紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 141

中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索

紀家琳*中文摘要

本文分二部分書寫：一為中、西、臺劇場燈光發展歷程的關聯性探索，二為

根據歷史沿革，將燈光設計的意圖歸納分析後，以條例的方式提出個人觀點。

第一部分引用金長烈標示的西方劇場燈光五個發展歷程：1. 照明即「照亮」時期、2. 可控光的啟蒙時期、3. 表現自然幻覺時期、4. 抒發藝術情感時期、5. 走向光景時代，作為歷史發展的階段性依據，爬梳中國與西方燈光史料中各代表性

文獻，對照雙方在同時期燈光技術與設計概念的平行差異，論證中國舞臺燈光設

計概念至 20世紀初期時仍落後西方約 200年，其原因與戲曲藝術美學所奠定的表演特色有著肯定的因果關係。

臺灣劇場燈光的發展，以近代重要的三個歷史分界點劃分可見：1. 明清期間至臺灣割讓前，燈光對演出的影響性不大。2. 日治期間受到中國戲曲改革、日本新派劇的影響，劇場燈光意識略有起步，但仍屬「水電工」階段。3. 戰後日人撤出臺灣，由於對岸劇場工作者隨國民政府播遷至臺、高等教育體系成立，以及歷

經二次劇場美學西潮的推波，終於產生正式「燈光設計」的名稱，並從此奠定劇

場燈光設計的學科基礎。

第二部分為燈光設計意圖的論述。以第一部分西方歷史史實為依據，透過西

方燈光發展文獻，藉由表演中「光」的使用屬性、當時舞臺表演主流美學觀的燈

光設計概念、光所能製造的舞臺功能與效果、燈具與燈光控制系統的演進，以及

著名舞臺美術家提出的重要舞臺改革理論，歸納出燈光設計的四大意圖：1. 控制演出照明、2. 表現象徵意識、3. 營造整體氛圍、4. 創新表演環境。並藉由意圖的整理，再歸納劇場表演與燈光設計的相關四要素：1. 燈光的對象物、2. 燈光的表現手法、3. 燈光的設計依據、4. 燈光的可行性條件。以利日後劇場從業人員在燈光設計與演出分析時能有所依歸與方向。

關鍵詞： 劇場燈光、燈光史、燈光設計

《戲劇學刊》第二十七期，頁 141-175（民國一〇七年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 27 (2018): 141-175School of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2017.8.29；通過日期：2017.12.30*中國文化大學戲劇學系助理教授

戲劇學刊142

Exploring the Development and Design Intention of Theater Lighting in China, the West and Taiwan

Chia-lin Chi*

Abstract

This article is divided into two parts: 1. an account of the relations between theatre lighting development in China, the West and Taiwan; 2. the author’s view on the subject based on an analysis of theater lighting design intention in historical contexts.

The first part recounts the five development periods of western theater lighting: 1. merely lighting up the stage; 2. beginning of controlled lighting; 3. illusion of natural lighting; 4. expressive and artistic lighting; and 5. the emergence of lightscape. This historical time frame is used to examine important literatures in the history of lighting development in China and the West. Comparing their techniques and concepts of lighting design, we can see that the Chinese stage lagged behind the West for about 200 years in the early 20th century. This was due to the performing characteristics established by the aesthetics of Chinese opera.

The development of theater lighting in Taiwan can be divided into three historical periods. Lighting was inconsequential in the Ming and Qing Dynasties. It improved under Japanese colonization, thanks to the influence of reformed Chinese theatre and Japan’s new drama, but it was still rather basic. After World War II, Chinese theatre practitioners came with the Nationalist government, the system of higher education was established, and a second wave of Western influence arose. Eventually“theatre lighting design”was recognized as an academic discipline.

Based on the historical facts discussed in the first part of this article, the second part of the article discusses the intention of lighting design. A few factors are considered: the purposes of lighting, the concepts of lighting design according to mainstream performance aesthetics, the functions and effects of stage lighting, and the technical aspects of lights and lighting control. We come up with four major intentions in lighting design: 1. controlling the lighting conditions for the performance; 2. expressing symbols and consciousness; 3. creating the overall performance atmosphere; and 4. creating a new performance environment. Based on this analysis of intention, we sum up four major elements connecting theater performance and lighting: 1. the objects being lighted; 2. the methods of expression with lighting; 3. the basis of lighting design; and 4. feasibility. This discussion will present some guidance and directions for theatre practitioners in future lighting design and performance analysis.

Keywords:　 theater lighting, lighting history, lighting design

*　 Assistant Professor, Department of Theatre Arts, Chinese Culture University

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一、前言

當代劇院，「光」唾手可得，沒有一座建築性劇場會受到天候影響而無法演出。無論

外界是白天或夜晚，劇場裡的每個空間，都能透過「燈光」獲得最基本的照明功用，方便

又快速。「照明」本就是「光線」一直以來最基本的功能，當人們在夜晚活動時，光線點

亮了黑夜，提供人們安全感。人們對於看不清楚的地方總是懷抱恐懼與幻想，好比孩童驚

懼著櫥櫃後的長毛怪。

遠古黑夜中，來自月亮的自然光幫助人們觀看，然其映照萬物的效果還是遠不及日光

被烏雲遮蔽時來得清晰，更別說在月光微弱，或是被雲層遮住時，世界僅剩一片漆黑，人

們此時只能不動也不出聲地窩在洞穴內，聽看著洞穴外的一切，安靜等待白日的到來，或

是依靠雲層間幽微出現的月光與點點星光察看環境，深怕從暗處跑出野獸將自己吞噬。曾

幾何時，人類就不經意地在洞穴中，透過自然微光的映射，安靜又專注地觀看了一場又一

場人類對人類，抑或人類與野獸的衝突或廝殺，而感到驚心膽跳，並發現自己正安全無虞

地受到黑暗與洞穴保護，僅是觀看者，非身陷其中的主角，進而感受到莫名的喜悅。

第一道閃電帶來的大地火光，不僅使得人類能在黑暗中看得清楚，不再畏懼黑暗，並

令人們懂得透過火的使用，發現「光」是能夠自己製造的物質。只是此時的「光」會發熱、

冒煙且需要燃料才能維持亮度。當能夠主宰與了解光源的亮、暗方法時，漫長的黑夜不再

限制個人或族群的發展，黑夜等於白天，時間不再受限，透過「光」，人類有了主宰整個

世界的機會。控制了光就等同具有控制黑暗的能力以及時間的長短，就能控制洞穴外的空

間，同時控制洞穴中的人能看什麼、不能看什麼。

隨著時間挪移與人類群居社會的開始，具宗教意涵的崇拜與信仰從自然界的天地、海

河、樹木、山林、閃電、雷火一路到動物、農作物與人類自身的神靈，成為人類祭祀儀式

的對象。歌、舞、樂與戲劇雛型，逐漸出現於宗教儀式中，「火光」依然提供宗教活動在

夜間進行時的基本照明。此時儀式的參與者發現，因為火光與煙霧所造成的光影晃動與色

調氛圍，除了使得現實與宗教儀式難以區別外，魔幻氣息的渲染，加上躁動歌舞不時令人

血脈賁張，有時又令人情不自禁地投射更多情感於其中，而開始對光影產生了不同的詮釋

與理解，即虛幻卻又帶著幾分真實。

抽離儀式性的宗教意圖，專業性表演出現在階級性的貴族皇室與廣大的人群中。有文

字記載的西方與中國演出史，表演中與「燈光」相關的演化史至此時才開始標示出其進化

的歷程，而西方與中國因著表演形式的發展特色、社會的變遷與對科技的研究，表現出不

同的舞臺燈光面相。直到中國／臺灣西化後，才逐漸被工業、科技與席捲全球的劇場形式

及規範所統一。

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二、中、西、臺劇場燈光發展歷程

（一）中、西舞臺燈光的發展對照

根據中國大陸金長烈 1於現代所書寫，第一本關於舞臺燈光系統性的專著《舞臺燈光》

書中所示，概要歸納出西方舞臺燈光至 20世紀經歷了五個發展階段：

1. 照明即「照亮」：約從古希臘、古羅馬、中世紀一直至文藝復興初期。以自然光源

為主要照明來源，已知利用火光照明，對於光線沒有進一步的感受，以照亮表演場地為主

要概念。

2. 可控光的啟蒙：文藝復興時期為主。利用人為對火光的操控，開始控制光所能表現

的空間，並發展出顏色與光線的強弱，以輔助藝術表演產生舞臺的美感，屬於燈光設計概

念初始的成形時期。

3. 表現自然幻覺：約從 19世紀初期至末期。19世紀中葉，寫實主義風襲表演藝術界，

舞臺布景真實性的呈現，帶動燈光對真實世界的描繪。此時期著重表現在對空間的真實感

呈現、顯示時間的變化、創造動態的舞臺特殊效果等方面，電燈的出現與燈具科技的發明

也同時影響著表演舞臺上的照明方式。

4. 抒發藝術情感：19世紀末期至 20世紀初期。新藝術表現的需求，對非寫實主義的

反動開始，過度追求生活即藝術的舞臺表演，使人們開始追求創作主題的自我內在情感表

達。新型態的藝術理論震動燈光設計的想法，強調光的寫意傳情，重視光的塑形作用、光

的活動作用，以及重視光與音樂的關係四個方面，而更精準的燈光控制系統同時支持了以

上的特色。

5. 走向光景時代：二次大戰之後至 20世紀末。二次大戰之後的表演藝術世界，舞臺

照明因著表演藝術的蓬勃發展與跨界合作，甚至由於科技快速的進步，發展出不同於過往

的燈光設計概念。光線已能結合圖像建構舞臺畫面，不僅止於表現過往的空間、時間感，

也可對照人物的內心活動，成為「光景」的舞臺功能。2

引此階段性的分法，筆者歸納中、西舞臺燈光的歷史發展文獻，繪製出以下的對照表，

並藉由表演中「光」的使用屬性、當時舞臺燈光設計概念的提出、光所能製造的舞臺功能

與效果、燈具與燈光控制系統的演進為依據，標示出中、西舞臺燈光發展的對比狀態，藉

以說明彼此的差距與發展方向：

1　 金長烈教授，1954年畢業於上海戲劇學院並留校任教，60年來參與了百餘部演出創作燈光設計，多次獲中國文化部文華獎「舞美設計獎」、中國戲劇節「優秀燈光設計獎」、中國舞蹈荷花獎「最佳燈光設計獎」等，其專著《舞臺燈光》獲得中國高校人文社會科學研究優秀成果一等獎。2017年 4月於上海戲劇學院舉辦了「當代舞臺燈光發展—金長烈舞臺燈光六十年探路」論壇。為中國大陸舞臺燈光教育領域的泰斗。

2　 金長烈等著：《舞臺燈光》（北京：機械工業出版社，2004年），頁 2-23。

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3　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。4　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。5　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。6　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。7　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。8　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。9　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。10　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。11　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。12　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。13　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。14　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。15　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。16　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。17　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。18　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。19　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。20　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。21　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。22　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。23　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。24　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。25　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。26　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。27　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。28　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。29　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。30　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。31　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。32　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。33　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。34　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。35　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。36　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。37　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。38　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。39　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。40　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。41　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。42　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。43　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。44　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。45　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。46　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。47　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。48　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。49　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。50　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。51　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。52　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。53　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。54　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。55　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。56　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。57　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。58　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁112-116。

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3 　 四小戲依序為：《九歌．山鬼》、《東海黃公》、《踏謠娘》、「參軍戲」。4　 曾永義：《戲曲源流新論》（臺北：立緒文化事業有限公司，2000年），頁 22。5　 紀家琳：《劇場現代化對臺灣新編京劇表演藝術之影響—以國光劇團為例》（臺北：中國文化大學藝術研究所碩士論文），頁 12。

6　 羅麗容：《中國神廟劇場史》（臺北：里仁書局，2006年），頁 30。7　 曾永義：《戲曲源流新論》，頁 66。8　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》（臺北：國立臺灣藝術大學戲劇學系，2016年），頁 81。

9　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael:“Stage Lighting.”https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-lighting（accessed 2016.11.24）.

