Universidad de Colima
Facultad de Letras y Comunicación
POÉTICA DE LA RUPTURA EN RITO DE INICIACIÓN
DE ROSARIO CASTELLANOS
Tesis
que para obtener el grado de
Maestría en Literatura Hispanoamericana
Presenta
Michel Adriana Torres Gutiérrez
Asesora
Doctora Lilia Leticia García Peña
Colima, Colima, junio de 2004
Poética1 de la ruptura en Rito de iniciación
de Rosario Castellanos
Rito de iniciación es una novela escrita por Rosario Castellanos entre 1962
y 1964, publicada de manera póstuma hasta 1997. Hasta ese momento,
aunque ya había aparecido Álbum de Familia con su temática urbana; la
narrativa de Castellanos se mostraba como predominantemente
indigenista, debido a que sus dos obras más importantes y conocidas,
Balún Canán y Oficio de tinieblas están ubicadas en un contexto rural, y
gran parte de sus personajes son indígenas. Este trabajo pretende
contribuir a una nueva lectura del proyecto narrativo de Castellanos,
analizando cómo Rito de Iniciación marca una diferencia y ruptura en su
poética, e introduce elementos completamente diferentes por sus
cualidades estilísticas que construyen una nueva identidad narrativa en
contrapunto con la construcción de la identidad de la personaje; además,
se ubica por completo en la ciudad de México de la década de 1940, con lo
cual, se perfila dentro de la llamada novela urbana.
1Se puede llamar poética –siguiendo a Aristóteles- a las leyes de composición que se sobreañaden a la instancia de discurso para conformar un texto que se considera como el relato, poema o ensayo (Ricoeur, 2000:17).
The poetics of rupture in Rito de iniciación
by Rosario Castellanos
Rito de iniciación is a novel written by Rosario Castellanos between 1962
and 1964, but published posthumously until 1997. Until then, although it
had already appeared Album de familia with its urban thematic,
Castellanos’ narrative was considered mostly indigenous, because her two
most importanta and well-known works, Balún Canán and Oficio de
tinieblas are set in a completely rural context, and most of their characters
are indigenous people. This work tries to contribute to a new reading of
Castellanos’ narrative project, analyzing the way Rito de Iniciación marks a
difference and a rupture in its poetics and introduces, on one hand,
completely different elements because of its style characteristics which
build a new narrative identity in counterpoint of the characters’ building
identity; besides, it is set completely in the Mexico City of the 1940, which
outlines it within the called urban fiction.
Agradecimientos En la realización de este trabajo conté siempre, sin excepción, con el apoyo
y la comprensión incondicionales de mi familia: mi pequeña Aura, mis
padres, mis hermanos;
Con la acertada dirección, paciente consejo y siempre certera guía de mi
asesora, Dra. Lilia Leticia García Peña, quien entendió y compartió mi
entusiasmo por este trabajo;
Con la generosidad y amabilidad de mis compañeros de trabajo tanto en la
Dirección General de Publicaciones, especialmente de las licenciadas
Guillermina Araiza e Inés Sandoval, como en la Facultad de Letras y
Comunicación, en particular de su directora, Mtra. Gabriela González, así
como de mis compañeros profesores y personal administrativo; y también
con el apoyo de mis compañeros en el Centro de Estudios Literarios,
particularmente de Silvia G. Venancio y su coordinador, el Mtro. Víctor Gil
Castañeda, Coordinador de la Maestría en Literatura Hispanoamericana;
Con la paciencia, comprensión e incondicional apoyo moral desde la
distancia de mis queridos amigos Naiashell Agüero, Tatiana Ledón y
William Jones,
A quienes, por todo, les estoy profunda y eternamente agradecida.
Índice
Página
Introducción 1
Capítulo 1: Ruptura con el campo, bienvenida a la ciudad: nueva voz
y nueva mirada en Rito de iniciación 12
Capítulo 2: Tiempo narrativo y referente histórico en Rito de iniciación 28
Capítulo 3: Rito de iniciación: ceremonia y ruptura
3.1 Los márgenes de la ritualidad 44
3.2 Ritualidad en Rito de iniciación 49
3.3 La experiencia de Cecilia: iniciación y escritura 52
Capítulo 4: Otredad e identidad en Rito de iniciación
4.1 Nueva vida y reinvención en la propuesta narrativa
de Rosario Castellanos 59
4.2 Yo que soy la otra 64
Capítulo 5: Rito de iniciación: un camino a la palabra
5.1 Las palabras protegidas 78
5.2 Palabra: historia y ficción 83
5.3 El rito, la palabra en la construcción de la identidad 86
Conclusiones 94
Anexos
El libro de Rosario Castellanos que no se perdió 103
Cronología de Rosario Castellanos 116
Bibliografía 121
Introducción
Mi interés por Rito de iniciación de Rosario Castellanos data de 1998,
cuando encontré la novela en una librería de la Ciudad de México. Yo
sabía que se había publicado casi un año antes por primera vez, pero no
conocía absolutamente nada de la historia de la novela, ni había leído toda
la obra completa de la autora. Sin embargo, hubo un detalle que motivó mi
curiosidad: las enormes diferencias entre su narrativa anterior y esta
nueva novela, que si bien comparten un cierto origen similar, en cuanto
que comparten los elementos narrativos y narratológicos propios de la obra
de Castellanos, son muy diferentes en su trama, en su tratamiento y en su
técnica, y son las formas en que esta diferencia se escriben, las que
propiciaron mi curiosidad.
Presentación del objeto de estudio
En 1964, en su conferencia dentro del ciclo “Los autores frente al
público”, en el Palacio de Bellas Artes, Rosario Castellanos anuncia que ha
concluido su tercera novela, Rito de iniciación, “novela en la que me
planteo –decía- una problemática nueva para mí y en la que intento
expresarla en un estilo que le corresponde”. Posteriormente, en 1969,
anuncia su decisión de destruirla, aunque no lo realiza completamente,
pues conserva el capítulo “Álbum de familia”, que en 1971 apareció
editado por primera vez, en el libro de cuentos homónimo.
En “La novela de Rosario Castellanos que no se perdió”, Eduardo
Mejía (1997)2, biógrafo de Castellanos y descubridor de la novela, narra a
detalle la serie de sucesos fortuitos que lo llevaron a encontrar el texto
original: Gabriel Guerra Castellanos recibió varias cajas con objetos
personales de la autora que se hallaban en una bodega: fotografías
familiares, sus libros favoritos, su vestido de novia. Pero también había
una carpeta donde se encontraban debidamente acomodados los capítulos
faltantes, aún desconocidos, de Rito de iniciación. Desde luego, sólo faltaba
el que ya se había editado. Dicho hallazgo sucedió en 1995, mientras Mejía
y Guerra Castellanos ordenaban y clasificaban el material para una
exposición en homenaje a la autora. Después de leer el texto completo,
decidieron que se editara, proyecto que se completó dos años después.
De este modo, la novela que se dio por perdida durante treinta años,
vio la luz cuando se editó por primera vez por el sello editorial Alfaguara.
Junto a la novela, en las páginas finales del libro, aparece el mencionado
texto de Mejía, donde explica la desaparición y posterior reaparición de la
novela, así como algunas de las circunstancias en que ambos eventos se
dieron. Pero profundiza también en las muchas circunstancias y
características de la novela.
Rito de iniciación fue el primer paso en un camino literario diferente.
Tanto en el tema, como en la forma de textualizar las experiencias y
reflexiones de la autora, es notoria la distancia entre ésta y las novelas
anteriores. Mejía considera que este texto experimental habría recibido
una crítica desfavorable por parte de alguno de los primeros lectores que
tuvo, lo que decidió a la autora a retirar las copias repartidas, incluida una
que se encontraba en proceso de revisión en la editorial Siglo XXI.
Al respecto, Mejía habla de algunas características de la novela, que
se presentan por primera –y única– vez en la narrativa de la autora, una
de las más importantes, la influencia de la noveau roman francesa, que en
2 Ver anexo 1
la década de los sesenta era poco conocida en México. Castellanos fue una
de sus primeras lectoras en el país, y este contacto con las nuevas
vertientes literarias de vanguardia europea, se hace también patente en
sus ensayos: en “Los sesenta, péndulo de la abstracción al compromiso”
compilado en 1975 en El mar y sus pescaditos, habla de que “es preciso
inventar otros temas, otras maneras narrativas, otras actitudes ante el
mundo y ante el quehacer literario. Es preciso inventar, otra vez, al
hombre” (1996, p. 750)3
Mientras en su obra ensayística Castellanos se dedica a examinar la
nueva tendencia de la novela, en su texto experimentará, siempre en sus
propios términos, con lo que ha aprendido de ella:
lo propiamente humano se reduce a una conciencia que
registra las apariciones, los cambios de situación, las
constelaciones de los objetos. Y que se percibe a sí misma
como un objeto más que se muestra, que se coloca, que se
combina con los otros. Esta conciencia es la protagonista del
noveau roman y no aspira sino a encarar la subjetividad. (p.
751)
Así, en la lectura de la novela, nos encontramos con Cecilia,
personaje que en más de una ocasión se desdibuja en sus límites
concretos, para parecerse más a una conciencia polifónica, inquieta e
inquisitiva, que a una sola persona con una sola voz y una sola
perspectiva: “en cuanto a sus personajes [los de las obras de los
antinovelistas franceses], no se nos imponen con el peso de la evidencia
sino que nos inquietan como el planteamiento de un problema” (p. 664)
3 Esta y todas las citas sucesivas de los textos de Castellanos están tomadas de los dos tomos (1996 y 1998) de sus Obras completas editadas por el FCE .
Preguntas de Investigación
La novela Rito de iniciación narra lo que podríamos llamar el proceso
iniciático de su personaje, Cecilia, que alude claramente a la conformación
de un “ser distinto”, ya que toda iniciación implica una ruptura que hace
posible el cambio, la transformación, el dejar de ser, en cierto sentido, para
empezar a ser en otro. En la novela, podemos ver que esta ruptura se
cumple en diversos niveles: a nivel del personaje y su desarrollo en la
diégesis4, ya que el proyecto de Cecilia implica un ser distinto a lo que era
al inicio de la novela; a nivel del espacio en el que Rosario Castellanos
sitúa la narración, abandonando el campo de sus obras anteriores para
ubicarla ahora en la ciudad, y a nivel de proyecto poético, en donde ser
distinto no implica una sustitución de su poética, sino una transformación
en su obra, una modificación en cuanto a la forma de plantear a sus
personajes y sus temas fundamentales (la situación de la mujer, la
reflexión sobre lo vivencial), en la manera de concebir lo que se está
escribiendo y la manera en que se escribe. Esta ruptura poética, que se da
con el espacio al pasar de un entorno rural a uno urbano, y a su vez dada
por el proceso ritual escrito en la novela, es el principal motivo de análisis
para este trabajo.
A su vez, estos procesos de ruptura y de iniciación ritualizados
confluyen en la construcción de la identidad del personaje, y se gestan en
contrapunto con los otros, quienes a lo largo de la novela pueden ser tanto
consejeros, guías para el personaje, como antagonistas, por lo que se
estudia en esta investigación el modo en que la novela textualiza el
descubrimiento del otro, y de sí mismo a través del otro. En la tesis se
4 Utilizo el término en el sentido que Genette lo enuncia en Figuras III, es decir, como sinónimo de historia.
analiza cómo estos aspectos están cruzados por la presencia de la historia5
en el texto, en vista de todos los referentes históricos que se hallan en él y
lo modelizan.
Una presencia muy importante en el texto es la de la reflexión en
torno a la palabra, ya sea por su uso, como por su cualidad de
consignación de la memoria. Este lugar que se les confiere tanto a la
palabra como a las diversas formas de consignarla, es decir, a través de lo
oral, lo escrito, y su función como sustento de la memoria, son
evidentemente importantes en la novela, y esta importancia se analiza en
este trabajo.
Justificación
Para iniciar esta investigación, comencé por cerciorarme de que no
hubiera ningún trabajo en el que se hubieran planteado anteriormente mis
objetivos. Como ya mencioné arriba, al momento de realizar este trabajo,
nada se ha escrito concreta y exclusivamente sobre Rito de iniciación.
Junto a las características tan propias y distintivas de la novela, este
factor fue lo que me motivó a realizar la presente investigación. Creo que si
bien ya se ha escrito tanto sobre la obra de una escritora tan emblemática
y significativa, es necesario abordar su última obra publicada veintitrés
años después de su muerte, y revisar su narrativa desde una perspectiva
que pueda enriquecer y matizar su lectura.
Además, a medida que avanzaba en la lectura y análisis de los
estudios sobre Castellanos, me di cuenta también de que muy poco se ha
escrito respecto a la parte de su obra narrativa que puede considerarse
5 Si bien hay diversas definiciones de historia, en este trabajo nos referimos al estudio de los sucesos pasados, pues, como se verá más adelante, esta definición es la que más se apega a las múltiples referencias a historia que se hacen en la novela.
urbana. Si bien es cierto que esta parte es pequeña en comparación con el
total de su obra, también lo es que dado que hay muy poco al respecto,
hay todavía vetas por estudiar.
La mayoría de los trabajos se centran en importantes aspectos
tratados por la autora tales como: la imagen de la mujer, los guiños
autobiográficos trasladados a la obra, las profundas diferencias sociales y
de género que le tocó atestiguar y a veces padecer6. Sin embargo, su
última novela aborda nuevos rumbos y nuevas perspectivas, y el estudio
de esa significación de la diferencia justifica este trabajo.
Antecedentes
En 1957, Castellanos, quien ya tenía una sólida trayectoria como
poeta, entrega a edición su primera novela, Balún Canán. Su segunda
novela, Oficio de tinieblas, data de 1962. Para 1974, año en que muere la
autora, Balún Canán había llegado a la quinta edición en México, y se
había traducido al inglés, francés, polaco y hebreo, mientras que Oficio de
tinieblas había alcanzado dos ediciones en México, y traducciones al inglés
y francés.
Estas dos novelas comparten una serie de características comunes:
están ubicadas en el ambiente rural chiapaneco, tan familiar para la
autora, en ambas se desarrolla el nudo dramático en varias vertientes,
como la opresión de dos grupos minoritarios, es decir, las mujeres y los
indígenas. Y tienen un desenlace profundamente trágico, en el cual más de
un personaje ve su identidad deshecha. A estas novelas se suman sus
primeros dos libros de cuento: Ciudad Real y Los convidados de agosto,
con textos igualmente ubicados en entornos rurales, algunos
específicamente en Comitán, Chiapas. En dichos cuentos, se verá
6Un buen ejemplo en este rubro, es el trabajo de Ofelia Badillo (2000), donde aborda acertadamente la significación de la feminidad en la obra lírica de Castellanos.
retratada de igual manera toda la problemática de una sociedad cerrada y
en tensión entre los diversos grupos que la forman. El retrato de las
costumbres que le fueron tan familiares, se presenta con una mirada
aguda, a menudo desprovista de simpatía para ganar en naturalidad.
Sobre todos estos textos se han escrito múltiples ensayos, artículos,
tesis y libros, en los cuales se analiza tanto la imagen de la mujer, como el
retrato de la sociedad rural en su conflicto entre indígenas y ladinos, así
como las repercusiones de los conflictos agrarios, las reformas aplicadas
en las décadas siguientes a la revolución, y el olvido en que esta región
cayó durante siglos. En apariencia, estos eran los temas más importantes
en la obra de Castellanos.
La lectura del cuento-capítulo “Álbum de familia”, permitió inferir
algunas de las características que la novela completa podría haber tenido.
Aunque sabemos que sólo un grupo pequeño de amistades cercanas a la
autora leyeron el manuscrito, el anuncio de su existencia permitió que en
algunos trabajos se tomara en cuenta, siempre para ubicarla como el texto
que posiblemente habría marcado la diferencia. Así, por ejemplo, uno de
sus alumnos y estudiosos, Nahum Megged (1994), habla de que
Quedó como enigma su creación de los últimos años, una
creación iconoclasta que derrumbó no sólo torres, santuarios y
rituales de la vida mexicana, sino también conceptos
santificados por su propia vida y credo en años anteriores. (p.
13)
Esta colección comparte muy pocas características con su obra
anterior: si bien se siguen retratando las paradojas de la vida femenina, el
contexto en el que se ubican es completamente diferente, pues todas las
pequeñas historias transcurren, implícita o explícitamente, en
comunidades urbanas, y principalmente, con personajes propios de
diversas clases sociales.
Sin embargo, específicamente sobre la ritualidad en la obra de
Castellanos se ha escrito poco. Por eso, de entre el universo compuesto por
la crítica y el análisis de la obra de Castellanos, seleccioné aquellos
trabajos cuyo planteamiento estuviera más cercano a mi interés,
empezando por revisar los que se centran en su obra narrativa. De entre
ellos, a continuación mi interés se centró en los que se abocan a
cuestiones meramente literarias, puesto que la amplitud de la obra de
Castellanos ha sido susceptible de ser estudiada incluso desde disciplinas
como la sociología y la psicología.
Presupuestos teóricos
Este trabajo está realizado desde la perspectiva de la narratología,
por tratarse de un área de reflexión teórica y metodológica que se centra
en la narrativa como un modo de representación literaria y también en el
análisis de textos narrativos. Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes, en su
Diccionario de Natrratología (1996), citan a Bal cuando dice que la
narratología es la “ciencia que procura formular la teoría de las relaciones
entre texto narrativo, narrativa e historia”7 (p. 172). Este estudio de la
relación entre los tres aspectos me parece muy interesante para explicar el
entramado de las diversas líneas que tejen la novela, en la cual hay una
meditación sobre la historia, hay una meditación sobre la novela como
forma narrativa, y sobre todo, el texto, narrativo desde luego, está
construido en torno a una serie de características específicas que se irán
desmenuzando a lo largo de la presente tesis, a través de cada uno de los
capítulos que la componen.
7 Para Genette, la historia es la sucesión de acontecimientos reales o ficticios que constituyen el significado o contenido narrativo.
En cuanto al estudio de la ritualidad, lo que se buscó es llegar a un
parámetro para definir el rito, entre los muchos que la antropología
propone. Por lo tanto, hay una serie de consideraciones y definiciones
precisas, necesarias a fin de crear una base sólida sobre la cual estudiar
los aspectos rituales que a menudo aparecen, pero en ningún momento se
pretende hacer una comprobación de los estudios antropológicos en torno
al rito.
Por otra parte, el estudio del desarrollo de la identidad del personaje,
se hace siempre desde la manera en que este desarrollo se lee en la novela,
que desde luego corresponde a un estudio los niveles y elementos
textuales. Así, hay un estudio de la otredad, pero siempre en la medida en
que el otro es contrapunto para la construcción del personaje de Cecilia.
Para iluminar este análisis de la otredad, se parte de los textos de Mijaíl
Bajtín8 en torno al tema, por su cercanía con el estudio de la otredad, la
forma en que completa al yo, y la forma en que estas conceptualizaciones
se inscriben en la literatura.
Descripción del trabajo
Cada uno de los cinco capítulos del trabajo aborda un aspecto
diferente de la novela. Así, en el primer capítulo “Ruptura con el campo,
bienvenida a la ciudad: nueva voz y nueva mirada en Rito de iniciación” se
8 Mijaíl Bajtín es uno de los más importantes críticos de la lingüística de Saussure, quien con el nombre de V. N. Voloshinov publicó en 1929 un estudio pionero titulado Marxismo y la filosofía del lenguaje, también se debe a Bajtín gran parte de lo que sigue siendo la reconsideración vigente del formalismo ruso. Este teórico iluminó una nueva perspectiva del lenguaje en su condición dialógica, es decir, que la densidad del enunciado sólo puede aprehenderse en función de su inevitable orientación a algún otro; las palabras se peresentan así como multiacentuales y no están paralizadas en un solo significado. Cabe resaltar que –como bien señala Tatiana Bubnova ( 2000)-- no escribió ningún texto específico sobre el problema de la otredad, pero las ideas que se refieren a la relación entre el yo y el otro, la conciencia propia y la de los demás, la palabra propia y la ajena aparecen de hecho en todos sus libros desarrollados en diferentes niveles conceptuales y exploradas desde diversas ópticas.
aborda el proceso experimentado por Castellanos, desde la práctica de la
novela ubicada en el contexto rural hacia lo urbano sustentado tanto en
los referentes textuales de la novela, como en la crítica literaria de la
época, que era testigo de estas variaciones compartidas por otros
escritores.
El segundo capítulo habla de la historia desde dos épocas distintas,
separadas por veinte años: la que se textualiza en la novela (los cuarentas)
, y en la que la novela fue escrita (los sesentas). En ese primer capítulo
puede verse cómo, si bien la novela puede leerse ubicando sus acciones en
su presente, algunas reflexiones, algunas frases, sobre todo, cierta
agudeza en la mirada de la autora, transportan al lector a la década de
1940, cuando Castellanos y su familia regresan a la ciudad de México, y
ella inicia sus estudios universitarios, su carrera, su etapa de adulto joven.
Además, se abordan también los primeros años de la década de 1960,
antes de la profunda crisis que significó el emblemático año de 1968. Aún
antes de este duro golpe que obligó a abrir los ojos a la sociedad, ciertos
indicios ya hablaban de un cambio por venir, tanto en lo social como en lo
cultural, y desde luego, como escritora, como académica, Castellanos no
fue inmune ni sorda a ellos.
El tercer capítulo analiza el significado del rito y la ritualidad en la
novela. Como ya mencioné anteriormente, no hay pretensiones
antropológicas en mi investigación, pero sí hay un análisis de la
importancia de la ritualidad como presencia simbólica en la novela.
Veremos también cómo, aunque en Rito de iniciación es donde más
claramente se le menciona, esta ritualidad se encuentra presente en toda
la obra, primordialmente la narrativa, sin que por ello se abunde en
aspectos que bien podrían ser tema de otro estudio más amplio sobre este
tema en particular.
En el cuarto capítulo se estudia la construcción de la identidad a lo
largo de la novela. Castellanos escribe un personaje que se va
construyendo desde la primera hasta la última página del texto, y en su
construcción hay procesos de reflexión, de duda, de certeza, de rebeldía,
propiciados por el proceso iniciático que emprende. No es fácil, como
veremos, este proceso de construcción, sobre todo porque acompaña otro
aspecto conocido por la autora: el del descubrimiento, definición y
consolidación de la vocación literaria. En ninguna otra obra Castellanos
deja ver tan claramente esta consolidación, ningún texto previo presenta
tan detalladamente las cavilaciones en torno a la asunción de lo que
dedicarse a escribir como opción de vida significa. Por eso me parece tan
importante el estudio de este descubrimiento.
En el quinto capítulo se analiza la materia prima del escritor: la
palabra. Sin pretensiones lingüísticas, desde luego, sino solamente en
cuanto a que hay en toda la novela una gran meditación en torno a la
importancia que tiene para Cecilia (y Castellanos, desde luego), el hecho de
que las palabras sean susceptibles de ser consignadas en papel y de esta
manera permanecer, prevalecer, convertirse (con los mecanismos
necesarios) en literatura. Memoria y palabra, palabra y literatura,
preocupaciones de la autora manifiestas desde Balún Canán, y que ocupan
en Rito de iniciación un lugar privilegiado.
En el conjunto del trabajo se hacen algunas referencias al total de la
obra de Castellanos, por dos razones primordiales: primero, porque para
ubicar las diferencias, había que familiarizarse con las similitudes, con
todo el conjunto de elementos que componen la obra en su totalidad. La
segunda razón, es que durante la lectura de toda esta obra, se detectó que
a menudo, en obras anteriores se encuentran pequeños indicios de los
temas en los que se centra Rito de iniciación. Así, por ejemplo, la
preocupación por el rito y su importancia en la vida cotidiana, se
encuentra presente tanto en cuentos y novelas como en poemas escritos
antes de la novela que se estudia. De tal forma que no se puede suponer
que las características que marcan la diferencia entre éste texto y la obra
anterior, sean una especie de fenómeno aislado, sino que, por el contrario,
se van construyendo a lo largo de toda la obra, lo que hace pensar en ella
como un conjunto redondo, en el que un texto, ya sea cuento, poema,
pieza teatral, se encuentra profundamente ligado a otro, a veces de un
género distinto.
1. Ruptura con el campo, bienvenida a la ciudad: nueva voz
y nueva mirada en Rito de iniciación
Escrita entre 1962 y 1964, Rito de iniciación, fue una novela pionera
en muchos aspectos, llena de influencias, experiencias y experimentos
nunca antes consignados en la obra de Rosario Castellanos. De manera
concreta, en este apartado nos ocuparemos de la ubicación urbana de la
narración a la luz de la lectura de literatura del Noveau Roman declarada
por ella misma lo que supone cambios importantes introducidos por
primera vez con esta novela en el proyecto narrativo de Castellanos, y que
contribuyen a la renovación de la literatura mexicana del momento.
Con este texto, Castellanos da vuelta a las múltiples páginas escritas
en torno a la vida rural de Comitán, e inicia la escritura de las páginas de
la ciudad, que si bien en cantidad serían menos, pues se vieron
interrumpidas por su muerte, son igualmente importantes y, al igual que
las páginas del campo, ricas en cuanto a los elementos narrativos que
proponen para su análisis.
Aunado a esta mudanza, hay un cambio en la forma en que el
personaje se nos presenta, y con ella, la circunstancia y problemática que
representa y su forma de integrarse en este nuevo entorno. A la par de su
obra de ficción, Castellanos dejaría constancia de estas nuevas búsquedas
en su obra ensayística, en donde no sólo analiza e interpreta las nuevas
influencias literarias que la década de los sesenta trajo consigo, sino que
también las desmenuza, las ensaya para experimentarlas.
Como ejemplo, se encuentra su texto “Los sesenta, péndulo de la
abstracción al compromiso”, en donde toma partido por los nuevos
caminos narrativos que se empezaban a imponer, caminos que desea
explorar: “ahora, en la década de los sesenta, es preciso inventar otros
temas, otras maneras de narrativas, otras actitudes ante el mundo y ante
el quehacer literario. Es preciso inventar, otra vez, al hombre.”9 Lejos de
tratarse de una inquietud estrictamente personal, aislada, Castellanos
recoge en su reflexión una cierta necesidad de renovación compartida no
sólo por los escritores, sino que también abarcó todas las expresiones
artísticas y sociales de la época10.
Específicamente sobre la nueva novela francesa, Castellanos escribe
en ensayo en el que desmenuzará los descubrimientos que la lectura de la
nueva corriente en su lengua original dejará en ella. Así, diría en su
ensayo “Los antinovelistas franceses”, publicado por primera vez en Juicios
sumarios, en 1966:
Un grupo de escritores jóvenes – Natalie Sarraute. Miguel
Butor, Alain Robbe-Grillet, como los más representativos –
decidieron abrir nuevos caminos al género de la ficción e
iniciaron una corriente a la que se denomina de varias
maneras: antinovela, novela objetal, nueva novela. (p. 661)
El impacto que este nuevo descubrimiento dejó en ella se hace
evidente a lo largo del texto, al describir minuciosamente las
características de los textos que leyó:
Los puntos básicos de su manifiesto (el de los
antinovelistas) se reducen a dos: después de haber
considerado las transformaciones sufridas por el mundo en los
9 Compilado por primera vez en El mar y sus pescaditos, en 1975, la cita está tomada del tomo II de las Obras Completas (1996, México, FCE) 10 En este sentido, es pertinente recordar que los textos de la cultura son procesos que no constituyen realidades cerradas en sí mismas sino que funcionan necesariamente sólo por el hecho de que ya existen ese sistema convencional funcionando socialmente: todos los elementos que en una cultura generan sentido constituyen en su conjunto el sistema semiótico que funciona en una determinada sociedad. Cada uno de los procesos culturales, y textos, que conforman una cultura son elementos cuya comprensión conduce a la vez a la comprensión del sistema global, o lo que Lotman llama: semiosfera. De tal modo, que los textos individuales conducen a un todo llamado cultura. (Pérez Martínez, H: 2000, p. 246)
últimos años y la inoperancia de los métodos de la novela
clásica para captarlos y expresarlos, deciden romper sus ligas
con la tradición y dedicarse a la búsqueda de procedimientos
técnicos que permitan explorar la realidad, más allá de la
superficie, para sorprender su núcleo último, mostrar sus
complejidades múltiples, sus mecanismos constantes y sus
contradicciones paralizadoras.
