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EDITORIAL
Al arribar la Revista Musical de Venezuela (RMV) a su número 50, dígito que marca el
relanzamiento en formato digital de este medio de difusión de las investigaciones y es-
tudios musicales en nuestro país, conviene hacer un balance de su trayectoria, la cual
ha sido de gran significación para generaciones de estudiantes, docentes e investigado-
res en el campo de la musicología.
Esta publicación comenzó a editarse en el año 1980 bajo el auspicio y dirección del
entonces Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente
Emilio Sojo (Ilves). Dicha entidad, en 1988, pasó a denominarse Fundación Vicente
Emilio Sojo (Funves) y, hasta la aparición del número 49 fue la responsable directa de
sus contenidos y política editorial. De esta forma, la Revista Musical de Venezuela se
ha erigido, a lo largo de treinta y seis años, como la indiscutida referencia nacional en el
campo de las publicaciones periódicas de artículos dedicados a la música. Lo anterior,
ya de por sí, constituye un logro único, inédito. Que en Venezuela un órgano de esta
naturaleza se haya mantenido ininterrumpidamente por casi cuatro décadas, le otorga
amplias credenciales por la enorme contribución al conocimiento y la divulgación de las
distintas manifestaciones, géneros musicales, análisis de obras, reseñas y un sinnúme-
ro de tópicos que dan cuenta de la fructífera actividad de nuestros investigadores,
músicos y creadores. Pero, igualmente, ello habla del tesón y el trabajo pertinaz de
hombres y mujeres que, a lo largo de tantos años, mantuvieron viva la revista pese a la
convergencia de dificultades de toda índole que siempre amenazaron su periodicidad.
Ahora, gracias a la iniciativa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través
de la Fundación Compañía Nacional de Música (FCNM), la Revista Musical de Vene-
zuela regresa en formato digital. No ha sido, contrario a lo que pudiera pensarse super-
ficialmente, tarea fácil. Asumir la responsabilidad editorial de un medio tan prestigioso y
de tan dilatada trayectoria en nuestro país constituyó un serio desafío para el Comité
Editorial actual, por cuanto el cambio de soporte quisimos adecuarlo a los rigurosos
estándares que se exigen para la inclusión de revistas de corte científico y académico
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en los índices de distribución internacional. Eso quedó plasmado en la convocatoria
realizada en el mes de julio de 2016, donde se estipuló que los artículos o trabajos es-
pecializados que llegaran a nuestra redacción por parte de musicólogos, investigadores,
docentes y tesistas, serían sometidos al escrutinio de árbitros pares por medio del es-
crupuloso procedimiento científico del doble ciego; elemento de control de contenidos
que, pese a la innegable calidad de los artículos que se habían publicado hasta la fecha
en la RMV, no se había practicado en la fase anterior, por lo menos de manera formal y
explícita.
Confesamos que dicha invitación, realizada a través de la página web de la FCNM fi-
nalizando el mes de julio y a las puertas de las vacaciones escolares, fue emitida por el
Comité Editorial con un dejo de preocupación. En ese momento no teníamos ningún
elemento empírico de proyección relativo al número aproximado de trabajos que iban a
ser recibidos por parte de la Coordinación Editorial.
No obstante, en retrospectiva tales temores resultaron infundados. Para la fecha de
cierre de la convocatoria (5 de septiembre) se habían recibido más de veinte trabajos
entre artículos, reseñas y entrevistas de autores con acreditada calidad por lo que, in-
dependientemente de los resultados del arbitraje, seguramente contaríamos con mate-
rial suficiente para acometer con holgura el lanzamiento de al menos tres números de la
RMV adaptados al nuevo formato, antes de llamar a una nueva convocatoria. Es nece-
sario destacar en este espacio que pudimos constatar gratamente –no sin cierta sorpre-
sa– que la mayor parte de los trabajos recibidos provenían del interior de la República,
lo que habla con elocuencia de un quehacer musicológico autóctono, muchas veces
desconocido y realizado fundamentalmente con el exclusivo concurso de la pasión, el
talento y el esfuerzo individual. Valgan estas líneas para hacer un reconocimiento públi-
co a esa vanguardia del oficio musicólogico en nuestro país, muchas veces llevado a
cabo al margen del apoyo de instituciones y entidades gremiales.
Por regla general, un dosier o número temático de una revista como la RMV constitu-
ye una oportunidad para hacer inventario de lo que en términos académicos se deno-
mina «estado del arte» en un área específica. Contrario a ello, existen números de tema
libre donde se abordan diversidad de enfoques o intereses sobre un amplio abanico de
miradas en el campo musicológico. En esta nueva etapa de la RMV hemos decidido
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aplicar un esquema mixto: en la medida de lo posible, cada uno de los sucesivos núme-
ros estará dedicado a una figura o efeméride de la música en Venezuela (dosier), aun-
que ello no sea óbice para que se incorporen artículos sobre la más amplia pluralidad
de temáticas.
Esto se cumple cabalmente con el número 50. Está dedicado a la memoria del maes-
tro Antonio Estévez (1916-1988), quien no podía dejar de ser objeto de reconocimiento
al cumplirse este año el primer centenario de su nacimiento. Personaje multifacético y
controversial, Estévez perteneció a la pléyade inigualable de intérpretes y compositores
que estuvieron bajo la tutela del maestro de maestros: Vicente Emilio Sojo (1887-1974).
Así, hemos dedicado un espacio significativo del presente número, en la sección dosier,
a la revelación de una muestra antológica de trabajos seleccionados de anteriores
números de la RMV relacionados con su vida y obra.
En el primer texto, «Antonio Estévez: escotero itinerario», Gustavo Arnstein realiza
un breve esbozo biográfico matizado de pinceladas poéticas y descriptivas de las capa-
cidades únicas que como director y compositor reunía en una misma persona Antonio
Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la Universidad Central
de Venezuela en 1943.
El artículo de Eduardo Kusnir, «La Cantata criolla de Antonio Estévez, una visión de
nacionalidad e identidad en la aldea global», es una concienzuda exposición en la que
se tratan los manidos conceptos de «nación», «nacionalismo» e «identidad», teniendo
como telón de fondo una de las obras emblemáticas del compositor calaboceño, su fa-
mosa Cantata criolla, en la que pone especial énfasis en los recursos expresivos que en
ella utiliza Estévez, lo que, según el autor, operó para que la misma se haya convertido
en sinónimo de expresión fiel –en la opinión del oyente común– de la nacionalidad ve-
nezolana. Aunque escrito hace ya dieciséis años, el texto de Kusnir pone de relieve una
vez más un tema que aún preocupa a la musicología nativa, en donde ha sido frecuen-
temente cuestionada la adecuación de la categoría «nacionalismo musical».
El dosier finaliza con una verdadera primicia en doble formato, de insoslayable pre-
sencia en un número de la RMV dedicado a Estévez. Se trata de a transcripción de una
entrevista (que en parte puede verse también en video) efectuada a Elia Estévez («La
Nena»), hermana del maestro.
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La sección Misceláneas, que retoma el apartado Crónicas de la etapa anterior de la
RMV, está dedicada al registro de noticias de la actualidad musical venezolana. Espe-
ramos con ella dar continuidad a un espacio vital que, aunque no forma parte del corpus
de una revista arbitrada como la presente, le da sin duda frescura y dinamismo.
Los artículos y reseñas inéditos conforman el bloque siguiente de nuestro número 50,
en este hemos querido agrupar trabajos relacionados con la composición y la música
orquestal, con el deliberado propósito de que se lean a la luz del contexto impuesto de
manera implícita por el dosier. No obstante, como ya hemos indicado, dicho marco no
obstaculizó la inserción de otros artículos no relacionados directamente con dicha temá-
tica.
La doctora Ibeth Nava, docente de la Universidad Católica Cecilio Acosta (estado Zu-
lia), dedica su artículo al estudio de algunas obras del músico y violinista Ulises Acosta
(1911-1986); propulsor, desde el ámbito académico y de la dirección de bandas musica-
les, de la difusión de la música tradicional zuliana.
A continuación, el texto del profesor Andrés Fernando Rodríguez, docente jubilado
de la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy (UNEY), reflexiona acerca de ma-
nifestaciones musicales propias de las filas de las montañas de Nirgua: el joropo jorco-
nia’o, la polka, el fandanguillo y la mazurca.
El trabajo del doctor Hugo Quintana, de la Universidad Central de Venezuela, es un
análisis bibliohemerográfico sobre el impacto que la reforma wagneriana en la ópera
tuvo en la crítica musical caraqueña durante el período comprendido entre finales del
siglo XIX y comienzos del siglo XX.
Cierra este aparte el trabajo de Iván Adriano Zetina, de la Universidad de París IV-
Sorbonne donde, según sus propias palabras, se efectúa «una reflexión musicológica
en torno a la música en el cine», abordando la polémica filosófica en torno a la supuesta
autonomía de las distintas manifestaciones artísticas, en este caso el cine y la música.
La sección Reseñas complementa el número con dos textos relacionados con el
homenajeado en el dosier. El primero, del musicólogo (UCV) Gerardo Manuel Roa, es
una crítica del trabajo de grado de Jairo Arango, egresado de la Maestría de Música de
la Universidad Simón Bolívar. Su tema: el Concierto para orquesta de Antonio Estévez.
El segundo, una pieza excepcional de la maestra compositora Beatriz Bilbao, escrita a
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guisa de reportaje periodístico del concierto realizado por la pianista Clara Rodríguez,
en compañía de unos no menos notables maestros Miguel Delgado Estévez, Federico
Ruiz y el cuatrista Eduardo Ramírez. El evento, efectuado en la sala José Félix Ribas
del Teatro Teresa Carreño y patrocinado por la FCNM, tuvo lugar el domingo 7 de agos-
to de 2016, y se tituló Recital de piano homenaje a Antonio Estévez.
Esperamos, con este esfuerzo, presentar a nuestros lectores una rica, variada y nu-
tritiva antesala de los números por venir, en los cuales esta redacción se encuentra ac-
tivamente trabajando para su publicación en los próximos meses.
OSCAR BATTAGLINI SUNIAGA
Coordinador editorial de la Revista Musical de Venezuela
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APROXIMACIÓN A LA OBRA MUSICAL DE ULISES ACOSTA
IBETH KARINA NAVA URDANETA
Universidad Católica Cecilio Acosta
República Bolivariana de Venezuela
Licenciada en Música y Educación, mención Musicología, Magíster Scientiarum en Antropología
Sociocultural, Doctora en Ciencias Humanas. Con formación en teoría, ejecución y dirección, bajo la tutela
de los maestros Eutimio Paz y Karine Gil de Weir. Desde 2002 preside la Fundación Centro de Estudios
Musicales Nava Urdaneta y desde 2004 labora para el Ministerio de Educación como profesora de Música,
así como docente-investigador de la Universidad Católica Cecilio Acosta. Autora de varios artículos de corte
musicológico. Investigadora acreditada por el Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e Innovación
(Oncti) y miembro de la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela (Sacven).
Resumen
El presente trabajo es el resultado de una investigación en la que se abordan las tradiciones
musicales zulianas a través del análisis de la obra musical de Ulises Acosta. Tiene como objetivo
central resaltar la importancia de la trayectoria creadora de este compositor y arreglista zuliano como
propulsora de la música tradicional zuliana. Se trata de un estudio fundamentado en la vertiente
musicográfica de la musicología histórica, basado en un sistema formal ecléctico de análisis musical
tomando en consideración los aportes hechos por Poggi y Vallora (1995), Quintero Simancas (1998) y
Nava Urdaneta (1999. Se puede concluir que Ulises Acosta Romero, durante su actividad profesional,
fue un destacado promotor de la música tradicional zuliana, con características muy particulares que
definen su estilo compositivo.
Palabras clave: formas tradicionales zulianas, análisis musicográfico, obra musical de Ulises Acosta.
APPROACH TO THE MUSICAL WORK OF ULISES ACOSTA
Abstract
The present work is the result of an investigation in which one the musical zulians traditions, through
the analysis of the musical work of Ulises Acosta. The central objective of the same one was, to stand
out the musical work of Ulises Acosta as propeller of traditional zulian music. It is an investigation
based in the musicographyc branch of the historical musicology, based on a system formal eclectic of
musical analysis taking in consideration the contributions made by Poggi and Vallora (1995), Quintero
Simancas (1998), and Nava Urdaneta (1999) to stand out this composer's trajectory and zulian
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arranger. The conclusion is that Ulises Acosta Romero, during his professional activity, was propeller
of the musical zulians traditions, with particulars characteristics that define his style as composer.
Key Words: traditional zulians forms, musicographical analysis, musical work of Ulises Acosta.
Introducción
La presente investigación se orienta hacia un estudio musicológico que toma en
consideración la recopilación y difusión de las manifestaciones musicales para situar
el fenómeno musical en sus contextos histórico, social, artístico y cultural. Forma
parte de un trabajo de grado para optar al título de Licenciada en Música, mención
Musicología, titulado Aproximación a la obra musical para banda de Ulises Acosta
(1999), el cual asume como punto de referencia las formas tradicionales musicales
zulianas empleadas por este músico. Se trata de una investigación, fundamentada
en la vertiente musicográfica de la musicología histórica, en la cual se determinan
las características propias del estilo compositivo de este creador.
Es importante resaltar que Ulises Acosta plasmó, en sus composiciones y
arreglos, melodías alusivas al regionalismo zuliano, difundidas en festivales y
encuentros de música tradicional, que luego fueron magistralmente interpretadas y
pasaron a formar parte del repertorio de la actualmente denominada Centenaria
Banda de Conciertos Simón Bolívar.
Este estudio tiene como objetivo general enfatizar la importancia de la obra
musical para banda de Ulises Acosta Romero como propulsor de la música
tradicional zuliana. Asimismo, se plantearon como objetivos específicos destacar la
trayectoria de Acosta Romero como arreglista y compositor, y analizar tres obras
representativas de la música tradicional zuliana de su catálogo, para, de este modo,
establecer las características propias de su estilo compositivo. En este sentido, la
investigación aborda las tradiciones musicales regionales del estado Zulia,
inmortalizadas en la creativa pluma de este compositor, contribuyendo así a la
preservación y difusión de la identidad musical zuliana1; además de proporcionar
información que sirva de base a futuras investigaciones en el campo del análisis
musical.
1 Cabe destacar aquí la concepción que Anthony Seeger hace de la música como «sonido, pero
también es intención tanto como realización; es emoción y valor tanto como estructura y forma» (Cf. A. Seeger 1987: 14; 1991: 343, citado en Reynoso 2006: 152).
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En este caso, nuestro artículo se concentró en la Banda Simón Bolívar del Estado
Zulia, porque esta posee archivos musicales que reflejan las tradiciones regionales y
nacionales, especifícamente en el período comprendido entre julio de 1998 y febrero
de 1999, aproximadamente.
Consideraciones generales
Ulises Acosta Romero
Ulises de Jesús Acosta Romero nace el 20 de julio de 1912, en Maracaibo, estado
Zulia. Se inició en el ámbito musical guiado por Evencio Áñez. Entre 1943 y 1953
cursó estudios de violín, viola, contrabajo, además de composición musical en la
Escuela Superior de Música de Caracas, bajo la dirección de Antonio Estévez y
Vicente Emilio Sojo. Acosta es un maestro en la composición de valses (Quintero
Simancas2, comunicación personal, 12/12/1998). Igualmente, el maestro Acosta
amplió su campo de interés hacia la música sacra y para la celebración del II
Concilio Vaticano, en 1967, en la Basílica de Nuestra Señora de Chiquinquirá,
estrenó su Misa-homenaje a la Virgen en el cuarto siglo de su coronación. Esta
composición forma parte de las obras que en América se realizaron bajo el nombre
genérico de «misas criollas», se les ha llamado así porque logran musicalizar el
texto religioso incorporando aires que expresan características musicales regionales.
Además, se destacó como músico ejecutante, director fundador de diferentes
conjuntos y grupos musicales zulianos, director de diversas instituciones musicales
zulianas y orquestas en programas televisivos. Desde 1974 hasta 1983 dirigió con
acierto la Banda de Conciertos Simón Bolívar. Su talento como arreglista quedó
reflejado en sus trabajos para Radio Caracas Radio y Radio Caracas Televisión
(1952-1972), de hecho, se desempeñó como director de orquesta del recordado
programa Renny Presenta, de Renny Ottolina, durante todos los años que este se
mantuvo en el aire. Bajo su batuta se desarrollaron muchos de los que hoy son
consagrados y renombrados músicos, así como también el Teatro del Pueblo, el
Ballet de Yolanda Moreno y la Banda Sinfónica General Rafael Urdaneta.
Entre sus composiciones destacan los valses; pero también empleó las formas de
la danza zuliana y la contradanza. En su larga trayectoria como compositor dejó
2 Lucidio Quintero Simancas es músico, compositor y arreglista de la región. Se ha destacado como
director titular de la Banda de Conciertos Simón Bolívar del Estado Zulia, además de ser intérprete del saxofón y el clarinete en el ámbito de la música popular y ávido investigador de la historia musical venezolana, especifícamente de la región zuliana.
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escritos 32 valses venezolanos, 12 danzas zulianas, 3 contradanzas, 150 temas
musicales para la televisión, 2 composiciones para violín, 1 misa (Virgen zuliana,
composición oficial a la Virgen de Chiquinquirá), 6 avemarías, 3 tantum ergo y 4
fantasías para banda: Fantasía para orquesta sinfónica, Fantasía zuliana, Fantasía
trujillana y autor de la Fantasía central (Gerardo Acosta3, comunicación personal,
16/01/1998).
A través de sus composiciones y arreglos, Acosta emprendió una relevante labor
de difusión de las tradiciones musicales del estado Zulia, por esta razón, su
trayectoria merece ser reconocida y tomada en cuenta como parte de su legado
permanente. Finalmente, el 7 de febrero de 1986, muere en Caracas a los setenta y
cuatro años.
Perspectivas teóricas
La forma musical
La forma no es más que la estructura, la arquitectura, el ropaje que adopta la idea
musical y lírica para expresarse y resultar inteligible a los demás. El objetivo de la
forma consiste en responder de manera congruente a su contenido, al cual debe
cubrir como una vestidura (Zamacois 1982). Es decir, la forma constituye un
conjunto de rasgos generales comunes a un número más o menos extenso de obras
que permiten establecer comparaciones entre ellas y clasificarlas.
Cabe resaltar que en muchas ocasiones se ha confundido el término forma con
los de género y estilo, generándose así una dificultad –meramente semántica– a la
hora de comprender el análisis «formal» de una obra. En efecto, algunos
catedráticos afirman que, hasta donde conocen acerca de la materia, «no existe la
forma joropo, ni vals, ni merengue, ni danza, ni fulía». Sin embargo, a manera de
ilustración argumentativa hay que señalar que el joropo es una forma musical que
pertenece a los géneros de zapateos practicados en gran parte de América. Por esta
razón hemos considerado necesario agregar a este estudio4 un cuadro comparativo
3 Gerardo Acosta es hijo de Ulises Acosta y su colaboración ha sido de gran importancia para recabar
la información de primera fuente que sustenta esta investigación. 4 Aunque no está planteado en los objetivos de esta investigación mostrar las semejanzas o
diferencias entre los términos anteriormente señalados, se consideró pertinente establecer tales diferencias para hacer comprensible el manejo de la expresión forma durante todo el estudio. Cabe destacar que esta discusión epistemológica y semántica necesita un espacio más amplio para ser abiertamente dilucidado, pero en lo que respecta a esta investigación, se considera suficiente lo aclarado, ya que no es el núcleo central del estudio.
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que permita entender la fundamentación del título de esta investigación, ampliando
de esta modo las bases argumentativas para el análisis.
CUADRO NO 1
ANÁLISIS COMPARATIVO DE TÉRMINOS
FORMA GÉNERO ESTILO
Nombre que se le da a la
estructura a la cual deben
sujetarse los distintos
parámetros que
constituyen la idea musical
para dar lugar a un todo
definido y coherente (Valls
Gorina 1994).
Término ambiguo con el que se designa
un estilo (barroco, clásico, romántico,
impresionismo), una técnica de
composición (dodecafónica, serial), una
música destinada a una finalidad
determinada (de cámara, sinfónica,
teatral, religiosa, ballet) o grupos
contrapuestos según su formación
(vocal, instrumental) (Zamacois 1982).
Carácter propio que da a sus
obras un artista plástico o un
músico. Conjunto de
características que
individualizan la tendencia
artística de una época (Randel
1984).
FUENTE: Nava Urdaneta 2006.
En resumen, una forma puede pertenecer a un género y puede ser abordada de
manera tal que defina el estilo de algún compositor o de una época determinada.
Diferentes denominaciones consagradas por el uso tienden a establecer dos grupos
de significación opuesta dentro del género: religiosa o profana, pura o dramática, de
cámara o de concierto. A manera de ilustrar lo anteriormente expuesto, pudiera
decirse que la forma suite es un género instrumental del estilo barroco o que, por
ejemplo, Richard Wagner ideó una nueva forma dentro de la ópera alemana llamada
drama musical durante el período o estilo romántico.
Formas tradicionales zulianas
Venezuela y, por lo tanto, la Provincia de Maracaibo, fueron, durante la colonia,
parte de la Capitanía General de Venezuela y estuvieron regidos durante los varios
siglos de coloniaje español por las leyes, costumbres, usos, tradiciones y hábitos de
España. Como natural consecuencia de esa influencia, y en virtud del poder político,
social y económico que ejercía la Península en este continente, la música que se
comenzó a ejecutar y conocer –paralelamente a las expresiones musicales de
negros e indios– en Venezuela fue la proveniente de esa nación europea. De allí que
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desde la colonia y hasta los primeros años de la guerra de Independencia, e incluso
muchos años después, perdurarán en este medio aires y ritmos españoles como las
contradanzas, las mazurcas, las cuadrillas, los lanceros, las jotas, los fandangos, los
villancicos, los motetes, rigodones, entre otros (Matos Romero 1968).
De esta manera, la sociogénesis venezolana fue el resultado de la conjugación de
diferentes contingentes humanos profundamente diferenciados tanto en lo cultural
como en lo poblacional, así como también en su deculturación y mestizaje, bajo
condiciones de extrema compulsión, precedida por el dominio colonial y la esclavitud
(Ribeiro 1977). Surgieron entonces manifestaciones musicales que se fueron
formando lentamente, mezcla de los elementos sonoros españoles, indígenas y
negros. Paralelamente al proceso de génesis en la vida social se produjo también
una génesis musical.
Las expresiones musicales de los primeros pobladores de lo que posteriormente
se conocería como el estado Zulia se fueron modificando con la influencia de la
música española, así se puede constatar que los aires, ritmos y cantos populares
zulianos son –desde entonces y no obstante la evolución sufrida– una sincera
manifestación del sentimiento de los habitantes de sus pueblos, aldeas y ciudades,
que se hacen más alegres en los días de pascuas y Año Nuevo o durante las fiestas
religiosas (Matos Romero 1968). En nuestro caso, las principales formas y aires
tradicionales de la música zuliana a analizar son el vals y la contradanza.
El vals zuliano
Según Gustavo Ocando Yamarte (1986), el vals zuliano tiene la estructura musical
del vals europeo (que en sus orígenes fue la imitación del vals vienés), pero se
diferencia en que tiene un ritmo más acelerado y los temas son más vivos.
El vals zuliano consta regularmente de tres o cuatro partes o períodos, cada uno
de los cuales debe tener dieciséis o treinta y dos compases. La forma y el aire en
que se le compone se destaca como una característica particular del estado Zulia,
pues sus movimientos son rápidos y alegres regularmente, lo cual lo diferencia de
los valses de otras regiones venezolanas y también del europeo, aunque en la
estructura melódica no existe una notable diferencia. Asimismo, el piano fue por
excelencia el instrumento predilecto por la pequeña burguesía para la interpretación
de este género. Sin embargo, al salir de los salones señoriales se fue adaptando a
las condiciones propias de los pobladores de la época al mismo tiempo que empezó
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a ejecutarse con los instrumentos que poseían los campesinos, es decir, la guitarrilla
renacentista –conocida posteriormente como cuatro– y el tiple.
La contradanza5 zuliana
Esta forma musical se asemeja a la danza zuliana en que ambas se escriben en
tiempo de 2/4, con períodos de ocho compases cada uno, o de dieciséis compases,
en cuyo caso no se repiten sus partes, y en que en las dos aparecen patrones
rítmicos de corcheas con puntillo (Matos Romero 1968). Se denomina así a la danza
colectiva y a su música, la cual se baila en pareja y en cuya ejecución se emplean
figuras coreográficas.
Las formas musicales tradicionales zulianas son el resultado de la fusión de los
distintos cantares que acostumbraban a interpretar cada una de las etnias que se
fundieron durante el proceso de conquista y colonización que tuvo lugar en
Venezuela. Españoles, negros y nativos tuvieron parte activa en este proceso, cada
uno aportó a la tradición sus instrumentos musicales, sus costumbres, su idioma y su
religión, pero las formas constituyen un estilo complemente nuevo. De esta manera,
la contradanza española provino de la inglesa y de la francesa, luego se transforma
al transplantársele al nuevo continente y recibir diversas influencias culturales, pues
cada país suramericano produjo sus propias contradanzas, tanto en lo referente a la
música como al baile (Matos Romero 1968).
Metodología
Esta investigación tuvo como base el trabajo musicográfico. Irvine (1945, citado en
Claro Valdés 1998: 8) define la musicografía como el «conocimiento de las
composiciones musicales, sus autores, notación y estilo». Sin embargo, también se
apoyó en la recopilación de datos aportados por informantes claves y el análisis
musical. Para tal fin se diseñó un sistema de análisis formal ecléctico, constituyendo
unidades de análisis definidas como la descripción melódica y formal de la pieza, así
como la acotación de notas relacionadas con el tema (Quintero Simancas,
comunicación personal, 12/12/1998), ubicando al lector en el desarrollo temático de
la obra y esbozando un panorama general de la misma. De igual forma se estableció
un modelo ecléctico de análisis donde se indican el autor, la forma, la tonalidad, los
5 El término contradanza proviene del término inglés country-dance (danza-campestre) (Aretz 1966).
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instrumentos empleados, el íncipit6, la fecha y el lugar (Poggi y Vallora 1995); todo
esto para precisar la intención divulgadora, el rigor documental necesario en los
estudios musicológicos y las modulaciones, el registro, los movimientos, el lenguaje
armónico y los comentarios y/o curiosidades que otorgan un sello especial a
determinada obra (Nava Urdaneta 1999).
MODELO DE ANÁLISIS (Nava Urdaneta 2006)
Nombre de la obra
Autor
Forma
Tonalidad
Instrumentos
Fecha de arreglo
Íncipit (primeros compases de una obra)
Lugar
Movimientos
Análisis melódico
Análisis armónico
Registro
Tipo de lenguaje armónico
Modulaciones
Comentarios
Notas
Curiosidades
Análisis musical de las obras
Para esta aproximación se han seleccionado tres obras del catálogo de Ulises
Acosta. No solo desde el punto de vista de la composición como forma de creación
de nuevos temas, sino también como forma de inspiración sobre la base de otros
temas, pues, cabe destacar que el maestro Ulises Acosta tuvo una destacada
6 Son los primeros compases de una obra o de un impreso antiguo que se muestran en las
descripciones y análisis musicales.
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trayectoria como arreglista que merece ser reconocida y tomada en cuenta como
parte de su herencia musical.
Estas obras se encuentran enmarcadas dentro de las formas de la música
tradicional zuliana, como el vals, la danza y la contradanza, las cuales han sido
empleadas de manera magistral y excepcional por Acosta, se trata de Los amores
de Roquito, Chana y La Reina.
Los amores de Roquito
Autor: Ulises Acosta Romero.
Forma: vals zuliano.
Tonalidad: la menor.
Instrumentos: reducción para piano.
Fecha: 1 de julio de 1967.
Lugar: Maracaibo.
Movimientos: moderato – tempo de valse – allegro.
Análisis melódico
Los amores de Roquito es un vals zuliano de cuatro (4) partes que constan de
diecisiete (17) compases la primera y de dieciséis (16) las tres restantes.
La melodía presenta registros contrastantes, donde se observa gran cantidad de
saltos melódicos.
Se puede constatar en toda la pieza que tanto los movimientos lineales,
determinados por los registros graves, como los determinados por los registros
agudos son escasos, los primeros pasan desapercibidos.
Análisis armónico
Tipo de lenguaje armónico: tonal.
Modulaciones
Íncipit:
Registro:
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De la menor a fa mayor, por medio de la dominante.
De fa mayor a fa menor, por nota común.
De fa menor a fa mayor, por grado conjunto.
Comentario
La obra está basada en una concepción de «tecnicismo» para la ejecución del
clarinete, puesto que el intérprete debe demostrar su virtuosismo a través del
conocimiento de la técnica. La misma trae a colación los valses compuestos en
Maracaibo a principios del siglo XX, época de «competencia» donde compositores-
ejecutantes debían poner de manifiesto su dominio tanto en la composición como en
la ejecución, valiéndose de figuraciones rítmico-armónicas complicadas, para
demostrar quién era el «mejor» (Nava Urdaneta 1999).
Esta pieza fue ganadora del Concurso Papeles Maracay, en 1942 (Gerardo
Acosta, comunicación personal, 16/07/1998) y tiene un arreglo, hecho por su mismo
autor, cuya melodía es llevada principalmente por el clarinete, la cual es enriquecida
sonora y rítmicamente por las maderas y los metales. Forma parte del repertorio de
la Banda Simón Bolívar del Estado Zulia (Quintero Simancas, comunicación
personal, 12/12/1998).
Chana
Autor: Ulises Acosta Romero.
Forma: vals zuliano.
Tonalidad: fa mayor
Instrumento: partitura para piano.
Fecha: 11 de diciembre de 1958.
Lugar: Maracaibo.
Movimiento: tiempo de vals.
Análisis melódico
Íncipit:
11
Vals zuliano de seis partes, de las cuales la primera y segunda constan de
veinticuatro (24) compases; la tercera de dieciséis (16) compases; la cuarta de
treinta y seis (36) compases; la quinta de treinta y dos (32) compases y la sexta de
dieciséis (16) compases. Además de un puente modulativo de cinco (5) compases
entre la segunda y tercera parte.
La melodía presenta registros contrastantes que alcanzan límites en los registros
agudos y notas del registro central, con gran cantidad de saltos melódicos. Pueden
detallarse gran cantidad de movimientos lineales determinados por los registros
agudos, mientras que los movimientos lineales determinados por los registros graves
pasan desapercibidos.
Análisis armónico
Tipo de lenguaje armónico: tonal.
Modulaciones
De re menor a si bemol mayor, por medio de la dominante.
De si bemol mayor a re mayor, a través de semitono diatónico (diatonismo).
De re mayor a sol mayor, a través de la dominante.
De do mayor a la bemol mayor, por grado conjunto.
De la bemol mayor a do mayor, por nota común
De do mayor a sol mayor, a través de semitono cromático (cromatismo).
Notas
Es pertinente resaltar que en cada estructura modulativa inherente a cada parte se
observa un dominio, por parte del compositor, de variación a través de la melodía, ya
que cada una de estas partes contempla una interesante gama de modulaciones
vecinas y lejanas.
En la primera parte se observa un compás de reposo de la primera frase que
funge como puente estructural para la segunda parte, que no se cuenta como
compás de la estructura. La obra tiene seis partes, además de un puente modulativo
e interpretativo que aparece como solo hacia la tercera parte con cambio de
Registro:
12
tonalidad. Luego de la exposición de la parte sexta se presenta un D.C. como
repetición de todas las partes y final (Lucidio Quintero Simancas, comunicación
personal, 12/12/1998). En esta obra, Acosta emplea una forma de composición libre
de carácter muy subjetivo.