表 1　中西舞臺燈光文獻對照表（紀家琳製表）

起訖 中國舞臺燈光相關文獻 西方舞臺燈光相關文獻舞臺燈光發展階段

約 從 周朝，西元前 770年至 元 朝1368 年止

自然光源：曾永義提出四小戲 3為中國戲曲表演的起源論述，則將屈原（西元前 355-278年）所撰寫的《九歌．山鬼》4與《詩經．陳風．宛丘》視為中國演出場地的起始地。特別是《詩經．宛丘》，標示了戶外舞蹈場面的地點。5《詩經》集結成冊的年代約在紀元前 11世紀至 7世紀，屬於戶外劇場樣式，故推測當時的光源應以自然光為主。由於無文獻提出是否會在夜間進行儀式，故無法推論是否以火光進行照明。

《太平御覽》卷 177記載，漢武帝元封二年（西元前 119年），「公孫卿言於帝曰：『仙人好樓居。』帝乃使卿持節候神，作通天臺，高三十丈，雷雨悉在其下，去長安三百里，望見長安城。武帝祭天臺，舞八歲童女三百人，置祠具招仙人。祭天已，令人升通天臺，以候天神，天神既下所祭。」通天臺即為露臺，可視為舞臺形式的意涵。6而露天設置，即以自然光為主。

張衡（78-139）《西京賦》記載西漢（西元前 202年—西元 8年）時〈東海黃公〉角觝戲於廣場演出的情景。7廣場獻技過於盛大，故應還是以自然光為主。

自然光源：古希臘（西元前 8世紀—西元146年），戶外劇場，自然光源為主。以大片拋光的雲母來反射太陽光，照射表演區，就如同現代的聚光燈一般，強調某些演員或場景。8

羅馬劇場也會用巨大有顏色的遮陽簾（awnings）架設在觀眾席和舞蹈場的上方，除了讓在烈日下的觀眾可以有較為舒服的看戲環境，同時當陽光穿過遮陽簾時，就會形成有顏色的色光打在表演區及觀眾席的區域，添增一些視覺效果。9

照 明 即「照亮」時期

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10　 曾永義：《戲曲源流新論》，頁 70。11　 曾永義：《戲曲源流新論》，頁 74。12　 徐之卉：《戲曲史》（臺中：天空數位圖書，2009年），頁 87-90。13　 廖奔：《中國古代劇場史》（鄭州：中州古籍出版社，1997年），頁 11。14　 金長烈等著：《舞臺燈光》。頁 26。15　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 82。

16　 The History of Stage and Theatre Lighting. (Boston: The Edison Electric Illuminating Company of Boston. 1929), p.11.

中唐崔令欽（生卒年不詳）《教坊記．曲調本事》〈踏謠娘〉記載北齊（西元 479-502年）時地方戲《踏謠娘》行歌入場，採除地為場方式。10應是以自然光為主。

唐（西元 618-907年）「參軍戲」為上承漢代角觝遺風所發展出的宮廷優戲，主要以宴會場所為主。11

唐、五代（西元 907-979年）時與「俗講」同時流行的民間說唱伎藝尚有「變文」。變文，就是說唱變文，當時極為盛行，出現了演出的專門場所「變場」。12由於講變文主要以日間佛寺為主，推論當時還是以自然光為主。

人造光源的出現：宋司馬光（1019-1086）《涑水記聞》卷十四說：「元豐元年（1078）⋯⋯上於潤月十五日夜，於禁中張燈。露臺妓樂俱人。」13晚上於露臺演出時以燈火作為照明器具。

燈光技術的應用：宋代（西元 960-1279年）民間歌舞演出出現光效特技的「火彩」，並且戲曲程式化表演中經常出現同種類技巧的運用。此種技術的運用，從單純的特技概念發展至特殊的軍事劇目中後，反發展為一種帶情節性和氣氛性的造形手段。14此時有了燈光設計的概念意義。

人造光源的出現：白天的太陽還是當時最主要的光源，天色昏暗之後，羅馬人開始使用火把或是油燈來照亮舞臺。15

西元 1200-1400年，利用松節、樹脂、粗糙的鐵籃與長桿做成的標燈（Cresset）照亮太陽下山後宗教場面的舞臺。16

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17　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》（臺北：國家出版社，2009年），頁 136-138。18　 張岱：《陶庵夢憶》（臺北：udn讀書吧，2012年），卷 1。19　 張岱：《陶庵夢憶》（臺北：udn讀書吧，2012年），卷 5。20　 廖奔：《中國古代劇場史》，頁 95。21　 The History of Stage and Theatre Lighting. p.13.22　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 85。

23　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 84。

建築性劇場出現：北宋（西元 960-1127年）末期，發展出早市與夜市，瓦舍、勾欄演出達到極盛，從此有了專門化的棚木式商業演出場地，標示中國建築性劇場正式形成。不過此時的演出，還是以自然光源為主，從白日演出至黑夜就停止。17

約 從 明朝 1368年 至 明末 清 初時 (1644年後 )

明（西元 1368-1644年）張岱（1597-約 1684）《陶庵夢憶》記載明朝當時一般人民的生活情景。卷一〈金山夜戲〉，記載崇禎二年（1629）張岱夜晚於金山寺大殿利用燈火演出給寺廟中人觀看的情景。18

燈光設計與色彩概念的出現：明《陶庵夢憶》卷五〈劉暉吉女戲〉記載南明之前，劉暉吉演出唐明皇遊月宮情景，曾有燃賽月明數株，發出青色光芒，如同天剛亮的景象；還有利用舞燈，表現出忽隱忽現、怪幻百出的情景。且文中明確指出是為了補從來梨園的缺憾。19由此可見，在此之前中國劇場內的演出狀況，在夜晚時還是以燈火作為照明，而對於光線、明暗與色彩的需求與使用是相當缺乏的。

清代（西元 1644-1912年）茶園燈光照明普遍還是依靠油燈與蠟燭生光，並以宮燈與紗燈為主。20

光源方向性概念出現：1452年，出現以側邊屋頂上方大燭臺的照明光源照亮舞臺，成為側光（side lighting）的初始。21

燈光設計概念的出現：索米（Leone di Somi, 1527‐1592），義大利猶太人，第一位確認燈光亮度的變化會改變觀眾對戲的感覺者。而且他認為，燈光是一個表現和象徵的元素。其也是第一位確立將燈光變暗或是熄滅燈光可以製造出悲劇效果的設計師，他說在悲劇演出的片段中，將燈光變暗會在觀眾之中製造出恐怖的效果，角色同時也會被凸顯褒揚。22

燈光技術的應用：1539年，利用光線反射與布景配合，做出太陽、月亮的升起以及閃電效果的應用，此由山加洛（Bastiano de Sangallo, 1481-1551）所發明。他將一個大水晶球體裝滿水，在後面用蠟燭照亮，就可以當成太陽，在透視的布景後面，將它緩慢吊起可以營造出日出的效果。23

可控光的啟蒙時期

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24　 金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 25-26。25　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael: “Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-

lighting（accessed 2016.11.24）.26　 邁可．比林頓（Michael Billington）等編著，蔡美玲譯：《表演藝術》（Performing Arts），頁 76-77。27　 吳光耀：《西方演劇藝術》（上海：上海文化出版社，2002年），頁 365。28　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael: “Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-

lighting（accessed 2016.11.24）.

燈光節光器與控制概念的出現：1671年李漁《閒情偶記》提出修剪燈蕊與遙控集控燈光系統的實踐，達到燈光照明穩定的說法。24

光色彩的運用：1545 年，義大利建築師塞利奧（Sebast iano Ser l io , 1475-1554）於著作中提出，在劇場裡利用把蠟燭與火炬放在裝有琥珀色與藍色水的瓶子後面，做出燈光效果。同時期的義大利，利用火炬、松節、開口燈、牛油蠟燭作為劇場光源。25

1547年，在華倫西安茲一場經典劇的舞臺圖畫中，顯示中世紀舞臺不同區域代表不同地點，天堂、人間與地獄的精巧樣式，在地獄邊可明顯看出顯示烈火的圖畫。26

劇場中觀眾席全暗觀念的出現：1598年，英格納里（Angelo Ingegneri, 1550-1613）在《關於詩的表現與故事場景的表現》認為，燈光為劇場極端的重要因素，且主張把觀眾席的燈火全部熄滅。27

燈具、節光器與現代燈光設計概念的出現：17世紀早期，鐘斯（Inigo Jones, 1573-1652）提出利用反光鏡強化光源與製造顏色。28

1620 年， 薩 巴 提 尼（Nicola Sabbatini, 1574-1654），巴洛克時期的義大利建築師，設計一個小欄杆牆，裝置在舞臺的最前緣，把一排油燈藏在欄杆牆的後面照明演員。這是腳燈（foot lighting）的出現。他亦提出降低亮度的方法：以降低燈上懸吊的圓筒，蓋住燈火，使燈變暗；拉起懸吊的圓筒，就可以使燈變亮。

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29　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 85。

30　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael: “Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-lighting（accessed 2016.11.24）.

31　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael: “Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-lighting（accessed 2016.11.24）.

32　 The History of Stage and Theatre Lighting. p.21.

這是第一種節光裝置，猶如現代的節光器的原理。他也主張使用一個強烈的方向性光源以取得最大的視覺效果。這是舞臺燈光史上第一次有人正式發表使用強烈主要光源（key light）的重要性。他建議將主光由一邊的舞臺來打，要比只從前面照明更能帶來令人愉快的感覺，這也是現代劇場所強調的。此為要將舞臺和演員照明成 3D立體的初始發想。29

燈光控制概念出現：1628 年， 富 天 貝 赫（Joseph Furttenbach, 1591-1667）義大利建築師兼舞臺設計師，在他的〈建築師娛樂〉（Architectura Recreationis）文中，提到利用將蠟燭與油燈藏在觀眾看不到的地方，這樣可以減少讓觀眾因為舞臺上的燈而感到刺眼。有三個位置可以裝燈，這三個位置的燈光分別為側燈、頂燈（head lighting）和腳燈。同時，第一位燈光控制負責人，燭花修剪員（candle snuffers）出現在文獻中。30

1765年，蓋裡克（David Garrick, 1717-1779） 在 德 魯 裡 巷 劇院（Drury Lane Theatre ）於腳光蠟燭外面使用金屬遮罩，藉以反射光源，成為現代聚光燈具的雛形。31

1783年煤油燈（Kerosene lamp）被發明。32

1784年阿根油燈 (Argand oil lamp）取代了之前的燈具，比蠟燭和油燈

戲劇學刊150

1234

567

33　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 87。

34　 The History of Stage and Theatre Lighting. p.23.35　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael:“Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-

lighting（accessed 2016.11.24）.36　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael:“Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-

lighting（accessed 2016.11.24）.37　 Holmes, Ralph & Gillette, J. Michael:“Stage Lighting.” https://global.britannica.com/art/stagecraft/Stage-

lighting（accessed 2016.11.24）.38　 吳光耀：《西方演劇史論稿》，頁 232。39　 The History of Stage and Theatre Lighting. p.29.

