DREAM WORK NIKEL ENSEMBLE 7 september 2018 - 19:00

Dream Work (2018, 11’00) Componist Simon Løffler (DNK 1981)

Outer Space (2018, 10’00) Componist Clara Iannotta (ITA 1983)

Dream Work (2018, 11’00) wereldpremière in opdracht van Gaudeamus

Componist Boris Bezemer (NLD 1992)

Outer Space (2018, 10’00)wereldpremière in opdracht van Gaudeamus

Componist Mikołaj Laskowski (POL 1988)

Nikel Ensemble Patrick Stadler - saxofoon

Yaron Deutsch - elektrisch gitaar Brian Archinal - percussie Antoine Françoise - piano

Alfred Reiter - sound engineer

Peter Tscherkassky - film

DREAM WORK Het concert Dream Work van Ensemble Nikel komt voort uit een project van het Ulysses Network, een internationaal netwerk dat de ontwikkeling van jonge componisten en muzikanten bevordert. Heel specifiek richt dit concert zich op de CinemaScope Trilogy van Peter Tscherkassky (1958), bestaande uit de films L’Arrivée (1997-1998), Outer Space (1999) en Dream Work (2001). In totaal schrijven acht componisten nieuwe muziek bij deze drie films. Voor dit concert in Utrecht maakten Mikołaj Laskowski, Simon Løffler, Clara Iannotta en Boris Bezemer muziek bij Outer Space of Dream Work. Ensemble Nikel’s concert entitled Dream Work had its origins in a project of the Ulysses Network, an international body which promotes the development of young composers and musicians. The concert focuses specifically on the CinemaScope Trilogy of Peter Tscherkassky (b. 1958), comprising the films L’Arrivée (1997-1998), Outer Space (1999) and Dream Work (2001). A total of eight composers are writing new music for these three films. For this concert in Utrecht Mikołaj Laskowski, Simon Løffler, Clara Iannotta and Boris Bezemer have written music for either Outer Space or Dream Work.

i.s.m.

Gaudeamus Agenda 11 oktober 2018 | TivoliVredenburg | Club Fluxus: Jesse Passenier & the Fluid Orchestra 1 november 2018 | TivoliVredenburg | Club Fluxus: Diamanda Dramm - Violin Spaces 8, 9, 10 en 11 november 2018 | diverse locaties | Gaudeamus @Le Guess Who? 22 november 2018 | Kunstruimte KuuB | KuuB Concert: Martin van Hees - gitaar solo 29 november 2018 | Orgelpark Amsterdam | Gaudeamus & Unsounds - vinyl presentaties 6 december 2018 | TivoliVredenburg | Club Fluxus: Kluster5 - Dutch Focus