Curiosidades
La obra fue editada para piano, en Caracas, con fecha de 11 de diciembre de 1958,
por Editora Musical.
La Reina
Autor: Amable Torres.
Arreglista: Ulises Acosta Romero.
Forma: contradanza zuliana.
Tonalidad: sol bemol menor.
Tipo de banda: banda de conciertos.
Instrumentos: piccolo, flauta, oboe, requinto, 3 clarinetes, corno inglés, fagot, 2
saxos altos, 2 saxos tenores, saxo barítono, 4 cornos en fa, 4 genis, 3 trompetas, 2
fliscornos, 4 trombones, 2 bombardinos, 2 contrabajos, tímpani, campanas, lira,
percusión.
Fecha: 15 de febrero de 1966.
Lugar: Maracaibo.
Movimientos: andante moderato - poco piu - andante - allegro vivo - poco menos -
marcial - poco piu - marcial - andantino - moderato - contradanza - allegro vivo -
pesante - tempo vivo - pesante - moderato - lento - pesante.
Concepción y premisas
Íncipit
13
La Reina es una fantasía7 para banda de conciertos, sobre motivos de la
contradanza de Amable Torres.
Notas
En el andante se observa una introducción en los seis (6) primeros compases, con
armonía de quintas paralelas que sugiere una presentación subjetiva que antecede a
la presentación del tema de la segunda parte de la contradanza original, llevada por
oboe, corno inglés y fagot.
Al pasar a la segunda exposición hace una gran pausa o corte. Acosta utiliza la
forma armónica antes mencionada con un solo de tímpani con fórmulas rítmicas
irregulares.
7 Composición musical instrumental con forma libre; es decir, cualquier obra en la cual el autor
permite que la imaginación o fantasía prevalezca sobre las reglas de cualquier tipo de forma musical (Randel 1984).
14
Establece la presentación de pequeñas fórmulas temáticas de la primera parte de
la contradanza original, también a través de seis compases de exposición, en la cual
la armonía obedece más a la forma tradicional consonante que a la planteada en la
primera exposición.
En el poco piú sigue plasmando ideas temáticas de la contradanza original
estableciendo una simbiosis entre la primera y segunda exposición. La tercera
exposición de este movimiento sugiere los marcatos que le dan a la música un
sentido más épico.
En el movimiento número tres vuelve a insistir en la presentación de la
contradanza original, realizando un contrapunto libre en la parte cantabile, llevada en
este caso por la primera trompeta y el corno.
En el movimiento número cuatro, Acosta insiste en la presentación de todos los
temas mediante pequeñas células de exposición.
En el movimiento número cinco hace aproximaciones rítmicas que sugieren
elementos marciales para la presentación de fragmentos del Himno del Estado Zulia,
con el acompañamiento de flautas y flautines (piccolo) en la región aguda.
15
Luego de un puente modulativo presenta la melodía del Himno del Estado Zulia.
Después de varias modulaciones vuelve a la presentación del tema de la
contradanza original en otra tonalidad.
A través de fragmentos introductivos da paso a la exposición de la contradanza en
su sentido más real, preservando el esquema de la forma rítmica y elementos
tradicionales que la definen como tal.
16
Una vez expuesta la contradanza vuelve a hacer desarrollos temáticos en procura
del final o de la coda.
Concluye la exposición temática con un pesante, para luego concluir la obra en
los cuatro últimos compases con acordes en la región aguda de la instrumentación y
la presentación del tema de la contradanza original, en la región grave de los
instrumentos. Finalizando con la polirritmia del inicio de la fantasía.
Modulaciones
De sol bemol menor a la menor, a través de puente modulativo.
De la menor a sol mayor, a través de puente modulativo.
De sol mayor a re mayor, por semitono cromático (cromatismo).
De re mayor a fa mayor, por medio de la dominante.
De fa mayor a re mayor, a través de puente modulativo.
17
De re mayor a sol mayor, a través de puente modulativo.
De sol mayor a la mayor, a través de puente modulativo.
De la mayor a la menor, por semitono diatónico (diatonismo).
De la menor a do mayor, por medio de la dominante.
De do mayor a la bemol mayor, por semitono cromático (cromatismo).
Comentario
En esta obra, Ulises Acosta ha conformado una fantasía de la contradanza La Reina
de Amable Torres; plasmando elementos de carácter épico, marcial y, por supuesto,
de los dos temas principales de dicha pieza. Se evidencia su genial talento a la hora
de hacer uso consciente de los recursos que ofrece la instrumentación, los efectos
subjetivos conseguidos a través de una armonía prohibida por las leyes de la
armonía tradicional (de quintas paralelas) y una armonía tradicional consonante
(Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998).
Durante el desarrollo de la obra juega magistralmente con las tonalidades a través
del uso frecuente de puentes modulativos, modulaciones basadas en los primeros
grados de vecindad y modulaciones lejanas a través de la enarmonía. Igualmente
sucede con los cambios de métrica, generalmente por tiempos y valores iguales; así
como también utiliza la transformación rítmica con fórmula de aumento de valores.
En líneas generales, Acosta expone las dos partes de la contradanza original pero
en diferentes esquemas, los cuales están basados en el ritmo, la intención, la
armonía y el contrapunto. Presenta la contradanza como tal, vuelve a hacer
desarrollos temáticos, para concluir con la presentación del primer tema de la obra
en la región grave de los instrumentos.
Consideraciones finales
Ulises Acosta difundió, a través de sus composiciones y arreglos, los aires musicales
del estado Zulia. Fue un músico consciente de sus conocimientos armónicos y de
sus habilidades, además de poseer un ingenio creativo que le permitió desarrollar de
manera peculiar las formas tradicionales del vals, la danza y la contradanza, a las
cuales dotó de un carácter particular con el sello de su talento e inspiración que no
ha podido ser superado (Quintero Simancas, comunicación personal, 12/12/1998).
18
Su magnífico talento quedó de manifiesto no solo en la composición como forma
de creación de nuevos temas, sino también como método de inspiración sobre la
base de otros temas (Nava Urdaneta 1999). El maestro Ulises Acosta fue un
destacado arreglista y su trayectoria como tal merece ser reconocida y tomada en
cuenta como parte de su creatividad inmortal (Luis Guillermo Campos, comunicación
personal, 26/03/1998).
En sus trabajos para banda demostró dominio no solo en los recursos ofrecidos
por la instrumentación, sino también de la armonía, empleada para causar efectos
subjetivos plasmados en sus composiciones, atreviéndose a recurrir a elementos,
aparentemente ajenos, de la estructura formal del vals y la contradanza, para de
esta manera imprimirles su firma personal, tal como sucede con la fantasía hecha a
partir de la contradanza La Reina, donde la aparición de la melodía del Himno del
Estado Zulia deja una marca indiscutible de identidad regional. Características
similares pueden observarse en Chana, donde aparentemente rompe con la
estructura AB, propia de los valses, exponiendo los temas en un estilo de
composición libre, sin estar sujetos a las estructuras firmes de la forma. De esta
manera, y en concordancia con Anthony Seeger (1991: 343), su música constituye
un «sistema de comunicación que involucra sonidos estructurados», con la plena
intención de representar la zulianidad de una manera poco convencional pero muy
efectiva.
Finalmente, se puede concluir que Ulises Acosta Romero, durante su actividad
profesional, destacó dentro de los géneros musicales zulianos y las formas
tradicionales que lo constituyen, aportando rasgos muy particulares de su estilo
compositivo.
Fuentes
Hemerográficas
ARETZ, Isabel (1966). “Danzas y Contradanzas”. Revista El Farol, Nº 219. Caracas, pp. 22-
44.
CLARO-VALDÉS, S. (1998). «Musicología y sus términos correlativos», Revista Musical de
Venezuela, año XVIII, no 36, Caracas, pp. 1-17.
19
PALACIOS, M. (1997). «Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX», Revista
Musical de Venezuela, n° 35, pp. 99-115.
PALACIOS, M. y J. F. Sans (2001). «Patrones de improvisación y acompañamiento en la
música venezolana de salón del siglo XIX», Resonancias, n° 8, pp. 45-90.
SANS, J. F. (1999). «El son claudicante de la danza», Revista Bigott, n° 50, pp. 44-55.
————— (2001). «Oralidad y escritura en el musical», Akademos, vol. 3, n° 1, pp. 89-114.
BIBLIOGRÁFICAS
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MATOS ROMERO, M. (1968). Historia de la música en el Zulia. Maracaibo. Universidad del
Zulia.
OCANDO YAMARTE, G. (1986). Historia del Zulia. Caracas: Editorial Arte, 1a edic.
POGGI, A. y E. Vallora (1995). Beethoven. Repertorio completo. Madrid: Ediciones Cátedra.
REYNOSO, C. (2006). Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización.
Buenos Aires: Editorial SB, vol. I.
RIBEIRO, D. (1977). As Amêricas ea Civilizacâo. Brasil: Editoras Vozes Ltda.
SANS, J. F. (2012). «El baile de salón en la Venezuela del siglo XIX y el cuaderno de piezas
de bailes por varios autores de Pablo Hilario Giménez», en La graciosa sandunga.
Caracas: Fundación Bigott, pp. 13-25.
ZAMACOIS, J. (1982). Curso de formas musicales. Barcelona: Editorial Labor S.A.
Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
NAVA URDANETA, I. (1999). Aproximación a la obra musical para banda de Ulises Acosta
Romero. Trabajo Especial de grado para optar a título de Licenciado en Música, mención
Musicología. Maracaibo: Universidad Cecilio Acosta, Facultad de Artes y Música
(manuscrito no publicado).
De consulta
PEÑÍN, J. (1998). «Vals», en Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación
Bigott, pp. 705-709.
RANDEL, D. M. (1984/1997). Diccionario Harvard de la Música. México: Editorial Diana.
VALLS GORINA, M. (1994). Diccionario de la Música. Madrid: Alianza Editorial S.A.
Otras
ACOSTA, Gerardo, comunicación personal, 16 de enero y 16 de julio de 1998.
CAMPOS, Luis Guillermo, comunicación personal, 26 de marzo de 1998.
20
QUINTERO SIMANCAS, Lucidio, comunicación personal, 12 de diciembre de 1998.
1
DIVERSIDAD CULTURAL Y PATRIMONIO INMATERIAL DE YARACUY:
EL JOROPO JORCONIAO, LA POLCA, EL FANDANGUILLO
Y LA MAZURCA DE LA COMUNIDAD DE CAMPO AMOR
ANDRÉS FERNANDO RODRÍGUEZ GIMÉNEZ
Docente (jubilado) de la Universidad Nacional Experimental de Yaracuy (UNEY - Venezuela), director
fundador del Archivo Regional de Folklore del Estado Yaracuy, investigador, músico y poeta yaracuyano,
integrante del Grupo Cultural Luango de Venezuela. Delegado estadal del Centro de la Diversidad
Cultural en el estado Yaracuy, República Bolivariana de Venezuela.
Resumen
Reflexionar sobre el patrimonio cultural y las manifestaciones que le dan corporeidad, asumiendo su
estudio riguroso, ha constituido un importante aporte para el debate sobre la cultura. En esta
investigación se pretende, como propósito general, interpretar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo
y la mazurca, como expresiones del patrimonio inmaterial que definen la diversidad cultural del estado
Yaracuy, identificando sus particularidades musicológicas como géneros tradicionales que otorgan señas
de identidad a las filas de montaña de Nirgua. Esta investigación se apoya en el paradigma interpretativo
con un enfoque cualitativo, bajo el ordenamiento del método etnográfico, ya que le otorga primacía a la
experiencia subjetiva inmediata como base del conocimiento. Por ello, se asumen como válidas para
desarrollar una aproximación interpretativa las voces de los cultores y cultoras populares, portadores y
portadoras de una tradición que ellos y ellas mantienen en vigencia plena. Como técnicas de recolección
de información, se utilizó la entrevista y la observación participante; como instrumentos se recurrió al bloc
de notas, la cámara fotográfica, la grabadora de audio y la videograbadora. En el contexto interpretativo,
estos géneros referidos del joropo son referencias patrimoniales de altísima importancia para entender el
perfil cultural de los yaracuyanos.
Palabras clave: joropo, patrimonio cultural inmaterial, diversidad cultural, musicología, estado Yaracuy.
CULTURAL DIVERSITY AND YARACUY INMATERIAL HERITAGE:
THE JOROPO JORCONIAO, THE POLKA, THE FANDANGUILLO
AND THE LOVE FIELD MAZURCA
2
Abstract
Reflect on the cultural heritage and manifestations that give corporeality, assuming its rigorous study has
made an important contribution to the debate on culture. In this research, it is intended as a general
purpose, interpret the jorconiao joropo, polka, mazurka, fandanguillo and as expressions of intangible
cultural heritage that define the cultural diversity of Yaracuy state, identifying their musicological
peculiarities as traditional genres. They give identity to the ranks of mountain Nirgua. This research is
based on the interpretive paradigm with a qualitative approach, under the order of the ethnographic
method because it gives primacy to the immediate subjective experience as a knowledge base. Therefore,
it is assumed to be valid to develop an interpretative approach the voices of the cultists and cultivators,
bearers of tradition that keep them in full force. As information gathering techniques interview and
participant observation was used as instruments were used to notepad, camera, audio recorder and VCR.
In the interpretive context, jorconiao joropo, polka, mazurka, fandanguillo and are heritage references of
the highest importance for understanding the cultural profile of yaracuyanos.
Key Words: Intangible Heritage, Cultural Diversity.
Introducción
La discusión contemporánea sobre la cultura, nos ha colocado frente a un campo com-
plejo donde se entrecruzan la significación simbólica que ella entraña con las razones
de sentido que representa al definir la identidad de los pueblos, desde su mismidad ple-
na de alma. La cultura supone, a su vez, las particularidades que diferencian a un co-
lectivo social del resto de los grupos humanos, en cuanto a sus rasgos distintivos, per-
mitiendo que sus prácticas ancestrales se actualicen y mantengan la vigencia en el
tiempo, estableciendo un vínculo con lo trascendente para reafirmar su razón de ser.
Lo anterior nos sitúa de cara a la noción de la diversidad cultural como valor incon-
mensurable y nos pone frente al reconocimiento de lo que somos como país, generan-
do una reflexión profunda sobre nuestro polícromo y múltiple patrimonio en un ambiente
globalizado, signado por entrecruzamientos, resistencias, cambios y mensajes mediáti-
cos constantes que apuntan, con mucha fuerza, hacia su desdibujamiento y, en conse-
cuencia, a la subvaloración de la cultura y todo lo que ella representa. A decir de Héctor
Samour:
3
…con la globalización el vínculo entre cultura y territorio se ha ido gradualmente rompiendo y se
ha creado un espacio cultural electrónico sin un lugar geográfico preciso. La transmisión de la cul-
tura occidental, crecientemente mediatizada por los medios de comunicación, ha ido superando
las formas personales y locales de comunicación y ha introducido un quiebre entre los producto-
res y los receptores de formas simbólicas. La existencia de conglomerados internacionales de
comunicaciones que monopolizan la producción de noticias, series de televisión y películas es un
aspecto relevante de este quiebre. En virtud de todo esto algunos interpretan esta tendencia co-
mo un proceso convergente hacia la conformación de una única cultura global capitalista o como
expresión de un imperialismo cultural (2016: 12).
En respuesta a esta tendencia hegemónica, en las dos décadas de su pasado re-
ciente, América Latina ha asumido como bastión y estandarte la reivindicación de los
referentes que distinguen a sus pueblos en el concierto de las naciones del mundo. So-
bresale, de modo estelar su riqueza musical, siendo aún, nuestro país, pese a loables
esfuerzos, algo tímido o tibio en el manejo de estos temas desde el ámbito académico.
Esto constituye un riesgo enorme para su comprensión y justa valoración, toda vez que
su estudio riguroso, sensible y serio conduciría a echar las bases de una verdadera rup-
tura con las formas «coloniales» con las que se ha venido actuando inercialmente des-
de la institucionalidad cultural, sin generar suficientes procesos reflexivos sobre el parti-
cular, con honrosas, pero pocas excepciones.
Cabe destacar los aportes realizados desde el seno de la Organización de las Nacio-
nes Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), a través de las diferen-
tes convenciones, acuerdos y declaratorias. Su desarrollo y puesta en valor han sido
asumidos por los estados miembros, entre los cuales la República Bolivariana de Vene-
zuela ha tenido una notoria y destacada actuación, no solo a partir del cumplimiento de
lo suscrito en este ámbito, sino en su marco constitucional y los instrumentos legales e
instituciones que, con convicción, lo desarrollan. Por ello, adentrarse en el estudio de la
diversidad y el patrimonio musical de una comunidad del corazón del país es, de suyo,
una reivindicación de nuestra identidad y una respuesta académica que urge en estos
tiempos.
En este sentido, el presente trabajo se originó de una investigación etnográfica em-
prendida en el año 2015 desde el Centro de la Diversidad Cultural a través de su dele-
gación en el estado Yaracuy, junto a la Red de Patrimonio y Diversidad Cultural. Tuvo
4
el acompañamiento institucional de Misión Cultura, el cual se establece como un nuevo
aporte a la reflexión sobre la diversidad cultural de Venezuela. Su importancia radica en
el terreno de la música que constituye su patrimonio cultural inmaterial, dado que estu-
dia, analiza y visibiliza cuatro manifestaciones específicas de la región centro-occidental
de nuestro país, tales como lo son el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la ma-
zurca.
Todas estas manifestaciones socioculturales convergen en la fiesta. Su realización
es de periodicidad eventual dentro de los usos sociales, rituales y actos festivos,
teniendo alta estimación como patrimonio compartido por parte de la comunidad. Los
conocimientos y saberes se transmiten por tradición oral desde la cotidianidad,
pasándose de una a otra generación, prolongándose por esta razón en el tiempo.
Desde finales del siglo XIX –según refieren los portadores patrimoniales‒ comenzó a
gestarse la presencia de agricultores en el estado Yaracuy, que dieron nacimiento a las
comunidades de Campo Amor y Cogollal. La comunidad de Campo Amor –cuya géne-
sis fundacional está ligada al apellido Beltrán‒, enarbola el estandarte de una feliz resis-
tencia cultural que se muestra orgullosa de expresiones musicales y danzarías del pa-
trimonio cultural inmaterial que ya se perdieron en el recuerdo de los lugareños de otros
rincones de la geografía yaracuyana. Catalina Beltrán, bisabuela de la actual genera-
ción, es el nombre de la matrona española que se adentra en las montañas, en las pos-
trimerías de la centuria de 1800 (siglo XIX), de ella desciende buena parte de quienes
atesoran la memoria de estas manifestaciones.
Campo Amor, geográficamente está ubicado en las filas de montaña al suroeste del
municipio Nirgua del estado Yaracuy, en la región montañosa de la parroquia
homónima. Está acompañado de otras comunidades vecinas como Cogollal, Cerro de
Paja, Buena Vista, Santa Marta, Santo Domingo, El Cedrito, El Reino, Miraflores,
Laguna Verde, Santa Cruz, Charay, Nuarito y El Chorro. Toda la zona guarda la
tradición, pero particularmente en Campo Amor se mantiene de manera enfática como
parte de su identidad.
5
ILUSTRACIÓN 1
PAISAJE DE CAMPO AMOR
Campo Amor
6
Fotografías del autor.
Los hombres y mujeres que habitan estos parajes se forman al cobijo de la tierra. De
ser agricultores y criadores de animales, pasan a asumir otros roles dentro de los espa-
cios que los encuentran, en pie de igualdad, para compartir desde la confraternidad
humana la memoria de sus lugares. En los parajes montañosos de Nirgua, a campo
abierto, el tiempo y el interés deciden en cada quien el rol a desempeñar para compartir
el espacio festivo. Sin inducción previa, por instinto natural se asume trabajar la made-
ra; fabricar instrumentos musicales, hamacas, cestas, pintar, cantar, cocinar; ser músi-
cos o bailadores.
ILUSTRACIÓN 2
CIRILA BELTRÁN Y SU HIJO, MÁXIMO BELTRÁN
Fotografía del autor.
Nada está determinado de forma previa. Quien asume un rol específico se gana la
estimación en atención a su capacidad de desempeño. En el caso de los músicos, go-
zan de aprecio por la importancia que reviste el arte que practican. Al ser llevados des-
de pequeños al espacio festivo van descubriendo su verdadera vocación y se sumer-
gen en los códigos de la fiesta dentro de los valores familiares de sus ascendentes,
desde la práctica directa que va moldeando sus haceres.
Esta investigación se orienta por un conjunto de interrogantes que actúan como ba-
ses para la comprensión de estas manifestaciones desde una visión musicológica:
7
• ¿El joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca son parte de la diversi-
dad cultural del estado Yaracuy?
• ¿Cómo se conforman en nuestros procesos históricos estas manifestaciones?
• ¿Cuáles son las particularidades que caracterizan la fisonomía musical del joropo
jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca en el estado Yaracuy?
• ¿El joropo jorconiao, la polka, el fandanguillo y la mazurca de Campo Amor forman
parte del patrimonio cultural inmaterial del estado Yaracuy?
Todas estas interrogantes, permiten la elaboración de un conjunto de reflexiones que
se constituyen en los propósitos orientadores del presente trabajo.
Propósitos orientadores
• Interpretar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca, como expre-
siones de la diversidad cultural del estado Yaracuy.
• Comprender el contexto socio-histórico, en el que se formaron las comunidades que
acunan a estas expresiones musicales.
• Identificar las particularidades musicológicas definitorias de los diferentes géneros
musicales tradicionales que otorgan señas de identidad sociocultural a los habitantes
de las montañas de Nirgua.
• Valorar el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca como expresiones
del patrimonio cultural inmaterial del estado Yaracuy.
Argumentación teórica
En un sentido epistemológico estricto, este trabajo se enmarca en una visión holística
en cuanto a los fundamentos que sustentan los modos de acercarse a lo real para pro-
ducir conocimiento.
Desde el punto de vista ontológico, esta investigación se fundamenta en la compren-
sión del ser humano como sujeto que, de forma permanente, construye y reconstruye
su realidad social. Para su contextualización sociocultural se emplea un método donde
el investigador es parte constituyente de la realidad que se investiga.
8
En cuanto al aspecto musicológico que abordamos en este trabajo, se estudia la es-
tructura de cada género de tradición oral en sí mismo, como una totalidad que forma
parte indisoluble de la fiesta en su contexto. La finalidad es hacer un aporte a la com-
prensión y al conocimiento que trata de poner en valor la significación entrañable que el
joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca tienen para los yaracuyanos.
Definición de términos
Cultura: a decir de Néstor García Canclini, citado por Jennifer Zapata: «…la cultura
abarca el conjunto de los procesos sociales de significación o, de un modo más comple-
jo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de producción, circulación y con-
sumo de la significación en la vida social» (2009: 12).
Diversidad cultural: muchas definiciones se entrecruzan para tratar de acercarse a un
concepto que, desde lo sonoro, ya comienza a ser complejo, pero, sin detenerse a dilu-
cidar los diferentes enfoques, puede decirse que la diversidad cultural no debe ser en-
tendida como una multiplicidad de cosas inconexas, antagónicas y hasta pintorescas,
sino como el auto-reconocimiento, el re-conocimiento y el respeto a los valores colecti-
vos, manifestados, a nuestro entender, no en las formas plurales del lenguaje, del
habla, de las creencias míticas, religiosas y mágico-religiosas, de las prácticas para el
manejo de la tierra y las fuerzas cósmicas, de las estructuras de parentesco, del arte,
de la música, de la estructura social, de la selección de los cultivos, de la memoria gas-
tronómica y otros atributos de la sociedad humana, sino, en el sentido que propone
Geertz (1997), es decir, en la significación simbólica que todo ello entraña, individual y
colectivamente, más allá de su función, estructura o técnicas de operacionalización.
Patrimonio cultural inmaterial: de acuerdo con la Unesco, se entiende por patrimonio
inmaterial las expresiones, representaciones, usos, conocimientos y técnicas junto con
los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes. De
esta forma, el patrimonio inmaterial abarca los siguientes ámbitos: tradiciones y expre-
siones orales, incluido el idioma como vehículo de transmisión; artes del espectáculo;
9
usos sociales, rituales y actos festivos; conocimientos y usos relacionados con la natu-
raleza y las técnicas artesanales.
Joropo jorconiao
Variante del joropo venezolano. Según nuestras propias observaciones, se caracteriza
por la alternancia de cambios del patrón rítmico en el acompañamiento del cuatro, que
van de 3/4 a 5/8, con la mandolina como instrumento solista y el acompañamiento del
cuatro venezolano, la guitarra y las maracas y, ocasionalmente, canto masculino en re-
gistro agudo. Se baila sin soltar a la pareja, sin figuras ni pasos ordenados coreográfi-
camente, adoptando el hombre la posición de las piernas arqueadas o de horcaja. Har-
ny Silva Beltrán, en relación con la expresión jorconiao, refiere lo siguiente:
Esa expresión fonética: «Jorconiao», proviene de la venezolanización del vocablo «Horcón», que
en el hablar del pueblo se conoce como «Jorcón», el cual al sustantivarse por la fuerza de la
semántica, aplicándolo a las características particulares de la forma de bailar el joropo en estos
lares, nace el mote de «Jorconiao» […] del joropo jorconiao!
[…]
Etimológicamente, el término horcón deriva del latín clásico, de la palabra furca u horca, utili-
zada para designar un palo o madero vertical hincado en el suelo y bifurcado en lo alto; «horca-
ja», modo adverbial con que se expresa la postura del que va montado a caballo, cada pierna a
cada lado.
«Horcajadura» […] ángulo formado por los muslos o piernas en su nacimiento […] y
«Horcón», poste o pilar tosco de madera que sostiene las vigas del techo y las cercas de las
construcciones rústicas de bahareque o adobe.
[…]
(Los bailadores) rompen la livianeza del aire con el fuerte pizón y el escobilleo recio y acom-
pasado de los músicos que pulsan, tañen y percutan sus instrumentos con afán melódico y ritmo
trancao […] Las parejas adoptan una posición rígida en su tronco genuflexo y extremidades supe-
riores, la derecha en la cintura y la izquierda tomando su mano a la misma altura, un poco tirada
o alada hacia atrás, improvisando movimientos llenos de gracia y picardía entrelazando sus pier-
nas ligeramente arqueadas o encorvadas, formando imaginariamente la horcaja que entrelaza su-
tilmente las piernas de su pareja. Simultáneamente, el hombre marca rítmicamente con recie-
dumbre y vigor el paso en el piso cual horcón, al son del cintureo pronunciado y sensual de la pa-
reja (2004: 29-30).
10
Es importante destacar que al revisar los trabajos de quienes han estudiado el joropo
como género musical venezolano indefectiblemente ligado a la fiesta, incluyendo los
que mencionan sus variantes regionales y su cultivo en la vecina Colombia, no aparece
visibilizada suficientemente esta forma particular, más allá de alguna mención ligera o
tangencial1. Tal como lo expresa Luis Adrián Galindo, en la «Editorial» del sexto número
de la revista Así Somos:
Cuando decimos joropo, a una parte importante de los venezolanos y las venezolanas nos viene
a la mente un territorio, una música, una poesía, un baile y una fiesta colectiva de celebración y
reencuentro. Aún hoy día muchos piensan que el joropo es solo llanero, pero al recorrer otras re-
giones del país hallamos joropos de distintas musicalidades, formas de bailar y cantar, estructu-
ras literarias, diversa gastronomía y maneras de compartir en grupo. Sin embargo, con la sola pa-
labra joropo vienen a nosotros múltiples recuerdos y afectos, con ella convocamos la alegría y la
pasión por este país variopinto y llegan ganas de bailar y cantar.
[…]
En Venezuela cuando se habla de joropo inmediatamente se piensa en fiesta, celebración,
música y baile. Pero para nosotros, los venezolanos, el joropo también significa identidad, sentido
de pertenencia, venezolanidad; más allá de los estereotipos, las tergiversaciones nacionalistas y
los lugares comunes. Sin embargo, ¿cuántos sabemos que el joropo es tan diverso y complejo
como nuestra geografía, nuestra biodiversidad y nuestra gente? La lista es larga: joropo llanero,
oriental, guayanés, andino, guaribeño, horconeao, golpe larense, entre muchos otros… (2011: 1;
énfasis nuestro).
El joropo jorconiao ha sido ubicado geográficamente en el territorio del estado
Cojedes, pero existe también una forma de este en el estado Yaracuy –generada por el
intercambio entre Nirgua y Cojedes a través de las montañas que conectan a ambos
estados en sus territorios limítrofes– que se distancia de su especie de origen al vestir
traje propio, pues se sustituyó el arpa y violín por la sonoridad de la mandolina como
instrumento solista. En estas cordilleras perviven manifestaciones que ya se perdieron
en el recuerdo de los lugareños en otros rincones de la geografía yaracuyana.
Expresiones musicales y danzarias del patrimonio cultural inmaterial, como las que
1 Nos referimos a los trabajos de Luis Felipe Ramón y Rivera, Rafael Salazar, Manuel Antonio Ortiz,
Claudia Calderón, Fernando Guerrero, Gerardo Manuel Roa, Katrin Lengwinat y Oscar Battaglini, entre otros.
11
abordamos, permanecen vivas en las comunidades agrarias de Yaracuy, como una
enseña cultural de altísima importancia para la región.
Yaracuy limita con Cojedes, en su parte suroeste, precisamente por las montañas
altas de Nirgua que constituyen un espacio compartido y sin fronteras visibles, de libre
tránsito, donde el imaginario común recoge en la memoria diversas expresiones que
van y vienen de un lugar a otro, con los portadores y portadoras que se desplazan a su
arbitrio, llevando consigo los referentes simbólicos de su patrimonio cultural inmaterial
por esos parajes donde los aromas viajan con la brisa y la memoria. De allí que,
inferimos, con legítima propiedad, que así como el fandanguillo aposentado en los
predios montañosos de Nirgua fue a dar a Macapo, en el estado vecino, abrigándose en
una nueva cuna hasta adquirir sentido patrimonial, el joropo de esta zona del país se
abrigó en las filas de estas verdes montañas con sentido de pertenencia para los
yaracuyanos de estos parajes ligados indefectiblemente a la tierra.
Polca
La voz polca, de raíz eslava, derivada de la voz bohemia pulka, que significa mitad o
pareja (Rodríguez, Lara y Luria, 2004: 432). Denomina a la mujer oriunda de Polonia –
según algunos autores, de manera errónea–, aunque también designa al país mismo,
en su propio idioma se escribe y pronuncia «polska». La polca es un baile alegre de
parejas abrazadas originado durante el siglo XIX, con un sentido lúdico en su desarrollo
de tiempo binario. Es, además, el género que da nacimiento a la «polska» sueca, que
establece su propio patrón rítmico en 3/4, el cual se sembró en otros países nórdicos,
donde aún es bailada, con alegría y gracia, para devolver la memoria al tiempo de los
orígenes. Conserva de su antecedente europeo el carácter festivo, lúdico y picaresco,
así como su esquema rítmico y la particularidad de «partir» el paso. Pone atención a la
pausa que disponen los músicos en su desarrollo, haciendo honor a la etimología de su
nombre que establece «partir o quebrar» el paso para hacerlo corto o a la mitad de su
extensión. Por esa razón es denominado como «medio paso», como una derivación del
ya mencionado vocablo pulka, que se traduce al español como «medio».
