DOKTO

RANTŪ

RA

INESE KLESTROVALAURA LŪSE

SNIEDZE KĀLEAIJA BRASLIŅA

NATAĻJA JEVSEJEVAELITA ANSONE

ILIANA VEINBERGAAIJA FREIMANE

Latvijas Mākslas akadēmija jau trešo gadu pēc kārtas īsteno Eiropas Sociālā Fonda līdzfinansēto projektu „Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora studiju programmai.” Projekta ietvaros maģistrantūras studenti konkursa kārtībā pretendē uz ESF mērķstipendijām. Šis finansiālais at-balsts dod iespēju studentam pilnībā nodoties studijām un zinātniskai pētniecībai. 2011./2012. studiju gadā stipendijas ieguva 8 studenti.

Liels prieks par iespēju finansiāli atbalstīt doktora studiju programmas studentus un gandarījums par doktora grāda ieguvējiem!

LMA Rektors prof. Aleksejs Naumovs

For the third consecutive year the Art Academy of Latvia carries out the project “Support for the Doctoral Studies of the Art Academy of Latvia”, co-financed by the European Social Fund. Within the framework of the project doctoral programme students apply and compete for the ESF special purpose grants. This financial support enables the students to devote themselves fully to their stud-ies and research. In the academic year of 2011/2011 the grants went to 8 students.

I am extremely pleased with the possibility to offer financial support to the students of the doctoral programme and I wish to express my satisfaction with the new holders of the Doctor’s degree.

Prof. Aleksejs NaumovsRector of the AAL

INESE KLESTROVA

EDUCATION2011-to date Doctoral Studies, Art Academy of Latvia 2006-2010 Master’s studies, Faculty of History and Theory of Arts, Department of History and Theory of Visual Arts and Culture, Art Academy of Latvia2002-2006 Bachelor’s studies, Department of History of Visual Arts, Art Academy of Latvia 1996-1997 Faculty of Philology, Department of Baltic Philology; University of Latvia

PUBLICATIONS2012 Attribution problems in the Latvian Old Believers book artistic presentation. Dating // II International scientific-practical conference of young scientists and students “Time of Challenges and Opportunities: problems, solutions and perspectives”: Collection of Conference Articles. - RēzekneLatvian Encyclopedia. Art Section Entries (entries Marina, Miniature Painting, Mythological Genre, Monu-mental Art, Monumental Propaganda, Mosaic, National Romanticism, Naturalism).

1977

Latvijas vecticībnieku grāmatu māksla

Vēsturiskie apstākļi noteikuši, ka Latvijas teritorijā izsenis atšķirīgu motīvu vadītas šeit ieradušās un līdzās pastāvējušas iedzīvotāju grupas ar dažādu nacionālo un reliģisko piederību, kas Latvijas mākslas vēstures kopainā atstājušas savai kopienai atbilstošu materiālo un nemateriālo man-tojumu. Tēmas ietvaros uzmanība tiek vērsta uz Latvijas vecticībnieku grāmatu mākslinieciskā noformējuma pētniecību.Pašlaik Latvijā ir ap 80 tūkstošiem vecticībnieku, kas apvienojušies vairāk kā 50 kopienās . Vecticībnieku grāmatas Latvijā ieplūda sākot no 17.gadsimta pēdējās trešdaļas, kad pēc patriarha Nikona reformas un aizsāktajām vecticībnieku vajāšanām un sodīšanas patvēruma meklējumos tagadējās Latvijas teritorijā ieceļoja vecticībnieki no Krievijas, līdzi vedot reliģiskos priekšmetus, arī grāmatas. Vecticībnieku grāmatu mantojums sastāv gan no rokrakstu, gan drukātajām grāmatām. Ņemot vērā plašo materiāla klāstu, uzmanība tiek koncentrēta uz vecticībnieku manuskriptu grafisko noformējumu, kas ietver vinjetes, iniciāļus, miniatūras u.c.Sakarā ar materiāla grūto pieejamību, tēmas pētniecību uzsākot tās ietvaros vispirms tiek apzinātas publiski pieejamās grāmatu krātuves. Latvijā vecticībnieku grāmatas atrodamas Latvijas Nacionālās bibliotēkas Reto grāmatu un rokrakstu nodaļā un Latvijas Universitātes Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu krājumā. Lielākās kolekcijas atrodamas Latvijas vecticībnieku draudžu īpašumā esošajās grāmatu glabātuvēs – Rēzeknes vecticībnieku draudzes un Rīgas Grebenščikova draudzes grāmatu krātuvē. Ievērojams daudzums grāmatu pagājušā gadsimta 70. – 80. gados aizvesti uz Krievijas rokrakstu arhīviem. Krievijas Zinātņu Akadēmijas bibliotēkā, Sanktpēterburgā, rokrakstu nodaļā pieejami divi Latvijas vecticībnieku– Daugavpils un Rīgas Grebenščikova draudzes - grāmatu fondi, bet Krievijas Zinātņu Akadēmijas bibliotēkas Krievu Literatūras institūta (Puškina Nama) Rokrakstu nodaļas arhīvā atrodami Lat-gales un Ivana Zavoloko grāmatu fondi. Latvijas vecticībnieku grāmatu fondos atrodamas gan ievestas grāmatas, gan uz vietas darinātās.Pēc Nikona Reformas tika liegts drukāt un izplatīt pirmsreformu stilā rakstītas grāmatas, tādējādi vecticībnieku vidē nostiprinājās tradīcija savas grāmatas pārrakstīt ar roku. Vecā stila grāmatas - ne tikai jaunradītās, bet arī tās, kas tikušas lietotas jau ilgu laiku pirms reformas - tika konfiscētas un iznīcinātas. Lai apmierinātu vecās ticības piekritēju garīgās vajadzības un izplatītu savu pārliecību par ticības jautājumiem, lielākajās vecticībnieku kopienās izveidojās un attīstījās manuskriptu darināšanas centri. Viens no nozīmīgākajiem vecticībnieku bezpriesterības atzara t.s. bezpopovcu centriem, kas lika pamatus t.s. pomores novirzienam, bija 17. gs. beigās (1694) izveidotā Vigas Leksas kopiena/klosteris. Latvijas vecticībnieku mākslas pētniecības kontekstā šim centram ir svarīga loma, jo Latvijā apmetušies, galvenokārt, Pomoras Baznīcas draudzēm piederīgie. Vigas manuskriptu centrā izveidojās un attīstījās savdabīgs rotājuma veids - pomores ornaments, kas izplatījās arī uz pārējiem reģioniem, kurp emigrēja bezpopovcu pomores draudžu vecticībnieki, tai skaitā – uz Latvijas teritoriju.Krāšņāk dekorētās ir dziesmu grāmatas, kur sastopami grezni iniciāļi un ar zeltu rotātas vinjetes nodaļu sākumā. Miniatūras Latvijas vecticībnieku grāmatu noformējumā sastopamas ievērojami retāk. Tās lielākoties atrodamas Skaidrojošajās ilustrētajās Apokalipsēs un Evaņģēlijos, kur pirms katra evaņģēlija ievietota miniatūra ar tā autoru. Apzinātajās vecticībnieku grāmatās satopama liela dažādība gan miniatūru, vinješu un iniciāļu

