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EDVARDGRIEG »Peer Gynt«-Suite Nr. 1

CARLNIELSEN Violinkonzert

EDVARDGRIEG »Peer Gynt«-Suite Nr. 2

JEANSIBELIUS 5. Symphonie

JOHN STORGÅRDS, DirigentBAIBA SKRIDE, Violine

Mittwoch 27_02_2019 20 UhrDonnerstag 28_02_2019 20 UhrFreitag 01_03_2019 20 Uhr

3. JUGENDKONZERTpräsentiert von Malte Arkona

ROBERTSCHUMANN1. Symphonie»Frühlingssymphonie« 3. Symphonie»Rheinische«

PABLO HERAS-CASADO, Dirigent

Montag 18_03_2019 18_30 Uhr

PHILHARMONIEIM GASTEIGspielfeld-klassik.de089 54 81 81 400

In freundschaftlicherZusammenarbeit mit

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121. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentZUBIN MEHTA, Ehrendirigent

PAUL MÜLLER, Intendant

EDVARD GRIEG»Peer Gynt«-Suite Nr. 1 op. 46

1. »Morgenstimmung« – Allegretto pastorale2. »Åses Tod« – Andante doloroso

3. »Anitras Tanz« – Tempo di Mazurka4. »In der Halle des Bergkönigs« – Alla marcia e molto marcato

CARL NIELSENKonzert für Violine und Orchester op. 33

I. TeilPräludium: Largo – Allegro cavalleresco

II. TeilPoco adagio – Rondo: Allegretto scherzando

– Pause –

EDVARD GRIEG»Peer Gynt«-Suite Nr. 2 op. 55

1. »Der Brautraub« – Allegro furioso2. »Arabischer Tanz« – Allegretto vivace

3. »Peer Gynts Heimkehr« – Allegro agitato4. »Solvejgs Lied« – Andante

JEAN SIBELIUSSymphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82

1. Tempo molto moderato – Allegro moderato2. Andante mosso, quasi allegretto

3. Finale: Allegro molto

JOHN STORGÅRDS, DirigentBAIBA SKRIDE, Violine

Konzertdauer: ca. 2 Stunden

Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am Mittwoch, 13. März 2019, um 20.05 Uhr auf BR KLASSIK gesendet.

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Peer Gynt ist eine Art nordischer Faust. Vol-ler Unruhe, verwirrt und geleitet von über-schäumender Fantasie und dämonischen Trieben jagt er einem Ideal nach, übersieht dabei das nahe Glück – und vertut sein Le-ben. Die charakteristisch nordische Seelen-mystik, die Uferlosigkeit der Lebensführung, das Stürmische, Schicksalsschwere und auch die Hassliebe zu den Naturgewalten haben der Dramatiker Henrik Ibsen und der Komponist Edvard Grieg in ihrem gemeinsa-men »Peer Gynt« in künstlerischen Ausdruck übersetzt. Das mehrere Jahre währende Großprojekt war und blieb dabei speziell für Grieg ein durchaus zwiespältiges, nannte er den »Peer Gynt« doch stets »das unmusika-lischste aller Sujets«, war er von der »Häss-lichkeit« des Geschehens und der Titelfigur wie auch zum Teil der eigenen Musik dazu in wechselhaftem Hin- und Hergerissensein mal alptraumhaft abgestoßen, mal aber auch wieder ausgesprochen fasziniert.

Letztlich aber lässt eben diese »Peer Gynt«- Musik, mit der Grieg sich ins Gedächtnis der Hörer einbrannte, keinen Zweifel daran, dass der Stoff mit all seinen Abgründen ein hohes Maß an Identifikation auch für ihn selbst in sich trug. Die düstere Heimat, die spröde und tiefgründige nordische Wesens-

art, gegen die der Komponist sich zumeist erfolglos sträubte und die hier doch nur umso betörender hervortönt! Und so ist Grieg mit den vielfältigen Versionen und Er-gänzungen zu seinem »Peer Gynt« dann auch bis an sein Lebensende nie ganz fertig geworden. Die einmal geweckten Geister ließen ihn einfach nicht mehr los!

KONZEPTIONELLE PLÄNE

Ibsens Anfrage an Grieg für eine Schauspiel-musik zum Seelendrama stammt vom 23. Januar 1874 und stand zunächst noch unter dem Siegel der Geheimhaltung, auch wenn der Autor bereits beim Intendanten des Kris-tiania Theaters in Oslo vorsondiert und die-sem den »Peer Gynt« als »musikalisches Drama« in Aussicht gestellt hatte. Ibsen und Grieg kannten sich bereits einige Jahre lang, insbesondere von einem gemeinsamen Auf-enthalt in Rom 1866, wo Ibsen sich von der musikalischen, aber eben auch von der in-tellektuellen und theatralen Begabung des Komponisten hatte überzeugen können. Und er suchte für seinen »Peer Gynt« einen echten, einen starken Partner!

Als er sich nun an Grieg wandte, war Ibsens Konzept schon durchaus weit gediehen.

Poetisches Kaleidoskop eines starken nordischen

DramasEDVARD GRIEG: »PEER GYNT«-SUITEN

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Edvard Grieg: »Peer Gynt«-Suiten

Eilif Petersen: Edvard Grieg (1891)

EDVARD GRIEG»Peer Gynt«Suite Nr. 1 op. 46 und Suite Nr. 2 op. 55

Lebensdaten des Komponistengeboren am 15. Juni 1843 in Bergen / Norwegen; gestorben am 4. September 1907 in Bergen

Entstehung1874, 1886 (Revisionen), 1888 (Suite Nr. 1), 1891 (Suite Nr. 2)

UraufführungSchauspielmusik: am 24. Februar 1876 in Kristiania (Oslo)Suite Nr. 1: am 1. November 1888 im Leipziger GewandhausSuite Nr. 2: am 4. November 1891 in Kristiania (Oslo)

BLICK INS LEXIKON

Wichtig war ihm, dass die Rolle der Musik keineswegs bloß illustrativ oder gar unter-malend, sondern vielmehr Teil des dramati-schen Ganzen werden sollte. Grieg lockte dieser Anspruch, zumal Ibsen ihm bei der Auswahl der zu vertonenden Szenen weit-gehend freie Hand versprach. Gerade dras-tische Szenen plante der Dramatiker durch starke tonmalerische Tableaus zu ersetzen, die auf der Bühne lediglich pantomimisch gestaltet würden. Auch das Grieg verspro-chene Honorar war im Übrigen nicht übel, und so ging man das gemeinsame Wagnis an.