La expresión centroeuropea polka (mejor conocida en el contexto popular como
polca), no solo se acogió en nuestro país durante el proceso de colonización para
12
engalanar los bailes de salón; también se bailaron en ese tiempo el minuet, la
contradanza, el valse, la polka y la mazurca. La polca ‒al igual que en su territorio de
origen‒, saltó con sus notas hacia los campos para cobijarse al amparo de los
instrumentos de cuerda que el pueblo hizo suyos para expresar sus dones musicales y
acompañar el espacio festivo, echando raíces firmes en toda suramérica dentro del
mismo período histórico. En Venezuela, especialmente en el episodio de nuestra
historia musical conocido como «La guerra de los clarinetes2», fue abordado el género
tanto desde el ámbito de la ejecución como también desde el de la composición. El
maestro Antonio Carrillo, fino mandolinista y compositor larense que recibiera la sonora
influencia de este período –entre su prolífico legado figura el inmortal vals Como llora
una estrella–, también nos dejó una polca titulada El saltarín, quizás como prueba
fehaciente de la impronta que este género dejó en los ejecutantes del pequeño
instrumento de cuatro órdenes dobles.
Fandanguillo
Esta voz referida en diminutivo, derivada del fandango de principios del siglo XVIII
(Barsa Planeta, 2006: 2505), ha mantenido su propia identidad. En el desarrollo de la
fiesta los músicos tocan de manera recurrente diferentes piezas del joropo jorconiao. Al
interpretar el fandanguillo cualquiera puede darse cuenta del cambio a otro género, con
otra intencionalidad manifiesta. Es una variante del género golpe, dentro del joropo
venezolano, el cual es bailado en parejas entrelazadas. Incorpora ‒en los espacios
donde se detiene la música, al quedar la pareja ubicada frente a los músicos‒, la
recitación de «versos» denominados en la región como «bombas», «bambas» o
estrofas de galanteo que serán respondidas por una mujer, cada vez que se reinicia la
música y se vuelve a detener, en aceptación o en descargo picaresco de rechazo, para
continuar, pareja por pareja, en un baile con un agregado de espontánea teatralidad y
2 Según el cronista de Ciudad Bolívar (estado Bolívar) Américo Fernández (2013), quien se hace eco de
un dato aportado por Jesús Ignacio Pérez Perazzo, creador de la Banda Sinfónica Juvenil de San Felipe, estado Yaracuy, se trató de un evento prolongado entre finales del siglo XIX y principio del siglo XX en Maracaibo, estado Zulia, el cual consistía en «[…] encuentros o guerras entre músicos para demostrarse mutuamente y demostrar a los demás las habilidades […] en la ejecución instrumental; para lo cual, los contendores seleccionaban valses y otras obras conocidas como poseedoras de dificultades y problemas técnicos y se retaban públicamente para tocarlas, demostrando sus habilidades personales y comparán-dolas con las del otro u otros instrumentistas participantes en la contienda».
13
profundo sentido de juego. También involucra la participación de las personas que no
están desarrollando el baile, para animar el momento y dar estímulo a los participantes.
Bomba
Denominada también bamba o verso, son expresiones sinonímicas utilizadas para de-
signar la frase poética, clasificada dentro de los versos de arte menor. Se emplea para
referirse a las coplas, cuartetas o redondillas octosilábicas que se dicen en la fiesta en-
tre cada pareja de bailadores.
Mazurca
Este género musical originario de la provincia de Mazowsze, Mazovia o Mazuria en el
corazón de Polonia ‒cuyo gentilicio es Mazur‒ también es conocida como mazurek
desde sus remotos orígenes en la Prusia Oriental en el siglo XVI. Es música
inseparable de una danza cortesana, ejecutada en parejas, propia de los grandes
salones de la aristocracia que se fue sembrando también en los campos polacos, con
tal arraigo que hasta el Himno Nacional de Polonia es una mazurca. Su difusión llegó
hasta a Rusia, donde se estableció con el nombre definitivo de mazurka, extendiéndose
por Europa desde mediados del siglo XIX y que llegó, casi al mismo tiempo a América,
con su aire alegre y galante.
Aspectos metodológicos
Este abordaje investigativo llevado a cabo para obtener información de primera mano
sobre el joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca en el estado Yaracuy,
presenta una fundamentación ontológica por dos razones. El «ser» de quien investiga
tiene una relación estrecha y vivencial con la indagación sociocultural desde hace va-
rios años. La presencia de un cultor arraigado a la manifestación en estudio, en este
caso el músico, bailador, agricultor y docente Máximo Beltrán ‒oriundo de la comunidad
de Campo Amor‒, fue quien posibilitó que se produjera una relación de intercambio di-
recto con los cultores y las cultoras de manera armoniosa, portadores de tradición. Con
esto se logró obtener información que permitió la organización, redacción de textos y la
realización las fotografías al investigador Andrés Fernando Rodríguez, a quien corres-
14
pondió el análisis y explicación de cada género. De allí la importancia de las apreciacio-
nes subjetivas de quien escribe y la naturaleza epistémica de este trabajo que se en-
marca en el paradigma interpretativo con un enfoque cualitativo, apoyado en el método
etnográfico. Esta investigación tiene la particularidad de realizar algunas entrevistas de
manera colectiva, al igual que la validación de la información y el consentimiento libre,
previo e informado por parte de los cultores y cultoras portadores de tradición. Aunque
por razones de espacio no podemos incorporar la transcripción de dichas entrevistas, la
mayor parte de nuestras afirmaciones se fundamentan en la validación de dicha trans-
misión. Estas manifestaciones se sostienen en el tiempo y nuestra intención es visibili-
zar su existencia y ponerlas en valor de propiciar una mirada distinta a la cultura de los
habitantes de las montañas de Nirgua, sobre la importancia y la valoración de su legado
inconmensurable que puebla ese nosotros que somos.
Resultados de la investigación
a) En el análisis del discurso musical de la polca, el fandanguillo, la mazurca y el
joropo jorconiao, se aprecia lo siguiente: en todos los géneros abordados las líneas
melódicas presentan finales descendentes, como es un usual en la naturaleza
melódica de los finales de esta música que, aunque formalmente basada en el
sistema tonal, mantiene vínculos con el antiguo sistema modal (Sagredo, 1997: 65-
66; 104).
b) En los ejemplos estudiados y transcriptos fue necesario aproximarse de manera
ascendente o descendente (desde el punto de vista del análisis musical), según cada
caso, para fijar la transcripción en tonalidades naturales de la escala musical.
c) En la segunda parte de los géneros en tonalidades en modo mayor, la segunda
parte (B) cambia al quinto grado o dominante (que siempre es mayor en el Joropo) y
regresa para finalizar en el primer grado o tónica.
d) En todas las transcripciones musicales que presentamos, el comportamiento
melódico es mensural independiente, según denominación establecida por Ramón y
Rivera (1953: 27). Esto significa que la melodía se presenta de forma independiente
en su relación con el acompañamiento, pero donde los componentes estructurales
pueden ser medidos en una regularidad isócrona.
15
Joropo jorconiao
En este género musical, la constante se inscribe en la forma del golpe (esto es, la forma
de ejecutar, que no debe confundirse con el género «golpe de joropo central», el cual
se diferencia del «pasaje»)3, aunque no hay distinción en los músicos para jerarquizar-
los o diferenciarlos entre sí. Cada pieza musical es única en sí misma y se interpreta
con bandolín, cuatro, guitarra y maracas dentro de un patrón de ejecución recurrente.
La libertad de creación recae en la mandolina o bandolín, que se torna en instrumento
musical principalísimo y de estimada ejecución que otorga distinción al grupo de músi-
cos. El joropo jorconiao puede utilizar de forma indistinta, tanto la ejecución instrumental
como la forma de canto solista, hecha en registros agudos por una voz masculina,
quizás por ser esta una zona montañosa donde para hacerse escuchar sin artilugios
tecnológicos es preciso cantar en tonalidades altas cuya frecuencia se proyecta con
mayor rapidez y efectividad. No hemos llegado a observar la participación de la mujer
en la ejecución musical (instrumentos o canto), como tampoco hemos escuchado refe-
rencia alguna a ello.
En cuanto a la estructura que desarrollan algunas de las piezas musicales del joropo
jorconiao, puede observarse este comentario del trabajo de Silva Beltrán:
Entre las canciones o melodías que sirven de marco musical para el baile «jorconiáo», en estas
tierras altas y montañosas de «Campo Amor», tenemos El burieño, La aguja, Piedra e’ tranca y El
culeco, composiciones que arrojan desde el punto de vista etnomusicológico un hallazgo intere-
sante, ya que se expresan como una diversión bimodal que comprende dos periodos musicales
propiamente dichos: uno en forma de corrío contrapuntístico en tiempo de 6 x 8 y el otro de
carácter lírico aunque también «apurao» en tiempo de 3 x 4 (2004: 31).
Esta variante del joropo venezolano, además de ser rápida, de figuras cortas y carác-
ter alegre presenta una libertad de ejecución que responden al ámbito creativo del eje-
cutante del bandolín, así como en la inobservancia de un orden sucesivo de figuras en
3 El ejemplo que presentamos más adelante (v. “Partitura 1”), corresponde a la primera parte de la revuel-
ta, que es un «pasaje», compuesto por dos partes estructurales: parte A (cc. 1-8); parte B (cc. 9-12). La característica del pasaje central es la extensión lógica de la frase y su cuadratura estructural, tal como ocurre en el ejemplo presentado.
16
el desarrollo del baile. Se baila agarrados, sin soltarse y con poca elevación de los pies
del suelo en ambos componentes de la pareja, en la que el hombre presenta, como
rasgo característico, el encurvamiento de las piernas, como quien acaba de apearse de
la bestia de transporte.
PARTITURA 1
Transcripción del autor.
17
La polca
En este género musical, su ejecución se hace en tiempo binario (2/4), en modo mayor
con modulación al quinto grado mayor. El baile desarrollado sobre un esquema de dos
corcheas y una negra dentro de cada compás, contado por los bailadores dentro de un
esquema de 1, 2, 3 – 1, 2, 3, que si no se está prevenido puede confundir al mostrarse
como un esquema ternario. Expone una frase A, en cuatro (4) compases, sobre las
funciones tonales de tónica y dominante, los cuales se repiten. Pasa una parte B
constituida también por cuatro (4) compases en ciclo armónico recurrente sobre
acordes de tónica, cuarta y dominante con doble repetición; esto le permite pasar a una
tercera frase constituida sobre acordes de tónica (1/2 compás), dominante, tónica,
dominante y tónica, con repetición y de allí al quinto grado en posiciones de dominante
y tónica, con repetición, para ir de nuevo al comienzo (Da capo).
Es preciso señalar que, aunque conocemos una versión de la polca con letra
cantada, esta constituye una excepción en cuanto a la forma instrumental que acatan
los músicos. En atención a la tradición que los distingue, la polca cantada se constituye
en una excepción en este género musical, la cual puede ser ejecutada en tonalidad
menor pero se ha perdido de manera irremediable, según comentan algunos cultores.
PARTITURA 2
18
Transcripción del autor.
El fandanguillo
Este género musical se ejecuta por lo común en modo menor y en compás ternario
(3/4). Según nuestra interpretación, comienza con ritmo acéfalo en acorde de
subdominante con paso a la tónica en el segundo compás, manteniendo un patrón
armónico recurrente (IV-I-V-I). Esto va a depender de la dinámica particular que se
establezca entre los ejecutantes y los bailadores y de la cantidad de los mismos que
estén presentes en el lugar donde se lleva a efecto la fiesta, para darles mayor o menor
espacio para bailar, así como para sorprender a alguna de las parejas cuando la música
los hace detenerse frente a los músicos, según establece la tradición. Al detenerse la
música ex profeso, transcurre libremente el galanteo del hombre para volver a iniciar
interrumpiéndose nuevamente dando espacio para la respuesta de la mujer, aunque
también se da la intervención de ambos en la misma pausa musical. En el fandanguillo
19
interviene el canto solo después de cada bomba, para corear, a modo de juego, lo dicho
por cada miembro de la pareja, a la que le corresponde decirla.
PARTITURA 3
Transcripción del autor.
La mazurca
Este género musical es el menos favorecido con el sentido de pertenencia por parte de
los músicos de los campos yaracuyanos pese a su particular hermosura y donaire
heredados de los aires de la música de salón. Conserva, de su antecedente originario,
el ritmo ternario con una segunda parte que cambia a compás binario (2/4 o 4/4). Esa
estructuración en dos partes, en tiempos de ejecución diferenciados entre sí, le otorga
una particular complejidad interna, tanto para la ejecución musical como para el baile.
Muestra una primera parte de ocho (8) compases en compás de 3/4 que se repite,
cambiando luego a compás de 4/4. En la transcripción que presentamos, esa primera
parte, al final del segundo compás, la frase musical salta al comienzo del compás
siguiente, desplazando el acento para iniciar la frase subsiguiente en el segundo
tiempo, manteniendo esta particularidad cada dos (2) compases de manera recurrente,
hasta que al fin se detiene.
20
En la segunda parte no solo cambia de compás ternario a binario subdividido
(también denominado «cuaternario»), sino que también lo hace modulando de la
tonalidad mayor que le sirve de raíz, al tercer grado mayor, obligando a las parejas a
cambiar de paso y de carácter. Las referencias de este trabajo ‒particularmente sobre
la mazurca‒, las obtuvimos del maestro ejecutante del bandolín Julián León, de quien
logramos aprender la forma de bailar y el discurso melódico que analizamos (ver
transcripción). La mazurca no se canta; su música es estrictamente instrumental, de
carácter galante y aire refinado. Es necesario destacar que la mazurca, junto a la polca,
el fandanguillo y el joropo jorconiao ‒música nutricia del alma de los habitantes de las
zonas agrícolas de Nirgua, en el estado Yaracuy‒, han estado ocultas por mucho
tiempo, sin visibilizarse lo suficiente como para alcanzar el reconocimiento que les
permita lucir su particular belleza. Es preciso concientizar que si estas manifestaciones
musicales venezolanas de tradición oral no se toman en cuenta en su transcripción y
difusión, se irán olvidando de manera irreversible.
Reflexiones finales
Como corolario de este trabajo, siempre abierto a nuevas lecturas e interpretaciones,
dentro de las reflexiones que se generan a partir de esta aproximación intelectual al
estudio del joropo jorconiao, la polca, el fandanguillo y la mazurca que aún se ejecutan
en el estado en Yaracuy, cabe afirmar lo siguiente: estos géneros musicales que
sostienen las fiestas campesinas en los parajes montañosos del municipio Nirgua, son
la resultante del mestizaje cultural que nos define como país y mantienen vigencia
plena como elementos distintivos de su patrimonio cultural inmaterial, como
expresiones constitutivas incuestionables de su diversidad cultural. Los cultores y
cultoras, portadores y portadoras de tradición, son quienes las mantienen en el tiempo,
ligados de manera indefectible a los procesos de trabajo de la tierra.
En el abordaje realizado para esta recopilación de datos, se pudo plasmar una
reconstrucción histórica de la memoria del lugar donde se mantienen como legado
estas manifestaciones, que incluye la reconstrucción cronológica de los antecedentes
de la investigación en Yaracuy y el encuentro vivencial con quienes hacen posible la
continuidad de estas manifestaciones. Los resultados de este trabajo son un aporte
21
para el análisis histórico, sociológico y antropológico de la cultura musical de las
montañas de Nirgua, en el estado Yaracuy.
Las bombas y bambas —ver definiciones de estos términos en la sección
correspondiente de este artículo— que forman parte del fandanguillo, presentes en la
fiesta campesina de las montañas de Nirgua, se avienen en su historia con las del sur
mexicano y de centroamérica. El fandanguito, los aros así como las relaciones
culturales de algunos países suramericanos; el baile de Santo Domingo de Boconó, las
Negritas de Carache y la cultura de otros pueblos trujillanos y de ambas orillas del río
Táchira, que junto al Pato Bombiao tachirense y La Bamba que pervive en los
alrededores de Sanare, en el estado Lara, son variantes de viejas sonoridades,
fundantes de nuestra nacionalidad. Estas manifestaciones culturales aún viven y se re-
crean en pocas comunidades pocas, en los territorios que vieron los trazos primeros de
este país que hoy somos, lo que nos quedó una Europa remota venida con España,
detenida y remozada por la picaresca criolla. Esto nos permite ser referentes de nuestra
mismidad en comunión con la mixtura inscrita en los nacidos de este lado del sur del
continente.
Coplas y juego, baile y travesura, instrumento y canto, galanteo y desplante, polca,
mazurca y joropo, merengue, vals y fandango, «humor y amor» liberador, fraterno y
sincero, van recreándose en y con el espíritu humano en un prolongado calderón de
gozo espiritual que se reinventa, conservando la esencia que le permite trascender y
perpetuarse como expresiones irrefutables de un nosotros. Estas manifestaciones, más
que mutar y adquirir nuevos significados, mantienen aún hoy su significación y
valoración colectiva en un tiempo histórico distinto, constituyéndose en elementos que
devuelven al lugareño de manera recurrente a un tiempo inicial.
Los portadores y portadoras de estas expresiones patrimoniales asumen con propie-
dad que la práctica y vigencia de sus manifestaciones mantienen un hilo conductor para
la transmisión generacional, lo cual se adapta a los cambios sociales. Esto genera las
condiciones para su vigencia en el tiempo, en atención a su propia dinámica comunita-
ria, en conexión con los aspectos conceptuales señalados por la Unesco, sobre todo en
los contenidos de la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural del año 2001, la
cual establece, en su artículo 1 y 2, a la diversidad cultural como patrimonio de la
22
humanidad, así como al pluralismo cultural como una respuesta política a ese hecho; la
Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial del año 2003, que
defiende las manifestaciones socioculturales en sus disposiciones generales y defini-
ciones (artículos 1 y 2); y en la Convención sobre la Protección y Promoción de la Di-
versidad de las Expresiones Culturales, del año 2005, ratificada en 2007, en cuanto a
proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales que constituyen el pa-
trimonio cultural de los pueblos, tal como queda plasmado en el artículo 1 (Objetivos) de
dicho instrumento.
Percibimos, por lo que manifiestan de modo permanente los cultores y cultoras de las
manifestaciones musicales y danzarías de esta región, que la comunidad otorga
especial significación a las fiestas o joropos que se organizan para la realización de sus
actos celebratorios, pues, por más que se separen de su lugar de origen, siempre
regresan a la montaña para reencontrarse con la esencia humana que les devuelve el
sentido de pertenecer al terruño, a un espacio geográfico determinado. La memoria
compartida se patentiza en la fiesta a través del joropo, la polca, el fandanguillo, el vals,
el merengue campesino y el galerón, como elementos de cohesión humana legitimando
su condición de gente del campo como autorreconocimiento y autoafirmación cultural.
De allí su grandeza musical y la urgencia de seguir profundizando en otros estudios,
desde la academia, para ahondar en su conocimiento y en una mayor proyección en el
colectivo.
Fuentes
Bibliográficas
BARSA PLANETA. (2006). Gran Enciclopedia Hispánica. Barcelona (España): Planeta.
GEERTZ, C. (1999). La interpretación de las culturas. Barcelona (España): Gedisa.
Ramón Y Rivera, L. F. (1953). El Joropo. Baile nacional de Venezuela. Caracas: Ediciones del
Ministerio de Educación.
23
RODRÍGUEZ, J. C.; LARA, I.; LURIA, J. (2004). Auditorium. Cinco siglos de música inmortal. Barce-
lona (España): Planeta.
SAGREDO, H. (1997). El núcleo melódico. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo.
Hemerográficas
GALINDO, L. A. (2011). «Editorial. Uno y múltiples, alegres y pujantes como el joropo», revista
Así Somos, año 4, no 6, Caracas, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Centro Nacio-
nal de Historia/Museo Nacional de las Culturas (Sistema Nacional de Revistas), p. 1.
Tesis de Grado y otros trabajos no publicados
SILVA BELTRÁN, H. (2004). El joropo jorconia’o. Trabajo de Pregrado presentado en el Instituto
Universitario Pedagógico Monseñor Rafael Arias Blanco, Valencia (Venezuela) (mimeo).
—————. Cultor popular. Simón Beltrán, artesano-luthier. Trabajo de Pregrado presentado en
el Instituto Universitario Pedagógico Monseñor Rafael Arias Blanco, Valencia (Venezuela)
(mimeo).
Digitales
SAMOUR, H. (s/f). Globalización, cultura e identidad. Universidad Centroamericana José Simeón
Cañas, El Salvador, documento en línea, disponible en
http://www.uca.edu.sv/facultad/chn/c1170/Globalizacion_cultura_e_identidad.Samour.
pdf (consultado el 8 de agosto de 2016).
ZAPATA, Y. (2009). Reflexiones en torno a la cultura: Una aproximación la noción de cultura en
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http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1315-64112009000200003 (re-
cuperado el 20 de octubre de 2015).
FERNÁNDEZ, A. (2013). La guerra de los clarinetes, documento en línea, disponible en
http://cronicasangostureas.blogspot.com/2013/06/la-guerra-de-los-clarinetes.html
Entrevistas
CARO ARTEAGA, Ángel Rafael. 2015. (Grabación en audio digital N° Y2015-1-05). Centro de la
Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).
24
BELTRÁN JIMÉNEZ, Mariela Josefina. Entrevista personal, 21 de Noviembre 2015 (Grabación en
audio digital N° Y2015-1-02). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).
BELTRÁN JIMÉNEZ, Máximo Ramón. Entrevista personal, 09 de Octubre 2015 (Grabación en au-
dio digital N° Y2015-1-03). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).
HENRÍQUEZ, Clemente Antonio. Entrevista personal, 21 de Noviembre 2015 (Grabación en audio
digital N° Y2015-1-01). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).
JIMÉNEZ QUIROZ, Cirila. Entrevista personal, 29 de Agosto 2013. (Grabación en audio digital N°
Y2013-1-01). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).
SILVA BELTRÁN, Harny José. Entrevista personal, 25 de Noviembre 2015 (Grabación en audio
digital N° Y2015-1-04). Centro de la Diversidad Cultural (Delegación Yaracuy).
1
LA RECEPCIÓN DE LA REFORMA WAGNERIANA EN LA CARACAS
DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX
HUGO J. QUINTANA M.
Universidad Central de Venezuela1
República Bolivariana de Venezuela
Es profesor en Ciencias Sociales, mención Historia (UPEL), Magíster en Historia de Venezuela (UCAB) y
Doctor en Humanidades (UCV). Graduado como Ejecutante en Guitarra Clásica y Director Coral. Es
profesor de la Universidad Central de Venezuela, donde se desempeña como Decano (E) de la FHyE.
Fue miembro de la Junta Directiva de FUNVES y cofundador y director de la Revista de la Sociedad
Venezolana de Musicología. Ha participado como ponente en diversos congresos musicológicos a nivel
nacional e internacional y es autor de un importante número de artículos que buscan reconstruir la
memoria musical de Venezuela.
Resumen
Inserto en la teoría de la recepción, el artículo que sigue comenta y documenta el impacto que la reforma
wagneriana tuvo en la crítica musical caraqueña. Dicha documentación, tomada de fuentes
hemerográficas y bibliográficas originales de la época que se estudia, supone la revisión de algunas
afirmaciones consagradas en la historiografía musical venezolana, según las cuales, la obra wagneriana
era desconocida en la Venezuela de finales del siglo XIX y principios del XX. Este resultado podría poner
en evidencia la conveniencia de sistematizar los estudios de recepción musical en el país, sobre todo en
cuanto a la integración de la cultura musical foránea a la historia nacional.
Palabras claves: recepción musical, Richard Wagner, reforma musical, crítica y crónica musical,
querellas musicales, biblio-hemerografía musical, musicógrafos venezolanos, Caracas, siglos XIX-XX.
Abstract
Inserted in the theory of reception, the article that follows comments and documents the impact that the
Wagnerian reform had on the Caracas musical criticism. This documentation, taken from original
1 Esta investigación ha sido favorecida por los recursos aportados por el Consejo de Desarrollo Científico
y Humanístico de la Universidad Central de Venezuela.
2
hemerographic and bibliographical sources of the period under study, supposes the revision of some
affirmations consecrated in the Venezuelan musical historiography, according to which, the Wagnerian
work was unknown in the Venezuela of end of century XIX and principles of the XX. This result could be
highlighting the convenience of systematizing the studies of musical reception in the country, especially as
regards the integration of foreign musical culture into national history.
Keywords: Wagner, musical reception, musical historiography.
Liminar
Salida del ámbito de los estudios literarios, la teoría o estética de la recepción supuso
un cambio drástico a la hora de valorar la obra de arte, al considerar al lector
(especializado o no) como punto de referencia histórica para el estudio de esta. Ello es
así por cuanto los estudios literarios y artísticos se han realizado tradicionalmente a
partir de la estructura de las obras o a partir de la vida de sus autores. Entonces, al
incidir este enfoque especialmente en el receptor, no solo entendido como público que
consume un producto, sino, y esto es fundamental, como elemento constitutivo del
hecho artístico, la teoría de la recepción abrió una nueva visión de la obra y su papel en
la historia.
En el campo de la música, los estudios sobre recepción se han venido estableciendo
como parte de la llamada «nueva musicología», aquella que Carl Dahlhaus y Joseph
Kerman apadrinaron en los años ochenta del siglo XX. En el caso de Dahlhaus, por
cierto, se convirtió en referencia obligada el capítulo que le dedicara a los «problemas
de la historia de la recepción» en su emblemático libro Fundamentos de la historia de la
música (1977 y 1997), hecho un poco curioso, pues, más que una fundamentación para
esta teoría, lo que se planteó allí (como es el estilo de todo el libro) fue una crítica más
o menos favorable a la misma.
También provienen del mundo germano los primeros estudios que aplicaron la teoría
de la recepción musical a casos concretos, investigaciones a cargo de Hans Heinz
Eggebrecht (1972) y Helmut Kirchmeyer (1967-1972) sobre la recepción de Ludwig van
Beethoven y Richard Wagner, respectivamente. Asimismo, es digno de mencionar una
investigación realizada sobre la recepción de la obra de Claude Debussy en las fuentes
periodísticas de su época, trabajo llevado a cabo por Johanner Trillig (1983).
3
No estamos en condiciones de decir cuál ha sido la situación en el mundo
angloparlante, pero no deja de ser significativo que el término «recepción» no haya
hecho su aparición en el The New Grove of Music and Musicians, sino hasta la edición
de 2002, lo que quizás sea un indicativo de que, en un principio, el texto de Joseph
Kerman, Contemplating Music (1980), no tuvo la misma suerte que el de Dahlhaus.
Dicho esto, es gratamente estimulante para los hispanohablantes, el hecho de que
en algunas universidades españolas (sobre todo en la de Salamanca) el asunto se haya
convertido en una suerte de boom en los últimos años, hasta el punto de no poder
mencionar aquí los títulos (ya de artículos, ya de tesis doctorales) encontrados para
esta breve introducción2. Baste recomendar al interesado una simple búsqueda en el
portal de difusión científica hispana, Dialnet, lo que le permitirá darse una idea de lo
comentado.
Esta suerte de «fiebre» sobre los estudios de recepción musical en las universidades
ibéricas ha tenido también alguna modesta repercusión en el mundo latinoamericano,
aunque seguramente no ha sucedido en la misma proporción que en España. En
particular hemos podido ubicar algunos estudios sobre la recepción de la ópera italiana
en ciudades como México y Buenos Aires (Almazán Orihuela 2003, Wolkowicz 2012,
Weber 2012), así como trabajos sobre la recepción de la música vernácula en la misma
nación hispana del norte (Echeverría y Cárdenas 2014). Esto, claro está, si juzgamos
por lo que nos reporta Redalyc, la red de revistas científicas de América Latina y el
Caribe, España y Portugal.
2 Como mínimo nos atrevemos a mencionar algunos de los trabajos que el portal Dialnet registra a favor
del doctor J. M. García Laborda, quien nos luce como el mayor abanderado de este género de estudios en Salamanca: a saber: «Nuevas perspectivas historiográficas en torno a la primera recepción de Debussy en España», Revista de Musicología, vol. 28, nº 2, 2005, pp. 1347-1364; «Compositores de la Segunda Escuela de Viena en Barcelona», Revista de Musicología, vol. 23, nº 1, 2000, pp. 187-220; «La Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC). La recepción de Adolfo Salazar en El Sol (1922-1936)», en Celsa Alonso González, Carmen Julia Gutiérrez González, Javier Suárez Pajares (coords.). Delantera de paraíso: estudios en homenaje a Luis G. Iberni, 2008, pp. 451-470; «Mozart en la Sociedad Filarmónica de Madrid y la Asociación de Música de Cámara de Barcelona», en José María García Laborda (coord.). En torno a Mozart: reflexiones desde la Universidad, 2008, pp. 16-35; «El poema sinfónico Don Quijote de Richard Strauss. Una recepción de ida y vuelta», en Begoña Lolo Herranz (coord.). Cervantes y el Quijote en la música: estudios sobre la recepción de un mito, 2007, pp. 491-508; «La primera recepción de Arnold Schöenberg en España y su ubicación en el debate cultural de la época (1915-1939)», en Victoria Cavia Naya (coord.). Arnold Schönberg (1874-1951), Europa y España, 2003, pp. 230-238.
4
En Venezuela no sabemos de ningún trabajo que se haya ocupado del asunto de
manera sistemática, salvo por una pequeña mención que se hace de esta teoría en el
artículo de Miguel Astor (2006); sin embargo, creemos que las ediciones facsímiles y
estudios sobre revistas culturales del siglo XIX, así como las bases de datos musicales
sobre periódicos del mismo siglo, las cuales hemos promovido nosotros mismos, nos
ponen en una situación francamente favorecida para iniciar los estudios de la recepción
musical en Venezuela3. Téngase en cuenta para ello, el enorme valor que tiene la
crítica y la crónica musical para los estudios de este género4.
En nuestra particular visión, los estudios sobre la recepción musical en nuestro país
tienen mucho que aportar al vacío que nuestras historiografías musicales nos han
dejado respecto de la obra compuesta allende las fronteras nacionales, pero
interpretada y reinterpretada múltiples veces, dentro de la nación y por contingentes
nacionales, o por una mezcla de extranjeros y propios del país. Téngase en cuenta que
esa música foránea (nos guste o no) también fue esperada por un público que pagó por
recibirla y (en el mejor de los casos) aplaudió por escucharla u optó por criticarla, pero,
al fin y al cabo, formó parte de sus vivencias y por lo tanto de nuestro pasado nacional.