formas un kolorējuma, gan mākslinieciskā izpildījuma līmeņa ziņā. Lielākoties mākslinieki sekojuši pomores ornamenta tradīcijai, to transformējot un pielāgojot savai gaumei un prasmju līmenim. Nozīmīgs iedvesmas avots Latgales grāmatu mākslinieku darbībai bijis 16. – 17. gs. seniespiedumu grāmatu ornamentālais noformējums . Materiāla daudzveidība paver plašu darbības lauku ietekmju, analoģiju un paralēļu meklējumiem gan reģionālajā un vēsturiskajā kontekstā, gan stājglezniecības un lietišķās mākslas laukā.

Latvian Old-Believers’ Book Art

Historical circumstances determined that the population of various national and religious back-grounds have arrived and existed alongside in Latvian territory, and left there tangible and in-tangible cultural heritage in Latvian art history scene. The theme focuses on the research of the artistic design of Latvian Old Believers’ books. .

Rēzeknes vecticībnieku kapu draudzes grāmatu krātuve Book storage of Rezekne’s Old-believers cemetery society

Hermoloģija titullapa / Hermologion’s title pageautors / author - Daniel Davidovics Mikhailov1943Krievu literatūras institūtsInstitute of Russian literature

Currently there are around 80 thousand Old Believers, who form more than 50 communities in Latvia. Old Believers’ books have been brought here since the last third of the 17th century, after Patriarch Nikon’s reforms and the ongoing persecution and punishment of Old Believers when, in search of asylum, they came to the territory of the present-day Latvia from Russia, carrying with them religious items and books.The heritage of the Old Believers’ books consists of manuscripts and printed books. Given the wide range of materials, attention is focused on the graphical presentation of the Old Believers’ manu-scripts, which includes vignettes, initials, miniatures, etc.Due to the difficult access to the material, research started with first identifying repositories of books open to the public. Latvian Old Believers’ books are found in the Rare Books and Manuscripts Section of the Latvian National Library and in the Manuscripts and Rare Books collection of the Academic Library of the University of Latvia. The largest collections are found in the Latvian Old Believers churches’ book repositories – Rēzekne Old Believers’ Community and Riga Grebenshchikov Old Believers’ Community book repositories.In the 1970s-1980s a significant number of books were taken out to Russia’s manuscript archives. Two Latvian Old Believers’ book collections, those of Daugavpils and Riga Grebenshchikov church, are in the Manuscripts section of the Russian Academy of Sciences Library in St. Petersburg, while Latgale and Ivan Zavoloko book collections are in the archives of the Manuscripts Section of the Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences Library. There are both imported and locally manufactured books of Latvian Old-Believers.After Nikon’s reform, printing and disseminating books written in the pre-reform style was prohibited in Russia, therefore the tradition of re-writing their books by hand struck root in the Old Believers environment. Old-style books, not just newly created, but also those that had been used for a long time before the reform, were confiscated and destroyed. To meet the Old Believers’ spiritual needs as well as to disseminate their beliefs about matters of faith, the largest Old Believer communities formed and developed the scriptorium centres.One of the main centres of the so-called Bespopovtsy (priestless) Old Believers, which laid the foun-dations for the so-called Pomortsy branch, was the Vyg community / monastery that was estab-lished at the end of the 17th century (1694). In the context of Latvian Old Believers art research this centre plays an important role because it was mainly the members of the Pomorian Old-Orthodox Church congregations that settled down in Latvia. The peculiar “pomor” ornament was formed and developed in the Vyg manuscript centre, a kind of ornamentation,that spread to other regions of the Pomorian Old-Orthodox Church Bespopovtsy members, also to the territory of Latvia.The most sumptuous decoration is found on the song books with ornate initials and gold-highlighted vignettes at the beginning of each chapter. Miniatures in the Latvian Old Believers’ books are con-siderably less frequent. They are mostly found in the Illustrated Apocalypses and the Gospels where each the Gospel starts with a miniature of the author.There is a great diversity of art forms, colouring and level of artistic performance in miniatures, vignettes and initials in the identified Old Believers’ books. On average, artists have followed the tradition of Pomorian ornament, transformed and adapted it to their taste and level of skill. An im-portant source of inspiration for the artists engaged in producing Latgale books was the ornamental decoration of the 16th– 17th century incunabula .The variety of material provides a vast field for searching analogies and parallels both in the regional and historical contexts, as well as in the sphere of painting and applied arts.

LAURA LŪSE

EDUCATION2010-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia 2007-2010 Master’s studies, art historian, Art Academy of Latvia 2003-2007 Bachelor’s studies, art historian, Art Academy of Latvia 2006 Educational exchange programme Socrates-Erasmus, Art History Department, Gutenberg Universität Mainz, Germany 2000-2003 First level higher education, restorer of polychrome wood, Riga Building College 1997-2000 Riga’s Commerce Gymnasium

PUBLICATIONSSearching for the Historical Identity of Latvian Town - Kuldiga // Synthesis of Art and Science in Conservation: Trends and Achievements / Ed. by Dr. Jūrate Senvaitiene - Vilnius: Lithuanian Art Museum, 2011, pp. 28-3619., 20. gadsimtu mijas tapetes SIA “Arhitektoniskās izpētes grupa” kolekcijā // Mākslas vēsture un teorija - 2009. - Nr.1119. gadsimta sākuma tapetes Depkina muižā // Senā Rīga. Pilsētas arheoloģija, arhitektūra un vēsture. 6 / sast. Viktorija Babre - Rīga: LU Latvijas vēstures institūts, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, apgāds Mantojums, 2009. - 178.-188.lpp.Wallpaper through the ages from the collection of the Architectural Investigation Group: a brief history from the 18th to the 20th century // Architectural Finishes in the Built Environment / ed. by Mary A. Jablonski and Catherine R. Matsen - London: Archetype Publications, 2009, pp. 138-145Scenic Wallpaper - First Quarter of the19th Century Western European Interior Decor in Latvia // Landscape Architecture and Art / ed. Dr.Arch. A. Ziemeļniece - Latvia University of Agriculture, 2012Pārskats par papīra tapetēm ēkā Tukumā, Brīvības laukumā 21 (galerija “Durvis”) // Tukuma muzeja rakstu krājums / red. A. Ozola - Tukums, 2012

1981

2012. gada LMA doktorantūras konference„Mākslinieks un mākslas darbs”.

