AprobuotaKauno J.Gruodžio konservatorijos
Dainavimo metodinės grupės 2012 m. rugsėjo mėn. 6 d. posėdyje
Protokolo Nr.6
Kauno Juozo Gruodžio konservatorija
VOKALO MOKYKLŲ IR BALSO SKAMBESIO IDEALO KITIMAS ISTORIJOS EIGOJE[Metodinis darbas]
mokytojas Giedrius Prunskus2012-09-06
TURINYS
I. DAINAVIMO TYRINĖJIMO ŠALTINIAI .....................................................2
II. PROFESIONALAUS DAINAVIMO VYSTYMOSI ISTORIJOS
APŽVALGA ............................................................................................................3
1. Senieji laikai.............................................................................................................................3
2. Nuo viduramžių iki XVI a. vidurio..........................................................................................4
3. XVI – XVII amžių sandūra......................................................................................................8
4. Belcanto laikotarpis................................................................................................................13
5. XIX a......................................................................................................................................16
6. Nuo verizmo iki postmodernaus pliuralizmo.........................................................................21
1
I. Dainavimo tyrinėjimo šaltiniaiInstrumentinės muzikos atlikimą tyrinėjantys istorikai turi daug medžiagos, atkurdami
muzikos instrumentų grojimo ir skambesio technines galimybes, kurios laikui bėgant pasikeitė iš
pagrindų. Kintant bendrai žmogaus fiziologijai, balsas paskutinių šimtmečių eigoje pasikeitė
labai nežymiai. Galima teigti, kad „istorinis“ instrumentas tolygus moderniam balsui. Visgi balso
fenomeno aiškinimas remiantis jo evoliucija nėra toks pats kaip muzikos instrumentų. Tai
sąlygoja faktas, kad apie žmogaus balsą yra sunkoka šnekėti vienaskaitoje, nors fiziologiniai
dainavimo pagrindai ir pats dainavimo procesas pas visus žmones iš principo yra vienodi.
Meniniame dainavime vartojamo balso skambesį sąlygoja didelis faktorių kiekis. Tai sodrumas,
judrumas, apimtis, registras, tembras, psichinė atlikėjo būsena ir kt.
Reikšmingiausią tyrimo šaltinių tipą sudaro garso įrašai, bet jie pasirodė palyginti
neseniai. Didelę reikšmę turi rašytiniai šaltiniai, ypač įvairiausių pedagoginių krypčių dainavimo
mokymo darbai bei raštai apie muzikos mokymą, kuriuose dainavimui skiriama pakankamai
dėmesio. Toliau seka laiškai, recenzijos, kelionių aprašymai, laikraščių straipsniai, eilėraščiai,
literatūriniai tekstai. Ikonografinių šaltinių reikšmė nėra labai didelė, nes dažnai negalima
vienareikšmiškai paaiškinti, kaip realistiškai iliustracija perteikia dainavimo procesą.
Pav.1 Nežinomo XVII a. dailininko paveikslas „Kvartetas“. Jame matomos dainininkų pastangos dainuojant skirtingų diapazonų balsus.
Svarbi tyrinėjimo šaltinių rūšis yra pati dainuojama muzika. Iki XIX a. buvo įsigalėjusi
samprata, kad vokalinė muzika kuriama esant betarpiškam sąryšiui tarp kompozitoriaus ir
dainininko. Žinias, kurias galima gauti apie dainininko balso galimybes iš muzikos kūrinių,
2
papildo pastabos, metmenys, atmestos ar alternatyvios kūrinių redakcijos ir kita medžiaga, iš
kurios galima matyti, kaip kompozitorius reagavo į dainininko keliamus reikalavimus.
Kaip atskiras tyrinėjimo šaltinis yra didžiulis kiekis teatrų pastatymų medžiagos
(pvz. personalinės dainininkų remarkos arba specifinės, teatrų adaptuotos, kūrinių redakcijos). Ši
medžiaga leidžia daryti išvadas apie dainavimo interpretacijos istoriją.
II. Profesionalaus dainavimo vystymosi istorijos apžvalga1. Senieji laikai
Antikos dokumentuose, mitologiniuose šaltiniuose, meninis dainavimas minimas gana
dažnai. Dainavimas buvo naudojamas šventėse, kultinėse apeigose ir kitokiais atvejais, apie
kuriuos yra išlikę nemažai medžiagos. Bet konkretesni faktai mus pasiekia tik iš laikotarpio po
krikščionybės atsiradimo. Graikijoje, o vėliau ir Romos imperijoje, egzistavo profesionalūs
dainininkai. Jų balso lavinimas vykdavo mėgdžiojant dainavimo mokytoją. Kaip atskira oratorių
lavinimo dalis buvo balso vystymas ir meninis jo formavimas. Tai aprašė Ciceronas ir
Quintilianas. Pastarojo darbas „Institutio oratoria“ yra detaliausias iš visų išlikusių retorikos
mokymo raštų. Šis darbas net iki XVIII a. buvo intensyviai naudojamas muzikantų.
Pav.2 Markas Tulijus Ciceronas (Marcus Tullius Cicero, g. 106 m. pr. m. e. sausio 3 d. – m. 43 m. pr. m. e. gruodžio 7 d.) – romėnų politikas, retorikas, filosofas ir rašytojas.
Neturintis trūkumų ir teisingai išlavintas balsas – toks buvo pagrindinis reikalavimas
antikos oratoriams bei dainininkams. Tam tikrų balso galimybių vartojimas atskiromis
situacijomis buvo svarbi oratorinio meno dalis. Quintilianas įvardija šešias balso savybes, kurios
apibūdina gerą ir ištvermingą balsą: balsas (vox) turi būti šviesus (candida), stiprus ir skambus
(plena), lankstus ir minkštas (levis), plačiai sklindantis (fusa), galintis varijuoti dinamikoje ar
registrų kaitoje (flexibilis), garsiai bei tiksliai suvokiamas (clara). Kai kurios šių savybių yra
prigimtinės, o kitas reikia lavinti. Quintilianas pabrėžia dainavimo pamokų reikšmę oratoriaus
lavinime, bet tuo pačiu nurodo skirtumus tarp oratoriaus ir dainininko ar dainavimo mokytojo
3
(phonaschus): „tiek dainavimo mokytojui, tiek oratoriui yra būtina lavinti savo balsus, kad būtų
sustiprintos jų galimybės, bet jų lavinimas nėra vienodas. […] labai svarbi mokslo dalis yra
stebėjimas: balsą padaryti lanksčiu bei švelniu yra sunkus ir ilgas darbas, gi dauguma oratorių
balsų yra šaižūs ir pritaikyti ugningam kalbėjimui“.
Pav.3 Marcus Fabius Quintilianus (Kvintilianas) (g. apie 35 m. – m. apie 96 m.) romėnų retorikas (iškalbos meno mokytojas) didžiausio iš antikos laikų išlikusio oratorinio meno vadovėlio „Nurodymai oratoriui“ (Institutio oratoria) autorius. Šią knygą, kartu su Cicerono kūriniais, studijavo visos retorikų mokyklos. Jis savo kūryboje ne tik atspindėjo aukštosios Romos bendruomenės manieras, bet ir reformavo literatūrinį stilių, tyrinėjo lotynų kalbos problemas.
Ciceronas savo darbe „Orator ad Marcus Brutus“ rašo, kad meninis kalbėjimas ir
dainavimas yra giminingi: „kalbėjime galima aptikti miglotus dainavimo pradmenis“. Bet
Quintilianas bei kiti to meto autoriai labai kritikavo oratorius, kurie kalbėdami naudojo platų
balso diapazoną ir minkštą balso ataką (vox effeminata), taip kalboje priartėdami prie dainavimo.
Kita vertus, antikos aktoriai sėkmingai naudojo dainininkų vartojamas lavinimosi priemones
(pvz. gamų pobūdžio pratimų, skirtų balso palengvinimui, dainavimą). Taip pat tuo metu buvo
naudojamos kitos balso lavinimo priemonės: švino plokštelės nešiojimas ant krūtinės tam, kad
būtų sustiprinti kvėpavimo raumenys, įvairios dainininkų dietos.
2. Nuo viduramžių iki XVI a. vidurio
Quintiliano aprašytas antikinis balso idealas kartu su daugeliu to meto idėjų buvo
perimtas ir toliau vystomas ankstyvosios krikščionybės bei viduramžių autorių. Ši tendencija
matoma jau Isidoro di Sevilla darbuose. Jo požiūris buvo vertinamas visais viduramžiais, o
Biagio Rosetti, italų teoretikas ir vargonininkas, gyvenęs XVI a. pradžioje, nurodė jo raštus kaip
tinkamą mokymo priemonę. Darbe „Sententiae de musica“ Isidor di Sevilla palaiko Quintiliano
4
aprašytą šviesaus ir aiškaus balso idealą. Jų požiūriai skiriasi tik tuo, kad Isidor di Sevilla labiau
akcentuoja malonų balso skambesį (euphonia): „Be to tobulas balsas yra aukštas, švelnus ir
aiškus: aukštas, kad aukštumose ištvertų; aiškus, kad auksu užpildytų; švelnus, kad klausytojo
sielą suviliotų. Jei balsas kurios nors iš šių savybių neturi, tai jis nėra tobulas“. Vėlesni autoriai
(Bartholomeus Anglicus (1200-1272, anglų teologas, pranciškonas), vėliau B.Rosetti) išplėtojo
Isidoro di Sevilla mokslą, teigdami, kad tobulas balsas turėtų būti dar ir stiprus (fortis), idant
garsas nedrebėtų.