3 Al respecto debemos decir que quien estas líneas escribe encabeza una línea de investigación que
busca, precisamente, rescatar, estudiar y difundir las fuentes hemerográficas para el estudio de la música en Venezuela. En este sentido, debemos mencionar los siguientes trabajos defendidos en la Universidad Central de Venezuela: Noticias musicales en el Diario de Avisos (R. Campomás y Yurenia Santana, 2005); Noticias musicales en el periódico El Liberal (Gabriel Abreu, 2011); Noticias musicales en el periódico El Venezolano (Lorena Rodríguez, 2014); Música y sociedad en la Gaceta de Caracas (Josmar Díaz, 2015) y Noticias musicales en el semanario El Nacional (A. Sánchez, 2015). A ello podemos agregar la edición facsímil de la revista Lira Venezolana, la cual fue promovida y prologada por nosotros mismos (Quintana 1998) y el texto La música en El Cojo Ilustrado, suerte de catálogo musicográfico elaborado por Mario Milanca Guzmán (1993a). También podemos citar otro artículo nuestro titulado «La música en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, visto a través de las páginas de El Cojo Ilustrado» (Quintana 2000). 4 En este sentido, José M. García Laborda, de la Universidad de Salamanca, ha escrito lo que sigue
cuando se refiere a este tipo de estudios en su país: «El estudio y recopilación de fuentes periodísticas y de crítica musical en España va tomando cada vez mayor interés, como muestra la reciente investigación de Laura Prieto Guijarro: Obra crítica de Juan José Mantecón (Juan del Brezo): “La Voz”, 1920-1934, Ed. Arambol, Madrid, 2001, y otras en marcha sobre los diarios El Sol y ABC que están realizando nuestros alumnos de musicología y que continúan otras ilustres antologías y recopilaciones de este género, como las de José M. Esperanza y Sola: Treinta años de crítica musical en España. Ed. Viuda e Hijos de Tellos, Madrid, 1906, 3 tomos; o las de César Arconada: Obra periodística. De Astudillo a Moscú. Ed. Ámbito. Madrid, 1986. Igualmente la edición facsímil en varios volúmenes de la Revista Musical de Bilbao (1904-1913), promovida recientemente en 2002 por la Diputación Foral de Vizcaya, la cual permitirá revisar, de un modo más cómodo, muchos aspectos de la recepción musical en la época que estudiamos. Todos estos trabajos alentarán y permitirán un nuevo acercamiento a los estudios sobre la historia de la recepción musical en España» (2008: 2).
5
En la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX (y seguramente en muchas otras
naciones también), ese sitial de honor lo ocupó la ópera y, en particular, la ópera
italiana. Es este género el que tiene mayor presencia en la prensa decimonónica y el
que congregó mayor número de voluntades por parte del público, hasta el punto de
poder reunir cientos de personas en un mismo momento y en una misma sala. Fue la
ópera el principal motor de la crítica (si es que no fue el fenómeno que generó el
surgimiento de ese oficio) y fue este el evento musical más publicitado en la prensa
citadina. Incluso, los temas de óperas sirvieron para amenizar veladas locales, por lo
general adaptadas a las posibilidades instrumentales de la ciudad y del momento,
además de motivar la composición de fantasías sobre las arias más conocidas.
A pesar de ello, nuestra historiografía musical, mediada y limitada (y toda concepción
es, en efecto, limitante) por un enfoque que privilegiaba la creación de nuestros
compositores locales por encima de lo que también hicieron nuestros intérpretes
nacionales, configuró un relato que ocultó una porción de nuestro pasado musical, en
particular aquel que integró a nuestra nación al contexto escénico-musical del mundo
occidental del cual formaba parte.
Con razón, José Antonio Calcaño, en La ciudad y su música, llegó a la conclusión de
que nuestros músicos del siglo XIX no se habían dado cuenta de ninguno de los
cambios que se habían operado en la Europa que les había sido contemporánea (1958:
450). Pero es que su investigación prescindió (en buena medida) de lo que vinculaba a
los caraqueños con el mundo musical que le era más significativo: la ópera italiana.
Para este artículo en particular hemos querido privilegiar la recepción de un caso que
no dudamos en calificar de «curioso» (no italiano, por cierto, sino alemán), pues
difícilmente las obras de Wagner pudieron difundirse abierta e íntegramente en Caracas
a finales del siglo XIX y primera década del XX, debido a las restricciones legales a la
que estaban sometidas; pero precisamente porque, aun en ese caso, su reforma fue
conocida, discutida y difundida en la biblio-hemerografía nacional, creemos que el tema
es ilustrador del fenómeno de la recepción musical en la ciudad.
Noticias sobre Wagner en el Diario de Avisos
6
Dice José Antonio Calcaño, en una cita recién aludida, que para principios del siglo XX,
«Wagner había realizado una de las más trascendentes revoluciones […] sin que los
músicos venezolanos se hubieran dado cuenta de nada de eso» (1958: 450).
Aunque es bastante improbable que los dramas musicales de Wagner se hubiesen
visto y escuchado íntegramente en la Caracas del siglo XIX, pues dichas obras no
fueron del dominio público sino hasta el 1° de enero de 1914, lo cierto es que hemos
encontrado evidencias hemerográficas que demuestran que en Caracas se difundieron
noticias sobre Wagner y sus obras desde 1843. Al respecto pudimos constatar que en
el periódico El Venezolano, de fecha 29 de agosto de ese año, en una columna de
«noticias extranjeras» se dice que «en Hamburgo está haciendo furor la Renzi, de
Wagner» (p. f 2v).
No obstante lo dicho, parece que es a partir del último cuarto del siglo XIX cuando
estas noticias aparecen con mayor frecuencia en la prensa caraqueña, sospecha que
hemos podido corroborar a partir de la base de datos que unas alumnas realizaron
sobre el material de interés musical aparecido en el Diario de Avisos de nuestra ciudad
capital (Campomás y Santana 2005). Dicha herramienta informática nos permitió
constatar que las noticias referidas al Reformador de la Ópera son susceptibles de ser
agrupadas en dos renglones; a saber:
1. Noticias extranjeras referidas al estreno, montaje y recibimiento de las obras de
Wagner en otras ciudades del mundo, portadoras, a grandes rasgos, del siguiente
contenido:
• «En Milán se hacen grandes preparativos para el estreno de la ópera Rienzi, del
célebre compositor alemán Wagner» (05-02-1874, p. 2).
• «Wagner tiene la pretensión de querer enmendar la sinfonía coral del inmortal
Beethoven. A esto contesta Gounod que más vale dejar a los grandes maestros
con sus defectos que agregar otros» (17-07-1874, p. 1).
• «Mr. Calberg ha organizado una compañía de ópera italiana con el objeto de
cantar la ópera de Wagner titulada El Holandés Herrante» (13-01-1877, p. 3).
• «Se está ensayando en la Academia de música de esta ciudad [ilegible], el acto ú
ópera de Wagner titulado Die Walkure» (21-03-1877, p. 2).
7
• «Desde principios de este mes se empezaron a vender los billetes de temporada
a las óperas de Wagner en la academia de música, preparadas para su
representación por el empresario Mr. Fryer. Durante los primeros días se vendieron
billetes por valor de $ 3.000» (05-05-1877, p. 2).
• «La primera producción en París de la música de Wagner, por la orquesta de
Pasdeloup, fue recibida con una tempestad de silbidos, patadas y gritos terribles
que ahogaron el sonido de los instrumentos» (15-05-1877, p. 2).
• «Pronto se estrenará en Mónaco la última obra de Ricardo Wagner, Parsifal, para
cuyo objeto se han recolectado entre sus admiradores los fondos necesarios» (02-
11-1881).
• «El mes próximo pasado se pusieron en escena en la misma ciudad de Mónaco:
Rienzi, El buque fantasma, Los maestros cantores y otras varias del mismo
Wagner» (02-11-1881, p. 2).
2. Noticias nacionales sobre la interpretación de fragmentos o números de las obras
de Wagner en Caracas; a saber:
• «Programa que se tocará mañana en la Plaza Bolívar: I. Marcha, por Ricardo
Wagner» (04-01-1877, p. 3).
• «Programa que se tocará mañana en la Plaza Bolívar: Marcha de Tanhauser del
gran compositor Richard Wagner» (03-03-1883, p. 3).
• «El sábado 1 de septiembre […] la prima donna absoluta dramática, señorita Libia
Drog, tiene previsto cantar un aria de la ópera Lohengrin» (20-08-1883, p. 3).
• «En el Teatro Municipal, con motivo del Centenario del Nacimiento del Libertador
Simón Bolívar, se realizó un concierto en donde se interpretó parte de la gran ópera
Lohengrin» (24-01-1889, p. 2).
• «La orquesta de la Unión Filarmónica, tiene previsto interpretar la Gran marcha o
la obertura de Thanhauser» (22-02-1889, p. 2).
Como puede verse, no se trata de notas argumentativas donde un crítico musical
deja sentada su valoración sobre la obra de Wagner en general, o sobre una pieza de
8
este en particular; pero esta suerte de notas informativas y las interpretaciones
parciales de algunos de los números de sus dramas musicales (además de otras
lecturas y audiciones que ahora no podemos precisar), tuvieron que ser las que –con el
tiempo– conformaron la opinión que la crítica musical caraqueña empezó a manifestar a
partir de la década de 1880.
Salvador N. Llamozas, Ramón de la Plaza y el caso Wagner
De los comentarios encontrados en la prensa decimonónica caraqueña respecto a la
reforma wagneriana, el más completo que hemos podido ubicar hasta el momento es
de fecha cercana al estreno de Parsifal y pertenece a quien no dudamos en calificar
como nuestro más importante crítico musical de fines del siglo XIX y principios del XX:
Salvador N. Llamozas5. Este crítico, quien además de compositor, pianista y pedagogo,
fue editor de una de nuestras más importantes revistas musicales decimonónicas,
escribió en su Lira Venezolana lo que sigue:
REVISTA EUROPEA
Ha tocado su turno al apóstol de la música del porvenir con el estreno del Parsifal, verificado en el
teatro de Bayreuth a fines de Julio.
Ricardo Wagner, a quien es preciso reconocer como un hombre extraordinario, que reúne a lo
grandioso de la concepción una voluntad enérgica y poderosa, excita en la actualidad la atención
del mundo musical.
Sin ser partidarios de sus teorías, ni tampoco sus detractares sistemáticos, creemos que
descartando la extravagancia y exageración de alguna de ellas, acaso representen un progreso
en la estructura del poema lírico, si se aplican en un sentido racional y lógico. Empero, la obra de
Wagner es vasta y requiere por tanto un estudio detenido y concienzudo, incompatible con los
estrechos límites de esta revista, puesto que su reforma arranca desde el arreglo del libreto y
revoluciona, por completo, los principios fundamentales de la estética y filosofía del arte.
La realización de las teorías del llamado apóstol del porvenir, no cabía en el escenario del
teatro moderno. Su espíritu de innovación ha llegado hasta idear uno fundado en las condiciones
5 No debemos calificar a Llamozas como nuestro primer crítico musical, pues le precede a sus trabajos
medio siglo de experiencias hemerográficas en este sentido; sin embargo, es innegable que se trata de uno de nuestros primeros músicos profesionales en el área, a cuyas reseñas hoy podemos tener acceso. Para tener noticias sobre el ejercicio de la crítica musical antes de Llamozas, sugerimos ver nuestro artículo «Primeros cincuenta años de la crítica musical en Caracas (1808-1858)», publicado en la revista Música e Investigación, n° 23 (Quintana 2015: 45-78).
9
de la escena griega, donde el espectador, exento de todo objeto frívolo o motivo de distracción,
se sintiese atraído poderosamente hacia el espectáculo y concentre en él su atención.
De ahí la construcción del teatro de Bayreuth, situado en una colina poco distante de esta
ciudad, cuyo estreno se llevó a cabo el año 1786 con la famosa trilogía El Anillo de los
Nibelungos, que fue una verdadera solemnidad musical, y a la cual asistieron más de veinte
soberanos y periodistas de todas las naciones.
La escenografía de Wagner raya en lo ideal y maravilloso, debido a que el asunto de sus
poemas permetece [sic] al mito legendario de la Alemania y en razón de que uno de los puntos
primordiales de sus reformas consiste en regenerar la música con el concurso de las demás
artes, sus hermanas. Apurados se han visto los maquinistas más hábiles de Alemania para
realizar las fantasías del maestro.
Encarnizada es la lucha entre wagneristas y antiwagneristas: la personalidad del autor del
Tannhauser ha sido el blanco de todos los dicterios; pero, en cambio, esto le ha granjeado
partidarios numerosos y decididos que saben devolver ofensa por ofensa. Este es regularmente
el proceso de los grandes hombres.
Ahora, con motivo del estreno del Parsifal, han acudido a Bayreuth de todas las naciones del
mundo los sectarios de la nueva escuela, como si se tratara de alguna peregrinación a los
lugares santos.
Después del tercer acto, Wagner fue aclamado y dio las gracias en un expresivo discurso.
Terminada la representación, el telégrafo no cesó de funcionar comunicando las nuevas del
suceso.
Todavía no es posible prejuzgar la sanción que dé el porvenir a las teorías del maestro; lo que
sí se puede asegurar es que ellas ganan terreno y ejercen no poca influencia aún en los
compositores más refractarios a sus principios. Pero en caso de que el porvenir, tan invocado por
Wagner, las conceptúe falsas y retrógradas, quedará como ejemplo único en la historia del arte la
concepción de tan peregrina y gigantesca empresa (Lira Venezolana, lunes 1 de enero de 1883,
p. 5).
Unos meses después de que Llamozas escribiera este artículo sobre el Gran
Reformador de la Ópera fue publicado en Caracas el libro Ensayos sobre el arte en
Venezuela, de Ramón de la Plaza (1883). Allí, en el primer ensayo del libro, su autor se
refiere también a Wagner, pero en términos más bien adversos al Reformador. Veamos
su comentario:
«La música, dice Wagner, es el lenguaje de los sentimientos, y cada palabra sentida debe tener
una reproducción sonora en el mundo de las ideas musicales». El eminente pensador y filósofo
10
no acierta a comprender como dando al lenguaje musical un diccionario, al modo que en las
lenguas, desaparecería por completo en el arte lo divino, que es la vaguedad de su expresión,
estableciendo, si fuera posible el absurdo, notable contradicción entre el principio dramático y la
teoría musical que sustenta.
Si la música de Mozart, de Donizetti, de Rossini, según afirma el reformador, no tiene ya razón
de ser, y es necesario retrotraer las cosas a su orijen [sic], es decir al canto llano, y buscar allí la
savia que ha de alimentar la música del porvenir, ingrata labor ha de encontrar en el empeño de
dar vida a sus abstracciones, no contando con la disonancia natural que ha abierto las puertas
del arte para hacer variadas y múltiples sus combinaciones, y sin las cuales no sería posible el
drama lírico (Plaza 1883: 11).
Justo por estas consideraciones, vuelve Llamozas sobre el tema y sugiere a De la
Plaza un poco de moderación ante las críticas que le hace al Reformador. Al respecto
escribió el editor en su revista:
Plaza refuta las teorías de Wagner por considerarlas hasta cierto punto absurdas.
[…]
Sin embargo, algunas de las teorías del maestro del porvenir entrañan un adelanto para el
arte. Descartémoslas de sus extravagancias y exageraciones y se verá que ellas han influido
poderosamente en el movimiento progresivo de la música moderna. La importancia concedida a
la orquesta como instrumento cantante, enriqueciéndola con los recursos inmensos de la
armonía, el ritmo y los timbres, y la supresión de ciertas fórmulas convencionales en la ópera,
que entorpecían la genuina interpretación de la verdad dramática, son adquisiciones de la que
hasta el mismo Verdi se ha apoderado en su Aída (1 de noviembre de 1883, p. 99).
Presencia del caso Wagner en El Cojo Ilustrado
Como estudioso de nuestra más importante revista cultural de finales del siglo XIX y
principios del XX podemos decir que Wagner es –con mucha probabilidad– el
compositor foráneo más mencionado en el articulado de El Cojo Ilustrado, lo cual
hemos podido constatar tras elaborar –para nuestro trabajo de Maestría– un índice
musical de ese medio hemerográfico (Quintana 1999). Ello nos permitió evidenciar
además que las referencias al creador del «drama musical» se hacen con bastante
regularidad en los casi veintitrés años que duró la revista (1892-1915), siendo la mayor
distancia entre un artículo y otro de cuatro años, cosa que se compensa por ocho
11
referencias que se hacen en 1908. Por razones de espacio, no se podrán comentar
aquí todos los textos que se refieren al Gran Reformador, pero sí podremos hacer
referencia a lo que estimamos como de mayor importancia.
El primer comentario que se desea reseñar data del 15 de enero de 1892, a solo
quince días de haberse iniciado la primera publicación de la proverbial revista
caraqueña. Apareció dicha recensión en la inauguración de la columna «Bibliografía»,
donde se advierte que en esa sección se reseñarán solo «aquellas obras nacionales y
extranjeras que ameriten ser conocidas por su interés general» (p. 21). Paso seguido,
se encuentra, entre las obras reseñadas, el libro de John Grand-Carteret titulado
Wagner en caricaturas.
Nosotros, ante las circunstancias descritas, no podemos sino deducir que para los
editores de El Cojo Ilustrado, el caso Wagner era considerado como de «interés
general» para los lectores de la revista, muy al contrario de lo que nos sugiere el
comentario –antes citado– de Calcaño. Desde luego, y como ya constatamos al referir
el comentario de Ramón de la Plaza en su libro Ensayos sobre el arte en Venezuela,
decir que había interés por el caso Wagner no significa afirmar que sus planteamientos
eran aprobados por todos los caraqueños, ni que dicha aprobación se promoviera a
través de las páginas de la revista de Herrera Irigoyen. Por el contrario, los comentarios
en torno a la reforma wagneriana suelen ser adversos, tal y como sucedía en los
periódicos europeos de donde, seguramente, se tomaron muchas de las noticias y
artículos difundidos por las revistas caraqueñas6. En este sentido podemos citar una
reseña aparecida en la sección «Libros y folletos recibidos» (15 de abril de 1903) en la
que, al comentarse el libro ¿Qué es el arte?, de León Tolstói, se dice que este
«acomete rudamente contra eminencias como Wagner, a quien califica de falsificador
del arte» (pp. 258-259). Lo propio ocurre en la sección «Noticias breves» del 15 de
febrero de 1908, en donde se comenta que el escritor Paul Bourguet acusa a Wagner
de haber estado «a punto de estropear» la escuela musical francesa (pp. 127-128).
6 Como también ocurrió con La Lira Venezolana, media entre las noticias extranjeras y El Cojo Ilustrado
una serie de revistas foráneas que seguramente fueron las que permitieron la difusión en Caracas de toda la información foránea referida en sus páginas. Entre estos medios hemerográficos que llegaron a la dirección editorial de El Cojo Ilustrado, vale mencionar la Gazzetta Musicale de Milano, el Daily Mail de Londres, la Perseverancia de Milán, la revista Cuba Musical y El Fígaro (también de Cuba), el Repertorio, etc.
12
De todos los comentarios en donde personalidades del arte critican la obra de
Wagner, el más completo pertenece al gran compositor de óperas, Giácomo Puccini, a
quien se le atribuyen las siguientes palabras en el artículo titulado «Música del
porvenir» (1 de diciembre de 1910):
…muchas de las grandes obras de Wagner concluirán por no gustar. Por el contrario, veo en los
«Maestros Cantores» y en «Parsifal», preciosas alhajas que no habrán de perder jamás su brillo
ni su encanto. En todos los casos, la melodía no podrá desaparecer jamás.
La música debe ser popular y ella debe aprisionar al pueblo. Los problemas difíciles de
matemática musical, con sus mezclas de ruidos imperiosos, ya extraños, que deben finalmente
fatigar al músico más paciente, no me interesan en absoluto. La música debe hablar directamente
al corazón: debe conmover, aprisionar, fascinar y calmar, pero también debe ser comprendida por
todo el mundo (pp. 679-680).
Como se ve, si esa era la visión de algunas de las grandes figuras de la vanguardia
europea, no podemos suponer que en el gusto caraqueño todo era aprobación para el
Reformador del drama musical; pero ello es muy distinto a suponer que el tema era
desconocido en Caracas.
Tal y como pasó con el Diario de Avisos, también hay evidencias en El Cojo Ilustrado
de que en Caracas se ejecutaron selecciones de la obra de Wagner, aunque ellas son
realmente excepcionales. A este respecto puede citarse la reseña del doctor, pianista y
compositor, Manuel L. Rodríguez (1 de diciembre de 1914), en la cual se relata que el
barítono Luis Alberto Sánchez interpretó fragmentos de I Pagliacci, Erodiade,
Tannhäuser, Rigoletto, Tosca, Traviata y Lakmé (pp. 648-649).
Además de los artículos hasta ahora comentados, hay todavía unos tres que
quisiéramos destacar, pues ellos revelan que en la Caracas de principios de siglo XX
había algunas personas (pocas seguramente) que conocían (si es que no eran
aficionados) la música de Wagner. A este respecto es útil citar lo que dice la revista de
Herrera Irigoyen en el artículo titulado «El Lecho Musical», de fecha 15 de enero de
1908. Refiere este escrito que «…un obrero ginebrino ha inventado un “lecho musical”,
destinado a las personas que padecen la molestísima enfermedad del insomnio y a las
que, por el contrario, duermen demasiado». Al respecto, se pregunta el articulista:
«¿Habrá quien no se despierte sobresaltado con la cabalgata de las Walkirias de
13
Wagner?» (p. 78). Ante este comentario (que el lector podrá interpretar como un chiste
de mal gusto), surgen forzosamente dos preguntas: ¿Puede alguien hacer un
comentario de este tipo si antes no ha escuchado la cabalgata de las Walkirias? ¿Podía
el público lector de El Cojo Ilustrado entender dicho comentario si en el ambiente
caraqueño nadie «hubiese escuchado» esa obra? Para nosotros es obvio que dicho
chiste solo puede ser comprendido entre un grupo de personas que, por lo menos,
tienen referencias de los rasgos sonoros de la obra que se comenta.
La otra reseña que se desea comentar es un poema apologético que Leopoldo Díaz7
dedica íntegramente a Wagner (1910) y a sus obras (1 de febrero de 1910). Con este
canto, que precisamente se llamaba «Wagner», queda claramente reflejado que de este
lado del mundo tenía el Reformador alguno que otro seguidor. El poema comienza así:
Oh Wagner! luminoso y pensativo
Y formidable soñador altivo
Que hace vivir los dioses de leyenda
Y gemir a Tristán bajo la tienda
Junto a Isolda, tristísima y amante.
Que el cisne impulsa de Lohengrin errante;
Que hace a Elsa soñar bajo la luna;
Y rugir a Wotan; que la fortuna
Canta a Parsifal, el caballero (p. 84).
También debe comentarse aquí un denso y erudito ensayo crítico sobre la ópera
Salomé, escrito por Alfredo López Prieto8 y publicado, el 15 julio de 1912, en las
páginas de El Cojo Ilustrado (pp. 390-394). Nos anima a realizar esta alusión el hecho
de que, al enfilar sus agudas críticas contra la música de la ópera de Richard Strauss,
López Prieto se sirve, como punto de comparación, precisamente de la música de
7 Aunque no tenemos mayor información sobre Leopoldo Díaz, sus contribuciones en El Cojo Ilustrado
nos lo presentan como poeta aficionado a la música, pues también se le atribuye otro poema («Claro de luna») dedicado a Beethoven (15 de septiembre de 1902, p. 258). Mario Milanca Guzmán (1993a: 291) le atribuye el gentilicio venezolano. 8 Curiosamente, y pese a lo erudito que luce López Prieto en su artículo, sobre su persona no dice nada
la historiografía musical venezolana y tampoco las obras referenciales del país. Mario Milanca Guzmán (1993a, p. 471) le atribuye el gentilicio venezolano.
14
Wagner, vista por él como paradigma de la música ideal. Citemos parte de las palabras
del crítico, poniendo énfasis, desde luego, en la comparación con la obra wagneriana:
Ricardo Strauss […] fue el genio post-wagneriano de mayor renombre. Sus obras Elektra,
Salomé, El Caballero de la Rosa suscitaron críticas tempestuosas en Alemania, y fresco está el
ruidoso incidente provocádole por Sigfrid Wagner, quien apostrofara rudamente a Strauss, en
defensa de su padre.
Ricardo Strauss no es, por cierto, un continuador de la obra wagneriana, como lo creyera en
un principio el público alemán. Al maestro bávaro le sobran altivez y talento para darse al empeño
subalterno de parecerse a alguno. Por lo demás, el autor de El Anillo del Nibelungo es inimitable.
[…]
Desde sus primeros poemas sinfónicos esfuérzase Strauss por transponer los géneros. Acaso
su esfuerzo tropieza en el obstáculo gravísimo de la complejidad inaudita de Ricardo Wagner. En
efecto, ¿cómo superarle? ¿Cómo ser otra cumbre, paralela y tan majestuosa que iguale al
Everest wagneriano?
Construida en modo prodigioso, la Muerte y Transfiguración de Strauss, por ejemplo, que es
vigorosa tentativa hacia el misticismo, carece de la propiedad religiosa del Parsifal9… (p. 392).
Y más adelante agrega:
Strauss carece, pues, de la omnipotencia del maestro de Bayreuth, en quien se fusionaron
maravillosamente cabeza y corazón para producir el genio culminante que se llamó Ricardo
Wagner. La capacidad integrada de este arquetipo describe una trayectoria de singular alcance.
Comenzaba su gloria en el Tanhäuser, termina en Parsifal, a través de ese descanso en la brega
denominado Los maestros cantores de Nuremberg, de Tristán e Iseo10
, que es el dolor musicado;
El Anillo del Nibelungo, que evoca una Alemania legendaria y heroica digna de llamarse Bretaña
[…] (Los alemanes nada hicieron por merecer esa patrología escandinava trasladada al Rhin) (p.
393).
Finalmente, y refiriéndose concretamente a la ópera Salomé, agrega:
9 López Prieto deja aquí una nota a pie de página donde comenta: «La representación de Parsifal es
cierto que está prohibida fuera de Alemania, creo que hasta 1913, pero con todo, en Buenos Aires se ha ejecutado, en conciertos, las partes principales de ese drama sacro» (p. 392). 10
Hay aquí otra nota al pie que dice: «En España y América la gente de teatro y los críticos escriben Isolda. Ello se explica por la ignorancia general respecto a las fuentes de la obra, libros de caballería del ciclo Bretón, que nadie lee. Los ha publicado don Marcelino Menéndez y Pelayo, traducidos del latín al español del siglo XIII. Uno de los tomos contiene cinco o seis romances y entre ellos está el códice Tristán de Leonis. La esposa del rey Marco llamábase Iseo la Brunda» (p. 393).
15
Drama lírico post-wagneriano, nadie pudo prever que después del maestro de Bayreuth músico
alguno pretendiera exceder el acento dramático de Tristán. Era una locura por cierto, y la
tentativa de Strauss escolla en el supremo límite alcanzado por Wagner. Al transponer esa valla,
el compositor de Salomé ha caído en lo indescifrable.
El canto, tan valorizado en Tristán, esfúmase en la polifonía orquestal del «caso Salomé».
Canto y sinfonía pueden considerarse una misma cosa en la obra de Strauss, pues al exceder el
canon wagneriano en busca de formas originales, da en la anarquía del sistema dramático.
[…]
No obstante, la doctrina wagneriana está aplicada en Salomé. Entre otros preceptos, sigue el
sistema temático. Son varios los leit-motiv descollantes en la composición: los que expresan la
vida interior de la princesa judía y los de Yokoanaan son los principales (p. 394).
Para finalizar con este apartado, diremos que sobre Federico Nietzsche (igualmente
músico, aunque habitualmente no se tenga por tal) también se hacen abundantes
referencias en El Cojo Ilustrado. Por todas ellas se puede también suponer que los
lectores de la época debieron tener una buena idea del origen, evolución y desenlace
de la relación Nietzsche-Wagner, pues estos asuntos fueron tratados en diversas
oportunidades en las páginas de la revista de Herrera Irigoyen.
Jesús María Suárez y el caso Wagner
Otro de los más importantes críticos musicales que tuvo El Cojo Ilustrado fue el
pianista, compositor, docente, tratadista e historiador de la música, Jesús María Suárez.
Él también se ocupo del «caso Wagner». Pero sus juicios y comentarios sobre la
reforma wagneriana no los hizo a través de la publicación de Herrera Irigoyen, sino en
su propio Compendio de historia musical (1909), donde escribió lo siguiente:
Wagner fue el gran músico innovador en Alemania, y como tal, víctima de la guerra más cruel, de
las burlas más sangrientas en la capital de Francia, de donde salió jurando no volver más a ella.
Ningún músico ha sido tan discutido como Wagner; muchos le han considerado el maestro
más grande de nuestra época.
Sus procedimientos completamente distintos a los conocidos hasta entonces, tendieron
siempre en sus dramas líricos a hacer prevalecer la poesía con perjuicio de la música, que no es
en sus obras sino uno de los tantos accesorios que la exornan.
16
La escenografía aparatosa y de una originalidad sorprendente; las imitaciones por medio de
una instrumentación inusitada y a veces incomprensible, los que él llamaba motivos guías
repetidos hasta la saciedad durante el desarrollo del asunto dramático, siempre mitológico y
fantástico, y las continuas melopeyas, son distintivos de la música de Wagner, llamada del
porvenir, quizá por no estar al alcance de la mayoría de sus contemporáneos.
«Tanhauser», «Lohengrin», «Los maestros cantores», «Rienzi» y «La tetralogía de los
Nibelungos» que comprende varias obras, fueron sus producciones más notables.
Wagner tuvo un poderoso protector en el rey Luis de Baviera, quien no sólo le alentó
dispensándole sus favores, sino que llevó su entusiasmo por él hasta el extremo de mandarle a
construir un teatro en la ciudad de Bayreuth, conforme a sus instrucciones y a las grandes
exigencias que reclaman la montura de sus obras.
Este teatro llamado «Teatro Modelo» funciona actualmente bajo la regencia de la señora viuda
de Wagner. Este fue no sólo un músico sabio sino también un escritor notable, y como tal no
pocas veces se exhibió en la prensa periódica y en folletos, tendiendo a explicar sus teorías y a
probar sus excelencias.
Según Mr. Clement11
, Wagner fue un compositor dotado de consumada ciencia y un sinfonista
de primer orden; pero la inspiración le era rebelde, y de ahí el que tratara de producir efectos
armónicos raros que le distinguieran, ya que como melodista le era imposible brillar (pp. 28 y 29).
Ángel Fuenmayor: un prosélito wagneriano en Caracas
Ángel Fuenmayor (1883-1954) es uno de esos grandes ausentes de nuestra
historiografía musical tradicional. En el índice onomástico de La ciudad y su música –
por ejemplo– ni siquiera se le menciona, a pesar de que José Antonio Calcaño le fue
relativamente contemporáneo. Afortunadamente, otros trabajos, acaso menos
difundidos que La ciudad y su música, sí hacen, por lo menos, breve mención de su
persona.
Aunque no es este el espacio para detalles biográficos12, alcanzaremos a decir que
fue Ángel Fuenmayor un polifacético músico y compositor, dramaturgo, escritor y crítico
de arte, colaborador de varios diarios nacionales y también de otros países (Cuba,
Puerto Rico y Colombia), destacándose como director de la revista Proshelios. 11
Según el Diccionario Enciclopédico Espasa-Calpe (1978), Félix Clement fue musicógrafo, compositor e historiador del arte musical nacido y muerto en París (1822-1885). Como crítico demostró sus conocimientos musicales y buen juicio, pero también una parcialidad llevada al extremo, como acreditan las ridículas apreciaciones que le merecieron Berlioz y Wagner. 12
Para mayores detalles sobre Ángel Fuenmayor y su obra, sugerimos ver el artículo Ángel Fuenmayor, wagnerianismo y teosofía (Quintana 2011), disponible en http://www.musicaenclave.com/articlespdf/angelfuenmayor.pdf
17
Por lo que sus libros nos dejan ver parecía ser un consumado lector de textos de
estética musical y, sobre todo, de literatura wagneriana y teosófica. En sus citas y
referencias bibliográficas comúnmente desfilan los nombres de Eduardo Schuré, Mario
Roso de Luna, Annie Besant, C. W. Leadbeater, Max Heindel, Blabatwsky, Álvaro
Arciniega, J. F. Carbonel y Friedrich Kerst, (entre los teósofos que se ocuparon de la
música); y Schopenhauer, Richard Wagner y Edward Hanslick (entre los estetas del
arte sonoro).