約 從 清朝 初 期至 清 朝末年（約1 6 4 4 -1 9 1 2年）

控制光線方向性的燈具出現：1816年，利用氫氧火焰的石灰燈（limelight）出現，比瓦斯燈亮度高 10倍，加上反光鏡與透鏡之後，促使聚光燈出現。石灰燈的使用首見於 1837年的英國劇院。37

燈光設計意識成形：19 世紀中寫實主義出現，增加了燈光幻覺的需求。貝拉斯庫（David Belasco, 1854-1931）強調在舞臺上創造生活幻覺。38

1860年，聚光燈（spot light）在巴黎歌劇院演出《摩西》時出現。39

表現自然幻覺時期

更先進，它有一個圓柱型的玻璃罩，罩在圓柱蕊心燈火的外面，安全性也較佳。利用玻璃燈罩的顏色上下移動，可達到顏色變化的效果。這種效果的出現，標示燈光設計中顏色影響劇情的可能性選擇。33

至少在 1781年 18世紀時，瓦斯燈（Gas lighting）已出現在劇場內成為照明設備。34並開始透過瓦斯噴嘴控制全部瓦斯燈的明暗，觀眾席終於可以成為全黑的區域。此時也出現瓦斯燈控臺與控制瓦斯燈的瓦斯人（Gasman），成為現代燈光配電盤與燈光操控員（board operator）的前身。35

1808年電碳弧燈（electric carbon-arc lamp）被發明，直到 1846年巴黎歌劇院才首先使用。36

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 151

中 華 民國 1912年 至 20世紀中

舞臺燈光的推廣與設計意識的出現：民國之後，受到五四運動（1919）與新文化運動（1934）的影響，透過戲曲藝術的革新與新劇演出 41形式進入中國，燈光作為舞臺美術 42

造形元素之一才開始逐漸受到重視。43

1915年梅蘭芳排演《嫦娥奔月》的採花時，使用了白光追照嫦娥。演《天女散花》時打出五色電光以製造神奇氣氛。《霸王別姬》時，為了表現虞姬出帳步月時，對現實環境的淒涼與心中的愁苦，把場上的燈光壓暗，並只用淡藍色的燈光照著虞姬。44以上即為當時梅蘭芳透過燈光結合表演的藝術表現方式，雖然簡陋，但已有藝術性燈光設計的明顯意圖。

戲曲革新上主要以 30年代上海開始，演出改良式京劇的連臺本戲，以通俗藝術形式，引進並結合新式燈光、布景效果作為招攬觀眾的手段，形成「電光源」45普及上海各家劇院，之後成為全國劇院效法的樣式，推廣了舞臺燈光的基本概念與條件。46

燈光設計的新觀念出現：19世紀最重要的燈光理論家阿皮亞（Adolphe Appia, 1862-1928），在 1891年發表了革命性的戲劇理論，促成一個新的寫實主義和新的創造力，特別是在如何使用燈光方面。英國舞臺美術家克雷（Edward Gordon Graig, 1872-1966）亦提出衝擊自然主義傳統的新型態戲劇與劇場理論。47

1911 年， 烏 絲 燈 泡（tungsten filament lamps）發明。隨著電力與燈泡的使用，控制電燈的亮度就需要可以調節電力的節光器，此時發展出第一個電器節光器：鹽水式節光器（salt water dimmer）。48

1920年，出現白熾聚光燈，並為滷鎢絲燈泡（tungsten-halogen lamp）的出現鋪路。49

現代燈具的出現：第一盞聚光燈出現，亦即平凸 透 鏡 聚 光 燈（Plano Convex spotlight） 的 前 身。1929 年 新的燈具：聚光—泛光燈（spot flood light）， 可 以 製 造 出 柔和且邊緣模糊的光線，也可

抒發藝術情感時期

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40　 The History of Stage and Theatre Lighting. p.33.41　 新劇演出，則泛指民國初年從國外傳入中國的傳統話劇演出形式，又稱「文明戲」以及由日本留學生回國後推廣的「新派劇」，此所形成的中國早年的戲劇演出，泛稱為新劇。參金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 30。

42　 現今所謂「舞臺美術」的範圍包含了舞臺布景、燈光、服裝化妝、道具，甚至效果等等視覺上的表現手法，是「戲曲中造形藝術因素的總稱」。參田文：〈舞臺美術宗譜小敘〉，《演出造形藝術論》（北京：中國戲劇出版社，1999年），頁 245。

43　 金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 28。44　 金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 29。45　 上海第一座具備電光源劇院，為 1908年建成的上海新舞臺。參龔和德：《舞臺美術研究》（北京：中國戲劇出版社，1987年）。頁 295。

46　 金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 28。47　 Styan, J. L.（斯泰恩）著，象禺武文譯：《現代戲劇的理論與實踐（二）》（Modern Drama in Theory

and Practice 2）（北京：中國戲劇出版社，1989年），頁 18-19。48　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 94。

49　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 96。

1879 年， 愛 迪 生 發 明 白 熾 燈泡（incandescent electric lamp） 標示現代舞臺燈光的啟始。40

戲劇學刊152

123456

50　 龔和德：《龔和德戲曲文集》（臺北：國家出版社，2015年），頁 201。51　 金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 41。52　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 96-97。

53　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 97。

54　 胡耀恆：《西方戲劇史（下）》（臺北：三民書局股份有限公司，2016年），頁 583、586。55　 金長烈等著：《舞臺燈光》，頁 20。

燈光設計概念有系統的介紹與明確提出功能：30年代程硯秋去歐洲考察後的報告書歸納出五種燈光的功能；一、區分劇場中的舞臺與觀眾席；二、以基本光象徵劇的意義；三、燈光隨劇情而變動，表現劇的推進，即使有基本光，還是會利用明暗與顏色進行變化；四、反應劇中人的心理狀態，以加重演員的表現力。五、利用燈光表現季節、時間、氣候、地點的特性。50

以調成縮小的聚光或是放大光圈如泛光。此為現代劇場基本燈具—佛式聚光燈的原型。52

1933年，推出劃時代的產品里克燈（Lekolite），同年也推出克里黑格燈（Klieg light），構造和功用都和里克燈非常相似，都採用橢圓形反射鏡（Ellipsoidal reflector spotlight）作為聚光燈的聚光原理，也就是當代劇場俗稱的 Leko，由於橢圓形反射鏡的特性，使得它可以將光打出形狀，移動透鏡還可以改變光的銳利度，利用燈上的切光片（shutter）可以把不要的光切掉。至此，單一燈具的功能性增加，為之後更先進的電腦燈燈具做準備。53

20 世 紀中 至 20世紀末

20世紀 50年代後，由於國共戰爭分裂成中華人民共和國（中國）與中華民國（臺灣），在舞臺燈光的發展上，呈現不同的師法對象。中國由於共產黨與蘇聯的密切關係，從過去的歐美轉向蘇聯與東歐社會主義國家的體系。51

臺灣則繼續承接中國、歐美的舞臺燈光系統，但是，基本上其實在劇場的體制上與中國大陸的發展沒有太大的不同。

1949年，布萊希特綜合先前的劇場理論出版了《戲劇小工具篇》，並承認在 1924年改編馬羅的《愛德華二世》時，首次有了「史詩劇場」的觀念。54

走向光影時代以二戰之後為啟始，最具有影響的人物為捷克舞 臺 美 術 家 斯 沃 博 達（Josef Avoboda, 1920-2002），其創造了視覺上的「光景」，也為光景時代增添了輝煌。另外，科技現代化也在有力地支持著舞臺燈光藝術的發展。55

1959年，美國奇異公司（General Electric）申請第一個商用鹵素燈泡（halogen lamp），從此鹵素燈泡變小且越來越亮。70年代後，

走向光景時代時期

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 153

123

56　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 96-97。

57　 簡立人：〈舞臺燈光設計結合電腦軟體的發展與使用〉，《美育》第 115期（2000年 5月），頁 4。58　 李東榮：〈燈光器材的演進對當代劇場燈光設計之影響研究〉，《2016傳統與現代劇場藝術的對話論文集》，頁 97。

劇場燈具也開始大量更換成鹵素燈泡，亮度更高且壽命更長。56

電腦燈光與控盤出現：1960年代第一臺電腦燈光控制器出現在劇場，燈光控制進入數位科技的控制時代。57

1980年代，智慧型燈具也就是現代所謂的電腦燈 （automated lighting, moving lights）開始使用，結合各種燈具的功能，逐漸取代以上所謂的劇場傳統燈具，並同時開發電腦燈控盤。隨 著 21 世 紀 LED 發 光 二 極體（Light emitting diode）的光源發明，劇場燈具還在不斷地增加功能與可能性。58

