文艺评论ARTS AND CULTURE

平民史诗与“上帝视角”

所幸，时光是最好的考验。半个多世纪过去了，很多当初风光一时的影作已经过时，而雷伊却逐渐被更多的电影爱好者“发现”，并公认他为电影大师。

客观条件上来看，雷伊的创作环境并不理想。无论过去还是现在，绝大部分观众都会选择去看孟买的宝莱坞俗艳歌舞片。但加尔各答仍然有少许像雷伊这样的电影人，他们有着对电影的清晰认知。我们不妨这样说，假如我们同意所有的电影都在表达“人生如梦”这个主题，那么，宝莱坞电影是梦的沉溺，雷伊的电影是梦的觉知。

雷伊是个高产的导演，在并不算长的生命中他拍了37部影片，精品拷贝都保存在英国专门的雷伊研究机构，遗憾的是，在一次火灾中他的很多珍贵资料被付之一炬，有些已经丢失。我们不妨这样来看雷伊的电影：那仿佛是一条大河，是“生生长流”。总体来说它如恒河一般平缓，但是再普通的生活也难免激流与险滩。

意味深长的是，雷伊第一次上手拍电影就是在法国电影大师让·雷诺阿于印度拍摄的彩色电影《大河》中担任助手。他后来总是感念于此，对雷诺阿充满感恩，在雷伊的电影中，的确可以觉察到雷诺阿镜头语言的影响，尤其是

“阿普三部曲”。它包括《道路之歌》《不屈的人》《阿普的世界》（又译《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》）。前两部都直接取材于毗菩提普山·班纳吉的小说，最后一部雷伊进行了改写。一般来说，大导演都会在“小说原著给您怎样的影响”这个问题上有所保留，但雷伊却热衷于改编小说，宣传印度本土作家，并毫不讳言，《道路之歌》中的很多精彩镜头都直接来自于小说。

当然有一个重要的原因，那就是雷伊本人出身于大都市加尔各答的上流社会（他的家族与泰戈尔家族是世交），他本人是在欧洲文学和西方古典音乐的熏陶下长大的；而他的电影，尤其是上世纪五六十年代的作品，讲的故事大部分发生在印度社会底层，“阿普三部曲”简直堪称“孟加拉平民知识分子的史诗”，那么他对于这个阶层的认知，很大程度上要依靠小说文本。然而，他本人无疑也是重要的创作者。正是他作为作者的进入，让故事的视角发生了悄然的转换：它既不民粹主义，也不顾影自怜，更不居高临下。它或许带有一种“上帝视角”，但那更多是一种慈悲，正是这种慈悲，赋予了雷伊电影的广博与深沉，它是印度的写实画卷，也浸透着作者对民族、对众生的苦难与命运的深度思考。

所以笔者更认同伟大的美国电影评论家罗杰·伊伯特对雷伊的评价：

“阿普三部曲”带来的伟大、悲伤而温柔的感动留在影迷的脑海里，就像一个关于电影之可能性的承诺。它超越了时髦的潮流，创造出一个令人信服的世界，结果一度成为我们可能身处其中的另一个人生……它就像一个祈祷，肯定地告诉我们这就是电影所能达到的境界，无论我们在自己的愤世嫉俗中迷失得多深。

又美又慈悲的人们

然而，什么是慈悲？人们通常会把慈悲与怜悯混为一谈。比如，咱们看到

可怜的众生，会生起或多或少的同情心，所以，大部分人都觉得自己是慈悲的。然而，这只是最低层级的，它带有一种我们自己不易觉察的、二元对立的救世主视角。如果我们努力一下，就可以超越这种二元对立：慈悲不仅是给看起来“可怜”的人，也给似乎“不可怜”的人；慈悲关照的不仅是“可怜”，也包括可怜人的“可恨”。这样，就超越了最低级的那种理解。慈悲，不是某时某地偶尔显示一下自己的优越感，而是无论何时何地都感受有生皆苦，感知我们生生世世的苦难如同大海一样深，比恒河里的沙还要多。

