e i música - revista de la universidad de méxico · minar con el conde y la prostituta del co...
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E s e e n a r I
tre los más grandes y originales narrado
res y dramaturgos del siglo XX.Schnitzler hizo del erotismo el centro
para la mayoría de sus obras. En ellas po
demos encontrar el sonido, el color, el aro
ma de esa época representados "trsicamente". Pero Schnitzler no quiso glorificar
su ciudad natal: su obra rompe las convenciones estéticas y sociales del pasado y
propone la igualdad entre el hombre y la
mujer.
Dos de sus obras de teatro más conocidas son El teniente Gustl y La Ronda,ambas de 1900. La primera dibuja a unode los representantes del ejército con los
prejuicios típicos de su rango. Es uno de
los primeros retratos de la inautenticidad
prefascista y provocó que Schnitzler fuera expulsado del ejérc ito.
Al igual que El teniente Gustl, La Ronda se enfrentó a la oposición oficial. Se
trata de una serie de diez diálogos eróticos entre veinte personajes que se van alternando en cfrculo: la prostituta con elsoldado; el soldado con la sirvienta; la sir
vienta con el caballero, etcétera , hasta terminar con el conde y la prostituta del co
mienzo. Acusada de incitar la lascivia delos " intrusos asiáticos" (o sea, los judíos
de Viena) , hoy se le ve no como una cele
bración del sexo gratuito, sino como una
Arthur Schnitzler en 1878
denuncia del desamor de una sociedad decadente y corrupta, y perdurable estudiodel comportamiento erótico humano.
Una delas mejores novelas cortas dela literatura alemana es sin duda El retorno de Casanova (1918). Schn itzler exploraaqur los problemas y los deseos de un Don
Juan avejentado y decadente que regre
sa a Venecia a la abyecta posición de espfa para las mismas autoridades que locondenaron en su juventud, después desacrificarlo todo por un último episodio deamor.
El diálogo es una de las mayores virtudes de Schnitzler que es además un graninnovador. En El teniente Gustl (1900) ut iliza conscientemente el monólogo interior,
más de veinte años antes de que Joycepublique su Ulysses en 1922. Pero una de
sus aportaciones más duraderas a la literatura es la figura de la "Süses Made"("linda chica") que hace su aparición enAnatol (1984) y puede verse de nuevo en
La Ronda y en La condesa Mitzi (1906 ).A estas muchachas de los suburbios acu den los señoritos ricos, cultos y aburridosen busca de placer y alegrra; siempre dispuestas, estas buenas compañeras repre
sentan una alternativa a los rigores y lasformalidades del matrimonio y de una sociedad atrapada en las prácticas de su
cultura .Schnitzler fue un maestro en el análi
sis de la complejidad psicológica de la mujer. A través de la intuición llegó a lo queFreud logró por medio de la observación.Pero en el fondo, el " feliz apoca lips is" de
. esa Viena de fin de siglo que está plasma
da en sus obras, refleja a la vez una duracrítica que encuentra en el centro de la cul
tura la bestialidad que caracteriza a la mo dernidad: junto a la libido está la muerte,junto al amor la violencia , junto a la con
vicción el fanatismo.Los personajes de Schnitzler no han
perdido vigencia. Podemos identificarnos. con ellos, si no en su lujo y en su opulen
cia, sl en su intento por combatir la sole
dad y la desilusión generalizadas. Comonosotros hoy, sus personajes son incapaces de aferrarse a valores fi jos, de distinguir entre el sueño y la realidad, de entenderse con la vida. Quizá lo más trágico
resulta ver cómo todos estamos en manosde fuerzas ajenas, las mejores intencionesse echan a perder, los pensamientos másclaros llevan a la derrota y a la catástrofey que nada tiene un valor real. En última
instancia la obra de Arthur Schnitzler cons
tituye un estudio de la miseria humanaenmedio del esplendor de la civ il ización
moderna . O
MúsicaVIENA: ,TRADICIONMUSICAL y,CRITICA
Por Juan Arturo Brennan
En las últ imas décadas del siglo XIX y lasprimeras del siglo XX , Viena fue prácticamente el centro del mundo. Las añejas tradiciones, los ant iguos linajes. pi - ensamiento y la acci ón de un mun 09 .ievo,
coincidieron en la capital austriaca parahacer de ella un cent ro de alto poder hacia el que gravitaron creadores e intelectu ales de todas las ramas del saber huma no. En uno de los momentos cruciales de