從表列的中、西燈光發展歷程，可看出西方在舞臺燈光的進度明顯超前，二次大戰前

幾乎皆領先中國。燈光設計概念的普及性，西方劇場大約領先 100年；當代鏡框式舞臺劇

場極注重的明確利用燈光劃分舞臺與觀眾席的美學觀念，差距則是 200年。燈具控制系統

在明朝時差異還不大，都依靠人力進行剪燭心的燈光控制，但是隨著西方理性主義與工業

科技的進步，燈具改良開始拉大彼此在舞臺燈光的發展可能性。特別是 18世紀，瓦斯燈

與瓦斯控制臺的發明，藉由提供穩定的光源，促進了劇場燈光對明暗控制及顏色調整的能

力，提升了表演時的運用層次，建立色彩渲染劇情的可能性與精準度，並從此進入西方著

名的寫實主義。至 19世紀中以表現自然幻覺為主要意象的時期，西方燈光設計的劇場意

識至此成形，並且不斷增加燈光設計的意圖。到了 19世紀末抒發藝術情感時期，著名的

舞臺設計師與劇場導演在不滿足於寫實主義的舞臺裝置之前提下，開始提出各種針對劇場

燈光設計的創新概念與美學原則，發展出具藝術性的燈光理論，強調燈光在劇場舞臺上的

實際與心理功能，從此更拉大了中、西對燈光功能與意圖的了解與想像。

而中國傳統戲曲表演藝術之發展向來所關注的是意境的表達，非特別講究寫實風格。

因此，戲曲表演衍生出獨一無二的表演美學。在舞臺美術上，所重視的是服裝和化妝的舞

臺美學，是以人物為敘事中心的劇種，關鍵在於人的性格描寫和故事情節的架構。而燈光

戲劇學刊154

設計的引入，是近半世紀以來的事，光線所扮演的角色開始協助其故事的進展和服裝美

學，逐漸發展出其重要性。同時，這也與中國歷來戰亂、朝代更迭，以及戲曲表演藝術特

色有密切的關聯。

廖奔指出，從宋代南戲以來，戲曲舞臺的藝術特色初期就有以下四項：

一、時空自由觀的奠定；二、舞臺表演手段的虛擬性；三、表演程式化的開端；四、

綜合舞臺手段的調動。59

從四項特色看來，時空自由表示只需藉由歌場、唸白和走過場的表演手段，就可以處

理劇中的時間與空間的轉移，因此，沒有真實時空的現實光感需求，光線即是照明需求，

不是表現重點。表演手段的虛擬性，標示了戲曲表演的假定性，即在觀眾面前承認表演是

在作戲，無關現實，故光線與表演無關。程式化表演是人物對表演的美感提煉和抽象表現，

在初期和日後程式化表演成定制後，表演注重的是演員個人的技藝呈現，環境氛圍並非表

現主體，比起整體舞臺空間的照明，表演者的照明清晰度更為重要。綜合舞臺手段指的還

是從南戲以來，演員能夠熟練地運用唱、唸、做等舞臺手段，以表現劇情、塑造人物，且

裝扮不複雜，如需表現景物或桌椅只需以虛擬或透過人裝扮即可，燈光可能成為道具的用

意，例如燈籠與蠟燭的意義，而非照明功能。即便是之後集戲曲藝術頂峰的崑曲與綜合各

流派戲曲藝術的京劇表演，仍不脫上述的四項表演特色。故此，從傳統至現代的戲曲照明，

一直以來只要達到照明功能即可，明暗表示的是演出的開始與結束，沒有任何象徵或寫實

的意圖。從寫實與虛擬表演的本質上審視，中、西的舞臺燈光設計早已走著分岔的兩條路。

此外，中國戲曲演出時，傳統上沒有區分舞臺與觀眾席的必要性。由於戲曲藝術在中

國清代皇權結束前甚至是當代，一向是娛樂行為大於教育功能，無論貴族或百姓，看戲主

要是取樂與社交活動，教育意義乃附加價值。清代早年的酒樓、茶園就是著名大眾劇場形

式的代表，高臺表演已經足夠具有舞臺形制與意識上區分現實與虛構的意義。漆黑的觀眾

席不利社交與商家營業，且傳統以來，戲曲表演的好壞與否，觀眾一向可以不需掩飾表達

意見，部分行當的插科打諢行徑，也能夠直接與觀眾互動，因此，藉由光線區別舞臺與觀

眾席，對戲曲表演而言並不是必要的選項。再者，以當時中國的照明科技，亦沒有足夠條

件達成這項區分的功能。故就傳統戲曲的表演美學與實際社會活動需求而言，戲曲中的燈

光一直都代表著照明的意義與選項，不屬於藝術表現的一部分。

至清代為止，中國表演藝術以戲曲表演為主，燈光設計與技術的發展，除了受限於物

質條件的影響，如上所述，戲曲表演透過音樂、舞蹈、造型等以人為主的個人化藝術色彩

及以虛御實的程式化表演，甚至是限制了舞臺上燈光的發展。對光線的要求，只在於對表

演者的照明「越亮越好」。燈光真正對中國產生影響的時期還是要到 20世紀初期從上海

59　 廖奔：《躬耕集廖奔戲曲論集》，頁 112-116。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 155

開始才有些微的起步。據此同時，西方的燈光藝術發展的觀念，隨著科技發展早已超前中

國許多，但是這是因著社會價值、文化意識所形成的主流表演藝術走向的問題，難以界定

誰優誰劣。

20世紀初中國戲曲演出因為劇場體制的改變而接受了燈光須區分舞臺與觀眾席的演

出規則時，西方新型態劇場藝術理論又再次興起，例如 50年代最著名的布萊希特式，著

重政治與教育性意義的史詩劇場（epic theatre）型態出現，開始關注演出時觀眾的共同參

與感，利用無形的光，有意識地將有形的舞臺區與觀眾席結合成表演的一部分，打破從寫

實主義以來，藉由舞臺腳燈區分舞臺與觀眾席的美學幻覺意圖。因此，如何與何時控制觀

眾席明暗的需求，成為當代不論寫實、表現式戲劇或虛擬戲曲演出時燈光設計的新考量，

「創意」打破了舞臺與觀眾席的規則，掀起新一波的劇場藝術觀。

從燈光與戲曲結合後，產生值得玩味的歷程。中國表演藝術從傳統以來注重的是戲曲

發展，戲曲表演的本質是寫意寫情，是以真實為本、虛擬為表現手段的表演藝術。當 20

世紀初燈光效果為戲曲表演所接受時，最早戲曲燈光引用的概念象徵的意義大於實際的寫

實，並非如同西方的表現主義是出於對寫實主義的反動。其原因是戲曲表演的特質直接符

合了燈光在抒發藝術情感時期的傳情、塑型、活動及與音樂相關的表現特質，此點可從梅

蘭芳《嫦娥奔月》時運用追光塑型角色、《霸王別姬》整場燈光壓暗及運用藍光以表現愁

苦氛圍得到證實。之後才因為新劇的引入，而有寫實燈光氛圍的概念。對中國燈光的發展

過程而言，表現自然幻覺與抒發藝術情感的發展，幾乎是同步實踐，不若西方是經過反思

歷程才發生階段性的垂直發展。因此，燈光設計與技術在中國的流播利弊互見，好處是中

國不需再經過長時間的醞釀與人才養成，能夠快速接收與模仿最新科技與燈光設計概念，

使得戲曲表演藝術得到更佳的舞臺美感呈現。弊端則是，30年代過於快速與表淺的燈光

思維，燈光效果注重在新奇與幻術的特殊表現，缺乏與藝術層次上的設計結合，易於淪為

只重表象效果、曇花一現式的燈光特技表演，故僅能發展其通俗推廣而非藝術性表現，難

以發展設計理念與培養專業人才。

以西方對比中國舞臺燈光的發展過程，亦可明顯看出彼此之間至現代的主從關係，尤

其是從清代至民國初年的 20世紀開始，此段時期正如馬森所述，正值中國第一次現代戲

劇的西潮時期，並以寫實劇場成為中國現代戲劇模仿和學習的對象。60當時新式話劇的傳

入，雖然同時給中國新的戲劇表演形式觀念，例如總體藝術與導演中心論的理論，連帶將

舞臺燈光的概念推廣至中國，不過，由於物質環境簡陋，話劇中的燈光意義還是如同戲曲

通俗劇的意涵一般，只起了推廣的作用，對演出實質上的幫助並不大。然而，這種西風東

來的劇場藝術對中國舞臺美術發展的影響，不啻也是第一次的西潮意義。西方與之後蘇聯

60　 馬森：《中國現代戲劇的兩度西潮》（臺北：文化生活新知，1991年），頁 11。

戲劇學刊156

的科技及舞臺燈光設計概念進入中國後，開始第一次翻轉中國對「舞臺燈光」與當代劇場

的設計及想像。30年代程硯秋歐洲考察後的報告書提議內容，就是西方世界對當時燈光

功能與設計程序的基本概念介紹，可惜的是此後中國再度陷入紛亂，沒有餘力在燈光美學

上持續精進，因此造成了與世界聯繫的斷層。

80年代改革開放後，隨著交通移動的便利性與其後網際網路訊息快速傳播的力量，

加上新建劇場又已幾乎被西方鏡框式舞臺建築形式所統一，舞臺燈光在科技交流增加及影

視商業推波助瀾的影響下，中國舞臺燈光設計從 21世紀開始，不論在藝術或商業領域，

如今所見，皆呈現了突飛猛進的形勢。特別是「光景」時期後對「光」的認知改變且擴增

運用的可能性，當光的流動意識能與更多藝術形式進行結合與再創造時，科技就不再是阻

止前進的唯一因素。「創新」，仍舊成為當代中、西燈光設計師們最亟需擁有的知能之一。

（二）中、臺舞臺燈光的連結初探

探究臺灣本地與西方在舞臺燈光發展歷程上的連動性，筆者嘗試以 1895年割讓日本

開始，直到 1945年中日戰爭後回歸中華民國統治至今，大致分成三個時期說明：明清統

治時期、日治時期、中華民國時期。由於臺灣劇場的發展相較於世界劇場歷史的變遷並

不長，因此無法對比西方的階段性歷程。整體觀之，臺灣是自 1945年後經過 70年的努力

與學習，接軌於西方並努力於教育環境，直接以跳躍的方式與當代舞臺燈光概念平行推進

的。

1. 明清統治時期（~1895）：

臺灣當時住民以原住民與漢人為主，其中原住民表演意識尚未建立，多屬儀式性活

動，不在劇場演出論述範圍內。將表演取樂視為主要目的的群體活動，還是以從明鄭入臺

後，中國閩南、客家族群移民引進的民俗性表演為主，當時的表演形式與類型，不脫中國

戲曲與相關的皮影、布袋、傀儡戲，故舞臺燈光的概念與中國明清時期無異，以燈火照明

為主。推論直到日治時期，如同中國受到日本新派劇的影響，臺灣亦開始使用電力科技，

才源生出舞臺燈光的概念。

2.日治時期（1895~1945）：

邱坤良曾述，1920年代初的臺灣改良戲，基本上走的是中國文明戲的末流，而中國

文明戲最初是受到日本新派戲劇的影響。61這個說法與上述民國初年中國受到日本新派劇

影響的時間點及流播範圍是吻合的。根據呂訴上對當時舞臺美術的相關記述，臺灣新劇早

61　 邱坤良：《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（一八九五—一九四五）》（臺北：自立晚報社文化出版部，1992年），頁 305。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 157

