitativa opuesta a la
singularidad cualitativa de las obras individuales, fue discutida tanto por Malraux
como por Valéry. En opinión de Valéry, cada una de las obras exhibidas en la
colección de un museo exige implícitamente la desaparición de las demás: “Qué
contradicción intrínseca plantea este montaje de maravillas autosuficientes pero
mutuamente excluyentes, cada una repeliendo más a la otra cuanto más se
14Marcel Broodthaers, “Methode”, en Der Adler vom Oligozän bis heute, Städtische Kunsthalle, 1972, Düsseldorf, vol. I, p. 13.15Ver Robert Lebel, Marcel Duchamp, Grove Press, 1959, Nueva York, p. 53.
parecen”16. Más adelante, en su discusión del museo imaginario, Malraux hace
referencia al efecto nivelador de las reproducciones de arte. Y es precisamente
esa borradura de todas las distinciones lo que permitiría el surgimiento de las
fuerzas superpersonales en el arte17. Merleau-Ponty rastrea esta concepción
errónea al individualismo desenfrenado de Malraux: “Una vez que el arte se ha
secretado en las profundidades más ocultas del individuo, los lazos aparentes
entre las obras en sí sólo se pueden explicar en términos de un destino general
que las rige a todas”18. Esta clase de individualismo era, en gran medida, lo que
caracterizaba a Duchamp. Aunque se negaba a mantenerse constante en su
actitud personal y negaba la idea platónica del arte, el dilema de su postura se
hace evidente a la luz de la objeción de Merleau-Ponty. Parece imposible que un
artista postule una actitud idealista sin subsumir el concepto general del arte a
esa idea, como confirmó más adelante el recibimiento de los readymades.
El reconocimiento de Broodthaers del idealismo latente tanto de Magritte
como de Duchamp se menciona elípticamente en una entrevista:
“Esto no es una obra de arte” es una fórmula obtenida mediante la
contracción de un concepto de Duchamp y un concepto antitético de
Magritte. Me permitió decorar el mingitorio de Duchamp con el emblema de
un águila fumando la pipa. Creo que subrayé el principio de autoridad que
ha hecho del símbolo del águila el coronel del arte”19.
*
16Paul Valéry, “Le problème des musées”, en Pièces sur l’art, Maurice d’Arantière, 1931, París, p. 153.17Ver André Malraux, Museum withouth Walls, en The Voices of Silence, Princeton University Press, Bollingen Series XXIV, 1978, Princeton, pp. 18-46.18Citado en Edgar Wind, Art and Anarchy (1963), Northwestern University Press, 1985, Evanston, p. 137.19Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 47.
La exposición experimental de águilas de Broodthaers tiene que ver con
una serie de correlaciones. Aplican tanto a los objetos individuales como a su
lugar y forma de presentación.
En la parte de atrás de una obra titulada Figure A, Broodthaers escribió
(copiando un párrafo de un prefacio del catálogo de Johannes Cladders):
Sus películas pueden verse como objetos y sus objetos como películas. No
confunde la pantalla con la cinta, pero con gusto las intercambia; distingue
claramente entre la cosa y su imagen –y por lo tanto las trata igual–;
convierte la parte de otros en suya. Amontona todo y plantea la duda como
respuesta. Una enciclopedia ilustrada (Fig.) como ??/ fluctuación, inversión,
antítesis, paráfrasis. De esta manera se pueden caracterizar las principales
características de la obra de Broodthaers20.
Aquí, Broodthaers afirma haber trazado una distinción clara entre el objeto y su
imagen, a causa de la cual paradójicamente los trata igual. Apliquemos este
argumento a la exposición de las águilas. Broodthaers en efecto trata los objetos
como representaciones del águila, que es el tema de la exposición. Por ejemplo,
un artículo, los tres huevos de águila, junto con su etiqueta científica, se muestra
también como fotografía, y en consecuencia aparece listado en el tomo I del
catálogo con dos números distintos: una pista discreta de que en el catálogo el
objeto real y su reproducción fotográfica sólo pueden aparecer como
representaciones idénticas. Sólo los números distintos indican que una de ellas
es una imagen de una fotografía y la otra la imagen de un objeto real. En el
catálogo, la primera y la segunda copia (la fotografía del objeto y la de la
fotografía) parecen idénticas, un ejemplo del distanciamiento gradual del original
dentro de la propia exposición, el principio mismo en el que está basada.
20Ver Marcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, no. cat. 85. Benjamin H. D. Buchloh ofrece la siguiente caracterización del punto de partida de Broodthaers: “El potencial de signo de la realidad objetiva y la objetividad potencial de los signos, ambas cuestiones epistemológicas básicas en cuanto a la naturaleza del arte y su condicionamiento histórico, se volvieron el punto de partida de la obra de Broodthaers.