Los textos teóricos de Ángel Fuenmayor que hemos podido ubicar hasta la fecha
son: Música: breves apuntes sobre su origen, desarrollo y objeto (1916) y Filosofía y
música (1929). Se trata de un par de opúsculos de menos de treinta páginas (el
primero) y de menos de setenta (el segundo). Este último, por cierto, ni siquiera fue
concebido como un libro originalmente, pues, como lo revela el subtítulo del texto, se
trataba en principio de una «carta abierta» que consiguió ser publicada.
Respecto del primer texto diremos que, pese a su sugerente título, no es, en modo
alguno, una historia de la música13. Se trata más bien, y en todo el sentido de la
palabra, de un ensayo que pretendía defender lo que, a juicio del autor, era el
verdadero «objeto» de la música: la redención de la humanidad por medio del arte
sonoro.
Esta condición no histórica de la obra, sin embargo, no obsta para que el escrito no
se articule según datos históricos, seudohistóricos o mitológicos, a fin de exponer estos
argumentos en defensa de la tesis que el ensayo plantea; pero en definitiva, se trata de
un texto filosófico (incluso teosófico) y no de una historia de la música.
El libro, aunque claramente articulado por varios puntos, no posee subtítulo alguno
que podamos advertir aquí. Sin embargo, habla en primera instancia del sentido ético
de la música durante la más remota antigüedad griega; luego refiere su decadencia
hedonista en la misma Antigüedad y Edad Media, para referir finalmente su reencuentro
con el mundo ético en el arte beethoveniano y, por supuesto, wagneriano.
Para poder entender, en su justa dimensión, el planteamiento de Fuenmayor, hay
que ver este ensayo como una «curiosa» expresión caraqueña de esa corriente
13
Nos servimos aquí de un ejemplar ubicado en la en la sección Libros Raros de la Biblioteca Central de la Universidad Central de Venezuela, cuya cota es X/ML60/F8.
18
moralista y moralizadora que atravesó el alma de la música romántica y que encontró,
precisamente en Wagner y en sus seguidores, la mayor expresión.
Al respecto se debe recordar que Wagner pensaba que el verdadero objeto de la
música era impactar el mundo afectivo del hombre para que, con esta disposición
emotiva, pudieran, simultáneamente, encarnarse los valores morales que manifiesta la
poesía y el drama. Era esta, de hecho, la idea romántica que muchos tenían de la
tragedia griega, lo cual fue recogido magistralmente por Nietzsche (otro gran
wagneriano en su juventud) en esa gran obra que se conoció como El nacimiento de la
tragedia a partir de la música (1872)14.
Desde este punto de vista mencionado, Fuenmayor (1916) estima a Orfeo como uno
de los primeros «redentores» de la humanidad a través del espíritu de la música, y
luego hace lo propio con Pitágoras, quien, siete siglos más tarde «recoge las
enseñanzas órficas extraviadas» (p. 14)15. «Pitágoras –dice Fuenmayor– les enseñaba
a los novicios las potencias de la música y del número porque […] los números
contienen el secreto de las cosas, y Dios es la armonía universal» (p. 15).
En un abismo histórico de más de veinte siglos, Fuenmayor no reconoce a ningún
otro redentor a través de la música, sino hasta el nacimiento de Beethoven en 1770. En
esto, y a pesar de lo fantasioso que parece, tampoco se diferencia del resto de los
estetas románticos europeos, pues también ellos (Hoffmann y Wagner, por ejemplo)
vieron en el músico de Bonn a otra especie de profeta. «Beethoven –dice Fuenmayor,
citando a don J. F. Carbonel– se nos presenta como un revelador práctico de las
divinas teorías de Pitágoras.»
Luego, extrayendo palabras de Friedrich Kerst, dice:
La música de Beethoven no era sólo una manifestación de lo bello; un arte; sino toda una religión
de la que él mismo se sentía sacerdote y profeta […] La música de Beethoven no es motivo de
14
Esta obra se llamó originalmente Sócrates y la tragedia griega (1871), pero en la segunda edición recibió el nombre que advertimos en el texto. Luego, y a raíz de las discrepancias entre Nietzsche y Wagner, el texto comenzó a recibir el nombre que le damos hoy: El nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo. 15
Distinto a lo que es costumbre, Fuenmayor atribuye a Orfeo una existencia histórica y no mitológica.
19
estudio exclusivamente para los técnicos; en ella encuentra el filósofo, el pensador y el artista,
inmenso campo de exploración, porque no es música de fondo sino de ideas (pp. 16-17) 16
.
Beethoven, cuya gran obra fue fundamentalmente instrumental, no hizo, sin
embargo, más que «preparar el camino» para la llegada del verdadero redentor, pues
en su obra «se había quedado rezagado y como perezoso de recibir el bautizo de la
purificación, el drama lírico» (p. 19). Esta otra parte de la misión fue destinada
precisamente a Richard Wagner, quien debía salvar a la ópera tradicional de la terrible
decadencia en la que había caído; esto es: hacer de un medio de expresión –la
música–, un fin; y de un fin de expresión –el drama–, un medio.
Fuenmayor, al valorar precisamente a la ópera italiana, lo hace en los siguientes
términos:
La ópera moderna italiana sólo es tanteo de timoratos discípulos del genio; y la antigua, es un
lamentable descenso, un pobre decaimiento, del auge a que llevaron el arte aquellos viejos
maestros italianos de la grandeza de Palestrina, Stradella, Simarosa y tantos otros (p. 21).
El primer texto de Fuenmayor termina –entre otras cosas– con esta exhortación:
Amemos la música; formemos en grupos de amigos centros de estudio […] y los que ya nos
llamamos enfáticamente músicos, sin tener conciencia de la trascendencia y responsabilidad de
tal sacerdocio, hagamos cada día mayor esfuerzo por ser dignos de ese título deífico.
Amemos la música, pero la música de verdad; no confundamos con el arte sublime esas
hijastras callejeras, vocingleras de tahurerías y cafetines, ciervas de alcohólicos y lujuriosos (pp.
21-22).
La polémica estética entre Ángel Fuenmayor
y Vicente Emilio Sojo
Como se ha dicho, trece años después de su primer ensayo sobre música, Ángel
Fuenmayor publicó otro curioso opúsculo, ahora titulado Filosofía y música (1929)17.
16
Fuenmayor toma estas citas de la obra El drama lírico de Wagner y los misterios de la antigüedad, de Mario Roso Luna. 17
Trabajamos con un ejemplar ubicado en la Biblioteca Nacional de Venezuela. El texto está registrado con la cota CBX0889 y pertenecía a la biblioteca de Curt Lange.
20
Como se ha dicho, se trataba de una «carta abierta» dirigida «al señor Vicente Emilio
Sojo, maestro compositor de música, profesor de la Escuela de Música y Declamación
de Caracas». Si en Música… Fuenmayor se nos presenta como un ilustrado
wagneriano, aunque algo influido por la teosofía de su época, en Filosofía y música luce
como un ocultista o esotérico ferviente, el cual utiliza la reflexión en torno a la música de
Wagner como mero pretexto para difundir sus creencias. De hecho, y en nuestra
opinión particular, el texto debió llamarse «Esoterismo y música», y no «Filosofía y
música», expresión que alude hoy a otro tipo de conocimiento. De cualquier manera,
para el músico o musicólogo local, el texto es interesante no por las argumentaciones
metafísicas que lo caracterizan, sino por la anecdótica disputa que le dio origen. Así
diremos que el motivo de esta carta de Fuenmayor fue un comentario que hizo Sojo,
según el cual, «…algunos críticos y oyentes de Música adolecían del defecto de creer
que para gustar a Wagner es indispensable oírlo bajo el plan filosófico de su obra» (p.
7). Sojo estimaba esto como «un error y una ilusión [pues] la música de Wagner
impresiona hondamente sólo por su fuerza artística…» (loc. cit.). «La sugestión
filosófica –decía Sojo, citado por Fuenmayor– es una autosugestión, puesto que la
música puede reproducir en el cerebro del oyente imágenes concretas que sean
familiares a nuestros sentidos, pero nunca problemas abstractos de filosofía» (loc. cit.).
Fuenmayor, convencido como estaba de que la música (sobre todo la de Wagner)
«…es la única expresión que tenemos en la tierra […] para crear formas éticas-
estéticas de substancias abstractas que las recibimos por el sonido…» (p. 33), se sirvió
de este pretexto para escribir una carta que sería leída (como de hecho lo fue) «en un
círculo de amigos cultivadores de la música» (p. 3). El texto es muy largo, y está
demasiado lleno de creencias esotéricas para exponerlo en este resumen de interés
musicológico, pero lo que definitivamente propuso a Sojo se resume en el siguiente
párrafo, que el mismo Fuenmayor estimó como síntesis y razón de ser de toda su
argumentación. Allí, con aire de exhortación, le escribió a Sojo:
Independízate de la letra muerta y de la tiranía de los tratados escolásticos; despreocúpate un
poco del traje, detente menos en analizar la tela y el encaje y el pespunte y el broche; detente
menos en el traje, que muchas veces encubre el maniquí, y anímate a ensayar mi sistema; no
21
requiere ayunar, ni mutilarte ningún órgano, ni meterte ningún texto en la cabeza, basta sólo un
íntimo deseo sostenido y una intensa voluntad de alcanzarlo (pp. 33-34).
Según nota que se expone al final del texto, la lectura de este último párrafo desató
la protesta de Sojo (que hasta el momento había escuchado la carta con serenidad), y
entonces Fuenmayor supo «que había puesto el dedo en la llaga» (p. 63).
Con todo, y a pesar de lo radical que luce la exhortación de Fuenmayor, al final del
texto coloca una «sub-nota» aclaratoria que suaviza bastante su posición. Allí le dice a
Sojo:
El aconsejarte insistentemente que para disfrutar hasta lo más íntimo de una audición musical
depongas tu sistema único de oír analíticamente y lo sustituyas por esa pasiva aptitud mística
definida aquí, no quiere decir que hayas de abandonar el tuyo de una vez y para siempre […]
Ambos sistemas son buenos y útiles, pero cada uno aparte para determinada función; y el artista
que es a un tiempo estudiante y profesor debe usar y saber usar ambos. El método por ti
empleado es requerido para enterarse de la estructura técnica de una composición, para medir la
habilidad del artífice, para conceptuar la magnitud arquitectónica más o menos bella de la obra;
pero para conocer la intensidad de su influencia espiritual, para catar la pureza de su inspiración,
para irnos con ella al mismo plano celeste de donde como manifestación artística emanaron sus
sonidos, es indispensable e insustituible el segundo, el de la abstracción mental (pp. 65-67).
La razón por la cual una carta como esta (dirigida a un círculo de amigos) fue hecha
pública después, es también interesante, pues nos ayuda a comprender la posición
desfavorecida que le tocó jugar a Fuenmayor en el contexto de aquella élite musical
caraqueña del primer tercio del siglo XX. Al respecto, Fuenmayor escribió:
Lamentablemente para mi ilusión […] esta carta ni produjo sorpresa, ni despertó curiosidad.
Efectuada la lectura me dijeron algunas frases de cumplido y, como por un tácito convenio habido
entre todos los concurrentes, con la delicadeza propia de personas cultas, se dio por terminado el
asunto.
Pero yo continúo enamorado de este fecundísimo estudio del arte musical bajo su profundo
aspecto esotérico en relación con la filosofía trascendental. Y continúo así mismo en la seguridad
de que han de haber por ahí amantes del divino arte que, como yo, se apeguen a este estudio y
aprendan el Sendero del conocimiento guiados por los acordes de la inefable música escondida.
Por esto y para estos resuelvo publicar mi carta al amigo Sojo.
22
A manera de cierre
Hasta aquí la exposición de los juicios más significativos que se emitieron y se
difundieron en la Caracas de finales del siglo XIX y principios del XX respecto de la
reforma wagneriana. Creemos que, pese al carácter embrionario de la investigación, la
documentación expuesta supone la revisión, cuando no el desmentido, de añejas
creencias esparcidas en la historiografía musical venezolana, según las cuales, nuestra
cultura musical decimonónica estaba totalmente desinformada de cuanto acontecía en
la Europa que le era contemporánea. Esta investigación –por el contrario– podría estar
poniendo en evidencia la conveniencia de realizar estudios sistemáticos sobre la
recepción musical en Venezuela, estudios estos que, si se liberan de prejuicios
nacionalistas, pudieran no desmeritar el importantísimo papel que debió jugar la ópera
en vincular la cultura musical nacional con la cultura musical occidental.
Fuentes
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Base de datos inédita, en formato digital.
CAMPOMÁS, R. y Y. Santana (2005). Noticias musicales en el Diario de Avisos. Trabajo de grado
presentado para optar al título de Licenciado en Artes, mención Música. Facultad de
Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes. Tutor:
Hugo Quintana. Base de datos inédita, en formato digital.
QUINTANA, H. (1999). Cincuenta años de publicaciones musicales caraqueñas (1870-1920).
Trabajo de grado para optar al título de Magister Scientiarium en Historia de Venezuela.
Caracas, Universidad Católica Andrés Bello, inédito.
RODRÍGUEZ, L. (2014). Noticias musicales en el periódico El Venezolano. Trabajo de grado para
optar al título de Licenciado en Artes, mención Música. Facultad de Humanidades y
Educación de la Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes. Tutor: Hugo Quintana.
Base de datos inédita, en formato digital.
SÁNCHEZ, A. (2015). Noticias musicales en el semanario El Nacional (1834-1841). Trabajo de
grado presentado para optar al título de Licenciado en Artes, mención Música. Facultad de
Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes. Tutor:
Hugo Quintana. Base de datos inédita, en formato digital, disponible en
https://drive.google.com/drive/my-drive
1
TEMAS MUSICOLÓGICOS: MÚSICA EN CINE
IVÁN ADRIANO ZETINA RÍOS
Universidad París IV-Sorbonne
Francia
(Ciudad de México, 1985), licenciado en Guitarra Clásica por la Universidad Nacional Autónoma de
México y maestro en música y musicología por la Universidad Sorbona de París. Como intérprete hizo
estudios en Italia, Cuba, Serbia y Holanda. Como creador, su formación ha sido autodidacta. Se ha
presentado en festivales nacionales e internacionales, sus obras se han estrenado en México, Bélgica y
Francia, y sus trabajos de investigación han sido publicados y presentados en importantes foros en
Portugal, España y Alemania. Actualmente participa en la creación de música para teatro y cine en París.
Resumen
Este trabajo pretende desarrollar una reflexión musicológica en torno a la música en el cine. La
problemática central es prescribir una posición intelectual, frente a otras posibles, respecto al arte
musical contemporáneo defendiendo la tesis de la autonomía de las artes. Dicha orientación estará
motivada por la observación (analítica) directa de diferentes obras cinematográficas en complemento con
la lectura de creadores y pensadores que han abordado la cuestión desde el punto de vista de la
filosofía. Al final del trabajo se propone que dicha autonomía sería posible solo bajo ciertas condiciones,
se exponen algunas estrategias para su realización y se esquematizan tres problemáticas que decantan
el trabajo a venir.
Palabras clave: música contemporánea, cinematografía, música en cine, filosofía del arte, creación
musical.
Abstract
The present work pretends to develop a musicological reflection about music and cinema. The central
topic is the prescription of an intellectual position in relation to contemporary music defending the thesis
of the autonomy of different arts. This approach is motivated for an analytical perception of
cinematographic works in addition of some lectures about creation of music in cinema. At the end of this
paper, we propose that this autonomy is but only considering certain conditions, we propose some
strategies and we schematize some other future problematic topics about this subject.
2
Key Words: contemporary music, cinema, music in cinema, art philosophy, musical creation.
Tema de creación: música en cine
A partir de él tendrías que imaginar los ambientes sonoros,
junto con los ruidos de la lluvia y demás.
David Jurado respecto al guion de l’Inondation (Igor Minaev, 1994).
Reflexionaremos en torno al espacio común entre la música y el cine, cuya
problemática se enunciará como extramusical ya que esta condición ocasional no
modifica la naturaleza propia de la música. Trataremos una dimensión común de dos
artes llamada preferentemente música para cine o música y cine; a cambio,
propondremos la noción música en cine como punto de partida de un pensamiento para
una posible diferencia en la creación musical contemporánea. En oposición, el ideal
artístico manifiesto y las problemáticas que de ellas se decantan no pretenden tomar
una forma normativa sino una sólida proposición intelectual dirigida a la exploración de
nuevas posibilidades prácticas.
Tres consideraciones antecedentes:
1. La posición intelectual aquí prescrita es posible al margen de una cinematografía
cuyo lenguaje sea más bien de carácter abstracto y no pretende sustituir la tradición
del cine que sigue la vía narrativa1.
2. Las referencias fílmicas que motivaron este escrito fueron preferentemente
aquellas cuyos creadores musicales ejercieron más en el campo de la creación de
música que podemos llamar, no sin extensas limitaciones, música de concierto, que
en el oficio de la cinematografía2.
1 Sin embargo, existen obras de cine narrativo que tratan la relación de las tres dimensiones sonoras
expuestas más adelante de una manera que se aproximan a la idea de autonomía que aquí se expone. Dos ejemplos: Requiem for a Dream (2000), en lo que respecta a música concreta/música instrumental, y Django Unchained (2012), en lo referente a la relación diálogos/música popular. 2 Ver Fuentes cinematográficas al final del texto.
3
3. La posición aquí manifiesta y sus definiciones se contraponen al arte como cultura
de masas y su consecuente arte de consumo: «No se entenderá el cine
aisladamente, como una forma de arte específico, sino al contrario, como el medio
más característico de comunicación de la cultura de masas contemporánea,
utilizando las técnicas de reproducción mecánica» (Adorno 1969: 9).
Preliminares
Pensamos el cine como un arte que maniobra en la relación imagen/movimiento y/o
imagen/tiempo. Somos partidarios de una postura que describe el cine como
constitución de un ensamble disparate de elementos artísticos que juntos permiten la
visita a varias dimensiones de la Idea: el cine es visitación; es un arte que opera sobre
y a partir de otras artes (Badiou 1998). Pensamos la música como un arte que opera
con el sonido, su constitución y su organización, en un tiempo y un espacio
arquitectural delimitado. La música como un arte autónomo, porque es capaz de
constituir y regirse por sus propias leyes de inmanencia a través de la escritura musical
(Nicolas 2014)3.
Entonces:
1. El cine puede ser pensado en la relación imagen-movimiento o imagen-tiempo.
2. La música puede ser pensada en la relación sonido-espacio/tiempo.
Proposición:
• El cine no es un arte autónomo ya que opera sobre y a partir de otras artes.
• La música es un arte autónomo ya que puede regirse por sus propias leyes a
través de una escritura propia.
Ahora bien, cuando la música es implicada en las intenciones del film, esta opera en
una circulación impura (Badiou 1998), propia del cine, junto a las otras actividades 3 El compositor y pensador musical francés desarrolla la idea de la autonomía de la música a través del
concepto monde-musique, «a la luz de las matemáticas y a la sombra de la filosofía», en un texto de cuatro volúmenes titulado Le Monde-musique (2014).
4
artísticas. En este espacio común, aquel de la representación cinematográfica, la
música es fragmentada, desligada de una lógica formal propia, incluyéndose como
elemento inmanente.
Por otro lado, las nociones tradicionales música para cine o música y cine distinguen
comúnmente dos esquemas bien definidos: 1) sonorización: que se refiere al trabajo
con las sonoridades vinculadas al efecto de realidad que proyecta la imagen; 2)
musicalización: creación, empleo y montaje de un repertorio de piezas musicales
vinculadas a la «poetización» de lo representado en la imagen (Chabrol 2005). Sin
embargo, es más común referirse a música para cine según los parámetros del
segundo esquema, es decir, como un repertorio de obras, por lo regular fragmentadas,
en sincronía con la imagen4.
Decimos pues:
1. La música en el espacio del cine cumple la función fundamental de elemento
inmanente.
2. Por lo regular, las nociones música para cine y música y cine tratan del sonido
bajo dos esquemas independientes: sonorización y musicalización.
Problemática
La necesidad actual de reevaluar teóricamente la relación entre la música y el cine,
bajo la noción de música en cine, puede exponerse en seis puntos.
Como se piensa dicha relación desde la terminología:
1. La noción música para cine, con la preposición para, señala la utilidad o función
de la música en el cine bajo la posición jerárquica del cine sobre la música. Esta
noción, a su vez, configura la relación creativa entre el cineasta y el músico. Bajo
esta perspectiva, el cineasta es el actor determinante del objeto artístico, haciendo al
resto del grupo creativo, entre ellos el músico, instrumentos de su propia creatividad.
4 En algunas películas de Hollywood, sobre todo en los géneros de ciencia ficción, acción o terror,
observamos la primacía del efecto sonoro sobre el aspecto musical. En mi opinión, el interés reside en la necesidad de dirigir al espectador a una inmersión de la «realidad» representada en el film.
5
2. La noción música y cine, con la conjunción copulativa y, sugiere una relación de
independencia. Es decir, la música y el cine se describen como dos artes que
cohabitan un espacio común sin relación intrínseca entre uno y otro. Una implicación
en el proceso creativo sería que, esencialmente, el músico y el cineasta realizaran
su trabajo creativo de manera independiente; pudiendo resultar que el objeto final
sea ajustado, en detrimento de la música, según los criterios creativos del cineasta.
Otra opción más radical sería poner una radio encendida simultáneamente a las
imágenes mudas de un televisor, en cuyo caso la relación causal puede ocurrir
ocasionalmente, aunque estadísticamente con menor frecuencia; de ser así, la
eficacia estética ocurriría en el orden de la aleatoriedad y no de la determinación.
3. Las dos nociones anteriores dividen el tratamiento del sonido en su relación con la
imagen en dos categorías: sonorización y musicalización, dando prioridad casi
exclusiva a la segunda, que consiste en la ilustración sonora de algún aspecto
psicológico del film.
En cuanto a las funciones de la música en el espacio del cine:
4. La música para/y cine como sola decoración de la imagen. En 1952, Alejo
Carpentier declara:
Los compositores de Hollywood –entre los cuales hay, sin embargo, hombres habilísimos– se
han atado a un pequeño número de fórmulas, que se reducen a poner música de angustia en los
momentos angustiosos, música idílica en las escenas de amor, y música galopante en los
asaltos de diligencias (Carpentier 2002a: 185).
En el ensayo, el escritor y musicólogo cubano se opone a dos cosas: la creación
de la música en serie, es decir, mediante fórmulas, y el aspecto decorativo del
sonido en relación con la imagen. En contraparte, propone tres estrategias: 1)
empleo del silencio como recurso dramático, 2) empleo del ruido como material
musical, 3) mantener la sincronía entre sonido e imagen desde una perspectiva
simbólica. Los tres elementos son usados en una relación causal imagen/sonido.
5. El compositor Wolfgang Rhim nos dice respecto al teatro musical: «El ideal
cinematográfico de la fuente invisible del sonido no debe ser imitado más por el
6
teatro musical, porque este proviene en sí mismo de la imitación de una forma
especial de teatro musical, el de Wagner» (2014: 110).
Esta frase revela una categoría del cine que figura como continuidad con aumento
tecnológico de un tipo de teatro musical –la ópera– y particularmente la wagneriana5.
En esta dimensión del cine, la música tiende a ser empleada bajo la lógica del
leitmotiv wagneriano, lo cual nos lleva a preguntarnos si, en ese caso, estaríamos
tratando de teatro musical (interactivo) y no de música en cine.
6. Por su parte, Theodor W. Adorno se opone a una serie de malos hábitos que se
han anclado como normas estandarizadas y representativas de la tradición del arte
como entretenimiento: a) el leitmotiv, b) melodía y eufonía, c) la música de cine que
no está hecha para escucharse, d) justificación visual de la música, e) «stock
music», f) empleo de clichés musicales. Deduciendo que «Ellas (las normas)
provienen del dominio conceptual de la música de distracción barata, pero, por
razones objetivas, y personales, se han enranciado tan profundamente que han
retardado, más que otra cosa, el desarrollo autónomo de la música de cine» (Adorno
1969: 12).
Proposición
La noción música en cine se define como un espacio común en el que operan la
música y el cine rigiéndose cada uno bajo su propia condición de arte. Es decir, en el
tiempo de la representación artística, la noción de arte existe tanto en la dimensión del
cine, en tanto que comunión de elementos artísticos; como de la música, en tanto que
música. Dicho de otro modo, la lógica del cine no desarticula la lógica de la música en
el espacio común que llamamos música en cine. Entonces, la preposición en sugiere
que la música se encuentra al interior de un espacio común, pero también en un mundo
artístico diferente al suyo. La música en el cine.
Argumentación
5 Ya Alejo Carpentier había hecho referencia a la conexión desafortunada entre cine y ópera respecto a
los Cuentos de Hoffman.
7
Primero, prevenimos que el objetivo de autonomía musical en el espacio del cine,
propuesta constituida en nuestra noción música en cine, no es un tema original. La idea
fue manifestada también por el compositor Bernd Alois Zimmermann en 1967. Su
objetivo era constituir los dos medios artísticos en su «calidad absoluta» a partir de una
misma raíz, el tiempo. Es en la organización temporal –objetiva– donde el cine y la
música se determinan el uno con el otro. La estrategia para Zimmermann consistía en
la supresión de la causalidad entre imagen y sonido en el principio de sincronización,
refiriéndonos al texto The Film Sense (1957) del cineasta Serguéi Einsenstein
(Zimmermann 2010).
Segundo, la noción música en cine sugiere a la vez la reformulación del término que
configura un espacio común entre las dos artes y la evocación de una categoría de la
música que tiene la capacidad de sostener su autonomía propia.
Decimos que la interdependencia existente entre música y cine no imposibilita a uno
u otro seguir las vías y exigencias de su propia constitución como arte; ni del cine como
conjunción de otras artes, ni de la música como arte autónomo. Las estrategias para
sostener una tal proposición serían:
1. Considerar como materia de arte (musical) los tres aspectos en los que el sonido
se representa en el cine: a) sonidos del ambiente, b) música entendida en su forma y
función tradicional según sus códigos particulares –orquestal, tradición folclórica,
tonal, atonal, etc.–, c) los diálogos de los actores.
2. Las nociones paisaje sonoro, música concreta y música electroacústica pueden
ser útiles al tratamiento del sonido en sus tres aspectos.
3. Usar la temporalidad del cine y de la música como eje que vincule a ambos,
empleando, sin embargo, tanto la sincronía imagen/sonido como la ruptura causal de
ambos.
4. Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que son en principio
consecuentes. Es decir, no eliminar la causalidad imagen/sonido sino articularla de
manera diferente, diferenciada una de otra, en el tiempo que constituye la forma
musical/cinematográfica.
8
Existe otra vía, la inexistencia de sonido en el film, como es el caso de Film (1965),
de Samuel Beckett. En cuyo caso, la problemática se abordaría desde el concepto de
silencio musical.
Conclusión preliminar
Nuestra idea música en cine será posible si:
1. Aceptamos la impureza de la música en el cine. Las obras referenciales muestran
que su existencia como elemento inmanente de otro arte las condiciona
inevitablemente en el aspecto estructural. La música en este espacio está sujeta al
cine.
2. Incluimos conjuntamente las tres dimensiones del sonido existentes en toda obra
cinematográfica: el sonido como representación de la realidad sonora producida por
un objeto representado en la imagen, la organización estructural de un fragmento
que ilustre el aspecto psicológico de una escena determinada, por lo regular en la
lógica del leitmotiv, y la imagen sonora del discurso de los actores: diálogos.
Con el fin de obtener la autonomía de la música, proponemos tres posibles
estrategias que están en el registro de la temporalidad:
• Desatender, completa o parcialmente, la relación causal imagen-sonido.
• Desajuste temporal de estructuras, en imagen y sonido, que pueden ser
consecuentes.
• Autonomía de las dos categorías (tiempos, estructuras y contenidos diferentes).
Para concluir, mencionamos tres dimensiones del problema que quedarán expuestas
para reflexiones posteriores:
• Término diseño sonoro en el mundo de la cinematografía.
• Posturas multidisciplinarias: arte sonoro e imagen multimedia.
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• Las diferentes técnicas compositivas en el campo de la cinematografía:
tonalidad/atonalidad, música electroacústica, paisaje sonoro y música concreta.
Fuentes
Cinematográficas (en orden cronológico)
Entr’acte (1924), René Clair. Música de Erik Satie.
L’Homme à la caméra (1927), Dziga Vértov. Música de Pierre Henry.
Redes (1936), Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel. Música de Silvestre Revueltas.
O Descobrimento do Brasil (1936), Humberto Mauro. Música de Heitor Villa-Lobos.
La noche de los mayas (1939), Chano Urueta. Música de Silvestre Revueltas.
The Return of the Vampire (1944), Lew Anders. Música de Mario Castelnuovo-Tedesco.
And then There Were None (1945), René Clair. Música de Mario Castelnuovo-Tedesco.
Los olvidados (1950), Luis Buñuel. Música de Rodolfo Halfter y Gustavo Pittaluga.
Jackson Pollock (1951), Hans Namuth. Música de Morton Feldman.
Sous le ciel de Paris (1951), Julien Duvivier. Música de Jean Wiener.
Touch of Evil (1958), Orson Welles. Música de Henry Mancini.
Orient-Occident (1959), Enrico Fulchignoni. Música de Iannis Xenakis.
Pitfall (1962), Hiroshi Teshigahara. Música de Toru Takemitsu.
Film (1965), Samuel Beckett. Cine mudo.
Death in Venice (1971), Luchino Visconti. Música de Gustav Mahler, fragmentos de la Tercera
y Quinta sinfonías.
Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), Pier Paolo Pasolini. Música de Pier Paolo Pasolini y
Ennio Morricone.
Apocalypse Now Redux (1979), Francis Ford Coppola. Música de Carmine Coppola, Francis
Ford Coppola, Mickey Hart, Randy Hansen. Sonido: Walter Murch, Mark Berger, Richard
Beggs, Nathan Boxer.
The Shining (1980), Stanley Kubrick. Música de György Ligeti (Béla Bartok, Krzysztof
Penderecki, Wendy Carlos y Rachel Elkind).
Nostalghia (1983), Andréi Tarkovski. Consulta musical: Gino Peguri; Efectos sonoros:
Massimo y Luciano Anzellotti.
Dr. M (1990) Claude Chabrol. Música de Mekong Delta y Paul Hindemith.
10
Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. Música de Leo Brouwer.
Cronos (1993), Guillermo del Toro. Composición y dirección musical: Javier Álvarez.
Wolf (1994), Mike Nichols. Música de Enno Morricone.
Bottle Rocket (1996), Wes Anderson. Música de Mark Mothersbaugh.
Space Quest (1999), Dean Parisot. Diseño sonoro: Richard Beggs.
Memento (2000), Christopher Nolan. Música de David Julyan.
In Absentia (2000), Stephen Quay y Timothy Quay. Música de Karlheinz Stockhausen.
Requiem for a Dream (2000), Darren Aronofsky. Música de Clint Mansell y Kronos Quartet.
Por la libre (2000), Juan Carlos de Llaca. Música de Gabriela Ortiz.
Vivir mata (2001), Nicolás Echeverría. Música de Mario Lavista.