DEM VOLK DEN SPIEGEL VORHALTEN

Tatsächlich zog die Arbeit am »Peer Gynt« sich dann jedoch deutlich länger hin als ge-plant, nicht zuletzt, weil Grieg der Stoff als »furchtbar ungefügig« im Magen lag. Lyri-sche Nummern wie etwa »Solvejgs Lied«

gingen ihm zwar leicht von der Hand, die Musik zur »Halle des Bergkönigs« dagegen klang ihm »derart nach Kuhmist, nach Nor-wegertum und Sich-selbst-Genugsein«, dass er es kaum ertrug. Allerdings war eine gewisse (Selbst-) Ironie und Überzogenheit nordischer Charakteristika durchaus auch vom Komponisten avisiert – er hoffte nur, dass man das Ergebnis auch entsprechend verstehen würde. »Das Volk muss seine ei-gene Hässlichkeit sehen«, bekannte er etwa mit bemerkenswerter Radikalität in einem Brief vom Januar 1875 an Ibsen – man müsse ihm in Gestalt Peer Gynts den Spiegel vor-halten.

Zu weiteren Verzögerungen kam es, weil Grieg beim Feilen an instrumentatorischen Details zunehmend begann, sich Sorgen um die Qualität des Orchesters in Kristiania zu machen. Doch Ibsen bat ihn dringend, auch in dieser Hinsicht einen »idealen Maßstab«


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anzulegen und keineswegs an Nuancen zu sparen. Als die Partitur schließlich Anfang September 1875 ans Theater ging, konnte der Komponist selbst nicht zu den Proben anreisen, da seine Eltern im Sterben lagen. Stattdessen schickte er weiterhin zweifeln-de Briefe über die karikierende Wirkung und über die gelegentliche »Grobkörnigkeit« sei-ner eigenen Musik. Ob das Publikum das verstehen und ob die Musiker es adäquat umsetzen würden?

EIN ECHTES ERFOLGSSTÜCK

Die Uraufführung am 24. Februar 1876, nach wie vor in Abwesenheit Griegs, der den Re-alitäten dieses Theaterprojekts regelrecht manisch auszuweichen schien, wurde je-doch trotz aller Zweifel und vorangehender Alpträume zu einem Triumph, wie ihn wohl keiner der Beteiligten erwartet hätte. Erst im November sah der Komponist sich auch selbst eine der zahlreichen Folgevorstellun-gen an – und wurde vom Publikum gefeiert! Die Instrumentierung stellte ihn allerdings nach wie vor nicht zufrieden, und so unter-zog er sie für eine Neuproduktion 1886 einer umfassenden Überarbeitung, »damit sie an-ständig gekleidet erscheinen könne«. Auch einige neue Musiknummern kamen hinzu, und wiederum wurde die Produktion zum umjubelten Erfolg. Die beiden aus der Schauspielmusik zusammengestellten Or-chestersuiten feierten ab 1888 weltweit Tri-umphe und sind seither – Klischee hin oder her – zum Inbegriff nordischer Klangpoesie, aber auch wilder instrumentaler Charakter-zeichnung geworden.

Griegs »Peer Gynt«-Partitur besteht in ihrer Komplettgestalt aus 23 Musiknummern: aus Vorspielen, Stimmungsbildern, Melodramen, Liedern und Tänzen. Seine Musik öffnet da-rin die düstere, ihm selbst, wie zahlreiche

Äußerungen belegen, so »unverdaulich« erscheinende Geschichte dem Betrachter. Sie zeichnet mit feinen Linien ihre Figuren – lässt bei Bedarf aber auch den wilden Hund von der Kette. Künstlerisch ausge-sprochen sensibel und mit einzigartigem Gespür für die Wirkung klanglicher Nuancen überträgt der Komponist den spezifischen Ausdruck eines stilisierten Volkstons auf das Drama, der Ibsens visionärem Realismus bei aller Tragik des Stoffes durchaus auch die Aura des Stimmungsvoll-Märchenhaften zugesteht.

Die beiden »Peer Gynt«-Suiten bilden von der Handlung, ihrer theatralen Wucht und Intensität zwar definitiv nur einen kleinen Ausschnitt ab, sie stehen weder für eine echte Szenenfolge, noch gar für das eigent-liche Nacherzählen der Geschichte. Doch sie spiegeln mit ihren pur musikalischen Rei-zen durchaus die Charakteristik des Ge-samtwerks wider, das sie bis heute so er-folgreich repräsentieren.

SUITE NR. 1: ZWISCHEN PASTORALE UND TROLLTANZ

So hebt die 1. Suite gleich mit dem Vorspiel des 4. Aktes an und entfaltet in friedvoller Idylle und in pastoralen Bläserfarben die be-rühmte »Morgenstimmung«. Der zunächst zart wiegende Gestus des in entrücktem E-Dur stehenden Satzes steigert sich all-mählich zu einem klanglichen Höhenflug des vollen Orchesters, ehe sich die poetische Stimmung des Beginns, jetzt mit der Melo-

»… der köstliche Geschmack eines mit Schnee gefüllten Bonbons.«

Claude Debussy über Griegs Musik zu »Peer Gynt«

ZITAT

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die im Horn und umspielt von girlandenarti-gen Vogelrufen der Holzbläser, allmählich wieder einstellt. Es folgt die ergreifende, in höchster Intensität auskomponierte Klage auf den Tod Åses, der Mutter des Helden, aus dem 3. Akt. Die schlichte, trauermarsch-artige Melodie, die sich durch die überwie-gende Verwendung von Sekund- und Quart-intervallen zum einen als vollkommen schlicht in ihrer Faktur, zum anderen jedoch als ausgesprochen dicht und drängend ver-mittelt, wird ausschließlich von den ge-dämpft spielenden Streichern intoniert. Sie steigert sich sequenzartig zweimal, um dann aus elysischen Höhen – wie ein letztes, langes Ausatmen – in die tiefen Streicher register abzusteigen und im Nichts zu verklingen.

»Anitras Tanz« ist eine melancholische Mi-schung aus Mazurka und Walzer, die nordi-sche Charakteristik mit orientalischen Far-ben verknüpft: in Basis-Liegetönen, in de-zenten harmonischen Reibungen sowie in Triller-, Triangel- und Pizzicato-Effekten, wobei charmante Dur-Aufhellungen des zu-nächst bedeckt gehaltenen Themas immer wieder auch hellere Nuancen ins Spiel brin-gen. Die »Halle des Bergkönigs« ist als rauschhaftes Finale der 1. Suite dann wieder eindeutig Griegs heimischer Sagenwelt zu-zuordnen. Das witzig tappende Thema der Fagotte bauscht sich hier allmählich im gan-zen Orchester auf und steigert sich zu tur-bulenter Tempo- und Dynamik-Ekstase. Die hier beim Schatzgraben porträtierten Trolle flüchten am Ende laut heulend und schrei-end. »Die Halle stürzt krachend zusammen, alles verschwindet.«

SUITE NR. 2: ZWISCHEN TÜRKENMUSIK UND HOLLÄNDERPATHOS

Ganz im Gegensatz zur ersten, beginnt die 2. Suite rasant und energiegeladen mit der Brautraubszene, die das Vorspiel zum 2. Akt des Dramas markiert. Doch den berstenden Beckenschlägen, die Peers Tat und die sich anschließende Flucht symbolisieren, folgt der Klagegesang der entführten Ingrid als zunächst dunkel gefärbter Streichergesang, der in der Folge zwar durch die Holzbläser von zarten Hoffnungsschimmern erhellt wird, dabei jedoch seine expressive Dichte keines-wegs einbüßt. Auch hier folgt ein arabisch gefärbter Satz, der für den Peer Gynt im 4. Akt erscheinenden Propheten steht: ein Auftritt in strahlendem C-Dur, dessen schwungvoller Marschgestus durch Piccolo-flöte, kleine Trommel, Triangel und Tambourin in ein apartes »orientalisches« Kolorit ge-taucht wird, wie man es etwa aus Mozarts Henrik Ibsen (1876)

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»Alla turca«-Sätzen seinerzeit längst kannte und liebte.