Los resultados de esta búsqueda pueden apreciarse en la
bibliografía de estos autores: Tropismes, Marterau, Portrait d’un
inconnu, Le planetarium, de Sarraute, La modification, Pasaje
de Milan, Lémploi de temps, de Butor, y Les gommes, Le
voyeur, La jalousie y Dans le labyrinthe de Robbe-Grillet. (p.
661)
Más aún, leyendo Rito de iniciación se hace evidente que la lectura
de la nueva novela francesa representó para Castellanos posibilidades de
experimentación y de replanteamiento de su propia obra:
Porque el mismo sujeto ha ido sufriendo una serie de
metamorfosis (sería más propio llamarles decadencias) hasta
llegar a ser lo que los antinovelistas van a exhibirnos. Si en un
principio el sujeto se erigía en centro del universo, núcleo de
decisiones libres, protagonista de la historia y última instancia
para la aplicación de los acontecimientos, posteriormente hubo
que rectificar esta pretensión. Bajo la mirada de Proust la
solidez se convierte en materia fluida, cambiante. La
coherencia y la continuidad que todavía conserva se pierden
en Joyce y Faulkner, para quienes los procesos psicológicos no
son más que una serie de fulguraciones instantáneas que no
guardan entre sí la relación de causa y efecto ni sirven de
antecedente para las acciones. La introspección no nos revela
nada seguro acerca de los personajes. Para develar sus
enigmas no nos queda más recurso que dirigir nuestra
atención a su conducta. (p. 663)
En su trabajo sobre la obra de Castellanos, Nahum Megged (1984)
abarca y define ciertos aspectos de la última parte de su obra creativa (los
últimos diez años de su vida: de 1964, cuando concluye RI, a 1974,
cuando fallece), aspectos que otros estudiosos de su obra han planteado
también, al hacer hincapié en la línea divisoria entre lo urbano y lo rural.
Así, para Megged:
Quedó como enigma su creación de los últimos años, una
creación iconoclasta que derrumbó no sólo torres, santuarios y
rituales de la vida mexicana, sino también conceptos
santificados por su propia vida y credo en años anteriores. (p.
13)
El más característico signo renovador de RI es su ruptura en cuanto
al espacio geográfico. Esta es una novela que se inscribe (y se escribe) en
la ciudad y desde la ciudad de México, y que por tanto, la ubica en el
perfil de la llamada novela urbana o de la ciudad.
El salto narrativo del campo a la ciudad no fue un movimiento
espontáneo y aislado, sino, por el contrario, es un reflejo del nuevo perfil
de identidad que las ciudades (principalmente las capitales) de los países
latinoamericanos iban construyéndose.
El cambio que se venía consolidando no era ajeno a quienes
estudiaron la literatura de la época. Así, por ejemplo, Ángel Rama (1964)
escribe sobre los nuevos escritores jóvenes que se van abriendo camino en
las letras latinoamericanas:
Porque en estos años ha emergido con autoridad, una nueva
generación hispanoamericana, la que se inició en 1940,
desarrollándose intensamente en el repentino vacío que dejó la
presencia europea y llenó la norteamericana, y que ha tenido
un acrecimiento en este último decenio (desde 1955) que ha
enriquecido, sin modificarlas, las estructuras y concepciones
artísticas anteriores, formando ambos ramales esta que
llamamos “generación hispanoamericana del medio siglo”. En
este momento ella es el sostén más calificado de la creación
artística del continente, revela un amplio abanico de
tendencias y a la vez una unidad básica creativa. Es el
proceso narrativo que en México va de Juan Rulfo a Juan
García Ponce, pasando por Carlos Fuentes y Rosario
Castellanos. (p. 19)
Estos nuevos autores reflejan una condición inédita en la literatura
de América Latina. La mirada ya no se posa lánguidamente en los modelos
extranjeros y se hace hasta lo imposible por parecerse a ellos. Por el
contrario, la novela del nuevo continente traduce, no imita, las búsquedas
narrativas de otras tradiciones literarias, para ubicarse en su propio
territorio.
En opinión de Ángel Rama (1964), este cambio refleja un gran paso
en el camino de la madurez literaria de los autores citados:
Sin embargo, este movimiento que apuntamos, que iría desde
1940 hasta nuestros días, ha logrado enriquecer de un modo
más sorprendente la literatura de Latinoamérica – y aun del
mundo. Su afán central implica una universalización interior
de las vivencias propias, regionales, de las distintas
sociedades, tratando de zafarse del dilema contradictorio que
se le ofreciera –o regionalismo o universalismo. Por lo tanto
esta literatura corresponde a una maduración: al inicio –
apenas – del periodo adulto de la cultura latinoamericana. (p.
20)
Sería sólo cuestión de tiempo para que esta nueva narrativa se
ubicara en un nombre y en un espacio, ubicación que además permitió ver
que a la par que las ciudades de América Latina se consolidaban en
centros urbanos modernos, la temática en la novela se desplaza, centrando
su atención a todos los problemas no resueltos del campo, que se van
avecindando en las urbes haciéndolas crecer. Emir Rodríguez Monegal
(1965) escribe sobre este cambio mientras aun se va dando:
Pero en los novelistas que ahora produce infatigablemente la
América Latina, el punto de gravedad del mundo narrativo
parece haberse desplazado de la selva o la pampa o la
cordillera a la gran ciudad. (p. 26)
Pero lo que Rodríguez Monegal no pierde de vista, es que no es lo
mismo escribir de la ciudad en la novela, que escribir la novela de la
ciudad. No es que hasta antes de la mitad del siglo XX las ciudades
hubieran permanecido sin mencionarse en los relatos, sino que la visión
de ellas se cambió definitivamente a partir de entonces. Lejos de ser el
telón de fondo, la ciudad a partir de finales de 1950 comenzó a ser vista
más como espacio que altera a sus habitantes y cuyos habitantes alteran
mientras construyen. Por otro lado, es claro para Rodríguez Monegal, que
este gran cambio se da en la intención con que se habla del entorno
geográfico:
Antes, el novelista ciudadano era la excepción –curiosa, no
siempre aceptada excepción–: el mercado literario estaba
dominado por novelas de la tierra, de la selva, del páramo;
novelas en que la obsesión documental (generalmente de cuño
político muy obvio) dominaba y hasta tergiversaba las líneas
de creación. (p. 27)
Entonces, lo que el crítico considera un afán documental,
meramente descriptivo, se altera en el nuevo espacio, pues en vez de la
descripción del entorno, la novela de la ciudad voltea la mirada hacia el
interior de quienes en ella habitan, hacia la forma en que se construyen y
deconstruyen en el territorio que cambia de forma intempestiva.
En México, la novela urbana no era del todo nueva, pero tampoco
había alcanzado el lugar que, hacia el final de la década de los sesenta,
terminó por conquistar. Puede decirse que el momento decisivo, que se
considera su inicio oficial, data de la publicación, en 1958, de La región
más transparente, de Carlos Fuentes, texto que abrió las puertas de la
gran ciudad que es producto del alemanismo y testigo inmóvil pero viviente
de los cambios posrevolucionarios, ciudad que avanzaba rápidamente a la
crisis económica, política y de identidad de 196811.
11 Si bien la novela fue escrita antes del movimiento de 1968, se hace patente en el texto la solidaridad y simpatía que le inspiraban la juventud universitaria y su lucha. Tal simpatía alcanza los niveles del compromiso cuando, en 1968, escribe el poema Memorial de Tlatelolco: “La oscuridad engendra violencia/y la violencia pide oscuridad/para cuajar en crimen/ Por eso el dos de octubre aguardó hasta la noche/para que nadie viera la mano que empuñaba/el arma, sino sólo su efecto de relámpago/Y a esa luz, breve y lívida, ¿quién? ¿Quién es el que mata?/¿Quiénes los que agonizan, los que mueren?/¿Los que huyen sin zapatos?/¿Los que van a caer al pozo de una cárcel?/¿Los que se pudren en el hospital?/¿Los que se quedan mudos, para siempre, de espanto?/¿Quién? ¿Quiénes? Nadie. Al día siguiente, nadie/ La plaza amaneció barrida; los periódicos/ dieron como noticia principal/ el estado del tiempo/ Y en la televisión, en la radio, en el cine/ no hubo ningún cambio de programa/ ningún anuncio intercalado ni un/ minuto de silencio en el banquete./(Pues prosiguió el banquete)/ No busques lo que no hay: huellas, cadáveres/ que todo se le ha dado como ofrenda a una diosa:/ a la Devoradora de Excrementos/ No hurgues en los archivos pues nada consta en actas/ Ay, la violencia pide oscuridad/ porque la oscuridad engendra el sueño/ y podemos dormir soñando que soñamos./ Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria/ Duele, luego es verdad. Sangra con sangre/ Y si la llamo mía traiciono a todos/ Recuerdo, recordamos/ Esta es nuestra manera de ayudar a que amanezca/sobre tantas conciencias mancilladas/sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta/ sobre el rostro amparado tras la máscara/ Recuerdo, recordemos/hasta que la justicia se siente entre nosotros.” Es importante resaltar también en este poema cómo hace un uso del nosotros en relación con los otros, Castellanos se ubica en el nosotros
Elisabeth Pagnoux (1997), considera que desde un sentido muy
estricto, en el que de manera textual se vea mencionada la ciudad, se
podría hablar de novela urbana desde años antes, pues como mero
elemento contextual, ha estado presente desde el inicio de la novela en
América Latina.12 Sin embargo, conforme se reestructura el espacio y se
reconfigura la identidad de sus habitantes, se empiezan a dar casos de
novelas como Casi el paraíso de Luis Spota (1956), las que mencionando el
espacio, trasladando algunas acciones del campo a la ciudad, inician
lentamente un planteamiento de la problemática capitalina que más
adelante se verá plasmada en la novela urbana como tal.
Pagnoux, no obstante, mantiene que el inicio verdadero del conjunto
de valores completamente urbanos, se iniciará con la novela de Fuentes,
por las características propias de la obra:
Marca una ruptura porque es la primera novela en crear una
ciudad que empieza a erguirse en una existencia problemática
y resiste a los protagonistas. Con este texto se inicia un cuerpo
a cuerpo urbano, inexistente en la novela de Luis Spota, que
se irá intensificando hasta los años noventa como una
característica de la narrativa urbana, sea esta escritura global,
estructurada como un mural, o una visión parcial, novela de
un barrio de Distrito Federal. (p. 32)
Al respecto, Sara Sefchovich (1988) también habla de La región más
transparente como de la gran novela que buscaría, por primera vez en el
camino literario del México del siglo XX, retratarlo y abarcarlo
completamente:
tanto de los protagonistas directos de la lucha, como de los sobrevivientes, de aquéllos que, por permanecer, deberán encargarse no sólo de no perder la memoria, sino de asegurar el lugar donde quepa la justicia. 12 El Periquillo Sarniento, por ejemplo, transcurre en la capital de la todavía Nueva España. Sin embargo, su intención es eminentemente didáctica, y no abarca ninguno de los aspectos de fragmentación social e individual que el crecimiento de las urbes modernas del siglo XX traerían consigo para sus habitantes.
El segundo camino que tomó la literatura mexicana en los
años cincuenta, reúne la tradición de afanes totalizadores para
retratar al país con una concepción moderna de la literatura y
con un nuevo espacio que es la ciudad. Su paradigma es
Carlos Fuentes cuya obra es mestiza, como le ha llamado
Georgina García a estos textos abiertos, modelo y principio de
la modernidad literaria. (p. 163)
La novela urbana no surge de la nada, ni como una tendencia
carente de significados o de relaciones con la realidad del país, que se va
transformando. La novela de la ciudad surge a medida que la misma
ciudad se va consolidando en el centro urbano más grande y de mayor
importancia en el país, y el problema, no resuelto por la revolución, del
agrarismo, se convierte en campos vacíos, mientras sus habitantes se
refugian en la aparente oportunidad que la ciudad brinda, llenándola. Y
estos cambios en la sociedad se reflejan, desde luego, en la literatura. De
la denuncia de los problemas no resueltos, tendría que pasarse a la
preocupación por los que van surgiendo.
Pagnoux habla de esta estrechísima relación entre lo que México fue
y lo que va siendo:
A todas luces, desde hace unos decenios, el gigantismo
capitalino asegura un coherencia intertextual en la narrativa
mexicana. Sin borrar el eclecticismo de la expresión literaria
de este periodo que nos lleva, por ejemplo, de Pedro Páramo a
la novela histórica, se volvió la Ciudad de México una figura
central de la creación mexicana. Según ha ido fagocitando en
ella al resto del país, la narrativa defeña ha sustituido a la
novela de la Revolución, que imperó en la primera mitad de
este siglo, pasando a ser sinónimo de novela a secas. (p. 32)
Esta nueva “novela a secas”, adquirirá una serie de características
propias y que a partir de ese momento, definirán el rumbo de la novela
mexicana: además de la consabida lejanía con el campo y sus
preocupaciones, que pasarían a un segundo plano, convirtiéndose en el
pasado inmediato. La nueva novela reflejará el desazón de sus habitantes,
sus pocos encuentros y múltiples desencuentros, y la dificultad de
construirse a sí mismos en un espacio perpetuamente en construcción.
Cabe anotar, para entenderla en su totalidad, una visión más sobre
la novela urbana mexicana. En opinión de Sara Sefchovich (1988), entre el
final de la década de 1950 y la primera mitad de la de 1960, se pueden
trazar tres imaginarias líneas: la del indigenismo posrevolucionario,
iniciada por Juan Rulfo, continuada por Tomás Mojarro e incluso, con sus
primeras dos novelas, por Castellanos; la de la novela de la ciudad,
totalizante y abarcadora, que entre sus páginas daba cabida tanto a los
seres marginales como a los de estatus sociales privilegiados, entre cuyos
ejemplos estarían, inicialmente, Carlos Fuentes, Luis Spota, continuarían
Vicente Leñero, Fernando del Paso, y llevarían hasta el extremo de la onda
José Agustín, Gustavo Sáinz, Parménides García Saldaña; y aquella que,
sin lugares ni fechas, hace de la experimentación en las formas y en los
procesos su principal materia prima, el tipo de prosa que escribirían Juan
José Arreola, Sergio Pitol, Josefina Vicens, entre otros.
Desde esta perspectiva, la novela que nos ocupa se ubica en la
segunda línea, la de la novela urbana y totalizante, en cuanto a que la
ciudad es el ejemplo máximo del crisol social en el que toda la panorámica
y problemática del país venían a encontrarse: el campesino despojado, el
intelectual desencantado, el joven en busca de una salida fácil y
placentera de los problemas de identidad que lo agobian, incluso,
tímidamente, la mujer en construcción de su nuevo espacio de identidad.
Aunque cuarenta años de distancia otorgan una visión ciertamente
privilegiada del bullicioso mundo literario de la década de 1960, sería un
error considerar que la literatura estaba sucediendo sin que sus creadores
notaran el cambio que estaban escribiendo, ya que, desde luego, este
cambio no es, ni era, evidente sólo para los críticos. Los propios autores,
además de crear las obras de la ruptura, irían reflexionando sobre este
proceso creativo, tanto de las obras propias como de sus colegas.
Específicamente, un contemporáneo de Castellanos ya había visto los
grandes cambios que se avecinaban para la novela mexicana, y en general
para la narrativa.
Carlos Fuentes no sólo escribió la novela que descubrió a la ciudad
como el nuevo campo literario, también planteó las preocupaciones que
guiaron parte de la creación literaria a partir de la década del sesenta. En
La nueva novela hispanoamericana (1969), Fuentes dice:
Al superponerse, en los últimos cuarenta años, una fachada
capitalista y urbana a la realidad de Latinoamérica, en cierto
modo ese conflicto [el de la barbarie contra la modernidad]
quedó resuelto: se estaban viviendo las formas de la vida
moderna, y si en el interior de cada país pervivía el mundo sin
nombre de la barbarie, en las ciudades nacía una clase media,
un proletariado, un cinturón infernal. (p. 27)
Fuentes parte de una vieja suposición: la siempre anunciada y
siempre inminente muerte de la novela. En Latinoamérica, al llegar a la
mitad del siglo XX, la historia parece haberse detenido un poco, tratando
de adivinar qué nuevos rumbos habrían de tomarse. Del mismo modo, la
novela pasaba por una re-visión de la problemática rural, que entre
guerras y golpes de estado, no lograba resolverse ni registraba cambios
verdaderos. En opinión de Fuentes, sin embargo:
Lo que ha muerto no es la novela, sino precisamente la forma
burguesa de la novela y su término de referencia, el realismo,
que supone un estilo descriptivo y sicológico de observar a
individuos en relaciones personales y sociales.(...) Varios
grandes novelistas han demostrado que la muerte del realismo
burgués sólo anuncia el advenimiento de una realidad literaria
mucho más poderosa (p. 17)
Esta nueva y poderosa realidad, que llegaría a transformar lo más
profundo de la literatura latinoamericana hasta desembocar en el llamado
Boom, se iniciaría con una marcada influencia de la nueva novela
francesa, Nouveau Roman, llamada también antinovela. Fuentes por su
parte habla de que la nueva novela responde a las necesidades que van
surgiendo a medida que una nueva civilización aparece. No es que la
civilización surja con los centros urbanos, con las grandes ciudades, sino
que la forma de concebirse cambia también. La civilización deja de ser esa
inalcanzable utopía, habitada por hombres educados y naturalmente
buenos, que reprueban con unanimidad los excesos de la barbarie:
Pero había algo más: esa civilización, lejos de procurar la
felicidad o el sentimiento de identidad, el encuentro con
valores comunes, era una nueva enajenación, una atomización
más profunda, una soledad más grave. (p. 28)
Esta nueva novela, tanto en Latinoamérica como en Europa, se
caracterizaría por muchos cambios narrativos introducidos en los textos,
tanto en lo temático como en lo narrativizado, como por ejemplo, la
aparente o real carencia de acción, característica que generó desconcierto
entre algunos lectores pues en la novela se cuenta algo, y por ende, sucede
algo.
Al igual que la trama, el o los personajes se modifican radicalmente.
Ya no son los retratos a menudo inmóviles que responden de manera casi
sistemática ante sus circunstancias. Lo que pierden en su exterior, lo
ganan en humanidad y profundidad: el personaje de la nueva novela es
tan humano como quien lo escribe y quien lo lee.
Lo que interesa del nuevo personaje no es lo que sucede hacia su
exterior, sino la forma en que eso influye en su interior, y cómo lo
enfrenta. Así, no habrá grandes descripciones de su físico, sino sólo la que
sea un reflejo de lo que pasa en su conciencia.
Además de todos estos cambios, que no fueron adoptados en igual
medida ni de la misma manera por todos los novelistas, el que sí fue
común a todos ellos, y que por ello sería considerado por Fuentes como el
de mayor importancia, según el autor, fue el lenguaje, el cual siendo el
mismo de siempre, se transforma, adquiere nueva vida y nuevos
significados, y también nuevas reglas del juego:
Radical ante su propio pasado, el nuevo escritor
latinoamericano emprende una revisión a partir de una
evidencia: la falta de un lenguaje. La vieja obligación de la
denuncia se convierte en una elaboración mucho más ardua:
la elaboración crítica de todo lo no dicho en nuestra larga
historia de mentiras, silencios, retóricas y complicidades
académicas. Inventar un lenguaje es decir todo lo que la
historia ha callado. (p. 30)
Es a través de este nuevo lenguaje que una renovación mucho más
amplia, más significativa, se lleva a cabo, pues no sólo altera y cuestiona
los valores estéticos adoptados como universales, sino que propone
nuevos:
Uno de los rasgos notables de la creación del verdadero
lenguaje latinoamericano es el humor. Por primera vez,
nuestros libros saben reír: dejan de ser sagrados, acuden a la
parodia, al calambur gigantesco, a la improvisación picaresca,
a la ironía sentimental y a la confabulación verbal de realidad
y representación. (Fuentes, 1969, p. 30)
En opinión de Fuentes, esta nueva valoración del lenguaje permite,
además, una circunstancia casi inédita en la literatura latinoamericana: la
incorporación de sus autores al panorama literario mundial, en el que las
diferencias del idioma no necesariamente significan barreras, puesto que
la aportación que hacen a la literatura es mayor que la lengua en que lo
expresan. Así, es en la década de los sesenta cuando se vislumbra esta
integración, pues independientemente de la lengua, las obras están
construidas en torno a una serie de valores, circunstancias y situaciones
que se van volviendo cada vez más comunes a los individuos,
independientemente de su ubicación geográfica específica:
A partir de la certeza de esta universalidad del lenguaje,
podemos hablar con rigor de la contemporaneidad del escritor
latinoamericano, quien súbitamente es parte de un presente
cultural común. (p. 34)
Hay otra circunstancia marcada por Fuentes respecto a la nueva
novela que se viene construyendo en América Latina, que responde a los
cambios que las sociedades que la habitan van sufriendo:
En este presente y dentro de las contradicciones indicadas, el
escritor latinoamericano toma dos riendas: la de una
problemática moral – aunque no moralizante – y la de una
problemática estética – aunque no estetizante –. La fusión de
moral y estética tiende a producir una literatura crítica, en el
sentido más profundo de la palabra: crítica como elaboración
antidogmática de problemas humanos. (p. 35)
En dicho panorama, tanto en lo estilístico como en lo geográfico, se
ubica Rito de iniciación, nutriéndose de todas las características revisadas
anteriormente. Si bien los treinta años entre su conclusión y su
publicación impidieron que se le ubicara dentro de su contexto en la
historiografía literaria, su lectura en la actualidad hace evidente que
Castellanos sintetizó no sólo lo vivido, sino también lo leído, junto con el
momento histórico que atestiguó. En la novela Rito de iniciación,
encontraremos lo que Fuentes propuso como:
Una confrontación dialéctica permanente, a través de la
palabra, entre el cambio y la estructura, entre la renovación y
la tradición, entre el evento y el discurso, entre la visión de la
justicia y la visión de la tragedia: entre lo vivido y lo real. (p.
35)
Si bien Fuentes se refería al conjunto de los escritores
latinoamericanos en estos ejemplos de confrontaciones, en la lectura de la
novela se hace evidente que para Castellanos, Rito de iniciación sería su
proyecto literario más arriesgado: hay, como señala Fuentes, una
permanente confrontación entre la personaje y el total de su entorno, tanto
del que parte al principio del texto, como de aquel al que pretende
integrarse.
Por ello, la lectura de Rito de iniciación revela una novela no sólo
ambientada en la ciudad, sino construida en ella, construyéndose con ella.
La ruptura de Cecilia/Rosario con el campo y su inserción en la masa
urbana no es sólo un cambio estratégico ni obedece estrictamente a la
consecución de un grado académico: es la aparición de un personaje, que,
como veremos más adelante en este trabajo, irá construyendo su identidad
a medida que se ubique en su nuevo entorno, y estilísticamente, la novela
es la síntesis de experiencias y lecturas, y a su vez, el replanteamiento de
la vocación literaria de la autora.
Los cambios en su obra van desde lo espacial, al ubicarlas ahora en
la ciudad, hasta en la forma de ver y escribir temas ya antes abordados13.
Es conveniente señalar que antes de escribir Rito de iniciación, Castellanos
escribió un relato corto, Tres nudos en la red (1961) en el que ya aborda el
regreso a la capital y los cambios que en el pequeño grupo familiar de la
autora esta mudanza trajo consigo. Reflexiona, en el mismo texto, sobre la
crisis que para su familia representó el cambio en la política agraria (el
motivo de la mudanza es la pérdida de las haciendas y propiedades en el
campo), y de la eventual desintegración al interior del círculo familiar, a la
vez que los tres miembros que la componen buscan su integración en el
nuevo entorno urbano. Sin embargo, no es un antecedente directo de la
problemática de RI, puesto que la ciudad aparece como mero transfondo
de la muerte de la madre, como un espacio transitorio mientras la madre
es hospitalizada, tema que por cierto no se aborda en Rito de Iniciación.
En cambio, la ruptura con un espacio e inserción en otro es una de las
características fundantes que construyen Rito de iniciación.
13 Nahum Megged (1994) estudia cómo la ironía se hace más evidente en esta etapa de su obra creativa, que si bien sigue teniendo como temas la condición de la mujer, ahora es más incisiva, más profunda en su mirada y más analítica en su planteamiento.
2. Tiempo narrativo y referente histórico en Rito de
Iniciación.
Al principio estaba la memoria. La historia la hizo más perfecta y le dio vida, pero vida de memoria, no vida sin memoria. Después de esta historia, sin embargo, hubo otra vida, vida doblada, doble vida, más perfecta que la historia, pero no vida sin historia. De esta manera, la memoria es anterior a la historia, que es sobrevivir y es otra vida de la memoria, tal como la historia es anterior a la vida bien vivida, aquella otra vida de la historia. La memoria, en fin, es para la historia lo que la historia es para la vida.
Georg Eickhoff
La historia, entendida como la narración de sucesos pasados, traza a
lo largo de la novela una línea que atraviesa el texto y a su paso eslabona
diversos aspectos del relato. De esta forma, durante el proceso de lectura
encontramos indicios que llevan a suponer la importancia de la historia
para la autora14, por lo cual es necesario recordar el entorno social y
cultural que enmarcan no sólo la época en que fue escrito Rito de iniciación
14 La historia tiene una presencia muy importante en toda la obra narrativa de Rosario Castellanos. Así, los sucesos narrados tanto en Balún Canán como en Oficio de tinieblas, se pueden ubicar completamente como aconteceres reales, históricos, que se encuentran narrativizados, trasladados a una realidad literaria. De este modo, su novelística puede ubicarse fácilmente dentro del grupo denominado testimonial, en cuanto a que ofrece un testimonio de sucesos concretos a través de una mirada completamente narrativa. La novela testimonial no surge en el siglo XX, sino, por el contrario, tiene hondas raíces enlazadas con los orígenes de la novela en México. Sus antecedentes se encuentran ligados con la novela y el periodismo por entregas de los siglos XIX, la novela de la Revolución, y ya a partir de la década de 1950, se renueva gracias a textos como los de Elena Poniatowska y su nueva novela en la que se entrecruzan el retrato de la sociedad y sus avatares, y el rigor literario propio de la ficción.
–entre 1962 y 1964-- sino también el entorno temporal al que refiere la
narración textual.
Desde luego, cuando se habla de tiempo y narración, se piensa en
un primer momento en el tiempo diegético, el “tiempo de la historia”, como
lo define Luz Aurora Pimentel (1998). Como se recordará, el tiempo
ficcionalizado es similar al tiempo verdadero. Respecto a la forma en que
se narrativiza el tiempo diegético en la novela, cabe recordar las palabras
de Pimentel dice que:
La historia narrada establece relaciones temporales que imitan
la temporalidad humana real; se miden con los mismos
parámetros y tienen los mismos puntos de referencia temporal.
(p. 42)
Refiriéndonos a la novela que nos ocupa, este tiempo, es decir, el
lapso durante el cual transcurre la acción, no genera problemas, pues hay
un referente muy claro respecto a su inicio, que coincide con el final del
verano y el inicio de semestre, y su final, que llega con la primera posada
(tradicionalmente, 18 de diciembre).
Rito de iniciación es, como toda la obra de Rosario Castellanos, una
meditación sobre temas personales, sobre experiencias y recuerdos
acumulados por la autora, pero sin perder de vista que lo que podría
llamarse historia personal se inscribe y se escribe siempre en un contexto
mayor, el histórico. Castellanos es una autora profundamente histórica,
para quien el peso de la historia se hace presente sobre los hombros de
sus personajes, y los acompaña a lo largo de los textos,
independientemente del destino que enfrenten. Para entender esta
reflexión sobre los individuos y sobre la historia, y para explicar las
relaciones entre la realidad externa a la novela y la realidad narrativa, se
hace necesario estudiar el tiempo que se maneja al interior de la obra,
aquel en el que transcurre la acción narrativa, que es algún año entre
1944 y 1950, por las circunstancias que se verán más adelante.