Kopīgais un atšķirīgais jauna ornamenta meklējumos 20.gs. 1.puses latviešu mākslinieku darbos.Trīs piemēru studija: Jūlijs Madernieks, Jūlijs Straume un Ansis Cīrulis.

Trīs referāta nosaukumā minētos latviešu māksliniekus vieno interese un pievēršanās dizai-nam, izstrādājot interjeru koncepcijas un pievēršoties arī tapešu metu dizainam.Jūlijs Straume (1874–1970) tapešu metu dizainam pievēršas agrīnajā daiļrades periodā. Saglabājušies vairāki meti no laika perioda, kad mākslinieks papildinājis zināšanas Parīzē no 1905. līdz 1907.gadam. Tie apliecina mākslinieka spēju veidot plaknes virsmas ornamen-tu ar florālu un figurālu motīvu stilizācijām jūgendstila estētikā.Jūlija Madernieka (1870–1955) daudzpusīgajā daiļradē nozīmīga ir ne vien pievēršanās interjera kā vienota ansambļa projektēšanai, bet arī autora izstrādāto ornamentu paraugalbumu „Oranments” (1913) un „Raksti’” (1930) izdošana. Zīmīgi, ka mākslinieka sastādītais paraugalbums „Ornaments” bija pirmais šāda veida izdevums Latvijā. Kopumā Madernieka interjeram raksturīgs uz plakni orientēts ornaments, kurā bagātīgi lietoti ģeometriskie motīvi. Dažādās variācijās stilizēts zvaigznes un saules motīvs. Izmantoti mērogu, horizontālo un vertikālo joslu ritma un tepiķveida raksta kontrasti.1920. gados interjeru noformēšanai pievērsās arī Ansis Cīrulis (1883–1942). Vislabāk zināmais viņa projekts ir Rīgas pils ārzemju sūtņu akreditācijas zāles interjers. Tajā tika paredzēts viss – sienu noformējums, griestu dekoratīvais gleznojums, mēbeles, paklājs, aizkari un griestu lampas. Galvenais māksliniekam izvirzītais uzdevums bija ieturēt interjeru vienotā latviskā stilā. Tas veiksmīgi tika panākts, un Cīrulis interjeru, audumu un mēbeļu dizainā kļuva par plaši atzītu nacionālā stila pārstāvi.Minēto mākslinieku ietekme ornamenta dizainā nav vienāda. Visiem par vienu no iedves-mas avotiem ir kalpojusi tautas māksla. Straumes gadījumā – Kaukāza reģiona māksla. Pēc atgriešanās Rīgā 1923.gadā viņam bijusi nozīmīga loma persiešu paklāju aušanas izplatīšanā un austrumniecisku motīvu integrēšanā vietējos darinājumos. Tomēr kopumā māksliniekam raksturīgais ornaments atstājis mazāku ietekmi uz nākamām paaudzēm.Savukārt gan Jūlijs Madernieks, gan Ansis Cīrulis uzrāda spilgtu, individuālu rokrakstu or-namenta dizainā. Pirmajam tā ir līdz perfekcijai izkopta individuālā stila izjūta, kurā tikai attālēm var samanīt līdzību ar etnogrāfiskajiem rakstiem, otrajam – vienkāršotas tautisko motīvu stilizācijas, lakoniskā un viegli uztveramā formā. Abi mākslinieki aktīvi darbojušies kvalitatīvu, vienota stila interjeru izveidē.

Jūlijs Straume. Melnās orhidejas / The Black OrchidsTapešu mets / Wallpaper scketch, 1906

Jūlijs Madernieks Latvijas ārlietu ministrijas interjers, 1920. gadu vidusInterior of the Latvian Ministry of Foreign Affairs, mid-1920s

Ansis Cīrulis Rīgas pils sūtņu akreditācijas zāles sienas gleznojuma fragments

The fragment of the wall painting in the Foreign Ambas-sadors Accreditation Hall in the Riga Castle, 1926–1932

Jūlijs MadernieksPlaknes ornaments Gails, no paraugalbuma “Ornaments”

Flat surface ornament Rooster form the pattern book “Ornament”, 1913

2012 AAL Doctoral Conference: Artist and Artwork

Commonalities and Differences in the Search of the New Ornament Patterns in the Works of Latvian Artists from the First Half of the 20th CenturyStudy of three cases: Jūlijs Madernieks, Jūlijs Straume and Ansis Cīrulis

The three Latvian artists that are mentioned in the subtitle share an interest in the design in general as well as in developing integrated interior designs and sketches for wallpapers.Jūlijs Straume (1874–1970) focused his interest on wallpaper design during his early creative period. There are several sketches preserved from the period when the artist extended his education in Paris from 1905 to 1907. They show the artist’s ability to create a plane surface pattern with floral and figural motifs stylised in the manner of Art Nouveau aesthetics.The design of the interior as a single ensemble plays an important role in the versatile cre-ative work of Jūlijs Madernieks (1870–1955), along with the publishing of his ornament pat-tern books “Ornament” (1913) and “Patterns” (1930). It is significant that the artist’s com-piled pattern book “Ornament” was the first edition of this kind in Latvia. Plane-oriented motifs with abundant application of geometric patterns are characteristic of Madernieks’ interior finishes in general. There are different variations of stylized star and sun motifs, using contrasts of scale, rhythm of horizontal and vertical bands and different surface patterns.In the 1920s Ansis Cīrulis (1883–1942) also focused on the interior decoration. The Foreign Ambassadors Accreditation Hall in the Riga Castle is the best known of his projects. Every-thing was carefully planned there: wall decoration, decorative ceiling painting, furniture, the carpet, curtains and ceiling lights. The main task for the artist was to create an interior in a uniform Latvian style. Cīrulis achieved it successfully and became a widely recognized representative of the national style in interior, textile and furniture design.The influence of these artists on the ornamental design has been different. Folk art served as the main source of inspiration to all of them. In Straume’s case it was the art of the Cau-casus region. He played a significant role in the dissemination of Persian carpet weaving and in the integration of oriental motifs into local items. However, the ornament charac-teristic of Straume left an overall lesser impact on future generations.In contrast, Jūlijs Madernieks and Ansis Cīrulis show outstanding and individual styles of or-namental design. For Madernieks it is refined perfection of an individual sense of style, while for Cīrulis it is the use of simplified stylized folk art motifs in a concise and easily under-standable form. Both artists were active in the creation of high-quality interior ensembles.