In »Peer Gynts Heimkehr« wähnt man sich anschließend stimmungsmäßig wie harmo-nisch unter dem Einfluss einer starken »Flie-gender Holländer«-Mystik, denn auch Grieg schildert hier eine stürmische Szene auf dem Meer – mit wild hineinwehenden Ton-kaskaden, mit zuckenden Piccolo-Blitzen und panischen Signalrufen sämtlicher Blä-ser. Ein düster tönendes Naturschauspiel von maximaler instrumentaler Farbigkeit! Das herrlich melancholische Lied der da-heim auf Peer Gynt wartenden Solvejg ver-eint noch einmal in poetischem Klangzauber all das, was man mit »nordischer Romantik« à la Grieg verbinden mag: die volkstümliche Schlichtheit der in kleinen Tonschritten er-blühenden Melodie, auf Bordunakkorden ruhend, harmonisch mit dezenten Reibun-gen dennoch hier und da reizvoll eingefärbt,

der elegische Charme der in der Instrumen-talversion »singenden« Solovioline sowie stilisiert sich schlängelnde Tanzfiguren, deren Harmonisierung den Melodien der Hardangerfiedel abgelauscht sind. Poetisch dezent verklingt damit das orchestrale Kalei doskop dieses starken nordischen Dramas: durchaus versöhnlich und nach wie vor betörend frisch und schön – und dabei gänzlich frei von jedem Vorwurf banaler Sentimentalität.

Kerstin Klaholz

Griegs eingängige Melodien aus »Peer Gynt« werden bis heute häufig für Filme, im Fernsehen und für die Werbung Zweck entfremdet. So avancierte die »Morgenstimmung« zu einer der bekann-testen Melodien der klassischen Musik überhaupt. »In der Halle des Bergkö-nigs« fand eine prominente Verwendung in dem frühen deutschen Tonfilm »M« (1931) von Fritz Lang. Das Stück wird im Film vom Serienmörder Hans Beckert, gespielt von Peter Lorre, gepfiffen und fungiert somit als dessen Erkennungs-melodie. Sie ist die einzige im Film vor-kommende Musik. Auch zahlreiche Jazz- und Rockbands schufen Adaptio-nen von Griegs »Peer Gynt«-Musik.

ÜBRIGENS...

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Die Violine begleitete den dänischen Kom-ponisten Carl Nielsen sein Leben lang. Sein Vater hatte zum einen als Anstreicher und Tagelöhner gearbeitet, zum anderen regel-mäßig als Geiger mit Volksmusikern bei Hochzeiten und Festen aufgespielt; so lern-te Carl bereits in jungen Jahren die Violine als Instrument kennen. Bald trat er ebenfalls bei Dorffesten und Tanzveranstaltungen als Geiger auf, doch bis er sein einziges Violin-konzert schrieb, sollten noch viele Jahre vergehen. Ein Vierteljahrhundert hatte er

sich immer wieder mit dem Gedanken getra-gen, ein Konzertwerk für die Geige zu schaf-fen, wie er in einem Brief an seinen tsche-chischen Bewunderer Max Brod bekannte, doch erst im Alter von 46 Jahren sah er sich dazu in der Lage. Dass das Werk für Nielsen eine besondere Herausforderung darstellte, geht aus einem seiner Briefe hervor: »Ich selber arbeite an meinem Konzert, zwar langsam«, schreibt er da, »aber sicher; die Aufgabe ist eigentlich recht schwierig und deshalb befriedigend. Tatsache ist, daß es aus guter Musik bestehen und dennoch die Zurschaustellung des Soloinstruments im besten Licht berücksichtigen muß, das heißt: inhaltsreich, populär und brillant, ohne oberflächlich zu sein. Das sind Wider-sprüche, die in einer höheren Einheit mün-den und aufgehen können und müssen.«

ENORME VIRTUOSITÄT

Das Violinkonzert entstand 1911 zwischen seiner 3. und 4. Symphonie, als sich Nielsen auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft befand. Anders als etwa seine Symphonie Nr. 3, die stilistisch klar in Richtung Moderne wies, zeichnet sich das im neoklassizisti-schen Stil komponierte Violinkonzert durch traditionelle Harmonik und Schönklang aus

»Inhaltsreich, populär und brillant«

CARL NIELSEN: VIOLINKONZERT

CARL NIELSENKonzert für Violine und Orchester op. 33

Lebensdaten des Komponistengeboren am 9. Juni 1865 in Sortelung auf Fünen; gestorben am 3. Oktober 1931 in Kopenhagen

Entstehungszeit1911

Widmungdem ungarischen Geiger Emil Telmányi gewidmet

Uraufführungam 28. Februar 1912 in Kopenhagen

BLICK INS LEXIKON

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– sowie durch enorme Virtuosität. Noch im-mer gibt es viele Geiger, die sich an das Werk nicht herantrauen, weil der Solist per-manent gefordert ist und kaum Pausen hat. Was die Form angeht, so orientierte sich Nielsen an der Barock-Zeit. Denn anders als seit der Wiener Klassik üblich unterteilte er das Konzert nicht in drei Sätze mit der Satz-folge schnell-langsam-schnell, sondern wählte eine groß angelegte Zweiteiligkeit, die charakteristisch ist für die »Sonata da chiesa« (Kirchensonate) des italienischen Barocks. Dabei besteht jeder der beiden Großteile aus einer weitgespannten langsa-men Einleitung und einem ebenfalls sehr umfangreichen schnellen Satz, die jeweils attacca, das heißt ohne Pause, ineinander übergehen. Nach wie vor diskutieren die Musikwissenschaftler darüber, ob es sich bei dem Konzert eher um eine zwei- oder um eine viersätzige Form handelt.