El retrato del rito iniciático en la novela podría ubicarse en casi
cualquier momento histórico, en casi cualquier lugar. Sin embargo, es
preciso ubicar las acciones de la trama en un momento preciso, en un
espacio y tiempo definidos, que permitan enmarcar la perspectiva desde la
cual se escribió la novela. Así, Mary Seale (1980) en Rosario Castellanos;
image and idea, la ubica en una década precisa:
La novela [Rito de iniciación] se ubica en la Ciudad de México
de la década 1940, en la Universidad Nacional que antecede a
la enorme y moderna institución de hoy. ¿Una novela
autobiográfica entonces? No, según la propia autora, quien
agregó que dado que el proceso de autodescubrimiento de su
muy independiente personaje es más intelectual que
emocional ... el trabajo trata más con conceptos y choque de
ideas que con el análisis psicológico detallista de los estados
de ánimo o de conciencia. (p. 31, traducción mía)
Además de consideraciones como la de Seale, es conveniente
recordar la propia biografía de la escritora para centrarse en un periodo
temporal más o menos específico y de este modo asir el tiempo al interior
de la novela. Recuérdese que Castellanos regresa a la Ciudad de México
en 1941, a cursar el bachillerato15, pero es hasta 1944 cuando ingresa a la
facultad. Aquí hay una diferencia entre la historia y el relato: Cecilia se
muda a la ciudad específicamente para cursar una carrera universitaria,
Castellanos lo hace por otras razones, que se verán más adelante.
15 Los datos biográficos y cronológicos están tomados del Diccionario de escritores mexicanos (Ocampo, 1988)
Pero para ubicarse en la novela, habrá siempre un referente que nos
remita a la vida académica, cambiante y efervescente, de la Universidad
Nacional:
-Como todas las grandes convulsiones sociales ésta, a la que
venimos refiriéndonos, estalló con una chispa, al parecer, sin
importancia: la petición de que se adelantara el periodo de
vacaciones, a la que pronto se añadió la de que se revisara,
uno por uno, con criterio benévolo, el caso de los alumnos
reprobados en alguna materia y se les concediera la
oportunidad de presentar un nuevo examen para regularizar
su situación. No puede decirse que se trate de nada original.
(p. 163)
De igual forma, la atmósfera de la novela y sus espacios son de
ayuda para ubicar el tiempo: Rosario acudió a clases en el edificio de
Mascarones, pues Ciudad Universitaria era entonces un proyecto
aprobado, pero su construcción y el consiguiente traslado de los planteles
y dependencias universitarios aún estaba lejano. Así, las referencias a
viejos edificios, parques y avenidas, remiten al primer cuadro de la ciudad,
donde tradicionalmente se habían alojado los espacios universitarios desde
sus inicios.
Por otra parte, no sólo lo político y lo académico se encuentran
presentes en RI. Está también el mundo artístico, donde la autora, antes
de publicar su primer poemario, se “entera” de los grandes cambios que en
las artes en general y en la literatura en lo particular se han ido
manifestando; esta realidad se retrata en los capítulos Visita a la Torre de
marfil y Álbum de familia, donde Cecilia entra en contacto con escritores
reconocidos, importantes, “vistos en clase”:
¿A quién le importa la cronología? Lo esencial es el gusto, la
preferencia, el juicio. ¿Han leído los libros de Josefa?
Los hemos analizado en clase. (p.236)
En cuanto al panorama intelectual, José Agustín (1990) marca esta
década como el despunte de “una tendencia cosmopolita, lo cual significó
un triunfo rotundo de intelectuales como Alfonso Reyes y los
Contemporáneos que pasaron de la oposición al pleno poder en la llamada
República de las Letras.” (p. 20)
Destacan en este periodo José Revueltas con Los muros de agua,
Octavio Paz, Efraín Huerta con Los hombres del alba; Alfonso Reyes
publica El deslinde, y Rubén Bonifaz Nuño La muerte del ángel, entre otros
importantes textos que vieron la luz entre 1940 y 1950. La consolidación
de figuras destacadas en el ámbito literario nacional, como Carlos Pellicer
y Villaurrutia, es un tema que se aborda en la novela, dada la influencia
que tuvieron para los entonces jóvenes escritores, como la propia
Castellanos.
Ubicar el mundo narrativo de Rito de iniciación en un marco
temporal más o menos definido, la década de los cuarenta, nos permite
trazar una serie de correspondencias entre el texto y la realidad que
cuestiona. Desde sus inicios, esta década se vio marcada por una serie de
cambios políticos y sociales que se venían manifestando desde la
expropiación de la industria petrolera en 1938, y las reformas agrarias
promulgadas por Lázaro Cárdenas durante su mandato. Eventos de tal
magnitud, que significaron un cambio drástico en el conjunto de la
sociedad mexicana y cada rincón del país, trastocaron desde luego el orden
cotidiano de muchas familias. Así, por ejemplo, la propia familia de
Castellanos se vio afectada, y estas reformas, o mejor dicho, sus
consecuencias, en la región chiapaneca, se verán retratadas en Balún
Canán y Oficio de tinieblas. 16
Antes de que comenzara la década de 1940 en sí, ya se habían
sentado las bases de la institucionalización de la Revolución Mexicana: el
movimiento armado como tal, que durante las tres primeras décadas del
siglo XX causara tanta agitación social, se va transformando en una
ideología, en consignas políticas y reformas aplicadas, que moverían los
diversos grupos sociales en el país.
Durante el cardenismo, derivado de un conflicto bélico, la Guerra
Civil española, hubo un aspecto más que marcó definitiva y
profundamente el panorama mexicano no sólo social, sino además
educativo, cultural y artístico: la llegada de los emigrados españoles, entre
los cuales se encontraban personas de diversos oficios, además de
escritores, filósofos, artistas y académicos. Su llegada al país y su
integración a la vida académica y cultural, significó un enorme impacto en
la educación, sobre todo, en los niveles superiores. Muestra de ello fue la
creación de La Casa de España, que posteriormente se convertiría en El
Colegio de México, cuya importancia como centro de estudios sociales y
humanísticos es incuestionable.
Con el sucesor de Lázaro Cárdenas, Manuel Ávila Camacho, se
inician al mismo tiempo la década y un nuevo sexenio, en 1940. El
historiador Luis Medina (1978), habla de esta década como la de la
aparición de diversos aspectos, principalmente, el de la consolidación de la
sociedad urbana tanto en su espacio geográfico (la capital del país,
primordialmente) como en su conformación cultural y laboral: se pierde
por completo la identidad campirana, y se gana la del obrero que labora en
las cada vez más abundantes fábricas.
Durante este periodo, el país atravesaría una época de paz que
permitió a los ciudadanos crearse nuevas expectativas de vida. La
16 De la forma en que las reformas afectaron a su familia y cómo influyeron en la decisión de mudarse, habla en los ensayos biográficos que aparecen publicados en el tomo II de Obras (FCE, 1996)
consolidación de México en una nación moderna se planteaba como un
proyecto seguro, cierto, principalmente a causa de los beneficios que
aportaron al desarrollo económico, además de las reformas, la creciente
industrialización y la apertura a fuentes de empleo en nuevos rubros, casi
impensables anteriormente, como la industria petrolera. La necesidad
urgente del desarrollo tecnológico en México se hizo patente con la
participación en la Segunda Guerra Mundial, donde, si bien el país tuvo
una participación pequeña en relación con el resto de los países aliados,
como productor petrolero y como nación manufacturera tuvo mayor
importancia.
Un aspecto que se privilegió tanto desde el discurso oficial, como
entre la población, fue el de la educación: gracias a las múltiples reformas,
que a su vez crearon y se unieron a las ventajas laborales conseguidas a
través del sindicalismo, cada vez más jóvenes de diversos estratos sociales
tenían posibilidad de ingresar y permanecer en escuelas de nivel básico y
medio, y eventualmente, a instituciones de educación superior.
En la UNAM se gestaban una serie de cambios que abarcarían a la
institución en todos los sentidos, y que eventualmente significarían su
reestructuración. Dado que es el espacio narrativo que alberga acciones
importantes en la novela, es importante recordar algunos de los cambios
que sufrió durante este periodo: además de crear espacios educativos
nuevos, como la ya mencionada Casa de España, los maestros del exilio
español se integraron de manera definitiva a las distintas instituciones de
educación superior e investigación existentes en el país, como la
Universidad Nacional Autónoma de México.
A partir de esta década de 1940, la UNAM cambió por completo su
estructura interna, y también su infraestructura, como se verá más
adelante. En lo interno, comenzaron los trabajos del Instituto de Derecho
Comparado, dentro de la Escuela Nacional de Jurisprudencia. Al mismo
tiempo, fue creado el Centro de Estudios Filosóficos, dependiente de la
Facultad de Filosofía y Letras. Fue aprobado el Reglamento para la
Elección de Ternas para Directores de Facultades y Escuelas. La sección
de incorporación se convirtió en Departamento de Universidades y
Escuelas Incorporadas. Al día siguiente de declararse el triunfo electoral a
favor de Ávila Camacho, presentó su renuncia el doctor Gustavo Baz como
rector. En lugar de aceptársele, se le concedió licencia y se le nombró
rector honorario. Pasó a encabezar la Secretaría de Salubridad y
Asistencia. Fungió como rector interino el licenciado Mario de la Cueva.
El año siguiente, 1941, se designó a José Vasconcelos director de la
Biblioteca Nacional. Se creó el Instituto de Investigaciones Económicas,
dentro de la Escuela Nacional de Economía, y comenzó a aparecer la
revista Investigación Económica. También comenzó a publicarse la revista
Filosofía y Letras, con secciones permanentes de filosofía, letras e historia.
Aparecieron en ella artículos de maestros mexicanos y españoles, así como
traducciones de textos internacionales importantes. Dieron principio
también las actividades del Laboratorio de Estudios Médicos y Biológicos.
Quedó establecido el Reglamento de Incorporación de Enseñanzas y el de
Revalidación de Estudios y de Reconocimiento de Grados y Títulos. En
1942 tomó posesión como rector de la Universidad el licenciado Rodolfo
Brito Foucher. Era secretario general el licenciado Alfonso Noriega Cantú.
Se volvió a insistir en la conveniencia de construir una ciudad
universitaria, pues los diversos planteles a menudo se ubicaban en predios
rentados por la universidad (como el edificio Mascarones, espacio
académico en el que transcurre parte de la novela). Se establecieron por
primera vez las reglas para la elección de consejeros universitarios.
En 1943 fue creado, por decreto presidencial, El Colegio Nacional,
instituto que reunió (y reúne) a los mexicanos más destacados de los
ámbitos científico, humanístico y académico, pero siempre alejado de
influencias políticas. Fue muy importante para la UNAM que entre sus
fundadores hubiera varios universitarios distinguidos, pues de esta forma,
se estrechó el lazo entre el gobierno y la institución. Se decidió que la
ciudad universitaria fuera edificada en San Ángel. Se echó a andar el
Departamento de Información y Prensa, cuya dirección general ocuparía
Castellanos 17 años después. El rector planteó la creación de cuatro
departamentos de investigación científica, y se estableció el Reglamento
que creó la posición de Profesor Universitario de Carrera.
Durante 1944 se hicieron reformas al Estatuto General de la
Universidad. Después de cierta tranquilidad, hacia mediados del año hubo
enfrentamiento de estudiantes con autoridades. El rector Brito Foucher
presentó su renuncia. El 29 de julio se nombró un Directorio integrado por
los licenciados Manuel Gual Vidal, Octavio Medellín Ostos y Raúl
Cervantes Ahumada. Se convocó a un Consejo Universitario con carácter
constituyente cuya función sería elaborar un proyecto de Ley Orgánica que
sería presentado al Congreso de la Unión por el presidente Ávila Camacho.
Una junta de ex-rectores aprobó las Bases para el Gobierno Provisional de
la Universidad. El conflicto que provocó la renuncia del rector, y cuyo
centro se ubicó en la Preparatoria, llegó a su fin al ser electo rector el
licenciado Alfonso Caso, el 14 de agosto. El 30 de septiembre el Congreso
de la Unión aprobó la nueva Ley Orgánica de la Universidad, que fue
firmada por el presidente el 30 de diciembre. Mientras entraba en vigor, el
Consejo Universitario le otorgó su visto bueno y, para que la institución
siguiera su marcha, se aprobó que siguieran vigentes los reglamentos de
estudios aprobados en 1942. Asimismo, se crearon la carrera y el
Departamento de Psicología en la Facultad de Filosofía y Letras y los
Departamentos de Humanidades y de Investigación Científica,
antecedentes de las actuales coordinaciones.
El año 1945 fue de gran importancia para la institución, pues el 6 de
enero se publicó el texto de la Ley Orgánica de la Universidad en el Diario
Oficial. El nuevo instrumento legal establecía una Junta de Gobierno, un
Patronato y señalaba como autoridades máximas al rector y al Consejo
Universitario, además de establecer la autoridad de los directores de
escuelas, facultades e institutos. Antonio Caso no aceptó la designación y
fue sustituido por Mario de la Cueva. En marzo se terminó de discutir y se
aprobó el Estatuto General, además fue creado el Instituto de Historia. La
Escuela Nacional de Enfermería se separó de la de Medicina. Se crearon
las coordinaciones de Humanidades y de la Investigación Científica.
Durante el mismo año concluyó la Segunda Guerra Mundial, que
había marcado la primera mitad de la década, y además se fundó la
Organización de las Naciones Unidas, de la que México ha sido miembro
desde entonces. El licenciado Miguel Alemán Valdés, quien se
desempeñaba como secretario de Gobernación, fue escogido como
candidato del todavía denominado Partido de la Revolución Mexicana
(PRM). De manera independiente fue apoyado el secretario de Relaciones
Exteriores, licenciado Ezequiel Padilla. En la universidad se discutía el
Reglamento para el Profesorado de Carrera y otros reglamentos derivados
de la nueva legislación, como el relativo a los concursos de oposición a que
se debían someter los profesores. El último día del año el Congreso de la
Unión aprobó el Proyecto de Ley sobre la Fundación y Construcción de la
Ciudad Universitaria. Fue publicado en el Diario Oficial el decreto que
establece el Premio Nacional de Ciencias y Artes.
Los cambios sociales continúan en 1946, con las campañas de
Miguel Alemán y de Ezequiel Padilla para la presidencia de la República. El
PRM se transforma en Partido Revolucionario Institucional. Gana la
elección presidencial Miguel Alemán, aunque su contrincante tuvo muchos
partidarios. Gracias a Jaime Torres Bodet, el artículo 3o. constitucional
volvió a ser reformado, suprimiendo la educación socialista, pero
manteniendo su carácter nacionalista y laico. Al final del año, cuando
tomó posesión de la presidencia Miguel Alemán, se puso énfasis en que se
trataba del primer presidente civil --con la excepción de Portes Gil-- del
periodo posrevolucionario. Asimismo, era el primer egresado de la UNAM
que asumía la presidencia. Pertenecía a la generación 20-24 de la Escuela
Nacional Preparatoria, de la que también formaron parte Alejandro Gómez
Arias, Frida Kahlo y otros mexicanos que destacaron en distintas
actividades. Se publicó el decreto de creación del Instituto Nacional de
Bellas Artes y Literatura.
Al año siguiente, 1947, fueron creadas nuevas dependencias y
reorganizadas otras ya existentes. Destaca la creación de la Dirección
General de Actividades Académicas y Difusión Cultural, que contaba entre
sus dependencias a la Escuela de Verano. El ingeniero Ricardo Monges
López fue director honorario de la Facultad de Ciencias. Mientras, la vida
política del país transcurría sin sobresaltos en tanto que en Europa los
países afectados por la guerra hacían denodados esfuerzos de
reconstrucción.
Tal es el panorama que Cecilia posee como personaje. Como lectores,
veremos que en la lectura de dicho panorama la novela está mediada por
una perspectiva aguda que la autora logra capturar. A su mirada precisa,
no escapan los cambios sociales que se están gestando, que sin embargo
no roban el espacio destinado a desarrollar la historia de Cecilia, inmersa
como está en el ambiente universitario capitalino, que, como se sabe, se
iba encaminando hacia los grandes movimientos que dos décadas más
tarde afrontaría.
En Rito de iniciación, como en ningún otro texto de la autora, se hará
patente todo este movimiento, todos los cambios, tanto de parte de las
instituciones, como de los estudiantes mismos. Con agudeza, la autora
dejará constancia en la novela del efervescente movimiento político que
empezaba a manifestarse al interior de los planteles educativos. Del mismo
modo, se percibe, aunque sin nombrarse directamente, el llamado Milagro
Mexicano, y más que este, el inminente fracaso a que estaba condenado.
Sin ser excesivamente detallista en la descripción del entorno universitario
y social, en el texto se puede adivinar la lenta fragmentación que
concluiría en el abrupto enfrentamiento en todos los sentidos que estaba
por venir.
La serie de sucesos y fechas que componen la biografía de
Castellanos es conocida primordialmente por su cualidad de materia prima
de la obra de la autora. Así, es bien sabido que al poco tiempo de haber
nacido, en la Ciudad de México, Rosario regresó con su familia a Comitán,
Chiapas, en 1925, y volvería a la ciudad de México en 1941, a los 16 años
de edad, regreso que representó un enorme cambio en todos los aspectos
de su vida. Este cambio se verá reflejado en la novela, escrita veinte años
después, pese a algunos cambios introducidos por la autora respecto de su
propia experiencia de vida; de ahí que la comprensión de ambos entornos
temporales, el de la época de su regreso y el de la época de producción de
la novela, resulte necesaria.
En cuanto a la biografía de Castellanos, la década de 1940 no sólo
comprende el regreso al centro urbano de mayor importancia en la época,
también la continuación de sus estudios profesionales y además el inicio
de su carrera como escritora. Entre 1942 y 1943, cursa el Bachillerato y
posteriormente, en 1944, ingresa a la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM. Cuatro años después, verán la luz sus primeros poemarios,
Apuntes para una declaración de fe y Trayectoria del polvo. Al mismo
tiempo, se desempeña como profesora de diversas materias relacionadas
con la Filosofía a nivel preparatoria. Ese mismo año, con meses de
diferencia entre sí, fallecen sus padres.
En 1950 obtiene el grado de Maestra en Filosofía con la tesis Sobre
cultura femenina, texto que posteriormente se revisará y se replanteará en
los ensayos que componen Mujer que sabe latín. Dos poemarios se agregan
a su obra: De la vigilia estéril y Dos poemas. Recibe una beca concedida
por el Instituto de Cultura Hispánica para cursar estudios de posgrado
sobre estética en la Universidad de Madrid, que realizará entre este año y
1952, cuando regresa a Chiapas para laborar en el Instituto de Ciencias y
Artes, promoviendo actividades culturales diversas. En la misma
institución, continua su labor docente y además, publica poesía (El rescate
del mundo, Presentación al templo) y teatro (Tablero de damas). En 1953
regresa a la ciudad de México, donde obtiene la beca Rockefeller para
escribir poesía y ensayo, otorgada por el Centro Mexicano de Escritores.
Vuelve a Chiapas en 1956, a dirigir el Teatro Petul para el Centro
Coordinador Tzetzal-Tzotzil en el Instituto Nacional Indigenista, y continua
con las labores docentes.
En 1957 se dan dos inicios importantes: el de su vida de casada,
pues contrae matrimonio con Ricardo Guerra, y como novelista, con la
primera edición de Balún Canán. También se edita un nuevo libro de
poesía, Poemas 1953-1955. El año siguiente, obtendrá el premio Chiapas
por la novela. Durante 1959 labora para el Centro Nacional Indigenista en
el Distrito Federal, redactando textos didácticos. Aparecen las primeras
ediciones de Salomé y Judith (poemas dramáticos) y Al pie de la letra. El
año siguiente, 1960, ocupa la dirección del departamento de Información y
Prensa de la Universidad Nacional Autónoma de México, cargo en el que
permanecerá hasta 1966. Se publica Lívida luz. En 1961 obtiene el premio
Xavier Villaurrutia por el libro de cuentos Ciudad Real, mientras nace su
hijo Gabriel. Durante el año 1962, además de su labor docente para la
UNAM, asiste como delegada de México al Primer Coloquio de Escritores
Latinoamericanos, efectuado en Berlín. Se publica su segunda novela,
Oficio de tinieblas, con la que obtendrá el premio Sor Juana Inés de la
Cruz. A partir de 1963 y hasta el año de su muerte en 1974, colaborará en
la página editorial del periódico Excélsior.17 En 1964 anuncia, en su
conferencia dentro del ciclo “Los narradores ante el público”, su nueva
novela, Rito de iniciación, que, sin embargo, será editada hasta 1997. Un
capítulo íntegro de ésta, Álbum de familia, da título y aparecerá
posteriormente en el libro de cuentos homónimo, publicado en 1971.
En la década de los sesenta, exactamente 20 años después de haber
ingresado a la universidad, Castellanos escribiría sobre todos los cambios
que este ingreso significó. Es también a lo largo de estas dos décadas
17 Una compilación de estos textos aparecerá de manera póstuma (1974) con el título de El uso de la palabra. En 1975, más textos de carácter ensayístico aparecerán editados en el volumen El mar y sus pescaditos.
cuando se da el proceso de maduración necesaria para poder ver en
perspectiva lo que para la autora marcó un rito de iniciación en su vida,
convirtiéndose en experiencia pasada sobre la cual reflexionar y,
posteriormente, escribir. Juan Ventura (1987) lo señala de forma marginal
en su trabajo:
Se pueden dividir en obras de ambientación rural y obras de
ambientación urbana, en donde vemos claramente la evolución
de la autora quien en un principio se centraba en la provincia
y poco a poco se fue integrando en la metrópoli hasta hacer
que sus personajes adquirieran rasgos definidos(p. 30).
Lo que nos interesa es el cambio temático, formal y espacial en la
obra, cambio que responde indudablemente a los cambios experimentados
por Castellanos. A la vez que sus experiencias se van asentando y su
carrera se va consolidando, se inicia en ella, una búsqueda hacia formas
literarias más experimentales, búsqueda marcada por las lecturas que
hace de autores europeos, principalmente franceses, así como la de sus
compatriotas, nuevas generaciones de escritores mexicanos con
propuestas y búsquedas literarias que se van alejando poco a poco de
formas literarias convencionales18.
La década de 1960 es profundamente significativa cuando se estudia
la obra de Castellanos, porque durante este periodo, su carrera literaria se
consolida con las reediciones de sus poemarios y (en 1962) la edición de su
segunda novela, Oficio de tinieblas. Además, en la UNAM inicia sus
actividades como funcionaria y su labor docente para la institución se
fortalece. En sus diversos ensayos la autora dejará testimonio de lo
conciente que era de las particulares circunstancias de su época, y de la
18 Como he mencionado, en los artículos aparecidos en Juicios sumarios y El mar y sus pescaditos, escribe algunos que tratan sobre la novela mexicana contemporánea (en 1960) y sus características experimentales y de búsqueda de renovación; también son importantes los que dedica a la nueva novela francesa.
forma en que asumía los aspectos sociales y culturales en que se
desenvolvía.
La década de 1960 es emblemática en la historia de México. Además
del impacto cultural e intelectual que el recién estrenado cosmopolitismo
traería a las manifestaciones artísticas, se recuerda, principalmente, por
ser el principio del fin del periodo conocido como el milagro mexicano.
Brody y Mancilla (1978), hablan de que durante los primeros años de éste
decenio, concretamente a finales de 1962, el país experimentó el inicio de
una época de rápido crecimiento económico y de estabilidad interna y
externa, lo cual logró mantener un periodo de relativa calma, en el cual
fueron pocas las manifestaciones de descontento popular. En esta etapa se
alcanzó una relativa estabilidad económica y grados de desarrollo
industrial y laboral comparables a los estándares internacionales.
Enrique Semo (1982), habla de la consolidación de la clase media,
grupo social difícil de definir, pero fácil de reconocer, o, en sus propias
palabras: “un lugar común tan ambiguo como recurrente” (p. 95) Si bien
hay toda una serie de circunstancias que facilitan la ambigüedad del
término, hay al menos una que se considera con certeza: la de que los
grupos que forman la clase media, se ubican en un contexto urbano. Y
durante las décadas de 1940, 1950 y 1960, el principal y más grande
asentamiento urbano del país es la capital, cuyo crecimiento caótico y
desorganizado, comenzó a manifestarse como un problema precisamente a
partir de 1960.
Todo este panorama de contrastes, de cambios en la forma de
pensarse como individuo de una sociedad que se abre a nuevas influencias
y definiciones, se verá reflejado en la obra que nos ocupa, y que data
precisamente de esta época de cambios.
Las dos décadas que transcurrieron entre los sucesos narrados y la
producción de la novela, permitieron a la autora ubicarse en la
perspectiva del tiempo, para de ese modo lograr una mirada reflexiva sobre
ellos, sobre su propia experiencia, y de esta forma conservar la distancia
entre autor y personaje-vivencias. Si bien es cierto que Castellanos jamás
pierde de vista en sus obras la relación experiencia -memoria-historia, no
hace de Rito de iniciación una mera consignación de hechos, ni un índice
de fechas y nombres, sino, a través de la novela, manifiesta una visión a
veces ironizante de los hechos, visión conseguida (construida) a través del
tiempo
No sólo a través de la conferencia dictada en Bellas Artes se supo de
la nueva novela de Castellanos; también en algunas entrevistas y artículos
la autora habló de ella. Sus declaraciones dieron presencia a un texto que
pocas personas vieron, pero sobre el cual, no obstante, se escribió y se
reflexionó, principalmente por parte de la crítica. Por ejemplo, podemos ver
en la siguiente cita de Mary Seale (1980) que la novela no era del todo
desconocida para los estudiosos de Castellanos y su obra, y si bien el texto
íntegro no era conocido, se sabía principalmente de las diferencias que
tiene con respecto a la obra escrita antes de Rito de Iniciación:
‘Conventional’ in structure, Rito de iniciación was distinct from
Castellanos’ previous novels in style as well, emphazising
precision and abstract languaje, rather than imaginery and
lyrical tone (p. 31)
Seale resalta la división temática y espacial en las obras de la
autora, división que, hemos visto, se da por la asimilación del cambio de
residencia y todas las alteraciones que éste trajo consigo:
With this collection of tales [Los convidados de agosto] and the
1962 novel Oficio de tinieblas the literary production termed
by Joseph Summers “el ciclo de Chiapas” comes to a close.
Castellanos’ final volume of stories, Album de familia (1971),
treats the quite different themes of the alienation in
contemporary urban life and the difficulties of attempting to
conform to female stereotypes (p. 25)
Castellanos era conciente de esta separación, de esta división en la
temática y el lugar de sus obras: con Rito de iniciación, ella misma
anuncia, comienza su etapa citadina, y una nueva apuesta narrativa.
3. Rito de iniciación: ceremonia y ruptura
3.1 Los márgenes de la ritualidad
Y nunca, como ahora, el futuro se le representó con la forma de un río de corriente oscura y turbulenta, en cuyas orillas se detenía Cecilia (pequeña, sola, sobreviviente) guardando un equilibrio precario, empujada por quién sabe qué persecuciones y catástrofes, solicitada por quién sabe qué urgencias y abismos. No era posible sino avanzar y, sin embargo, el paso hacia delante no alcanzaba a trasponer el límite de la posibilidad pero hacía latir su corazón de angustia, sólo con su inminencia. Porque, según todos los signos exteriores –signos cuyo desciframiento se arrogaban los otros- había llegado para Cecilia el momento de despojarse de los disfraces de la infancia para escoger el rostro definitivo del adulto.