Pav.4 San Isidoro de Sevilla (g. apie 560 m., Kartagina, Ispanija - m. 636 m. Sevilijoje) Sevilijos arkivyskupas, viduramžių enciklopedizmo pradininkas. 1598 m. kanonizuotas į šventuosius. Neoficialiai nuo 1998 m. laikomas interneto globėju.
Viduramžių eigoje tobulo balso (vox perfecta) kriterijai buvo skirtingai apibrėžiami ir
traktuojami. Isidoro di Sevilla reikalavimas, kad balsas būtų aukštas (alta), bus suprantamesnis,
jei į jį žvelgsime laikydamiesi to meto nuostatos, jog žmogaus balsas (vox humana) dalijamas į
tris sritis, juntamas pagal garso rezonavimą: krūtinės, gerklės ir galvos.
Žmogaus balsas apima maždaug dviejų su puse oktavos diapazono garsinę erdvę. Ši
erdvė vykusiai pavaizduota ant delno, priskiriamo Guido d’Arezzo. Balso tridalumą atitinka trys
garsų zonos (vox gravis, vox acuta [= alta], vox superacuta), apie kurių pasiskirstymą,
remdamasis Guido d’Arezzo sudarytu garsaeiliu, savo darbe „Lucidarium in arte musice plane“
rašo Marchettus di Padua, italų muzikos teoretikas ir kompozitorius (1274 – 1319): „Sakykime,
kad vox gravis (žemas garsas) nusako tai, kas kiekviename žmogiškame balse yra artima tylai.
Jis tikrai atsiranda krūtininiame balse (voce pectoris), kur yra apatinis rezonatorius ir labiau
suartina plaučių talpas, o tai išgauna garsą. Jis todėl vadinamas žemu, kad atsiranda apatinėje
pirminėje vietoje ir tokių rankos sandaroje yra septynios, o būtent A, H, C, D, E, F ir G. Kalbant
apie aukštą garsą (vox acuta), jį aukštu daro prieš tai buvęs žemas; atsiranda jis viršutinėje
5
vietoje, būtent gerkliniame balse (voce gutturis) ir todėl formuojasi virš žemojo garso; o tokių
vietų yra taip pat septynios, o jų pavadinimai nesiskiria nuo žemųjų garsų. Kalbant apie labai
aukštą garsą (vox superacuta), jis atsiranda virš aukšto garso, ir tai tiesa, kad atsiranda jis
aukščiausioje vietoje, o būtent galviniame balse (voce capitis); o tokių vietų yra keturios, būtent
a, b, c ir d“.
Pav.5 Gvidas Arecietis (Guido d'Arezzo, Guido Aretino ) g. apie 990 m. – m. apie 1050 m. Italų muzikos teoretikas. Vienuolis benediktinas, chorinio dainavimo mokytojas. Reformuodamas natų raštą įvedė solmizacijos sistemą: keturių linijų natų eilutę, raidinius garso aukščio pavadinimus bei muzikos raktą. Sistema vykusiai iliustruojama taip vadinamąja Gvido Areciečio solmizacijos ranka. Neumų sistemos pakeitimas naująja leido sutrumpinti to meto dainininkų mokymosi laiką nuo dešimties iki dviejų metų.
Dainavimas viduriniame registre (mediocriter cantare), kaip tai apibūdino Conrad von
Zabern, vokiečių muzikos teoretikas, gyvenęs XV a., savo veikale „De modo bene cantandi
choralem cantum in multitudine personarum“ (1474 m.), šimtmečiais liko chorinio dainavimo,
kuriuo remiasi dauguma viduramžių dokumentinių šaltinių, idealas. Ekstremalių zonų vengimas
turėjo apsaugoti balsą nuo pertempimo. O štai Hieronymus de Moravia, prancūzų muzikos
teoretikas, vienuolis dominikonas, gyvenęs XIII a. savo veikale „Tractatus de musica“
apsiribojo tuo, kad tikru dainavimu vadino tik dainavimą viduriniame registre: „[…] nesivadina
bosu tas, kas staugia, nesivadina altu tas, kas šaukia, o yra nuosaikus, kuris tikrai dainuoja“.
Ekstremalių zonų vengimas yra taip pat ankstyvosios daugiabalsės muzikos požymis, nes
daugelis kompozitorių savo muzikoje naudojo diapazoną, daugmaž atitinkantį Guido d’Arezzo
delno garsų erdvę. Žinoma, krenta į akį aukštų soprano ir žemų boso garsų zonų trūkumas.
Viršutiniai balsai, kuriuos dažniausiai dainuodavo vyrai falcetistai, buvo naudojami srityje, kuri
beveik atitinka dabartinio alto balso registrą. Žemų balsų naudojimo sritis atitinka dabartino
6
baritono registrą. Šis apribojimas remiasi ne atitinkamų dainininkų trūkumu, bet rodo, kad
daugiabalsėje muzikoje taip pat buvo laikomasi senojo balso skambesio idealo.
Viduramžių polifoninė muzika, priešingai nei choro atliekami choralai, dažniausiai buvo
atliekama solistų. Dainuojama buvo didelėse bažnyčiose ir katedrose, kurių akustika pagal
antikinį pavyzdį buvo praskaidrinta aidą slopinančių vazų, užuolaidų ar kilimų pagalba. Tai
suteikė galimybę lengvai ir aiškiai klausa suvokti solistų dainavimą. Balso šviesumas, vienas iš
vox perfecta kriterijų, šiuo atžvilgiu yra tarsi nuoroda į būtiną balso lakumą. Tai dar 1529 m.
aiškino B.Rosetti darbe „Libellus de rudimentis musices“: „[…] skaidrus balsas yra tas, kuris
ilgai išlieka ir nuo pat pradžios užpildo kiekvieną vietą“. Balso lakumas turėjo didesnę reikšmę
nei garso stiprumas, kuris viduramžių dokumentuose beveik visada nurodomas kaip barbariško
ar nekultūringo dainavimo pavyzdys.
Nuo XV a. iki maždaug XVI a. vidurio garsinė balso erdvė palaipsniui išsiplėtė, o tai
įtakojo naujų balso tipų atsiradimą. Kompozitorių pamėgta žema tesitūra sąlygojo boso balso
tipo atsiradimą. Viršutiniai garsai, anksčiau dainuoti vyrų falcetistų, kylant tesitūrai buvo perimti
berniukų balsų. Tiesa, berniukų balsai buvo vartojami ir anksčiau, bet tik choraliniame
giedojime, kur jie oktavos intervalu dubliuodavo viršutinius vyrų balsus. Įvedus berniukų balsus
pasikeitė ir ansamblio dydis. Vienas iš ansamblį sudarančių veiksnių buvo atskirų balso sričių
skambesio santykis. Balsas, kaip rašė Conrad von Zabern, žemuose garsuose turi būti stambus ir
galingas, viduriniame diapazone – saikingo garsumo, o aukštame registre turi skambėti kuo
švelniau. Taigi tuomet viršutiniai balsai (berniukai bei falcetistai) dainavo minkštai ir santūriai,
todėl šių balsų ansamblio sudėtyje buvo daugiau, idant atsverti garsiai dainuojančius žemuosius
balsus. Ansamblio padidėjimas sąlygojo garso sustiprėjimą, ko pasekoje XVI a. susiformavo
chorinio dainavimo kriterijai.
Kaip retorikos kalbai, taip ir bažnytiniam dainavimui buvo keliamas tikslas paveikti
klausytoją. Toks poveikis negalėjo būti pasiekiamas vien vox perfecta skambesio dėka. Apie
1220 m. pasirodęs anoniminis veikalas „Instituta patrum de modo psallendi“, vienas seniausių
išlikusių rašytinių šaltinių, kuriame svarstomi išimtinai liturginio dainavimo klausimai, nurodo
skirtingą balso naudojimą tam tikrais atvejais. Balso pobūdis turi atitikti tos šventės ar dienos,
kurią yra dainuojamas kūrinys, charakterį. Taip pat jis turi atitikti dainuojamų žodžių turinį.
Bandymus nurodyti atitinkamą balso charakterį galima pastebėti jau San Galleno neumų
notacijoje, kuri Notkerio de San Gallen buvo vartojama kaip sutrumpinimai, nurodantys
skirtingus atlikimo charakterius. Kita, gal tik ne visur naudota, atlikimo charakterio perteikimo
priemonė buvo įvairių vibrato rūšių vartojimas.