Das Konzert beginnt mit einer Art Tusch des Orchesters, anschließend wird der Solist direkt gefordert, denn gleich am Anfang des Werkes platziert Nielsen die erste von ins-gesamt fünf Solokadenzen für die Geige, was in einem Konzert absolut unüblich ist; sie verbindet auf gelungene Weise rhapso-dische Freiheit mit Virtuosität. An das Largo schließt sich ohne Pause ein Allegro-Satz an, der durch den ungewöhnlichen Zusatz »cavalleresco« (ritterlich, vornehm) in sei-nem Charakter spezifiziert wird. Er startet mit einem einprägsamen Hauptthema im Orchester, das sogleich von der Solovioline aufgegriffen und fortgeführt wird. Das zwei-te Thema hat gesanglichen Charakter und wird von der Oboe vorgestellt, von der Vio-line übernommen und schließlich vom Or-chester in vollem Tutti zum Klingen ge-bracht. Anschließend übernimmt die Geige wieder die Führung und leitet zu einer Solo-kadenz mit einem langsamen Mittelteil über,

die so ausgedehnt ist, dass sie beinahe wie ein eigener Satz erscheint. Hier finden sich Anklänge an Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo sowie an den ersten Satz von Jean Sibelius’ Violinkonzert. Darauf folgt eine klassische Reprise, in der die Themen des Satzbeginns wieder aufgegriffen wer-den. Auch in diesem Satz darf der Solist wieder zeigen, was er kann, denn er hat wahrlich viel zu tun, mal mit betörenden Kan-tilenen, mal mit etüdenhaften Figuren. Mu-sikalisch scheinen sich dort Mozart und Rachmaninow die Hand zu geben, und Niel-sens schlitzohriger Humor fügt sich auch noch ein.

RUHEPOL

Nach diesem turbulenten Geschehen bildet der Beginn des II. Teils, ein Poco Adagio, einen echten Ruhepol. Der Satz eröffnet mit

Carl Nielsen: Violinkonzert

Carl Nielsen (um 1908)

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Carl Nielsen: Violinkonzert

Der Widmungsträger Emil Telmányi (1900)

den Holzbläsern, die das Fundament für die Solovioline bereiten. Neben der bereits er-wähnten Sonata-da-chiesa-Form zeigt das Konzert hier noch einen weiteren Bezug zur Barockmusik, denn Nielsen bringt an dieser Stelle das B-A-C-H-Thema ins Spiel. Es wird zuerst von der Oboe intoniert und dann von der Geige übernommen, die dann über eini-ge chromatische Passagen zu einer weit ausladenden Melodie gelangt, die Bezüge zum langsamen Satz in Ludwig van Beetho-vens Violinkonzert aufweist. Es folgt eben-falls nach dem Vorbild von Beethovens Kon-zert ein rustikales Rondo im 3/4-Takt mit der Satzbezeichnung Allegretto scherzando. Wahrlich scherzhaft spielt die Violine hier auf, während das Orchester zur Tanzkapelle zu mutieren scheint. Dann stimmen die Holz-bläser ein Trio an, das ebenfalls Beethovens Handschrift trägt, nach einer Weile steigt die Violine mit ein. An die Wiederholung des

Scherzo-Themas schließt sich ein zweites Trio an, das von orientalischen Farben ge-prägt ist. Nun kommt die große Kadenz, vor der die meisten Geiger zittern. Sie beginnt mit einer Reihe von raschen Läufen, die von Pauken begleitet werden, außerdem werden dem Solisten in bester Paganini-Tradition haarsträubend schwere Techniken wie Piz-zicati der linken Hand und Doppelgrifftriller abverlangt. Schließlich erklingt die Reprise mit den Scherzo-Themen, auf sie folgt die im Solopart eher zarte und unauffällige Coda. Das Konzert endet schließlich mit ei-nem strahlenden D-Dur-Akkord.

Mario-Felix Vogt

Am 2. Oktober 1931 spielte der ungari-sche Violinvirtuose Emil Telmányi, der nicht nur Widmungsträger des Violinkon-zerts sondern auch Nielsens Schwieger-sohn war, das Konzert anlässlich der Einweihung des neu errichteten Funk-hauses des Dänischen Rundfunks. Niel-sen selbst war einen Tag zuvor nach einer Folge von Herzinfarkten ins Kran-kenhaus eingeliefert worden. Der schwerkranke Komponist konnte die live übertragene Aufführung jedoch am Radio miterleben – wohl die letzte Mu-sik, die er im Leben hörte, denn wenige Minuten nach Mitternacht starb er an Herzversagen.

ÜBRIGENS...

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Bereits zu Lebzeiten wurde Sibelius in seiner finnischen Heimat zur nationalen Identifika-tionsfigur stilisiert. Im Vordergrund standen dabei nicht allein seine insgesamt sieben Symphonien, sondern auch die vielfach auf dem Nationalepos »Kalevala« basierenden symphonischen Dichtungen, in denen man ein tönendes Abbild der Wälder und endlo-sen Weite der Landschaft wähnte (und noch immer wähnt). Dass sich Sibelius sowohl stilistisch als auch mit Blick auf die von ihm bevorzugten Gattungen auch nach dem Ers-ten Weltkrieg treu blieb, muss mit einem Blick in die Geschichte nicht weiter verwun-dern: Während in Zentraleuropa eine junge Komponistengeneration angesichts der menschenverachtenden Kriegsmaschinerie aufbegehrte und mit den als überkommen empfundenen Traditionen brach, konnte

Finnland 1917 endlich seine Unabhängigkeit von Russland erklären und damit die über Jahrzehnte unterdrückte nationale, sprach-liche wie kulturelle Identität auch nach au-ßen hin repräsentieren. Diese Entwicklung spiegelt sich in den bevorzugten Genres wider: Erklang in Zentraleuropa auf den Fes-ten für Neue Musik zu Beginn der 1920er Jahre vornehmlich Kammermusik, so lebte in Nordeuropa (wie übrigens auch in Eng-land) die spätromantische Epoche mit ihrer großformatigen Orchestermusik nahezu kontinuierlich fort.