我们或许由此可以理解雷伊的电影中那些曾经遭受误解的部分：“阿普三部曲”中的母亲一生隐忍、苦难，但导演没有给她太多伟大母亲的光环。她会拿孩子撒气，会同情比自己更穷的人，也会对老婆婆怒言相向并导致她最后横尸荒野；她深爱自己的儿子，却又无法和他分离，过自己的生活，以至于思念成疾。

“阿普三部曲”中我们看到了阿普经历了种种生老病死，姑婆、姐姐、父母相继离去，意外的爱情和婚姻、幸福的到来，这种幸福却又瞬间被夺走，如同晴天霹雳。雷伊在最后一部《阿普的世界》中对小说进行了改写。影片中，阿普和好友普鲁那场谈话不正是有一种总结的意味吗？他们谈到，阿普一直在写的小说，正是他过往的生活——如梦幻泡影，如露亦如电，讲的不就是这个？“上层阶级”（雷伊电影里的穷人也包括没落的婆罗门阶层，有钱人也包括新兴资产阶级，所以并不一定按照种姓来分）不也是同样的苦？《音乐室》里那个优雅的、富有教养的王公贵族，眼睁睁看着昔日荣华、文明、娇妻，以及那个白马王子一般的儿子，镜花水月一般逐个凋谢，最后他自己骑着白马，以身殉了他的“道”；《遥远的雷声》更是“有生皆苦”，描写的是大饥荒……

《遥远的雷声》（1973）背景是1943年的孟加拉大饥荒。在这场饥荒中死亡人数超过了300万，通常民族主义者会指认英国殖民者为罪魁祸首，而1943年正是甘地与英国政府僵持之际，换成其他导演，大概就会拍成血泪控诉了吧？这也是《遥远的雷声》的争议点，很多人将此视为雷伊

“英雄迟暮”之作。沉重苦难的书写竟没有控诉——然而这恰恰正是雷伊作为超越了平庸的“民族特色”导演的地方。

本来这个时间节点就非常微妙，二战正在最关键的时

候，日军就在门口，从一个更高的维度来讲，同盟国军队能否将日军抵制在门外更为重要。《遥远的雷声》所表达的是民族的自救与团结，在巨大灾难面前超越阶层的那种人民之间的联系。这部影片特别值得玩味的是，在灾难的底色下我们依然看到“美”。影片镜头里的自然，开头和结尾都极美，开头女子从水里出来，恐怕所谓“出水芙蓉”不过如此，结尾则充满凝重、自尊、庄严之美。导演显然有意为之。例如，主人公之一因为营养不良而死亡，此时，镜头展现给我们的，却是龟裂的大地上，两只斑驳的蝴蝶的特写镜头。

那么，“美”与“慈悲”又有何干？应当说，雷伊电影里的人物都很美。这种美与宝莱坞

明星的那种消费主义的“好看”截然不同。雷伊镜头下的人是生动的，充满“人”的精神生机。以《阿普的世界》为例，三个主人公都是如此迷人，要知道，扮演女主角的莎米拉·泰戈尔当年只有13岁（后来她成为最著名的印度女演员）！主人公阿普在影片中则被惊叹为“像湿婆神一般好看”。这两位演员后来还出演了很多雷伊的电影。《音乐室》里的那个大贵族不也很美吗？是那种中年男子可能具有的“美”。这无非是色相（佛教用语，与大众理解的意义完全不同）的一种化现。当真正的慈悲产生的时候，那些苦难与色相通常是并不排斥的。这往往需要一个更为通达、广博的心灵才能观照这一切。

“平等”之心与“超前”的女性

这个通达、广博心灵的底色是平等。最被误解的、也是意义最深远的那部《远

征》（1962）可以说是“平等”之心的充分表达。这部雷伊唯一的“商业片”也显示出他作为一流剧情片导演的本事。这部电影在当时算是大投资，包括了浪漫爱情、动作、走私贩毒等多种商业元素，两个主演都是当红的宝莱坞大明星，但是雷伊成功将他们在宝莱坞糖水片里的状态彻底变成了他需要的现实生活的“美”。