7
Pav.6 Seniausias išlikęs Notkerio iš Sankt Galleno grigališkojo choralo rankraštis. Ženklai virš raidžių (neumos) nurodo atlikimo niuansus. Notkeris iš Sankt Galleno (Notker Balbulus) – šveicarų muzikas, kompozitorius bei poetas, vienuolis benediktinas, gyvenęs IX a.
Kad ir kokia įvairiapusiška būtų viduramžių teoretikų teikiama informacija, deja, iš
esmės, ji aprėpia tik vieną vokalinės muzikos atlikimo sritį – bažnytinį dainavimą. Įvairiausios
pasaulietinio dainavimo formos čia minimos tik paviršutiniškai arba neminimos iš viso.
Dažniausiai nuo pasaulietinio dainavimo yra atsiribojama, kaip nuo neatitinkančio bažnytinio
idealo. Kaip pavyzdžiai nurodomi germanų rėkimas arba garsus aktorių (histriones) dainavimas,
prieš kurį pasisako bažnytiniai nuostatai bei principai. Viduramžių poezija siūlo tik keletą
miglotų pasaulietinio dainavimo aprašymų, kurie, kaip išlikusių pasaulietinių kompozicijų
faktūra bei jose vartojamas diapazonas, patvirtina spėjimą, kad šviesaus, aukšto, minkšto balso
idealas vyravo ir pasaulietinės dvarų muzikos srityje.
3. XVI – XVII amžių sandūra
Perėjimas prie naujojo balso skambesio idealo įvyko kone sklandžiai, bet XVI a. viduryje
pradėjo rodytis dar naujesnės orientacijos simptomai. Dainininkai iš frankų – flamandų šalių
ilgus šimtmečius buvo viešpataujančio balso skambesio idealo reprezentantai ir, kaip Josquin
Desprez, užėmė vedančias pozicijas italų dvaruose. XVI a. viduryje balso skambesio idealo
samprata pasikeitė ir Italijoje buvo pradėti samdyti italų kilmės dainininkai, kurių tembras geriau
atitiko naujus reikalavimus. Amžiaus pabaigoje falcetistus, kurių balsus imta vadinti
8
„nenatūraliais“, po truputį pakeitė kastratai (soprani naturali). Šie dainininkai greitai įsitvirtino
Italijos muzikiniame gyvenime, o kiek vėliau užkariavo visą Europą.
Pav.7 Josquin des Prez (1450 – 1521), dažnai vadinamas tiesiog Josquin, buvo renesanso epochos frankų – flamandų kompozitorius. Kartais jo vardas rašomas Josquin Desprez, lotyniškas variantas – Josquinus Pratensis. Tai vienas žymiausių Europos kompozitorių greta Guillaume Dufay ir Palestrinos ir neretai laikomas centrine frankų – flamandų mokyklos figūra. Jis – pirmasis aukštojo polifoninės vokalinės renesanso muzikos meistras. Gretimame paveikslėlyje – Josquin des Prez mišių „Missa de Beata Virgine“ Kyrie dalies fragmentas.
Jeigu viduramžiais balso skambesio idealas buvo toks pat tiek bažnytinėje, tiek dvaro
muzikoje, tai XVI a. tarp šių vokalo sričių atsirado ryškus skirtumas. Tarp daugelio autorių apie
tai rašo ir Gioseffo Zarlino darbe „Le institutioni harmoniche“ (1573 m.): „[…] vienu būdu
dainuojama bažnyčiose ir viešose koplyčiose, o kitu būdu privačiose patalpose“. Bažnyčiose,
anot G.Zarlino, paprastai skambėjo chorinis dainavimas “a voce piena” (pilnu balsu), o
kamerinė muzika „dainuojama kiek prislopintu ir švelniu balsu, nekeliant jokio triukšmo“.
Pav.8 Gioseffo Zarlino (1517 – 1590) – renesanso epochos italų muzikos teoretikas ir kompozitorius. Tai ko gero garsiausias to meto teoretikas greta Aristoxeno ir Rameau. Jis daug nuveikė kontrapunkto teorijoje bei muzikos instrumentų derinimo srityje.
9
Italų dainininkų, o ypač kastratų, balsai atitiko tą sonorinį skambesio idealą, kurio reikėjo
bažnytinei muzikai. Žinoma, tai nereiškia, kad dainavimas pilnu balsu turėjo virsti rėkimu. Buvo
privalu dainuoti diskretiškai ir neperžengiant tam tikros garsumo ribos. Taigi, dainavimas
bažnyčioje neabejotinai buvo garsesnis nei atliekant kamerinę muziką ir balsas tam turėjo būti
naudojamas kiek kitaip. Teigiama, kad to meto falcetistas Giovanni Luca Conforti [Conforto]
dainuodamas bažnyčioje a voce piena, galėdavo naudoti tik alto diapazoną, o atlikdamas
kamerinę muziką dainuodavo ir aukštas soprano partijas, mat tada jis galėdavo dainuoti lengviau.
Dainavimo meno kitimą galima pastebėti ir to meto kompozitorių darbuose. Senesnį,
prancūzišką balso skambesio idealą iliustruoja melizmai dainuojami siauromis, šviesiomis
balsėmis ė ir i. Toks dainavimas užtikrino polifoninės faktūros skaidrumą. Itališkuose
rašytiniuose šaltiniuose koloratūroms atlikti siūlomos atviros balsės a, e ir o. Jos atitiko naująjį
apvalaus, atviro balso skambesio idealą. Balsės i ir u buvo vadinamos „negražiomis“ ir
vartojamos tik retkarčiais.
Diskusija dėl balsių tinkamumo koloratūriniam dainavimui kilo ne todėl, kad solinis
dainavimas pasiekė naują virtuoziškumo laipsnį. Išraiškingi melizmai nuo seno buvo chorinio
dainavimo, kuris visais viduramžiais buvo balso lavinimo pagrindas, dalis. Koloratūrinės XVI a.
daugiabalsės, o vėliau ir solinės muzikos partijos pasižymėjo stebėtino greitumo pasažais. Kada
šis melizminis progresas prasidėjo, tiksliai nusakyti negalima. Virtuoziniai pasažai aptinkami dar
XV a. instrumentinėje muzikoje. Galimas daiktas, kad dainininkai, įtakojami instrumentalistų,
bandė balsu mėgdžioti figūras, išsivysčiusias instrumentinėje atlikimo technikoje. Iš to atsirado
nauja dainavimo rūšis, kurią pirmą kartą aprašė Camillo Maffei savo raštuose, išleistuose
pavadinimu „Delle lettere del Signor Giovanni Camillo Maffei da Solofra, libri due: Dove […]
v’e un discorso della voce e del modo d’apparare di cantar di Garganta, senza maestro“ (1562
m.), ir pavadino ją „cantare con la gorga“ (dainuoti gerkle). Iš C.Maffei aiškinimo bei vėlesnių
autorių pastabų, galima rekonstruoti keletą esminių tokio dainavimo stiliaus požymių: dainuojant
burna atverta kaip paprastai šnekant, liežuvio galiukas guli prie apatinių dantų, smakras lengvai
atkištas į priekį, tam, kad galima būtų lengvai artikuliuoti žodžius ir gerklos nebūtų apkrautos bei
galėtų laisvai judėti. Jis tvirtino, kad ypatingas balso judrumas esąs viena pagrindinių gero
meninio dainavimo savybių bei teigė, kad pasažus reikia dainuoti „gyvai ir kiek įmanoma
greičiau“.
10
Pav.9 Giovanni Camillo Maffei (Neapolyje gyvenęs 1562-73) – italų gydytojas, dainininkas ir liutnininkas. Jo paliktas veikalas „Delle lettere del Signor Giovanni Camillo Maffei da Solofra, libri due: Dove v’e un discorso della voce e del modo d’apparare di cantar di Garganta, senza maestro“ – traktatas apie puošnųjį dainavimą, praktikuotą to meto Italijos dainininkų. Jis gali būti vadinamas pirmuoju muziku – fiziologu bei pirmuoju teoretiku, bandžiusiu tyrinėti balso fiziologiją. Tai rodo jo aprašytas cantar di garganta metodas, iliustruotas gausiais muzikiniais pavyzdžiais. Jo veikalas padeda įveikti sunkias interpretacines problemas ir iki šiol yra puikus padėjėjas dainininkui, norinčiam išmokti dainuoti sudėtingus pasažus.