»MEINE SYMPHONIEN SIND MUSIK«

Sibelius’ hohes nationales wie internationa-les Ansehen machte es freilich anderen fin-nischen Komponisten schwer, sich aus dem übermächtigen Schatten des Meisters zu lösen und sich Gehör zu verschaffen. Wie problematisch die Situation war, wie ohn-mächtig man sich bisweilen in schöpferi-schen Dingen Sibelius gegenüber fühlte, belegt eine Äußerung von Armas Järnefeld (1869–1958), der später auch als bedeuten-der Dirigent in Nordeuropa wirkte: »Für mich war Sibelius die Verkörperung der Musik. Seine Kühnheit und Originalität inspirierte

Zwischen Selbstkritik und Hauptwerk

JEAN SIBELIUS: 5. SYMPHONIE OP. 82

»Wieder weit unten. Aber ich kann schon den Berg sehen, den ich mit Sicherheit besteigen werde […] Gott wird die Tür für einen Augenblick öffnen und sein Orchester wird die Symphonie Nr. 5 spielen.«

Jean Sibelius an seinen Freund Axel Carpelan (1914)

ZITAT

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Jean Sibelius: 5. Symphonie op. 82

mich, aber als er begann, fremde und unaus-getretene Wege zu beschreiten, verwirrte und paralysierte mich das vollständig. Nach-dem ich ihn gehört hatte, war ich außer Stande weiterhin zu komponieren. Selbst der Versuch, ihm zu folgen, erschien mir vergeblich.«

Doch darf nicht vergessen werden, dass sich auch Sibelius selbst schwer tat, sym-phonisch zu reüssieren. Erst spät stellte er sich mit seinem ganz eigenen Zugang dem gewichtigen Repertoire. Vom Tonfall gelei-tet, der fraglos an die klangmächtigen, der Kalevala verpflichteten Tondichtungen an-knüpft, suchten viele Zeitgenossen daher auch in den Symphonien nach einem kon-kreten Inhalt, jedoch vergeblich. Denn Sibe-lius konstatierte kühl: »Meine Symphonien sind Musik – erdacht und ausgearbeitet als Ausdruck der Musik, ohne irgendwelche literarische Vorlage.«

IM STRUDEL DER ZEIT

Der fast gleichmäßig anmutende vierjährige Rhythmus, in dem Sibelius seine ersten fünf Symphonien zwischen 1899 und 1915 voll-endet hatte, täuscht nur zu leicht über die teilweise erheblichen Schwierigkeiten hin-weg, die mit der Entstehung der Partituren einhergingen. Besonders bei der Ausarbei-tung und den anschließend in mühsamer Arbeit vorgenommenen Revisionen der 5. Symphonie wurde Sibelius offenbar im-mer wieder von seinem selbstkritischen Anspruch eingeholt. Dieser erstreckte sich nicht nur auf das eigene schöpferische Ver-mögen, sondern auch auf seine Position im zeitgenössischen Musikleben. Als in Zen-traleuropa in Kammer- und Klaviermusik neue ästhetische und kompositionstechni-sche Paradigmen an Bedeutung gewannen, plagten Sibelius, der sich nie als Avantgar-dist verstand, zusehends Zweifel am eige-nen Schaffen, wie er seinem Biographen Karl Ekman gestand: »Ich war unschlüssig,

JEAN SIBELIUSSymphonie Nr. 5 Es-Dur op. 82

Lebensdaten des Komponistengeboren am 8. Dezember 1865 in Hämeen-linna bei Tavastehus / Finnland; gestorben am 20. September 1957 in Järvenpää bei Helsinki

Entstehungerste Fassung: 1914/15 Revisionen: 1916dritte, endgültige Fassung: 1919

Uraufführung(en)erste Fassung: am 8. Dezember 1915 in Helsinkizweite Fassung: am 8. Dezember 1916 in Turku / Finnland dritte Fassung: am 24. Dezember 1919 in Helsinki

BLICK INS LEXIKON

Jean Sibelius (1913)

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ob ich mit der fünften Symphonie beginnen sollte. Ich habe viel darunter zu leiden ge-habt, dass ich mich darauf versteifte, Sym-phonien zu komponieren in einer Zeit, in der so gut wie alle Tonsetzer zu anderen Aus-drucksformen übergegangen waren.«

Wie sehr ihn die Komposition der 5. Sym-phonie tatsächlich belastete, dokumentie-ren die drei recht unterschiedlichen Fassun-gen des Werkes – nicht zuletzt auch, weil sie alle nach und nach öffentlich aufgeführt wurden, die letztgültige erst am 24. Dezem-ber 1919 mit dem Städtischen Orchester in Helsinki. Vor allem von der ursprünglichen Gestalt zur zweiten Fassung war es ein be-schwerlicher Weg, wie Sibelius seinem Freund Axel Carpelan am 20. Mai 1918 stich-wortartig beschrieb: »Die fünfte Symphonie in ihrer neuen Form fast komplett umkom-poniert. Der erste Satz ist vollkommen neu. Der zweite ähnelt dem alten. Der dritte ist eine Reminiszenz des Schlusses vom ersten Satz. Der vierte Satz, die alten Motive, aber in einer nüchternen, festeren Form durch-geführt. Das Ganze, wenn ich es so sagen

darf, ist eine vitale Steigerung auf den Schluss zu. Triumphal.«

»NATURMYSTIK, ROMANTIK UND GOTT WEISS WAS«

Es ist die Gestalt der Motive und Themen sowie die sich von traditionellen Mustern entfernende formale Disposition des Wer-kes, die den schöpferischen Prozess von Anfang an schwierig gestaltete: »Es ist, als ob Gott Vater Mosaiksteine aus dem Boden des Himmels herabschleudert und mich bit-tet herauszufinden, wie sie ursprünglich angeordnet waren«, notierte Sibelius bereits zu Beginn der Arbeit am 10. April 1915 in sein Tagebuch. So ist (in der endgültigen Fas-sung) für den ersten Teil des Kopfsatzes eine nahezu organische Entfaltung des mu-sikalischen Materials charakteristisch. Der Rahmen wird durch einen eigentümlichen Signalruf der Hörner gesetzt – gleich zu Be-ginn in der vorgeschalteten Einleitung, dann im fließenden Übergang zum direkt an-schließenden Scherzo, bei dem die Steige-rungswellen ohne die von Sibelius in Wien

Jean Sibelius auf der Veranda seiner Villa (1907) Sibelius’ Villa »Ainola« bei Helsinki

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gesammelten Erfahrungen mit der Sympho-nik Anton Bruckners nicht zu denken sind. Die enge motivische Verknüpfung der ein-zelnen Abschnitte und Sätze umfasst auch das Andante mit seinem epischen Charakter und seiner strophischen Anlage, die auch volksliedartige Versatzstücke in sich auf-nimmt.