SNIEDZE KĀLE

EDUCATION AND TRAINING 2011-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia (AAL) 2008-2010 Master’s degree, Department of History and Theory of Art and Culture, Faculty of History and Theory of Arts, AAL 2004-2008 Bachelor’s degree, Department of History and Theory of Art and Culture, Faculty of History and Theory of Arts, AAL 1992-2004 Riga High School No. 45, music class

PUBLICATIONS2012 Catalogue “The Naughty Ones. Artists as Challengers of Society”, compiler and editor. Author of the catalogue introduction and annals 2010 Publication “Ausekļa Baušķenieka darbība latentajā periodā” in “Auseklis Baušķenieks”, a group of authors, compiler Laima Slava. Published by “Neputns” 2007 For Evelīna Deičmale’s Black Fairy Tales about Human in the catalogue of The Biennale of Young Artists, Tallinn

CURATORSHIP OF EXHIBITONS2012 Latvian art exhibition from late 1980s till the present “The Naughty Ones. Artists as Challengers of Society”, LNMA, exhibition hall Arsenāls; Contemporary art exhibition “For-eigner”, selected works from the MMS collection in the gallery MMS 2011 Latvian painter Rūdolfs Pinnis 109th anniversary exhibition in the gallery MMS; Contemporary art exhibition “Mutants” in the MMS

AWARDSThe Boris Viper honorary fellowship for excellent results in studies of history and theory of arts and excellent research contribution in the bachelor thesis “Iconography of Latvian Socialist Realist Painting”

1985

Perifērijas jēdziens PSRS un latviešu mākslinieku pieredze braucienos ārpus Maskavas 1920. un 1930. gados

Līdz ar Padomju valsts varas nostiprināšanos 1920. gadu sākumā un tālāko ekonomiskās attīstības vardarbīgu forsēšanu laukos, kas utopiski paredzēja izlīdzināt atšķirības starp centru un perifēriju, mainījās arī ideoloģiski interpretētās „provinces” jēdziens. Par negatīvi vērtējamo „provinci” tika uzskatītas kapitālistisko valstu teritorijas (Kārlis Veidemanis par „klusu un sīku” bija nodēvējis 1923. gadā apciemoto Latvijas galvaspilsētu Rīgu), bet plašā Padomju Savienības perifērija – par darbības lauku arī māksliniekiem, kuru uzdevums bija veicināt kultūras attīstību ārpus centra – Maskavas. Ņemot vērā 1920. un 1930. gados aizvien lielā daļā sabiedrības valdošo ideālismu, aiz šķietami vienkāršotā mērķa varēja slēpties ļoti dažāds mākslinieku un „perifērijas” attiecību mod-elis. Politiskās varas uzdevumu līmenī šādu radošo komandējumu braucieni uz attīstītajiem industriālajiem rajoniem varēja kalpot par veiksmīgu propagandas ieroci, jo mākslinieki sa-vos darbos piefiksēja apkārt notiekošo. Rezultātā izstādes apmeklētājs baudīja ne mākslu, bet arī pārliecinājās par Padomju valsts saimniecisko attīstību. Tādā kārtā Voldemārs Andersons, būdams AHR biedrs, 1931. gadā devās uz Ņižnijtagilu, iemūžinot tur esošo vagonu rūpnīcu. Komandējumā varēja norīkot ne tikai lai iemūžinātu konkrētā reģiona progresu, bet arī lai sagat-avotu darbus kādai nozīmīgai izstādei. Piemēram, Kārlis Veidemanis 1930. gada vasarā strādāja Ļeņingradas ostā, lai radītu darbus ceļojošajai izstādei, kas veltīta sociālistiskajai celtniecībai un lauksaimniecības rekonstrukcijai. Pēc 1932. gada reformām, kas visus radošos pārstāvjus apvienoja kopējās savienībās, palielinājās nacionālo kopienu nozīme, veicinot kopēju izstāžu darbību un savas tautības identitātes apzināšanu. Tā, 1936. gadā, lai sagatavotos I latvju mākslinieku izstādei, mākslinieki tiek sūtīti radošajos komandējumos uz latviešu kolhoziem, kur paralēli tautiešu dzīves novērojumiem un sabiedriskajām aktivitātēm –izglītošanai, sienu avīžu noformējumiem, publiskajām lekcijām un izstāžu rīkošanai –tika vākti nacionālie ornamenti. Radošo braucienu atskaites liecina par atbildīgu attieksmi un patiesu ieinteresētību latviešu kultūras dzīves uzlabošanā. Piemēram, pēc 1936. gada Cecīlijas Gustaves komandējuma uz Baškīriju seko reāls ierosinājums beidzot izveidot un izdot metodisku līdzekli zīmēšanas pasniegšanai, jo līdzšinējā apmācības sistēma nav bijusi apmierinoša.Paralēli kultūrizglītojošajai funkcijai komandējumi uz provincēm māksliniekiem nesa papildus ienākumus un arī nebijušus iespaidus, kādi rodas, apmeklējot eksotiskākas teritorijas. Voldemārs Andersons, Tadžikijas un Uzbekistānas dabas aizkustināts, gleznoja atmosfēriskas un izjustas ai-navas. Savukārt Aleksandram Drēviņam radošie komandējumi izvērsās par fundamentālākajiem daiļrades attīstības impulsiem. Tā, piemēram, 1929.-1930. gadā pavadījis vasaras Altajā, mākslinieks glezniecībā pievērsās gaismai – tik ļoti tā bija viņu apžilbinājusi, kā arī ļoti lielai ekspre-sijai kā zīmējumā, tā faktūrā, lai izteiktu apkārt valdošu mežonību vai kustību, novedot pie jauna, „sevis izjustās realitātes” attēlojuma.Par spīti oficiālās varas diktētajai „provinces” un „perifērijas” jēdziena izpratnei, kas saistās ar cīņu pret svešu ideoloģiju vai par atpalicības izskaušanu ārpus centra, latviešu mākslinieku pieredze atklāj daudz dziļāku nozīmi, kas ir veicinājusi nacionālās kultūras izzināšanu un personīgās daiļrades attīstību.