Dream Work (Simon Løffler) Ook de Deense componist Simon Løffler verscheen al eerder op Gaudeamus. In 2013 voerde de Curious Chamber Players zijn werk b uit. In dat stuk zitten drie muzikanten naast elkaar met instrumenten onder hun voeten. Ritmisch trappen ze op voetpedalen om zowel een hele reeks elektronische klanken te produceren als dat ze tl-balken activeren. Voor het stuk Dream Work richt Løffler zich op de gelijknamige film uit 2001 van de Oostenrijkse filmmaker Peter Tscherkassky (1958). Het is de derde film in de CinemaScope Trilogy, voorafgegaan door L’Arrivée en Outer Space. Tscherkassky omschrijft het narratief van Dream Work als volgt: “Een vrouw gaat naar bed, valt in slaap en begint te dromen. Deze droom brengt haar naar een landschap van licht en schaduw, die wordt opgeroepen in een vorm die alleen te bereiken is door middel van klassieke cinematografie.” Daarmee doelt hij op het gebruik van analogie techniek. Hij werkt niet digitaal maar direct op de filmstrip. Frame voor frame kopieert hij een negatief op lichtgevoelig fotopapier. Daardoor heeft hij meer invloed op het filmmateriaal zelf. Daarmee is het ook een hommage aan Man Ray schrijft Tscherkassky: “hij gebruikte deze techniek voor het eerst in 1923.” In de films van Tscherkassky levert dat een surrealistische droomwereld à la Freud op. Løffler licht in zijn stuk enkele elementen uit de film uit: “een paar keer zie je een naald ronddraaien in de film, als een filmrol die voor de lens ronddraait. Analoog daaraan heb ik een soort machine gemaakt die extreem snel ronddraait. In wezen is dat een vijfde muzikant (gecontroleerd door de vier ensembleleden), die interacteert met de film en de muzikanten, zoals de machinerie van analoge filmproductie in Tscherkasskys films interacteert met het filmmateriaal zelf.” Ook de handen van de personages uit de Dream Work zet Løffler om in een instrument. Hij licht toe: “In de film gebeurt veel met de handen en de vingers van de personages. Ze strelen zichzelf bijvoorbeeld. Ik heb een soort vingersysteem gemaakt die de middelvinger van de muzikanten met 50 centimeter verlengt. Daarmee bespelen ze verschillende delen van hun lichaam, gesynchroniseerd met het narratief van de film.” Danish composer Simon Løffler is also making a second appearance with Gaudeamus. In 2013 the Curious Chamber Players performed his work b, in which three musicians sit next to each other with instruments under their feet. They step in rhythm on foot pedals in order to produce a whole series of electronic sounds and to activate the fluorescent lighting. For Dream Work he focuses on the film of the same name from 2001 created by Austrian film-maker Peter Tscherkassky (b. 1958). It is the third film in the CinemaScope Trilogy, preceded by L’Arrivée and Outer Space. Tscherkassky describes the film’s narrative as follows: “A woman goes to bed, falls asleep and begins to dream. Her dream transports her to a landscape of light and shade, which is evoked in a form accessible only by means of classical cinematography.” By this he means the application of analogue technique. He does not work digitally but directly on the filmstrip itself. Frame by frame he copies a negative onto light- sensitive photo paper. By doing so Tscherkassky has more influence on the film material itself, and at the same time he is also paying homage to Man Ray, who, as he explains, first applied this technique in 1923. In Tscherkassky’s films this method helps create a surrealistic, Freudianesque dreamworld.

In his piece Løffler highlights certain elements from the film: “Several times in the movie one sees a kind of needle spinning round and round, like film rolls spinning past the lens. Accordingly, I have made a kind of machine which can spin extremely fast. This machine is essentially a fifth musician (but controlled by the four musicians of Nikel), interacting with the film and the musicians in the same way as the machinery of analogue film production interacts with Tscherskassky’s movie itself.” Løffler also turns the hands of the characters in Dream Work into instruments. He explains: “In the film the characters are often doing things with their hands and fingers, like caressing themselves or similar, and so I made a finger system that extends the middle fingers of the musicians by 50 cm. They then play extensively on different parts of their bodies with these long fingers in close synchronization with the narrative of the film.” Outer Space (Clara Ianotta) Met haar werk D’après (2012) was de Italiaanse componist Clara Iannotta in 2013 te gast bij Gaudeamus. Toen was ze genomineerd voor de Gaudeamus Award. Dat stuk, uit een serie van drie, gaat over het luisteren naar de klokken van de kathedraal van Freiburg im Breisgau, en herinnering en herhaling. Iannotta schrijft op haar eigen site dat ze “vooral geïnteresseerd is in muziek als een existentiële, fysieke ervaring—muziek die zowel gezien als gehoord moet worden.” Dit is een van de redenen waarom ze liever praat over “de choreografie van klank dan over orkestratie.” Dat sluit aan bij een zin die ze ontleent aan het boek Remembering the Future, de Charles Eliot Norton Lectures die Luciano Berio in 1993-1994 gaf aan Harvard: “we moeten naar muziek kijken, en luisteren naar theater.” Het is een van de eerste boeken die ze las als compositiestudent. Sinds het begin van haar studie is ze gefascineerd, zo schrijft ze in haar toelichting bij Outer Space, “door de idee van muziek als multi-zintuiglijke ervaring. Om een volledig begrip van geluid te hebben, heeft het oor het oog nodig. Hoe wordt iets visueels muziek en andersom? De afgelopen vijftien jaar heb ik met de visuele aspecten van akoestische muziek gewerkt. Ik was niet geïnteresseerd in de choreografische beweging als commentaar, maar eerder in het creëren van een omgeving waarbinnen het visuele en het sonische essentiële en onafscheidelijke onderdelen zijn van elkaar.” Het Ulysses-project rond de films van Peter Tscherkassky past Iannotta dan ook als gegoten. Haar versie van Dream Work is een volgende stap in het samengaan van beeld en geluid. “Zelfs zonder soundtrack,” schrijft ze, “biedt deze film een sonische ervaring door het ritme, de ruis, en de dynamiek van het visuele.” Het is geen gemakkelijke taak geeft ze toe: “Ik wilde me niet overgeven aan een simpele audiovisuele synchronisatie maar de informatiestroom is zo overweldigend voor de ogen dat ik haast niet anders kon. Ik besloot dus om het juist te versterken.” Iannotta schrijft geen eenvoudige filmmuziek maar verbindt haar werk met dat van Tscherkassky. “Ik integreerde niet alleen de muziek maar ook de musici met de film. Het visuele ontsnapt langzaam aan het scherm en wordt getransplanteerd naar de musici op het podium. Zij zijn geen uitvoerders meer, maar acteurs binnen de film.”