宝莱坞明星在电影里唱歌都是“假唱”，甚至都不是自己的声音。这部影片中只有一段唱，即宝莱坞明星李曼饰演的黑社会手下的女仆（实际上是需要卖身的）为她喜欢的出租车司机桑吉（饰演者查特杰同样是宝莱坞明星）献上歌谣。李曼最初不接受为何导演坚持真唱，雷伊告诉她，剧中这个女仆本身并不是歌手，无须美妙的歌喉，她做女仆是因为走投无路，在泥污中，是奶奶从小告诉她的那个故事，即命中注定会有一个婆罗门骑着白马来娶你，是这个支撑她活下来，她在婆罗门出身的司机身上看到了一颗善良的心，爱上了他，将他视为那个白马王子，要把外婆教给她的歌献给他。李曼顿时领悟，只练习了一个晚上就拍成了，歌声并不美妙，却动人，从而有了影片中这个真挚感人的经典片段。

同样，查特杰也是个非常英俊而高大的明星，但是在雷伊的镜头下他的外表就是一种巨大的说服力。因为他饰演的司机是婆罗门中的高级阶层武士出身，并以祖上的荣光为傲，基因

带来的体面外表和在金钱社会中职业的卑微形成了巨大的反差，而正是这种反差，让他在一路的“远征”中见证了平等的可贵，有钱人和穷人的平等，印度教徒、穆斯林、基督徒的平等（在当时的印度基督徒大都是穷人），男女的平等……并且，导演的这种表达没有沦为任何一方的说教。在“远征”中，他经受住了诱惑与考验，并找到了属于自己的高贵与尊严。雷伊在这部影片中，神奇地将外景地的旅游风光变成了具有隐喻意味的影像：那是一片风化成球形的巨石，在导演的影像中具有了西西弗斯故事的意蕴。

说到平等，雷伊电影中的女性不得不提一下。无论在过去还是现在，雷伊电影中的女性都是“超前”的。她们不是等着男人来解救的那个欲望的对象，而往往是独立而有见解的个体。《大都会》（1963）可以说是个有趣的例子：女主角是个城市家庭妇女，出于对家庭的责任（主要是因为丈夫薪水微薄）她迫切需要找一份工作补贴家用。她瞒着丈夫在某个写字楼里找了个文秘工作，却在与资本主义都会文化的碰撞中产生了真正的自我意识。导演设计了几段“照镜子”，使得这个过程十分生动可信。虽然结尾显得过于理想化——像这么温柔、思想开放的丈夫并不多见，但是影片开头却另有交待：那个戴着眼镜，因为笔尖干涸而使劲儿甩墨水的女孩子，已经预示了新的一代女性正在成长。

雷伊也并没有把“受过西方教育的女性”简单理想化。相反，在《家与世界》（1984）中，他展现了因为缺少与

“世界”的真实联系而造成思想的禁锢与局限，从而导致家庭悲剧的贵族女性命运。特别有意义的是，这种悲剧被与民粹主义联系起来，某些方面具有了陀思妥耶夫斯基《群魔》的深度。但雷伊并不是愤世嫉俗的，在从影生涯中，

“民族与世界”这个问题的思考自始至终都不曾从他的影像中消失，而他也总是被视为“民族”的、然而又不够“民族”的导演。其实这恰恰显示出评论者本人的巨大局限，雷伊关于这个问题的表达，实在是要宽广得多。

最后要特别说一下雷伊本人的镜头，那比电影更动人：1992年的美国奥斯卡把“终身成就奖”颁发给雷伊，一袭粉色长裙、依然优雅的奥黛丽·赫本准确清晰地吐出了他的名字。雷伊此时已经病入膏肓，在病床上接受了采访。呼吸困难的他依然幽默，念念不忘雷诺阿的提携，问

“他就在现场吗？”（其实早就去世了），并且说，自己拍电影的本事都是美国电影教的。整个过程只字不提自己。第二个月，雷伊去世。

颁奖的赫本已经知道自己罹患癌症，她在次年去世。他们都是最高贵的人。

北京国际电影节正在如火如荼地进行，在影迷的片单里，今年北影节为﹃一

带一路﹄策划放映的印度电影大师之作—

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﹃阿普三部曲﹄（《大地之歌》《大河之

歌《大树之歌》）或居﹃榜首﹄，一票难求。为了纪念希区柯克在19

39

年来到好莱

坞，他的《后窗》《迷魂记》《惊魂记》经典之作的展映，也让人期待。而对于港片

迷而言，在大银幕上再见当年的那个﹃江湖﹄，则有说不尽的情怀与愁绪……

以近乎零度的情感立场冷峻地呈现一种复杂而又活生生存在的现实，创作者并未有事先预设宣扬某种价值，只是不断地提醒你：睁开眼，再睁大一些，去看，去保持怀疑，去质询真相。