Kārlis Veidemanis. Domnas. Petrovska vārdā nosauktā rūpnīca / Blast-furnaces. Factory Named After Petrovsky1930. Papīrs, akvarelis, zīmulis / Watercolour and pencil on paper. 58,9 x 43,5 cm. Valsts Tretjakova mākslas galerijas kolekcija / Collection of The State Tretyakov Gallery

P. Lasis. Sakarnieki / Signalmen1931. gada ž. “Celtne” 7. nr. reprodukcija / Reproduction from 1931 magazine “Celtne” number 7

Voldemārs AndersonsTadžikija. Tirgus / Tajikistan. Market

1935. Audekls,eļļa / Oil on canvas. 67,5x80 cmLNMM kolekcija / Collection of the LNMA

Kārlis VeidemanisSamarkandas vecpilsēta / Old City of Samarkand

1929. Papīrs, ogle / Charcoal on paper. 20,6 x 30,7 cmLNMM kolekcija / Collection of the LNMA

The Notion of Periphery in the USSR and Latvian Artists’ Mission Experience outside Moscow in the 1920s and 1930s

As the Soviet Union grew stronger in the early 1920s and forcibly imposed economic development on the countryside with the utopian aim of eliminating any distinction between the centre and the peripheries, the ideologically interpreted term of “province” changed as well. Territories of capitalist countries were conceived as “provinces” with a negative overtone (Kārlis Veidemanis described Latvia’s capital Riga as “quiet and meagre” after his visit in 1923). But the wide pe-ripheries of the Soviet Union became the field of activity for artists whose task was to promote cultural development outside the major centre of Moscow. Considering the idealism still strong among wide public circles in the 1920s and 1930s, the seemingly simple task could involve very diverse models of relationships between the artist and the “periphery”. On the level of political agenda, these creative missions to developed industrial areas could serve as successful propaganda tools, as artists captured what they saw in their works. As a result, the exhibition visitor not just took pleasure in art but was also presented with the Soviet state’s eco-nomic achievements. Thus, Voldemārs Andersons, being a member of the Artists’ Association of Revolutionary Russia, set off for Nizhny Tagil in 1931 and depicted the railcar factory there. Artists could go on a mission not just to immortalise the particular region’s progress but also to prepare works for some important exhibition. For instance, Kārlis Veidemanis worked at the Leningrad Port to create works for a travelling exhibition dedicated to the socialist construction and agricultural reform. After the reforms of 1932 that united all creative individuals under common associations, the role of ethnic communities increased, fostering joint exhibitions and recognition of one’s national identity. For example, in 1936 artists were sent on creative missions to Latvian collective farms to get ready for the 1st Latvian Artists’ Exhibition. They gathered national ornaments, observed com-patriots’ lives and carried out public activities, like educating, creating bulletin boards, delivering public lectures and organising exhibitions. Reports of these creative missions reveal a responsible attitude and a true interest in the progress of Latvian cultural life. For instance, after Cecīlija Gus-tave’s mission to Bashkiria she proposed to create and publish a methodical material on how to teach drawing because the existing educational system had not been satisfying. Besides this cultural and educational function, missions to provinces gave artists additional in-come as well as exceptional impulses that more exotic territories can provide. Voldemārs Ander-sons was touched by the nature of Tajikistan and Uzbekistan and painted atmospheric, deeply appreciated landscapes. But Aleksandrs Drēviņš’ creative missions turned out to be the most substantial impressions driving his artistic output. Thus he spent the summers of 1929 and 1930 in the Altai region and took up light that had literally dazzled him; he also turned towards pro-nounced expressivity in both drawing and texture to reveal the surrounding wilderness or move-ment, reaching a new level of representation – that of the “personally felt reality”. Despite the official version of “province” and “periphery” as related to battling against an alien ideology or liquidation of backwardness outside the centre, Latvian artists’ experience manifests a much deeper significance, contributing to the study of national culture and development of their individual creative careers.

AIJA BRASLIŅA

EDUCATION2010-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia 1996 Master’s degree, Art Academy of Latvia 1985 Bachelor’s degree, Art History Department, Art Academy of Latvia 1969-1980 Liepāja City Secondary School No. 5

SELECTED PUBLICATIONS Latvijas mākslas vēsture History (Latvian Art History) / Texts by Laila Bremša, Aija Brasliņa, Dainis Bruģis, Stella Pelše, Inta Pujāte. – Riga: Pētergailis, [2003]. – 544 p. No de facto līdz de iure: Latvijai topot. Māksla un laikmets = From de facto to de iure: The Birth of Latvia. Art and the Age / Ed. by Aija Brasliņa. – Riga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs; Neputns, 2008. – 240 p.Eduards Kalniņš: Katalogs = Eduards Kalniņš: Catalogue / Ed. and text by Aija Brasliņa. – Riga: Valsts Mākslas muzejs; Neputns, 2004. – 116 p.Edgars Iltners. Gleznas = Edgars Iltners. Paintings / Ed. and text by Aija Brasliņa. – Riga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2007. – 167 p.

1962

Niklāva Strunkes pašportrets „Florencietis ziemā” (1929).Eiropas vecmeistaru mantojuma aktualizācija Latvijas modernistu mākslinieciskajā praksē 20. gs. 20. gados.

Niklāva Strunkes (1894–1966) pašportretu “Florencietis ziemā” (1929) iespējams interpretēt kā laikmeta zīmi vizuālu simbolu apzinātas “vecmeistarības” tendencei, kura latviešu modernistu aprindās aktualizējās 20. gadsimta 20. gadu vidū. Latvijas mākslā tolaik norisinājās iespaidu lauku maiņa, kas, atbalsojot vispāreiropeisko pēckara “kārtības atjaunošanas” (rappel á l’ordre) un klasiskās tradīcijas atdzimšanas atmosfēru, pagrieza stilistiskos meklējumus no avangardisku eksperimentu radikālisma uz modernizētām jaunreālisma un neoklasicisma variācijām, kurās no-teikts īpatsvars piemita “muzeju mākslai” – vecmeistaru iespaidiem. Itālijas periodā (1923–1927), kontaktējoties ar “otrā viļņa” futūristiem, Niklāvs Strunke paralēli pievērsās 13.–15. gadsimta itāliešu glezniecības studijām, kas atklāj vienu no konsekventākajiem latviešu modernistiem kā arhaiskās tradīcijas adeptu, it sevišķi kvatročentistu pielūdzēju. Italofila Strunkes mākslinieciskā rokraksta dualitāte izpaudās, oriģināli sintezējot racionālās, konstruktīvās modernisma estētikas principus ar itāliešu primitīvistu impulsiem. Ietekmīgais žurnāls Valori Plastici (1918–1921), kas izvērtās par metafiziskās glezniecības galveno tribīni, pēckara nacionālās pašapziņas pacēlumā rosināja Itālijas klasiskās mākslas “lielo tradīciju” (t. sk. trečento un kvatročento) renesansi un to izstarojumu Eiropas mērogā. Latviešu mākslinieka intereses saskanēja ar Valori Plastici pārstāvju proponēto konservatīvo estētiku ritorno all or-dine (“atgriešanās pie kārtības”) garā, kurā tradīcijas kļuva par pamatu un līdzekli novatoris-kas formālās izteiksmes attīstībai. Strunkes nosliece uz primitīvismu, tāpat kā viņa izvirzītie vec-meistaru paraugu apguves mērķi, sasaucās ar Valori Plastici programmu, kas atbalstīja Džordžo de Kiriko deklarēto ritorno al mestiere (“atgriešanos pie amata”) un akcentēja tīrās formas vērtību izpēti Džoto, Mazačo, Pjēro della Frančeskas, Učello u.c. daiļradē. Niklāva Strunkes pašportrets, kurā autors identificējies ar kvatročentistu, kalpo par ieganstu, lai arī citu Latvijas “eksmodernistu” 20. gs. 20. gadu jaunradē apzinātu orientāciju uz itāliešu vec-meistariem. Atsevišķu Rīgas grupas gleznotāju aizraušanās ar kvatročento, transformējot aizgu-vumus atbilstoši laikmetīgai formveidei, bija viens no svarīgākajiem 20. gadu vidus neoklasiskās stilistikas avotiem. Provizoriska izpēte uzrāda Itālijas vēlīnās gotikas, agrās un augstās rene-sanses glezniecībā smeltus iespaidus un to pārklāšanos. Pārejā uz “muzejisku” jaunreālismu itāliešu ierosinājumi atpazīstami pārradīti Valdemāra Tones un Ģederta Eliasa darbos. Toties ar jauno lietišķību (Neue Sachlichkeit) asociētā Ugas Skulmes, kā arī citu Rīgas grupas mākslinieku sniegumā vecmeistaru ietekmes integrētas vispārēju “muzeja mākslas” īpatnību nivelētā, grūti atšifrējamā veidā. Latvijas mākslinieku toreizējā praksē atspoguļojas daudzpusīga, individuāli diferencēta interese par klasisko mantojumu plašākā izpratnē. Analizētie Eiropas vecmeistaru iespaidu adaptācijas piemēri ilustrē gan arhaiskās tradīcijas, gan starpkaru periodā daudz plašāk izplatītās konvencionālās klasiskās tradīcijas apguves tendences. Vietējam “kārtības atjaunošanas” kontekstam raksturīga dažādu hronoloģisko periodu ietekmju sintēze, kā arī modernisma, jaunreālisma un neoklasicisma pazīmju saplūšana.