期曾使用完整的舞臺裝置及舞臺效果，但是其中舞臺照明一直要到 1933年「民烽劇團」

在「永樂座」演出時才出現。62據相關資料指出，當時的舞臺設備不僅包括攜帶用配電盤

的整套全新照明器具，且有燈光師專司其事，在當時已經是空前壯舉。63而配電盤在燈光

技術的運用上，一般僅止於做到分組集控燈光亮暗的功能，與節光器能做到平順的漸明漸

暗效果還有極大差距，因此與燈光設計的意圖也還有差距，但在當時而言應已是極不容易

的表現方式。

另就徐亞湘在其專著《日治時期中國戲班在臺灣》所述，1924年戲曲表演的上海樂

勝京班在「永樂座」演出梅派《黛玉葬花》，就以「加電燈五色」營造瑰麗氣氛。而臺灣

最早有燈光設備的劇場可從 1909年專演戲曲的淡水戲館作為啟始。64可見，臺灣舞臺燈光

早已在戲曲演出時出現，比新派劇還要更早使用在舞臺上作為演出效果，但是依舊是以燈

光製造出顏色作為效果呈現，而非設計意圖。

此後，由於中日戰亂、皇民化政策，物質條件及本地表演受到嚴密監視，臺灣的舞臺

燈光從此就停留在「打燈光」的階段，沒有進一步到「設計」的概念，且同時斷了與中國

的聯繫，亦不再強烈受其影響。楊渡在其專書中曾寫過，日治時期的演出燈光都是由「水

電工」兼任，更不要說有所謂完善的設計。65

乘此機會，臺灣的戲曲類型，將中國戲班的表演元素轉而成為本土歌仔戲、布袋戲與

採茶戲等日後大戲的養分，迅速成為本地特有劇種，但在舞臺燈光的技術與設計能力上，

仍沒有太大的進步。臺灣本地戲曲又回到民眾的野臺懷抱，物質環境與演出觀念的基本差

異依舊是影響舞臺燈光技術演變的決定性因素。至此，舞臺燈光幾乎又停滯於如同西方

「可控光的啟蒙時期」階段，著重對光源、色彩、光源強弱的控制上，設計意識仍然無法

成形。

3.中華民國時期（1945~）：

1945年臺灣正式回歸中華民國後，第三時期開始。在焦桐所著《臺灣戰後初期的戲

劇》書中記述，臺灣的戲劇演出與中國在 1946年後開始交流。但是當時對於燈光並無太

多記述，只曾敘述當時來臺演出的「新中國劇社」由歐陽予倩導演的《鄭成功》、《牛郎

織女》、《日出》、《桃花扇》舞臺裝置十分豪華、考究，場面顯得豔麗輝煌，特別是《鄭

成功》一劇的製作經費就高達四十萬元臺幣。66而臺人自己的戲劇演出時，一般還是延續

日治時期的稱呼，有舞臺監督、舞臺裝置、燈光的職務，直到同年的「青年藝術劇社」演

62　 呂訴上：《臺灣電影戲劇史》（臺北：銀華出版部，1961年），頁 312-313。63　 莊永明書坊，「『臺灣新劇第一人』張維賢」：http://jaungyoungming-club.blogspot.tw/2011/05/blog-

post_17.html。查詢日期：2017年 10月 15日。64　 徐亞湘：《日治時期中國戲班在臺灣》（臺北：南天書局，2000年），頁 188-189。65　 楊渡：《日據時期臺灣新劇運動》（臺北：時報文化，1994年），頁 143。66　 焦桐：《臺灣戰後初期的戲劇》（臺北：臺原出版社，1990年），頁 43。

戲劇學刊158

出《雷雨》時才第一次有「舞臺設計」的名稱出現。至此，「設計」一詞終於出現於臺灣

的演出紀錄中。「燈光設計」一詞，則直到 1947年 11月，上海「觀眾戲劇演出公司」在

臺北中山堂演出《清宮外史》時第一次出現，當時的燈光設計是方為策、張唯。67之後，

1948年南京國立戲劇專科學校劇團 68來臺於中山堂演出，以及 1950年代於中國成立的「中

央青年劇社」演出反共抗俄劇《青年進行曲》時，都出現「燈光設計」的人員職稱。69

可見，臺灣出現「燈光設計」此一職稱的初始與中國劇社有著密切的關係，特別是教

育單位與具軍政色彩的展演。而當時交流的時間點，與中國 20世紀 50年代前燈光發展出

現長足進步的歷史軌跡吻合，顯示出彼此有極高的連結度。雖然職稱出現並非絕對分野，

不代表早年非此職稱的燈光工作人員皆無燈光設計之意圖，但是，將正式職稱刊載於報導

上面，其所標誌的象徵性意義已足證其階段性意涵，亦即當時臺灣的燈光設計觀念至少已

達到如同西方表現自然幻覺時期的高度。而在兩岸再一次正式分割後，臺灣舞臺界更是以

極快的速度，緊追西方燈光設計的步伐，逐漸培育出本土的劇場設計人才。

4. 臺灣早年燈光教育與劇場現況

臺灣正式培養專門劇場技術人員，並建立燈光設計師概念的開端，應是從 1949年國

共分離之後，1951年由軍方成立的「政工幹部學校」以及 1955年在臺灣成立第一所高等

藝術教育學校「國立藝術學校」為啟始。這兩所學校，都與當年大陸來臺的軍方與藝術教

育學校有著極深厚的關係。政工幹部學校是由國共內戰後播遷來臺的陸軍所成立的軍官學

校，軍方與政治色彩濃厚；國立藝專全名為國立藝術專科學校，最早於 1938年抗戰期間

由國立杭州藝術專科學校和國立北平藝術專科學校合併而成，臺灣的國立藝專延續大陸學

校的名稱，因此成為臺灣當年最早成立的藝術教育相關學校。根據牛川海於〈大專院校正

規戲劇教育概況〉所記載，臺灣高等教育最早出現燈光相關課程的院校，即為 1960年才

改制為四年制大學的政治作戰學校影劇學系，以及同年改制成三專部的國立藝專影劇科，

二者都在二年級課程出現與燈光有關的課程。70且據筆者詢問當時臺灣最高戲劇研究單位

中國文化學院藝術研究所第 9屆（民國 59年）的劉效鵬 71先生與第 8屆畢業的牛川海 72先

生，他們回憶當時相關高等教育燈光師資的來源時，皆說當時臺灣大專的燈光教師，只能

從 49年後大陸來臺的燈光師中找尋，礙於當年的環境，所教有限。可知臺灣早期的燈光

教育環境，與中國大陸依然有著關聯性；且由於臺灣當時的經濟與社會環境還在起步階段，

67　 焦桐：《臺灣戰後初期的戲劇》，頁 168。68　 來臺建校後，即為現今的國立臺灣藝術大學。69　 焦桐：《臺灣戰後初期的戲劇》，頁 176、186。70　 牛川海：〈大專院校正規戲劇教育概況〉，《文訊月刊》第 31期（1987年 8月），頁 53-66。71　 劉效鵬，曾任華岡藝術學校校長，教於世新、銘傳、輔大、臺灣藝術大學等校，並擔任過中國文化大學戲劇學系影劇組講師、影劇組主任等職務。

72　 牛川海，曾任政治作戰學校影劇系教授兼主任、中國文化大學戲劇學系教授、財團法人周凱劇場基金會董事長、中華戲劇學會祕書長與理事、中華技術劇場協會常務監事。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 159

提供演出的劇場環境也狀況不佳。

擔任過政治作戰學校與國立藝專舞臺設計課程教學的先師王以昭 73先生，曾對筆者敘

述過臺灣當年的劇場燈光環境：「臺灣早年有很多演出的地方沒有燈桿能用，電力也不足，

還會常常跳電。所以燈桿我們都是用竹竿與麻繩自行吊掛組合而成，常常因為燈光太重桿

子都彎了，但是我們還是照樣用。那時哪有節光器這個東西，我們還曾用閘刀開關 74做出

漸明與漸暗的效果。」另於藝專教授燈光設計課程的先師孟振中 75先生也曾提到：「那時

燈光要做出明暗效果，還是用很傳統的鹽水與電極片升降做出來的，所以演出時常常電光

石火還有很濃的燒焦味。」可見臺灣當時演出環境的惡劣。然而，即便當時燈光的軟硬體

環境不佳，劇場燈光與設計在臺灣終於有了專門的學科名稱，並從此開始不斷向西方取經

的道路。

（三）中、臺的分合與臺灣劇場燈光的二次西潮

隨著 49年後與中國大陸的斷絕往來，以及相關教師的凋零與退出教育領域，西方燈

光設計的概念，特別是美國的劇場美學觀念對臺灣產生了更大的影響力。以臺灣劇場界而

言，也可如同戲劇的二次西潮說法，劃分成劇場燈光美學二次的西潮來臺。

第一次為 1965年後，素有臺灣現代劇場設計之父的聶光炎先生，前往「美國文化中

心」進修，修習整套耶魯學派的劇場技術課程，回臺於民間與教育單位開始推廣劇場技術

人員的概念。自此以降，臺灣逐步意識到西方燈光設計與技術創新對劇場藝術造成的整體

影響與重要性。

第二次西潮，以 1987年為分界起始至今，筆者引用白志煌的研究論述為例，將劇場

技術「邁向國際時期」76作為二次西潮的開端。此時期，主要還是以美國的劇場設計觀念

為主，當時從國外學習專業燈光設計的學者，開始紛紛回臺擔任高等教育人員及參與演出

的燈光設計工作，例如：張贊桃、房國彥、林克華、鍾寶善、簡立人、孟振中、藍俊鵬、

程沛光等人，從學校教育與民間培養本土的燈光設計師與從業人員。同時民間廠商，如幕

後企業秦正榮、77福茂國際張人鳳、78揚禾國際何國魂 79等人，亦開始引進西方專業燈具與

73　 王以昭先生卒於 2003年，即是 1949年後跟隨軍方由大陸來臺的舞臺美術設計師。74　 一種只能由它自帶的保險絲實現短路保護，而不能實現過流保護的斷電器。由於過於老式，現在的民宅已很少使用。

75　 孟振中先生卒於 1997年，政治作戰學校影劇系畢業，美國紐約布魯克林戲劇研究所劇場藝術碩士，學成歸國後任教於國立藝專，教授舞臺與燈光設計課程，並曾經是臺灣著名的舞臺布景設計與製作公司景翔舞臺設計有限公司（1987年成立）的股東。

76　 白志煌：《臺灣當代劇場技術人員組織與培訓之研究》（臺北：中國文化大學藝術研究所碩士論文，2002年），頁 46。

77　 1983年登記成立，至今為臺灣知名劇場設備供應商。78　 1961年登記成立，歷經多次因財物不善問題變更改名。79　 1985年登記成立，已退出臺灣劇場設備供應商行列。

戲劇學刊160

燈光控制系統，至此，臺灣藉由新一波的西潮帶動，展開從教育面全新的燈光設計認知與

設備改革，藉由演出上的實踐，加速燈光對各種表演藝術的影響性。

如今 21世紀，隨著網路與資訊科技的發達與交流，各種燈光設計理念及設備的使用

幾乎已與西方世界同步前進，縮短了時空上學習的差距，例如各種表演與燈光結合的炫麗

演出、最新的 LED燈具與電腦燈控制器的產品資訊，全球幾乎已經沒有到達不到的地方。

臺灣在一百多年內，歷經照明、控制、表現、抒發，再快速躍進至金長烈所述的走向光景

時期。透過更開放的國際交流環境、科技網際網路以及政府文化政策，例如 1988年為配

合政府十二大建設，在臺灣各縣市興建文化中心與演藝廳以及民間團體，例如臺灣技術劇

場協會（TATT）80的推廣，燈光設計於臺灣劇場界終成為演出時不可缺少的總體表現要素

之一，以其獨特之抽象美學影響著全臺的表演藝術產業。

1978年開始，中國開始第一次對外開放的基本國策，如同臺灣劇場界的二次西潮一

般，為大陸的表演藝術界帶來新的刺激與活水。此後，隨著臺灣 1987年的兩岸開放探親、

1991年開放三通、1992年上海崑劇團終於成為首次來臺的中國表演藝術團體，逐漸又開

始了中國與臺灣的表演藝術交流，不過，這樣的交流已不若早年單向式的接受，而是逐漸

成為雙向式的觀摩與學習。

以筆者為例，2001年中國大陸著名樣板戲《紅燈記》第一次來臺於臺北國父紀念館

演出，筆者擔任臺灣方面的技術統籌與接洽人，就為當時大陸所使用的舞臺與燈光技術所

震驚，除了使用的術語不同外，所用的燈光技術及設計手法與筆者在臺灣所受過的燈光技

術與設計教育並無不同。2012年於北京觀賞 2007年就已製作完成的商業舞劇《金面王朝》

時，更為中國已有媲美美國百老匯歌劇院的舞臺、燈光設計能力所震懾。中國大陸改革開

放後，從現今的種種跡象顯示，他們也在不斷學習西方的燈光技術與設計概念，並不落後

臺灣，甚至在商業領域早已經有超越臺灣的水準與能力。

（四）小結

從演化的角度與歷史流變上來看，無可置疑地，中、臺至今都已經受到西方劇場美學

與科技的直接影響，劇場燈光西學東來的結果，已幾乎使得兩岸的劇場燈光設計概念呈現

完全西化的狀態，甚至互有消長。主因除了中、臺本就沒有自行建立的燈光設計美學概念

外，劇場建築中鏡框式舞臺的全面普及、表演藝術發展走向的本質差異、社會物質環境的

狀態、教育程度與科技學習的表現，都是因素之一。

即便是在開始就不斷落後的情況下，從中、臺的劇場燈光設計創新度以及單以臺灣劇

80　 原名「中華技術劇場協會」，於 2004年 3月正式更名為「臺灣技術劇場協會」。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 161