《这部台剧有着公共论坛意义》

C5

北影节 C12019年4月19日 星期五

“与写作的较量

已经结束了”

死亡吹不熄爱的火焰

有人在终点守望

“克利夫兰之声”：

如玉般温润与铿锵

西方艺术家终于开始

领悟“写意”的奥妙了CC44 CC77 CC88CC33

主编/张向红 编辑/陈凯一 美编/袁国明 责校/罗晶

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总爱偷窥的希区柯克，也彻底暴露在每一个偷窥者的视野里；而作为好莱坞历史上接受采访最多的导演，希区柯克也被自己的话语淹没。这是一个窥视与监控的世界，也是一个文本交互和过度阐释的时代。但对于希区柯克，我们仍然保有原初的兴致，甚至比当年更加强烈。

《看到了吧？他总爱偷窥》

后来阿布拉莫维奇又创作了《英雄》，借此来表达对父亲和祖国的纪念。在黑白视频中，艺术家骑在战马上，手里举着一面白旗。人和马都是英姿飒爽的样子，却都一动不动，只有头发和白旗在飘，而视频的背景音乐放的是铁托时代南斯拉夫国歌。

《“行为艺术祖母”：必须美丽 必须残忍》

C2 C6

如生生长流

如恒河沙数

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﹃阿普三部曲﹄与萨蒂亚吉特·雷伊

◎黑择明

视觉错位与电影大师

近日和一个研究梵文的老兄聊起“那些被埋没的杰作”这个话题。我们目力所及，其实是非常有限的，只能看到或听到被广泛传播的那些。实际上，有很多堪称杰作的篇章，由于各种因素的限制，大众无缘知晓。例如现代印度文学，大家可能只知道泰戈尔，泰戈尔是孟加拉语作家（印度是个多语言国家），孟加拉语是文言梵文的最重要的俗语之一，除了泰戈尔，其实还有很多一流的作家，翻译过来会令我们眼前一亮：原来还有这样的好文章。例如，毗菩提普山·班纳吉的小说。

1946年的某一天，一个毕业于泰戈尔大学美术系、在广告公司画画的文艺青年读着毗菩提普山·班纳吉的小说《道路之歌》入了迷……好吧，其实他是接了个工作，要把《道路之歌》改编为儿童绘本。于是在这个过程中，小说故事的主人公逐渐发展为具体的人物形象，并越来越饱满，越来越连贯，在恰当的时机，“进化”为黑白胶片的影像；1954年，为了赶时间参加纽约的影展，青年导演匆匆花十天时间完成了剪辑。

后来的故事影迷大概都知道的，这部影片在西方一直默默无闻。1956年，《道路之歌》（又译《大地之歌》）参加戛纳影展，被安排在午夜场。再加上当天是个假期，大部分评委都未出席。是在安德烈·巴赞的提议下，几个评委去看了这部电影，结果是，全部瞠目结舌……

由此，萨蒂亚吉特·雷伊这个名字成为世界电影中极有分量的一个名字。他是个什么地位呢？可能黑泽明的评价略为夸张：没有看过雷伊的电影，就像在世上没有见过太阳和月亮。

其实，这有一点不同寻常。因为雷伊似乎并没有创造出更新颖的电影语言，无论是蒙太奇手法、镜头设计还是场面调度。他的摄影机运动总体来说也趋向于“四平八稳”。

而且，《道路之歌》当年在戛纳获得的奖项竟然是“最佳人文纪录片”奖；另外一个情况也很有意思，“阿普三部曲”当年能拍出来，是因为孟加拉邦政府的资助，因为他们以为雷伊会拍出一部“反映孟加拉农村改革成果”的纪录片。

这意味着双向的视觉错位。那么，在这种双向视差中，会不会仅仅因为当时电影

里的东方视觉令西方电影人耳目一新，使他们匆忙得出了印度出现了一位电影大师的结论？