XVI a. pabaigoje pasirodė daug vokalinės partijos problemas nagrinėjančių mokomojo
pobūdžio darbų (autoriai G.L.Conforti, Lodovico Zacconi ir kt.), kurie analizavo virtuozinę
tuometinio dainavimo meno pusę. To meto virtuoziškumas leidžia daryti prielaidą, kad
instrumentalistams buvo rekomenduojama groti vokalinius pratimus. Kita vertus, instrumentinės
diminucijos moksle aptinkami pratimai, skirti žmogaus balsui. Kompozitoriai bei dainininkai ne
itin paisė skirtumų tarp instrumentinių ir vokalinių pasažų. Ottavio Durante*, kaip ir kiti to meto
autoriai, tarp jų smerkė dainavimo instrumentalizavimą bei kritikavo tokį dainininkų
virtuoziškumą, kuris neturėjo jokio meninio tikslo, o tarnavo tik savęs parodymui. Sekdami
Florencijos kameratos idealais Giulio Caccini – pagrindinis naujojo dainavimo meno teoretikas,
ir jo kolegos dainavimą traktavo kaip muzikaliai pakylėtą kalbėjimą – „quasi in armonia
favellare“. Ši koncepcija pirmiausia tarnavo teksto suvokimui, „far bene intendere le parole“.
Marco da Gagliano įžanginiame žodyje operai „La Dafne“ (1608 m.) mano, kad toks dainavimas
yra „esminis dainininko principas atliekant kūrinį“. Tarčiai gerinti buvo naudojamos atlikimo
priemonės, besiremiančios tariamų žodžių turiniu ir afektais. Iš to radosi naujos dainavimo
išraiškos priemonės, tokios kaip dinaminis pakilimas „crescere la voce“ (auginti balsą) ir jo
priešingybė „scemare la voce“ (mažinti, siaurinti balsą).
*Ottavio Durante – italų kompozitorius, gyvenęs XVI–XVII amžių sandūroje. Muzikantas, filosofas bei mokslininkas. Vienintelis išlikęs O.Durante veikalas yra natų rinkinys „Arie devote, le quali contengono in se la maniera di cantar’ con gratia, l’imitation’ delle parole, et il modo di scriver’ passaggi, et altri affetti“. Jis išleistas Romoje 1608 m. Rinkinį sudaro 20 arijų (dainų), skirtų sopranui su generalbosu. Tai pirmasis monodijų leidinys, išleistas Romoje. Dainavimo meno istorijai rinkinys „Arie devote“ svarbus dėl įžangos, kurioje autorius glaustai pateikia rekomendacijas, reikalingas kūrinių atlikimui. Čia ne tik išvardinamos pagrindinės papuošimų dainavimo taisyklės, bet ir pateikiamos metodinės rekomendacijos dainininko balso kokybės gerinimui. Šio muziko nederėtų painioti su garsiu XIX a. italų kompozitoriumi Francesco Durante, pasižymėjusiu bažnytinėje muzikoje ir gyvenusiu kone šimtmečiu vėliau nei jo bendrapavardis Ottavio.
11
Pav.10 Lodovico arba Ludovico Zacconi (1555 – 1627) – italų - austrų kompozitorius ir muzikos teoretikas vėlyvojo renesanso ir ankstyvojo baroko epochose. Jis buvo dainininkas bei teologas. Žymiausias jo veikalas, kuriame nagrinėjamos dainavimo problemos – „Prattica di musica“, išleistas Venecijoje 1592 m.
Nuodugnios tokių darbų kaip G.Caccini* „Le nuove musiche“ (1602 m.) ar O.Durante
„Arie devote“ (1608 m.) įžangos atspindi pastangas taip paaiškinti naująjį dainavimo stilių, kad
atspausdintų kūrinių atlikimas būtų įmanomas be realaus dainavimo mokytojo ar etaloninio
dainininko pavyzdžio. Šių įžangų kvintesencija yra ne kas kita, o keletu atlikimo aspektų
apsiribojęs dainavimo mokymas, nagrinėjantis pagrindinius balso lavinimo klausimus.
Pav.11 Giulio Caccini, kartais vadinamas Giulio Romano (1551-1618) – italų dainininkas ir kompozitorius, daugiausia kūręs dviejų tipų dainas: posmines arijas bei ištisinio vystymo madrigalus. Jis priklausė taip vadinamai Florencijos kameratai, t.y. kompozitorių (Peri, Cavalieri) ir poetų (Rinuccini, Bardi) būreliui, įtakojusiam operos žanro atsiradimą. Oponuodamas polifoniniam renesanso muzikos stiliui G.Caccini aptarė naująsias monodinės muzikos, t.y. solo dainos su pritarimu, idėjas rinkinio „Le nuove musiche“ (1602) įžangoje. Ši įžanga laikoma pirmuoju dainavimo meno vadovėliu.
* Puikiai žinomos ir itin populiarios giesmės „Ave Maria“, priskiriamos G.Caccini kūrybai autorystė nepelnytai pavogta iš rusų liutnininko, kompozitoriaus, senosios muzikos propaguotojo Vladimiro Vavilovo. Arija sukurta apie 1970 m. ir pirmą kartą įrašyta garso įrašų firmoje „Melodija“ 1972 m. kaip nežinomo kompozitoriaus kūrinys. Manoma, kad kūrinio autorystę G.Cacciniui jau po V.Vavilovo mirties priskyrė vargonininkas Olegas Jančenko, sukūręs dainos aranžuotę ir įrašęs ją su dainininke Irina Archipova 1987 m.
12
4. Belcanto laikotarpis
Italų opera, pradėjusi savo žygį nuo sąlyginai mažų mėgėjų ratelių, XVII a. išėjo į
viešumą, o XVIII a. galutinai įsitvirtino ir tapo visos Europos muzikiniu fenomenu. Kartu su ja
išpopuliarėjo ir itališkas dainavimo stilius, labiausiai plėtojamas italų kilmės arba Italijoje
besimokiusių dainininkų dėka. Netgi Prancūzijoje, šalyje turinčioje savą operos ir dainavimo
kultūrą, itališka dainavimo maniera, po ilgos skeptiško požiūrio į ją fazės, antroje XVIII a.
pusėje buvo entuziastingai priimta.
Pirmoji XVIII a. pusė buvo belcanto tradicijos sužydėjimo metas. XVII a. ši tradicija
išgyveno ankstyvąją savo vystymosi fazę, o nuo XVIII a. antros pusės iki pat Gioacchino
Rossinio eros – vėlyvąją fazę. Sąvoka belcanto tuo metu nebuvo vartojama. Ji buvo pradėta
vartoti tik trečiame XIX a. Dešimtmetyje, kaip neseniai viešpatavusio stiliaus apibrėžimas.
Terminas „gražus dainavimas“ XVIII a. turėjo nelabai teigiamą pobūdį: „Apie kai kuriuos
malonius ponus iš dainininkų tarpo, kurie daugiau rūpinasi gražia kūniška išvaizda nei gera
dainavimo maniera, yra sakoma „canta bello“ (dainuoja gražiai) vietoj „canta bene“ (dainuoja
gerai)“ (J.F.Agricola „Anleitung zur Singkunst“, 1757). Terminu „ben cantare“, pagal tuo metu
galiojusį susitarimą, buvo apibrėžiamas įvairiapusiškai niuansuotas, išraiškingas dainavimas,
besiremiantis tobula dainavimo technika. Ispanų rašytojas Stefano [Esteban] Arteaga savo
veikale „Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente“ (1783 m.)
tokį dainavimą vadina jau kone prarastu fenomenu: „Menas išreikšti menkiausias gradacijas,
subtiliai paskirstyti garsą, nepastebimus skirtumus padaryti juntamais, jiems pritaikyti balsą, jį
nutraukti, stiprinti ar silpninti; greitumas, ugningumas, stiprumas, nelaukti posūkiai, įvairumas
moduliacijose, vikrumas apodžiatūrose, pasažuose, treliuose, kadencijose, dažnas balsių
naudojimas ir kitos papuošimų rūšys; subtilus, meniškas, išieškotas, tobulas stilius, švelniausių
aistrų išraiška, kartais pakylėjama iki aukščiausiojo teisybės taško; tai garsus itališkos padangės
stebuklas, kuris atlikime vartojamas keleto dar gyvenančių dainininkų“.