Nominated for the 2013 Gaudeamus Award for her piece D’après (2012), the Italian composer Clara Iannotta now returns as a guest of Gaudeamus. This work, one of a series of three, concerns the experience of listening to the bells of the cathedral of Freiburg im Breisgau, and memory and repetition. To quote her own website: “Clara is particularly interested in music as an existential, physical experience — music that should be seen as well as heard. This is one of the reasons why she sometimes prefers to talk about the choreography of the sound rather than about orchestration.” This fits in with a sentence she borrows from the book Remembering the Future, a transcription of the Charles Eliot Norton Lectures which Luciano Berio gave at Harvard in 1993-1994: “We should look at music and listen to theatre.” This is one of the first books she read as a composition student. As she explains in her programme note for Outer Space: “Since I started to study composition, I have been fascinated by the idea of music as a multi-sensory experience. To have a complete understanding of a sound, the ear needs the support of the eye. How does the visual become music and vice-versa? For the past 15 years, I have been working on the visual aspect of acoustic music. I was not interested in the creation of choreographic movement as simple commentary, but rather in the building of an environment in which the visual and the sonic are essential to each other and inseparable.” The Ulysses project based around the films of Peter Tscherkassky therefore fits Iannotta like a glove. Her version of Dream Work is a next step in the combination of image and sound. “Even without a soundtrack, this film provides a sonic experience through rhythm, noise, and dynamic of the visual.” It has been no easy task, she admits. “I did not want to surrender to a mere audiovisual synchronization, but the stream of information received by the eyes is so overwhelming that I barely had any choice. So I simply decided to empower it instead.” Iannotta is not writing simple film music but is combining her work with that of Tscherkassky. “I integrated not only the music, but the musicians themselves into the film. The visual slowly escapes from the screen, transferring its components to the musicians on stage, who are not performers anymore, but actors inside the film.”

Dream Work (Boris Bezemer) Boris Bezemer, zo vermeldt zijn biografie op de site van de International Society for Contemporary Music, “streeft ernaar nieuwe werelden te maken die gevuld zijn met blijdschap en schoonheid. Toch is er ruimte voor vervreemding; zeker wanneer onnatuurlijke klankaspecten worden ontwikkeld of wanneer sinustonen de hoofdrol krijgen.” Neem het stuk Niets dan IJsbergen deel II: Ver van Land, een deel uit een opera over de gestrande Amelandse walvisvaarder Dirk Hidde Kats. Een zanger staat onhandig in een bak met water te zingen. Een prachtig beeld, totdat de componist kannen vol ijsblokjes over het hoofd van de zanger kiepert. Niet alleen de zanger plus stem verstart van de kou. Ook het beeld vervreemdt daardoor.