場燈光教育體系的可能性看來，現在已有超前西方的趨勢。這點可從 2017年在臺灣舉辦

的世界劇場設計展（WSD）競賽中，專業組燈光設計的金獎與銅獎都由臺灣的劇場燈光

設計師奪魁，銀獎則由中國崑曲的《牡丹亭》獲得獎項，且三位的劇場燈光基礎教育，都

是從當地專業藝術學校相關科系所建立而來，看出中、臺在劇場燈光設計上的創作能力與

教育表現。此項結果才是真正實現了清代時，由於受到西方列強入侵，中國人提出欲勝過

西方治學方式「師夷長技以制夷」的用意。當然，在藝術領域中本就沒有誰要去制伏誰的

概念，這些獎項證明了，只要努力不懈、持續創作、從作品出發與掌握當代資訊，中、臺

並不落後於西方甚至是世界，有能力可創造出各自的劇場燈光美學。而更重要的意義在於

截長補短，進而思考與不斷精進，避免故步自封，這應才是表演藝術與劇場美學真正的精

髓所在。

三、劇場燈光設計的意圖

以臺灣而論，劇場中的「燈光設計」，是當代演出時才出現的工作職務及名稱，這項

職務的需求與演出團體、建築物的劇場以及劇場設備關係密切。演出團體何時開始有燈光

設計的需求，尚無研究敘明。以劇場狀況而言，可理解的應是劇場現代化 81後才有燈光設

計職能的需求，例如當時的臺北市中山堂，就是第一個在文獻中記述載有「燈光設計」名

稱的表演場館。雖然當時不是每個表演團體至中山堂公演時都有燈光設計這樣的職務，例

如臺灣本地與中國來臺的劇團演出，表列上都稱「燈光」而不是燈光設計。因此，燈光對

演出是否達到設計的意圖，在欠缺資料的背景下無法證實。推論由於 1945年前臺灣劇場

技術與設備環境不佳，應該鮮少利用燈光達到氛圍的需求，直到 20世紀中期現代化劇場

普及與劇場設備環境改善，有較佳的軟硬體足以使用，方可能賦予有意識的演出設計，達

到如同聶光炎曾說「劇場設計的專業而言，即是設計一個包括兩個部分的表演空間，其一

是心理空間、其二是生理空間」82的基本空間設計意圖。值此階段，燈光設計才有其意義。

就空間的設計意圖而言，早期人們已知能運用色彩及擬真技巧達到渲染舞臺空間的設

計效果。例如，利用太陽下染紅的布，或是在火光前面利用紅、藍色的液體以透出色彩渲

染表演環境；然而，「光」與情節的對應仍舊薄弱。舞臺上的心理空間，一向是經由觀眾

與表演情境共同創造後所體悟的個人感受，不論任何時代，都傾向主觀意念，無法確認在

表現自然幻覺期之前，透過對火光的明暗與色彩控制能否達到設計上心理空間的意圖，但

81　 本文所謂的劇場現代化，引用筆者拙著定義：使用現代化劇場，又表現出劇場演出中的理念、觀念、設備、制度與傳統戲比較後，有莫大不同的改變者，可稱之為「劇場現代化」。參紀家琳：《劇場現代化對臺灣新編京劇表演藝術之影響—以國光劇團為例》，頁 6。

82　 古碧玲：《樂在學習：劇場園丁聶光炎》（臺北：時報文化，2000年），頁 20。

戲劇學刊162

是，可推論在瓦斯燈與控制器普及前，即便已有顏色與特殊燈的轉換技巧，還是難逃生理

空間的基本需求，舞臺燈光仍處於維持照明的功能。唯有心理與生理空間都達到可完整地

控制後，燈光設計的意圖才能透過燈光控制系統效能的展現而更為明顯。

臺灣對「燈光設計」名稱與職能的了解，根據上述歷史軌跡顯示，直至 20世紀中期，

劇場技術從中國流傳到臺灣，才有大致上的輪廓與推進，否則也難逃過去水電工的定位。

至於燈光設計的意圖，追本溯源，臺灣主要仍深受西方燈光理論與發展的流變所影響，因

此，筆者根據上述史實與發生年代，歸納出燈光設計的意圖思維可分為以下四個方面。

（一）控制演出照明

奧地利著名導演萊茵哈德（Max Reinhardt, 1873-1943），曾用一句非常淺顯的話形容

舞臺燈光追求的基本原則：「將光放在你想要的地方，在你不想要的地方把它拿掉。」由

於光是舞臺上除了演員外，可隨時變動並進行空間重置的重要元素，因此，設計燈光時，

「控制」光量是照明第一要務（將光放在你想要的地方），設計感則是之後的需求（你不

想要的地方）。這句話不止說明了燈光與演出的關係，也敘明了燈光從照明到設計的發展

過程，先求亮，再求哪些地方不要亮。

自然光時期，由於需求目的不同，可能為了演出也可能為了特定的宗教儀式，超越物

質環境的限制，照亮演出場地，使觀眾或參與者看得清楚，一直是光最重要的基本原則。

即使從現今最早的戲劇理論亞里斯多德的悲劇要素分析，戲劇與舞臺技術相關的要素，也

只有單純的場景需求，完全沒有提到光這件事。因此，當表演活動在夜晚登場時，利用火

光達成照明意圖即可，舞臺並不需要燈光提供其他意象或氛圍的幫助，「火光」一直是當

時人為光源的首選。

人類生活與文明幾乎都從「火」的功能開始，舞臺表演也一樣。從有了火光照明後，

人們發現夜晚只要仰賴「火」的照明，亦能如同白天般生活、娛樂、舉行所有儀式。只是

火光與陽光、月光比較起來，亮度不夠穩定廣泛，又受到燃料的局限。不過當火與燃料的

特性被人們所理解，熟悉如何控制火光的有無與大小後，火光，即為日後密閉式劇場燈光

設計萌生了最初的可能。而這一對火光控制的歷程，以劇場史而言，延續了 2000年以上，

最終透過燈具的發明，從開始的蠟燭泛光燈概念，到 17世紀的聚光燈，直至 20世紀電燈

的發明才停止。不過即便燈光與當代高科技的燈具與系統成形，「控制」光出現在舞臺上

的何處與怎麼出現，至今都是燈光設計師們不斷學習的基本功之一。畢竟在現代漆黑的劇

場或夜晚露天演出時，失去照明的控制，任何演出都將無法被呈現。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 163

（二）表現象徵意識

隨著「火光」被控制以及表演形式發展千年之後，表演者與光源距離所造成的明暗差

異，隨著人類生活經驗與藝術連結性的增長，引起了 16世紀文藝復興後期戲劇家們的注

意。遠離光源的陰暗如同象徵人類內心的陰暗；將光熄滅，悲劇演出時具有心理上哀憐與

恐懼的效果。此時透過光表現的明暗對比，比起照明的基本功能，更前進了一步。光能凸

顯主題、強調人物甚至有象徵的意義，成為燈光設計的原始意圖之二，亦成為燈光設計的

起源。

16世紀燈光所達到的象徵功能，與 20世紀初象徵派（表現主義）戲劇的阿匹亞與哥

登克雷所提倡的燈光要引起的舞臺象徵意義是不同的。16世紀來自於對生活感悟的自發

性發展，而 20世紀初的象徵派戲劇主要是對寫實主義的反思與對抗。

16世紀正值文藝復興時期，在戲劇表演形式上還在延續希臘羅馬時期的悲劇、喜劇

以及興起的貴族田園劇，注重的是戲劇情節與人物即興表演的能力，新式的歌劇式劇場剛

剛興起，對中產階級反動的寫實戲劇尚未出現，社會階級意識分明。83這種利用光影突顯

與象徵的對象非常明確，以劇中人物及戲劇形式為主，由於沒有先前可資學習的火光控制

經驗，因此，透過光影達到演出的舞臺效果，可說是戲劇與生活經驗結合後產生的新表現

手段。

被視為現代劇場燈光之父的阿匹亞，由於對歌劇盛行的寫實美學原則中所呈現的平

面舞臺地板與彩繪布景感到失望，認為演出應該以演員為中心，立體的演員形體與呆板的

舞臺面應進行改革，透過舞臺有層次的平面、斜坡、樓梯、乾淨的牆面與立柱，融合成生

動（living）的空間，並藉由燈光的整體、均勻的「一般照明光」與集中的或移動的光源

組合而成的「造形」的或「動態的」的「反映形式照明」，能達到產生如同演員在空間中

的功能（圖 1）。84亦即燈光在舞臺上同時具有固定照明與動態立體美學的能力。英國知

名戲劇學家斯泰恩（J. L. Styan, 1923-2002）總括其對燈光的想法為：由於燈光是「可塑

的」，只有它能把演員、舞臺和布景連成一體。因此舞臺設計師不是往布景上著色，而是

利用所控制的燈光在布景上刷上燈光。由於燈光可以流動，它的顏色可以轉換，因而能夠

造成色彩和強度發生迅速而細微的變化。富有表現力的光和影還會加強演員具有生命力的

特徵，而且令戲劇產生如同音樂對瓦格納歌劇所產生的那種氛圍—使表演更出色以及給

舞臺增加一種時間氛圍，使之具有位置及隨時間而向前運動的感覺。85

83　 胡耀恆：《西方戲劇史（上）》（臺北：三民書局股份有限公司，2016年），頁 116-134。84　 劉權富：〈從阿匹亞到當代戲曲劇場設計美學〉，《眾生喧譁之後：臺灣現代劇場論集》（臺北：書林出版有限公司，2008年），頁 201-208。