(Rito de iniciación, p. 14)
Generalmente, cuando abrimos una novela es el índice quien nos da
la bienvenida, quien orienta, da una pauta del rumbo de la lectura. A
menudo, es también el índice quien proporciona las claves para descubrir
el enigma que hasta entonces el título de la obra supone. Con la novela
Rito de iniciación, sucede que el índice y el título dan una sensación de
movimiento, de iniciar una travesía por un estado indeterminado, con el
fin de llegar a la otra orilla. Los lectores no permanecemos del todo ajenos:
la novela nos habla desde su principio de un cambio en la manera de
percibirse de alguien. De percibirse y percibir a los demás. Este cambio en la percepción, se logra a través del cumplimiento de un ritual, de un proceso largo y profundo, que viene a remover los conceptos que se daban por sentado y parecían incuestionables.
A lo largo de estas páginas, antes de entrar de lleno al análisis
textual, repasaré una noción de rito que permita considerar un marco de
reflexión para tratar de comprender cómo está simbolizado en la novela.
Para darle sentido a la vida, el hombre, desde siempre, ha fijado
actos que marcan el desarrollo de los hechos y circunstancias que
componen su vida, ya los sucesos extraordinarios, ya dotando de
profundidad los cotidianos. Estas marcas, con el paso del tiempo, se
afirman en permanencia y significación: aunque no siempre de manera
consciente, a lo largo de cada día, un individuo cumple con una serie de
ceremonias que acompañan el total de sus actos cotidianos.
El rito, sus significados y su importancia se han explicado desde las
más diversas corrientes del pensamiento. Por ejemplo, Jacques Vidal
(1997) plantea ciertas características de la naturaleza del rito de la
siguiente forma:
El rito es gratuito en su principio. Es una manifestación del
misterio del hombre en el núcleo de la historia. Desde ese
punto de vista, es reductible a las acciones y los
comportamientos, las conductas y las ideologías del hombre
en sociedad.
El rito es repetitivo en su ritmo. Si bien es la urgencia activa de
la vida, reproduce la ley biológica de los ciclos naturales, en
tanto que es una manifestación del eterno retorno de Eliade.
Los ritos responden a las estaciones de la vida tanto en lo
referente a las siembras y cosechas, como al nacimiento, la
iniciación, el matrimonio y la muerte. Sin embargo, no es un
retorno compulsivo, sino vinculado a lo que es eterno.
El rito es fundador por naturaleza. Las fuerzas reales que
manifiestan el rito tienden a fundamentar al hombre y a su
grupo en lo invisible de una fuente superior de energía. La
naturaleza del rito es posibilitar la comunión con lo divino. El
rito produce algo permanente.
El rito es comunitario por destino. El rito, en tanto actualización
de la unicidad del hombre, absorbe en la acción diurna la
parte nocturna del ser, portadora de un destino captado en su
dimensión colectiva por ser reconducido a una realización
personal. El rito organiza en su actualidad una experiencia del
tiempo primordial, guardada por una memoria colectiva como
clave de los orígenes del hombre y del mundo. En este sentido,
el rito es, por necesidad, comunitario; aun practicado en
solitario, implica referencia a la comunidad.
El rito es personal por creación. El rito se efectúa en un hombre
que basa su propia libertad en el reconocimiento de su estado
de criatura individual, y la desarrolla con el universo en la
comunidad de una experiencia de la salvación o del camino. El
aspecto individual del rito afecta a la persona. El rito es
personal y personalizado, y lo mismo sucede en lo referente a
los actos, conductas y toda clase de comportamientos que no
cesan de poner en práctica la capacidad creadora en beneficio
o en detrimento de la persona.
El rito es purificador por el sacrificio. El rito es, desde el
planteamiento religioso, confesión práctica de la culpabilidad y
el pecado. Es una forma universal de solidaridad, pues el
universo y los hombres parecen afectados por la misma
impureza, apresados en una simbólica del mal y su devenir en
la finitud, por lo que desde ese momento el rito es penitencial.
Su acción correctiva consiste en pasar por el fuego: el rito es
purificador.
El rito anticipa una fiesta. Se trata de una fiesta de la plenitud
nacida de una victoria sobre la muerte, pues la muerte es la
experiencia antropocósmica de la corrupción, en la que se
unen las fuerzas del mal y de lo trágico. La muerte también es
tránsito definitivo, una experiencia al mismo tiempo pasiva y
activa, un rito de ritos. En este sentido, el rito celebra la
muerte, real y simbólica, en tanto que representa un cambio
de estado. (p. 1527)
Desde un punto de vista filosófico, el rito se entiende como una
práctica, principalmente religiosa o mágica, dirigida a obtener el control de
las fuerzas naturales que las técnicas racionales no pueden ofrecer, o bien,
a mantener una cierta garantía de salvación para el hombre, en relación
con estas fuerzas19. Resulta enriquecedor agregar también una
perspectiva antropológica, desde donde podemos ver cómo los aspectos
rituales se dimensionan en su cotidianidad. Jean Cazeneuve (1972) explica
que ya “en la antigüedad la palabra latina ritus designaba tanto las
ceremonias vinculadas con creencias que se referían a lo sobrenatural,
cuanto los simples hábitos sociales, los usos y costumbres, vale decir:
maneras de actuar que se repitiesen con cierta invariabilidad” (16) 20
Es indudable que la dimensión ritual es inherente al hombre y no
pierde vigencia aún cuando sus manifestaciones cambien a lo largo de los
siglos y de los espacios, vinculada a una necesidad existencial y a las
manifestaciones que cada sociedad se plantea y a la forma en que se
concibe como un grupo, como un conjunto de individuos que a su vez son
19 Véase Diccionario de filosofía (2000) 20 Cabe señalar que Cazaneuve (1972, 16) nos recuerda que, a veces, calificamos de rito a “una ceremonia anticuada, con lo cual indicamos que no tiene otra justificación que la de reproducir con toda fidelidad lo que se hacía en otros tiempos” sin embargo este tipo de acciones serían simplemente repeticiones vacías que no están cargadas de una verdadera significación ritual.
diferentes entre sí y por tanto, viven los ritos de manera particular, pero
dentro de un conjunto de características compartido.
Por ende, la necesidad ritual de la ceremonia que perpetúa, se
mantiene: la capacidad de otorgar significado a múltiples símbolos y
comportamientos asegura la permanencia del rito, aún dentro de la
diversidad.
A tal necesidad ritual, y a la permanencia de esta práctica, se refiere
Cazeneuve cuando hace notar que el rito:
es un acto individual o colectivo que siempre, aun en el caso
de que sea suficientemente flexible para conceder márgenes a
la improvisación, se mantiene fiel a ciertas reglas que son,
precisamente, las que constituyen en él lo que hay de ritual.
(p. 16)
Dichos actos individuales, que se transforman en eventos
importantes, ejes del ciclo de vida, piden un rito que les dé significado.
Uno de estos actos colectivos o individuales, quizá uno de los de mayor
importancia, es el rito que marca el cambio de estado de un individuo,
conocido como rito de iniciación, que devela la importancia que sigue
teniendo el hecho de consolidar el sentimiento de identidad en un grupo
determinado, y marcar la forma en que se gana la pertenencia a este
grupo. May Khalaf (2003) hace notar que “virtually all human societies use
ceremonial rites to mark significant transitions in the social status of
individual. These rites highlight and validate changes in a person’s status,
particularly on the ocassion of life-transfoming events.
Es importante hacer notar que los procesos de iniciación no están
ligados de manera exclusiva a lo mágico, distinción que Cazeneuve aclara,
al llamar a un tipo de iniciación ordinaria, y a la otra, mágica. Para el
autor, la diferencia radica en la naturaleza de cada una de ellas, ya que
“mientras la iniciación mágica le hace abandonar [al individuo] la
condición humana, la iniciación ordinaria, por el contrario, lo integra en
ella” (p. 220). Así, la iniciación ordinaria se da en un plano ontológico: el
inicio de la vida adulta está lleno de acciones que simbolizan una
transformación profunda, que separan al iniciado de un pasado ya
cumplido, y lo integran en una nueva categoría de ser.
Estos ritos que marcan el cambio de estado también se conocen
como ritos de pasaje, término que acuñó Arnold van Gennep en 1960
(Lindholm, 2000) para describir las formas en las que las personas marcan
la transformación de un estatus social al siguiente, el paso del tiempo
calendárico e incluyen ceremonias privadas que marcan estados
personales, como el nacimiento, la madurez, el matrimonio y la muerte.
Así, por ejemplo, el cambio de estación puede a la vez marcar el cambio de
una generación de un estado de infancia a uno de juventud o
adolescencia.
A su vez, estas prácticas rituales tienen una gran importancia
porque refuerzan la integridad de los individuos y su permanencia. Por
ello, Khalaf cita estos ritos de iniciación como un ingrediente esencial en la
renovación de un grupo determinado: “Rites of passage serve to preserve
social stability by easing the transition of cohorts of individuals into new
status and prestigious roles.”
La perspectiva antropológica –como hemos visto-- ilumina esta
dimensión del hombre y deja clara la importancia del rito y
específicamente del rito de iniciación en los procesos humanos. La
literatura, por su parte, encarna su propia y específica representación de
esta experiencia humana; a continuación veremos cómo el ejercicio
narrativo de Rosario Castellanos escribe la ritualidad desde su realidad
creativa.
3.2 Ritualidad en Rito de iniciación
Los procesos de iniciación ritual forman parte de nuestra mente, de
nuestra manera de explicarnos el orden de las cosas. Influyen en la
percepción de la realidad a que nos enfrentamos todos los días, y también
cómo la construimos. Configuran nuestra visión del mundo, porque nos
ayudan a organizar la forma en que nos vamos a integrar a él. El rito
iniciático es un momento que otorga significado a una serie de costumbres
y comportamientos heredados por el individuo, en medio de los cuales
transcurrirá su futuro.
Van Gennep distinguía tres etapas en el rito de pasaje: una primera
etapa de separación, seguida de un estado de liminalidad, es decir, de
cierto aislamiento respecto del grupo cotidiano del individuo (su
comunidad, su familia) y al final, la incorporación. Desde el punto de vista
estrictamente antropológico, los símbolos de la separación incluyen
romper, rasgar, cortar, es decir, desprenderse de aquello que ataba al
estado anterior, el del no iniciado; por su parte, el periodo de liminalidad
está acompañado de aislamiento e instrucción en los conocimientos
propios de los iniciados, y al final, una vez superadas ambas etapas, se
restablecen los vínculos del individuo con la comunidad.
Para este trabajo, lo que nos interesa es cómo esta experiencia
ritual, este momento de ruptura e inicio, se proyecta en la novela póstuma
de Rosario Castellanos. Como ya se sabe, su obra abarca un amplio
espectro de géneros literarios: narrativa, lírica, dramática y ensayística. A
través de esta multiplicidad de géneros, la autora plasmó un conjunto de
visiones y reflexiones; si bien a lo largo del tiempo sus temas y
preocupaciones fueron diversos, el trasfondo, el cimiento, la naturaleza
común de sus textos se podría definir como “de lo cotidiano”: los
quehaceres del hogar, las vendedoras de frutas, el arroz quemado y la
conversación sobre los hijos enmarcan las problemáticas preponderantes
en poemas, ensayos, cuentos y novelas.
Lo cotidiano en la poética de Rosario está construido de sucesos
repetidos día tras día, costumbres simples, aparentemente mínimas, pero
que la memoria ha convertido en ritos que se ven cumplidos
ininterrumpidamente, de manera constante; su ritualidad de lo cotidiano
es revelación de lo significativo y profundo a través de lo aparentemente
nimio; está compuesto de los más intrincados lazos entre una acción y
otra.
En la narrativa de Castellanos, los personajes buscan repetir para
no olvidar, buscan pertenecer, integrarse, y para ello es importante no
trastocar el complejo entramado de lo ritual. Sin embargo, la perspectiva
narrativa minuciosa desde la que focaliza la dimensión ordenada y
metódica de lo ritual, no se traduce en un universo cierto, sino que, por el
contrario, devela las grietas, las fracturas que dejan ver tras de lo que
parece una sólida estructura, un enorme vacío, que llenará y purificará
precisamente, la experiencia ritual, que incesantemente persigue la certeza
de ser.
Ninguna atmósfera sagrada resiste la respiración continua. O
se establece esa familiaridad que engendra desprecio, o se
suscita un anhelo blasfemo de mancillarla. Cecilia optó por
una tercera alternativa: fatigarse (p. 127)
En la novela que se estudia, el rito conserva la memoria, otorga
permanencia a los hechos, incluso los anhelos, de los personajes. La
relación entre rito y memoria es recíproca: tiende a la certeza de que el
entorno los cobija y que no cambia, los personajes habitan cada día con
una serie de ceremonias que, en ojos ajenos, pueden no tener el menor
significado, pero al interior de quien los cumple cabalmente, tal ceremonia
metódica es el origen de la búsqueda de lo cierto, lo confiable. Así sucede
también en varios de los textos narrativos de Castellanos, en donde la
búsqueda ritual de la permanencia, de la memoria y el reencuentro con la
historia, equivale a la renovación de los órdenes; a través del rito, se
revitalizan los personajes para resignificar su realidad. Llegamos así a dos
caminos paralelos: el del rito y la memoria, y el del rito y lo cotidiano.
La evocación del proceso ritual en Rito de Iniciación, no puede
leerse de manera textual, ya que Castellanos efectúa ciertas inversiones
narrativas21 y mantiene cierta distancia irónica respecto a los elementos
constitutivos de un proceso de iniciación:
Cuando Cecilia distinguió la figura de su Virgilio, se dirigió a
él con el alma rebosante de orgullo con que el subordinado va
a rendir parte de la misión cumplida. (p.108)
La memoria, desde luego, no es gratuita. Al igual que la
cotidianidad, se va construyendo poco a poco, a través de sucesos
significativos que se repiten, se van ordenando, minuciosamente
atesorados en el recuerdo. Por eso encontramos tantas referencias a la
palabra, a la escritura, a la importancia de conservarlas, de que las
palabras se queden de alguna forma “quietas”. Pero memoria, palabra y
escritura, son temas de otro capítulo.
3.3 La experiencia de Cecilia: iniciación y escritura
Se sabe con certeza que una gran parte de las experiencias,
vivencias, y sobre todo, reflexiones sobre los acontecimientos y las
emociones, se encuentran presentes en la obra de la autora, pues se
detecta una cierta transparencia entre lo vivido y lo escrito. La autora pone
de manifiesto en sus textos una dimensión autobiográfica, en tanto narra
21 Esta inversión de la ritualidad puede observarse en otros momentos narrativos anteriores, así por ejemplo, en Oficio de tinieblas, se presenta una inversión del ritual de la crucifixión de Semana Santa.
una faceta de la realidad que ella misma reconoce como familiar en su
experiencia personal, aquélla en la que los personajes no logran
completarse, integrarse, donde pierden la apuesta contra las
circunstancias para terminar siendo sobrepasados por estas.
Fabienne Bradu (1987) habla de la obra de Castellanos como
eminentemente autobiográfica, o, mejor dicho, la vida de Rosario
Castellanos es una presencia, un tema y una circunstancia que atraviesa
su obra. Esta característica permite trazar una línea que da cohesión a sus
temas, de la misma manera que la ironía;22 la autobiografía y el rito se
transparentan a través de la lectura en el total de la obra.
Bajo la premisa de que “Initiation, whether secular or sacred, is a
truly universal human experience”, Douglas Weatherford (1997) presenta
una investigación pionera en el tema que nos ocupa: el proceso iniciático
en la obra de Rosario Castellanos. Si bien la obra de Castellanos ha sido
objeto de estudios desde mucho tiempo atrás, la perspectiva de
Weatherford y sus planteamientos son muy diferentes a los estudios
previamente realizados. En su tesis doctoral estudia cómo el proceso de
iniciación se manifiesta en la obra narrativa de Castellanos, para lo cual,
abarca un gran número de textos publicados en distintas fechas.
Sin embargo, la tesis no contempla la novela Rito de iniciación,
porque hasta antes de ese mismo año, 1997, permanecía inédita, y muy
probablemente, él no pudo tener acceso al manuscrito; la investigación de
Weatherford es de mayo, la primera edición de la novela es de abril, sin
embargo, el autor sabe que hay una novela de Castellanos perdida porque
en 1964, en una conferencia en Bellas Artes , durante el ciclo: Los
narradores ante el público, la escritora anunció una nueva novela con el
título Rito de iniciación. En 1969, ella misma explicó que había decidido
destruirla, a excepción del ya mencionado capítulo “Álbum de familia” que
22 Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía, traza una línea que atraviesa toda la obra publicada de Castellanos, buscando la ironía, desde su semilla en los primeros textos, hasta la su plena manifestación en los cuentos de Álbum de familia.
publicaría como un cuento en la colección a la que dio el mismo título
(1971).23
La tesis de Weatherford presenta una nueva propuesta: incorpora la
obra de Castellanos en el conjunto de la Bildungsroman, la novela de
iniciación o de pasaje. Muestra cómo la tradición de la literatura de
iniciación no es nueva, traspasa los géneros y las épocas. El autor habla
de la importancia de los ritos de pasaje en la literatura cuando menciona
que episodios de iniciación pueden encontrarse tanto en pasajes bíblicos,
cuentos de hadas, la novela picaresca, la novela de caballería y,
principalmente, en los géneros narrativos “modernos” (como la novela), de
los siglos XIX y XX.
En palabras del propio Weatherford, “fictionalizing the development
of its protagonist, remains a popular genre for authors worldwide” (p. 6).
La permanencia del tema se explica por su relevancia: todos atravesamos
por uno o más procesos de iniciación a lo largo de la vida, todos tenemos
entonces un referente, una forma de partir de nuestra experiencia para
reencontrarla en la lectura.
Según Weatherford, una tendencia dentro de la novela de iniciación
posee una serie de características propias, como el hecho de que a partir
de los siglos XIX y XX, haya florecido especialmente en aquellos países con
autores “marginados”, es decir, aquellos cuya obra se aparta del común
del discurso narrativo de la época. Dentro de este grupo “marginado”
Weatherford ubica a algunos escritores latinoamericanos, cuyas obras
poseen características que se alejan de grandes movimientos o grandes
temas, como por ejemplo, todos aquellos escritores que no han sido
ubicados por la crítica en el llamado Boom latinoamericano. Podemos
fácilmente ubicar la obra de Castellanos en este rubro, tomando en cuenta
la forma en la que vivió las circunstancias de su época, y también los
individuos y temas que ocuparon sus páginas, y a quienes ella dio voz y
23 Ver anexo 1
espacio.24 Para Weatherford es claro que en sus obras Castellanos se
ocupa de las voces marginadas, y de sus circunstancias: “strongly related
to that interest in the human condition, yet largely overlooked by scholars,
is Castellanos’ predilection for the theme of female initiation” (p. 2)
“Castellanos fiction stands as one of the most important examples of
the initiation theme in the Latin American tradition” (p. III), señala
Weatherford, claro ejemplo de tal afirmación, se encuentra en los textos
analizados en la tesis de Weatherford, y también en nuestra novela: Rito de
iniciación.25 En sus páginas, el lector es testigo del proceso que se opera en
Cecilia, enmarcado por las circunstancias: la joven de provincia que se
inserta en la vida de la gran ciudad, el ambiente universitario, el mundo
cultural e intelectual, con sus desencantadas relaciones sentimentales,
con despertar de su vida sexual, entre otros ritos de iniciación que se ven
retratados en el texto.
Pero, ¿cuáles son las huellas del rito de iniciación, en Rito de
iniciación? Son particularmente importantes dos características: la
memoria y la inversión. La primera de ellas, ya citada por Norma Alarcón
(1992) con respecto a otros textos de la autora: “en el umbral del rito de
pasaje coexisten en tensión la memoria, el presente y el futuro” (p. 90). La
memoria, como vimos anteriormente, es uno de los principales elementos
de la obra de Castellanos. La memoria y las formas en que se consigna (la
escritura, desde luego; la costumbre, la tradición, el rito cotidiano) se
encuentran presentes en Rito de iniciación a través de diarios, cuadernos
encontrados y leídos a escondidas, cartas, recuerdos, anécdotas contadas
y vueltas a contar, o escondidas y reveladas en momentos de venganza.
Además de preservadores de la memoria, son en cierto sentido los pilares,
los argumentos sobre los cuales se construye el ritual de iniciación.
24 Cabe recordar que se han realiazado diversos estudios sobre temas en su obra como el indigenismo, el feminismo y la imagen de la mujer, de hecho, se consideran como “fuera de la norma”, estudios que en su contexto histórico, fueron diferentes al tipo de estudios que se realizaban sobre otros autores. 25 En su tesis, Weatherford analiza los cuentos contenidos en Los convidados de agosto, libro al que, en orden cronológico, le sigue Rito de iniciación.
Este es un aspecto que a lo largo de la novela va cobrando gradual
importancia, dado el tema y las características del personaje principal. A
diferencia de otras mujeres en las novelas y los cuentos de Castellanos26,
Cecilia desarrolla, como personaje, una capacidad de abstracción y
reflexión sin precedente entre los personajes femeninos de la autora. En
cierta manera, Cecilia podría ser una continuación de la niña de Comitán
de Balún Canán27, y la predecesora de la recién casada de Lección de
cocina. Pero mantiene una cierta ingenuidad y sobre todo, un cierto
“candor”, que a lo largo de la novela se va transformando, y a diferencia de
lo que sucede con personajes anteriores de la autora, el motivo de ruptura
de Cecilia con su entorno infantil es asumido voluntariamente: Cecilia
toma una clara conciencia de la soledad en que vive en su pueblo28 a
medida que se va desarrollando y, en cierta forma, completando.
De ser una niña “talentosa”, sobresaliente por su curiosidad
intelectual, se ve a sí misma en otro espejo: el de la desterrada incapaz de
adaptarse a las costumbres de su entorno. La señal definitiva del rechazo
de su círculo social, y del fracaso de sus tentativas de aproximación, es su
incapacidad de conseguir pareja, situación dolorosa que convierte un
momento típico de la adolescencia (el de los romances con compañeros de
escuela) en la excusa necesaria, para ella, para salir de su pueblo, y para
sus padres, de sacarla.
26 Zoraida y Matilde, la madre y la tía de la niña narradora de Balún Canán; Romelia, de el cuento El viudo Román, Modesta Gómez, del cuento homónimo, entre muchas otras, se mueven siempre dentro del esquema de costumbres comitecos, sin reflexionar, sin cuestionar dicho esquema. Catalina, Julia, la Alazana, e incluso Idolina, de Oficio de tinieblas, muestran, como personajes, un carácter menos dócil respecto a los demás personajes, pero no respecto al mismo patrón de costumbres sociales de su comunidad; y dentro de cada uno de los relatos en los que se escriben, no hay en torno a ellas toda la reflexión que Castellanos despliega en torno a Cecilia. 27 No se muestra a detalle la vida de Cecilia en su población natal, pero ciertos “guiños” autobiográficos la delatan, por ejemplo, la mención de la memoria de un hermano fallecido en una época indeterminada, la crisis de la familia disfuncional, la imposibilidad de comunicación con los otros y con el otro, la escritura de un diario, detalle que por otra parte, Castellanos mencionaría después como inicio de su carrera literaria en algunos ensayos autobiográficos. 28 Se trata de un lugar indeterminado en el texto, pero puede inferirse del paralelo con la biografía, que se trata de Comitán, desde donde Castellanos volvió para estudiar en la Universidad.
El personaje de Cecilia, en su proceso ritual de iniciación, encarna
diversas rupturas: rompe con la tradición familiar de aspirar al
matrimonio: no sólo es incapaz de “conseguirse un novio”, además, será la
primera en acceder a la gran ciudad y en decidir estudiar una carrera
universitaria. Pero sí podemos hablar de una ruptura ritual a nivel de la
conformación del personaje; hay una ruptura más importante y
abarcadora aún, que se cumple en el proyecto narrativo mismo de
Castellanos. En ese sentido, podemos hablar también de una novela de
carácter iniciático en el conjunto de su obra: Cecilia será cronológicamente
su primer personaje urbano, con todos los cambios que supone para la
transformación de una narrativa que transita del ámbito indigenista y
rural, al urbano.
Por otro lado, ha quedado asentado que el rito de iniciación tiene por
objetivo transformar, en cierto sentido, al sujeto, y colocarlo en una
situación diferente de aquella en la que se encontraba antes de que el
proceso diera inicio. La búsqueda y el cuestionamiento de la pertenencia,
es característico de los escritores preocupados y tocados por la
marginalidad, la obra de Castellanos no es una excepción, son múltiples
los ejemplos de iniciados (principalmente iniciadas) que viven el proceso
iniciático movidos por la pasión de la identidad y la inclusión. La
ceremonia hace cambiar de estado a Cecilia, la transforma en la
búsqueda, si bien, esa búsqueda no es objetivo logrado sí es liberación
presentida:
Pues he aquí que soy libre y que esta palabra es más grata a
mis oídos y más reconfortante a mi espíritu que las demás por
las que la trocaba. Soy libre y mi libertad no es sino el agua
que erró largamente en busca de su cauce. (354)
Tanto en RI como en otros textos de Castellanos, las mujeres que
después de trasponer el umbral del rito de pasaje o de iniciación, se ven
envueltas en circunstancias y situaciones mucho más angustiosas que las
anteriores al momento decisivo29: tal suele ser el caso de las recién
casadas de los personajes anteriores a Cecilia: 30
Sabía que las entrañas (en un nivel distinto al de la conciencia
alerta y atormentada y en otro terreno que aquel en el que
ejercen su vigencia los convencionalismos sociales) ejecutan
un rito según el cual lo separado se encuentra y se une. Sabía
que la instanteaneidad de tal unión se volvía reiterativa por
una urgencia de eternidad.
Pero encuentro es una palabra que no significa únicamente
hallazgo sino también pugna (p. 232)
Pero, a lo largo del camino que llevará a Cecilia a su iniciación, el
elemento que la acompaña, y al que está más ligada, es la escritura, la
palabra impresa, a través de múltiples referencias: cartas, libros, un
diario, libretas escolares. No es casual: en ellos se consigna la memoria, en
ellos se da cierta permanencia a lo pasado, a lo sentido, a lo pensado, a lo
vivido. Y, aunque la gran búsqueda del personaje es la de su lugar entre
los iniciados, el recuerdo de lo vivido, tanto para cuestionarlo cuanto como
para descalificarlo o bien superarlo, forma parte de la atmósfera de la
novela.
29 El viudo Román, en Los convidados de agosto, es un ejemplo claro de esta búsqueda de pertenecncia a través del rito de iniciación: Romelia, la joven prometida de Carlos Román, espera con su matrimonio unirse al selecto grupo de “las señoras” y disfrutar de todos los privilegios sociales que trae consigo. Sin embargo, para su esposo la boda sólo significa la forma de vengarse del hermano de ella, y el rechazo del que es víctima, deja a Romelia en un círculo de exclusión familiar y social que nunca imaginó. 30 Ubicada casi por completo en Comitán, la narrativa de Castellanos anterior a Rito de iniciación (y Álbum de familia), hace especial énfasis en la relación de la mujer y su propio estado civil: las posibilidades de contraer matrimonio, si ya es casada, qué tan ventajoso resultó para ella y su familia, si no lo ha contraído, cuando lo hará o porqué no lo ha hecho, etcétera. Aunque no sea el tema central de la obra, es siempre una especie de marca de los personajes femeninos: determina la forma en que se las trata, se las nombra, e incluso la forma en la que se conciben a sí mismas.
La escritura se va cristalizando como la presencia más importante
en la novela, será la conexión entre el mundo y Cecilia, su forma de
interpretarlo, de entenderlo:
Apenas estoy aprendiendo a posarme, con la nerviosa
provisionalidad de un pájaro, en sus lugares [de la ciudad]
privilegiados. (…) Por el texto escrito en el dorso sabrás que
observo escrupulosamente el ceremonial que prescribe el
turismo y que exhalo admiración en los lugares de
esparcimiento. Aspiro al título de ciudadana. Pero me faltan
aún muchos requisitos qué llenar. (p. 67)
El personaje de Cecilia traspone el umbral, se va desprendiendo de
deseos para encontrarse en el deseo de ser a través de la escritura.