Niklāvs StrunkeFlorencietis ziemā / Florentine in Winter1929. LNMM

Ģederts EliassVecāku portrets / Portrait of the Parents1925. LNMM

Niklāvs Strunke. 20. gs. 20. gadi / 1920sFotogrāfs nezināms / Photographer unknown

Privāts arhīvs / Private archives

Ģederts EliassAkts / Nude. 1926. LNMM

Niklāvs Strunke’s Self-portrait “Florentine in Winter” (1929).Actualisation of the Heritage of European Old Masters in the Artistic Practices of Latvian Modernists in the 1920s

Niklāvs Strunke’s (1894–1966) self-portrait “Florentine in Winter” (1929) can be interpreted as a mark of the time – a visual symbol of a deliberate tendency toward the old masters, which was actualized in Latvian modernist circles in the mid-1920s. At the time, Latvian art was experienc-ing a shift in influences, which echoed the atmosphere of the pan-European post-war ‘return to order’ (rappel à l’ordre) and the rebirth of the classical tradition, and steered the stylistic pur-suits away from the radicalism of avant-garde experimentation towards modernized variations of Neo-Realism and Neo-Classicism, with a distinct preference for ‘museum art’, namely, studies of the old masters. During his Italian period (1923–1927), Strunke, who had come into contact with the “second wave” Futurists, also began studying 13th–15th century Italian painting, which reveals one of the most consistent Latvian modernists as an adept of the archaic tradition, particularly the Quattrocento period. The duality of Niklāvs Strunke’s artistic style manifested itself as an inventive synthesis of the rational, constructive modernist aesthetics and Italian primitivist impulses.The influential magazine Valori Plastici (1918–1921), which became the principal tribune for meta-physical painting, encouraged, in the post-war spirit of a rising national awareness, the rebirth of the ‘grand tradition’ of Italian classical art and its propagation on a European scale. The interests of the Latvian artist coincided with the conservative aesthetics brought forward by Valori Plastici representatives – a ritorno all ordine (‘return to order’), in which traditions became the basis and method for the development of innovative artistic expression. Strunke’s inclination toward primi-tivism and his purposes for studying examples of the old masters corresponded with the Valori Plastici programme, which supported the ritorno al mestiere (‘return to the craft’) announced by Giorgio de Chirico, and accentuated the study of pure formal values in the works of Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Uccello and others.Niklāvs Strunke’s self-portrait, in which the author identifies himself with a Quattrocento artist, serves as a pretext to examine the orientation toward Italian old masters in the creative works of other Latvian “ex-modernists” in the 1920s. Several members of the Riga Artists’ group were interested in the Quattrocento period and transformed their impressions in accordance with the contemporary form, thus creating one of the principal sources for mid-20th century neo-classical stylistics. Provisional research reveals an influence of late Italian Gothic, as well as Early and High Renaissance painting. In a transition to “museum-like” Neo-Realism, the impact of Italian art can be recognized in the creative works of Valdemārs Tone and Ģederts Eliass. As for the works of Uga Skulme (often associated with the New Objectivity) and other members of the Riga Artists’ group, they reveal an influence of the old masters, integrated in a generalized, hard-to-interpret manner of ‘museum art’.The practices of Latvian artists at the time reflect a varied, individually differentiated interest in a broader understanding of classical heritage. The examples of adapted European old master influences analyzed here illustrate tendencies in the studies of both the archaic tradition and the conventional classical tradition prevalent in the interwar period. The local context of ‘return to order’ is characterized by a synthesis of influences from various chronological periods, as well as a combination of modernist, neo-realist and neo-classical traits.

NATAĻJA JEVSEJEVA

EDUCATION2008 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies, Life and Creativity of Aleksandra Beļcova (1892-1981) 2004-2006 AAL, Master’s studies, Interrelations in Latvian and Russian Modernism Art in the Early 20th Cent. 2000-2004 AAL, Bachelor’s studies, Sezannism Expression in Latvian Painting 1992-1994 University of Latvia, Faculty of Biology

PUBLICATIONSAleksandras Beļcovas un Romana Sutas daiļrade// Бюллетень музея Марка Шагала - вып.16-17. - Витебск, - pp. 46-50 2009; Ekspresionisma elementi R.Sutas agrīnajos darbos// LNMM rakstu krājums Muzeju raksti II, Rīga, 2010; Socioloģiskā skatījuma iespējas un perspektīvas māksliniekam veltītā monogrāfiskā pētījumā. Aleksandras Beļcovas piemērs, AAL Doctoral Internet portal, 2009; Aleksandras Beļcovas jaunreālisma posma darbi Latvijas un Eiropas mākslas kontekstā// Doctoral Internet portal, 2010; Aleksandras Beļcovas abstrahējošā modernisma posma darbi // Mākslas vēsture un teorija -Nr.13. - pp. 63-74, 2010; Aleksandra Beļcova un Parīzes skolas mākslinieki// Бюллетень музея Марка Шагала - вып.18. - Витебск,- p.86, 2010