la historia, Viena fue como el ojo de un huracán , un caldero en ebullic ión en el quese dest ilaron cambios profundos, cuyosefectos son claramente perceptibles hasta nuestr os días. y si Viena hacia el f in de
siglo fue la capital de la lit erat ura, la filosoña, el pensamiento polftico y la conciencia histórica. fue tam bién la capital mundial de la música . O para decirlo con mayorexact itud, Viena, que había sido durante
largo t iempo un polo crucial en la actividad mu sical de Europa, se convirtió de manera lóg ica en la cuna de una de las revolucion es musicales más import antes detoda la historia. propuesta y llevada a cabo
por los compositores de la llamada Segunda Escuela de Viena . En 1947 se publicóla prime ra edición de un interesante librode Dika Newlin en el que, a través de trescompositores radicalmente diferentes, se
pone de man if iesto la profunda transtormación musical que sufrió Viena hacia elf in del sig lo XIX . El libro lleva por títuloBruckne r, Mahler. Schéinberg. y desde eltítulo mismo. Dika Newlin reafirma expl í
citamente la existencia de una genealogramus ical , de un linaje sonoro que fue unade las expresiones más importantes delcamb io en V iena.
En la int roducción a su libro (reeditadoen 1978 para incluir los últimos años devida de Arnold Schc5nbergl. Newlin hacealgunas obse rvac iones muy interesantessobre el status de Viena como capital mu-
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creadores que, tiempo después, hubieran
sido ciudadanos de Hungrla, Polonia o
Checoslovaquia. AsI , otra importante co
munidad, la llamada Escuela de Mannheim,
contaba entre sus filas a varios composi
tores de origen bohemio, que participaron
activamente en el desarrollo del pensa
miento orquestal que fue, quizá. la con
tribución fundamental de la Escuela de
Mannheim. A partir de entonces, la histo
ria de la música en Viena se enriquece y
se complica a un grado tal que estas pá
ginas no permiten siguiera una explicac ión
superficial de tan fascinante historia. Bas
te , pues, mencionar de un plumazo los
nombres más importantes de quienes hicieron de Viena la meca musical que fue
hasta bien entrado nuestro siglo: Mozart,
Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner,Wolf, Bruckner, Mahler. Desde luego, se
impone notar que si bien no todos los mencionados fueron austriacos, todos ellos
dejaron, de una u otra manera, una profunda huella en el ámbito musical deViena.
Visto de una manera muy sintética,puede decirse que la gran tradición musi
cal (especialmente en el campo de la sinfonlal iniciada por Haydn tuvo su culminación en las sinfonlas de Gustav Mahler
(1860-1911 l . Util izo el término culmina
ción con premeditada intención, ya que sibien se ha escrito mucha música en Viena después de la muerte de Mahler, ha
sido música creada en otros términos, con
otras reglas y otras premisas cuya intención primera fue prec isamente la de romper de una manera radical con la tradición
clásica.Si en Tristán e Isolda (1865) Richard
Wagner habladado algunos pasos seguroshacia la disolución de la tonalidad y la armon la clásicas, Mahler fue todavla másallá, sobre todo en sus sinfonlas novenay décima, ambas de 1910. (La décima
quedó inconclusa a su muerte, y fue ter minada, con gran visión, por el musicólogoinglés Deryck Cooke .) A partir de las últi mas obras de Mahler, como lo explica DikaNewlin en el libro mencionado, el terreno
estaba sembrado y listo para ser cosechado. Los frutos se convirtieron en la másimportante revolución mus ical en tres
siglos, revolución cuya piedra angular fueArnold Sch énberq (1874-19511. y cuyos
pilares fundamentales fueron Alban Berg(1885-1935) y Anton Webern (18831945), los dos discípulos más notables deSch ñnberq. Aunque tendemos a cons ide
rar a Mahler como un músico del pasado.
ya Schonberq, Berg y Webern como compositores de nuestro tiempo, es preciso re-
Arnold Schii nberg
na a una serie de compositores menores
cuyo trabajo influyó decisivamente en eltránsito entre el alto barroco y el periodoclásico: Czernohorsky, Gyrowetz, Koze
luch , Mann, J iranek, Monn, entre otros.