4. Otredad e identidad en Rito de iniciación
4.1 Nueva vida y reinvención en la propuesta narrativa de
Rosario Castellanos
La experiencia iniciática conlleva ritos de pasaje, que permiten que el
ser se transforme, transite en tiempo y espacio. En tanto implica “ser
distinto”, nos sitúa en el ámbito de la otredad: ser otro.
Cecilia es el personaje principal de Rito de iniciación, y por
consiguiente, es la identidad que se construye a lo largo del texto. Luz
Aurora Pimentel (1998) manifiesta que: “un aspecto fundamental en la
caracterización de los personajes es su discurso, a un tiempo fuente de
acción, de caracterización y de articulación simbólica e ideológica de los
valores del relato” (p. 83). En el texto, la construcción del personaje de
Cecilia contempla como un aspecto fundamental el motivo textual del
viaje:
No era este su primer viaje pero ya entonces había
experimentado una suerte de momentánea liberación de los
garfios que la ataban a la identidad en el tránsito de un lugar
a otro (p. 13)
El viaje tendrá por destino espacial la ciudad de México, que aparece
como el lugar alejado de la cotidianidad donde será posible cumplir las
pruebas y actos de separación del mundo anterior.
En este camino, Cecilia se vincula con distintos personajes que
fungirán como guías durante el viaje, así por ejemplo, la tía Beatriz que la
recibe en la ciudad de México representa la posibilidad de una figura
materna alternativa porque encarna todo lo que la madre verdadera no es:
Después de que se abrió el testamento y de que se supo única
heredera de un capital apreciable, Beatriz decidió algo que no
tenía precedentes ni en su familia ni en su pueblo: viajar. (p.
30)
La iniciación de Cecilia queda plasmada en símbolos de viaje y
transición, y, por tanto, al mismo tiempo por símbolos que implican
separación, tales como cortarse.
¿Pero por qué, en tus sueños, Cecilia, la que se arroja eres tú?
Desde una ventana altísima, entre una catástrofe de vidrios,
para estrellarte contra el pavimento. Resucitas. Pero nada más
para que tu sangre brote a borbotones de tus arterias cortadas
y lo inunde todo: el baño, la alcoba. O para caer en el
embrutecimiento último gracias a los barbitúricos. (p. 147)
Similar a un juego de espejos, RI se fragmenta en varios ritos de
pasaje que se suceden uno a otro a lo largo de la novela, y que abarcan
diversos aspectos, con diversos significados. Desde luego, como ya se ha
visto anteriormente, el sentido del rito de iniciación es cambiar la vida del
individuo, quien después de pasar por el proceso ritual, debe continuar su
camino con un nuevo conocimiento adquirido, con una nueva perspectiva:
el rito de iniciación ilumina aspectos de la personalidad individual que se
van develando para configurar la nueva identidad del iniciado. De ahí que
los múltiples procesos rituales en la novela supongan un pretexto para la
reflexión de la autora-personaje, reflexión que conduce casi
invariablemente a una nueva certeza:
Porque, según todos los signos exteriores signos cuyo
desciframiento se arrogaban los otros había llegado para
Cecilia el momento de despojarse de los disfraces de la
infancia para escoger el rostro definitivo del adulto. (p.14)
La novela retrata el paso de la infancia-adolescencia a la incipiente
madurez de la adulta joven. La principal característica de este paso, en la
novela, es la incertidumbre; la atmósfera de la narración es difusa, como
iluminada por una luz otoñal, que no oscurece totalmente, pero tampoco
expone a plena luz los hechos. No es casual: la acción de la obra se
desarrolla durante un semestre, el que va del fin del verano al invierno,
atravesando el otoño en ambientes por naturaleza de luz opaca (como la
ciudad de México), o bien, espacios cerrados (casas, cafés y salones de
clases, cuartos de hotel).
En ocasiones, el aspecto ritual de la obra se ve enmarcado por
elementos de confusión, incertidumbre. A veces, parece que más que
dirigirse, Cecilia va tanteando un camino:
Mas he aquí que Cecilia asistía al proceso en que un concepto
general, abstracto y aplastante el de desastre se
desmenuzaba en una multitud de hechos inconexos y casi
inclasificables. (p.15)
En múltiples ocasiones, el camino ritual que Cecilia, como personaje
principal, transita a lo largo de la novela, se ve enmarcado por constantes
referencias a los demás personajes, quienes a veces son vistos como
“iniciados” en otros grupos que le son ajenos (pero no desconocidos) a
Cecilia, o bien, forman parte de aquel grupo al que ella intenta adherirse
en un principio. Así, Cecilia percibe la relación con su familia de forma
esquematizada, cuyos miembros ella ubica en un grupo u otro (iniciados –
no iniciados), según va cambiando su perspectiva:
Nadie, a mi alrededor, excepto los iniciados, es capaz de verme
en mi forma verdadera. Los iniciados somos mi padre y yo.
(p.41)
O puede verse también en la siguiente cita:
…obligaron a Clara a afectar ante su prima política esa reserva
un poco superior de quien posee secretos que no ha de revelar
más que a los iniciados en su misma secta. (p.29)
Castellanos crea un personaje de una compleja ingenuidad, y lo
ubica en un entorno igualmente complejo, lleno de reflexión y, en
ocasiones, de dramatismo. Para describir un proceso conocido por ella
(quizá el propio), enmarcado por circunstancias igualmente conocidas por
ella, encontramos menciones a los diversos procesos rituales de su
sociedad, de su infancia, ritos que conformaron toda su vida hasta antes
de llegar a la ciudad:
Cecilia dispuso que se le extirpara esa especie de órgano
atrofiado que las otras niñas de su clase conservaban hasta la
pubertad y aún hasta la madurez. Pero no sustituyó esta
amputación por ninguna relación de trato más justo. También
almacenó sus juguetes de manera que no le estorbaran,
desechó los lujos, evitó las efusiones y los ceños paternales y
asumió – sin ningún paliativo- su condición de ente marginal.
(p.90)
Desde luego, la incorporación de Cecilia en su entorno social no es
fácil, y para que pueda haber una nueva vida, debe haber primero una
ruptura con la anterior. De ahí que las referencias a la sociedad
provinciana de donde sale, sean siempre oscuras, casi podría decirse de
negación. Pero, incluso ahí, está presente la idea de ganarse un lugar, de
buscar la forma de pertenecer:
Al principio, cuando Cecilia era aún ignorante de esta ley y no
había experimentado su infabilidad, quiso aventurarse, entrar,
de cualquier manera, en las vitrinas de exposición. Pero no
daba un paso sin que se desgarrase alguna telaraña, no
avanzaba sino entre un estrépito de fragilidades rotas. Y sus
pasos, por medidos que fueran, tenían otro ritmo, otro peso,
no se ajustaban a los cánones consagrados, despertaban ecos
múltiples que no se fundían melodiosamente sino que
alternaban en un contrapunto caprichoso que hacía desertar
al silencio de aquellas cámaras invioladas. Y después de todo,
la distancia no se abolía. (p.95)
Lo que constituye uno de los mayores actos de ruptura en la novela,
es, desde luego, el hecho de salir de su entorno familiar, para buscar
integrarse en otro ambiente. En el grupo de universitarios de la Facultad
de Filosofía creerá encontrar Cecilia, en un primer momento, el verdadero
grupo de iniciados al que buscará entrar. Si bien más adelante, advertirá
sus propias distancias y diferencias respecto a ese grupo para llegar a sí
misma, en cierta forma, la vida académica y urbana supone la nueva vida
que la personaje está buscando, enmarcada por las características, que
hemos revisado, de la Universidad Nacional y la capital del país durante la
década de 1940-1950. Hay también en la novela una minuciosa
descripción de este entorno, no de sus características físicas, sino de su
espíritu, podría decirse que de su efervescencia política y cultural31.
31 Creo importante no perder de vista que Castellanos se ubica dentro de la llamada Generación del 50, junto con Rubén, Bonifaz Nuño, Jaime Sabines, Dolores Castro, entre otros. Si bien no me preocupa desentrañar en cada uno de estos personajes reales lo que de parecido pudieran tener con los personajes de la novela, me parece importante la mención por el entorno que la autora crea, similar al que ella misma vivió.
Bromeamos en privado. Usamos entonces un lenguaje
especial. Por eso no se admiten en nuestras sesiones más que
a quienes han consentido previamente en someterse a una
serie de pruebas. Algo así como a un rito de iniciación. (168)
Desde luego, para el personaje este medio es altamente atractivo, después de todo, es aquél al que aspiraba cuando construía su futuro desde Comitán. Sin embargo, a medida que la trama se vaya desarrollando, se dará cuenta de que los ritos que debe cumplir se van haciendo más complejos, mas intrincados, y que requieren un absoluto cambio de su perspectiva en torno a los conceptos que tenía de sí misma y los demás. Sus relaciones personales se modifican, sus perspectivas se modifican, incluso la forma de verse a sí misma se modifica.
Pero el rito en realidad no es un fin, sino un medio. Un proceso en sí
mismo, que lleva a un resultado, y que por ende, debe ser continuamente
superado, a medida que se vayan cumpliendo los esquemas, los patrones.
Y esta ruptura, se enlaza con la forma en que se va modificando la
identidad de Cecilia, la forma en que se ve a sí misma y, principalmente, a
los otros, una vez que los momentos se van cumpliendo.
4.2 Yo que soy la otra
La invención literaria es alteridad, y por eso alivia la soledad
(Harold Bloom)
Según sus propias palabras, ya fuera plasmadas en la poesía, en
entrevistas, en su obra narrativa, en sus cartas y hasta en conversaciones
con quienes la conocieron y dieron testimonio de su vida, de su forma de
verse a sí misma y al mundo que la rodeaba, Rosario Castellanos se sintió
permanentemente sola. Por eso, me parece que la cita de Bloom ilumina
una forma de pensar la obra de Castellanos, en la que el acto de escribir
adquiere una nueva dimensión, más allá de la expresión estética, donde
escribir no sólo llena un vacío, sino también – quizá principalmente- traza
un retrato de la otra, de esa otra Castellanos que se percibe en sus
cuentos, en sus novelas, en Rito de iniciación. Porque la lectura de la
novela hace evidente que Castellanos entabla un diálogo con ella misma,
ya que la voz que responde es la de la otra: Castellanos es, para sí misma,
la otra32. Pero no es el único aspecto relacionado con otredad que se
observa en la novela. Están también los otros, ellos, aquellos de quienes el
personaje trata de escapar y aquellos junto a quienes busca integrarse. El
otro, desde la perspectiva literaria, es una parte fundamental del discurso,
según explica Pimentel (1998):
Si en la transcripción del discurso del otro queda implicado un
acto de delegación, en la transposición está implicada una
apropiación del discurso del otro. Mas se trata de una
apropiación en distintos grados, que va desde la transparencia
de un discurso narrativo que sólo funge como vehículo, hasta
el total ocultamiento de la palabra del otro al narrativizarla, al
punto de no diferenciar los actos discursivos de los otros. Esta
operación de transposición podría ser definida como la
convergencia de dos discursos, el del narrador y el del
personaje. (p. 91)
Sobre identidad, otredad y alteridad, se han escrito múltiples
trabajos, desde la psicología, la filosofía, la antropología, entre otras
disciplinas. Así, se ha teorizado sobre si la identidad se construye en el
momento de pertenecer a un grupo o al salir de él, o bien, sobre si el uno
es sólo sí mismo pues al ser alterno ya es otro. Sartre, por su parte, dice
32 Entre los trabajos y textos que abordan el tema, destacan el de Nahum Megged: “en la obra de Rosario Castellanos el mundo de papel descubre al otro, original y humano” (1994, p. 15), y el de Norma Alarcón: “para ella la escritura y la definición (la autoapelación misma) son motivadas por el deseo de verse a sí misma representada, objetivizada, reconocerse a sí misma y entenderse” (1992, p. 15).
que el otro es el enemigo, y Bajtín (2000) plantea que es sólo a través de
los ojos del otro como podemos conocernos realmente, por la posición
privilegiada que le permite ver al yo y sus circunstancias enmarcadas
totalmente, mientras que la visión del propio yo es siempre parcial, parte
de su posición única.
Desde mi perspectiva, son los planteamientos bajtinianos los que
iluminan esta lectura de Rito de iniciación, novela que trata, en principio,
de una identidad en construcción. Y, desde luego, encontramos en cada
página de la novela, en cada párrafo, cómo este crecimiento está
constantemente vigilado por los otros, en el sentido de la importancia que
tienen los otros para el personaje. Según Bajtín:
el otro es la primera realidad dada con la que nos encontramos
en el mundo, cuyo centro, naturalmente, es el yo, y todos los
demás son otros para mí. Percibimos este mundo mediante
una óptica triple generada por mis actos llevados a cabo en
presencia del otro: yo-para-mí, yo-para-otro, otro-para-mí (p.
16)
Desde la perspectiva de Bajtín del problema de la alteridad; otro es
alguien que no soy yo, es otro inmediato y cotidiano, no la otredad
siniestra, inexorable de otros pensadores. En el prólogo al texto, la
traductora Tatiana Bubnova (2000) ubica en el centro del pensamiento
dialógico bajtiniano la alteridad, por la importancia que le otorga el autor a
la mirada del otro para completar al yo: “en cualquier ámbito específico de
la actividad del hombre, lo que define al ser humano en cuanto tal es su
relación con el otro en el acto creador “ (p. 13) . Así, la novela de
Castellanos, la vida como una suma de actos constructores y creadores,
abunda en visiones sobre el otro, en autodefiniciones a través de las
palabras de los otros.
El otro es alterno, diferente. Retomando nuevamente el epígrafe de
Bloom, la escritura es un ejercicio de creación de la identidad, al crear al
otro como lo vemos y nos ve. Escribir es crear un espejo. Y es
precisamente lo que sucede con RI: como ya se mencionó arriba, es una
novela en la que a través de varios ritos de pasaje, asistimos al desarrollo
de la identidad de una joven. De ahí la importancia de tener presentes las
ideas de Bajtín, pues a lo largo de la novela, Cecilia buscará en la mirada
de los otros el referente de sí misma, y la señal de aprobación y
aceptación:
Y lo que Cecilia necesitaba era algo meramente decorativo, un
modo lícito y plausible de manifestarse, de aparecer ante
quienes siempre están preguntando ¿qué es? Ante ella misma,
en suma, porque pertenecía a esa raza de importunos que no
se sacian sino de definiciones. (p. 15)
La otredad, por otro lado, no es un tema que en Rito de iniciación
aparece por primera vez en la obra de Castellanos. Por el contrario, se
encuentra presente en toda su obra, a lo largo de la cual se plantea el
desencuentro de las visiones del mundo de diversos personajes y sus
contrapartes, de cómo el otro afecta la percepción propia y la búsqueda de
la identidad. En palabras de Norma Alarcón (1992):
para Castellanos el mundo exterior es importante porque esa
exterioridad está estructurada social y culturalmente e
íntimamente conectada con la búsqueda del
autoconocimiento” (36).
Los otros, en la narrativa y la poética de Castellanos, son
contrapunto de la identidad.
Eso decretaban los otros después de verificar fechas y
computar años, pero el decreto no concordaba con el ritmo de
Cecilia, una marea cuya altura y velocidad, cuyas inercias,
obedecían a los mandatos de un planeta distante y oculto de
nombre aún desconocido. (p. 14)
Como ya se vio anteriormente, la literatura de la iniciación describe
el proceso por el cual un personaje atraviesa una serie de pruebas
simbólicas que, al final, le otorgarán el privilegio de sentirse ser diferente,
de pertenecer a otra dimensión. Y esto es precisamente lo que sucede en la
novela, donde la personaje parte de un punto a otro tanto física como
emocionalmente y en su trayecto aprende a trazar el límite entre lo que es
ella y lo que le marcan los otros. La investigadora Bernardita Llanos
(1999) apunta al respecto: “identity is thus constructed in terms of
perception and values from the outside, rather being an expression of an
inner and true self” (p. 56)
El personaje busca su identidad, los elementos para configurarla,
para crearla. Federico Patán (1998) escribe sobre este aspecto, al
mencionar que “de aquí que se dé tanta congruencia entre las novelas y
los poemas de Castellanos. Proponen, una y otra vez, la búsqueda de la
identidad verdadera, se trate de esas minorías, se trate de las mujeres, se
trate de la propia Castellanos” (108). Es importante advertir que Patán
parece subrayar la construcción de los personajes de Castellanos como
seres de minoría que tendría que conformarse en contrapunto con
mayorías.
Por eso la multiplicidad de personajes que acompañan al central a
veces tienen características simbólicas, casi arquetípicas, pues
narrativamente están para cumplir una misión, para que Cecilia aprenda
de ellos y se aprehenda a través de ellos, están para brindar cada una de
las piezas con las que Cecilia irá construyendo su identidad. Y a menudo,
en la novela, veremos simbolizada la identidad como un espacio habitable,
vacío o en proceso de llenarse:
Tú guardarías el ceño para que entendiera que, a pesar de lo
sucedido, tú no te habías entregado, tú seguías
perteneciéndote a ti sola y a nadie más. Una membrana rota
no iba a hacerte cambiar de dueño. Al contrario, ahora que tu
cuerpo ya no tenía ningún reducto inexplorado eras capaz de
ejercer sobre él un dominio total. Tú. No quien te había servido
de instrumento. (147)
Desde el punto de vista de la alteridad, en RI se aprecia una
característica sin precedente en la narrativa de la autora, pues además del
diálogo formal, que se da entre personajes, hay un largo, a veces confuso
monólogo entre varias Cecilias. Esto nos lleva a pensar que, además de la
otredad externa, hay una alteridad interna, una especie de polifonía
interna, donde se aprecia también una asunción casi pasiva de la
identidad fragmentada, diversa y problemática del personaje:
Te conozco desde que naciste y sé que no tienes ni la más
remota idea ni de cómo se aplican ni de dónde se adquieren ni
siquiera de cuáles son. No deduzcas de esto, tampoco, que te
estoy sugiriendo que consultes con los expertos en maquillaje.
El asunto no es de forma, sino de fondo. El asunto es si tienes
derecho a disfrazarte. (p. 55)
Nótese en la cita anterior la forma en que la voz de una interlocutora
que parece ser la narradora, se dirige a Cecilia. Respecto a esta particular
relación entre narrador y personaje, Pimentel (1998) señala:
En discurso indirecto libre, la voz del narrador, qua voz en
rigor no se “oye”, su presencia está sólo marcada por la
sintaxis que declara la filiación narrativa del discurso. existen,
sin embargo otras formas de transposición mucho más
mediadas, en las que la presencia y voz del narrador se hacen
sentir en grado creciente. (p. 93)
Este diálogo interior es el que revela el desarrollo de la identidad de
Cecilia, el que reprende, desanima, desnuda al personaje de pretensiones y
certezas:
Tu padre, que movería la cabeza tristemente. (…) Recuerda
cómo te mira entonces tu madre: cómo tus amigas tienen que
cubrirse la boca para que no sorprendas sus sonrisas (57)
Así, en una especie de polifonía especular, el discurso del personaje,
del narrador en relación de otredad, no sólo provee recursos para la
caracterización, sino que son puntos de vista en diálogo sobre el mundo.
El yo de Cecilia33 es, pues, fragmentario, dividido, a la vez cómplice y
antagonista del otro. Como cita Norma Alarcón, “cuando Castellanos
introduce la temática de lo otro, lo otro siempre está en otra parte, le
señala al amigo que ella no es lo otro, sino que lo otro es el tercero, algo
fuera y entre los dos” (p. 15).
En la otra delegaba Cecilia las esperanzas que no se atrevería
jamás a albergar; los temores irreductibles al exorcismo; los
deseos que la sobrepasaban; los abismos que nos requieren
sin apelación; la vida, en fin, que sólo así cesaba de
precipitarse en el vacío de la extinción, como una catarata
33 En este yo de Cecilia podría hablarse también del yo de Rosario Castellanos como autora implicada. La noción autor implicado de Booth, sustituye la categoría ambigua de Genette de autor implicito. Considerando la presencia de Castellanos en el texto como autora implicada evitamos por una parte el biografismo y por otra el formalismo inmanentista ( véase Reis y Lópes, p. 28)
irrefrenable e irreversible, para mantenerse como una
integridad expuesta, lo mismo que la hostia del altar, en un
presente perpetuo. (101)34
Por otra parte, la importancia del rito de iniciación en cuanto a la
alteridad se deja ver por la importancia que tiene la forma en que el otro o
los otros ven o reflejan al personaje, quien, además de asumirse como otra
para sí misma, es el yo de la novela:
Soy. ¿Es acaso suficiente la enunciación de la primera persona
del verbo ser? ¿Cómo se prueba que soy? ¿Quién soy? ¿De qué
modo soy? ¿Cuándo soy? ¿Cuánto soy? Y la sílaba, repetida,
resonaba como el latir de un corazón acelerado por la
angustia. (p. 53)
También almacenó sus juguetes de manera que no le
estorbaran, desechó los lujos, evitó las efusiones y los ceños
paternales y asumió – sin ningún paliativo- su condición de
ente marginal (p. 90)
Cecilia se ve a sí misma como el ser al margen, anticipa el rechazo y
lo justifica, se sabe diferente a lo que se espera de ella:
(...) así percibía que el material del que ella estaba hecha era
clasificado por los demás como repugnante, peligroso, como
diferente. Acaso porque su mera presencia (¿Cómo era? el
espejo35 no respondía jamás a estas interrogaciones) suscitaba
34 Cursivas mías: recuérdese que la otra es Cecilia, la otra para sí misma. 35 El espejo como símbolo polivalente por excelencia, refiere a lo que cambia de apariencia según quien lo mire; alude más allá de su mera función a la antigua creencia de que la imagen reflejada y el modelo real están unidos en una correspondencia mágica. El espejo puede ser también un símbolo de la naturaleza no actuante que se entrega pasivamente. Para Jakobo Bohme, el espejo es un ojo que al mismo tiempo es espejo
una vibración prolongada de alarma, un sobresalto, un
malestar (...) (p. 93)
Por otra parte, no es nuevo en la narrativa de Castellanos que el
personaje principal sea el marginal y se sufra como tal. De hecho, tal
condición no es nueva en el total de la obra de la autora, como continua
Alarcón, “Castellanos se elige para sí, por sí, como escritora que explora la
diferencia, como sitio donde no es ni lo uno ni lo otro, entre lo uno y lo
otro”. (p. 15)
El elemento que sí es novedoso en RI es que en algunas partes del
texto sea el yo quien habla, quien se confronte a sí mismo, pues hasta
antes de esta novela, los personajes eran vistos a través de los ojos de los
otros (la voz narrativa, la sociedad, los demás personajes). Cecilia, en su
larguísima reflexión interna, deja ver que su condición de otra se inicia en
sí misma:
Porque a pesar de la ceguera a que Cecilia se obligaba, no
podía dejar de advertir en el otro (no era otro, era una parte
tan dolorosa de sí misma que tendría que amputársela) su
excitación, su inconciencia, su hosquedad, su desamor. (p. 16)
Y la acepta, inicialmente, sin dudas, con la certeza de que es la
visión de los otros la que la define y forma:
Por primera vez en su vida se miraba a sí misma con los ojos
de otro, de una manera directa. Y aceptaba esta imagen, como
la aceptaba el otro, no con el sufrimiento de aquel a quien se le
impone algo monstruoso (como lo hizo Enrique) sino con la
y se ve a sí mismo. Los espejos intensifican la visión de lo que se refleja en ellos y puede representar la posibilidad de conocimiento de uno mismo (Biederman, H: 1993)
serenidad que produce la contemplación de una figura normal.
(p. 85)
Al respecto de esta búsqueda, recordemos la cita de Alarcón y la
alteridad externa. No hay identidad propia sin la otredad, y por
consiguiente, el camino a seguir para construir la identidad es arduo,
complicado y profundamente revelador. Castellanos sabe, como creadora
de la novela, que además, se debe llegar a algún lado. Como vimos en el
capítulo anterior, un iniciado típico de las obras de la autora no encuentra
lo que está buscando al principiar su proceso de iniciación.
Representándose en Cecilia, se encuentra lo que Jorge Lozano,
Cristina Peña y Gonzalo Abril (1999) coinciden en llamar “enunciación
discursiva o experiencial: un yo que se enuncia y enuncia un tú, un ahora
y un aquí en los que ese yo habla.”36 Esta forma de enunciación, desde
luego es normal y característica de la oralidad, es decir, de la conversación
cotidiana, pero no lo es tanto del texto escrito, donde no siempre alcanza a
manifestarse de la misma manera.
Pero Cecilia, como ya vimos también es un parteaguas entre la forma
de ver y plantear a sus propios personajes, no sólo por la ironía que a
partir de RI se hará presente y llegará a su máxima expresión con el
posterior Álbum de familia37, sino, principalmente, porque por primera
ocasión, el final de la novela no puede considerarse del todo trágico, sino,
por el contrario, al final, el hallazgo de la identidad, su fortalecimiento,
hacen de Cecilia un personaje inédito en la obra anterior a Rito de
iniciación.
La ciudad fue para Cecilia la revelación brutal de su propio
anonimato. En la mirada perentoria de los demás (perentoria
36 Aunque este trabajo no abarca consideraciones gramaticales ni lingüísticas, conviene recordar que los autores ubican los tiempos presente, pretérito perfecto y futuro como aquellos en los que ese yo se expresa. 37 Cabe recordar que de hecho, uno de los capítulos de Rito de iniciación es “Álbum de familia”, el mismo texto que después sería editado como cuento en la selección homónima.
aunque tan rápida que no se concedía a sí misma ese plazo
mínimo para la respuesta que exige la curiosidad), en la prisa
que no se detiene a reconocer, en la distracción que confunde
todos los objetos y los superpone, se borraba, se desvanecía su
imagen. Pronto su perspectiva interior comenzó a desplazarse y
su punto de mira acabó por situarse en ese lugar variable,
caprichoso y forzosamente distante de los otros. (cursivas mías,
p. 49)
Hacia el principio del texto, hay una relativa falta de
cuestionamiento de la imagen que los otros le confieren al personaje, hay
una pasiva aceptación de esta. Se sabe diferente, y como los otros lo dicen,
lo acepta. Pero a medida que avanza en sus estudios, a medida que
transcurre el semestre, a medida que se va realmente relacionando con los
demás, el proceso se modifica, y por consiguiente, la forma de asumirse. Y
aparece de nuevo un recurso ampliamente conocido en la obra de la
autora: el personaje parece desvanecerse, parece de nuevo claudicar ante
la sensación de no ser nada: “me incliné ante un espejo y no había nadie, y
junto a mí los otros chorreaban importancia”, declara en su poesía38. En
la novela, dirá:
Bastó un paso más y en el mismo sitio donde antes estuvo
Cecilia Rojas ahora estaba nadie. Frente a nadie se abrió
entonces un espacio que, de haber estado despoblado, la
habría enloquecido por su desmesura. ( cursivas mías, p. 51)
Esta idea de estar sin ser nadie, es una constante en las obras de
Castellanos, como resultado, no sólo la otredad, también la misma
identidad, son problemáticas, conflictivas. Pero ¿es que verdaderamente no
38 Entrevista de prensa, publicado en En la tierra de en medio (1972)
hay nadie ante el espejo? Hay otra posibilidad: la de la distancia, la de la
negación.
Pero Cecilia no era como los demás y tenía derecho a
permanecer al margen, a que respetaran su decisión de estar
aparte, a que dejaran intacta su soledad. (139)
Ese yo que se nombra a sí mismo nadie, que se calla y opaca ante
los demás, que con su silencio crea una distancia entre el mundo y ella, lo
hace para, paradójicamente, obtener una respuesta sin haber formulado la
pregunta. Recuérdese que lo que se busca es la identidad, y para que los
otros concedan la respuesta, es necesario no interrumpirlos.