Pirmasis išsamus mokomasis darbas, Pietro Francesco Tosi* „Opinioni de’ cantori
antichi e moderni“, pasirodęs 1723 m., atspindi pažiūras, kurios (kaip galima spėti iš veikalo
pavadinimo), priklauso senesnei tradicijai ir siejasi su XVII a. Vis dėlto į daugelį kalbų
išverstame P.F.Tosi darbe yra išdėstyta tiek daug pagrindinių belcanto meno principų, kad jis
pasitarnavo kaip kone visų vėliau sekusių XVIII a. traktatų apie dainavimo meną referatinė * Pier (Pietro) Francesco Tosi (1653 – 1732) – dainininkas kastratas sopranistas, kompozitorius. Savo laiku jis buvo vienu žymiausių dainininkų. Karjerą pradėjo choruose, vėliau dainavo Genujos ir Londono operos teatruose. Sukūrė keletą kantatų bei atskirų arijų, bet žinomiausias jo darbas – traktatas apie dainavimą „Opinioni de' cantori antichi e moderni“ (Senųjų ir naujųjų dainininkų požiūriai), išleistas 1723 m. Šis veikalas buvo išverstas į anglų ir vokiečių kalbas. Tai pirmasis išsamus dainavimo mokymo vadovėlis. Johann Friedrich Agricola, Johann Adam Hiller bei John E. Galliard savo darbuose panaudojo P.F.Tosi knygą kaip pagrindinę medžiagą. Iš esmės tai tik jo knygos vertimai, su papildomomis, bet vertingomis vertėjų pastabomis. „Studijuok mintimis, kai negali to daryti balsu“ – citata iš P.F.Tosi knygos
13
medžiaga. Mokomieji P.F.Tosi ir Giambattista Mancini* („Pensieri e riflessioni pratiche sopra il
canto figurato“, 1774 m.) darbai bei jais besiremiantys Johann Friedrich Agricola ir Johanno
Adamo Hillerio („Anweisung zum musikalisch – richtigen Gesange“, 1774 m., „Anweisung zum
musikalisch – zierlichen Gesange“, 1780 m.) traktatai yra vieningos nuomonės apie tai, kokios
turi būti gero dainininko savybės. Kaip esminis reikalavimas yra optimali kūno ir visų pirma
balso dispozicija.
Pagal J.A.Hillerį geras balsas turi būti „šviesus, tyras, stiprus, lankstus, tvirtas, lengvas,
lygus ir didelio diapazono“. Šviesumas, anot jo, atsiranda kai balsas „laisvai išeina iš krūtinės
per atvirą burną, be prievartos ir gerklės spaudimo“. Visi autoriai aprašo „besišypsančią“
burnos formą ir nuo C.Maffei laikų itališkam dainavimui būdingą šviesių, atvirų balsių vartojimą
dainuojant pasažus. Kaip svarbiausias reikalavimas aprašomas tikslus dideliu intervalu esančių ar
greitai dainuojamų garsų intonavimas. Kaip rašė J.F.Agricola: „Kiekvienas dainininkas, kuris
dainuoja nešvariai, praranda visus gražiausius pranašumus, kokius tik galėjo turėti“. Kitos
centrinės belcanto stiliaus nuorodos yra plati dinaminė atlikimo skalė, įskaitant messa di voce
(balso garsinimą ar tylinimą), balso judrumas (agilità), garsų sujungimo menas (portamento) bei
registrų išlyginimas, arba, anot P.F.Tosi, galvinio ir krūtininio balsų homogenizavimas.
Iki XVIII a. pradžios antrosios oktavos la buvo kone aukščiausias soprano balsų (tiek
moterų, tiek kastratų) dainuojamas garsas. Antrojoje XVIII a. pusėje kai kurie dainininkai
pradėjo peržengti šią ribą. Tai privedė prie to, kad neužilgo trečiosios oktavos re, mi, fa ar netgi
sol jau nebebuvo retenybė. Šio diapazono išsiplėtimo pagrindas buvo konkurencija ne tik tarp
dainininkų, bet ir tarp balso bei instrumentų. J.A.Hiller savo traktate „Anweisung zum
musikalisch – richtigen Gesange“ (1774 m.) tvirtina: „Mūsų dienomis, kai balsas konkuruoja su
instrumentais, kai vieni kitus mėgdžioja, ieškoma būdų, kaip išplėsti diapazoną, kad būtų galima
balsu daryti tą patį“. Bet dainininkai konkuravo ir tarpusavyje. Kastratams, kurie šimtmečio
viduryje dar buvo svarbiausi dainininkai, atsirado konkurencija. Tai buvo primadonos –
sopranai. Ši konkurencija įtakojo vis populiarėjantį aukštų garsų dainavimą. Senosios mokyklos
atstovai neigė šią dainavimo kultūros vystymosi tendenciją, nes balso diapazono plėtimas viršun
daugumos dainininkų atveju buvo nesuderinamas su idealiu registrų skambėjimo išlyginimu. Tas
* Giambattista Mancini (1714-1800) – kastratas sopranas, žymaus dainininko Bernacchi (1690-1756) mokinys. Kiti garsūs šio pedagogo mokiniai – kastratai Senesino ir Carestini, taip pat vokiečių tenoras Anton Raaf, kuriam W.A.Mozartas skyrė Idomenėjaus partiją to paties pavadinimo operoje. G.Mancini knyga „Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato“ – vienas pirmųjų veikalų, kuriame aptariami balso registrai. G.Mancini rėmėsi dviejų balso registrų teorija ir teigė, kad jie turi būti jungiami naudojant „natūralią nuojautą, bet neprievartaujant prigimties“. Savo moksle jis propagavo „besišypsančios“ burnos formą, padedančią lengviau dainuoti koloratūras. G.Mancini teigė, kad mokytojui nepakanka vien žodžiais nusakyti užduotis mokiniui: „Tam, kad pateiktų tikslias nuorodas studentui, mokytojas privalo ne tik kalbėti ir aiškinti, bet ir patvirtinti savo žodžius asmeniniu dainavimo pavyzdžiu“.
14
pats J.A.Hiller, turėdamas omeny dainininkes, kurios ekstremaliai aukštas gaidas dainuodavo
atkakliai besilaikydamos taisyklės, kad žemi garsai turi būti dainuojami pilnai ir apvaliai, o
aukštieji garsai turėtų būti dainuojami vis švelniau, idant išvengti balso forsavimo, rašė: „Vienas
geras garsas žemyn yra vertingesnis, nei, skambantys kaip paukščio švilpavimas, du garsai
aukštyn“. Taip pat buvo kritikuojami ir tenorai, savo diapazoną išplėtę kone iki alto registro.
Naujojo dainavimo kritikai traktavo tokį atlikimą kaip dainavimo meno esmės praradimą.
Jų nuomone dainininkas vietoj to, kad sujaudintų klausytoją, jį nustebina. Be to, kritikų teigimu,
dainininkai savo balsu, kuris ilgus metus buvo kaip gražiausias gamtos žmogui duotas
instrumentas, mėgdžioja „dirbtinius“ instrumentus užuot rodę pastariesiems pavyzdį.
Jau Wolfgango Amadeus Mozarto kūryboje pastebima tendencija užrašyti visus
papuošimus, nors šis kompozitorius dar palikdavo nemažai laisvės atlikėjo fantazijai. Visgi,
pamažu bravūriškumas palaipsniui ėmė užleisti vietą „kilniam paprastumui“.
Instrumentinio virtuoziškumo reikšmės sumažinimas ir dainininko bendraautoriškumo
laisvių suvaržymas yra pirmieji požymiai, rodantys belcanto epochos pabaigą. Jau G.Rossini
kūryboje bei jo įtakotoje aplinkoje ekspresyvus ir virtuoziškas belcanto menas išgyveno savo
vėlyvąją fazę. Detaliai pateikdamas natų tekstą G.Rossini apribojo dainininko laisvę, bet tiek
komiškose, tiek rimtosiose operose naudojo visas XVIII a. susiformavusias dainavimo išraiškos
priemones, kurios vėliau buvo susistemintos ir aprašytos tokiuose XIX a. moksliniuose
traktatuose kaip prancūzų pedagogo ir kompozitoriaus Alexis de Garaudé „Méthode complet de
chant“ (1826 m.), Giuseppe Concone „Introduction à l’art de bien chanter“ (apie 1845 m.) ir
Manuelio Garcia (sūnaus)* „Traité complet de l’art du chant“ (1840/1847 m. m.).
Pav.12 (Paolo) Giuseppe (Gioacchino) Concone (1801 - 1861) – italų dainavimo mokytojas ir kompozitorius. Po trumpos dainininko karjeros jis ėmė praktikuoti vokalo
* Veini garsiausių visų laikų vokalo pedagogų – tėvas ir sūnus Garcia. Manuel Garcia I (tėvas), (1775–1832) buvo ispanų kilmės dainininkas, dainavimo mokytojas, dirbęs Paryžiuje. Žinomiausia jo knyga – „Exercises pour la Voix“. Almavivos rolė G.Rossini operoje „Sevilijos kirpėjas“ buvo rašoma specialiai šiam dainininkui. Kita vertus, teigiama, kad M.Garcia (tėvas) turėjo gan žemą tenorą su gerai išvystytu falcetu. Tai patvirtina ir faktas, kad jis dainavo Don Žuaną to paties pavadinimo W.A.Mozarto operoje. Tarp M.Garcia (tėvo) mokinių buvo ir jo vaikai, vėliau išgarsėję kaip dainininkai ir vokalo pedagogai: Manuel Garcia II (sūnus), Maria Malibran ir Pauline Viardot. Savo mokyme M.Garcia (tėvas) propagavo išskirtinę kūno laikyseną, pasižyminčią atgal atloštais pečiais ir už nugaros suimtomis rankomis. Anot jo, tai „atidaro krūtinę ir išlaisvina balsą“. Tik tuomet kai balsas „išsilaisvina“, rankų poziciją galima pakeisti. „Visuomet įkvėpk ramiai ir be triukšmo“. „Burna, dantys ir lūpos turi būti pakankamai atverti, kad balsas nesutiktų kliūčių“ – tai M.Garcia (tėvo) pamokymai. Jo pratimai tapo gera baze tolesniam belcanto stiliaus dainavimo mokslui, išvystytam M.Garcia (sūnaus) ir vėlesnių pedagogų.