Uno de los elementos que fomentaron úñrápido desarrollo de la música en Viena,
a partir de entonces, fue la diversidad dela procedencia de los mús icos en cuestión;recordemos a este respecto que el Impe
rio Austrohúngaro de entonces tenia unaextensión tal que dentro de sus fronterasnaclan, creclan y componlan música los
o.I e
,r I t
sical deEuropa. Desde los tiempos del alto
barroco, cuando italianos y alemanes dominaban el panorama creativo de la mú
sica, compositores e intérpretes gravita
ban naturalmente hacia Viena, ciudadcuya situación geográfica y organizaci ón
polltica y económica le permi t lan desde
entonces ejercer un claro mecenazgo haciala música. El est ilo italiano era el furor
de Europa, y la comunidad vienesa hablaasimilado por entero la ópera a la italiana
como principal for ma de entr etenim iento
musical. Sin embargo, como lo habrla dehacer a lo largo del t iempo, Viena no secontentaba con tomar la música de otras
latitudespara imitarla indiscriminadamen
te. Por el contrario, los recur sos materia
lesy la gran voca ción mus ica l de la cap ital del Imperio Aust rohúngaro fueroninteligentemente aplicados en la asimilación creativa y progresist a de las influen
cias musicales del ext erior. AsI, la ópera
a la italiana se hacia en Vien a con careeterlsticas t lpic amente vienesas. En la segunda mitad del siglo XVIII comenzaron a
darse las condiciones que habrlan de per
mitir la creac ión de una enorme tradiciónmusical vienesa cuyos frutos habrlan deincidir de maner a importantlsima en elmundomusical. Puede decirse que esa tradición se inic ió de lleno con Franz Joseph
Haydn (1732-18091. pero el surgimiento
de Haydn y su música fu e, a su vez, laconsecuencia lógica de un proceso que sehabla iniciado t iempo atrás . Hacia el sigloXVIII hallamos en el medio musical de Vie-
Johannes Brahms con Adele Strauss, 1894
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cardar que a la muerte de Mahler, Schón berg tenía 37 años de edad, Berg 26 yWebern 28. y los tres, para más señas,
fueron nativos de Viena . Bajo la influenciadirecta de la música de Wagner y Mahler,SchOnberg inició su improbable caminohacia la notoriedad componiendo músicalibremente tonal, firmemente anclada enel romanticismo. Más tarde, con la pintura expresionista como gura, desarrolló unestilo musical para el cual él mismo rechazó el adjetivo de atonal, prefiriendo el depantonal. Como consecuencia lógica ,Schonberg llegó al dodecafonismo, def inido por el compositor como un sistemade composición a base de doce notas relacionadas solamente entre sr. Con esto,Schonberg arrojaba por la borda los preceptos más sagrados de la música, y sedeshacrade la tonalidad clásica como principio básico de la creación musical. ¿Cuándo sucedió esta sonora explosión musical?En 1921, a diez años de la muerte de Gus·tav Mahler. Quienes analizan la música delos miembros de la Segunda Escuela deViena suelen coincidir en que Alban Berges, quizá, el más accesible entre ellos. Romántico y mahleriano en sus Inicios, Bergse adhirió más tarde con fervor a las enseñanzas de su maestro SchOnberg, aunque al aplicarlas de una manera menos rr·gida y '. abstracta, logró conservar loscontornos dramáticos y expresivos quedefinen lo mejor de su obra : la Su/te 1Ir1ca, el Concierto para v/olln , y las óperasWozzBck y Lulú.
Por su parte, Anton Webern, quien fuera alumno de Schonberg entre 1904 y1908, depuró las ensetlanzas da su maestro en un lenguaje extremadamente con ciso y refinado, del que surgieron part itu ras de duración mrnima, elaboradas conextrema atención a cada detalle constructivo y expresivo. A diferencia de su maestro SchOnbergy su condiscrpulo Berg, Anton Webern no tuvo, ' ni en sus inicioscomo compositor, liga alguna con los procesos musicales tradicionales.