Análoga a este proceso, Broodthaers alude a la práctica entonces común
del arte como un concepto que aparece en un catálogo. “Bajo estas
circunstancias, ¿aún importa la cultura? Yo opino que sí, sobre todo cuando
sitúa al pensamiento dentro de un marco de referencia que puede ayudar al
individuo a protegerse de las imágenes y los textos que comunican los medios
masivos y la publicidad, que moldean nuestros códigos de conducta y nuestra
ideología”21.
En este sentido, Broodthaers “priva [a los objetos aquilinos] de su plusvalía
mítica”22, de las connotaciones ideológicas que tienden a proponerse como
ahistóricas, naturales y eternas –por las referencias que hacen a las cualidades
ficticias o reales del águila de verdad– para poder funcionar simultáneamente
como información y afirmación. En la medida en que Broodthaers las presenta
en una serie que, si bien es finita, potencialmente podría extenderse de manera
infinita, arrasa el término fundador de la serie, el patron, para usar el término de
Foucault.
El carácter específico y la dimensión histórica de cada obra individual es
puesto en primer plano mediante tres desplazamientos fundamentales de los
sistemas de ordenamiento tradicionales mantenidos deliberadamente: (1) la
exposición no sigue un orden cronológico, sino que organiza los objetos según
sus necesidades logísticas y su potencial para la presentación; (2) el espectador
es confrontado con una morfología del águila, una morfología determinada por la
ruta específica que el visitante siga a través de la exposición y articulada
traspasando discontinuidades cronológicas y geográficas, saltos abruptos que
también son saltos conceptuales; y (3) todos los objetos están relacionados a
nivel temático, sin embargo caen en distintas relaciones categóricas. Estos
factores a su vez dan origen a la posibilidad de nuevas combinaciones. En las
propias palabras de Broodthaers, la exposición es sólo una propuesta.
Dada la selección arbitraria de los componentes de la exposición, así como
sus muy diversos orígenes geográficos y temporales, los objetos individuales
21Marcel Broodthaers, comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf.22Michael Oppitz, “Águila/ Pipa/ Mingitorio”, p. 156.
necesariamente permanecen separados unos de otros. Mientras que en sus
colecciones originales pueden ser agrupados como sea por el simple hecho de
ser asignados una misma clasificación según los términos establecidos de la
historia cultural e intelectual –que es como funciona el museo de arte–, en el
experimento de Broodthaers son retirados de este sistema y, en virtud de su
temática en común, entran en combinaciones antes desconocidas. El viejo orden,
la taxonomía en apariencia obvia de los especímenes culturales, se ha
fracturado. El principio de clasificación que antiguamente los contenía ha sido
denunciado como una ficción. Su lugar lo toma –pero de una manera no
dogmática, meramente como ejemplo, sin ninguna pretensión de permanencia–
otro orden igualmente ficticio, pero uno que claramente depende del tema;
“heterárquico”, no jerárquico. No sólo es que la idea de lo que constituye arte se
revele como mentira, o en todo caso una verdad fabricada, sino que las reglas
que gobiernan la demarcación de las subdivisiones del sistema son interrogadas
en relación con su estructura jerárquica. Y esto ocurre porque Broodthaers toma
aquello que es responsable de la pérdida de la dimensión histórica, el museo en
sí, como el tema de su obra.
Hablar sobre mi museo significa discutir formas y maneras de analizar el
fraude. El museo común y corriente y sus representantes simplemente
presentan una forma de la verdad. Hablar de este museo significa hablar
de las condiciones de la verdad. También es importante averiguar si el
museo ficticio arroja o no una nueva luz sobre los mecanismos del arte, la
vida artística y la sociedad. Planteo la pregunta con mi museo. Por lo tanto
no me parece necesario producir la respuesta23.
El museo tradicional existe como una institución que nace y subsiste del
orden enciclopédico del conocimiento. En este sentido, su “única tarea… es
hacer catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en
23Marcel Broodthaers, en una entrevista con Johannes Cladders, en INK-Dokumentation 4, 1979, Zúrich, p. 32.
apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos”24. Este
inventariado produce una igualación de los objetos en su calidad de objetos, en
la medida en que su lugar les es asignado de acuerdo con el acomodo
epistemológico convencional y por lo tanto son presentados como objetos de
cierto orden de conocimiento. Es más, como “especímenes estéticos”, adoptan
el aislamiento característico de lo peculiar, lo espléndido o lo curioso.