Rebelde, irresponsable, Cecilia sacudía los hombros para
arrojar lejos de sí a esa carga que pretendían imponerle desde
afuera y hacía una tregua y pactaba transitoriamente consigo
misma. Sí, claro, terminaría por ceder a las exigencias de los
otros. (p. 100)
El conflicto entre el yo y los otros marca la novela. El larguísimo
monólogo-diálogo entre las múltiples Cecilias tiene siempre como tema la
forma en que el otro percibe (o el yo cree que el otro percibe) a Cecilia:
Pero encuentro es una palabra que no significa únicamente
hallazgo sino también pugna. Para Cecilia yacer con Ramón
tenía que tener más de pugna que de hallazgo. Pero, a pesar
de lo que la aterrorizaba, no la rehuía porque lo que iba a
decidirse o confirmarse en el acto sexual era algo mucho más
importante que aquello sobre lo que legislaba su vanidad o su
gazmoñería: era su existencia misma, puesta en crisis a partir
del instante en que se hacía patente la existencia del otro que,
en el duelo, iba a perecer o a aniquilar.(p. 233)
El otro para Castellanos puede representar simultáneamente una
fuerza externa, que lejos de reflejar al yo, lo destruye, acaba con su
individualidad, para volverlo una parte más del grupo social al que, en
conjunto, pertenecen. Mary Seale V. estudia en Rosario Castellanos, image
and idea (1980), esta perspectiva, donde se presenta a “view of the other
as bearing upon the self and the meaning of that self in the commonality”
(p. 27).
Cabe resaltar que Seale considera al otro como el marginado
respecto del grupo que lo margina, mientras que en este trabajo me sitúo
de forma más compleja: el otro es o son todos aquellos distintos al
personaje principal, aquellos sobre quienes no recae directamente la
acción de la historia, por la razón de que es, obviamente, el personaje
principal el que debe cumplir narrativamente con el rito; pero al mismo
tiempo, como hemos visto, Cecilia puede ser la otra con respecto a sí
misma.
Desde esta óptica, el otro, para Castellanos, juega un múltiple
papel. Como en las teorías de Bajtín, el otro revela, completa. Pero hay que
ser cautelosos, pues el otro, también tiende trampas, y, sobre todo, el otro
tiende a invadir, a apropiarse del yo, metaforizado como un espacio:
Estaba mancillada por la presencia del otro que también la
consumía para sobrevivir. También. Y esto bastaba para la
asfixia de Cecilia y para su epitafio. (p. 230)
Cuando menciona al otro, Bajtín también se refiere a su presencia
como un acto de amor. Para él, el hecho de que otro complete es en sí
mismo un acto de amor, de entrega recíproca. Sin embargo, en RI, hay
ocasiones en que la reflexión del personaje apunta a que no puede haber
entrega, sino, como sucede con los espacios, conquista. Entonces, la
revelación que hace el otro de el yo es violenta de tan decisiva:
El sacrificio estaba dispuesto y el filo del cuchillo caía sobre la
cerviz de su atención. He aquí a la dispersa arrancada
violentamente de sus alimentos habituales, de sus querencias,
para contemplar, con una fijeza de agonizante, una imagen
única: la de un hombre cuya proximidad le confería de
inmediato una serie de atributos que, sumados, se volvían
traducibles a una sola y terrible palabra: realidad. (p. 228)
Pero, también, nos encontramos con el otro lado: el verdadero
encuentro de uno mismo a través de los ojos del otro, el encuentro
definitivo, preciso, revelador:
(...) el testimonio que Ramón prestaba de la existencia de
Cecilia. Un testimonio no precipitado y confuso como el que
podía rendir cualquier recién llegado, o cualquier imbécil, sino
un texto lúcido, exacto, verosímil, veraz. Le devolvía a Cecilia
una imagen minuciosa de su persona y de su modo de ser, la
situaba en el mundo, dibujaba con precisión su perfil y los
matices que la hacían diferente y única. (235)
Finalmente, dado que la novela es un camino en busca de la
identidad y la pertenencia al grupo, el ciclo de Cecilia (un semestre escolar)
concluye con el encuentro de sí misma. Respecto a este nuevo yo que se
descubre, hay características importantes, tanto al interior de la novela
como fuera de ella.
En principio, y si tomamos el texto como un reflejo de vivencias
personales de la autora, el final de la novela plantea el descubrimiento de
la vocación literaria. Un aspecto simbólico de este fin del ciclo, es que
coincida con otros finales: el fin de año, el fin de una relación amorosa.
Pero, desde luego, son finales que llevan en sí el inicio de otros ciclos, en
donde la iniciada, una vez conquistada su identidad, definida y perfilada,
ya pertenece al grupo:
He aquí como, al través de una vía indirecta e impredecible
según sus inicios, Cecilia se recuperaba cuando había
renunciado ya a la esperanza y a la posibilidad del rescate. Y
se recuperaba íntegra, despojada de todos los atributos
accidentales y perecederos que tan difícil le hacían la vida y se
contemplaba, transfigurada en verbo, cristalizada en
definiciones que tornaban nítido su presente pero que, de
manera simultánea abrían una perspectiva en el tiempo
gracias a la cual el futuro era menos ambiguo, menos
enigmático, menos amenazador. (p. 236)
5. Rito de iniciación: un camino a la palabra
5.1 Las palabras protegidas
Enrique se dejaba arrastrar por ese flujo incontenible (y que para él era mudo, pues no lo escuchaba) con la esperanza temerosa de que la voz se volviera un día carne y caricia y calor. Pero Cecilia, como la santa de su nombre, insistía en ofrendar —en vez de su persona— su gala más preciosa: la de la palabra. (RI, p. 21) 39
Quien elige la escritura como vocación, sabe que la palabra no es
sólo la materia prima, sino que a veces llega a ser, más que el medio de
expresión, el fin en sí misma. RI es el relato del descubrimiento de una
vocación y, por consiguiente, asistimos en ella a diversos procesos rituales
que se entrelazan para configurar aspectos de la persona que perfilan su
vocación. Uno de estos procesos se relacionará con la palabra, pues a lo
largo de la novela ésta se venera y se le otorga un lugar privilegiado, un
sitio de poder por su cualidad de nombrar, de significar, de conferir
existencia a lo que había permanecido sin nombrar.
No es coincidencia que para Cecilia la palabra sea su posesión más
valiosa: la joven descubre dentro de sí, de manera casi casual, sutilmente,
el espíritu que anima la vocación literaria: la palabra y la conciencia de su
poder.
Por ello son importantes en el texto todas las referencias a las
palabras y la forma de consignarlas, de aprehenderlas: bibliotecas, diarios,
cartas, libros, promesas, confesiones, juramentos, memoria, texto,
39 Según el santoral, Cecilia, joven romana cristiana que hizo un voto de castidad, fue entregada en matrimonio por sus padres, y durante su noche de bodas, habló tan vehementemente de su fe que convenció a su marido no sólo de no tocarla, sino también de bautizarse.
testimonios; indicios del camino que sigue Cecilia, guías y claves para el
oficio de escribir.
Anteriormente, diversos estudios se habían centrado en la oralidad y
su importancia en la obra de la autora. Uno de ellos es el de Joanna
O’Connell (1995) sobre la prosa de Castellanos, en el cual se abordan
aspectos de la oralidad como significación del poder. Su trabajo, Prospero’s
daughter. The prose of Rosario Castellanos plantea una simbolización de
Rosario y su obra como la de una guardiana de las palabras, una mujer
sabia quien hace uso de ellas, consciente de que su propio discurso es a
su vez un contradiscurso del poder; por ello la compara con Miranda, la
hija de Próspero40, la dueña de la prosa, de las historias. O’Connell plantea
que [the male] “sense of superiority is based on the possession of a
language” (p. 117). Pero el objetivo de mi trabajo es más bien analizar la
significación e importancia conferida a la palabra, no como elemento del
discurso de lo femenino contra el discurso de lo masculino, sino en un
contexto más amplio.
Al respecto, también Mary Seale (1980) hace notar lo importante que
resulta el lenguaje para la obra de Castellanos, en su trabajo publicado en
el volumen Homenaje a Rosario Castellanos: [Castellanos] “would have us
be aware of the power of languaje” (p. 39), el lenguaje para Castellanos es
una fuente de liberación del individuo, de quien lo posee y hace uso de él.
Norma Alarcón (1992) también encuentra una simbolización de la
libertad a través de la palabra escrita, y menciona que “es como si sólo
pudiera liberarse por medio de la escritura, y sólo la escritura puede
recuperar y representar el dolor de los vivientes” (p. 131). Así vemos en RI,
que aunque la palabra no libere directamente al individuo, es un reflejo de
40 En La tempestad, de William Shakespeare, la embarcación donde viajan Próspero, un noble muy sabio, y su joven hija Miranda, naufraga y los deja en una isla donde habitan diversos personajes fantásticos. Próspero es quien detenta principalmente la sabiduría, al ser el guardián de diversos textos. Su hija, Miranda, comparte también esta sabiduría y el deber de proteger los libros, las palabras contenidas en ellos y el poder y la sabiduría que representan.
la libertad ejercida por éste, una forma de escape dentro de los límites
impuestos por los demás:
Así que el aislamiento o las amistades precarias arrojaron a
Cecilia hasta una playa inhóspita de lecturas y quimeras. Allí
soñaba con el amor mientras se decidía por el estudio, allí
urdía aventura sentimentales mientras preparaba lecciones.
(p. 19)
En el capítulo anterior se vio la multiplicidad de otras dentro del
personaje, aquí podemos ver cómo, a través de la palabra, es que logran
manifestarse estas múltiples facetas internas, pues es a través de la
palabra que cuestionan, reprochan, se hacen presentes. A través de la
palabra, en la novela, ganan una voz, una presencia y existencia en los
hechos narrados.
María Isabel Filinich (1997) considera que el conjunto de la narrativa
latinoamericana contemporánea “ha privilegiado el espacio de la
enunciación como terreno para las exploraciones de las variadas
posibilidades de narrar que ofrece el lenguaje” (p. 15). Dentro de este
espacio de la enunciación, destaca el de la voz narrativa, puesto que
“permite observar las estrategias discursivas que dan cuenta de quién
destina la historia que se narra, y a quién se la dirige” (p. 16)
Por otro lado, respecto a la confluencia de voces que se dan en el
texto, Françoise Perus (1997) apunta que es “preciso distinguir también
entre la enunciación del narratario41 y la de los personajes. Mientras la
primera lleva marcas que se ajustan a las convenciones de la escritura, la
de los protagonistas del relato puede asumir todas las formas del ejercicio
41 Por narratario estaremos tomando el concepto de Helena Beristáin: “receptor interno de la relación que hace el narrador” (358). Perus, en el mismo texto, observa que no hay que perder de vista que es el narrador quien construye la imagen de su interlocutor, es decir, el destinatario del relato; así mismo, la autora anota que narratario es un término de Gérard Genette.
discursivo y presentarse, entonces, ya sea como ‘oral’ o ‘hablada’, ya sea
‘escrita’, ya como ‘narración interior’ “ (p. 11).
Finalmente, Filinich llama verbalización al “acto de poner en
palabras, en el relato literario, la historia que es objeto de la narración”. (p.
111) Y, a manera de reflejo, encontramos que la reflexión sobre la
importancia de la palabra, como materia prima, expresión de la voluntad,
como sinónimo de pertenencia, está verbalizada en RI.
La palabra brinda refugio contra la soledad, contra la
incomprensión. De esta realidad huyen algunos personajes y el refugio que
buscan, Castellanos lo verbaliza en palabras, en libros:
Doña Clara permanecía quieta frente a los muebles cubiertos
de fundas, en la sala sin visitas, y don José María se
refugiaba en la biblioteca, entre documentos indescifrables y
papeles viejos, solicitando al pasado un asilo contra el futuro
hostil. (p. 23)
A su vez, Bernardita Llanos (1995) propone que “Castellanos
descubrirá el poder de la escritura como medio que fija significados [...], el
poder de la palabra como conjuro” (p. 71) la palabra otorga permanencia a
las cosas que nombra, a las acciones que describe, da un lugar en la
historia. Aquí es donde entra también el otro en el cuadro ya que las
palabras del otro definen y al otorgar presencia, al nombrar, perfilan
también la identidad, le dan un lugar y un significado.:
(...) el testimonio que Ramón prestaba de la existencia de
Cecilia. Un testimonio no precipitado y confuso como el que
podía rendir cualquier recién llegado, o cualquier imbécil, sino
un texto lúcido, exacto, verosímil, veraz. Le devolvía a Cecilia
una imagen minuciosa de su persona y de su modo de ser, la
situaba en el mundo, dibujaba con precisión su perfil y los
matices que la hacían diferente y única. (p. 235)
En el proceso de ganarse, de construirse un espacio interno, el de la
identidad, Cecilia se fragmenta, se desdobla. Esto da origen a los largos
episodios de cavilación, de duda, de monólogos y preguntas planteadas al
aparente vacío. Este tipo de monólogos, son denominados por Bajtín
(1988) como “palabra bivocal”, pues representan una polémica interna
oculta, un diálogo oculto (p. 279). Cecilia, a lo largo de su búsqueda,
mantendrá este diálogo interior polémico, que la llevará a desmenuzar
cada hallazgo en su proceso iniciático:
Sí, dije asco y lo repito. Quieres engañar a los otros, quieres
aturdirte, para que ellos no sospechen y para que tú acabes
por olvidar que eres un monstruo. Mi colega, esa frívola y
desvergonzada a la que tuve que callar, se permitió la osadía
de poner en sus labios una palabra de la que no se ha hecho
digna. Dijo, a propósito de no se qué, moral. Y tú asentiste,
porque ambas desconocen el valor de ese término. (p. 56)
En toda la obra de Castellanos la presencia de la palabra, la
memoria como representación de ésta, es un factor de gran importancia
para el desarrollo de la trama. En Balún Canán por ejemplo, se aprecia
esta enorme importancia gracias a varios elementos, como los cuadernos
que descubre la niña, en los que está escrita la historia de su familia y del
viejo conflicto entre ésta y los indígenas, o bien, al término de la obra,
cuando la misma niña escribe en las paredes de su casa el nombre de su
hermano muerto para mitigar la soledad.
Siendo Balún Canán una novela clave en donde un ademán
autobiográfico se muestra de forma tan clara, es posible inferir el valor
privilegiado que la autora le concedía al acto de nombrar (en cuanto
representación oral) y el de escribir (extensión visible, concreta, de
nombrar), pues los testimonios orales y escritos, como los cuadernos, los
cuentos y leyendas de la nana, incluso las profecías “contadas” o reveladas
por supuestas voces de los dioses, se engarzan de tal manera que
detonarán, en cierta forma, los trágicos sucesos que se narran en la
novela.
Alarcón (1992) encuentra que “Castellanos se apasiona con las
palabras porque a temprana edad descubre que por medio de ellas puede
hacerse real, comprueba que existe y que otros también existen. No sólo
conducen a lo real, sino que son instrumentos simbólicos que le
posibilitan diferenciarse a sí misma de lo que la circunda” (p. 34). Nada
es real per se, adquiere realidad cuando se le nombra.
Cecilia representa toda una profunda reflexión sobre el lenguaje
hecha en perspectiva, y sobre lo importante y significativo que éste era
para la autora.
5.2 Palabra: Historia y ficción
Aspectos como el alto valor que le confiere su padre al rescate de sus
tradiciones y al legado de sus ancestros, y por una aparente certeza que la
lleva a suponer que sólo lo histórico es valioso, pues sobrevivió al paso del
tiempo, y permaneció, Cecilia decide estudiar Historia, convertirla en su
carrera académica y profesional. Esta decisión, desde luego, va más allá de
lo académico, es una decisión de vida y de la forma de entenderla:
Mi padre está escribiendo un libro. Un manual de historia del
estado, para uso de las escuelas. (p. 40)
En la novela, hay una correlación entre el padre y la palabra
histórica, la carrera de historia, con quienes al principio del texto Cecilia
pretende anclarse; a medida que el proceso ritual que sigue le va
ampliando nuevas expectativas y nuevas perspectivas, es que va
orientándose hacia una palabra poética.
El padre de Cecilia se entrega, más que al estudio de la Historia a
través de sus documentos heredados, a la Historia misma, al grado en que
para ella, este conjunto de documentos antiguos llegará a ser la única
forma de relacionarse con el primero que le otorga atención, valor como
persona:
Pero su padre, embriagado de orgullo, celebraba en las
reuniones de familia, en las tertulias con sus amigos y hasta
en los velorios, las gracias de su hija que manifestó muy
precozmente, un espíritu agudo y burlón, una inteligencia ágil
y una verbosidad certera. (p. 18)
Su padre representa la historia, y la historia representa las raíces,
su propio origen. Lo permanente y la seguridad que brinda, constituyen en
un primer momento el ámbito al que la joven desea desesperadamente
adherirse, casi en un intento de pasar desapercibida, de ser sin
diferenciarse de los demás. Esta búsqueda de seguridad y de un suelo
firme qué pisar, establecen las características con que Cecilia entablará
sus relaciones, especialmente la paterna:
¿Pero qué alternativa le quedaba? Las conversaciones con su
padre le pusieron al alcance de la mano un nivel de realidad
más sólido, más congruente, más habitable quizá; el de los
personajes históricos. (p. 94)
Esa importancia del rescate de lo casi olvidado, del restablecimiento
de un primer orden, llevarán a la joven a decidirse por una carrera como
forma de vida en la que, a través de la palabra, establecerá un lazo con el
mundo que la rodea, explicándolo, ordenándolo, restableciendo y
reconociendo el valor antiguo que cada cosa tenía. Alarcón (1992) ubica la
importancia de la historia como rescate de la historia en los textos de
Castellanos, por una apropiación de la realidad:
Apropiarse de la memoria, sin embargo, no sólo es una misión
de rescate de sí misma y de su mundo [...] La memoria está al
servicio de la voluntad del sujeto que se esfuerza por entender
mediante el recuerdo lo que pasó, entendimiento que, por otro
lado, puede llevarse a la reconciliación con la realidad. (p. 31)
Por eso es que, inicialmente, la joven busca su lugar entre el entorno
de lo que le es conocido, lo que aprendió como cierto, seguro:
Apaciguamiento de la conciencia, primero. Después orgullo
del linaje. La sangre que ha llegado hasta mí es la misma que
se derramó, sin miedo, en las batallas. El nombre me lo han
negado los capitanes y los encomenderos sobre cuyas acciones
el tiempo ha dejado intacta la grandeza y ha esfumado la
iniquidad. La sangre y el nombre pesan sobre mí como un
manto de gala. Cubren la fragilidad de mis hombros,
descienden hasta la pequeñez de mis pies. Cuando me yergo
alcanzo el aspecto majestuoso que los otros alcanzaron no
únicamente para sí, sino también para sus descendientes.
Nadie, a mi alrededor, excepto los iniciados, es capaz de verme
en mi forma verdadera. Los iniciados somos mi padre y yo. (41)
La historia, por estar en cierta forma “estática”, no representa peligro
en cuanto a que no le exige demasiado, no le exige moverse, no le exige
justificarse ante nadie:
¡Era tan fácil contestar! Colocarme fuera del alcance del
desprecio, de la indiferencia, de la traición de los otros. Ser,
plena y totalmente, sin ese límite arbitrario que me imponen
Enrique y tú y todos juntos. Ser, de una manera tan rotunda,
que anule las opiniones, las condenaciones, los rechazos de los
demás. Y ser, en el reino de la historia, no le exigía hacer, ni
descubrir, ni inventar. Le bastaba la memoria. Cazaría primero
en el coto cerrado de la familia. Y después cobraría presas
mayores: México, el mundo entero. ¿Mas qué sentido podrían
tener estas reflexiones para doña Clara? Había que hablarle en
su propio lenguaje. (p. 42)
El lenguaje, como puede verse en la cita anterior, separa a los
iniciados de los que no lo son, según la idea de Cecilia. Por eso, al
descubrir el lenguaje como materia prima de la creación, y no sólo de la
memoria, lo que se modifica no es sólo la decisión de qué estudiar, sino la
forma de ver al mundo que la rodea, y también la forma de verse a sí
misma.
5.3 El rito, la palabra en la construcción de la identidad
Un aparente hecho fortuito para Cecilia, el encuentro con un futuro
compañero de clase, le dará la pauta para acercarse a los iniciados, y por
ello la lleva a cambiar sus estudios por otros: la literatura. Gracias a este
cambio, se dan descubrimientos tanto en lo intelectual como en lo más
profundo de su propia identidad:
¡Qué descubrimiento más asombroso el de este mundo
poblado por entes de ficción! (p. 98)
Coincide con este descubrimiento de la ficción, el descubrimiento de
la ciudad. El espacio urbano, nuevo, desconocido y en apariencia infinito,
es en un primer momento también un espacio de ficción, en el sentido de
que las posibilidades de vida, las costumbres y hasta la forma de pensarse
de sus habitantes se aleja por completo de los patrones rígidos que le eran
familiares en su entorno hogareño en la provincia.
Al descubrir la narrativa, esa otra realidad que es la literaria, en la
que nada se está quieto y donde el mundo es susceptible de ser creado y
destruido, descubrirá que la palabra, no sólo otorga permanencia, también
crea lo imposible.
El mundo de la ficción es diferente, es volátil, se reinventa con cada
nueva palabra, en cada página. A este mundo se integra finalmente
Cecilia, una vez que descubre que es a través de este poder creativo como
puede crearse, componerse a sí misma:
Soy. ¿Es acaso suficiente la enunciación de la primera persona
del verbo ser? ¿Cómo se prueba que soy? ¿Quién soy? ¿De
qué modo soy? ¿Cuándo soy? ¿Cuánto soy? Y la sílaba,
repetida, resonaba como el latir de un corazón acelerado por la
angustia. (p. 53)
Como hemos visto, el cambio de vocación para Cecilia supone a su
vez un cambio de su percepción. El proceso ritualizado de construcción de
la identidad desencadena todo un nuevo panorama de cambios y opciones,
por lo que aprenderá que hay unas nuevas reglas del juego para configurar
el esquema de lo que en lo sucesivo ella llamará realidad:
Su diario, el mismo donde, en mejores épocas, se había
explayado anchamente para consignar el suceso más nimio,
empezó a mostrar un panorama de lagunas, islotes breves que
apenas bastaban para una posadura instantánea de la mirada
que no llevaba ni a la imaginación una figura ni a la memoria
una prenda. (p. 190)
Recordemos que la identidad en la novela se configura como un
espacio que está construyéndose, llenándose, habilitándose. Cecilia busca
habitarse a sí misma, y para ello recurre a la palabra poética. Con el
cambio de vocación, la percepción de su identidad, ese espacio en
construcción, sufre cambios, se altera:
De esa mansión el único habitante era ahora el silencio. (p.
190)
Experiencia inmediata de esta transformación, desde el padre hacia
los otros, desde la historia hacia la poesía, desde ella que no era hacia la
que está siendo, será una dificultad para ejercer las palabras; aunque no
pierden importancia en cuanto al poder que tienen y todo lo que
representan, sí hay una etapa de desajuste, donde entra en crisis el
concepto de lo que hay alrededor y dentro de Cecilia, quien parece perder
el control sobre la palabra:
Su problema no era la pluma, no era el papel. Su problema
eran las palabras. Desde hacía algún tiempo había empezado a
notar cierta resistencia entre las que antes habían acudido con
tanta docilidad lo mismo a su boca que a sus manos. Ahora se
dejaban pronunciar tan fácilmente como siempre. Pero si se
trataba de servirse de ellas para redactar un texto, huían en
desbandada. (p. 189)
Norma Alarcón menciona que “para Castellanos, el arte y la
escritura, la apelación y la representación de los objetos es equivalente a la
propiedad del objeto mismo” (p.33). El problema entonces no sólo es no
poder escribir, sino tampoco poder poseer, nombrar para identificar. Y al
no poder dar un nombre, se pierde entonces la capacidad de vincularse al
mundo, que de alguna forma se poseía antes del proceso ritual, donde
todo estaba meticulosamente ordenado y clasificado, incluso, como vimos,
las relaciones interpersonales:
Cecilia no había dado don una palabra que aludiera mejor a
esa liga extraña que entre Mariscal y ella se había establecido
y se mantenía y prosperaba desde la noche del parque. (p.
193)
En este aprendizaje de las nuevas reglas de la palabra juegan una
función muy importante los dos capítulos relacionados directamente con
acercamientos a la vida de escritores. Dichos capítulos son el llamado
“Visita a la torre de marfil” y “Álbum de familia”. En ambos, Cecilia,
primero acompañada por sus compañeros, posteriormente en la soledad de
la reflexión, enfrenta directamente la verdadera realidad del escritor, su
forma de vida, las consecuencias de las decisiones de vida que la creación
como vocación les ha llevado a tomar.
Como se vio en el primer capítulo de esta tesis, un aspecto
importante del rito de pasaje es el alejamiento del espacio cotidiano, el de
los no iniciados, para adentrarse en espacios sagrados. Por eso, desde el
punto de vista del proceso ritual, puede decirse que ambos capítulos de la
novela representan un alejamiento del cotidiano para adentrarse en un
ámbito sagrado, en templos de las letras para estar en contacto con sus
oficiantes.
“Visita a la torre de marfil”, el octavo capítulo de la novela, trata
sobre una entrevista a un poeta consagrado, Manuel Solís, quien,
contrario a sus costumbres de encierro y soledad, recibe a Cecilia y su
grupo para compartir con ellos su experiencia como creador. De manera
paralela a este contacto, a este aprendizaje de la experiencia, en el capítulo
se hace manifiesta la incapacidad de Cecilia de ejercer el dominio que
había tenido sobre la palabra escrita, resultado del cambio de valores y de
expectativas.
Vemos, en el texto, cómo el tránsito por lo desconocido se torna no
sólo revelador, también conflictivo. Pone en crisis los fundamentos
supuestamente más sólidos, revelando verdades que un iniciado no
imaginaba:
Contra lo que debo ponerlo en guardia es contra una figura,
muy halagadora para nuestra vanidad pero totalmente
engañosa: la de que el poeta es una especie de Jehová que
impone sus normas sobre el caos. Más bien le aconsejo que lo
vea como a aquel niño que se empeñaba en vaciar el mar con
una escudilla. (p. 219)
Manuel Solís, a través de su experiencia, se convierte en un guía
para Cecilia y sus compañeros, a quienes el poeta revela algunos de los
secretos del oficio, que desde luego, se relacionan a su vez con la forma en
que la poesía se concibe:
Y ese lenguaje, envilecido por intenciones torvas o por
aplicaciones indignas, es la herramienta con la que hemos de
trabajar nosotros, los violadores cotidianos del silencio, los
saqueadores de secretos, los incendiarios de oficinas, los
arrasadores de archivos. (. 221)
El proceso ritual requiere de un despojamiento total de lo que se
consideraba cierto e inamovible, y es en esta parte de la novela donde se
aprecia en su totalidad esta renuncia voluntaria, en aras de llegar a
entender y por consiguiente poseer las características que perfilarán la
verdadera identidad, la que busca Cecilia, la del escritor.
No, no soy un hombre. Soy algo más o algo menos, si usted
quiere. En todo caso algo diferente. Soy un poeta. La primera
exigencia de mi naturaleza fue el aislamiento y yo la he
cumplido. Mienten quienes afirman que el extremo contrario
del aislamiento es la compañía. La alternativa real es la
promiscuidad y de ella nace únicamente la confusión. (p. 218)
Si “Visita a la torre de marfil” sienta los precedentes de las
características del escritor, “Álbum de familia” brindará a Cecilia la
oportunidad de atestiguar las diversas consecuencias de tomar una
decisión tan radical como (en ese momento histórico) convertirse en
escritora suponía.
-¿Y qué saben? Tal vez no han descubierto del todo su
vocación. Si es así, si todavía no han sufrido esta experiencia
hay que prepararlas para que no se asusten. Porque un
descubrimiento de tal índole es algo fulminante, tan turbador,
tan irrevocable como el diagnóstico de una enfermedad mortal.