1975

Aleksandras Beļcovas māksla nacistiskās Vācijas okupācijas laikā 1941.-1945. gados

1940.gadu sākums atnesa pārmaiņas un zināmu pavērsienu Aleksandras Beļcovas mākslas darbu ikonogrāfijā un stilistiskā. Šajā laikā Beļcova nerakstīja dienasgrāmatas. Tomēr liels daudzums vei-dotu skiču, zīmējumu un uzmetumu skaidri atspoguļo mākslinieces emocionālu stāvokli, „stāsta” par daudziem notikumiem viņas dzīvē. Būtiska iezīme, kas raksturo Beļcovas daiļradi šajā laikā, ir sižetisku motīvu atkārtošanās un zināma izolētība no ārējām mākslinieciskām ietekmēm. Pirma-jam faktoram bija subjektīvi, otrajam – objektīvi iemesli. Kara apstākļi arī noteica materiālu un tehnikas izvēli, kad visiem māksliniekiem trūka laba papīra un eļļas krāsu. Tieši tāpēc Beļcovas šī laika darbi pārsvarā ir neliela formāta uz plāna papīra veidotie zīmējumi un pasteļi. Daudziem darbiem piemīt skičveidīgs raksturs. Šķiet, ka tie tapa, nedomājot par skatītāju vai par māksliniecisku uzdevumu risinājumu meklējumiem, bet kā redzētā fiksācija. Viens no tādiem spilgtiem mākslinieces iespaidiem bija Rīgas geto. Šai tēmai veltīta lielākā daļa tā laika darbu. Aleksandras paziņa – dziedāšanas skolotājs, pie kura māksliniece gāja uz privātstundām 1920.gados – nokļuva geto. Tagad Beļcova uz geto viņam nesa pārtikas pakas. Redzēto šajā baigajā nometināšanas vietā Aleksandra ilgi nevarēja aizmirst. Arī pēc vairākiem gadu desmitiem vienā no savām autobiogrāfijām viņa minēja geto sastapto paziņu - jaunu sievieti ar diviem maziem bērniem. Šo sievieti – izmisumā raudošu, sēdošu vai stāvošu uz ceļiem, un bērnus, kas bezrūpīgi spēlējas viņai blakus, - māksliniece zīmēja ļoti bieži. Tas ir pārsteidzoši, bet ar nelielām, maznozīmīgām variācijām šo sižetu Beļcova atkārtoja gandrīz 50 reizes! Zīmējumi pārsvarā ir nepabeigti, nereti tas ir tikai impulsīvs līniju sakopojums, kurā tikai nojaušami figūru silueti. Šīs skices nebija domātas kompozīcijas risinājuma meklēšanai. Uzme-tumi gandrīz vienādi un maz atšķiras viens no otra. Rodas sajūta, ka zīmējot šo motīvu vēlreiz un vēlreiz, Aleksandra pievērsās sava veida mākslas terapijai, kas palīdzēja viņai izdzīvot uzmācīgus, sāpīgus pārdzīvojumus. (att. A.Beļcova. Raudātāja ar bērniem. 1941.-1943. Papīrs, pastelis. 32,6 x 21,6 cm. SBM – R.Sutas un A.Beļcovas muzejs. Kol.Nr. SB/B/-848. A.Beļcova. Sēras. 1941.-1943. Papīrs, pastelis. 42x29,3 cm. SBM, kol.Nr. SB/B-847)Beļcovai ir arī citi geto tēmai veltīti zīmējumi. Piemēram, skicīte ar ebreju procesiju pilsētas ielā, kur starp gājējiem izceļas cilvēku grupa, kam uz apģērbiem uzšūtas zvaigznes. (att. A.Beļcova. Skiču albūms. Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto”. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 11,9x18,4cm, 9.lpp. SBM, kol.Nr. SB/B-1086) Vairākkārt māksliniece attēlo jaunu sievieti, kurai karavīrs atņem mazu bērnu. (att. A.Beļcova. Sērija „Rīgas getto”: Karavīrs atņem mātei bērnu. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 14x20,6cm. SBM, kol.Nr. SB/B-1077) Šajos mazos albūmiņos ir arī daudzi zīmējumi, kuros redzami cilvēki aiz dzeloņdrātīm un masu nošaušanas ainas. (att. A.Beļcova. Skiču albūms. Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto”. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 11,9x18,4cm, 7.lpp. SBM, kol.Nr. SB/B-1086) Top arī alegoriskās kompozīcijas par geto tēmu. Piemēram, eksaltēti raudoša figūra ar paceltām rokām pie galvaskausu kaudzes. Vai pie galda sēdoša sieviete galvassegā, kas ar roku aizsedz seju. Arī raudošā Madonna ar mazu bērnu klēpī. Līdzās šiem nosacītiem un subjektīvi ekspresīviem „geto sērijas” tēliem, daļa zīmējumu vērtējama kā Rīgas ebreju traģēdijas vēsturiski dokumenti.Beļcovas geto tēmai veltītie darbi tapa tieši kara laikā, nevis vēlāk, padomju gados. Par to liecina konkrētas detaļas - lapiņu izmērs norāda, ka tās ir no viena albūma, papīram ir slikta kvalitāte, šajā blociņā ir citi zīmējumi, kas nevar attiekties uz vēlāko laika posmu, ne sižetiski, ne formāli - māksliniecisks rokraksts 1950. un 1960.gados Beļcovai bija atšķirīgs. Protams, māksliniece neredzēja masu nošaušanas ainas, bet nav šaubu, ka Beļcova varēja zināt par šausmīgiem no-

A.BeļcovaSēras / Mourning. 1941-1943Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 42 x 29,3 cm

A.BeļcovaRaudātāja ar bērniem / Weeper with Children. 1941-1943 Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 32,6 x 21,6 cm