Si esto proporciona el marco de referencia general de su método analítico,
Broodthaers dirige su atención específicamente al museo de arte como un
vínculo ejemplar en el sistema de instituciones culturales.
Dado que, siguiendo la especulación de Malraux, cualquier obra de arte en
un museo se puede comparar y reemplazar con cualquier otra, en la medida en
que todas son encarnaciones del arte como tal, el museo de arte asume una
función que corre paralela a la del patron de los objetos aquilinos. Por eso
Broodthaers puede afirmar que su “museo ficticio toma su punto de partida de la
identidad del arte y el águila”25. Convierte a los objetos agrupados en su interior
representantes de su propia premisa ideológica, de una idea abstracta del arte
que se queda sin articular, oculta tras los diversos acercamientos a la
presentación del arte. Aplicando la formulación de Barthes, el museo transforma
sus objetos en componentes de un metalenguaje al apropiarse su significado, es
decir, al privarlos de la especificidad de su propio sistema de valores, como lo es
su historia, geografía, moral, y demás. Hace esto para subsumirlos bajo un
concepto a la vez históricamente determinado y decidido a impartir su propio
conocimiento y su propia historia. En su propia esfera, el museo somete sus
objetos a un comentario silencioso pero eficaz y arrollador. Afirma que todos
estos artefactos, por disímiles que sean en cuanto a periodo, lugar, actitud,
siguen teniendo un atributo en común, el de ser arte. “Esto no es una obra de
arte”: Broodthaers confronta las afirmaciones silenciosas del sitio con su
comentario expreso. Además, el comentario no existe en los confines
24Roland Barthes, Mitologías, trad. Héctor Schmucler, Siglo XXI, 2009, Madrid, p.70.25Broodthaers, comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf
enmarcados de un cuadro, como es el caso de Magritte, sino en una situación
real. Otra diferencia es que su función no es negar la identidad de un objeto
concreto, sino más bien de un concepto categórico. Y por último, la leyenda está
pegada no al objeto al que aplica sino a las paredes, o está metido en las
vitrinas donde también se encuentran los objetos individuales. Es parte del
mismo espacio que de igual manera alberga las banderas, prendas de ropa,
vasijas, esculturas, tapices, objetos religiosos y utilitarios, pinturas y estampas,
libros y cachivaches de la exposición.
El principal destino de los objetos preservados y exhibidos en los museos
consiste en ser “obras de arte”. Precisamente en el sitio que otorga esa
designación a sus sujetos a priori, los letreros de Broodthaers niegan esta
categoría a todos sus objetos aquilinos indiscriminadamente, incluyendo
aquellos que ya eran considerados obras de arte “de verdad”26.
El pronombre demostrativo esto se refiere, en primer lugar, a cada uno de
los objetos a los que se aplica la etiqueta. Ningún aspecto del objeto lo distingue
per se como una obra de arte. Sólo adquiere esta definición de manera
subsecuente, mediante una afirmación que le es asignada desde el exterior. La
definición categórica como obra de arte subsume al objeto en un sistema que
elimina su identidad y singularidad: liberado de su existencia actual, es elevado
a una categoría que lo envuelve en una nueva identidad, evidente y universal,
pero al hacerlo ocluye la especificidad y materialidad que lo unen a su propio
periodo y lugar de origen. El enunciado “Esto no es una obra de arte” fractura
por lo tanto el fundamento discursivo en el que se apoyan los objetos del museo.
Además, devuelve a estos objetos su particularidad concreta al alterar su
condición evidente de objetos de museo.
26Que las etiquetas se reproduzcan en el tomo dos del catálogo debajo o encima de las ilustraciones puede ser un juego sobre Malraux, quien decía sobre las reproducciones fotográficas de las obras de arte: “En el proceso han perdido sus propiedades como objetos; pero, por lo mismo, han ganado algo: sumo significado en cuanto a estilo. … Figuras que en la reproducción pierden a la vez su significación original como objetos y su función (religiosa u otra), son vistas… sólo como obras de arte y lo único que nos hacen entender es el talento de sus creadores” (Malraux, pp. 45-46). Para evitar ese autoengaño, aquí nuevamente el calificativo: “esto no es una obra de arte”.
En segundo lugar, esto se refiere al enunciado en el que el esto aparece,
que, en sí y por sí mismo, tampoco es una obra de arte.