Dem Finale ist kaum anzumerken, dass es sich für Sibelius während der Revisionsar-beiten als der schwierigste Satz des gesam-ten Werkes gestaltete. Dabei geht das sich am Ende hymnisch aufschwingende Thema der Hörner auf ein Naturschauspiel zurück, das Sibelius tief beeindruckte und hier in klangliche Gestalt umgesetzt wurde. Am 21. April 1915 notierte er offenkundig im In-nersten bewegt in sein Tagebuch: »Sah heu-te zehn vor elf 16 Schwäne. Eines der groß-artigsten Erlebnisse in meinem Leben! Herr Gott, diese Schönheit! Sie kreisten lange über mir, verschwanden im Sonnendunst wie ein silbernes Band, das hier und da auf-glitzerte. Ihr Ruf hat einen ähnlichen Holz-bläserklang wie der der Kraniche, aber ohne Tremolo. Die Schwäne nähern sich aber mehr der Trompete, obwohl der Sarrusophon klang deutlicher ist. Ein tiefer Refrain erinnernd an das Schreien eines kleinen Kindes. Na-turmystik und Lebensweh! Das Finalthema der V. Symphonie: [folgt das Thema des Fi-nales] !! Herr Gott! Naturmystik + Romantik und Gott weiß was.«

Michael Kube

Das Ende der 5. Symphonie ist so schlicht wie ungewöhnlich: Sibelius trennt die sechs harschen Akkorde der Schlusskadenz durch unregelmäßig und verstörend lange Pausen voneinander ab. Es ist einer der herausragendsten »Dirigenten-Momente« der klassischen Musik. Wie mit einer Carte blanche versehen, kann der Orchesterchef das Ende der Symphonie zelebrieren – vorausgesetzt das Publikum lässt sich nicht aufs Glatteis führen und kann dem Impuls widerstehen, zu früh zu klat-schen. Denn wie Stefan Zweig zu sagen wusste: »Auch die Pause gehört zur Musik.«

ÜBRIGENS...

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Die Künstler

DIRIGENT

John Storgårds

Der finnische Dirigent und Violinist John Storgårds ist derzeit Erster Gastdirigent des BBC Philharmonic Orchestra sowie des Na-tional Arts Centre Orchestra in Ottawa, Ka-nada. Bekannt für seine kreativen Program-me und die Liebe zur zeitgenössischen Musik hält John Storgårds außerdem den Titel des Künstlerischen Leiters des Lapland Chamber Orchestras und ist zudem Artistic Partner des Münchener Kammerorchesters.

John Storgårds dirigiert Orchester wie das NDR Elbphilharmonie Orchester, das Ge-wandhausorchester Leipzig, das Sympho-nieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Bamberger Symphoniker, das Rund-funk-Sinfonieorchester Berlin, das BBC

Symphony Orchestra, das Orchestre Phil-harmonique de Radio France, das Orchestre National de France, das Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Torino sowie alle führen-den Orchester Skandinaviens, insbesonde-re das Helsinki Philharmonic Orchestra, bei dem er von 2008 bis 2015 als Chefdirigent wirkte. Traditionelles Repertoire mit sym-phonischen Raritäten zu kombinieren, ge-hört zu seiner Stärke. Er brachte Kompositi-onen von Dean, Saariaho, Nørgård und Tur-nage zur Erstaufführung wobei viele dieser Werke Storgårds selbst gewidmet wurden.

Zu seiner umfangreicher Diskographie zäh-len u. a. die von der internationalen Kritik gefeierten Gesamtaufnahmen sämtlicher Symphonien von Sibelius und Nielsen mit dem BBC Philharmonic Orchestra. Weitere Einspielungen existieren von Nørgard, Korn-gold und Rautavaara, letztere wurde sogar mit einer Grammy Nominierung und 2012 mit dem Gramophone Award ausgezeichnet. Seine Einspielung der Konzerte für Theremin und Horn von Kalevi Aho erhielt einen ECHO Klassik Preis.

John Storgårds studierte Dirigieren bei Jor-ma Panula und Eri Klas. Im Jahr 2002 wurde er mit dem finnischen Staatspreis für Musik ausgezeichnet, im Jahr 2012 mit dem Pro Finlandia Preis.

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Die KünstlerDie Künstler

VIOLINE

Baiba Skride

Die in Lettland geborene Geigerin Baiba Skride spielt mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Gewandhausorches-ter Leipzig, dem Boston und Chicago Sym-phony Orchestra, New York Philharmonic, London Symphony, Concertgebouw Orkest Amsterdam oder dem Orchestre de Paris. Zu den Dirigenten, mit denen sie zusammenar-beitet, zählen Marin Alsop, Christoph Eschenbach, Mikko Franck, Jakub Hrůša, Susanna Mälkki, Andris Nelsons, Andrés Orozco-Estrada, Kirill Petrenko, Yannick Né-zet-Séguin, Tugan Sokhiev, John Storgårds und Simone Young.

Im Sommer 2018 kehrte Baiba Skride zum NHK Symphony Orchestra Tokyo unter Juk-

ka-Pekka Saraste zurück und spielte erneut beim Tanglewood Music Festival sowohl Kammermusik wie auch Konzerte mit dem Boston Symphony Orchestra. Mit dem Or-chester aus Boston folgte eine Europa-tournee unter Andris Nelsons, die sie mit Leonard Bernsteins Serenade zu den BBC Proms, in die Elbphilharmonie Hamburg, in den Musikverein Wien, in das KKL Luzern, in die Philharmonie de Paris und in das Con-certgebouw Amsterdam führte. Weitere Hö-hepunkte in der Spielzeit 2018/19 sind Wie-dereinladungen zum Mozarteumorchester Salzburg, City of Birmingham Symphony Orchestra, Oslo Philharmonic Orchestra, Helsinki Philharmonic Orchestra und Gothen burg Symphony Orchestra. Im Früh-jahr 2019 wird sie das neue Violinkonzert von Sebastian Currier uraufführen, ein Auf-tragswerk des Boston Symphony Orchestra und des Gewandhausorchesters Leipzig.

Baiba Skride wuchs in einer Musikerfamilie in Riga auf, wo sie auch ihr Musikstudium begann. 1995 wechselte sie an die Hoch-schule für Musik und Theater Rostock zu Professor Petru Munteanu. Im Jahr 2001 gewann sie den 1. Preis des Queen Elisabeth Wettbewerbs in Brüssel. Sie spielt die Stra-divari »Yfrah Neaman«, eine großzügige Leihgabe der Familie Neaman auf Vermitt-lung der Beares International Violin Society.

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Die Jahre 1945–1970

Erstes Konzert nach dem Zweiten Weltkrieg unter der Leitung von Eugen Jochum

Oswald Kabasta wurde von der

amerikanischen Musikkontroll-

stelle als Chefdi-rigent abgelehnt. Stattdessen wird

Hans Rosbaud zum Chefdirigen-

ten berufen und bleibt dies bis

1948

Erste Konzert-serie Wilhelm Furtwänglers im Nachkriegs- München

ln Riegers Amtszeit fällt die drohende Fusi-on mit dem kurz zuvor

durch Eugen Jochum gegründeten Sympho-nieorchester des Bay-erischen Rundfunks. Die Verweigerung der

Pensionsansprüche und die eingedenk der ruhmreichen Vergan-

genheit der Philharmo-niker vehement interve-nierende Öffentlichkeit rettet das Orchester vor

der Auflösung

Der ehemalige Konzertmeister

der Philharmoni-ker Karl Snoeck

tritt mit Mendels-sohns Violin-

konzert auf. Er hatte Lager und

Schwerstarbeit in München überlebt

In einer akuten Depression wählt Oswald Kabasta den Freitod, da er auf Grund einer (später geklärten) Unstimmigkeit in seinen Angaben zur Parteizuge-hörigkeit seine Dirigententätigkeit nicht mehr aus-üben darf

Fritz Rieger wird neuer

Chefdirigent bis 1966

08.0

7.