15
dėstymą ir tapo vienu įtakingiausių to meto pedagogų. 1837 - 1848 m. gyveno Paryžiuje ir ten išleido keletą dainavimo pratimų knygų, kurių dauguma naudojama iki šiol. Greta pratimų jis pateikdavo ir metodines rekomendacijas dainininkams. Esminius dainavimo meno aspektus G.Concone išdėstė knygoje „Introduction à l’art de bien chanter“.
Pav.13 Manuel Garcia II (sūnus), (1805-1906) – kertinė figūra dainavimo pedagogikos istorijoje. Jo leidiniai „Traité complet de l'Art du Chant“ (1841), „Nouveau Traité sur l'Art du Chant“ (1856) ir jų vertimas į anglų kalbą „A Complete Treatise on the Art of Singing“ (I d. 1975, II d. 1982) tapo esminiais vadovėliais daugeliui vokalo pedagogų kartų. M.Garcia (sūnaus) pirmoji traktato dalis pristato balso lavinimo metodus, antrojoje aptariamos interpretacinės problemos ir pirmoje dalyje pateiktų principų pritaikymo galimybės. Šioje dalyje gausu muzikinių pavyzdžių, iliustruojančių aptariamas problemas. Tarnaudamas prancūzų armijoje M.Garcia (sūnus) turėjo progą studijuoti žmogaus anatomiją ir tai paskatino jį domėtis gerklų sandara. 1854 m. M.Garcia (sūnus) išrado laringoskopą (paveikslėlis kairėje). Žymiausi M.Garcia (sūnaus) mokiniai: Jenny Lind, Mathilde Marchesi, Julius Stockhausen. M.Garcia (sūnus) vienas pirmųjų aptarė atviro (clair) ir dengto, tamsaus (sombre) balso tembrus. Visi, rimtai studijuojantys dainavimą, turėtų susipažinti su šiuo klasika tapusiu veikalu.
5. XIX a.
XIX a. dainavimo maniera vėl pasikeitė. Itališkame dainavime, kuris, nepaisant bandymų
sukurti įvairiausias nacionalines dainavimo mokyklas, išliko kaip universalus balso modelis, nuo
1820 m. pasireiškė romantinis dainavimo stilius, atmesdamas klasicistinį belcanto stilių.
Romantiniam stiliui buvo būdingas koloratūrinio dainavimo atmetimas, deklamacija paremtos
16
balsų partijos ir didesnio dramatinio – ekspresyvinio betarpiškumo siekimas. Tai sąlygojo
tendenciją sustiprinti orkestro vaidmenį, dramatinius akcentus išreiškiant ne vien vokalu, bet ir
masyviomis instrumentinėmis priemonėmis. Savo ruožtu tai įtakojo naujos balso emisijos rūšies
atsiradimą. Vis didėjantys operos teatrai ir dėl to atsiradusi būtinybė dainuoti užpildant balsu vis
didesnes erdves – taip pat balso skambesio kitimą įtakojusios priežastys.
Ypatingas šio pakitimo požymis – kastratų eros ir jų propaguotos belcanto estetikos
pabaiga. Bet visgi tradiciniai idealai dar ilgai išliko kaip privalomi dainavimo aspektai. Štai,
pavyzdžiui, G.Rossini parašė tik vieną partiją, skirtą kastratui (Arsace partija operoje „Aureliano
in Palmira“), bet savo kūryboje rėmėsi kastratų dainavimo modeliu, kuris jam buvo meniško ir
ekspresyvaus dainavimo idealas.
Jau XVIII a. kastratus dažnai pakeisdavo perrengtos moterys (en travesti). Vėlyvojoje
kastratų eros fazėje mylimųjų ir herojų partijas (kaip pvz. pagrindinę partiją G.Rossini operoje
„Tancredi“) buvo imta kurti moteriškiems altams, kurie tuo metu buvo vadinami contralto
musico. O G.Verdi dar 1843 m., remdamasis senąja praktika, norėjo pagrindinį operos „Ernani“
vaidmenį parašyti altui Carolinai Viettai. Šalia kastratus pakeitusių moterų į centrines partijas
iškilo ir tenorai, kurių aukšti koloratūrų dainavimui pritaikyti balsai dominavo iki 1820 m.
Moterų buvo ir iškilių vokalo pedagogų tarpe. Viena ryškesnių – Mathilde Marchesi.
Pav.14 Mathilde Marchesi (1826-1913) – mecosopranas, keturis metus studijavęs pas M.Garcia (sūnų) ir visapusiškai ištobulinęs dainavimo naudojant taip vadinamą „vidurinį registrą“ (mediumą) techniką. Kaip ir jos mokytojas, ji neturėjo ypatingo balso ir jos, kaip dainininkės, karjera buvo gan ribota. Daugiau ji pasiekė vokalo pedagogikos srityje. Žymesni M.Marchesi studentai: Nellie Melba, Ilma di Murska, Emma Eames. M.Marchesi paliko veikalą „Theoretical and Practical Vocal Method“ bei eilę iki šiol dainuojamų vokalizių. Ji tvirtino, kad „dainininko laikysena turi būti natūrali ir kiek įmanoma laisva“. Ji nepropagavo „besišypsančios“ burnos, taikė diafragminį kvėpavimą (neleido mokinėms dėvėti korsetų) ir registrų išlyginimą vadino „visų dainavimo metodų kertiniu akmeniu“.
1837 m. tenoras Gilbert – Louis Duprez G.Rossinio operos „Guillaume Tell“ premjerose
aukštąsias do padainavo ne kaip iki tol buvo įprasta skambiu falcetu, o, kaip buvo manoma, di
17
petto (iš krūtinės). Taip jis išgavo ypatingą balso skambesį, kuris tapo sensacija ir buvo įvairiai
aptarinėjamas. Vartojant šią techniką buvo išvengiama sklandaus perėjimo į galvinį garsą. Dėl
padidėjusios balso raumenų įtampos balsas skambėjo intensyviau ir stipriau. G.Rossini, senosios
dainavimo estetikos pasekėjas, sukritikavo G.-L.Duprez dainavimo manierą. Lygiai kaip
Heinrich [Enrico] Panofka*, vienas svarbiausių XIX a. dainavimo mokytojų, savo veikale „Voci
e cantanti“ (1871 m.) G.-L.Duprez do di petto apibūdino kaip „decadenza vocale“ (vokalo
nuosmukio) pradžios tašką.
Pav.15 Gilbert Louis Duprez (1806–1896) – prancūzų dainininkas (tenoras), kompozitorius, vokalo pedagogas.
Po G.Rossini sekusios romantizmo kompozitorių kartos operų dainavimui, tiek Italijoje,
tiek Prancūzijoje, nebeužteko vien gerai suformuoto, gražaus, estetiškai stilizuoto garso. Tam
reikėjo realistiškesnės ir veržlios balsinės išraiškos formos, kuri visų pirma pasireiškė naujomis
atlikimo nuorodomis. Tai tokios sąvokos kaip con grido (su šauksmu), con voce suffocata
(prislėgtu balsu), hors d’haleine (be kvėpavimo), d’une voix entrecoupée (pusiau prigesintu
balsu), pouvant à pleine parler (pilnai kalbant), avec un cri d’épouvant (su baisiu šauksmu) ir kt.
Ši tendencija atsispindi G.Verdi kūryboje. Labai ryškiai tai matosi ekstremalių partijų,
tokių kaip Ledi Makbet, estetinėje dainavimo koncepcijoje. Savo laiške libretistui Salvadorei
Cammarano, apie sopraną Eugenią Tadolini, kuri turėjo atlikti Ledi Makbet partiją operos
„Macbeth“ pastatymuose Neapolyje G.Verdi rašė, kad jos balsas ir išvaizda neatitinka personažo
įvaizdžio: „Tadolini dainuoja veik tobulai, o aš norėčiau, kad Ledi nedainuotų. Tadolini turi
nuostabų, tyrą, skambų, stiprų balsą; o aš norėčiau, kad Ledi turėtų šiurkštų, duslų, prislėgtą
balsą. Tadolini balsas turi angeliškumo; norėčiau, kad Ledi balsas turėtų šėtoniškumo“. O apie
abu kulminacinius operos momentus – Makbeto ir Ledi Makbet duetą bei somnambulizmo sceną * Heinrich Panofka (1807-1887) – vokiečių dainavimo pedagogas, smuikininkas, kompozitorius, kritikas. Išgarsėjo savo rašto darbais „Practical Singing Tutor“, „L’art de chanter“, „Voix et chanteurs“. Įdomi jo knyga „Abécédaire vocal“, skirta pradedantiesiems, joje pateikta nemaža vokalizių, kurios naudojamos ir šiandien. Antrojoje XIX a. pusėje H.Panofkos vokalo mokymas buvo itin populiarus tiek Europoje, tiek Amerikoje.