Amarelo Manga (2002), Cláudio Assis. Música de Jorge du Peixe Lùcio Maia.
Cassandra’s Dream (2007), Woody Allen. Música de Philip Glass.
Une catastrophe (2008), Jean-Luc Godard.
Django Unchained (2012), Quentin Tarantino.
A propos de Venise (2014), Jean-Marie Straub. Sonido: Dimitri Haulet; música de J.-S. Bach,
dirigida por Gustav Leonhardt.
Trois maximes pour quatre trous (2015), David Jurado. Música de Arturo Ortega e Iván
Adriano.
The Hateful Eight (2015), Quentin Tarantino. Música de Enno Morricone.
The Revenant (2015), Alejandro González Iñárritu. Música de Ryuichi Sakamoto, Alva Noto,
Bryce Dessner.
Bibliográficas
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Éditions du Seuil, p. 215.
BERIO, L. (2013). Scritti sulla musica. Turín: Giulio Einaudi Editore.
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México: Siglo Veintiuno Editores, vol. III, pp. 10-12.
————— (2002a). «Los hallazgos de un director», en Ese músico que llevo dentro. México:
Siglo Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 185-186.
————— (2002b). «Músicas cinematográficas», en Ese músico que llevo dentro. México:
Siglo Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 189-191.
11
————— (2002c). «Un error de realización», en Ese músico que llevo dentro. México: Siglo
Veintiuno Editores, 2a edic., vol. II, pp. 187-188.
CHABROL, C. (2005). Cómo se hace una película. Madrid: Alianza Editorial. Traducción de C.
Barbáchano.
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a cargo de F. Meïmoun.
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ZIMMERMANN, B. A. (2010). «Quelques thèses sur la relation entre film et musique» (1967), en
P. Albèra (ed.), Écrits. Traducción de M.-A. Friedemann. Ginebra: Contrechamps. Primera
edición, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, 1988, p. 339.
ZIZEK, S. (2004). La subjectivité à venir. Barcelona: Flammarion. Edición y traducción de F. J.
Théron.
CONCIERTO DE CLARA RODRÍGUEZ:
RECITAL DE PIANO EN HOMENAJE A ANTONIO ESTÉVEZ1
BEATRIZ BILBAO
Compositora venezolana. Realizó estudios musicales en Venezuela, donde obtuvo el Diplomado en
Dirección Coral bajo la tutela de Alberto Grau y Modesta Bor, egresando de la Primera Promoción de
Directores Corales, en 1976. En el conservatorio George Dhima, de la República Socialista de Rumanía,
cursó estudios de especialización en dirección orquestal y piano con el maestro Emil Simon y la maestra
Graziella Georgia, respectivamente (1977-1978). Posteriormente ingresa en la Universidad de Indiana
(EE UU), donde obtuvo la Licenciatura en Composición (1982). En el New England Conservatory de
Boston (Massachusetts.), realizó estudios de especialización en dirección orquestal y música electrónica,
1981.
Cuando la música es un acto de amor
El pasado domingo 7 de agosto, en una mañana azul y plena de ganas de
esparcimiento, un nutrido grupo de personas asistimos al concierto de la pianista
venezolana, Clara Rodríguez, quien cada año viene a tocar y presentar sus novedades
en esta Tierra de Gracia, donde se le recibe siempre con atención y mucho corazón.
Clara reside en Londres desde hace varias décadas. Allí ha desarrollado una brillante
carrera musical, tanto como pianista como docente. Su interés en la música venezolana
ha sido una constante en su búsqueda investigativa, la cual la ha llevado a difundir
obras del presente y del pasado y a publicar trabajos de destacados compositores
nacionales como Antonio Estévez, Federico Ruiz y Miguel Astor, entre otros, cuyas
1 Evento realizado en sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, el domingo 7 de agosto de 2016,
a las 11:00 am, y que contó con la participación de Miguel Delgado Estévez, narrador y guitarrista;
Federico Ruiz, compositor, acordeonista y copista de la Cantata criolla y Eduardo Ramírez, cuatrista.
piezas para piano se estudian «hasta en la China», tal y como declaró el maestro
Miguel Delgado Estévez en su amena charla.
Esta vez, Rodríguez presentó una panorámica del repertorio americano en la cual
recreó los sonidos de Argentina, Brasil, Cuba, Estados Unidos y Venezuela, imperando
el buen gusto en la selección.
Sentí regocijo y legítima fraternidad al encontrarme entre tanta gente expectante y
conmovida en la sala José Félix Ribas del Teatro Teresa Carreño, donde no cabía ni un
alma más. Creo que todos compartimos la impronta: esta Venezuela de hoy, que
atraviesa un trance tan difícil, se une a través del trascendental e implacable poder
musical que nos convierte en un gran tutti: un público feliz, rendido ante el temple de los
sonidos de un mágico piano; de los animados comentarios de un narrador –instruido
poeta y biólogo–; de las notas del acordeón, cuya voz electrizante clama desde un
oscuro y abrillantado rincón de América, y de un cuatro tan ágil que no posee velocidad
metronómica.
Clara Rodríguez llenó de luz y sentimiento la sala de conciertos. Con diáfana aura
colorida cantó con elementos múltiples. Así, sentimos el quejío de ese piano reluciente
en las evocaciones a Aldemaro Romero, a través del resplandor de Juan Carlos Núñez
y del «Negro José», alegre recuerdo de los tiempos de la Onda Nueva. Acá la rítmica y
la armonía propiciaron –como siempre– estados de euforia y prodigio. ¡Viva Aldemaro…
qué swing!
Durante la audición de Retrato solemnísimo de Aldemaro Romero, obra de Núñez
que abrió el espectáculo con limpieza y ensoñación, me dije: «Quisiera más Núñez,
recreado a través de la historia de Quinta Anauco». No obstante, se comprende: es un
retrato.
También se estrenó una obra pianística de Adrián Suárez dedicada a su pequeño
hijo de tres años. Se evidencian en ella tradición y delicadas sonoridades que parecían
descubrir algo nuevo en cada frase. Por cierto, muy emotivo el momento en que el
compositor se acercó al escenario con su hijo, protagonista de la obra, para agradecer
a la ejecutante su interpretación.
El leitmotiv del concierto fue homenajear al maestro Antonio Estévez, al celebrarse
los cien años de su nacimiento. No obstante, la ocasión también festejó el amor, el
espíritu y la fortaleza, al tiempo que sirvió de marco para celebrar a otros grandes
compositores venezolanos.
Cuando medito acerca de la profundidad del pensamiento y obra algunos de ellos:
Vicente Emilio Sojo, Pablo y Evencio Castellanos, Estévez, Inocente Carreño, Ángel
Sauce, Ruiz; así como de algunas ellas: Modesta Bor, María Luisa Escobar, Estrella de
Méscoli, Alba Quintanilla, Isabel Aretz, Mabel Mambretti de Laya… constato la extensa
y excelsa siembra sonora e inigualable de Venezuela. Hay mucho aún por descubrir
dentro de cada joya escrita por estos seres.
Al escuchar las 17 piezas infantiles de Estévez nos remontamos a un mundo arcaico,
sin tiempo ni geografía y así, sin espacio ni hora, descubro a mi país. En Estévez, el
piano deja de ser algo físico: sus graves son cuevas; sus escenas son trances.
Tal y como se anunció, la familia del maestro estuvo presente en pleno. En primer
lugar, su hermana, «la Nena» Elia Estévez, a quien recuerdo como una profesora de
música elegante y excepcional. Coincidimos muchas veces en reuniones de docentes
del Área de Música, durante los tiempos del Ministerio de Educación, alrededor de los
años 70. Destacaba como una dama de humor genial y arraigada vocación. Sus dos
hijos: Raúl y Miguel, acompañados siempre en familia; la misma que resuena en coros,
guitarras, cuatros, chelos y creación.
De la nueva generación destacan Raúl Aquiles, violonchelista y director de orquesta,
y Gabriel, a quien audicioné en la Universidad de las Artes (Unearte), para optar a la
mención Composición. Ambos jóvenes integraron el Ensamble de Música
Contemporánea de Unearte, que había fundado en 2007. El talento es notorio, florece y
clama.
Durante la tercera parte del concierto se conformó un cuarteto donde participaron los
maestros Miguel Delgado Estévez, como guitarrista y radiante conversador; Federico
Ruiz, en el acordeón (presentando dos de sus composiciones y ampliando información
de gran interés para el gremio) y Eduardo Ramírez, cuatrista. Este último intérprete se
ha destacado en el quehacer de varias orquestas típicas del país.
Especial atención mereció el recuento de Ruiz acerca de las afortunadas
impresiones del Instituto Vicente Emilio Sojo, de hace tantos años. Como jefe de
Edición de dieciséis copistas de alta formación y experiencia, él contribuyó a la
publicación de las magistrales obras Cantata criolla, Margariteña y Túpac Amaru de
Estévez, Carreño y Alfredo del Mónaco, respectivamente. A cargo de la dirección del
Instituto Vicente Emilio Sojo, para la época, estuvo el maestro José Vicente Torres,
quien falleciera recientemente.
Cada concierto estructura su propia historia y este será memorable. En conversación
con el maestro Ruiz, entrañable amigo, reuní tras el concierto más información diversa
y puntual. Por ejemplo, le hice una observación que sería oportuno tomar en cuenta
siempre que se amplifique la sala Ribas. Percibí que al acordeón le hizo falta mayor
volumen. De cualquier modo, su color y mezcla con cada instrumento ofreció gamas
muy bien logradas y matices de gran registro.
Ruiz cuenta que su composición Carmen Rosa fue escrita en 1987, inspirada en el
personaje femenino principal de las novelas de Miguel Otero Silva: Casas muertas
(1955) y Oficina nº 1 (1961). Produjo este trabajo como música incidental del montaje
teatral realizado por el grupo Rajatabla. Clara Rodríguez había asistido en aquella
oportunidad a la función de teatro sin saber que Carmen Rosa era de su autoría. Le
gustó tanto que le pidió al maestro hacer un arreglo para piano solo. La hermosa
producción estaba pautada como encore, pero es tan sublime que la tocaron antes de
despedir con Apure en un viaje, de Genaro Prieto. Ruiz también ejecutó su Encuentro
de Antonio y Florentino, dedicado a Estévez cuando este partió del mundo físico. Obra
profunda, adentrada en la soledad y el misterio de la geografía llanera.
Mañanita pueblerina, del recordado maestro Inocente Carreño, sonó como una gran
orquesta de pájaros, desde el alto sitial donde seguramente nos contempló sonriendo,
recordando sus tiempos mozos.
Cuando se trabaja así, de forma impersonal, con esmero en lograr la perfección
musical para que todo suene como debe ser, atravesando épocas, con plena
concentración aguda de mente y cuerpo para generar otro estado de conciencia, otra
frecuencia, se llega hasta la cumbre y las lágrimas no se frenan. Así pasó con Alfonsina
y el mar, del maestro argentino Ariel Ramírez, la cual trascendió más allá del océano a
buscar poemas. «De eso se trata. Mucho llanto, mucho llanto», dijo Clara Rodríguez al
culminar su feliz reencuentro, junto a los notables Delgado Estévez, Ruiz y Ramírez,
abrazando la ovación de un público de pie, profundamente agradecido.
1
RESEÑA DEL TRABAJO DE GRADO DE JAIRO ARANGO INTITULADO
ANÁLISIS DEL CONCIERTO PARA ORQUESTA DE ANTONIO ESTÉVEZ
GERARDO MANUEL ROA
(Caracas, 1960). Musicólogo, compositor, arreglista, clarinetista y docente musical. Magíster en
Musicología Latinoamericana por la Universidad Central de Venezuela (2016). Profesor en Educación
Musical por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (2009). Clarinetista y fundador activo de
la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990). Está radicado en el estado Aragua desde el año 1983. Se ha
dedicado a la investigación y transcripción de la música del joropo central desde el año 1992. Autor de
varios libros sobre el análisis musical del joropo central aún no publicados. Su línea de investigación está
dirigida a la teoría y el análisis musical. Miembro de la Sociedad Venezolana de Musicología.
En esta reseña especificamos los aspectos generales de la composición en referencia,
en su relación con el trabajo de grado presentado como requisito para la Maestría en
Música de la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Luego, pasamos a describir de
forma sucinta el contenido estructural de cada uno de los tres movimientos de la obra
musical. Por último, indicamos tanto las omisiones como los aportes significativos del
trabajo de grado, incluyendo las referencias consultadas por nosotros.
El trabajo de grado defendido en el año 2007 por Jairo Arango para obtener la
Maestría en Música de la Universidad Simón Bolívar aborda el análisis musical de la
obra intitulada Concierto para orquesta, de Antonio Estévez (Calabozo, estado Guárico,
1916-Caracas, 1988), la cual fue realizada como un homenaje al compositor del período
colonial, José Ángel Lamas (Caracas, 1775-1814). Esta obra musical está concebida
como una suite de tres movimientos ejecutados sin interrupción, tiene una duración
aproximada de dieciocho minutos y fue compuesta entre los años 1946 y 1949. En 1950
obtuvo el Premio Nacional de Música y fue estrenada ese mismo año en el Teatro
Municipal de Caracas por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la dirección de su
2
autor. Fue grabada en un long play en 1957, por iniciativa de la Sociedad de Amigos de
la Música. En 1965 se publica en París por la editorial Max Eschig y será dirigida en
1951, por Antonio Estévez, en esa misma ciudad. José Balza describe cada una de las
partes que conforman esta obra en una publicación de 1982, y en 2003 será integrada
en un disco compacto de la Orquesta Sinfónica de Aragua, bajo la dirección de Luis
Miguel González. Por último, en 2007 se establece el análisis musical de esta obra en
el trabajo de grado aquí examinado. El Concierto para orquesta es una de las
composiciones más importantes del período nacionalista venezolano, debido a su alta
calidad musical, racionalidad idiomática, lógica orquestación y gran unidad dentro de la
diversidad motívica y estructural. Estas cualidades le han permitido a esta pieza y a su
creador varios reconocimientos tanto en nuestro país como en el ámbito internacional.
En la investigación presentada por Jairo Arango se refiere que el Concierto para
orquesta fue compuesto por Antonio Estévez alternando con la génesis de la Cantata
criolla, teniendo como inspiración la pieza musical plasmada a finales del período
colonial venezolano titulada Popule Meus, del compositor religioso José Ángel Lamas.
Dado que el autor del trabajo de grado no refiere el año de creación de esta obra, como
tampoco la instrumentación empleada hace siglo y medio, referimos que Numa
Tortolero (1996: 29) establece que esta composición fue realizada en 1801, «para
cuatro voces, dos oboes, dos trompas y cuerdas». Igualmente se puntualiza que
Antonio Estévez comenzó a planificar su Concierto para orquesta sobre el concepto de
«tema con variaciones», basándose en una forma musical denominada passacaglia,
tomando como modelo estructural el último movimiento de la Cuarta sinfonía del
compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897). Esta idea se originó de las
conversaciones sostenidas por Estévez con el compositor Julián Orbón –nacido en
España en 1925 y radicado en Cuba a partir de 1942, según establece Viñuales (1996:
994)–, quienes coincidieron en los estudios de dirección orquestal y composición que
realizaron de forma conjunta entre los años 1945 y 1949 en los Estados Unidos.
Igualmente no se descarta que las publicaciones y obras musicales del alemán Paul
Hindemith (1895-1963) y del ruso Igor Stravinsky (1882-1971) hayan influido en el
pensamiento musical del compositor venezolano. El carácter y espíritu del Concierto
para orquesta permiten concebir estéticamente a esta obra como una continuación de
3
la labor creativa de José Ángel Lamas, dado el «retrato sonoro» que logra plasmar de
su contexto tanto sociocultural como musical. Plantea el compositor que la finalidad de
esta pieza es otorgarle a la música colonial una base técnica y algunas formas de
expresión no utilizadas por los músicos de aquella época.
Arango estudia el contexto histórico en el cual fue gestado el Concierto para orquesta
de Antonio Estévez, y a la vez refiere los valores morales y estéticos del creador inserto
en su entorno. Este hecho es explicado a través de la denominada «teoría de la
proyección sentimental o empatía», la cual permite la comprensión del ser humano.
Esto lo demuestra Estévez con su dedicatoria colocada en la partitura «En homenaje a
José Ángel Lamas». El autor del trabajo de grado, partiendo de la etimología de la
palabra homenaje, deduce su significado como «juramento de fidelidad». Al respecto,
desprende varias interpretaciones: fidelidad al pasado musical, homenaje al compositor
colonial, lealtad al presente compositivo de Estévez así como al lenguaje
contemporáneo empleado. Por otra parte, logra comprobar la profusa existencia de
escritos sobre el denominado «nacionalismo musical latinoamericano», aspecto que
aborda de manera amplia en las bases teóricas presentadas. Indica que esta corriente
estética y expresiva facilita la comprensión de las obras musicales, estableciendo
importantes anotaciones sobre el denominado «nacionalismo histórico», que es una
corriente estética-musical que permite la creación diferida, es decir, a posteriori. Como
referencia de este planteamiento refiere a la Misa Popule Meus de Juan Bautista Plaza
(Caracas, 1898-1965), compuesta en el año 1937 para tres voces oscuras y orquesta
(reducida luego para órgano), estrenada trece años antes del Concierto para orquesta
de Antonio Estévez. A partir de esa fecha y en lo sucesivo, diversos autores van a
revisar el concepto de nacionalismo. Entre estos se encuentra Plaza, quien publicará un
artículo en la revista Cubagua, en 1939, titulado «Apuntes sobre una estética musical
venezolana». El autor afirma que los compositores adscritos al movimiento nacionalista
emplean en su mayoría técnicas académicas y formas musicales europeas y refiere que
el nacionalismo musical es, a la vez, una herramienta para el estudio y una técnica de
composición que tiene su lado romántico, de sentido de pertenencia cultural, dado que
en el fondo se trata de un sentimiento hacia una región geográfica o país enmarcado en
un tiempo histórico. También se sopesan las influencias recíprocas que se suscitan
4
entre lo tradicional y lo académico, en su connotación local y universal. El concepto de
«académico» es aquí cuestionado, pues podría ser calificado de «occidentalismo».
Arango confirma en su trabajo de grado el vacío existente en la investigación
musicológica venezolana, cuando se trata del análisis de obras musicales y su
sistematización. Corrobora la existencia de pocas indagaciones, tanto en la literatura
especializada como en la web, que traten en específico el estudio de los parámetros
musicales empleados por Estévez en su Concierto para orquesta. De similar modo
expone que uno de los problemas musicológicos principales de nuestro país es la
carencia de análisis de partituras en forma sistemática. Comenta que en el corpus que
constituyen las obras de los alumnos de la escuela de composición regentada por el
maestro Vicente Emilio Sojo (Guatire, estado Miranda, 1887-Caracas, 1974), no se han
realizado estudios de los recursos técnicos empleados en cada una de ellas y tampoco
se han aplicado procesos analíticos de manera amplia y exhaustiva. Evita la valoración
estética de la obra musical, en función de centrarse en el estudio de los parámetros
musicales empleados en el Concierto para orquesta de Estévez. Refiere que las formas
musicales tratadas en el Concierto fueron las utilizadas por los compositores de los
períodos barroco y clásico; no obstante, los materiales temáticos que extrae del Popule
Meus de José Ángel Lamas son procesados con nuevos recursos expresivos y técnicos
pertenecientes al lenguaje musical de mediados del siglo XX. Se hace notar el sólido
conocimiento que poseía Antonio Estévez sobre la música venezolana del período
colonial, adquirido a partir de su trabajo como copista, corrector y clasificador de los
manuscritos del Archivo Histórico de la Escuela de Música y Declamación que regentó
Juan Bautista Plaza entre los años 1936 y 1944 en la ciudad de Caracas. Esta labor se
originó por un encargo del maestro Vicente Emilio Sojo a varios de sus discípulos en
composición musical, a fin de proteger el repertorio académico venezolano de los siglos
XVIII y XIX. Sin duda, esta experiencia dejó en todos los colaboradores un sólido
conocimiento sobre la música de los períodos colonial, clásico y romántico venezolano.
Algunos de estos temas se reutilizaron en la composición de nuevas obras con recursos
compositivos actualizados, tal como lo realizaran Plaza y Estévez. Esta tendencia
creativa, donde se toman las esencias técnicas sin imitar al folklore, es conocida como
«nacionalismo musical histórico» y requiere de imprescindibles conocimientos artísticos.
5
Arango afirma que su análisis musical abarca los aspectos formales, estructurales,
temáticos, armónicos y tímbricos. Establece allí un examen musical de tipo descriptivo,
abordando cada uno de los elementos constitutivos de la obra. Estos son, desde su
punto de vista, los siguientes: dimensiones de cada movimiento y descripción de los
eventos; calificación, categoría y recurrencia de los intervalos armónicos y melódicos;
clasificación de los materiales temáticos, función estructural y extensión; análisis de los
motivos empleados en cada sección; estudio de la instrumentación y orquestación así
como de los recursos tímbricos empleados. Se describirán a continuación cada uno de
los tres movimientos que conforman esta obra, en su relación con los parámetros
abordados en el trabajo de grado en referencia.
1) En el primer movimiento de su Concierto para orquesta, Estévez utiliza la forma
toccata a manera de preludio orquestal, anunciando los temas que presenta de
manera progresiva. Está compuesto por dos partes en forma sonata sin desarrollo,
debido a la presencia de dos grupos temáticos contrastantes que se desenvuelven
con figuraciones contrapuntísticas. La armonía del inicio de la obra es tonal no
funcional, empleando de forma progresiva el cromatismo en intervalos armónicos de
cuarta justa de tres y cuatro sonidos, libre encadenamiento de tríadas, tétradas,
péntadas y acordes politonales compuestos en modo mayor y menor a la vez; de
forma progresiva los acordes se amplían hasta llegar a las tensiones superiores de
oncena y trecena que se emplean en algunos momentos sin preparación y/o
resolución. Más adelante, el tratamiento compositivo va a anular la noción de
tonalidad al impedir la presencia de acordes mayores o menores, lo cual permite una
polifonía de tipo atonal. Luego presenta un giro armónico basado en el modo dórico,
mostrando una transición monódica de la sección de vientos que integran la parte
conclusiva de este movimiento, encadenándose con el siguiente sin detención
alguna.
2) El segundo movimiento está conformado por tres partes estructurales, empleando
la forma musical denominada passacaglia (pasacalle). Para Antonio Estévez, esta es
la sección mejor lograda de toda la obra, debido a que logra retratar el espíritu
sereno, místico, dubitativo y conflictivo de Lamas. Se inicia con un tema melódico
6
simétrico asignado a los violonchelos y contrabajos solos en compás ternario y
tempo moderato, material que se va a desarrollar de manera progresiva. Luego
comienza un contrapunto tonal sobre el tema principal compuesto por variaciones
temáticas modales, predominando los intervalos melódicos de cuarta justa y la
presencia de síncopas. Tal como acontece en el primer movimiento, están presentes
acordes tensionados que no atienden a las preparaciones y/o resoluciones, lo cual
permite emparentar este movimiento con el primero. En las variaciones presentadas
sobresalen los planos tímbricos y rítmicos contrastantes, así como imitaciones en
forma de canon. Debido al tratamiento dado a los instrumentos de viento madera y
metal, se evocan las sonoridades antiguas de la polifonía empleando la técnica
compositiva denominada «organum paralelo». Este recurso sonoro se logra en la
obra al mostrar un canto con el clarinete y el fagote a distancia de octavas entre sí,
doblándolo en cuartas paralelas con dos cornos. También se emplea el hoquetus,
práctica musical medieval que consiste en un corte de voz en el contratiempo del
acompañamiento de un canto dado. Antes de la cadencia final está presente una
simultaneidad rítmica vertical en textura mixta, conformada por intervalos armónicos
de cuarta justa. Regresa al tema principal, presentándolo en su instrumentación
original de cuerdas graves, esta vez de manera conjunta con un contratema
presentado por el clarinete y el fagote en intervalo armónico de octava. Luego retorna
al carácter apacible inicial, creando un ambiente místico a través del empleo de
diversos planos tímbricos, donde se integran otros contratemas ya utilizados. Este
movimiento no se interrumpe y se encadena con el siguiente, en una sección de
cierre establecida durante tres compases.
3) El tercer movimiento atiende a la forma musical denominada ricercare, la cual es
una forma instrumental antigua en contrapunto libre antecesora de la fuga. Comienza
con ritmos de mucho movimiento, integrándose dos temas que contrastan entre sí
en un contexto polifónico, el primero de carácter vivaz y el segundo de carácter
sosegado. Inicia con una introducción donde se muestran todos los temas que van a
ser utilizados en las secciones, puentes, intermedios y episodios. Se utiliza de
manera técnica el contrapunto simple, imitaciones, aumentación y disminución de
valores, se solapan temas melódicos contrastantes y se presenta un fugato libre.
7
Algunos elementos estructurales son reforzados con una percusión empleada de
forma muy discreta: xilófono, redoblante, triángulo, platillos suspendidos, piano y
campanas tubulares. Los cornos establecen acentuaciones desfasadas con cambios
continuos del timbre, mediante el uso de la técnica del bouchè y cambios frecuentes
de intensidades (dinámica). Por su parte, la madera en su registro agudo va a hacer
referencia a los temas del primer movimiento orquestal. Hacia la mitad del último
movimiento se hace alusión directa al Popule Meus de José Ángel Lamas presentado
en corcheas de una forma sencilla, como forma ternaria en compás binario en
acentuación 3+3+2. Al final de la obra, es introducido uno de los temas a manera de
cantus firmus en el registro grave orquestal y se presenta una coda apoteósica, la
cual contiene todos los temas principales expuestos a manera de stretto.
CONCLUSIONES
Uno de los aspectos de este trabajo de grado, resaltado ex profeso por su autor, es que
constituye una de las propuestas analíticas principales para la comprensión del
Concierto para orquesta de Antonio Estévez, lo cual no ponemos en duda; sin embargo,
Arango no deja en claro la especialidad que cursó en la Maestría en Música, dado que
este trabajo analítico puede estar relacionado con varias carreras universitarias
disímiles, tales como la musicología, la composición, la interpretación musical o la
dirección orquestal. Destacamos las siguientes omisiones en este trabajo de grado:
• No establece la instrumentación empleada por Estévez en su Concierto para
orquesta, referida por Guido (1998: 562).
• Se observa mucha dispersión en cuanto al abordaje analítico de esta composición.
Detallemos que, aunque plantea un breve esquema metodológico, no refiere
métodos ni obras teóricas específicas para el análisis musical, como tampoco a sus
autores –excepto a Hugo López Chirico–; por otra parte, abunda en publicaciones
que refieren aspectos históricos.
• Omite tanto los títulos como los autores de las dos investigaciones que, según
especifica, abordan «la composición académica venezolana del siglo XX», de los
treinta y tres trabajos de grado contenidos en los archivos de la Maestría en Música
8
de la Universidad Simón Bolívar. Tampoco indica si estos trabajos de grado
proponen algún tipo de análisis musical1.
Dentro de los aspectos significativos o aportes que nos ofrece este trabajo de grado,
señalamos los siguientes:
• Realiza el análisis estructural de una pieza emblemática perteneciente al repertorio
musical venezolano. Destacamos este aspecto, debido a la carencia de análisis
musicales de obras relevantes pertenecientes a nuestro país, lo cual es apremiante
dado el atraso que tenemos en esta importante área de estudio.
• Nos orienta sobre el tipo de composición circunscrita al ámbito nacionalista
venezolano, dada la dispersión de datos existente.
• Por último, permite conocer algunas características tanto estructurales como
históricas de esta importante composición musical.
Fuentes
Bibliográficas
BALZA, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
GUIDO, W. (1998). «Estévez Aponte, Antonio», en J. Peñín y W. Guido (dirs.), Enciclopedia de
la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott, 2 tomos, p. 589.
TORTOLERO, N. (1996). Sonido que es imagen… Imagen que es historia. Iconografía de
compositores venezolanos y los instrumentos musicales. Caracas: Banco Provincial/Funves.
VIÑUALES SOLÉ, J. (dir. 1996). Diccionario Enciclopédico de la Música. Barcelona: Rombo.
Digitales
ARANGO, J. (2007). Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez. Caracas:
Universidad Simón Bolívar, PDF disponible en Google (consultado el 22 de julio de 2016).
1 Lo referido en los dos últimos puntos puede ser corroborado en las referencias que Arango presenta al
final de su trabajo de grado.
9
Otras
ESTÉVEZ, A. (1950). «Concierto para Orquesta», en Orquesta Sinfónica de Aragua, Maestros
venezolanos (CD). Maracay: Conac/Gobernación del Estado Aragua. Grabación de la
Orquesta Sinfónica de Aragua bajo la dirección de Luis Miguel González. Producido por la
Fundación Orquesta Sinfónica de Aragua en el año 2003.
1
DOSIER
ANTONIO ESTÉVEZ
El centenario del nacimiento del maestro Antonio Estévez (1916-1988) es motivo de
celebración para la Revista Musical de Venezuela (RMV), que en su número 50,
inaugura su formato digital y emplea la distribución en línea como estrategia principal de
difusión del conocimiento musicológico venezolano y latinoamericano producido por los
investigadores que participan en esta plataforma de divulgación científica.
El maestro Estévez es, sin duda, referente emblemático de la música académica
venezolana del siglo XX. La coincidencia afortunada entre el reimpulso de la RMV y el
centenario del maestro hacen propicia la ocasión de este dosier como reconocimiento a
la importancia de su trayectoria como dedicado compositor, músico y docente, para el
enriquecimiento del patrimonio sonoro venezolano.
En sus treinta y seis años de historia, la RMV ha publicado textos de valía en torno al
maestro Estévez. La autoría de tres de ellos corresponde al investigador uruguayo
Hugo López Chirico, autor que ha dedicado amplias páginas al «fenómeno« Estévez. El
primer texto es una conferencia realizada el 20 de septiembre de 1988 como parte de la
programación de la Cátedra Latinoamericana de Musicología organizada por la
Fundación Vicente Emilio Sojo (Funves). El título de dicha conferencia fue
«Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en la Cantata criolla de
Antonio Estévez», una enjundiosa disertación que versa sobre la obra del maestro: la
Cantata criolla. El texto es un intento por detectar o identificar lo «nacional» en la
mencionada composición, pero deteniéndose más en el análisis de los aspectos
formales que, como comenta, son «…los mecanismos mediante los cuales encuentran
su objetivación en la obra, los caracteres musicales y extramusicales que permiten la
plasmación en ella» (López Chirico 1989a: 105).
El segundo texto de López Chirico (1989b) que versa sobre el maestro calaboceño y
está presente en la RMV, es la nota que firma a propósito de la muerte del maestro,
acaecida apenas un año después de recibir el merecido Doctorado Honoris Causa en
2
Letras que le otorgara la Universidad de Los Andes en 1987. El sentido texto de López
Chirico se titula «El silencio de Estévez».
Por último, en el número 27 de la Revista Musical de Venezuela está presente el
texto completo del discurso de orden pronunciado por el investigador uruguayo el 6 de
abril de 1987, en la Universidad de Los Andes, a propósito de la mencionada honra
académica recibida por el compositor Antonio Estévez. En este discurso, López Chirico
destaca la relevancia del compositor para el nacionalismo musical latinoamericano, la
estrecha vinculación de su obra con la cultura venezolana, las distintas vías del
realismo en la obra de Estévez, la conexión de la obra del maestro con la trasformación
de la vida y la ruptura con la ideología estética dominante (López Chirico, 1989c).