85　Styan, J. L.（斯泰恩）著，象禺武文譯：《現代戲劇的理論與實踐（二）》，頁 18-19。

戲劇學刊164

圖 1　一般照明的光與透過電腦燈所表現出動態打在布景上的光。86

哥登克雷則以導演與舞臺設計師的觀點認為，戲劇藝術是由活動的燈光和動作所構

成，而不單是臺詞：一齣戲在舞臺上不是讓人唸，而是讓人看。是由行動、臺詞、詩行（一

說線條）、87色彩、節奏等各種要素組成的。88且認為劇場所有表現形式，必須要全權服

膺於導演的總體指揮之下，亦即於所謂「總體劇場」的導演理念下進行演出。89

阿匹亞所謂使用燈光立體性的操作構想，其實早在 17世紀，義大利舞臺設計師薩巴

提尼已提出類似概念。到了 20世紀，燈光才隨著舞臺美學理論的發展、燈具功能的實質

提升，並咸認燈光是構成總體劇場理論的一部分後，被單獨討論與重視。

從 16世紀表現主題的象徵形式燈光設計概念的萌芽，至 20世紀初正式提出燈光可於

戲劇演出中形成氛圍且作為意涵的象徵，經過歸納，可明確條列出三部分與燈光設計相關

的要素：

第一部分為燈光的對象物：舞臺（空間）、演員（角色）、布景。

第二部分為燈光的表現手法：明暗（光影）、色彩（顏色）、線條（方向）。

第三部分為燈光的設計依據：表演類型、導演、節奏（音樂）、戲劇行動。

86　 參紀家琳轉攝：《星貓 2 奇幻撲克王國》演出 DVD（2015年）。燈光設計：紀家琳。87　 Gordon Craig, Edward（愛德華．歌登克雷）著，李醒譯初版：《論劇場藝術》（臺北：丹青圖書有限公司，

1987年），頁 8。88　 Gordon Craig, Edward（愛德華．歌登克雷）著，李醒譯初版：《論劇場藝術》，頁 28。89　 布羅凱特著，胡耀恆譯：《世界戲劇藝術欣賞》（臺北：志文出版社，1999年），頁 573。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 165

（三）營造整體氛圍

中世紀以來，隨著演出對燈光照明與象徵性的需求增加後，藉由光的特質仿造自然光

與人造光，以色彩表現虛幻效果甚或是呈現真實的景象，在劇場中成為新的表現手段。科

學化的燈具、控制系統及特殊設備，成為表演美學外的新一波技術需求，如同現今世界上

表演藝術的可能性表現，科技設備總也引領著表演藝術的進步。

根據 16世紀文獻記錄，人們發現在演出環境中可以透過光的明暗、強弱及色彩的模

擬，達到現實與虛幻的擬真與想像。這種以氛圍營造演出效果的著名紀錄，可從中世紀宗

教劇模擬天堂、人間與地獄景象的圖片看出，其中不同區域代表不同地點：左邊天堂、右

邊地獄。90其中地獄的部分，雖然沒有記載當時真實情景，但是透過文字敘述、圖畫想像

與人類生活經驗的投射，筆者推論當時的人們，應是利用火光加上煙霧所散發的顏色與亮

度，模擬地獄的樣貌。這種結合模擬與想像的創作意圖，就是利用虛幻的氛圍衝擊感知，

希望藉由視覺的刺激，令人心生恐懼。而對於自然中太陽與月亮、閃電出現的場景，亦有

類似之模擬。

演出對氣氛營造的需求，另一發展里程碑還是要回到 19世紀末戲劇寫實主義與之後

象徵主義的表現風格。寫實主義將自然環境的真實模仿視為要務，對於自然抑或人造光源

的合理性與客、主觀感受，要求須符合基本認知。光線在寫實戲劇中的呈現，因應場景諭

示的白日夜晚、東南西北、季節光影、天候明暗的變化等等，燈光設計者必須具備對光影

的知識，以人造光源調整燈具擺放位置，塑造猶如自然光般，具有方向性、時間性，同時

顯現擬真色彩的照明，幫助劇場景觀的塑造。之後再加上發現色彩能反映心理感受或象徵

的意圖，形成如同劇場表演時著名的「擱置懷疑」91情境，才能成為寫實場景合理的照明

角度與設計感的表現。不過上述的擬真意圖，由於當時仍然受限於燈具亮度功能與擺放位

置，例如腳燈在 19世紀真實生活環境中，應非一般生活光源的合理方向，但是在電燈發

明前，腳燈卻是劇場演出中必要的光源之一，乃為了減低光源距離以便給予演員足夠的基

本照度。92故推論，燈光要實際達到擬真照明功能與燈光設計的意圖展現，還是在電燈發

明後才能在劇場中大放光芒（圖 2）。

90　 圖片可參照邁可．比林頓（Michael Billington）等編著，蔡美玲譯：《表演藝術》（Performing Arts），頁 76-77。

91　 1817年科立芝（Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834）所提出。在劇場裡的某些時候，擱置懷疑是透過相信來達成的，也就是在舞臺場景的三面牆之外，還有第四面透明的牆將觀眾與舞臺表演隔開。豎起這道牆，能把表演隔離於獨立空間中，演員繼續進行故事情節，宛若無人觀賞；觀眾則繼續相信角色的世界是真實的，儘管一切都發生在舞臺上。參 Frazzetto, Giovanni（喬凡尼．弗契多）著，林肇賢，劉子菱譯：《其實大腦不懂你的心》（臺北：商周出版社，2014年），頁 247-248。

92　 照度，Lux（流明，照度單位），指被照體單位面積所受的光通量。光源的照度與其發光強度成正比，與其投射距離的平方成反比。參高一華主編：《At Full：劇場燈光純技術》（臺北：社團法人臺灣技術劇場協會（TATT），2015年），頁 62。

戲劇學刊166

圖 2　利用光源方向性、時間的擬真色彩以及樹影效果片，表現人物的悲傷與落寞。93

與光線關係最深的擬真與象徵的色彩運用，特別是色彩心理理論，最早可以 18世紀

著名文學家歌德（John Wolfgana von-Goethe, 1749-1832）提出的色環理論 94為代表，並在

之後幾乎主宰著所有燈光運用顏色時的規則。他認為「色彩，一直是獨特的、典型的、重

要的」。並將色彩歸入兩個獨立面中，互成對比，稱為正、負極性。正極是黃色，代表衝

擊、淺、明、濃、暖、近、排斥，與酸有關。負極是藍色，代表缺失、深、暗、淡、冷、

遠、吸引，與鹹有關。95故每種顏色應有其對比與代表的意義產生，進而成為現代部分色

彩引發典型化意涵的由來。

不過，當代劇場中光色的運用，已證實有時不盡然適用於獨特的或典型的解釋，應還

是全看使用在什麼地方、什麼情境而定。96故色彩在劇場中的選取，並沒有定論，只有一

般性的典型化解釋，使用的時機與選擇，最終還是取決於設計師、導演、觀眾對整體情境

色彩的心理投射所形成的心理空間意象而定，特別是在象徵意義的運用上，有原則可循，

卻不是必定的美學觀。唯有在寫實場景的氛圍營造時，才有對自然光擬真色彩的固定認知

出現，畢竟在現實環境中，很難在黃昏時看到太陽發出藍色或綠色的光。

20世紀初燈具與控制系統的發展，無疑地為演出表現與氛圍提供了更多光源與控制

的選擇。特別是特殊燈具的發明與燈具科技的進步，燈筒中平凸透鏡的焦點搭配與燈光反

93　 參紀家琳轉攝：《當我們老在一起》演出 DVD（2014年）。燈光設計：紀家琳。94　 提出光由黃、藍、綠所組成，但是對於預測色彩三元色的黃、紅、藍有更大的貢獻。95　 Keller, M.（馬克斯．凱勒）著，孔慶堯、欣雁譯：《戲劇舞臺燈光設計》（上海：上海人民美術社，2009年），頁 35-36。

96　 黃美序：《戲劇的味道》（臺北：五南出版社，2007年），頁 186。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 167

光罩的改進，使得利用燈光虛擬環境的效果有了更多的可能性。森林中的樹葉光影、凌空

的窗格、都市夜景，只要能夠在效果片（GoBo）上刻出圖形，都可透過光影反差出現於

舞臺畫面中（圖 3）。特殊燈具的發明，流動的雲片、水波反光，也都能實現於舞臺上。

19世紀革命性的聚光燈（spot lighting）及之後追光燈（follow spot）的出現，不真實打破

真實生活情景的燈光表現，將燈光從寫實中的象徵意涵裡，推展出另一系列整體氛圍的表

現手法。例如在寫實場景中，能夠用聚光燈強調演員的臉部表情與行動，或是場景暗燈時，

所有的燈收至象徵物件上後才全部收暗。

燈光控制系統的精密度進步，從最早的人工剪單一蠟燭心，第一波革命性的瓦斯燈利

用機械式集體控制明暗效果，到之後配合燈具的功能進展，現代化後第一波的電子類比式

控制，再至第二波數位式控制的發明（圖 4），甚或是最新的網路控制系統（圖 5）。燈

光設計的進步，從 21世紀開始，即隨科技發明而呈現跳躍式的前進，為演出氛圍的可能

性，提供了更多有機式的組合方式。

由上述歸納，從演出的寫實或象徵燈光整體氛圍意圖中，又可得知燈光的表現手法，

除了透過之前單獨的顏色外，還有因色彩的冷暖、濃淡、對比、心理投射等意涵所引發的

視覺心理與情緒感受；再加上當代燈具所能夠投影形狀、位置角度、特殊燈的表現方法，

及隨科技進步，須理解燈光控制系統與燈具最新發展的應用，例如電腦燈具、LED燈具

的使用方式等。以上的可能性、可行性選擇，亦應成為當代燈光設計師考量劇場演出時的

條件選項之一。

圖 3　燈光效果片 圖 4　數位燈光控制器 圖 5　無線網路控制 97

97　 資料來源：How to Set Up Your Wireless Network for iRFR or aRFR. https://www.etcconnect.com/Support/Ar-ticles/iRFR-How-to-Setup-Your-Wireless-Network.aspx（accessed 2017.6.27）.