Schoonheid en vervreemding. De muziek van Bezemer begeeft zich tussen twee werelden: “structuur en chaos, berekening en willekeur, plan en improvisatie.” Binnen die dualiteit is het niet het een of het ander. Vaak spelen ze zich tegelijkertijd af en onderbreken elkaar. Dat doet hij ook in de muziek voor Dream Work. Hij vertelt: “ik heb een

aantal dingen uit de video als uitgangspunt gebruikt. Een combinatie van vloeiendheid en schokkerigheid: aan de ene kant loopt van alles in elkaar over. Aan de andere kant hapert en stottert de film continu. Dat contrast heb ik ook in de muziek gestopt: het is droog en nat, een golvende zee van piano, saxofoon en gitaar die kinderachtig maar gepassioneerd wordt onderbroken door een frontale percussiesolo; een zoete melodie die wordt vervormd en omringd door krakende ruis; een felle gitaar in een warm bad van grote resonerende percussieklanken.” Tegelijkertijd schrijft Bezemer een uitputtende muziek van veelvoud: “Het liefst put ik alle mogelijke combinaties uit.” Hij trekt systemen op die hij volledig voorbij laat komen in de muziek. Zo komt er een slagwerksolo voorbij die is opgedeeld in vier instrumentgroepen: hout; kleine fellere objecten zoals glas en metaal; melodisch slagwerk van metaal; en grote resonerende instrumenten. Eerst komen alle groepen voorbij, dan alle combinaties van twee van de groepen, dan van drie, enzovoorts. Pas als het systeem is uitgeput begint de volgende sectie. Tegelijkertijd cirkelen de piano, saxofoon en gitaar in contrast door een harmonische progressie. “De video voelt donker,” zegt Bezemer. “Dan ligt het voor de hand om donkere muziek te maken. Dat versterkt de film wel maar verrijkt hem niet. Daarom heb ik geprobeerd donker en licht tegelijk te laten klinken.” Dat doet hij bijvoorbeeld in het slagwerk, waar een kleine tamtam een diepe resonantie heeft en tegelijkertijd een hogere klank. Of er zit een melodie verscholen in de pianoclusters, die soms boven komt drijven. Bezemer schrijft contrastrijke muziek die de luisteraar meerdere opties tegelijkertijd biedt: “je kan je meer in het één of in het ander verliezen of geprikkeld raken om beiden constant te ervaren.” Boris Bezemer, according to his biography on the International Society for Contemporary Music website, “aims to create new worlds filled with joy and beauty. Yet there may be a sense of alienation, especially when unnatural aspects of the sounds are developed or when sine tones take the leading role.” An example of this is the piece entitled Niets dan IJsbergen deel II: Ver van Land (Nothing but Icebergs part II: Far from Land,) part of an opera about Dirk Hidde Kats, the stranded whaler from Ameland. A singer stands gormlessly in a bucket of water, singing. A lovely image, until the composer dumps jugs full of ice cubes over the singer’s head. Not only does the singer, voice included, become rigid from the cold, but the image also causes alienation as a result.

Beauty and alienation. Bezemer’s music is situated between two worlds: “Structure and chance, calculation and randomness, plan and improvisation.” Within this duality it is neither one thing nor the other. They often occur simultaneously and interrupt each other. He also applies this in the music for Dream Work. He explains: “I used several things from the video as my starting point. A combination of fluidity and jerkiness: on the one hand transitions all go smoothly, and on the other the film gets stuck and stutters continuously. This contrast is also what I have injected into the music: it is dry and wet, a heaving sea of piano, saxophone and guitar which is interrupted by a childish yet impassioned head-on percussion solo; a charming melody that is distorted and surrounded by grating noise; a fierce guitar in a warm bath of loudly resonating percussion sounds.” At the same time Bezemer writes music whose multiplicity is exhausting: “I love to exhaust all possible combinations.” He constructs systems which he displays in their entirety in his music. For