Como protagonistas de una revoluciónmusical de grandes alcances, Schonberg,Berg y Webern no se libraron de los fero
.ces ataques de la crltlca musical reaccionaria y' pusilánime. Hay que decir que enViena se desarrolló paralelamente a la música una tradición de crítlca musical quesi en ocasiones "fue una buena orientaciónp'arael público, con frecuencia se convirtió en una especie de Inquisición al servi cio del pensamiento retrógrada de quienessuponran que ninguna música más allá deHaydn, Mozart y Beethoven merecía consideración alguna. EduardHanslick (1825-
Addend a: Las en.eñanza. de la Segunda Escuela de Vie:na Uegaron a M éxico a través de do. importan tes composilores. Por una pa rte, Rodolfo Hallfter (1900-1987), quienfuera el p rimer maestro en enseñar en nuestro país las teo
rí.. del dod ecafon isrno. Por la otra, Manuel Enríqu ez(1926) , cuyo maestro Stefan Wolpe (1902-1972) fueraalumno de Ant ón Webern .
19041fue el critico musical austriaco másinf luyente de su t iempo, y con su virulenta oposición a la música de Wagner demostró más allá de toda duda su conservadurismo a ult ranza en materia musical. I
Viena fue , de hecho, el campo de batallaen el que se intentó dirimir, sin éxito, lacontroversia musical entre los partidariosde Brahms (abanderados por Hanslick) ylos partidarios de Wagner. De paso, HansIick involucró en esta querella a AntonBruckner (1824- 18961, noble sinfonistaaust riaco que, sin culpa alguna, fue brutalmente agredido por el critico, por el sirnpie hecho de haber manifestado su admiración por la música de Wagner. Enmediode este cl ima critico se dio, como era deesperarse, una violenta reacción contra lamúsica de Scbónberq, Webem y Berg. CrIt icos eminentes y respetados desataronuna verdadera avalancha de invectivascontra la música de la Segunda EscueladeViena: Arnold Bax, Olin Downes, H. Krehbiel, Emest Decsey, James Huneker, HugoLeichtentritt , Philip Hale y muchos otros,reaccionaron ante la música de SchOnbergy sus alumno s con una virulencia que halló su expresión en la continua adjetivaciónpeyorativa. AsI, obras que hoy consideramos como indispensables en la historiamusical de nuestro siglo fueron calificadasde anormales, anárquicas, criminales, ininteligibles, confusas, anémicas, fraudulentas, Insignifica ntes, abstrusas, masoquistas y cacofónicas. Y por si todo esto y másfuera poco, Olin Downes llegó al extremode crit icar una obra de Berg calificándoladespect ivamente como schonberg/sna. Elmismo Sch ónberq, de origen judío, fueatacado por las fuerzas antisemitas de sutiempo, y tanto él como Webern sufrieronen carne prop ia la represión del nazismo.
Hoy, las enseñanzas musicales deSchonberg y sus disclpulos han sido plenament e asimiladas y, en muchos casos,superadas con creces, pero es un hechohistórico que, en su momento, fueron unpilar indiscutible de una eclosión musicalcuyo s efectos aún t ienen repercusi6n ennuest ro t iempo. Esta eclosión, quizá casoúnico en la historia de la música occidental, se originó en el seno de una ciudad deincrelble vitalidad , y en un momento histórico de singular signif icación: Viena, finde siglo . O
.I OraneesE
MILAN KUNDERA
.El arte de la novela
PRIMAVERA 1988
SEVERO SARDUY
Nueva inestabilidad
REVISTA
DAVID BRADING
Profecía y mitoen la historia .de México
EDUARDO LIZALDE
Tabernarios y eróticos
OCTAVIO PAZ
Primeras letras
LESZEK KOLAKOWSKI
LA LEYENDA DELEMPERADOR KENNEDY
L 1 B R O S
136 • MARZO DE 1988
PAZ ~ VILLORO, NUÑo,
. SZYSZLO, KOVADLOFF
L AT I N O A M É R I CA:EL FALSO PROBLEMA
DE SU IDENTIDAD
J . SÁNCHEZ SUSARREY
MÉxIco: ¿DEMOCRACIAO CORPORATIVISMO?
Editorial Vuelta, S.A. de C.V.
Av. Contreras No,,516 3er piso,Col. San Jerónimo Lidice10200 México D.F.Suscripciones:Provincia y D.F., $30,000;
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