18
G.Verdi rašė: „šių padalų visiškai nereikia dainuoti: jose svarbu veikti ir deklamuoti gerokai
dusliu bei prislopintu balsu: be šito nebus efekto“.
Naujasis dainavimo stilius tarp savo pasekėjų sukėlė nemažą įtampą, nes daugelis jų
negalėjo atitikti tokio stiliaus keliamų reikalavimų. Daugelis dainininkų dėl balso perkrovos
turėjo baigti savo karjerą anksčiau laiko. Stipraus, skvarbaus balso poreikis leido susiformuoti
tokiam dainininko tipui, kuris negalėjo egzistuoti belcanto eroje, nes balso jėgos ekspansija kone
visada didėja belcanto dainavimui būtino balso paslankumo sąskaita. Žinoma, buvo ir kitokių
vokalo vystymosi krypčių. Vienos jų atstovas – Julius Stockhausen.
Pav.16 Julius Stockhausen (1826 – 1906) – vokiečių vokalo pedagogas, dirigentas, baritonas, labiausiai išgarsėjęs Lied žanro interpretacijomis. Garsusis baritonas Dietrich Fischer-Dieskau mokėsi pas du buvusius J.Stockhauseno mokinius. Parašė du veikalus, nagrinėjančius vokalo pedagogikos problemas: „A Method of Singing“ ir „Gesangstechnik und Stimmbildung“. J.Stockhausen tvirtino, kad gražus garsas yra pirminis dainavimo meno elementas ir kad geras balsas tėra meniško dainavimo sąlyga.
Dainavimo estetikos pakitimo išdava buvo naujų balsų tipų atsiradimas. Greta lyrinio
tenoro (tenore di grazia) atsirado dramatinis tenoras (tenore robusto, tenore di forza,
heldentenor), prie lyrinio soprano (soprano leggiero) prisijungė dramatinis sopranas (soprano
drammatico). Kaip nauji balsų tipai pasirodė mecosopranas ir baritonas, kuriems G.Verdi
operose buvo skiriamos pagrindinės partijos. Panaši balsų tipų pasiskirstymo tendencija pasirodė
ir Prancūzijoje. Kone labiausiai šią tendenciją įtakojo R.Wagnerio muzika, o ypač po operos
„Lohengrin“ parašyti kūriniai, kurių neįprasti balsui keliami reikalavimai provokavo laipsnišką
naujo, ypatingai dramatinio, dainininko tipo atsiradimą. Palaipsniui toliau vystėsi ir vokalo
mokyklos, naujus požiūrius suformavusios tėvo ir sūnaus Lamperti bei Lilli Lehmann
traktatuose.
19
Pav.17 Francesco Lamperti (1813-1892) – italų vokalo pedagogas. Jis teigė, kad artėja dainavimo meno nuosmukis, nes dainininkai vis dažniau žengia į sceną visapusiškai nepasirengę. Žymesni jo studentai: Marietta Alboni, Maria Waldmann, Italo Campanini, William Shakespeare (garsiojo dramų autoriaus bendravardis). Jo knygoje „A Treatise on the Art of Singing“ teigiama, kad moterų balsai turi tris registrus (krūtinės, mišrus, galvinis), o vyrų – du (krūtinės ir mišrus). Propagavo dainavimą be jėgos, pilnu, aiškiu garsu. Netoleravo dainavimo mormorando, nes manė, kad tai vargina balsą.
Nuotraukoje žemiau matomas Giovanni Battista Lamperti (1839-1910) – F.Lamperti sūnus, taip pat ištobulinęs dainavimo pedagogikos metodus. Jo mokiniai buvo Sembrich, Schumann-Heink, Stagno ir kt. Jaunesnysis Lamperti parašė veikalą „The Technics of Bel Canto“, kuriame be kita ko teigiama, kad „teisingas dainavimo būdas yra harmonijoje su gamta ir sveikatingumo pagrindais“. G.B.Lamperti metodus vėliau išplėtojo jo studentas William Earl Brown*.
Pav.18 Lilli Lehmann (1848-1929) – vokalo pedagogė, fenomenalaus universalumo vokiečių operos dainininkė (sopranas), sukūrusi apie 170 vaidmenų. Ji dalyvavo pirmajame Bairoito festivalyje, o būdama 61 metų amžiaus Vienoje sudainavo Izoldos vaidmenį R.Wagnerio operoje „Tristanas ir Izolda“. Žymesni L.Lehmann studentai: Geraldine Farrar, Olive Fremstad. Knygoje „How to Sing“ (Meine Gesangskunst) ji * 1931 m. William Earl Brown išleido knygą „Maxims of Giovanni Battista Lamperti“. Ši maža knygelė tapo klasikiniu dainavimo studentų vadovėliu. „Taisyklės“ buvo surašytos 1890 m., kai W.E.Brown studijavo Drezdene pas G.B.Lamperti. Štai keletas knygoje pateikiamų taisyklių: Gerklos dainavimo metu turi likti ramios.Pati sunkiausiai įveikiama problema dainuojant yra messa di voce įvaldymas. Garsas šiuo atveju turi prasidėti, tęstis ir baigtis savaime.Norint išmokti valdyti gerklas reikia treniruoti smegenis ir kūną pakol norai ir refleksai ims kontroliuoti procesą. Tada tai kas buvo sunku, tampa lengva.„Aš studijavau pas dešimt skirtingų mokytojų“ – išdidžiai pasakė studentas. „Tai lygiai devyniais per daug“ – atsakė Lamperti. „Nelaikyk“ garso. Vystyk jį.Jausmas, kad tavo garsas yra laisvas, sklendžiantis jo paties energijos sparnais, yra vienas didžiausių gyvenimo malonumų – nes tu esi jo kūrėjas.
20
akcentuoja kvėpavimo neužlaikymo svarbą ir stengiasi paaiškinti painią vokalo pedagogikos terminologiją. L.Lehmann liepdavo studentams vokalizuoti balsėmis [i], [e] ir [u], ir teigė, kad [A] neturi būti vartojama, pakol „liežuvis nenusileidžia žemyn“. Taipogi ji laikėsi nuomonės, kad galvinis balsas yra itin svarbus visiems dainininkams (tai galima pastebėti dešiniame paveikslėlyje pavaizduotoje garso rezonavimo pojūčių (soprano ir tenoro balsams) schemoje, kurią sudarė L.Lehmann). „Technika yra neatskiriama nuo meno, o garso grožis yra vokalinio meno pagrindas“ – yra pasakiusi ši pedagogė. Beje, šios dainininkės nederėtų tapatinti su kitu vokiečių sopranu Lotte Lehmann (1888-1976).
6. Nuo verizmo iki postmodernaus pliuralizmo
Dainavimo stiliai bei idealai, susiformavę XIX a. pabaigoje, liko svarbūs ir XX a. Kita
vertus, jeigu G.Verdi ir jo laikmečio kompozitoriai sulaužė tik kai kuriuos senosios mokyklos
principus bei pastūmėjo dainininkus link naujų išraiškos priemonių, tai veristinėje italų operoje
galima pastebėti tik silpnas rudimentines belcanto stiliaus apraiškas. Balso paslankumas bei jo
suteikiamos garso spalvinimo ar niuansavimo galimybės užleido pozicijas didžiuliam garso
intensyvumui ir deklamacijos įtakojamam ekspresyvumui. Balso estetikos pasikeitimas įvyko ne
pernelyg staigiai. Tai iliustruoja tenoro Fernando De Lucia pavyzdys. Jis buvo vienas
reikšmingiausių verizmo dainininkų, bet galėjo tobulai dainuoti koloratūrines belcanto
repertuaro partijas. To meto vokiškoje operoje galima pastebėti ryškią R.Wagnerio muzikinės
dramos įtaką. Netgi R.Strausso muzikinėje komedijoje „Rosenkavalier“ vyrauja kalbamojo
dainavimo (sprechgesang) principas. Tuo tarpu kai tam pačiam R.Straussui būdingas ir senosios
dainavimo mokyklos išraiškos priemonių naudojimas (pvz. Zerbinettos koloratūros operoje
„Ariadne auf Naxos“. Netgi tokiose operose kaip Albano Bergo „Wozzeck“, anot paties
autoriaus, „belcanto išraiškos galimybė jokiu būdu nėra draudžiama“. Pilnai dainuojamas
garsas, kaip A.Bergo, taip ir kitų pirmosios XX a. pusės kompozitorių kūryboje, liko įprastu,
21
vokalinę muziką vienijančiu, dainavimo faktoriumi. Vienu iš tradicinės vokalo pedagogikos
tęsėjų buvo anglų kilmės pedagogas William Shakespeare*.