example, there is a percussion solo which is divided over four groups of instruments: wood; small sharper objects such as glass and metal; melodic percussion made of metal; and large resonating instruments. Firstly all the groups feature, then all combinations of two of the groups, then of three, and so forth. Not until the system is exhausted does the following section begin. Meanwhile the piano, saxophone and guitar are circulating in contrast through a harmonic progression. “The video feels dark,” Bezemer says. “So the obvious thing to do is to make dark music. This reinforces the film but does not enrich it, which is why I have tried to arrange for dark and light to sound at the same time.” He does this in the percussion, for instance, where a small tamtam possesses a deep resonance but also a higher sound. Or where the piano clusters conceal a melody which occasionally floats to the surface. Bezemer writes music rich in contrast, which offers the listener several options simultaneously: “You can become absorbed in one aspect or another, or stimulated to experience both continuously.” Outer Space (Mikołaj Laskowski) De Pool Laskowski koos voor Outer Space. “Ik wilde geen echte ‘soundtrack’ schrijven,” zegt hij, “eerder zocht ik naar overeenkomsten tussen Peter Tscherkassky’s en mijn eigen manier om met materiaal om te gaan.” Daarmee doelt Laskowski op het veelvuldig gebruik van heftig bewerkt ‘found footage’ in het werk van de filmmaker, de aanwezigheid en lichamelijkheid van het medium zelf (de tape), en de emotionele en symbolische inhoud die daarin verborgen zit. Tscherkassky werkt analoog, direct op de filmstrip. Meestal een bestaande. In Outer Space is dat materiaal uit de horrorfilm The Entity (1981). Opzettelijk vervaagt of verduistert hij delen van de film, herhaalt obstinaat fragmenten of plaatst frames boven op elkaar. Zo ontstaan er wonderlijke ruimtes, vermenigvuldigt hij personages en husselt met de tijd. Tscherkassky ontgint een geheel nieuw verloop uit het originele filmmateriaal. Laskowski verbindt zijn muziek heel direct met de helderheid van elk frame in de film. En ook hij gebruikt ‘found footage.’ De musici voeren geen conventioneel notenbeeld uit maar moeten de klanken van een hele rij samples benaderen. Dat kan een saxofoontechniek zijn die voor een bepaald effect zorgt. Laskowski gebruikt ook heel letterlijk gevonden objecten: de pianist rijgt stukken vhs-band door de snaren van de vleugel of bekrast ze met een cassettebanddoosje; de gitarist springt met een schroevendraaier over de snaren van zijn gitaar. Net als Tscherkassky verstoort Laskowski iets in zijn muziek. Zo jaagt hij de originele klank van de saxofoon en de melodica gedurende het stuk door een distortion-pedaal; en speelt de gitarist met een stuk puimsteen om een “screaming-children-from-hell kind of sound” te verkrijgen. Polish composer Laskowski chose to write music for Outer Space. “I didn't want to write an actual ‘soundtrack’,” he explains, “but rather to find similarities between my way and Peter Tcherkassky's way of dealing with the material.” Here Laskowski is referring to the film-maker’s extensive use of heavily processed found footage, to the presence and physicality of the medium itself (the tape), and to the emotional and symbolic content ‘hidden’ in the footage. Tscherkassky applies analogue technique to the filmstrip itself, usually an existing one. In the case of Outer Space, material from

the horror film The Entity (1981). He deliberately blurs or darkens sections of the film, persistently repeats certain fragments and places frames on top of each other. In this way amazing spaces are created, and he duplicates personages and plays around with time. Tscherkassky gives the original film material an entirely new direction. Laskowski connects his music very directly with the level of brightness of each frame of the film. And he too uses found footage. The musicians are not following any conventional kind of notation but have to try to reproduce the sounds of a whole series of samples. For example, it might be a saxophone technique which produces a certain effect. Laskowski also literally uses ‘found’ objects: the pianist threads pieces of VHS tape through the piano strings or scratches them with a cassette box; the guitarist bounces a screwdriver over the strings of his guitar. Just like Tscherkassky, Laskowski likes to disrupt something in his music. For example, during this piece he passes the original sound of the saxophone and the melodica through a distortion pedal, and the guitarist plays his instrument with a pumice stone to obtain a “screaming-children-from-hell kind of sound”. Tekst: Jan Nieuwenhuis Vertaling Robert Coupe