En tercero, esto aplica al enunciado y al objeto tomados en su conjunto,
aunque estén separados espacialmente. Su conexión, determinada por el
mandato impuesto por el esto, atraviesa precisamente ese espacio que antes
funcionaba como mudo aval de la definición de la obra, función que no ha sido
revocada. Ese espacio, que une etiqueta e imagen/ objeto, renuncia a su poder
consagrador, su poder de conferir a las cosas exhibidas en su dominio la
plusvalía adquirida por el objeto de arte. En lugar de la anterior unidad de sitio, y
en vista de la pérdida de la capacidad reguladora del sitio, las diferencias
irreversibles de los elementos afloran. Si “esto no es una obra de arte”, ya sea el
objeto o el objeto y la etiqueta juntos, entonces este sitio es igual a cualquier otro,
y cualquier objeto exhibido es una mera cosa lo mismo que la etiqueta que, en
virtud de su cercanía con el objeto, ha establecido una relación formal con él. En
esta lectura, el esto altera el orden existente.
This, ceci, dies (esto) –todos en relación a los objetos aquilinos– no
constituyen, ni siquiera tomados en su totalidad, una obra de arte, dado que,
como parte del ficticio Musée d’Art Moderne, Départment des Aigles, Section des
Figures, no cumplen con el criterio de permanencia ni de indivisibilidad de la
obra, puesto que después de desmontar la exposición, ésta se disuelve en
distintos elementos. Grabado 266 veces en plástico, el esto reiterado afirma su
propia existencia material independiente en la forma de una serie de
afirmaciones idénticas. La serie confronta al museo con su persistente negativa,
rehusándose a poner el águila a disposición del museo como instrumento de
legitimación sin al mismo tiempo apropiarse de los objetos exhibidos a los que la
serie se refiere.
Broodthaers confrontó dos ficciones, la del águila y la del museo. Así como
todo el museo de Broodthaers fingía representar algo que en sí mismo no existía,
las obras en un museo real representan una idea cuyos orígenes son tan
apócrifos como discutible es la idea en sí.
Broodthaers creó la “situación de una ficción” de la cual pudiera surgir un
impulso de cambio. “El efecto real de la exposición consiste en el hecho de que
en última instancia cobramos, mediante el encuentro con la ficción, una
conciencia más fuerte de la realidad –pero una realidad mental, obviamente–”27.
“Con la ayuda de una ficción como mi museo es posible captar la realidad y
también lo que la realidad oculta”28.
Mientras que, desde Mallarmé, la discusión ha girado en torno a investigar
la relación entre las cosas, Broodthaers se concentró en la relación entre los
artefactos culturales y su negación a través del arte y el mito. La doble ficción del
Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures, en la que el
águila del nombre del departamento del museo asumió el papel principal,
corresponde a lo que Barthes llamaba un “mito artificial”29. Esto sirvió el
propósito de Broodthaers de revertir todas las definiciones y
sobredeterminaciones de los objetos aquilinos al grado cero, un punto, no
obstante, en el que no podían permanecer, como él bien sabía. Pues la mayor
amenaza incluso para esta iniciativa paródica30 la constituye ese mismo proceso
de reconocimiento que la obra de Broodthaers inició. Por lo tanto concluyó sus
actividades como director del Musée d’Art Moderne, Département des Aigles,
cuatro años después de su fundación.
Fundado en Bruselas bajo la presión de eventos políticos, este museo
ahora cierra sus puertas aprovechando la ocasión de Documenta. Para 27Broodthaers, comunicado de prensa para la exposición de Düsseldorf.28Marcel Broodthaers, “Section des Figures”, en Der Adler vom Oligozän bis heute, p. 19.29“Realmente la mejor arma contra el mito es, quizás, mitificarlo a su vez, producir un mito artificial: y este mito reconstituido será una verdadera mitología. Puesto que el mito roba lenguaje, ¿por qué no robar el mito? Bastará para ello con hacer de él mismo el punto de partida de una tercera cadena semiológica, con poner su significación como primer término de un segundo mito” (Barthes, p. 192). Una discusión anterior de las ficciones de museo de Broodthaers en relación con el concepto de Barthes de un mito secundario artificial se puede ver en Benjamin H. D. Buchloh, “Marcel Broodthaers: Allegories of the Avant-Garde”, Artforum, vol. XVIII, no. 9, mayo de 1980. 30“Por un lado, [el museo de Broodthaers] juega el papel de ser una parodia política de las ideas artísticas, y por otro lado, de ser una parodia artística de los eventos políticos” (Marcel Broodthaers, “Section des Figures”, pp. 18-19).
entonces su heroica y singular forma de manifestación habrá sido asimilada
y se verá confirmada en las exposiciones que puedan realizarse en la
Kunsthalle de Düsseldorf y en Documenta31.
31Marcel Broodthaers, citado en Heute Kunst, no. 1, abril de 1973, p. 20. La referencia es a Documenta V, que tuvo lugar en 1972.