27.0

9.

Erstes Auslands-gastspiel nach dem Zweiten Weltkrieg in St. Gallen in der Schweiz. Innerhalb nur weniger Jahre sind die Münchner Philharmoniker wieder in allen europäischen Musikmetropolen zu Hause

1945 1945 1947 19491945 1946 1949 1949

Her

bst

20.0

7.

06.0

2.


Her

bst

27.-2

9.09

.

19


1945 1946 1949 1949

25.0

3.

10./1

1. 07

.

Juli

14./1

5.12

.

Mit den »Kon-zerten für die Jugend« wird

die Tradition der »Jugendkonzerte« begründet. Bis zu

35.000 Interes-sierte besuchen

heute jährlich die mehr als 200 Veranstaltungen

von »Spielfeld Klassik«

Rudolf Kempe wird neuer GMD bis zu seinem Tod 1976

Konzertante Auf-führung der Oper »Titus« zum 200. Geburtstag von W. A. Mozart

Debüt als Opern-Orchester

mit Mozarts »Don Giovanni«

unter Joseph Keilberth im

Cuvilliés- Theater. Mit

dieser »Premie-re« beginnt eine zwanzigjährige

Zusammenarbeit mit der Bayeri-

schen Staatsoper

12./

15.0

7.

14.0

8.

01.0

1.

Sais

on

Der Herkulessaal wird vorübergehend Heimstätte der Münchner Phil-harmoniker. Ein Wiederaufbau der Tonhalle ist inzwischen ad acta gelegt

Die Münchner Philharmoniker

feiern ihr 75-jähriges

Bestehen»800 Jahre

München 1158/1958«.

Zweites Fest-konzert mit

Gustav Mahlers »Symphonie

der Tausend« (Ltg. Fr. Rieger) Fritz Rieger ver-

abschiedet sich mit Bruckners »Achter«

1953/54 1956 1962 19671953 1958 1966 1968


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Neues aus dem Orchester

Sreten Krstič verabschiedet sich in den Ruhestand

Der gebürtige Belgra-der Sreten Krstič be-gann 1980 als Stimm-führer der 2. Geigen seine Laufbahn bei den Münchner Phil-harmonikern. Bereits zwei Jahre später be-warb er sich um die Konzertmeisterstelle der 1. Geigen, die er dann mit großer Mehr-heit des Orchesters und der Unterstützung des damaligen GMD Sergiu Celibidache auch erhielt. Vor allem seine Interpretationen der großen Violin-Soli von Richard Strauss wie z. B. im »Heldenle-ben«, »Don Juan«, »Zarathustra« oder »Till Eulenspiegel« nicht nur in München, son-dern auch bei internationalen Gastspielen in der Carnegie Hall und dem Musikverein Wien werden unvergesslich bleiben. Bis zum heu-tigen Tage versucht Sreten die legendäre Klangtradition und Aufführungspraxis aus der Celibidache-Ära an junge Generationen weiterzugeben. Dies gilt in besonderem

Maße für Interpretati-onen der Symphonien von Anton Bruckner.

Sein positiv chaoti-sches Wesen führte hin und wieder zu amü-santen Begebenhei-ten. So konnte es so-gar einmal passieren, dass er bei einer Ma-tinee einstimmen woll-te und überrascht fest-stellen musste, dass er die am Abend zuvor im Konzert gerissene Sai-te noch nicht ausge-tauscht hatte.

Ein maßgeblicher An-teil seines künstleri-

schen Werdegangs nahm die Kammermusik ein. Seine von ihm ins Leben gerufenen Kam-mermusik-Formationen vom Klaviertrio bis zum Streichoktett sind fast schon legendär. Berühmt-berüchtigt ist seine musikalische Spontanität, mit der er im Konzert gerne mal von seinem zuvor gründlich geprobten Kon-zept abweicht und seine Mitspieler damit schwitzend auf die Stuhlkante treibt. Auch

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Neues aus dem Orchester

erinnern wir uns gerne an originelle Erlebnis-se im Zusammenhang mit Konzertreisen des Streichsextetts: Von grenzwertigen Auto-fahrten durch verschiedenste Balkanstaaten (Explosion neben dem Auto oder stundenlan-ge Grenzkontrollen) bis hin zu fehlenden No-tenständern oder der Erkenntnis, dass man sich bis 30 Minuten vor dem Konzert im fal-schen Saal eingespielt hat, sorgten stets für Bombenstimmung im Ensemble.

In den letzten Jahren fand er eine neue Lei-denschaft in der Barockmusik, die er mit der ihm eigenen Spontanität äußerst spannend und lebendig interpretiert. Mit seinem Aus-scheiden aus unserem Orchester bleibt Sre-ten dem Orchesterspiel und der Kammermu-sik dennoch als künstlerischer Leiter der Philharmonischen Solisten und vor allem der Zagreber Solisten erhalten.

Wir bedanken uns bei Dir, lieber Sreten, für zahlreiche unvergessliche Erlebnisse und freuen uns schon auf weitere »schweißtrei-bende Stuhlkanten-Momente«!

Deine Kollegen Odette, Stephan, Wolfgang und Tommi

Es war Anfang der 80er Jahre, als ich ins Or-chester kam. Damals waren die Philharmoniker ein Klangkörper dominiert von älteren Herren, oft grauhaarig bis glatzköpfig. Unter ihnen war jedoch ein gut aussehender, jugendlicher Gei-ger, ausgestattet mit einer vollen, buschigen, schwarzen Haarpracht. Diese gehörte zu Sreten Krstič, damals saß er als Stimmführer am ersten Pult der 2. Violinen.

Kurz danach wirkte ich bei einem Kammer-orchesterkonzert mit, in dem Sreten als Solist auftrat. Dort spielte er mit solch einem Elan,

einer Virtuosität und einer Selbstverständ-lichkeit, dass mir in diesem Moment klar war: Er würde nicht lange Stimmführer der 2. Gei-gen bleiben. Ein paar Jahre später nahm Sre-ten seine Chance wahr und gewann das Pro-bespiel für die 1. Konzertmeisterstelle. Es war eine glänzende Leistung, weit besser als das, was die hochkarätige Konkurrenz zu bieten hatte. Unser damaliger Chef Sergiu Celibida-che und das Orchester waren begeistert. Die Diskussion reduzierte sich auf eine knappe Frage des Maestro: »Wer ist dagegen?«

Heute sind Sretens Haare zwar noch immer buschig, jedoch nicht mehr schwarz. Geblie-ben sind ihm aber seine Virtuosität, sein war-mer Geigen-Klang und die Liebe zur Musik. Unvergesslich ist mir, wie er vor ein paar Jah-ren in der Carnegie Hall in New York die an-spruchsvollen Violin-Soli von Richard Strauss – im »Heldenleben«, »Don Juan«, »Zarathus-tra« und »Till Eulenspiegel« – bravourös hin-tereinander meisterte.