Gracias a la gentileza de sus autores, quienes autorizaron su inclusión en el presente
número, en este dosier tenemos el privilegio de incluir in extenso dos de los textos
relativos a Estévez también publicados en la RMV.
Gustavo Arnstein (1989), periodista, químico y amigo de Estévez, publicó un breve
esbozo biográfico de las capacidades únicas que como director y compositor reunía
Estévez, fundador y primer director del Orfeón Universitario de la Universidad Central
de Venezuela en 1943. Esta conmovedora nota, trazada con pinceladas poéticas, se
escribió con motivo del fallecimiento del maestro y lleva por nombre «Antonio Estévez:
escotero itinerario».
De Eduardo Kusnir se incluye el texto «La Cantata criolla de Antonio Estévez, una
visión de nacionalidad e identidad en la aldea global» (2000), una concienzuda
exposición en la que se abordan los conceptos de «nación», «nacionalismo» e
«identidad», teniendo como telón de fondo una de las obras emblemáticas del
compositor calaboceño: su famosa Cantata criolla.
Cierra este dosier, que connota de formas diversas el significado de Antonio Estévez
para nuestro acervo cultural, la entrevista realizada a Elia, «la Nena», Estévez
(23/09/2016), hermana del compositor, y quizá la única persona con vida con quien
Estévez compartió tantos momentos de intimidad familiar. Su presencia en un número
como este no solo era necesaria, sino inapelable. La entrevista fue realizada por la
musicóloga Claudia Delgado Sergent, sobrina-nieta del maestro, y muestra un
3
indudable y conmovedor acento familiar que nos pasea por la vida del insigne
compositor con una mirada de cercanía y afecto.
ANTONIO ESTÉVEZ: ESCOTERO ITINERARIO1
Fotografía de Andrés Rondón (2016)
GUSTAVO ARNSTEIN
Universidad Central de Venezuela
República Bolivariana de Venezuela
(Caracas, 1942). Periodista y químico de la Universidad Central de Venezuela (UCV). Fue profesor de la
Escuela de Química de esa universidad. En 1970 obtuvo el grado de PHD en Ciencias de los Materiales
en la Universidad de Maryland. Trabajó durante doce años en la Dirección de Cultura de la UCV, donde
estableció una estrecha relación con el Orfeón Universitario y su director Antonio Estévez. De 1984 a
1999 fue secretario del Consejo Nacional de la Cultura. Es director honorario del semanario Nuevo
Mundo Israelita y miembro fundador del Círculo de Escritores de Venezuela.
1 Publicado inicialmente en la Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas, enero-abril de 1989, pp.
199-204.
4
El coro, cual orquesta oral, remeda con gracia y armonía al cuatro (los tenores), las
maracas (los contraltos), el arpa (los sopranos) y sus bordones (los bajos), mientras el
solista –se llama indistintamente Vinicio Adames, Jesús Sevillano, Darío Ramírez o
Francisco Vásquez– con voz de gran fuelle, potente y estentórea, modula la copla
errante:
Mata del Ánima Sola,
boquerón de Banco Largo,
ya podrás decir ahora:
Aquí durmió Cantaclaro.
Desde el pódium un rostro tenso y afiebrado, mentón en ristre, lo mira con
vehemente atención. Los dedos de sus manos, sobreponiéndose al progresivo dolor de
las articulaciones que unen sus falanges, se proyectan una y otra vez hacia arriba,
hacia el infinito, increpando al cantor gestualmente, con los músculos faciales
crispados, para que sus cuerdas vocales vibren hasta alcanzar ese infinito con su
ráfaga eufónica. El rostro y las manos son piezas de una misma voluntad, acopladas a
una complexión por donde la sangre corre resuelta, fogosa y caliente, poseída por el
llamado hechicero de los sonidos. Es Antonio Estévez dirigiendo el Orfeón Universitario,
su huella plural más fresca y rediviva, hecho a su imagen y semejanza: altivo,
transparente, nítido, voluntarioso. La boina que lleva sobre su cabeza, la copla que se
canta y la resonancia pletórica que brota de estas gargantas (cíclicamente) juveniles
son los aperos con los que este llanero del planeta Tierra, como buen baquiano que es,
andará por la vida en la búsqueda incesante de su horizonte existencial.
Atrás, en la zaga de su conciencia, quedan la casa progenitora de Calabozo –
enclave entre la calle 6 y la carrera 12–, la abuela Isabel, Mamá Carmen y Papá
Mariano, el flautista Benito Rivas, la llegada a Caracas, Juan Vicente Gutiérrez y la
banda del pueblo en la que él tocará el genis, Pedro Elías Gutiérrez y la Banda Marcial
de Caracas, el ingreso a la Academia de Música y Declamación de Santa Capilla. Y
como abrevadero final de esta primera jornada, el encuentro con Vicente Emilio Sojo, el
5
impoluto maestro gruñón que lo ganará para siempre para el quehacer trascendente
como artista y como ciudadano. Después vendrá el pacto definitivo con Flor y sus
pétalos semitas, su inicio en la Orquesta Sinfónica Venezuela y la gestación de la Suite
llanera. Así arriba al 19 de mayo de 1944, cuando bajo su febril dirección, el Orfeón
Universitario hace su primera presentación, en el Teatro Municipal. Faltará todavía su
viaje a Nueva York para estudiar en la Facultad de Música de la Universidad de
Columbia, sus estudios en Tanglewood, las clases con Del’Ogogio y Vittorio Giannini, el
descubrimiento de Europa («En las calles y los cuadros los mismos rostros»), la vuelta
a la patria y la apoteosis en tres tiempos: Toccata, Passacaglia y Ricercare del
Concierto para orquesta.
El mismo rostro y los mismos dedos prolongan la negrísima cotona que cubre el
mismo cuerpo hechizado otra vez por los sonidos que emiten los instrumentos y las
voces, mientras él bebe con los ojos los signos de las partituras que esas mismas
manos han escrito en luengas horas de vigilia. Entre los dedos sostiene con fruición la
leve varilla que señala con nervioso dramatismo y, sucesivamente, a la derecha, los
tambores y los bloques temperados; a la izquierda, los violines y las arpas; al centro, el
coro, a un lado, el tenor, y al otro lado, el barítono. Las gotas de sudor que caen de su
frente, su mentón y sus mejillas cercan su cuerpo con húmedo círculo en la pulida
madera del proscenio: incesante prisionero de su propio entorno, como quien no quiere
traspasar su propia sombra. Es Antonio Estévez envolviéndonos con la turgencia
sonora de su Cantata criolla. De nuevo la copla como asidero de su pathos creativo: la
porfía y el contrapunteo como coordenadas sustantivas de una obra suprema de la
música latinoamericana y de obligada referencia cuando se precisen los hitos de la
música universal en el siglo XX. A más de tres décadas de haber sido interpretada por
primera vez, el país, aunque seducido por el forcejeo coplero de Teo Capriles y Antonio
Lauro, no ha caído en cuenta de la gema rutilante que ha salido de sus propias
entrañas: ígneo magma telúrico que virtuoso cincel ha desbrozado de sus romas
apariencias y sus prescindibles opacidades para dar paso a facetas translúcidas de
artistas bien torneadas.
Con la Cantata criolla, el arte de Estévez llega a su clímax. Como si hubiera hecho
suya la confesión de Juan Vicente Lecuna:
6
No basta al compositor nuestro tener una exacta conciencia de sus problemas. Tiene que
padecerlos para hallarse, le es necesario recorrer las distintas etapas que suelen sucederse en
su busca de una solución: el academicismo, el «modernismo» amañado, el folklorismo, etc. Solo
después de ese viaje colmado de sinsabores, tanteos, de errores, de palos de ciego, de
descubrimientos del Mediterráneo, logra liberarse de los conceptos equivocados que pudieran
seducirlo a lo largo del espinoso camino que lo lleva a la conciencia de su personalidad. Tiene
que vivir, por sí solo y a escala reducida, la experiencia que vivieron en grande, durante más de
medio siglo, los músicos de Europa. Tiene que vivir su franckismo, su impresionismo, su anarquía
1920, su nacionalismo, su regreso al orden […] Entonces es cuando está maduro para hablar (en
Carpentier 1975: 309).
Antonio Estévez, con su Cantata criolla, hizo más que hablar: le agarró los cuernos a
su discurso musical. Las palabras de Alejo Carpentier parecen haber encontrado en la
Cantata un interlocutor que no es sordo a la verdad primigenia que las sustenta y a la
que se llega después de un viaje con pasos en reverso (de la periferia al centro de
gravedad de uno mismo):
Comprende, en los momentos en que la obra no soporta el artificio, que el folklore no estaba ahí
para ser vestido con traje de arlequín cubista, sino para hallar hondas repercusiones en su propia
sensibilidad, y ofrecerle, en días de angustia creadora, milagrosas lecciones de sencillez y de
sabiduría colectiva –como su nombre lo indica, además, sin un equívoco posible–. No se trata ya,
para el compositor, de robar nada al folklore, sino de hallar en sí mismo el canto que responda
justamente a la emoción peculiar, y sin embargo inteligible a todos los demás pueblos, que es la
de un pueblo determinado (Carpentier 1975: 304).
Como bien se ha dicho, en la leyenda del encuentro entre Florentino y el Diablo,
«una misma vertiente popular se hace cuento, se hace verso, se hace canto» (Araujo
1978)2.
En ese mismo orden: primero el cuento, luego el verso y por último el canto. Al llevar
la copla y el contrapunteo al pentagrama y la solfa, Estévez enlaza las edades y las
2 «De la letra y el canto», de Orlando Araujo, es la introducción a la grabación de la Cantata criolla
realizada en 1978, con la participación de la Orquesta Sinfónica Venezuela, agrupaciones corales venezolanas, Jesús Sevillano (Florentino) y William Alvarado (el Diablo); bajo la dirección del maestro Antonio Estévez.
7
geografías a través del ondulado hilo de la memoria creadora del hombre de Occidente
que teje y desteje una y otra vez, impenitente Penélope, la misma historia: lo que
cambia es el punto, el encaje. Del fondo de los tiempos, caracola de incontables
circunvoluciones, nos viene el grito plural y ululante de los coros griegos (Las Coéforas
y Las Euménides de Esquilo, Antígona de Sófocles), que cumplen en la trama de la
tragedia helénica el mismo rol de telón de fondo que ejerce el coro que azuza el
contrapunteo entre Florentino y el Diablo: la Hélade y la llanura, escenarios desfasados
en el tiempo de las mismas pasiones humanas y reencontradas en el mosaico
aglutinador del arte. José Balza –en otro de sus homenajes a Jung– lo explica así:
«Una milenaria leyenda (Orfeo y el infierno; Ulises y las sirenas) cumple, en el ensueño
de aquel niño llanero que fue Estévez o en el maduro compositor que desafía
simbólicamente su propio poder, otra encarnación en tierras de América» (Balza 1982:
20).
La Cantata criolla es una evidencia más de que la creación es una tolvanera que el
hombre propaga hacia el confín, insuflándole cada cierto tiempo –postas del destino–
nuevos bríos. Pero la tolvanera es siempre la misma. Y los buenos baquianos, como
Antonio Estévez, la persiguen hasta caer rendidos de sed y cansancio. Como el agua
no aparece, el hombre inventa el espejismo y se bebe de un solo sorbo su brillo y su
plateado efluvio. La imaginación, tegumento del genio, humedece de ilusión los resecos
labios. Después sigue adelante, tras la saga que el poeta rasgó en escotero itinerario3:
Cantando una tonada clamorosa
y bajo el fiero sol de la sabana
al paso lento de la res morosa
con rumbo al Sur cruzó la caravana
(Lazo Martí 2000: 7).
Todos los indicios de la travesía por la vida de Antonio Estévez confirman que él es
peregrino de esa caravana. Y por donde pasa su tonada se queda para no irse nunca
3 El poema «Silva criolla» de Francisco Lazo Martí, publicado por primera vez en 1901 en la revista El
Cojo Ilustrado.
8
jamás.
LA CANTATA CRIOLLA DE ANTONIO ESTÉVEZ, UNA VISIÓN
DE NACIONALIDAD E IDENTIDAD EN LA ALDEA GLOBAL4
Fotografía de eduardokusnir.com.ar (20xx)
EDUARDO KUSNIR
Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega
Argentina
(Buenos Aires, 1939). Compositor, director de orquesta y docente. Estudió dirección orquestal en el
Conservatorio Búlgaro. Fue director musical del Ballet Nacional de Cuba. En 1974 obtuvo el grado de
Doctor en la Universidad París VIII. Fue docente e investigador en la Universidad Central de Venezuela y
fundó la Cátedra de Música Electroacústica del Conservatorio Juan José Landaeta. Fue docente de la
4 Publicado originalmente en la Revista Musical de Venezuela, 20 (41), Caracas, enero-junio de 2000, pp.
179-190.
9
Universidad de Puerto Rico. Entre sus obras y premios más importantes se cuentan las series Lily y
Brindis, Cuatro marchas heroicas, Juegos I y Golpecitos para notificar, para orquesta sinfónica.
Resumen
El autor reflexiona sobre nacionalismo, nacionalidad, identidad social, lo propio, lo ajeno, para llegar a la
referencia de la Cantata criolla del compositor venezolano Antonio Estévez y dejar al descubierto los
artificios utilizados por el compositor en esta obra que la sociedad venezolana ve como expresión de la
nacionalidad.
Abstract
The author discusses nationalism, nationality, social identity, «us vs. them».... as a basis for analyzing the
«Cantata Criolla» of the Venezuelan composer Antonio Estévez. The analysis throws light on the devices
used by the composer in this work, widely regarded as an expression of Venezuelan nationality.
¿La expresión de nacionalidad?
Comienzo por admitir que el tema general del Congreso5, presentado como «La música
como expresión de nacionalidad», me causó sorpresa, aún más cuando se pidió que
prevalecieran criterios musicológicos para tratarlo. En efecto, ¿nacionalidad?, ¿qué es
eso?, ¿qué tiene que ver con la música?
Como el término nacionalidad está emparentado con las nociones de «nación» y,
eventualmente, de «Estado», pienso de inmediato en la revolución francesa, que
además de impulsar el concepto de fusión entre nación y Estado, generó el de
«ciudadano», aplicable a todo aquel que aceptara fidelidad a la República –por ejemplo,
el general Francisco de Miranda, caraqueño de nacimiento y también ciudadano
francés–. La versión francesa –heredada por toda o casi toda América– contempla una
visión de Nación-Estado como una unidad político-territorial, no basada ni en el factor
étnico ni en el religioso. De hecho, la nación francesa abarca una multiplicidad de
orígenes étnicos: bretones, normandos, francos, etc. y no se pronuncia por ninguna
religión oficial. Y también expone una multiplicidad de culturas, producto no solo de
cada región en particular; sino, igualmente, de la clase social de pertenencia de cada 5 El autor se refiere al Congreso Venezolano de Musicología: La Música como Expresión de la
Nacionalidad, realizado en la Universidad Central de Venezuela del 16 al 18 de febrero de 2000.
10
individuo de la comunidad. Otros países de Europa –y de fuera de Europa– presentan,
o han presentado, similares características.
Existen otras definiciones de «nación» que están ligadas, en cambio, al factor étnico
o religioso. El fundamentalismo islámico ejemplifica esto último, a través del concepto
de «nación musulmana»; mientras que la historia nos ha deparado dramáticas
versiones de la nación-etnia. Y, además, existen naciones sin un Estado soberano o sin
un territorio que las delimite.
Frente a este estado de confusión y enfoques disímiles vale aquí esgrimir la
definición aglutinante que propone Manuel Castells, en la que las naciones son
«…comunas culturales construidas en las mentes de los pueblos y la memoria colectiva
por el hecho de compartir la historia y los proyectos políticos» (Castells 1998: 73).
Discutir sobre ello no es el objetivo central de este trabajo. Me limito a señalar las
dificultades para definir sin equívocos aquello que constituyen las «naciones» y cómo
se genera la «nacionalidad», como entidades e identidades. Primero, en lo social, para
entender luego las formas y contenidos generales en que presuntamente se expresa la
«nacionalidad» en la cultura específica de la música.
Dije «presuntamente» porque ¿acaso la música (las músicas) no es (son) una
entidad con identidad y nacionalidad? Mi respuesta es: «tal vez». Pero una cosa es
identidad, otra identidad nacional y otra nacionalidad.
Identidad social
La identidad es «fuente de sentido y experiencia para la gente», sugiere Castells, para
quien «el proceso de construcción del sentido atiende a un atributo cultural»; definiendo
este autor al sentido como «la identificación simbólica que realiza un actor social del
objetivo de su acción» (1998: 29). Dicho de manera sencilla, para una entidad
sociocultural una música de baile puede tener un sentido altamente espiritual en el
marco de una ceremonia religiosa; mientras que esa música u otra cualquiera podría
considerarse una blasfemia en un ritual similar con otros actores culturales. Sería este
el caso de dos identidades socioculturales que construyen el sentido de sus actos con
diferentes objetivos. Aunque la acción sea la misma, su identificación simbólica difiere.
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En muchas culturas de pueblos de África se ríe en los velorios. Ese mismo
comportamiento en un velorio judío sería catastrófico.
Dentro de su hipótesis de que «la identidad siempre tiene lugar en un contexto
marcado por las relaciones de poder», Castells (1998: 30) distingue tres formas y
orígenes de la construcción de la identidad:
• Identidad legitimadora: introducida por las instituciones dominantes de la sociedad
para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales.
• Identidad de resistencia: generada por aquellos actores que se encuentran en
posiciones/condiciones devaluadas o estigmatizadas por la lógica de la dominación.
• Identidad proyecto: cuando los actores sociales, basándose en los materiales
culturales de que disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición
en la sociedad.
Si bien la clasificación de las distinciones que Castells hace se relaciona con la
construcción de la identidad en la sociedad y, por ende, es un planteamiento
predominantemente sociológico, creo que el mismo es aplicable o extensible al campo
de la música, tanto en sus estructuras formales, en los diferentes géneros, así como en
la expresión de sus contenidos, objetivos y símbolos.
Ilegítimamente legítimo
Siento –por ejemplo– que la utilización de una «forma sonata» o la composición de una
obra sinfónica siguiendo reglas establecidas implica la adopción de recursos
legitimadores que proceden de identidades consagradas por el tiempo y la historia. El
mero hecho de recurrir a una orquesta sinfónica fortalece la legitimación de una obra
musical, mediante la entrada a escena de la identidad de mayor jerarquía utilizable para
la ejecución de la música, el superinstrumento por excelencia y el más costoso, que se
torna actor y cómplice de un objetivo.
Otro componente de gran impacto legitimador es el que emana del espacio físico en
el que se produce el evento. Un gran teatro, una casa de ópera, una sala grande y
prestigiosa tienden a comunicar per se «grandeza» y «prestigio». Mi reciente
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experiencia como crítico musical de un (muy relativamente) prestigioso diario de San
Juan de Puerto Rico me sirve de confirmación de lo antedicho: mi jefe inmediato
continuamente me solicitaba cubrir los conciertos sinfónicos y los espectáculos de
ópera en primer lugar, ambos realizados en la sala Paoli del Centro de Bellas Artes Luis
A. Ferré, el más ilustre espacio musical de la isla. Incluso esos nombres –Paoli y Ferré–
tienen o pretenden tener connotaciones de prestigio y poder. Antonio Paoli fue un
famoso tenor nacido en Ponce, Puerto Rico, coetáneo del gran Enrico Caruso, con
quien compartió escenarios en La Scala y el Metropolitan. Luis A. Ferré fue un
exgobernador de Puerto Rico, músico aficionado y mecenas de las artes. Mis reseñas
de alguna manera han sido legitimadoras de ese poder, ya que otros conciertos –más
humildes, aunque no menos interesantes– fueron ignorados por el poder de la prensa, y
por mí, como crítico y súbdito de ese poder.
Nacionalismo con y sin resistencia
En cambio, con frecuencia, los llamados movimientos nacionalistas históricos en la
música podrían tipificarse como aparentes identidades para la resistencia. En el siglo
XIX, los grandes compositores sintieron la necesidad de exaltar el sentimiento de
identidad nacional en momentos en que era importante legitimar el Estado basado en el
«pueblo», más que en una dinastía o en una figura divina. Y en los países germanos y
eslavos se le agregaría el componente étnico como fundamento de la identidad, al ser
este mucho más homogéneo que en Francia, Italia o Inglaterra. Sin embargo, volviendo
a citar a Castells: «…la etnicidad, la religión, la lengua, el territorio, per se, no son
suficientes para construir naciones e inducir al nacionalismo. Sí lo es la experiencia
compartida» (1998: 52).
Se sabe que el sentimiento patriótico crece en las guerras, así como ante amenazas
externas (son una de las más fuertes experiencias compartidas, en las que están en
juego nada menos que la vida y la muerte), y que el patriotismo reclama siempre una
soberanía territorial. Jean Sibelius, compositor nacional, se opuso a la «rusificación» de
Finlandia, así como Frédéric Chopin lo hizo años antes levantando la trinchera de «lo
polaco», desde París. En ambos casos, la estrategia consistía en revaluar la herencia
popular a través del uso de materiales folclóricos, como manifestación de la presencia
13
reivindicativa de un pueblo, correspondiente a una nación sometida o en peligro de
serlo.
Los himnos y canciones patrióticos de todo tipo surgieron a granel en la antepasada
centuria, incluyendo a los grandes géneros como la ópera. Basta recordar el famoso
coro «Va, pensiero», cantado por los hebreos esclavos en Nabucco, de Giuseppe Verdi:
«¡Oh, mia patria si bella e perduta!» Se trataba de una queja, es cierto, pero también de
un reclamo, con sentido de lo heroico y de lo emocionalmente movilizante.
Resistir era, tal vez, la principal consigna de ese nacionalismo europeo de finales del
siglo XIX, donde las trincheras de la identidad nacional fueron levantadas como muro
de contención.
Pero, aunque Thomas Scheff (1994; citado por Castells 1998) afirma que el
nacionalismo «surge con frecuencia de un sentimiento de alienación, por una parte, y
resentimiento contra la exclusión injusta, ya sea política, económica o social», en el
arte, la literatura y, particularmente, en la música no siempre –y me atrevería a decir
que cada vez menos– funciona así. En nuestros días, los elementos de resistencia se
conjugan cada vez más con las exigencias del mercado, es decir, el juego de la oferta y
la demanda y de todo tipo de presiones desde el poder. Ejemplos evidentes de esto
último –de un nacionalismo sin la tensión de la resistencia y con visos de complacencia
al poder del Estado– los tenemos en su versión de «realismo socialista» que oficializó el
poder soviético, o en el enfoque basado en la supremacía de la raza aria que
impusieron los nazis, tratando de borrar del mapa aquel arte que no promovía los
valores seleccionados por la élite política, rechazando como decadentes, degeneradas,
malditas y judías corrientes como el atonalismo, para ellos, un repugnante engendro. Es
comprensible: no les servía para la formación del «nuevo hombre» alemán que debía
ser «fuerte», granítico, impenetrable a las balas, sin dudas sobre el porvenir, sin
vacilaciones de ninguna clase y confiado en sí mismo. ¡Qué panorama brillante de
nacionalismo! Podríamos hablar entonces –de manera positiva– de la música en el
Tercer Reich como expresión ¿de nacionalidad?
No exageremos: en la actualidad las presiones del poder en relación con la identidad
de la música, «fuente de sentido y experiencia para la gente», son mucho más
refinadas. En la búsqueda de siempre mayores dividendos comerciales se promueve
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ahora, en la era de la información, aquello que tiene más fácil y trivial aceptación
masiva, que «corre» mejor en los medios, sin dejar de cumplir las funciones de control y
dominación. Como se trata de un fenómeno sumamente interesante, voy a dar algunas
ilustraciones del mismo, mostrando cómo suele el poder interesarse en «desarrollar» un
arte «nacionalista», aunque le resulte extraño culturalmente.
Como es sabido, hay una comunidad puertorriqueña importante en los Estados
Unidos, que supera los tres millones de personas, casi la misma cantidad de los
habitantes de la isla. La música de concierto de los compositores puertorriqueños,
especialmente la de Roberto Sierra, tiene buena difusión dentro de los Estados Unidos,
promovida por una política oficial de favorecer las expresiones de las diversas culturas
de sus ciudadanos y residentes. Eso hace que aquel tipo de música que represente de
alguna forma la particular cultura de una comunidad nacional encuentre mayores
posibilidades de hallar organismos y fondos para que sea ejecutada y grabada y que
sus compositores reciban encargos. Y eso mismo ocurre con otras comunidades
latinoamericanas y no latinoamericanas. Por lo tanto, «le conviene» a un compositor
escribir música con elementos que la vinculen a aquello que podría ser percibido como
rasgos distintivos típicos de la identidad musical de su comunidad nacional-cultural,
sobre todo, si desea que una poderosa institución musical legitimadora la programe en
una prestigiosa sala de conciertos. El mensaje sería: «Escriban como ustedes son
como identidad comunitaria» –si quieren tener éxito aquí–, en lugar de «Escriban como
nosotros» –si quieren tener éxito aquí–. Pero el mensaje oculto en el fondo es más
profundo, va más allá, y hasta podría resultar bastante conminatorio, algo así como:
«Escriban para nosotros y como nosotros queremos; ya que ustedes son distintos, por
ejemplo, más alegres y rítmicos, muestren eso, los queremos “típicos”, es decir, menos
“universales”». «Flameen como su bandera, tengan (para nosotros) el valor y la
atracción de un paisaje exótico.» Tal es el mandato nacionalista que proviene desde
afuera.
He aquí una anécdota simpática que leí en el valioso libro de Ruth Glasser, Mi
música es mi bandera (1995). Por los años veinte de la centuria pasada gobernaba
Puerto Rico Theodore Roosevelt Jr., hijo del famoso presidente que años antes
arrebató las últimas colonias a España. Dicen que tenía un carácter bonachón, se había
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esmerado en aprender el español –cosa poco usual entre los funcionarios coloniales de
aquel entonces– y, además, era un apasionado admirador de la música autóctona,
aquella ejecutada principalmente con guitarras, cuatro y maracas. Un día, un grupo de
prominentes intelectuales de la isla le solicitaron audiencia para plantearle su apoyo
para la aprobación de un proyecto de ley que estaba por presentarse en la legislatura
local, cuyo objetivo era nada menos que la creación del primer conservatorio de música
en Puerto Rico.
—¡Encantado! –respondió el gobernador, aparentemente dispuesto a brindar su
apoyo. Pero, inesperadamente agregó–: ¡Me encanta la música de Puerto Rico!.
Sorprendidos, los visitantes comentaron:
—¡Es que no se trata de la música puertorriqueña, sino de que nuestra gente pueda
estudiar aquí la música culta universal!
El bueno del gobernador insistió amablemente en lo suyo:
—¡Oh sí, la música de Puerto Rico es maravillosa!
La anécdota termina así: la legislatura aprobó finalmente dicha ley, pero el
gobernador la vetó. Y hasta 1950, año en que Pablo Casals se estableció en San Juan,
Puerto Rico no tuvo ni conservatorio ni orquesta sinfónica.
Esta historia puede parecer paradójica. En efecto, vemos al poder –irónicamente, no
autóctono– tratando de promover la música autóctona, mientras que representantes de
la comunidad autóctona se proponen auspiciar valores más universales: los del arte
europeo, los de la gran música legitimadora de una cultura elevada. Así es como una
parte de los inquietos músicos caribeños buscaba legitimarse mediante un visado de
academia, pero el señor gobernador les negó esa visa. «Hagan música como
caribeños», fue el guiño anglosajón. Roosevelt aparece, al menos a través de esta
anécdota, como paladín de las raíces culturales de un pueblo que no era el suyo, de la
«identidad nacional» (que no era la suya). ¡Vaya su «nacionalismo»!
Si, como dijimos anteriormente, a veces los llamados movimientos nacionalistas en la
música podían tipificarse como identidades para la resistencia, este no era el caso de la
historia relatada. El de Roosevelt era un nacionalismo sin resistencia, conformista,
culturalmente limitado y sumiso. Del «¡Oh, mia patria si bella e perduta!» de Verdi, me
imagino que en su gusto quedaría un «¡Oh, mia patria si bella... si bella!», de su normal
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preferencia. Reclamarla coma bella, aunque perduta, abandonada, colonizada, exiliada,
eso sí sería una resistencia. Y, por lo mismo, un cuarteto de cuerdas, una orquesta de
cámara, tener modelos «no autóctonos» debía resultar algo «raro» para el gobernador.
Y voy a arriesgar la siguiente hipótesis: a veces, los movimientos que pretendidamente
se apoyan en la afirmación de los valores culturales autóctonos esconden
subrepticiamente la pesada carga de una identidad legitimadora que, desactivando
desde adentro toda resistencia, «es introducida por las instituciones dominantes de la
sociedad para extender y racionalizar su dominación frente a los actores sociales»
(Castells 1998: 30); en un intento de no permitir que elementos progresistas de
desarrollo pongan en peligro dicha dominación. Es por eso que si la identidad de
resistencia se caracteriza por partir de condiciones devaluadas (la música de arte en
Puerto Rico hacia 1920), el acto concreto de crear un conservatorio basado en criterios
internacionales para el estudio de la música muy bien podría considerarse una
manifestación de resistencia, en el sentido de constituirse en vehículo para salir de esa
condición sumergida, marginada y devaluada.
Identidad-proyecto o proyectos de identidad
Erigir nuevas identidades, redefiniendo posiciones ante la sociedad, ha sido una
constante en la historia del arte, como el proceso de construcción de nuevos sentidos,
atendiendo –como dice Castells– a un «conjunto relacionado de atributos culturales, al
que se da prioridad sobre el resto de las fuentes de sentido».
Este concepto-marco es útil para encarar y comprender los cambios en las
tendencias estéticas, las corrientes, la diversidad de las mismas, las modas, etc., en el
flujo de la historia globalizadora del llamado «lenguaje universal» de la música,
entendida aquella como supra-cultura. Igualmente, los movimientos autodenominados
«vanguardias» han tenido la pretensión de ser nuevas identidades (las identidades-
proyecto por excelencia), con su propio sentido de construcción y redefinición de
prioridades de atributos, exacerbando algunos (originalidad, unicidad, oposición radical
a los valores heredados, etc.) y reduciendo el influjo de otros, especialmente los que
huelen a identidad legitimadora.
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Felizmente, los proyectos de cambio para construir nuevas identidades con nuevos
sentidos difieren en su ruido declarativo y en su intención de llamar la atención. Los
cambios suelen aparecer algunas veces en forma imperceptible para su tiempo y son
descubiertos mucho después. Lo cierto es que el impulso a crear nuevas identidades (o
proyectos de identidades) es posiblemente el principal motor en la producción de los
cambios en el arte, siendo innegable que lo novedoso siempre coexiste (cohabita) con
elementos (identidades) de resistencia y elementos legitimadores de la identidad, todos
juntos y mezclados dentro de un equilibrio-desequilibrio químico o alquímico, con
predominancias y disimulos.