戲劇學刊168

故與燈光設計意圖相關的第四部分為：

燈光的可行性條件：色彩（冷暖、濃淡、對比、心理投射）、燈具的選擇（方向與角

度）、特殊燈具、控制系統。

第一部分燈光的對象物要加上對時間的描述，第二部分表現手法則還要加上形狀的選

項。

（四）創新表演環境

20世紀 80年代著名劇場導演威爾森（Robert Wilson, 1941-）曾說：「因為有光，黑

暗才真的變黑。因為黑暗，才感受得到光線的明亮。」98劇場燈光要展現其存在感，主要

還是為了要照亮場景與對比黑暗的緣故。劇場回歸至其原始意涵，進至教堂或家宅封閉式

的固定表演場所後，燈光才有其存在的必要，開始時仍以保持照明為首要意圖，隨著表演

的表現需求逐步增加其功能性。

在劇場舞臺美術項目中，燈光功能性的確定，幾乎是劇場設計工作項目中的最後一

項，主因還是與科技的進步相關，特別是當代為跨界的光景時代，利用光投射影像再造與

重塑劇場表演空間、表演者的異想或指涉，成為劇場表現的常態，以上需求再一次重新定

義了燈光設計的範圍與功能。

即使是當代最先進的劇場模擬軟體，也無法呈現 100%的擬真演出情景，因此燈光設

計總是必須進入劇場，現場透過演員、其他的舞美與音效等全體設計與技術部門配合後，

才能被檢視所有演出相關的視覺畫面與細節，燈光設計可說是最終創造舞臺演出環境的

人，誠如美國當代著名燈光設計大師提普頓（Jennifer Tipton）所述「燈光是整個演出製作

的最後接著劑」的意義。而藉由燈光能動與重塑舞臺時空的特質，以燈光取代布景，成為

流動性布景，亦即光景意涵，使得燈光設計在劇場的表現樣貌，透過與表演的結合後，展

現出更不同於過往的舞臺畫面。史博達（Josef Svoboda, 1920-2002）便是利用多媒體 99技

術在 20世紀 60年代達到劇場新美學構想的重要代表人物與先驅者。

同樣地，中國戲曲表演即為被燈光能動與重塑特質影響表演整體環境至巨的藝術門類

之一。主因是傳統戲曲中的時空環境，一般是透過演員的虛擬表演，藉由臺詞、歌唱、道

具與動作的程式化特質，表現出舞臺上的時空環境或角色的內心情感與心緒，以演員個人

技藝呈現的表演中心論為主，故傳統戲時期沒有燈光設計的需求，舞臺上只要大白光達到

98　 耿一偉：《羅伯．威爾森：光的無限力量》（臺北：國立中正文化中心，2009年），頁 216。99　 多媒體就是同時使用兩個或兩個以上的傳播媒體進行資訊傳遞。指當一種訊息以文字、圖例、靜態影像、影片視訊、動畫、語音或音效等其中二種或更多種的形式時。參周成虎、黃俊榮、許瑞益：《數位多媒體概論》（臺北：正中書局股份有限公司，2003年），頁 6-8。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 169

照明意圖就好。當代燈光設計開始介入戲曲表演，特別是新編戲曲範疇導入導演對劇場總

體性的概念後，由於燈光具有同時表達現實環境並象徵寫意的主動性，而有別於布景設計

僅能被動賦予舞臺時空，變通不易。因此，戲曲表演配合現代燈光設計時，例如點光與追

光的使用，除更能突出角色造型與形體表演外，全舞臺氛圍營造的洗光（Wash）與取代

守舊意涵與位置的天幕，其所使用各種顏色的天幕光（Cyclorama light），對整體演出氛

圍的營造呈現出更多可能性與可變性。這與傳統演出時的燈光風格與視覺體驗相去甚遠，

畫面整體美感更甚於傳統戲，也普遍為當代習慣西方話劇式燈光視覺意象的觀眾所接受。

筆者猶記得 20多年前觀看新編戲曲《徐九經升官記》其中一場的最後畫面，徐九經坐在

案桌打瞌睡，透過點光加強了人物的形象，但是整場洗光與天幕光轉為深沉的藍色，使除

了表現現實時空的夜晚之外，隨著全場藍光的暗去，個人點光的形象塑造、光線的動態改

變，不只象徵了他個人的憂愁，也暗示了徐九經的孤獨。

燈光最明顯與演出環境成為舞臺景象的相關例子，可從布萊希特（Bertolt Brecht,

1898-1956）的史詩劇場故意將燈具裸露給觀眾看，使觀眾產生疏離化 100效果，藉以反對

《詩學》的戲劇原則最著名；其目的是運用戲劇傳播新的理念，達到拯救社會與個人。101

故當時的燈光設計是劇場理論的附屬物，是表演形式的一部分，並不是主體，卻是喚醒觀

眾重要的視覺手段之一。燈光設計除了被要求裸露燈具外，還被要求打破舞臺與觀眾的舞

臺界線，而當時最直接的方式，就是將燈光射向觀眾席，讓觀眾不再感受到舞臺幻覺，降

低娛樂的功能，感知自己坐在劇場看戲，進而思考走出劇場改變社會。

不過這種表現手段的理論性，當運用在其他的表演類型或樣態時，有時無法達到疏離

觀眾之用，反而成為融合的最佳方式。例如當代兒童劇場 102演出時，燈光的氛圍營造，也

會裸露燈具與投射在觀眾席，但卻不是提醒觀眾在劇場看戲，而是要讓觀眾享受與感受到

與舞臺上一樣的幻覺氛圍，期待觀眾成為表演的參與者，更加突顯戲劇的娛樂功能。此時

的燈光表現與史詩劇場的目的雖不相同，但最終卻同樣改變了演出的舞臺與觀眾席的空間

環境（圖 6）。

100　 布萊希特致力於實驗出一個觀眾可以積極參與其中的新劇場。在他心目中理想的劇場裡，有兩個重要的詞語，就是歷史化（Historification）及離異（Alienation，或譯奇異化 verfremdungseffekt）。參布羅凱特，胡耀恆譯：《世界戲劇藝術欣賞》，頁 477。

101　 胡耀恆：《西方戲劇史（下）》（臺北：三民書局股份有限公司，2016年），頁 583。102　 所謂兒童劇場，指的不是兒童自身的表演，而是由專業劇團，結合劇場工作人員與受過訓練的演員，訴諸於年少者觀眾為對象的演出活動。演出以舞臺劇、戲偶、歌舞劇、默劇等表演型式為主。參張曉華：〈兒童劇場的賞析教學〉，《教師天地》第 158期（2009年 2月），頁 22-28。

戲劇學刊170

圖 6　兒童劇演出，刻意將燈光射入觀眾席以營造整體氣氛。103

真正取代布景成為光景，甚至成為表現主體的創新方式，來自於當代投影與數位 104多

媒體科技進步後的表現。發展的極致，可以商業演出的大型音樂演唱會為代表，大量的數

位化聲光效果充斥於舞臺上，連布景都可以加掛 LED螢幕，透過數位傳遞，運用光的各

種擬態，配合音樂節奏或調性後表現出動感的視覺畫面，增加布景的動態表現。這時候的

舞臺，甚至可以不需要布景的存在，只要利用燈光與透過煙霧介質的運用，就可塑造出所

需的舞臺空間，結合當代的電腦燈運用後，也能直接表現出燈光的動感，實踐重塑空間的

光景意義。

戲劇、舞蹈、音樂、戲曲各種歸類為表演藝術的演出，從早年的賽璐璐片、105彩繪玻

璃，到當代與高解析度投影機的共同使用，已打破《戲劇原理》106一書所敘述的劇場無法

處理的幻覺場面，例如：廣闊的海灘、草原、森林、夜空、銀河等場景，創新了舞臺演出

環境與設計的構想。近年更直接有所謂的光雕投影（Projection mapping）或光雕藝術表演，

透過數位特製軟體，用程式投影二維或立體影像，配合實際物體進行調整，使影像符合環

境需求，改變或重塑建築物或戲劇的外觀與場景，極度強調光的功能性，更有甚者利用最

新的全息投影（Hologram）技術，讓浮空影像與演員直接在舞臺上與真實表演者互動演

出（圖 7、圖 8）。

103　 資料來源：紀家琳攝，取自《小雞波羅歷險記之尋寶獵人》（2018）。燈光設計：紀家琳。104　 數位化：將資料分割後以 0與 1二進位制重新組合起來。參周成虎、黃俊榮、許瑞益：《數位多媒體概論》，頁 6。

105　 透明的塑膠片，上面可以畫上圖形與顏色。臺灣早年劇場利用賽璐璐片加上強光投影機，打在背照幕上以製造雲彩、山水等特殊圖樣。缺點是容易燒焦變形。

106　 姚一葦：《戲劇原理》（臺北：書林出版社，2004年），頁 18-20。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 171

圖 7　臺北市中山堂光雕投影（紀家琳攝） 圖 8　演唱會利用浮空投影與真人對唱。107

故此，當代表演藝術的舞臺環境，已非傳統時期可比擬，特別是利用光影的特性。於

透過媒介與創新後的舞臺表現中，所有與表演相關的展演，燈光都占有極重要的地位，甚

至可以獨自成為表演主體，不再只是輔助表演的角色。只要演出舞臺不是在白日陽光下進

行，黑暗與光亮成為絕對的對比，燈光就會成為必要的存在。新的表演環境在燈光技術與

科技的進步下，未來世界將如何再結合與創新，特別是跨界之後的表現，實在令人無法想

像卻又充滿期待。

四、結語

綜上所述，透過中、西劇場燈光歷史的發展對照，不難發現，西方對於劇場燈光的思

考與改良，比中、臺先進許多，時至今日，中、臺的燈光技術與設計理念幾乎皆是從外取

經後再行發展。其根本原因，主要還是與表演藝術走向與社會整體物質環境有關。

中國以戲曲的寫意與虛擬表演創造出特有的表演美學，利用舞臺美術的精練減法與

表演的程式性發展，重視個人表現，不重整體性；且表演的主體「優」、「伎」在傳統裡

是為娛樂而存在的社會階級，甚至還有「戲子」這類不入流的說法，因此，以歷朝歷代娛

樂場所相關的變動看來，與舞臺美術相關的工作，很難成為被重視與記錄的行業；再加上

戰亂頻仍、封建體制造成科技落後，燈光與表演的結合往往只限於最基本的照明與特效功

能。然而，在原先落後的狀態下，隨著當代政策的改革開放，經過40年快速的跳躍式前進，

在劇場燈光領域上現已幾乎與臺灣並駕齊驅。臺灣則在光復後，以彈丸之地，在 70年的

時間內，從開始對中國的單向接受與隨之的斷裂、二次西潮的衝擊，再經歷現今與中國的

107　 Timly，「2015 年 5 月 31 日【紀念鄧麗君演唱會】經典呈獻」： http://timely.tv/tvguide/article/index/2428。查詢日期：2017年 2月 17日。

戲劇學刊172

雙向交流、高等教育的普及，終於在世界的劇場燈光設計領域中展現過人之處。西方則在

戲劇大家的理論推波與反動思想下，從寫實、象徵到表現、疏離，發展出劇場表演的總體

性與符號系統，用豐富的加法增添表演內容與可看性，在自由創作與提升藝術表演人員地

位的環境中，結合理性科技的發展與壯大，成就了現今的領導地位。

然而，隨著中、西對表演藝術的再省思，以及因應市場求新求變的可能性需求，加上

網際網路的無遠弗屆、地球村資訊流動的便捷，人們獲取最新科技與知識的方式已非單一

的課堂教學。在多元化的資訊流中，如何在有跡可尋的歷史基礎下清晰理解成因與意圖，

再進行「創新」、「創造」，而非標新立異式的炫技創作，應才是不論新舊的劇場燈光設

計者們所須具有的知識與能力。

最後，藉由燈光史實的歷程，以及劇場內燈光設計的四項基本意圖的歸納，本文總結

出劇場與燈光的四部分關聯性：

第一部分為燈光的對象物：舞臺（空間、時間）、演員（角色）、布景。

第二部分為燈光的表現手法：明暗（光影）、色彩、線條（方向）、形狀。

第三部分為燈光的設計依據：表演類型、導演、節奏（音樂）、戲劇行動。

第四部分為燈光的可行性條件：色彩（冷暖、濃淡、對比、心理投射）、燈具的選擇（方

向與角度）、特殊燈具、控制系統。

希冀以此論述作為日後於演出賞析與進行燈光設計時的準則與依歸。

紀家琳　　中、西、臺劇場燈光發展歷程與設計意圖探索 173

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