(p. 267)
Matilde Casanova, en el caso de la novela que nos ocupa, es el
ejemplo de poeta a seguir, maestra de todas las que se reúnen a
homenajearla, tema de estudio de Cecilia en la facultad. Pero, según la
propia Casanova, renunció al resto de aspectos de vida considerados
normales y propios de la mujer (matrimonio, maternidad, incluso, se deja
ver a veces, cordura), en aras de lograr la posición privilegiada que ocupa
en el ámbito cultural.
Como recordaremos, ésta “imposibilidad” de abarcar ambas facetas,
la de la mujer “normal” y la de la mujer escritora, fueron constante
preocupación intelectual de Castellanos. 42
Pero como los síntomas son, al principio, demasiado vagos,
demasiado atribuibles a otras causas el amor, la pubertad,
la clorosis, qué sé yo nadie les concede mayor importancia.
Ni quien los padece, porque confía en su pronta curación. Ni
los demás que encuentran que este tipo de trastornos son
graciosos y hasta los celebran y los aplauden. Cuando se
asume la realidad ya no tiene remedio. El nombre del primer
libro es como un estigma que no borra nadie. A partir de
entonces los eslabones se suceden. Primero es una reseña
alentadora en cualquier revista. Después, de la manera menos
esperada, viene un torbellino de entrevistadores, de fotógrafos,
de cargos, de responsabilidades. Parece como si el mundo
entero se confabulara para aplastar al autor, para impedirle
escribir una línea más. (p. 268)
42 Además de su historia propia, el capítulo es uno de los dos textos escritos por Castellanos donde
se patentiza su preocupación respecto al tema de las mujeres escritoras y los cambios de vida que la decisión supone. La pieza teatral “Tablero de damas”, anterior a la novela, es similar en estructura y en trama: una joven aspirante a escritora tiene la oportunidad de relacionarse con un conjunto de escritoras en diversas etapas tanto creativas como vitales. Ambos textos plantean un desencantado retrato de cómo, para acceder a la cumbre de la fama y reconocimiento poéticos, la identidad de la aspirante a escritora se va perdiendo. En el texto publicado como cuento, Aralia López encuentra “transformación interior que también supone un pasaje desgarrador, angustioso y una gran desubicación. Es aquí [Álbum de familia] donde puede apreciarse la evolución de la mujer como persona consciente de sí misma.” (p. 16) Si bien en algunos poemas se manifiesta su reflexión en torno al tema, es en los ensayos de Mujer que sabe latín donde se aborda completamente, desmenuzando las razones que la autora encontraba para tal imposibilidad, e incluso ejemplos como Virginia Wolf, entre otras.
El primer libro es una meta de todo escritor. Además de la
culminación de un esfuerzo de disciplina y trabajo, es el resultado de un
proceso iniciático. Para llegar a concluir un primer libro, quien lo escribe
no sólo pasa por un arduo proceso de trabajo y disciplina, también
atraviesa un paraje de dudas y reflexiones, de incertidumbre.
Dado que Cecilia se está buscando a sí misma a través de la palabra
y como “artesana de la palabra”, este revelador capítulo le ayudará a
entender su lugar en el que parece establecerse como el camino a seguir
para convertirse en escritora:
En el centro estaba Matilde. Flanqueándola, muy próximas,
como si la proximidad confiriera la primacía, rivalizaban
Aminta y Josefa. Sin pretensiones de llamar la atención, sino
al contrario esforzándose por pasar inadvertidas, se sentaban
Cecilia y Susana. (p. 266)
Finalmente, después del arduo proceso de renuncia y aprendizaje
que el rito de pasaje supone, el texto debe llegar a su fin. Pero no es el de
la resolución sencilla y milagrosa de las dudas de juventud. Cecilia
confronta los resultados de sus decisiones:
Desde su lugar Cecilia miraba este transcurrir como al través
de un vaho de niebla, como detrás de un velo de lágrimas. Y se
sentía distante, sobrecogida y totalmente feliz. (p. 368)
Al final, la novela no concluye con una sola enseñanza para la
iniciada, no resuelve todas las cavilaciones. En cambio, se abre la libertad
presentida, la libertad que otorga el proceso creativo al poeta, al escritor.
La libertad de crear y crearse, inventar e inventarse, escribir y escribirse:
¿Porqué escribir? Rilke hubiera respondido: ¿porqué respirar?
La duda, como lo demás, ha de ser oportuna. Porque de lo
contrario resulta impertinente y deleznable. Y mi duda perdió
ya su oportunidad. Lo único que queda ahora es decidir cuál
es la mejor manera de respirar. (p. 368)
Conclusiones
Rito de iniciación es pues una novela que, de haber sido editada en
su época, habría marcado un hito sin precedente en la narrativa de
Rosario Castellanos, dividiendo ésta en antes y después. Sin embargo,
pese a las más de tres décadas que transcurrieron entre su conclusión y
su edición, dicha división aún es pertinente, al estudiar la novela a la luz
de las características, diferencias y coincidencias, del total de la obra
escrita por Castellanos.
Una de dichas características, es la referencia a diversas y
significativas vivencias personales como materia prima de sus textos, tanto
en los de creación como los de crítica literaria. Este aspecto se hace
presente en Rito de iniciación a través de las constantes menciones de
situaciones biográficas trasladadas al texto, matizadas, como pequeños
guiños que en ocasiones nos recuerdan que, leyendo la historia de Cecilia,
podríamos estar leyendo la de Rosario; pero ahora adquiriendo otras
dimensiones más profundas.
Rito de iniciación es una novela construida en torno a un gran eje de
significación que se mantiene a todo lo largo del texto, sustentándolo,
dándole forma y trazando el camino que seguirá Cecilia, el personaje,
hasta llegar a sus objetivos. Tal eje es la ruptura, evidente en primer lugar,
en el cambio del entorno rural al urbano, pero también en la introducción
de elementos formales nuevos en relación con la narrativa anterior de
Castellanos.
Esta ruptura encarnará el proceso ritual de la iniciación de Cecilia,
que está ligado con la construcción de su identidad y la revelación de su
vocación de escritora. A su vez, todo este proceso se verá cruzado por la
fuerza de la historia del México de los años cuarenta a los sesenta, así
como la importancia de la escritura como forma de consignación y de
apropiación de la realidad.
La novelística de Castellanos había venido trazando una línea que
claramente la ubicó en la novela rural, por los espacios en que los textos
se desarrollan y las características de los personajes. Este entorno,
apacible en la superficie, pero siempre profundamente activo y violento,
representa la realidad de los primeros años de vida de la autora y por tanto
retrata íntegramente no sólo su propia experiencia, sino su visión de toda
esta realidad.
Rito de iniciación en cierta forma continúa el desarrollo del personaje
infantil introducido por primera vez en Balún Canán, pero ahora la ubica
en todo un nuevo espacio que trae consigo un conjunto nuevo de reglas y
de experiencias. Con relación a esta Niña y a Cecilia, hay también una
diferencia que se relacionará directamente con el desarrollo de la
identidad: a diferencia de la niña de Balún Canán, Cecilia tiene nombre. Y
también, será testigo de su entorno, pero a diferencia de esta niña, además
de presenciarlo y describirlo, reflexionará sobre él, para explicarlo e
incluso para decidir sobre él, decidir a cuál grupo pertenece y a cuál no
desea pertenecer.
Resulta importante señalar la historia en la novela como un
elemento clave para su lectura, en virtud de la doble presencia que se
impone en el texto: la historia al interior y la historia que lo enmarca.
Dicha presencia no queda solamente como el referente histórico necesario
para ubicar la acción, sino que además, la vocación primera de
historiadora, para consignar y comprender el pasado, tiene para Cecilia
una importancia vital, pues su estudio está profundamente ligado con su
sentimiento de pertenencia, ya que es el vínculo con lo que supone su
propia identidad, con la certeza de su entorno, de su origen.
Estudiar la carrera de Historia supone aprenderla, aprehenderla,
preservarla e incluso llegar a formar parte de ella. Así, no sólo es un
símbolo de reconocimiento, sino también de continuación, de encontrar la
manera de permanecer.
Cabe resaltar aquí la importancia del cambio de decisión en cuanto
a la carrera profesional que decide seguir Cecilia. Al principio del texto, su
objetivo principal es estudiar Historia para aprender a manejar el caudal
de documentos que su padre posee y que constituyen, además del más
fuerte vínculo familiar, su herencia, tanto física como espiritual: en algún
momento, Cecilia supone, ella será la dueña de todo el saber que dichos
documentos encierran.
El cambio en la carrera es de vital importancia para la trama de la
novela, puesto que tal cambio revela toda una alteración en la percepción
que Cecilia tiene de sí misma, y por consiguiente, de sus ideales. Este aspecto del texto se relaciona directamente con la memoria como fuente principal de la historia y que se relacionará a su vez con la importancia de la escritura como medio de preservación de las vivencias, que a su vez, son el sustento de la creación literaria.
El peso de la historia, como vimos, es tan significativo que en un
primer momento guía las decisiones de la joven. Sin embargo ésta
cambiará drásticamente de decisión, pasando del deseo de adueñarse de la
Historia, al de experimentar su representación por medio de la palabra, a
través de la creación y experiencia vital de la literatura.
Pasa, pues, de privilegiar el pasado, y por consiguiente lo fijo, a
privilegiar lo vivo, lo que se mantiene en constante cambio. Esta decisión
supone a su vez una separación, que se relaciona tanto con lo ritual como
con la construcción de la identidad, elementos también presentes en la
novela y analizados en este trabajo.
La Historia, por otro lado, también adquiere importancia desde fuera
del texto, como elemento que lo ubica en un tiempo determinado. Dicho
contexto temporal, se recordará, es el de la época específica en que está
escrita la novela, y el de la época retratada por ella.
Así, los veinte años que median entre la época en que está situada la
historia y la época en que fue escrita, otorgaron a Castellanos una
perspectiva que podría calificarse como ventajosa respecto a este texto en
particular, si se piensa en la novela como una reflexión y re-visión de
sucesos acontecidos con anterioridad, lo que le permitió textualizarlos con
una visión aguda, casi objetiva.
Pese al título, Rito de iniciación no es el único ni el primer texto en el
que aparece un personaje en proceso de iniciación en la obra de Rosario
Castellanos. Por el contrario, la autora juega a menudo con el reverso de la
iniciación, que es la exclusión. Las mujeres de la obra de Castellanos a
menudo terminan en sus relatos enfrentando el rechazo, la soledad, el
abandono.
La diferencia, en la novela que nos ocupa, radica en que, por
primera vez, es este rechazo lo que el personaje busca de manera
conciente y directa, lo que le otorga un sentido de absoluta libertad y auto
conciencia de sí misma que Cecilia conquista al final del texto, en vez de
esa sensación de frustración y abandono característica de la narrativa
anterior de la autora.
He intentado mostrar a lo largo de estas páginas que la novela no es
un tratado de antropología del rito, en el cual se vayan a verificar paso por
paso los elementos de la iniciación, pero sí retoma algunas de las
características de este para simbolizar la transición y construcción de
Cecilia a lo largo del texto. Así, encontramos primero la alienación respecto
al entorno de los no iniciados, que consiste en la separación de su espacio
familiar, que además supone también la ruptura con el espacio
tradicionalmente rural del que Castellanos tanto escribió antes de Rito de
iniciación.
Del mismo modo, encontramos el viaje como un símbolo de doble
significado: el del desplazamiento de un lugar a otro, que lleva a Cecilia de
su pueblo (nunca nombrado) a la ciudad de México, que aparece no sólo
nombrada tal cual, sino reconocible también en sus espacios: la
universidad, los paseos, las calles, los jardines.
Pero también tiene, el viaje, otra connotación: la de aquel que
emprende Cecilia hacía sí misma: viaje de descubrimiento, de auto
exploración y auto reconocimiento, para llegar al extremo buscado, que es
el de la asunción del ser, de la autodeterminación.
Cecilia se mueve en un grupo de jóvenes cuya descripción no es
totalizante, pero de los que sabemos que persiguen lo mismo que ella, es
decir, terminar la carrera de Letras. Este aspecto es aprovechado por la
autora para reflexionar en torno a las múltiples facetas que el poder
cultural tiene. Ahí, gracias a esa misma mirada aguda con que la novela
está dotada, Cecilia se encuentra con las diversas facetas de la vida
dedicada a la creación literaria. Sin embargo, este contacto, aunque
profundamente irónico en ocasiones, tiene siempre por objetivo que la
protagonista se ubique a sí misma: la novela está construida en torno a su
autodescubrimiento, y hacia él se dirige reflejándose en los otros.
Otras de las características asociadas a los ritos de pasaje, son la
intervención de un guía y el cuestionamiento y deconstrucción del orden
de vida cotidiano, como parte del proceso de alienación. Así, en la novela
se atestigua cómo Cecilia atraviesa diversos umbrales simbólicos, que van
desde el desprendimiento por completo de su entorno familiar, al
descubrimiento de la vocación literaria, pasando por el descubrimiento de
la sexualidad, umbral que de nuevo hace un llamado a la historia para
contextualizarse, y en sí mismo es un ejemplo de ruptura: ubicada en la
década de 1940, y escrita antes del movimiento de liberación femenina, el
despertar de la sexualidad de la joven en la novela es completamente
atípico, pues no está dotado de culpas ni de escándalos, sino que es un
pretexto más para la reflexión, no moralizante, en torno a la experiencia
como fuente de autoconocimiento.
Al final del proceso iniciático narrado, resulta evidente que Cecilia no
es la misma que al inicio. El cúmulo de experiencias, consecuencia de sus
decisiones, trastoca profundamente su identidad, y la percepción que tiene
de sí misma. Además de sus experiencias propias, de su reflexión, hay un
elemento que la ayuda a construirse, que es la imagen de sí misma
reflejada en los otros. Como se mostró en el capítulo pertinente, el otro o,
en su caso los otros, juegan un papel trascendental en la obra de
Castellanos, y por tanto, no podría ser la excepción en Rito de iniciación.
Ahora bien, en la novela se hace claro que el otro, para Castellanos,
puede estar incluso dentro de uno mismo, siendo la voz de una conciencia
alerta, vigilante (y en este caso, profundamente crítica), que cuestiona a
Cecilia, descalificando las certezas que la joven cree ir adquiriendo. Así,
lejos de haber un monólogo interior, hay un verdadero diálogo, en el
sentido de que hay argumentos que llegan a estar completamente
encontrados entre sí.
Esta voz, a menudo parece ser un eco distante del cuadro de
costumbres familiares, costumbres que Cecilia conscientemente abandona
a medida que va buscando su propio camino. En otras ocasiones, es una
voz crítica, que cuestiona la validez de las experiencias y la importancia de
los hallazgos.
Así, en el proyecto poético de Castellanos encontramos que el
camino de la construcción de la identidad debe estar en todo momento
avalado por esta conciencia implacable, pese a que esta misma también se
modifica, a medida que Cecilia va descubriendo el camino que la llevará a
la consecución de sus objetivos, pues a medida que va asumiéndose y
reconociéndose completa, la voz de la autocrítica se irá silenciando, pues
los aspectos a cuestionar van siendo iluminados poco a poco por la certeza
de sí misma, y por consiguiente, aceptados como elementos de su propia
naturaleza. Cecilia, lo reconoce al final, está construida de muchas
Cecilias, es un conjunto de proyectos, de experiencias, de reflexiones y
certezas.
Además de este otro interno, en la novela aparecen, desde luego, los
demás: aquellos que están junto a Cecilia, que conviven con ella, que la
conocen y la observan completa, con la visión total que sólo se consigue
desde afuera. Estos personajes están unidos a ella por los más diversos
nexos y parentescos: son sus padres, son sus compañeros, su amante, sus
amigos, sus maestros, son incluso las grandes figuras de la literatura
nacional que sirven de modelo a su generación.
En el caso de su grupo de amigos y compañeros, que es el grupo con
el que se identifica y con el que convive a lo largo de la mayor parte del
texto, el contacto será especialmente importante, puesto que es a través de
ellos y de sus propias búsquedas, como Cecilia irá asumiendo tanto los
aspectos de la vida académica como los de la edad adulta. Es con ellos con
quienes descubre la literatura no sólo como ejercicio de creación, sino
también como actividad profesional.
Pero este descubrimiento estaría incompleto si no se reforzara por el
contacto con escritores. Así, de la entrevista con Manuel Solís, conocerá la
extrema soledad que conlleva la búsqueda de la cumbre de la fama
literaria, mientras con las escritoras que aparecen en el capítulo “álbum de
familia”, se acercará a las diversas circunstancias que seguir la carrera
literaria pueden acarrear a las mujeres.
Todos estos personajes que representan voces externas a Cecilia
aportan elementos que irá acumulando para construirse. El contacto con
ellos refuerza experiencias a través de las cuales Cecilia se conforma, y
sobre todo, a través de las cuales irá adquiriendo la certeza de su
verdadera vocación: la literatura.
De esta forma, llegamos a la importancia que la vocación literaria y
su materia prima por excelencia, la palabra, detentan en la novela,
evidente a través de su uso cotidiano, y de uno de sus más importantes
sentidos: nombrar, consignar para dar un lugar, para otorgar existencia a
alguien. La palabra nombra, define, da realidad. Pero para que quede una
constancia de lo nombrado, las palabras deben permanecer, deben
quedarse quietas. Por ello, a lo largo de la novela, se hacen constantes
referencias a las diversas formas en que Cecilia conserva y consigna sus
experiencias: diarios, cartas, tarjetas postales.
En Rito de iniciación, en el espacio de la ciudad, Cecilia descubre la
ficción y todas sus posibilidades, amplifica su perspectiva de la historia43 y
la redescribe –en el sentido que utiliza Paul Ricoeur44– por medio de la
palabra, es decir, pasa de lo fijo, lo consignado por otros, a la construcción
de un texto propio. Cecilia es, entonces, un texto que se va escribiendo a sí
mismo a lo largo de la novela, lo cual nos lleva a pensar a su vez que la
vida como cúmulo de experiencias, es un largo texto, que queda como
única constancia de quien lo vivió, para quienes lo lean.
Descubrir la ficción es iniciarse no sólo en una vocación, sino
también en toda una nueva forma de concebir la realidad, lejos de lo
inamovible, dentro de lo cambiante, de lo que se va escribiendo, y por
consiguiente construyendo, cada día. La literatura como forma de vida
supone aceptar de antemano que las reglas del juego no son fijas, se van
adaptando cada día a cada nueva circunstancia. Por eso, el final de la
novela es abierto: porque al término de su proceso, Cecilia se sabe iniciada
en una nueva realidad que no está del todo definida ni quieta, sino que es
tan amplia y tan infinita como la literatura. La palabra, el rito, la memoria,
la identidad, la historia, son elementos que rodean la creación literaria,
que le permiten ser.
43 Este cambio de la lectura de la Historia, tanto en Cecilia como en Castellanos, nos remite al replanteamiento de la multiplicidad de la historia, que supera la visión de una Historia oficial, única, monolítica, y se orienta más a la visión de la historia como la suma de los sucesos acontecidos a individuos, que en todo su conjunto, construyen la historia, no para fragmentarla, sino para enriquecerla como un mosaico de voces y acontecimientos en el pasado que sustentan el presente. 44 Paul Ricoeur se confiesa a a vez un oyente de la palabra y un pensador responsable, por lo que concibe y ejerce como filósofo y crpítico la “plena responsabilidad de un pensamiento autónomo”; ejercita a la vez un diálogo con las hermenéuticas contemporáneas, una relectura crítica de la revelación y una reflexión filosófica sobre la existencia, en la cual, para él, el hombre debe orientarse partiendo siempre de aquello que le preexiste, lo cual es un signo de su finitud.
Anexos
El libro de Rosario Castellanos que no se perdió
Eduardo Mejía
En 1964, en una conferencia en Bellas Artes Rosario Castellanos
anunció su nueva novela, Rito de iniciación; en 1969, en diálogo con Luis
Adolfo Domínguez (Revista de Bellas Artes) explicó que había decidido
destruirla.
Algunas cuantas personas habían conocido el texto: Raúl Ortiz y
Ortiz, Emilio Carballido, Margarita García Flores, EIsa Cecilia Frost, esta
última, para su edición en Siglo XXI Editores.
Al parecer, una opinión desfavorable, devastadora, durante una
lectura a sus compañeros de trabajo en Difusión Cultural de la UNAM, le
infundió temores acerca de la reacción de sus colegas.
Recogió las copias que estaban en manos de sus amigos, de la
editorial, y las despedazó. Anunció que del manuscrito no quedaba más
que el cuento "Álbum de familia" que, años después, dio título a su último
volumen de narrativa (Álbum de familia, Joaquín Mortiz, 1971). Como se
sabe, Castellanos falleció por un accidente doméstico cuando era
embajadora de México en Israel, en 1974.
Al emprender la redacción de Rito de iniciación ya tenía una
reputación sólida como autora de Ciudad Real y Los convidados de agosto
(relatos) y Balún Canán y Oficio de tinieblas (novelas). Prestigio que se ha
consolidado a lo largo del tiempo. Ciudad Real se ha reeditado varias veces
(Ficción, de la Universidad Veracruzana; Novaro; de nuevo la UV; la UV en
dos volúmenes, ahora reaparece en Alfaguara); Los convidados de agosto
lleva cerca de diez reimpresiones en Ediciones Era, lo mismo que Balún
Canán (casi 20 ediciones en el Fondo de Cultura Económica) y Oficio de
Tinieblas (casi diez en Joaquín Mortiz, más una edición en Promexa), y
Álbum de familia. La reunión de su narrativa (Obras I, Fondo de Cultura
Económica) lleva dos reimpresiones en menos de seis años.
Rito de iniciación iniciaba un giro decisivo en su literatura: en Los
narradores ante el público, con un sentido del humor que contrastaba con
la seriedad del tema y de las confesiones autobiográficas, declaró que
cerraba el ciclo Chiapas y comenzaba su etapa citadina. Cada vez que
habló de la novela, la definió como el nacimiento de una vocación.
En realidad se trataba de algo más. En 1965 la novela mexicana se
encontraba en uno de sus momentos más altos: habían pasado apenas 15
años del nacimiento de Juan José Arreola (Varia invención, 1949) y doce
del de Juan Rulfo (El llano en llamas, 1953). Ambos estaban en la plenitud
de su vigencia (Confabulario, 1953; Pedro Páramo, 1955), y la crítica solía
decir que sus seguidores se dividían entre los arreolistas y los rulfistas.
Ocho años antes, Carlos Fuentes había puesto de cabeza la
narrativa mexicana con La región más transparente y cada uno de sus
nuevos libros (Las buenas conciencias, 1959; Aura, 1962; La muerte de
Artemio Cruz, 1962; Cantar de ciegos, 1964; Cambio de piel, 1965; Zona
sagrada, 1965) exploraban zonas desconocidas, experimentaban con la
estructura, con los tiempos, con los personajes, con la manera tradicional
de narrar. Estaban por aparecer los mejores narradores de la generación
de Castellanos y los menores a ella. Cierto que ya se habían editado
algunas de las novelas clave de la novelística mexicana (Sergio Fernández
- En tela de juicio -, Sergio Galindo - La justicia de enero, El bordo -, Inés
Arredondo - La señal --, Vicente Leñero - Los albañiles -), pero faltaba lo
mejor de cada uno (Fernández - Los peces -, Galindo - El hombre de los
bongos, Nudo, Declive, Otilia Rauda - , Leñero - Estudio Q, Redil de ovejas -),
y la aparición definitiva de José Emilio Pacheco (ya había publicado Viento
distante, pero faltaban Morirás lejos, El principio del placer, Las batallas en
el desierto), Jorge Ibargüengoitia (tenía ya Los relámpagos de agosto, pero
faltaban La ley de Herodes, Dos crímenes, Las muertas), Gustavo Sainz
(que debutaría por esos días con Gazapo, y le seguirían Obsesivos días
circulares, La princesa del Palacio de Hierro, Compadre Lobo), José Agustín
(ya tenía La tumba, pero su nacimiento definitivo vendría con De perfil,
Inventando que sueño, Se está haciendo tarde), Salvador Elizondo (quien en
ese 1965 debutaría con Farabeuf, a la que seguirían Narda o el verano, El
retrato de Zoe y otras mentiras), Juan García Ponce (había publicado
Imagen primera, La noche, Figura de paja; vendrían La casa en la playa, La
cabaña, El nombre olvidado, El libro, Uniones, varios etcéteras).
Como se ve, era un momento en que la gente estaba ávida de
experimentar. Llegaban con fuerza corrientes de otros países, otras
literaturas; se opacaba la influencia de Hemingway, pero cobraba fuerza la
de Faulkner, la de Guido Piovenne, la de Guimaraes Rosa.
La generación de Castellanos tenía una clara preferencia por la
novela inglesa (Graham Greene, E. M. Forster, Evelyn Waugh), sin hacer a
un lado a los tres grandes del siglo XX, como se ponía en paquete a Joyce,
Proust y Kafka. Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato eran presencias
cotidianas, no mitos inalcanzables e ilegibles.
Todas esas influencias fueron decisivas en Castellanos, pero
además, fue quien leyó con más entusiasmo, vigor e inteligencia una de las
corrientes literarias más radicales de esa y otras muchas épocas, la
Noveau Roman o, como se le conoció mejor, la Antinovela.
Esta corriente, aparecida en la Francia de la posguerra, tenía como
principales protagonistas a Margarite Duras, Nathalie Sarraute, Michael
Butor, Claude Simon y, principalmente, a Alain Robbe-Grillet. Aunque fue
extremadamente popular a principios de los años sesenta, tuvo
muchísimos detractores.
Fuentes, por aquellos años, declaró que el novelista contemporáneo
tenía que ser una mezcla de Balzac con Butor, pero los lectores
tradicionales renegaban de esas novelas que forzaban a una lectura
múltiple, pues las anécdotas estaban diluidas, o simplemente no
aparecían. En La modificación, de Butor, el protagonista aborda un tren
para abandonar su hogar y reunirse con su amante; en el trayecto decide
no cambiar su vida y regresa a su casa. No sucede más. En La celosía, con
una frecuencia hartante, el protagonista observa una y otra vez, a través
de las celosías de su recámara, cómo su esposa baja del auto acompañada
de su mejor amigo. No hay más acción que esa.
Basten esos dos ejemplos para hablar de esa tendencia que, 25 años
después de su apogeo, fue premiada, en la persona de Claude Simon, con
el premio Nobel de Literatura.
La Noveau Roman, que causó muchísimas controversias en todo el
mundo literario, fue acusada de radical y de conservadora, de
revolucionaria y de reaccionaria, de tratar de dinamitar la novela, de no
ser nada. Tuvo seguidores en todo el mundo, sin embargo, y lectores de
muy buen nivel. En México, entre otros, Julieta Campos, Salvador
Elizondo, Vicente Leñero, Gustavo Sainz, Luisa Josefina Hernández,
tuvieron incursiones a la antinovela en alguna etapa de su carrera. Entre
los críticos, Carlos Fuentes y Rosario Castellanos parecen haber sido
quienes entendieron mejor, la apreciaron más, en diversos escritos.
Aunque en las ocasiones en que habló de Rito de iniciación
Castellanos no dijo que se trataba de un experimento alrededor de esta
tendencia, es evidente que se dejó influir por esa antinovela tan seductora
para los lectores ávidos de experimentación.
Rito de iniciación es una novela completamente diferente a todo lo
que publicó antes Castellanos. Renuncia de entrada a la acción hilada,
continua, que pretende atar todos los cabos que la anécdota haya
desprendido; aquí no sigue a cada uno de los personajes que aparecen, no
trata de explicárselos ni quiere que el lector tenga una idea fija de cada
protagonista. Por el contrario, lo que quiere es entregar rasgos de cada
uno, fragmentos de pensamiento, de actos que, al final, permiten que se
trace el lector la personalidad de Cecilia y su madre, su madrina, sus
compañeros, el ambiente universitario, el ámbito cultural, sin necesidad
de que la narradora describa todos los detalles, todos los actos, todos los
movimientos.