Als dein langjähriger Spind-Nachbar kann ich dich nur bewundern. Wie du in all den Jahren meist erst fünf Minuten vor der Aufführung erschienst, egal wie schwer das Programm auch war, und dann ohne mit der Wimper zu zucken das Konzert in voller Ruhe und Sou-veränität aufgeführt hast. Hut ab!

Lieber Sreten, ich wünsche dir auch weiterhin nur das Allerbeste!

Philip Middleman

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Freitag08_03_2019 20 Uhr 3. Abo e4Samstag09_03_2019 19 Uhr 4. Abo f

ARNOLD SCHÖNBERG»Friede auf Erden« für Chor a cappella op. 13ALBAN BERGKonzert für Violine und Orchester»Dem Andenken eines Engels«WOLFGANG AMADEUS MOZARTRequiem d-Moll KV 626 (Süßmayr-Fassung)

BARBARA HANNIGANDirigentinCHRISTIAN TETZLAFFViolineELIZABETH KARANISopranTUURI DEDEMezzosopranTHOMAS ELWINTenorERIK ROSENIUSBassPHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHENEinstudierung: Andreas Herrmann

Sonntag10_03_2019 15 Uhr

KINDERKONZERT»Karneval der Tiere mit Maus und Monster«Carl-Orff-Saal im Gasteigfür Kinder ab 6 Jahren

SALOME KAMMERStimmeHEINRICH KLUGLeitung

Eine Kooperation mit demKulturkreis Gasteig e. V.

Sonntag17_03_2019 11 Uhr 5. Abo mSamstag16_03_2019 10 Uhr4. Öffentliche Generalprobe

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38»Frühlingssymphonie«Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97»Rheinische«

PABLO HERAS-CASADODirigent

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VorschauVorschau

Montag18_03_2019 18_30 Uhr3. Jugendkonzert

ROBERT SCHUMANNSymphonie Nr. 1 B-Dur op. 38»Frühlingssymphonie«Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97»Rheinische«

PABLO HERAS-CASADODirigent

Präsentiert vonMALTE ARKONA

Freitag22_03_2019 20 Uhr 3. Abo k4Samstag23_03_2019 19 Uhr 5. Abo d

WOLFGANG RIHMAuftragswerk der Münchner PhilharmonikerANTON BRUCKNERSymphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische«

VALERY GERGIEVDirigent

Montag25_03_2019 20 Uhr 3. Abo g4Dienstag26_03_2019 20 Uhr 3. Abo h4

PETER I. TSCHAIKOWSKYKonzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCHSymphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

VALERY GERGIEVDirigentRUDOLF BUCHBINDERKlavier

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Abonnentenorchester

Mitspieler gesucht!

am Sonntag, den 5. Mai 2019 findet im Prinzregen-tentheater das nächste Konzert des »Abonnenten-orchesters der Münchner Philharmoniker« statt. Das Orchester, das 1988 mit Unterstützung von Maes-tro Celibidache gegründet wurde und seitdem von Heinrich Klug, dem ehema-ligen Solocellisten der Philharmoniker geleitet wird, hat sich diesmal ein attraktives Programm mit Werken von Peter Tschai-kowsky vorgenommen: das Violinkonzert (Solist ist der Philharmonische Konzertmeis-ter Julian Shevlin) und Suiten aus den Bal-letten »Schwanensee« und »Nussknacker«. Zur Nussknacker-Suite tanzt das Tanz-ensemble der Musikschule Gilching (Cho-reographie Hannelore Husemann-Sieber).

Wenn Sie ein Orchester-instrument spielen, sind Sie gern eingeladen, dabei zu sein! Die erste Probe ist am Montag, den 25. März um 19.30 Uhr im Chorpro-bensaal der Philharmonie. Die Probentermine und das Notenmaterial können Sie sich von der Website des Abonnentenorchesters he-runterladen (www.muench-ner-abonnentenorchester.de). Vor allem Streicher sind noch gesucht.

Wir freuen uns natürlich auch, wenn Sie als Zuhörer dabei sein möchten. Karten von 16 bis 30 € (inklusive VVK-Gebühr) sind über die Münchner Philharmoniker oder bei Mün-chen-Ticket erhältlich.

Ihr

Heinrich Klugund die Münchner Philharmoniker

Abonnentenorchester

Liebe Abonnentinnen und Abonnenten der Münchner Philharmoniker,

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Das OrchesterDas Orchester

Die MünchnerPhilharmoniker

CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEVEHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinIason Keramidis, stv. KonzertmeisterClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenFlorentine LenzVladimir TolpygoGeorg PfirschVictoria Margasyuk

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias LöhleinKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina Schmitz

Ana Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko FuseQi ZhouClément CourtinTraudel ReichAsami YamadaJohanna Zaunschirm

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerJulie Risbet

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde Hayer

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Das Orchester

Sven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacıgil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich von Neumann-CoselUmur Kocan

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTERaffaele Giannotti, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloAlois SchlemerHubert PilstlMia AselmeyerTobias Huber

TROMPETENGuido Segers, SoloFlorian Klingler, SoloBernhard Peschl, stv. SoloMarkus RainerNico Samitz

POSAUNENDany Bonvin, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

TUBARicardo Carvalhoso

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg HannabachMichael Leopold

HARFETeresa Zimmermann, Solo

ORCHESTERVORSTANDMatthias AmbrosiusKonstantin SellheimBeate Springorum

INTENDANTPaul Müller

Das Orchester

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenRedaktion:Christine MöllerCorporate Design und Titelgestaltung:Geviert, Grafik & TypografieMünchengeviert.comGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Einführungstexte: Kerstin Klaholz, Mario-Felix Vogt, Michael Kube. Nicht na-mentlich gekennzeichnete Texte und Infoboxen: Chris-tine Möller. Künstlerbiogra-phien: nach Agenturvorla-gen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; je-der Nachdruck ist seitens der Urheber genehmi-gungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Edvard Grieg: wikimedia commons; Abbildungen zu Carl Niel-sen: wikimedia commons; Abbildungen zu Jean Sibeli-us: Erik Tawastjerna, Jean Sibelius – eine Biographie, Salzburg und Wien 2005; wikimedia commons. Künst-lerphotographien: Marco Borggreve (Storgårds, Skri-de), Hans Engels (Krstič).

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt

mphil.de/label

Ab jetzt im Handel

Die MPHIL CD-Box zum Jubiläum mitAufnahmen aus dem umfangreichen Archiv des Orchesters

’18’19

edvard grieg carl nielsen grieg - mphil.de · 121. spielzeit seit der gründung 1893 valery...

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