Ser conocido por los otros
Nos dice Craig Calhoum (1994) que «el conocimiento de uno mismo […] no es
completamente separable de las exigencias de ser conocido por los otros de modos
específicos». Trasladada esta sentencia al campo de la creación artística y,
específicamente, de la musical, al compositor siempre le interesan –consciente o
inconscientemente– «los otros». Y el abanico de «los otros», que parte de uno mismo,
de la comunidad de pertenencia, se abre en mayor o menor grado hacia «los demás»:
otros pueblos, otras comunidades, otras culturas. Es decir, una aspiración, a veces no
propuesta abiertamente, de abrir los brazos para abarcar aquello que es lo
suficientemente universal como para garantizar una comprensión dentro de amplias
fronteras. Abrirse, partiendo de…
Lo propio
La llamada música culta «universal» ha empleado desde tiempos remotos la música
popular tradicional para presentar lo propio, es decir, lo que no es de todos ni para
todos. Pero para presentar efectivamente lo propio ante ajenos, así como para
trasplantar elementos de una cultura, con su sentido incluido, dentro de otra cultura y
otro espacio, hay que utilizar cuantiosos artificios. Ese trasplante ha supuesto, en
palabras de Mercedes García Pérez (1999), «…el tomar como base melodías, ritmos,
acompañamientos […] en los que se identifica la canción popular, con otra serie de
valores propios, aceptando el parentesco entre tierra, clima, características étnicas y
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psicológicas». La inserción de música popular o folclórica en una obra de música culta
suele presentarse estilizada, adornada, etc., ya sea mediante brochazos de color, la
extrapolación de fórmulas tonales o modales y cadencias, el «invento» de melodías y
ritmos al estilo popular, la imitación de lenguaje a través de aquello considerado como
lo más típico y representativo, «recreando con esos elementos una obra que sepa
captar el espíritu, la esencia, el aroma de la música popular» (García Pérez 1999).
La Cantata criolla, artificios e identidades
En el resumen enviado, esta ponencia debía centrarse en la Cantata criolla, obra
sinfónico-coral estrenada en 1954, cuya música, de Antonio Estévez, consideré como
máximo exponente del nacionalismo venezolano de mediados del siglo XX. Analizar su
«expresión de nacionalidad» era uno de mis propósitos, teniendo en cuenta todo lo ya
hecho al respecto por el profesor Hugo López Chirico (1987) en sus profundos estudios
sobre la materia, reflejados sabiamente en su libro, así como en su conferencia en
Caracas (López Chirico, 1989a), aunque presentando mis puntos de vista. Privado de
esos materiales bibliográficos, voy a referirme, en cambio, a la presencia de identidades
en esa obra musical, hábilmente dibujadas con sus propios y auténticos artificios.
En el pasado he tenido la suerte de escuchar la Cantata criolla en concierto en varias
oportunidades y, también, la relativamente reciente grabación que condujo el maestro
Eduardo Mata con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, habiéndola utilizado en mis
cursos de apreciación de la música. Es una obra que siempre impresiona a los
estudiantes y, en general, obtiene una contundente aceptación. ¿Cuáles son los
comentarios más usuales, curiosos o significativos que recuerde en esos años de
docencia en Puerto Rico? He aquí una lista abreviada:
• Es música de Venezuela pero la sentimos como si fuera de Puerto Rico.
• En sus partes descriptivas puramente sinfónicas nos recuerda cierto tipo de música
cinematográfica de ambiente.
• Aunque no entendemos muchas de las palabras «muy venezolanas» del poema de
Alberto Arvelo Torrealba, «Florentino, el que cantó con el Diablo», utilizadas en la
19
Cantata, el resultado se acerca casi siempre a lo más querido y cercano, con pizcas
de toques extraños en algunos pocos momentos.
• El contrapunteo entre Florentino y el Diablo es fascinante, aunque el
acompañamiento musical basado en la música popular de los llanos venezolanos
resulta demasiado repetitivo, si se considera el nivel de elaboración formal que debe
tener una «cantata» sinfónico-coral. Probablemente debido al seguimiento musical
demasiado lineal de cada estrofa, cuadrando rígidamente el fraseo del sonido-música
con el fraseo del sonido-palabra. Los principios y finales de cada frase siempre
marchando en paralelo, coincidiendo siempre, con un resultado, a la postre,
monótono.
• La masa coral posee una gran fuerza expresiva y a menudo comenta los
acontecimientos y crea ambientes a la manera del coro griego, mientras que la
función de la orquesta tiende a subrayar el sentido de palabras claves dentro de un
clima psicológico de tensión.
• La idea de enfrentamiento de opuestos combatiendo por dominar (Florentino, el
Orfeo canto; el Diablo, su destructor) es propia del período romántico del siglo XIX. El
desarrollo de esta idea dialéctica se da con mayor despliegue y claridad en el terreno
verbal del poema de Arvelo Torrealba que en la expresión vocal-musical.
• El desenlace emociona y está manejado con una extraordinaria dosis de suspenso:
cuando todo parecía perdido para Florentino, este, en un acto de astucia criolla, da
«jaque-mate» a su oponente (Mandinga).
• Escuchar la Cantata criolla depara alegría y satisfacción. Al terminar, uno se siente
espiritualmente regocijado y, a la vez, orgulloso de ser lo que es.
* * *
Estos comentarios merecen ser ampliados en sus razones. Me referiré a algunos de
ellos.
Que cierta música popular de Venezuela y Puerto Rico tengan muchos elementos
afines no es secreto para nadie. Una de las observaciones más interesantes, a mi
juicio, es en relación con aquello «más querido y cercano» y los «toques extraños».
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Aquí se puede aplicar lo que decíamos respecto de lo propio y lo ajeno. En este caso,
se trataría de una manifestación en la cual lo propio (para Estévez y Arvelo Torrealba)
es percibido por ajenos, no tan ajenos, como una oscilación, con momentos que
parecían quedarse en lo propio y otros no (los «toques extraños»).
Arrendajo y turupial.
Zamuros de la Barrosa
salgan del Alcornocal
pa’ que miren a Mandinga
el brinco que va a pegar.
Por supuesto que los componentes de las categorías propio y ajeno (o extraño), cuya
base de diferenciación sería la cultura como identidad colectiva (mejor es no hablar
todavía de nacionalidad), varían según la identidad del oyente. Distinto sería para un
argentino, un francés o un chino (¡Oh, estoy mencionando nacionalidades!). Es muy
probable que para ellos el campo de lo ajeno y extraño-exótico sea mucho más amplio
que para un puertorriqueño, mientras que para una identidad de perfil venezolano todo
sería propio.
¿Será cierto?
La pregunta –muy suspicaz– que me hago es, si un francés, un italiano o un alemán
no encontrarán en la Cantata criolla elementos sentidos como propios.
Estoy convencido de que sí. La forma «cantata» nació en Europa, así como las
orquestas sinfónicas, las agrupaciones corales con solistas y el propio evento de
presentar una obra de música en concierto, tal como un objeto empaquetado con sus
reglas en papel celofán. Ni hablar de las técnicas de armonización, instrumentación y
contrapunto. Todo ello es muy francés, muy italiano, muy alemán. Muy de ellos.
¿Y qué sería lo nuestro? ¿Solamente los brochazos de sabor local? ¿El cuatro, arpa
y maracas llaneros introducidos en la orquestación? ¿Los ambientes? ¿Los
personajes? ¿Las inflexiones?
¿Qué sería lo nuestro?, insisto, con cierto tono dramático…
Lo nuestro: ¿qué es?
21
Confieso que ya no lo sé. Presiento que hay una confusión, una confusión donde el
todo es inseparable, que hace que lo propio y lo ajeno se confundan y se conviertan en
compañeros y hasta amigos. Quizá eso sea el arte, que toma de aquí y de allá si es
libre (y si no lo es también). Que la libertad es hijastra de conquistas, producto de
invasiones con protagonistas alternativamente conquistadores y conquistados,
invasores e invadidos. De fusión y confusión entre pueblos, de razas, de culturas.
Muchas frutas batidas y remojadas en leche y sangre.
Sácame de aquí con Dios
Virgen de la Soledá…
Florentino, el que cantó con el Diablo. Identidades
En la Cantata criolla se pueden descubrir rastros de las tres identidades a las que nos
referimos desde un comienzo, según los planteos de Castells (1998). La utilización de
la forma profana de «cantata» (recuerden a Bach y a Carmina Burana), la orquesta,
coro y cantantes solistas, las arquetípicas intervenciones del Diablo en su afán de
atrapar almas, representan la más evidente presencia de una identidad legitimadora en
la obra, donde el prestigio producto de normas histórico-culturales reconocidas se
proyecta para validarla, haciéndola aceptable para el establishment del poder musical
(el que, a su vez, representa el poder político-cultural del Estado). Desde el punto de
vista económico, la Cantata criolla es una obra costosa en su ejecución, por la cantidad
de recursos que requiere. Obras sin una fuerte identidad legitimadora difícilmente
obtendrían esos recursos.
Rastros de identidad de resistencia podrían encontrarse si se comprueba que para la
época de su estreno en Caracas (1954) el tipo de proyecto que la obra encara contiene
elementos considerados como devaluados o estigmatizados «por la lógica de la
dominación», o bien que sus actores principales hayan sufrido a causa de dicha lógica y
que, como consecuencia, reaccionaron para combatirla. El «nacionalismo» musical se
ha caracterizado por la conservación o fortalecimiento de una identidad cultural del
pueblo cuando se siente que le falta o está amenazada. Sería interesante investigar
sobre el tipo de «amenazas» a las que reaccionó el maestro Estévez apuntando desde
22
su cultura musical. Y si es aceptable el pistoletazo de Geoff Eley y Ronald Suny (1996)
disparando como una bala su definición de que la cultura «es, con mayor frecuencia, no
lo que la gente comparte, sino aquello por lo que elige combatir».
Finalmente, tendremos una identidad-proyecto en la medida de la existencia de una
redefinición y construcción de una identidad de nuevo tipo. En ese sentido, pienso que
toda obra de arte per se tiene aspectos únicos que no comparte con ninguna otra, ni
siquiera del mismo autor. Por lo tanto, son nuevas identidades, producto complejo de
otras identidades heredadas, adquiridas, o lo que sea. Y en el caso de la Cantata criolla
que nos compete, habría que buscar lo novedoso entre aquello que no lo es. Este es un
ejercicio de relatividades, ya que, al igual que lo que pasa con lo propio y lo ajeno, las
redefiniciones y reconstrucciones no se perciben de igual manera por propios y
extraños a una pertenencia cultural, cuya memoria colectiva está construida por el
hecho de compartir la historia, partiendo de la familia y cubriendo los proyectos
comunitarios.
Nuestra época de comienzos de milenio ha sido doblemente bautizada como era de
la información y era de la globalización. No es el objeto de este escrito profundizar en el
tema, pero sí opinar que la música –sea cual sea– no puede evadirse de dicho
fenómeno histórico que nos envuelve. Y aquí también las identidades de legitimación,
de resistencia y redefinición de la historia (que es memoria) transformadas en nuevos
proyectos, son aplicables a la creación artística. ¿Cómo definiríamos la inclusión, cada
vez más intensa, de la informática y los chips tanto en la composición como en la
ejecución de la música? ¿Acaso con ello no se refuerza la identidad legitimadora, ya
que las computadoras son casi el símbolo por excelencia de la globalización en que
vivimos? Eso sería absolutamente así si aceptáramos a ciegas la hipótesis de Marshall
McLuhan de que «el medio es el mensaje». Pero, tal vez no sea así –o completamente
así–, y esa es mi esperanza: que el sentido profundo de la construcción de una
identidad sea mucho más rico que eso, permitiendo metáforas como la del caballo de
Troya, lo que permitiría convertir una identidad legitimadora en otra de resistencia y en
un posible proyecto a favor del espíritu humano, impulsor de belleza, confraternidad y
sentido humanitario.
23
Se observa que, curiosamente, la era de la globalización es también la del
resurgimiento nacionalista. Son numerosos los ejemplos que representan un desafío a
los Estados-nación constituidos y la reconstrucción de la identidad sobre la base de la
nacionalidad, aquella afirmada contra lo ajeno. De ahí que las palabras de David
Hooson (1994) tengan actualmente enorme validez:
El impulso de expresar la identidad propia y de hacerla reconocer tangiblemente por los otros
cada vez es más contagioso y ha de reconocerse como una fuerza elemental hasta en el mundo
encogido de la alta tecnología, aparentemente homogeneizante, de finales del siglo XX.
Pero ya estamos en los principios del siglo XXI, centuria que, sin duda, deparará
emocionantes capítulos del eterno conflicto entre lo propio y lo ajeno, de cuya síntesis
hemos sido, somos y seremos producto todos.
AIRES DE FAMILIA: ENTREVISTA A ELIA («LA NENA») ESTÉVEZ6
Fotografía de Víctor Alexandre (2016)
CLAUDIA DELGADO SERGENT
6 Realizada el 23 de septiembre de 2016 en Caracas.
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Instituto de Artes Escénicas y Musicales
República Bolivariana de Venezuela
—¿Cómo era el Antonio adolescente?
—Era un muchacho relativamente tranquilo. Le gustaba montarse en los árboles,
gritar, correr detrás de los otros hermanos. Así lo recuerdo: un muchacho tranquilo. No
era ni grosero; quien sí era un poco grosero era mi papá.
—¿Antonio Estévez era un hermano mayor sobreprotector?
—Sí lo era. Él conmigo fue excelente protector. Yo era la única hembra entre los seis
hermanos. Él conmigo se entendía muy bien; apartando un poco el asunto de la
música, con lo que era un poquito duro y a veces drástico conmigo, ¡bueno, en realidad,
con todas las personas que tuvieran contacto con él! [Cuando de música se trataba]. De
resto, era un muchacho tranquilo, montándose en los árboles, corriendo, jugando el
Gárgaro7 y los juegos que se usaban antes.
—La mudanza a Caracas, ¿cómo afectó la vida familiar?, ¿Antonio se vino solo a
Caracas?
—Sí, él se vino solo. Pero mi mamá –que era la que más lloraba cuando él se vino
para acá– tenía la ventaja de tener a su mamá en Caracas, quien recibía a muchos
muchachos de Calabozo: a los Troconis, a los Llamozas, a los Loreto Loreto y a un
primo lejano nuestro, César Estévez. Eran muchachos que vivían en casa de mi abuela
y ella los representaba. Quizás por eso no le afectó tanto a mamá la venida de Antonio,
pero sí es cierto que ella lloraba mucho. Antonio se quedaba a dormir en casa de mi
abuela, de Mamá Celia. Él iba a estar bien porque estaba bajo el cuidado de mi abuela.
7 Es una variante del juego tradicional venezolano conocido como «La Ere» en el que un grupo de niños,
mediante sorteo, decide quién persigue a los demás para tocarlos –al rol de quien persigue lo llaman «La Ere»–, quien sea tocado pasa a perseguir a los demás; en la variante del Gárgaro, quienes son perseguidos tienen la posibilidad de agacharse para evitar ser convertidos en «La Ere».
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—¿Cómo era la personalidad de cada uno de los seis hermanos Estévez?
—¡Cada uno tenía su personalidad! Éramos seis hermanos: Antonio, Raúl, Francisco
–que le decíamos «el Negro» porque era más trigueño que todos los demás–, luego
venía yo, Rodolfo y Rafael. Había unos que eran muy bochinchosos8, como Antonio,
que le gustaba mucho compartir con los hermanos. Pero a veces tenían algunas
diferencias, sobre todo con Raúl, que era el segundo de los hermanos, porque Raúl era
un poco alocado y muy desordenado. Pero no tenían ese contacto de jugadera fuerte ni
de peleadera. Ellos eran tranquilos, porque sabían que, si eso pasaba, ¡lo que venía era
peor!, por el carácter de mi papá.
—¿A qué se dedicó Francisco, el Negro?
—Él se vino también para Caracas y estudió odontología, era odontólogo. También
se desempeñó como presidente del Colegio de Odontólogos.
—¿Y Rafael?
—Rafael estudió topografía y a eso se dedicaba.
—¿Rodolfo?
—Rodolfo comenzó a estudiar Medicina en la Universidad Central de Venezuela y
luego en Brasil, pero no terminó; se desempeñó como visitador médico, era muy bueno.
Él era muy juguetón y echador de broma.
—¿Con cuál de sus hermanos Antonio tuvo una relación más estrecha?
Quizás con Raúl; él siempre estaba en contacto con Antonio; siempre ellos dos se
encompinchaban9 para hacer sus tremenduras.
—¿Cómo era la relación entre Antonio y la Nena?
—Yo tenía como ocho o nueve años cuando comencé a estudiar en la Escuela
Superior de Música y Antonio, aparte, me daba clases de música en casa de mi abuela.
Y aquellas clases eran ¡que yo le temblaba! Porque él se transformaba. Cuando hacía
música, Antonio se transformaba. Incluso después de grande, ya hecho un músico
reconocido, él reaccionaba así. Pero él a mí me llevaba al cine, me llevaba a los
8 Bochinchoso es usado como sinónimo de bochinchero, que según se indica en el Diccionario de
venezolanismos (1993: 120): «se dice de la persona que fomenta el bochinche o disfruta de él». El diccionario referido define la entrada bochinche como «desorden, bullicio y desorganización».
9 Encompincharse: «unirse o relacionarse con alguien generalmente para realizar acciones ilícitas o
censurables» (Diccionario de venezolanismos 1993: 402).
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conciertos y me decía: «Mira Nena, mañana hay un concierto que voy a dirigir» con la
Orquesta Sinfónica o con el Orfeón. Yo siempre salía con él para los conciertos, para el
cine, íbamos para la plaza a caminar, a correr.
—¿Cuál fue el primer instrumento que tuvo Antonio y cómo tuvo acceso a él?
—Él comenzó en Calabozo a estudiar el clarinete y tocaba en la banda de Calabozo.
Pero ya cuando se vino para Caracas, mi mamá habló con el profesor de la Banda
Marcial Caracas, Pedro Elías Gutiérrez, para ver si lo podían aceptar; pero Antonio para
ese momento todavía usaba pantalones cortos –todavía no le habían bajado hasta el
piso–. El profesor le dijo a mi mamá: «Bueno, ¡pero se tiene que bajar los pantalones,
porque así no puede salir a tocar los jueves!». La Banda Marcial tenía conciertos los
jueves y los domingos. Recuerdo que cuando a Antonio le tocó hacer un solo de
clarinete de «La Comparcita», mi mamá se vino desde Calabozo expresamente para
verlo y fuimos al concierto en la plaza Bolívar de Caracas. Él adquirió ese instrumento
porque la misma Banda le dio su instrumento; no fue que él lo compró, ni mi mamá, ni
mi papá.
—¿Antes de tocar el clarinete no tocaba, allá en Calabozo, flautas de pan rústicas?
—No, lo que pasó fue que la familia Clermont se fue a vivir a los Bancos de San
Pedro –cerca de Calabozo– con mi papá y mi mamá. El señor Clermont tocaba la flauta
transversa y un día él montó su flauta en un estante alto y ¡mi mamá encontró a Antonio
con la flauta del señor Clermont! Entonces lo regañó. Luego, Antonio no podía ver una
mata de lechosa porque se encaramaba y tumbaba las ramas, que eran huecas, para
hacer sus propias flautas, pero no eran transversas sino dulces.
—¿Qué hicieron sus padres para apoyar la carrera musical de Estévez?
—Lo apoyaron en todo, porque mi papá se dio cuenta de que era verdad que la
carrera que estaba buscando Antonio no era otra sino la de profesor de música. No era
de parrandero, ni de estar tocando en cumpleaños. Entonces, mi papá se dio cuenta de
que él estaba seriamente comprometido con los maestros con quien había hablado mi
mamá; entre ellos el maestro Vicente Emilio Sojo.
—¿Cómo ayudaba Antonio a sus padres en el ámbito económico?
—Mi papá trabajaba sacando unas panelas de hielo, fue acostumbrando a los
calaboceños a conocer el hielo y les mandaba su pedazo a cada uno. Mandaba a
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Antonio con Raúl o con Francisco a llevar la carretilla con el hielo, pero Antonio,
siempre como el más vivo, ponía a su hermano a cargar la carretilla ¡mientras él iba
caminando contemplando el paisaje de lo más cómodo! Dejaba que el hermano
trabajara y le decía: «¡Yo te voy a dar tres centavos si tú me ayudas a cargar la
carretilla!».
—¿Cómo fue el vínculo musical que tuvo usted con la profesora Flor Roffé, esposa
de Antonio?
—¡Flor Roffé fue una gran profesora en todos los aspectos! En los programas de
música, nosotros todos los sábados nos reuníamos en la tardecita-noche y ella nos
orientaba en todo. ¡Para el piano era una maravilla! Ella decía por ejemplo: «Ay, yo
quisiera oír una lluvia», entonces ella la tocaba en el piano. O «Yo quisiera oír una
persona que está triste», entonces buscaba en el piano las melodías para ponerles el
ejemplo sonoro a los profesores. Como te digo: todos los fines de semana nos
encontrábamos en la Escuela Superior de Música, en la Francisco Pimentel o en
cualquier otro plantel para que ella nos orientara con los contenidos que íbamos a
enseñar. Nos decía, por ejemplo: «Para esta semana ustedes van a trabajar con el
ritmo». Ella lo explicaba muy bien, era supervisora en el área de música. ¡Muy buena!
—¿Y ella también les daba clases a los muchachos?
—Sí, ella también les daba clases. A veces se presentaba en los colegios donde uno
trabajaba para supervisar qué estaba haciendo uno, a ver cómo uno estaba trabajando
y les decía a los directores: «No digan nada de que estoy aquí. Voy a observar desde
un punto más o menos en que yo pueda ver cómo es la manera de trabajar de la
profesora».
—¿Qué cosas aprendió con Flor Roffé en materia pedagógica?
—Ella era una gran pedagoga. Se explicaba muy bien y se ponía a trabajar junto con
uno. Nos ponía a hacer actividades, como por ejemplo una rueda en la que teníamos
que hacer una serie de movimientos –en materia musical–, ella misma se ponía primero
a hacerlo y luego lo hacíamos nosotros.
—Si Antonio estuviera vivo ¿qué le gustaría decirle a su hermano en su cumpleaños
número 100?
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—¿Tú sabes lo que me gustaría a mí decirle a Antonio? ¡Dirige tu Cantata criolla!
¡Que lo has hecho tan bien! ¡Que te has desarrollado tan bien! Y es una gran obra
musical, lo que ha hecho Antonio Estévez: la Cantata criolla.
Fuentes
Hemerográficas
LÓPEZ CHIRICO, H. (1989a). «Mecanismos de objetivación de lo nacionalmente identificante en
la Cantata criolla de Antonio Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas,
enero-abril, pp. 104-156.
————— (1989b). «El silencio de Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27), Caracas,
enero-abril, pp. 205-209.
————— (1989c). «Discurso de orden pronunciado en el acto del 6 de abril de 1987 en el
cual la Universidad de Los Andes de Venezuela le confirió el título de Doctorado Honoris
Causa en Letras al compositor Antonio Estévez», Revista Musical de Venezuela, 10 (27),
Caracas, enero-abril, pp. 211-226.
Bibliográficas
BALZA, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
CARPENTIER, A. (1975). Letra y solfa. Caracas: Síntesis Dosmil.
CALHOUM, C. (1994). Social Theory and the Politics of Identity. Oxford: Blackwell.
CASTELLS, M. (1998). «El poder de la identidad», en La era de la información. Madrid: Alianza
Editorial.
ELEY, G. y R. Suny (1996). Becoming National. Oxford: Imprenta de la Universidad de Oxford.
GLASSER, R. (1995). My Music is my Flag: Puerto Rican Musicians and their Communities,
1917-1940. Los Ángeles: Imprenta de la Universidad de California.
HOOSON, D. (1994). Ex Soviet Identities and the Return of Geography. Londres: Hooson-Editor.
LAZO MARTÍ, F. (1946). Poesías. Caracas: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación
Nacional.
LÓPEZ CHIRICO, H. (1987). La Cantata criolla de Antonio Estévez. Caracas: Conac/Instituto
Vicente Emilio Sojo.
SCHEFF, T. (1994). Emotions and Identity: a Theory of Ethnic Nationalism. Cambridge: Imprenta
29
de la Universidad de Cambridge.
Digitales
GARCÍA PÉREZ, M. (1999). La música popular como materia de composición. España: Sociedad
de Estudios Vascos, disponible en
http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/jentil/06/06041056.pdf [Consulta: s/f].
De consulta
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA (1993). Diccionario de venezolanismos. Caracas:
Universidad Central de Venezuela/Academia Venezolana de la Lengua/Fundación Edmundo
y Hilde Schnoegass.
Otras
ARAUJO, O. (1978). «De la letra y el canto», en A. Estévez. Cantata criolla [LP]. Caracas:
Instituto Nacional de Hipodromos.
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MISCELÁNEAS
El 29 de enero de 2016, a las 4:00 pm, la Orquesta Sinfónica del Estado Guárico
(OSEG) ofreció un concierto enmarcado en el centenario del nacimiento del reconocido
compositor calaboceño Antonio Estévez. El lugar del concierto fue el Consejo
Legislativo de Guárico y el director invitado fue Jesús Briceño Marín. Las obras
ejecutadas fueron: la Suite n°1 para orquesta de cámara de Igor Stravinsky, el
Concierto para flauta y orquesta en re mayor de Carl Reinecke y el Concierto para
orquesta del maestro Antonio Estévez.
El 3 de marzo del presente año se llevó a cabo una sesión solemne conjunta entre el
Consejo Legislativo del Estado Guárico y el Concejo Municipal de Calabozo como una
iniciativa del Comité para la Conmemoración del Centenario de Antonio Estévez en
Calabozo constituido, entre otros, por profesores de la Universidad Experimental
Rómulo Gallegos, miembros del Ateneo de Calabozo y diversos sectores relacionados
con la cultura de esta ciudad. Su orador de orden fue el maestro Miguel Delgado
Estévez (sobrino del maestro homenajeado).
Del 4 al 24 de mayo de 2016, la Universidad Central de Venezuela (UCV), a través del
CEDIAM-UCV, rendirá homenaje al compositor Antonio Estévez con una exposición
bibliográfica, en el marco de su centenario. Lugar: lobby de la Biblioteca Central de la
UCV.
Del 22 al 29 de mayo y del 23 al 30 de octubre se realizará el XIX Festival
Latinoamericano de Música, en conmemoración del centenario del nacimiento del
compositor venezolano Antonio Estévez. Este festival es organizado por la Fundación
Musical Simón Bolívar, el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles
de Venezuela y la Fundación Circuito Sinfónico Latinoamericano. Algunas de las
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actividades programadas para este festival tendrán lugar en las salas Simón Bolívar y
Fedora Alemán del Centro Nacional de Acción Social por la Música.
Los días 3, 4 y 5 de junio de 2016, a las 7:00 pm y 5:00 pm, respectivamente, se
presentará en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, la obra sinfónico-coral
Cantara criolla de Antonio Estévez, interpretada por la Orquesta Sinfónica Municipal de
Caracas, bajo la dirección de Rodolfo Saglimbeni, la Fundación Compañía Nacional de
Danza y Ballet y Coro del Teatro Teresa Carreño. Una fusión entre la danza (en los
géneros neoclásico, tradicional y contemporáneo) y la magistral obra del eterno músico,
maestro y compositor venezolano.
En la sala Simón Bolívar del Centro Nacional de Acción Social por la Música, el 25 de
julio de 2016, a las 4:00 pm, se realizará un concierto en homenaje al centenario de
nacimiento del maestro y compositor venezolano Antonio Estévez. El concierto constará
de dos partes: En la primera, la Coral Nacional Juvenil Simón Bolívar interpretará un
repertorio de obras corales de Estévez, bajo la dirección de Raúl Delgado Estévez
(reconocido director coral, quien es también sobrino de Antonio Estévez): Tríptico
ancestral (Arrunango, Tonada llanera y Habladurías), Despertar, Canción de la molinera
y Mata del Ánima Sola. En la segunda parte, la Orquesta Sinfónica Juvenil de los Altos
Mirandinos, bajo la dirección de Raúl Aquiles Delgado, interpretará la Obertura
sesquicentenaria de Antonio Estévez, para finalizar –junto a la Coral Nacional Juvenil
Simón Bolívar– con la gran obra sinfónico-coral Cantata criolla, del maestro compositor
venezolano Antonio Estévez, a quien se rinde tributo. Los solistas serán Cristo
Vassilaco (tenor) y Gustavo Castillo (barítono).
En marco del ciclo de conferencias organizado por el Círculo Creativo de Música
Contemporánea, en la librería Lugar Común de Altamira, el doctor Daniel Atilano ofrece
su conferencia «El mundo virtual de Antonio Estévez». El encuentro está previsto para
el 30 de julio de 2016 a las 5:00 pm.
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En la quinta El Cerrito Villa Planchart, el 3 de septiembre de 2016 a las 5:00 pm, tendrá
lugar un concierto llamado Todo Estévez en el que participarán el maestro Juan
Francisco Sans (piano), Cristina Núñez (soprano), Miguel Delgado Estévez
(presentador) y Gilda Lamuño (producción y narración).
El 28 de septiembre de 2016, a las 5:00 pm, Florentino y el Diablo consuman su duelo
con los músicos de la Orquesta Sinfónica de Aragua (OSA) en la interpretación de la
obra sinfónico-coral Cantata criolla del maestro Antonio Estévez. El punto de encuentro
es el Teatro de la Ópera de Maracay. Será dirigida por María Teresa Hernández, quien
es la directora de la Cátedra Nacional de Dirección Orquestal de Fundamusical Simón
Bolívar y es una de las fundadoras de la OSA. El coro estará integrado por el Sistema
Coral del estado Aragua ‒bajo la dirección de Iraida Pineda– y los solistas serán Carlos
Enríquez (Florentino) y Darwin Bella (el Diablo). Este evento es organizado por el
Instituto de las Artes Escénicas y Musicales, la Fundación Compañía Nacional de
Música y la Federación de Orquestas Sinfónicas Regionales de Venezuela, y constituye
el inicio del proyecto Patrimonio Sonoro, orientado a difundir el acervo musical
venezolano por medio de un recorrido por el país de obras creadas por referentes
nacionales.
En marco del 80 aniversario del Instituto Pedagógico de Caracas y del centenario del
nacimiento del maestro Antonio Estévez, se realizará un concierto con la música del
insigne compositor, entre la que destaca la Cantata criolla, interpretada por la Orquesta
Sinfónica de Venezuela, el director será Felipe Izcaray y contará con la participación del
tenor Idwer Álvarez y el barítono Franklin de Lima. Se realizará los días 28 y 29 de
septiembre de 2016, a las 5:30 pm, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño.
El domingo 13 de noviembre, a las 3:00 pm, en el Aula Magna de la Universidad Central
de Venezuela (UCV) se ofrecerá el concierto Todo Estévez en el centenario de su
natalicio. Los músicos participantes serán Cristina Núñez, Noel Rebolledo, Juan
Francisco Sans, Daniel Atilano y las agrupaciones Orfeón Universitario (UCV), Voces
Oscuras (UCV-Maracay) y la Coral Infantil y Juvenil.
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El martes 15 de noviembre, a las 6:00 pm, en la sala Ríos Reyna del Teatro Teresa
Carreño, se llevará a cabo la gala inaugural de la segunda edición de la Feria
Internacional de Música, Fimven 2016. En este evento se interpretará la Cantata criolla.
Participarán como solistas Idwer Álvarez (tenor) y Franklin de Lima (barítono), la
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar y la Coral Nacional Juvenil Simón Bolívar.
El 19 de noviembre del presente año, a las 5:00 pm, en la Sala de Conciertos de la
Universidad de las Artes (Unearte, plaza Morelos, Bellas Artes) se ofrecerá un concierto
llamado Recital mixto homenaje al maestro Antonio Estévez enmarcado en el II Festival
Caracas Contemporánea y organizado por el Círculo Creativo de Música
Contemporánea.