Cada capítulo de los diez que conforman el escrito está aislado,
puede leerse de manera independiente, y cada uno atiende a diferentes
actitudes de Cecilia: su rebeldía ante la tiranía familiar, su acercamiento
incipiente al erotismo mediante las costumbres pueblerinas, su
descubrimiento de la ciudad de México, la intromisión de la Universidad,
las amistades, el erotismo real – o que parece real –, la aparición de las
figuras sagradas, el descubrimiento de la vocación literaria.
La independencia de cada parte tampoco rompe la unidad del libro,
que cuenta a grandes rasgos la vida de Cecilia hasta que finalmente
comienza a vivir por sí misma, sola, sin el apoyo de padres, madrina,
escuela, amigos, amante, figuras luminarias. Pero ese nacimiento no sería
posible sin la suma de esos actos.
Como sucede en el caso de Doris Lessing en su Cuaderno dorado, el
resultado no es el resultado de acumular y sumar experiencias, sino la
combinación de todos. Los cuadernos de Lessing, que aglutinan las
experiencias amorosas, sentimentales, eróticas, políticas, literarias,
culturales, expresadas a través de diferentes colores, es lo que produce el
color dorado. En Rito de iniciación la libertad no es sucedánea de cada acto
de Cecilia, sino la acumulación, pero sumada a la reflexión, al libre
albedrío, a la decisión personal. El largo, a veces doloroso, siempre sufrido
viaje a la libertad, semeja a un nacimiento. Y falta aún mucho por vivir,
por crear, por escribir, pero al final del libro Cecilia ya nació, al menos.
Rosario Castellanos fue de las primeras mexicanas, y de las pocas a
la fecha, que leyó a Doris Lessing. The Golden Notebook apareció en las
fechas en que la mexicana estaba escribiendo Rito de iniciación. Hay
muchas coincidencias entre ambas novelas: la falta de concesiones para
con el lector, la crueldad de las autoras para con sus personajes, el sentido
del humor, las definiciones contundentes, la sana impudicia, las
relaciones sexuales libres en una época en que, literariamente, éstas se
expresaban desde el punto de vista masculino, y muchas veces sólo con
puntos decimales.
Las mujeres, como objeto erótico, eran siempre víctimas que debían
pagar su osadía de mantener relaciones sexuales, y si era fuera de
matrimonio, debían expiar culpas ajenas, de manera vitalicia e irreversible.
El sufrimiento no se detenía sino con la muerte o, peor, con la redención.
La prostituta o, en el mejor de los casos, la amante relegada, debían
esperar a que el hombre la acogiera, le cumpliera sus necesidades de todo
tipo, pero siempre a escondidas, siempre de manera secundaria, nunca a
la vista de nadie. El sexo premarital o extramarital conducía al prostíbulo,
a la soltería como fatalidad, a la soledad, al castigo divino o terrenal. En
Lessing y en Castellanos conduce a la libertad, con los riesgos que ésta
conlleva.
El lector puede perder de vista los aciertos de esta novela de Rosario
Castellanos, porque ya abundan libros con ese tema, con ese tratamiento,
pero debe recordar que fue escrita a principios de los años sesenta, y la
acción está colocada diez años antes, en la era pre CU, antes que la
Universidad se mudara al Pedregal, cuando Filosofía y Letras estaba en
Mascarones, en el antiguo barrio bohemio de la capital, cerca de la Ribera
de San Cosme, un rumbo donde vivieron Jaime Torres Bodet, Pedro
Henríquez Ureña, Salvador Novo, Enrique González Martínez, un
Mascarones que, recuerda Ramón Xirau, vibraba de entusiasmo literario,
donde la cafetería sustituía con creces las cátedras y eran presididas por
unos maestros que en las aulas eran formales y en los cafés amigables.
Las mujeres de la literatura en esa época, finales de los cuarenta,
principios de los cincuenta, proclaman su libertad, son sufragistas y,
desde luego, reprimen deseos sexuales hasta lograr la promesa, no
siempre cumplida, de un matrimonio con todas las de la ley. Ya no son
Santa, pero siguen siendo La mujer domada.
Las mismas protagonistas de las novelas de los años sesenta son
más libres, pero siguen purgando culpas de una manera u otra. El sexo
fuera del matrimonio sigue siendo un estigma, y el castigo también
continúa siendo la soledad, aunque menos sufrida pero involuntaria, de
cualquier manera. Las mujeres libres, desprejuiciadas, vienen después, en
la literatura de Juan García Ponce (La cabaña, La vida perdurable,
Encuentros, Crónica de la intervención, Inmaculada, El gato) Sergio Pitol,
Héctor Manjarrez, Gustavo Sainz, José Agustín, Jorge Aguilar Mora,
Paloma Villegas, Carlos Fuentes.
La multitud de novelas actuales sobre la cultura en la que los
personajes principales son escritores, no era usual en los años sesenta.
Algunas excepciones: los libros autobiográficos de José Vasconcelos (pero
más como hombre de acción que de letras), "Fortuna lo que ha querido",
un relato de Carlos Fuentes pero con el muy identificable personaje de
José Luis Cuevas; Aura, de Carlos Fuentes (pero es historiador, y víctima
de brujas).
Después, en Fuentes, García Ponce, Pitol, Galindo, Poniatowska,
Sainz, Manjarrez, muchos mas, el narrador o principal personaje es
escritor. En muchos sentidos, la novela de Castellanos se anticipó a lo que
ha sido la literatura mexicana en las últimas tres décadas. Sin embargo,
en lo que respecta a erotismo, sentido del humor, capacidad crítica, pocos
libros se acercan a éste. "Bella dama sin piedad" fue un título que empleó
Castellanos para una reseña crítica y para un poema. Y hubiera sido muy
adecuado subtítulo de esta novela, de no ser porque la protagonista insiste
en que la belleza es una cualidad, si lo es, muy inferior. En el momento de
su emancipación decide que no se trata de una cualidad femenina sino de
una característica menor, incluso menospreciable, si no despreciable. Es
preferible la inteligencia. No el ingenio, no el sarcasmo previsible (que
abunda en estas páginas, sobre todo en opiniones acerca de la mujer, o
mejor, de la condición femenina), y si para cultivar la inteligencia hay que
combatir la belleza, mejor, así Cecilia se convierta, como se lo advierte uno
de sus compañeros, en un monstruo.
La vida universitaria es uno de los temas del libro. La Universidad se
trasladó al Pedregal a partir 1953. Rito de iniciación transcurre entre las
calles y los jardines de la colonia San Rafael; no cuesta trabajo, sin
embargo, imaginarse a Cecilia y a sus personajes entre los pasillos de CU,
a las mujeres de minifalda y a los hombres de jeans, en vez de las faldas
amponas y los trajes y sombreros con que asistían a clases los
universitarios a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta; la
acción sigue siendo tan actual como si la hubiera escrito en 1973, poco
antes su fallecimiento, o hace unos meses, de no haber muerto. Las grillas
pueden ser menos ingenuas, más estudiantiles, pero siguen existiendo; las
federaciones universitarias siguen siendo la antesala de la política sindical
o de las secretarías y oficialías mayores.
La ambición de los universitarios, aunque no tan concreta como la
de los compañeros de Cecilia, sigue siendo la del estudio como preparación
para una profesión que dé prestigio y solvencia económica, no para la vida
académica o de investigación o de creación. Sin embargo, Castellanos no
es maniqueísta, describe a sus personajes, pero no se burla; en todo caso,
se burla más de Cecilia que de los otros, quienes finalmente tienen un
propósito definido, pueden hacer de cuenta que ya nacieron; Cecilia
apenas va a nacer.
Otros muchos aspectos de la vida mexicana son abordados en esta
novela: el enfrentamiento entre padres e hijos, los complejos de Edipo y
Electra, las vocaciones fallidas, el fracaso como voluntad propia, la
inexistencia de una cultura femenina, el arribismo en todas sus variantes,
la homosexualidad (en esa época, ni por asomo un homosexual era
respetable en una novela; apenas en 1978 comenzaron las narraciones
donde se le daba un perfil humano, no ridículo ni trágico ni cómico).
Susana, compañera de Cecilia en las clases, logra antes que ésta su
propósito: casarse. Pero pasa de ser la amiga fiel a la esposa fiel, estudió
mientras se casó. Sin embargo, las tres poetisas que se juntan para
devorar a su maestra Matilde, recipiendaria de un premio internacional de
prestigio, son escritoras como variante de la posición social, como una
derivación o un sustituto de la actividad sexual o por su fracaso como
esposas.
No sólo Matilde y sus discípulas son ridiculizadas; también Manuel
Solís y sus admiradores son pasados a cuchillo; Solís, la gloria nacional,
vive aislado, aunque con el auditorio incondicional que es su hermana,
pero es rencoroso, pendiente aunque lo niegue del mundo externo, de sus
enemigos que son sólo colegas o competidores. Ese retrato trazado con
tanta crueldad por Castellanos se le puede aplicar a cualquiera de
nuestras grandes glorias literarias. El lector debe recordar, sin embargo,
que estas página fueron escritas en 1965 y situadas en los años cuarenta.
La actualidad de estas páginas habla no sólo mal de las grandes glorias,
sino muy bien de la eficacia narrativa de Castellanos, además de su
complicidad con los lectores de todas las épocas.
Como en todo escrito de Castellanos, hay una buena dosis de
autobiografía, pero sólo en algunos aspectos, y de una sola manera: la
anecdótica. Su protagonista, como ella, sale de la provincia para estudiar
en la capital; como ella, cambia a última hora de carrera, de Historia a
Letras (Castellanos, en realidad, de Derecho a Filosofía); las dos son hijas
únicas; las dos, estudiantes destacadas en su generación. Allí terminan las
coincidencias. Es posible, sin embargo, que Castellanos le haya prestado a
Cecilia alguna de sus razones propias para tomar su decisión final, que es
la de dedicarse a escribir.
Asombra, por otra parte, la frescura, la alegría, el desenfado de esta
novela y nos despierta la duda: de no haber retirado Castellanos el
manuscrito para su publicación, ¿cuál hubiera sido su derrotero? Álbum
de familia es un libro muy diferente a los anteriores, y tan inclasificable
que sus críticos prefieren omitirlo de sus estudios, y encasillan a su autora
como creadora de puros libros indigenistas, reivindicatorios. Álbum de
familia les es incómodo, les contradice sus teorías y eso que no es tan
radical como Rito de iniciación que, repetimos, de haberse publicado,
¿habría provocado reacciones, tendría seguidores y continuadores
voluntarios, habría trazado una línea diferente en la narrativa mexicana?
Retomo las ideas iniciales: al concluir su participación en el ciclo de
conferencias Los Narradores ante el público, el 22 de julio de 1965,
Rosario Castellanos anunció la escritura de su nueva novela, Rito de
iniciación. En abril de 1969 anunció su cancelación definitiva, y en octubre
de 1971 dijo que el único fragmento que sobrevivió a la destrucción de la
novela había sido el relato "Álbum de familia", incluido en el libro del
mismo título. (El tema de este relato ya lo había tratado en una obra de
teatro, Tablero de damas, publicado en 1955 en la revista América, un
drama en verso que, según confesiones de Castellanos, le causó la
enemistad de varias escritoras, algunas contemporáneas suyas, porque se
vieron retratadas –y justificadamente – en esos personajes malvados,
malos, fracasados. Es posible que esa reacción haya influido también para
el retiro del manuscrito para su publicación.)
En 1987 Adolfo Castañón me encargó para el Fondo de Cultura
Económica la compilación de las obras completas de Rosario Castellanos.
En 1988 aparece el primer tomo, que incluye sus libros narrativos. Antes
de entregarlo a la editorial, agoté las posibilidades para localizar Rito de
iniciación. Quienes la habían leído (García Flores, Ortiz y Ortiz, Carballido)
la recordaban con agrado, alguno con entusiasmo, y lamentaban que
Rosario hubiera escuchado malos consejos de que no la publicara.
Ninguno conservaba la copia. Interrogué a Martí Soler, quien
recordaba también que la novela había sido compuesta en tipografía, y
consultó para ver si, pasado todo ese tiempo, conservaban las galeras.
Pero fue inútil. El manuscrito parecía perdido, definitivamente.
En 1995 el Fondo de Cultura Económica retomó el proyecto de las
obras completas, y me volvió a encargar la recopilación de los materiales
no narrativos. Entregué el segundo tomo (poesía, teatro, ensayo y reseñas
críticas) en septiembre de ese año. Por esos días la Biblioteca México y el
Instituto Nacional de Bellas Artes prepararon un homenaje nacional a
Rosario Castellanos, y Rafael Vargas, con su cotidiana generosidad, me
propuso para que fuera el curador de esa exposición (“Materia Memorable",
octubre-noviembre, 1995)
Al recopilar material para el homenaje me entrevisté en diversas
ocasiones con Gabriel Guerra Castellanos, hijo de la escritora, y su esposa
Sabina, y con Daniel Leyva, éste por parte del INBA. El propósito era
revisar fotografías, cartas, manuscritos, cuadros, que me permitieran
trazar un retrato personal, no literario, de la escritora. Nos topamos con
una asombrosa escasez de testimonios de este tipo; sólo las fotografías ya
conocidas, y las ediciones de Castellanos que Gabriel ha recopilado, en
español y traducciones diversas, a 10 largo de ya 23 años.
Quiso la casualidad que Gabriel recibiera, por esos días, un llamado:
estaba por vencerse la renta de la bodega que Rosario Castellanos había
alquilado 25 años antes. Gabriel decidió no renovar y recoger lo que ella
había guardado entonces. Con generosidad, al recibir las cajas selladas,
Gabriel me permitió abrirlas y ver qué encontrábamos.
Estaba gran parte de su biblioteca, muchos de sus libros favoritos
(Lessing, Ágata Christie, Graham Greene, Simone de Beauvoir,
Schopenhauer, entre muchos otros). Había objetos personales, como su
vestido de novia, fotografías (ella y Ricardo Guerra jugando, bailando en
cabarets, besándose; con su hijo Gabriel en Chapultepec –frente a la casa
donde vivió, escribió y donde ahora vive Gabriel –, en fiestas infantiles, en
conferencias), cartas oficiales, boletas de calificaciones, certificados de
primaria a la carrera universitaria. Objetos todos que fueron expuestos en
la Biblioteca México. También había varios manuscritos: de artículos
publicados, algunos poemas, algunos ensayos, recortes de críticas
teatrales. Incluso un manuscrito a mano, con su letra ilegible, que hablaba
de un "work in progress". También fue exhibido.
Y estaba una carpeta eléctrica, gruesa, con 400 cuartillas,
exactamente. En su primera página, el título, Rito de iniciación, la novela
que había proclamado perdida para siempre. Era cierto: todas las copias
fueron destinadas al fuego, menos el original, que había conservado
amorosamente. Le faltaban las páginas correspondientes al capítulo
"Álbum de familia" que, como hemos dicho, fue incluido como cuento
independiente en el libro Álbum de familia. Pero que encaja a la perfección
en la secuencia de la novela.
El hecho de que un libro destruido en 1965 hubiera dado un relato
publicado seis años después me había hecho guardar esperanzas de que,
en realidad, la novela no estaba despedazada. Pensé que, en algún
momento, iba a aparecer. No esperaba ser yo quien la encontrara.
Cuando abrí la carpeta y, emocionado, cotejé que se trataba de la
legendaria novela perdida, me encontraba a solas en lo que fue el estudio
de Rosario Castellanos. Gabriel me había abandonado unos instantes, me
había dejado solo para que hiciera elección de materiales sin prejuicios,
con toda libertad. Al mediodía le comuniqué a Gabriel y a Sabina el
hallazgo y decidimos no hablar de él en esos momentos, que estaba tan
próximo el homenaje nacional; había que dejar pasar unos meses, leer el
manuscrito con calma, y hablar después.
Ambos coincidimos, semanas más tarde, en la necesidad de
publicarlo. Creo que es una de las novelas más importantes que se hayan
escrito en México; su importancia, además, no sólo es literaria, y también
creo que si no la destruyó por completo es porque pensó que llegaría el
momento propicio para que la leyeran mejor que en una década que
comenzó alegre y terminó trágica.
Al momento de su muerte, cuando estaba entusiasmada, tan llena
de vida, escribía un ensayo larguísimo que quedó a medias. En él habla de
una literatura sin límites, sin fronteras, sin cortapisas. Acaso hablaba de
Rito de iniciación.
No sé si éste sea el momento más adecuado para este libro. A ratos
el manuscrito parece referirse al México de los noventa. Aún quedan,
también, muchos resentimientos contra la mujer crítica, aguda e
inteligente que no tuvo piedad para con sus semejantes, ni en actitudes
humanas ni en cuanto a creadores literarios. Muchos, que eran niños o
que no habían nacido cuando Castellanos escribió estas páginas, se
sentirán aludidos en sus personajes. Muchas escritoras pensarán que es
de ellas de quien se burla en unos capítulos; muchos creerán que los tomó
como modelos para otros. Algunos más no le perdonarán el arrojo y
desenfado con que habla del erotismo o del arribismo en no pocos
momentos.
Era, entonces, impostergable su publicación. Rito de iniciación nos
da una Rosario Castellanos muy diferente de la que, de buena o mala fe,
han creado sus seguidores, muy distante de la tragedia que le inventan, de
los sufrimientos que le atribuyen, un Castellanos implacable e impecable,
burlona, risueña, como siempre fue y que se nos ha escapado por buscar
claves inadecuadas, por querer leer en clave, por creer que hablaba de ella
cuando hablaba de los demás.
Nos da una Rosario Castellanos que nos va a ayudar a leer de otra
manera Poesía no eres tú, Balún Canán, Oficio de tinieblas, Ciudad Real,
Los convidados de agosto, El mar y sus pescaditos, Mujer que sabe latín, El
eterno femenino. Completa Álbum de familia, o éste lo complementa. Una
Rosario Castellanos que, como dijo Elena Poniatowska, no tiene más
antecedente que Sor Juana Inés de la Cruz y que tampoco tiene
descendientes. Una Rosario Castellanos que sólo podría haber sido imitada
y superada por una Rosario Castellanos que ahora, en estas páginas, ha
dejado de ser inédita.
Cronología de Rosario Castellanos
1925. Rosario Castellanos nace el 25 de mayo en la Ciudad de México, y
poco después es llevada a vivir a Comitán, Chiapas, lugar de origen de sus
padres. Ahí vive su infancia y los primeros años de su adolescencia.
1932-1941. Realiza sus estudios elementales y secundarios en Comitán.
Después su familia se traslada a vivir a la Ciudad de México.
1942-1943. Estudia el bachillerato en el colegio Luis G. León, en México.
1944. Ingresa a la Universidad Nacional Autónoma de México, y cursa la
carrera de Filosofía, en la Facultad de Filosofía y Letras.
1946-1948. Se inicia en la docencia en el Instituto Miguel Ángel y en la
Universidad Motolinía. Imparte las cátedras de Introducción a la Filosofía,
Lógica, Ética y Psicología, a nivel de enseñanza Preparatoria. En 1948
aparecen sus primeros libros de poesía: Apuntes para una declaración de
fe y Trayectoria del polvo. Este año mueren sus padres.
1950. El 25 de junio obtiene el grado de Maestro en Filosofía con su tesis
Sobre cultura femenina. El Instituto de Cultura Hispánica le concede una
beca para estudiar un curso de posgrado sobre estética, en la Universidad
de Madrid. Reafirma su vocación de poeta con dos nuevos libros: De la
vigilia estéril y Dos poemas.
1950-1951. Lleva al cabo sus estudios de estética en la Universidad de
Madrid.
1952. Regresa a Chiapas como promotora de actos Teatro Guiñol en el
Centro Coordinador Tzeltal- Tzotzil en el Instituto Nacional Indigenista en
San Cristóbal. En esta ciudad dicta cursos de Literatura
Hispanoamericana, a preparatoria, y de Filosofía del Derecho en la
facultad de Leyes.
1957. El 24 de enero contrae matrimonio. Un nuevo libro de poesía:
Poemas
1953-1955. Edita su primera novela Balún Canán.
1958. Obtiene el premio "Chiapas" por Balún Canán. La Editorial Faber
and Faber de Londres la traduce al inglés.
1959. Trabaja como redactora de textos didácticos en el Instituto Nacional
Indigenista de México D. F. Dos nuevos libros enriquecen su bibliografía:
Salomé y Judith (poemas dramáticos) [poesía] Al pie de la letra [poesía]. La
editorial Vanguard de Nueva York traduce al inglés Balún Canán
1960. Ocupa el cargo de directora general de Información y Prensa en la
Universidad Nacional Autónoma de México (1960-1966). Lívida luz
[poesía]. Prólogo a Las relaciones peligrosas de Choderlos de LacIos. Se
inicia como cuentista con Ciudad Real.
1961. Obtiene el premio "Xavier Villaurrutia" por Ciudad Real y por su
obra poética. Segunda edición de Balún Canán. Nace su hijo Gabriel.
1962. Imparte la cátedra de Literatura Comparada en la Facultad de
Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México (1962-
1966) En septiembre de 1962 asiste como delegada de México al Primer
Coloquio de Escritores Latinoamericanos efectuado en Berlín. Con su
segunda novela, Oficio de tinieblas, obtiene el premio “Sor Juana Inés de la
Cruz”. Balún Canán es traducida al alemán y al francés. Escribe la
“Introducción” a Santa Teresa: su vida, y el prólogo a Novela picaresca
española.
1963. Participa en los cursillos de Introducción a la Literatura en la
Universidad del Estado de México (Toluca). Desde esta fecha hasta el año
de su muerte, colabora en la página editorial de Excélsior
1964. Anuncia la próxima aparición de su última novela, Rito de
iniciación, en la conferencia que dicta en el Palacio de Bellas Artes.
1965. Segunda edición de Oficio de tinieblas.
1966. Reúne sus primeros ensayos: Juicios sumarios. Renuncia a su cargo
de directora general de Información y Prensa y a sus clases en la Facultad
de Filosofía y Letras, en la Universidad Nacional Autónoma de México.
Redacta el texto para Rostros de México y La novela mexicana
contemporánea y su valor testimonial.
1967. Maestra de Novela Hispanoamericana contemporánea, en el
Departamento de Español y Portugués, en las universidades de Wisconsin
(cursos de primavera) y Colorado (cursos de verano). Regresa a México.
Titular de las cátedras de Literatura Hispanoamericana Comparada,
Novela Hispanoamericana Contemporánea y Teoría Literaria en la
Universidad Nacional Autónoma de México, cursos que desempeña desde
septiembre de este año hasta 1971. Obtiene el premio "Trouyet" de
literatura.
1968. El Club Zonta, de México, distingue a Rosario Castellanos
nombrándola Mujer del Año. Tercera edición de Balún Canán. Da a
conocer se segundo libro de cuentos: Los convidados de Agosto. Escribe el
prólogo al libro de Sergio Fernández Relatos del fuego y la ceniza y el
prólogo al disco Ernesto Cardenal.
1969. Asiste como delegada al Encuentro Latinoamericano de Escritores
efectuado en Chile en agosto. Maestra de Novela Latinoamericana
Contemporánea en la Escuela de Cursos Temporales en la Universidad
Nacional Autónoma de México, y en el Departamento Internacional de la
Universidad Iberoamericana, hasta 1970. es designada secretaria del Pen
Club de México. Publica Materia memorable [poesía]. Cuarta edición de
Balún Canán. Su novela Oficio de tinieblas es traducida al polaco.
1970. Maestra de Novela Latinoamericana (Seminario) en el Instituto
Kairos, de México. Con cargo de vicepresidente, asiste al Congreso de
Comunidad Latinoamericana de Escritores efectuado en Venezuela. En
diciembre visita Israel invitada por el Instituto Mexicano-Israelí. Quinta
edición de Balún Canán. Oficio de tinieblas es traducida al francés. A partir
de este año hasta el de su muerte, colabora semanalmente con artículos y
crítica en “Diorama de la Cultura", de Excélsior.
1971. En febrero es nombrada embajadora de México en Israel, cargo que
desempeña en Tel-Aviv hasta 1974. Imparte las cátedras de Novela y
Ensayo Mexicano y de Teatro Político Mexicano, en las universidades de
Jerusalem y Tel-Aviv (1971-1974). Aparece su tercer libro de cuentos:
Álbum de familia
1972. Viene de Israel a México para recibir el premio “Elías Souraski" de
letras. Poesía no eres tú recoge su obra poética.
1973. Continúa su labor de ensayista en Mujer que sabe latín. Hace la
presentación al disco Sor Juana Inés de la Cruz.
1974. El 7 de agosto muere Rosario Castellanos en Tel-Aviv, fulminada por
una lámpara eléctrica, en su residencia diplomática situada en el distrito
de Hertzliya. Sus restos llegan a México la mañana del 11 de agosto, día en
que se le tributan homenajes en la Secretaría de Relaciones Exteriores y el
Palacio de Bellas Artes. Es inhumada en la Rotonda de los Hombres
Ilustres, junto a Jaime Torres Bodet y a David Alfaro Siqueiros. La
Universidad Nacional Autónoma de México, a través del Departamento de
Difusión Cultural, del Departamento de Humanidades y de la Dirección
General de Bibliotecas, ofrece un ciclo de cuatro conferencias sobre la vida
y obra de la escritora. En Israel, Balún Canán es traducida al hebreo. En
diciembre Excelsior da a conocer una selección de sus artículos
periodísticos: El uso de la palabra.
1975. Segunda edición de Álbum de familia. Dos obras póstumas
incrementan su bibliografía: El mar y sus pescaditos [ensayo] y El eterno
femenino [teatro]. La casa de la Cultura de Oaxaca organiza tres pláticas
sobre Rosario Castellanos. El 23 de julio su cuento "El viudo Román" es
incluido en el programa de televisión "Canasta de cuentos mexicanos". Su
poema dramático Salomé se representa en noviembre, en el Teatro
Reforma.
1976. Su obra teatral, El eterno femenino, es estrenada el 9 de abril en el
Teatro Hidalgo.
1977. A finales del año 1976 y principios del 77 se filma en México Baún
Canán. En el mes de octubre Elena Poniatowska da una charla sobre
Rosario Castellanos en el ciclo intitulado "Diez mujeres de ayer vistas por
diez mujeres de hoy.”
Bibliografía
Primeras ediciones de las obras de Rosario Castellanos
Trayectoria del polvo. (Costa Amic, 1948)
Apuntes para una declaración de fe (América/Educación Pública, 1948)
Sobre cultura femenina (América, 1950)
De la vigilia estéril (América, 1950)
Tablero de damas: Pieza en un acto (América, 1952)
Poemas: 1953-1955 (Metáfora, 1957)
Balún-Canán (Fondo de Cultura Económica, 1957)
Al pie de la letra (Universidad Veracruzana, 1959)
Salomé y Judith (Jus, 1959)
Lívida luz (UNAM, 1960)
Ciudad Real (Universidad Veracruzana, 1960)
Teatro Petul (Instituto Nacional Indigenista, 1962)
Oficio de tinieblas (Joaquín Mortiz, 1962)
Los convidados de agosto (Era, 1964)
Juicios sumarios (Universidad Veracruzana, 1966)
Materia memorable (UNAM, 1969)
Album de familia (Joaquín Mortiz, 1971)
Poesía no eres tú; Obra poética: 1948-1971 (Fondo de Cultura Económica,
1972)
Mujer que sabe latín... (SEP-Setentas/Educación Pública, 1973)
El uso de la palabra (Excélsior, 1974)
El mar y sus pescaditos (SEP-Setentas/Educación Pública, 1975)
El eterno femenino (Fondo de Cultura Económica, 1975)
Bella dama sin piedad y otros poemas (Fondo de Cultura Económica, 1984)
Meditación en el umbral (Fondo de Cultura Económica, 1985)
Cartas a Ricardo (CNCA, 1994)
Rito de iniciación (Alfaguara, 1997)
Obras citadas
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