Dainavimas ilgus dešimtmečius liko prisirišęs prie savo tradicinės formos. Pagrindinė šio
prisirišimo priežastis – repertuaro istoriškumas. XIX a. repertuaras būtent XX a. įsitvirtino kaip
visiems priimtinas kūrybos kanonas operoje ir koncertuose. Tokie dainininkai kaip Enrico
Caruso ar Lotte Lehmann dalyvavo kai kurių jų laikmečio kūrinių pastatymuose, bet pagrindinis
jų repertuaras buvo iš senesnių kūrinių, kurių stilius įtakojo jų dainavimą. Istorinio repertuaro
interpretacija, savo ruožtu, neliko nepaveikta to meto dainavimo manieros. Taigi, dažnai
belcanto epochos operos buvo dainuojamos veristine maniera. Kaip rodo daugybė garso įrašų,
XIX a. dainavimo tradicija dar ilgai veikė tokius dainininkus kaip baritoną Mattią Battistinį ar
sopranus Luisą Tetrazini bei Amelitą Galli-Curci. Tik po antrojo pasaulinio karo įvyko drastiškas
senosios tradicijos ir naujos dainavimo estetikos susidūrimas, kuris tebežymus iki šiol.
XX a. kompozitoriai naujai įvertino dainavimą tik po to, kai pokario avangardistai
galutinai atsisakė dainavimo tradicijų. Atsisakius tradicinės dainavimo funkcijos – perteikti
konkretų tekstą bei jo turinį – kelias dar neįprastų vokalo galimybių panaudojimui tapo atviras.
Buvo pradėtos naudoti tokios išraiškos priemonės, kurios svetimos tradiciniam dainavimui:
šniokštimas, aiškiai girdimas įkvėpimas fiksuoto aukščio garsu, balso skambesio pakeitimas
rankos pagalba ir pagaliau – elektroninės manipuliacijos su balsu.
Eksperimentinis dainavimo modelis dainininkams kelia uždavinius, kurie peržengia
įprastinio dainavimo lavinimo ribas, nors klasikinis dainavimo išsilavinimas yra privalomas ir
naujosios muzikos atlikėjams. Neįprasti reikalavimai, kuriuos kelia daugelis avangardinių vokalo
partijų, įtakojo tai, kad kai kurie dainininkai ar net ansambliai pradėjo specializuotis naujosios
muzikos atlikime. Kaip pavyzdį galima nurodyti universalią dainininkę Cathy Berberian. Nors ji
buvo įvairialypė ir viena sėkmingiausių naujosios vokalinės muzikos propaguotojų, jos
repertuarą sudarė tiek Claudio Monteverdi muzika, tiek jos vyro, kompozitoriaus Luciano Berio
ar jos pačios kūriniai.
Pav.19 Catherine Anahid Berberian (1925-1983) – amerikiečių kompozitorė, dainininkė (mecosopranas). Sėkmingai interpretavo šiuolaikinę, avangardinę muziką, armėnų liaudies dainas, C.Monteverdi muziką, grupės „The Beatles“ repertuarą ir savo pačios kūrinius. Žinomiausias jos kūrinys (pirmasis partitūros puslapis pavaizduotas dešiniajame
* William Shakespeare (1849-1931) – anglų kilmės dainininkas (tenoras), kompozitorius, vokalo pedagogas. F.Lamperti mokinys. Pirmasis amerikiečių kilmės baritonas David Bispham, tam, kad įgytų tarptautinį pripažinimą, studijavo pas G.B.Lamperti ir W.Shakespeare. Knygoje „The Art of Singing“ W.Shakespeare tikina, kad dainininko dainuojami garsai turi „gimti pilni ir tyri, tikslaus aukščio, pratęsdami dainuojamus žodžius. Tada garsas būna natūralus tarsi išraiškinga kalba ir kiekvienas garsas atspindi atlikėjo inspiruojamas emocijas“ . Autorius įsitikinęs, kad teisingai dainuojant „mes varginame kvėpavimo raumenis, bet patyrimas neleidžia nuovargio jausti gerklei“. „Nuo žandikaulio laisvumo priklauso gerklų laisvumas“ – tai taip pat jo teiginys. W.Shakespeare taip pat parašė knygą „Plain Words on Singing“ ir sukūrė nemažai įdomių vokalizių.
22
paveikslėlyje) – „Stripsody“ (1966), kuriame ji eksperimentuoja balsu naudodama komiksų knygelę (tai vadinama onomatopėja – garsų mėgdžiojimu).
Naujausios dainavimo vystymosi tendencijos atsiranda globalaus kultūrinio pliuralizmo
kontekste. Šiam pliuralizmui būdingas estetinių ir etninių ribų susiliejimas. „Pasaulio muzikos“
(Worldmusik) idėja, kuri nuo 1970 m. turėjo gausybę pasekėjų, įtakojo didžiulį susidomėjimą
neeuropine, o ypatingai Azijos tautų muzika. Stilių krypčių, savo prigimtimi nepriklausančių
meninės muzikos sričiai, panaudojimas yra fenomenas, kurį geriausiai iliustruoja postmodernaus
dainavimo ir komponavimo situacija. „Polistilistinio dainavimo“ idėjos kontekste savo vietą
rimtojoje muzikoje atranda ir įvairių pop bei rock krypčių dainavimo stiliai. Kaip
išraiškingiausias tokio pritaikymo pavyzdys yra miuziklų dainavime naudojamas belting, t. y.
dainavimas aukštam registre naudojant krūtininį balsą.
Kita tokio pliuralizmo charakteristika yra bendra įvairiausių muzikinės interpretacijos
stilių krypčių egzistencija. Šios kryptys specializuojasi istorinių atlikimo praktikų
rekonstrukcijoje ir taip atskleidžia įvairiausius bendro galimybių spektro, kurį kaip potencialą
savyje turi žmogaus balsas, aspektus. Labiausiai išsiskiriantis fenomenas – vyriško alto balso
sugrąžinimas į atlikimo praktiką. Už šį sugrąžinimą reikia dėkoti dainininkui Alfredui Delleriui.
Altistai arba, kaip juos klaidingai vadina, „kontratenorais“ suvaidino svarbų vaidmenį taip
vadinamame „Senosios muzikos judėjime“, o ypač – atrandant ir statant užmirštas barokines
operas, kuriose jie perėmė kastratams skirtas partijas. Vyriški alto balsai naudojami ir
šiuolaikinėje muzikoje.
Pav.20 Alfred Deller (1912-1979) – anglų dainininkas, altas (kontratenoras). Ansamblio, besispecializuojančio senojoje anglų muzikoje „Deller-Consort“ vadovas. A.Deller ypatingai daug nuveikė populiarindamas renesanso ir baroko muziką, ieškodamas autentiško
23
atlikimo niuansų bei spalvų. Dainavo specialiai jam parašytą Oberono rolę B.Britteno operoje „A Midsummer Night’s dream“.
XX a. antrojoje pusėje vokalo mokyklos ėmė vis dažniau persipinti viena su kita.
Tobulėjant technologijoms visa pedagoginė medžiaga tapo laisvai prieinama kiekvienam
besidominčiam vokalo technika, o vis spartėjanti emigracija ir tautų maišymasis atvedė prie to,
kad seniai nebestebina belcanto tradicijas įvaldę Azijos ar Afrikos dainininkai.
Dainavimo pedagogikoje taipogi persipynė įvairios tradicijos ir nors dar kol kas įmanoma
nubrėžti tam tikras ribas tarp atskirų šalių vokalo mokyklų (pvz. vokiečių, italų ar prancūzų
mokyklos), palaipsniui šie skirtumai vis mažėja, niveliuojasi. Vokietijoje galima rasti pedagogų
dirbančių itališka balso lavinimo maniera, o Prancūzijoje – vokiškosios mokyklos atstovų. Taigi,
esminiu faktoriumi, skiriančiu atskirų tautų balso lavinimo tradicijas belieka kalba, o visas
mokyklas vienijančiu veiksniu tampa rengiamų dainininkų universalumas arba atvirkščiai –
siaura specializacija.
Išskirti kokius nors pavienius pedagogus, galinčius vadintis iškiliausiais nūdienos
specialistais yra sunku, nes kiekviena mokykla turi savo favoritus, o pats dainavimo mokslas per
paskutinius dešimtmečius neevoliucionavo tiek, kad būtų pastebimi ryškūs pokyčiai balso
skambesio etalone. Kaip pedagogų pavyzdžius vardinti žymiuosius dainininkus taip pat neverta,
nes ne kiekvienas garsus atlikėjas yra geras pedagogas, o praktikoje atrandama nemažai
pavyzdžių, kai puikiais vokalo pedagogo pasiekimais gali pasigirti atlikėjo veiklos nevystę
mokytojai ar netgi teatruose dainininkams akompanuojantys pianistai.
24