A.Beļcova„Pūrmalas”. Lauku mājas istaba. 1944-1945

Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 19,1 x 26cm

A.Beļcova„Pūrmalas”. Vecs ozols. 1944.-1945

Papīrs, krāsainie zīmuļi. 18,9 x 23,9 cm

tikumiem, kuri bija saistīti ar ieslodzītajiem ebrejiem. Virkne mūsdienu pētījumu un publicētas laikabiedru atmiņas pierāda, ka pilsētas iedzīvotāji zināja par šiem notikumiem. Ar visiem šiem darbiem saistīts arī Aleksandras Beļcovas pašportrets, kurā viņa sevi attēlo zilā galvassegā uz nosacītas pilsētas ainavas fona. (att. A.Beļcova. Pašportrets zilā lakatā. 1941.-1944. a.e. Privātkolekcija) Šī galvassega ar svītrām pirmoreiz parādās vairākās Beļcovas veidotās skicēs ar ebreju sievieti un bērniem. Tad atkal tā paša pašportreta uzmetumā, kur lapas otrajā pusē at-kal redzama raudošā sieviete ar diviem bērniem un cilvēku nošaušanas aina. Ir arī cita pašportreta skice, kur Beļcova sevi zīmē šajā svītrainajā lakatā, bet citā rakursā. (att. A.Beļcova. Pašportrets lakatā. 1941.-1944. papīrs, zīmulis. 18,6x24,4cm. SBM, kol.Nr. SB/B-433) Salīdzinot šo studiju ar gatavu gleznu, kļūst acīmredzama paštēla idealizācija pabeigtajā darbā. Zīmējumā viņa izskatās vecāka nekā daudzās savās šī laika fotogrāfijās. Savukārt gleznotajā pašportretā redzama Beļcovai līdzīga sieviete bez noteiktām vecuma pazīmēm. Tēla traktējumā māksliniece atsakās no eksaltētām emociju izpausmēm. Dziļas ciešanas un sirdssāpes nolasāmas izteiksmīgajos, apvaldītajos žestos un sejas izteiksmē. Aizvērtas acis liek atcerēties Beļcovas alegorisko glezno-jumu ar sievieti, kura ar roku aizsedz seju. Tēls pašportretā gan ārēji, gan pēc noskaņojuma atgādina arī Madonnu. Šo darbu var nosaukt par kara upuriem veltīto glezniecisko rekviēmu. Ar savu alegorisko vēstījumu tas zināmā mērā apkopo Beļcovas darbus par ebreju geto.

Aleksandra Beļcova’s Art under German Nazi Occupation: 1941–1945

The early 1940s brought about changes and a certain turn in Aleksandra Beļcova’s art iconogra-phy and stylistics. At this time Beļcova did not write diaries. However, numerous sketches, draw-ings and drafts clearly reflect the artist’s emotional state and tell about many events in her life. An essential feature which characterizes Beļcova’s creative work at this time is the repetition of the plot motifs and certain isolation from external artistic influences. The first factor had subjective grounds, the second - objective ones.War conditions, when all the artists were short of good paper and oil paints, determined also the choice of materials and technique. That is why Beļcova’s works of the time are generally small-size drawings and pastels on thin paper. Many works are of sketch nature. It seems that they had been created without thinking about the spectator or the search of solving an artist’s task; rather they appear as an account of what has been experienced. One such bright artist’s impression is that of the Riga ghetto. Most of her works of the time are devoted to this theme. Aleksandra’s acquaintance, a singing teacher who gave the artist private classes in the 1920s, was put in the ghetto. Now Beļcova took food packages for him to the ghetto. What she saw in this terrible place could never be forgotten. Even several decades later in one of her autobiographies she men-tioned a ghetto-encountered acquaintance – a young woman with two small children. The artist often drew this woman - crying in despair, seated or kneeling, and her children playing carelessly beside her. It is surprising that with small, minor variations Beļcova repeated this scene almost 50 times! The drawings are generally incomplete; often it is just an impulsive assemblage of lines, with only hardly perceivable silhouettes of the figures. These sketches were not aimed at seek-ing a solution for compositions. The drafts are almost identical and differ little from each other. The impression is that by draw this theme again and again, Aleksandra turned to a kind of art therapy that helped her survive the unrelenting and painful experiences. (A.Beļcova. Weeper with

A.BeļcovaPašportrets zilā lakatā / Self-portrait in a Blue Shawl1941-1944. Privātkolekcija / Private collection

A.BeļcovaSkiču albūms / Album of sketchesZīmējumi no sērijas „Rīgas getto” Drawings from the series “The Riga Ghetto”1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 11,9x18,4cm

A.BeļcovaSkiču albūms / Album of sketches

Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto” / Drawings from the series “The Riga Ghetto”. 1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 11,9x18,4cm

A.BeļcovaSērija „Rīgas getto”: Karavīrs atņem mātei bērnu

Series “The Riga Ghetto”: A soldier taking a child from its mother 1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 14x20,6cm

Children. 1941–1943. Paper, pastel. 32.6 x 21.6 cm. SBM – R.Suta and A.Beļcova Museum. Coll.No. SB/B/-848. A.Beļcova. Mourning. 1941–1943. Paper, pastel. 42 x 29.3 cm. SBM, coll.No. SB/B-847).Beļcova has other drawings devoted to the theme of the ghetto. For example, there is a tiny sketch of a Jewish procession in the street in which a group of people with stars sewn to their clothes stand out among other pedestrians. (A. Beļcova. Album of Sketches. Drawings from the series “The Riga Ghetto”. 1941–1943. Paper, pencil. 11.9 x 18.4 cm, p. 9. SBM, coll.No. SB/B-1086). The artist repeatedly depicts a young woman with a soldier taking away her child. (A. Beļcova. Series “The Riga Ghetto”: A soldier taking a child from its mother. 1941–1943. Paper, pencil. 14 x20.6 cm. SBM, coll.No. SB/B-1077). These small albums contain also many drawings of people behind barbed wire and mass shooting scenes. (A.Beļcova. Album of sketches. Drawings from the series “The Riga Ghetto”. 1941–1943. Paper, pencil. 11.9 x 18.4 cm, p. 7. SBM, coll.No. SB/B-1086). There are also allegorical compositions on the ghetto theme. For example, an exalted weeping figure with its arms raised at a pile of skulls. Or a woman in a headdress seated at a table, her face covered by her hand. Also a weeping Madonna with a small child on her lap. Besides these conditional and subjectively expressive characters of the “ghetto series”, some drawings can be considered to constitute part of the historical documents reflecting the tragedy of the Riga Jews.Beļcova’s works devoted to the ghetto topic were created during the war, rather than later, dur-ing the Soviet era. This is shown by certain details: the leaf size indicates that they are from the same album, the paper is of poor quality, there are other drawings in this notebook that cannot relate to a later period, either plot-wise or formally, as the artist’s style is the 1950s and 1960s was different. Of course, the artist never witnessed scenes of mass shootings, but there is no doubt that Beļcova could have known about the terrible events that were related to Jewish prisoners. A number of contemporary studies and published recollections of the contemporaries show that the city residents knew about these events. All of these works relate to Aleksandra Beļcova’s self-portrait in which she depicts herself in a blue headdress against the background of a conditional urban landscape. (A.Beļcova. Self-portrait in a Blue Shawl. 1941–1944. Private collection). This striped headdress for the first time appears in several Beļcova’s sketches of a Jewish woman and children. Then again, a draft of the same self-portrait on the reverse of which there is again the weeping woman with two children and a scene of people being shot. There is also another sketch of the self-portrait in which Beļcova draws herself in this striped shawl, although from a different angle. (A.Beļcova. Self-portrait in a Shawl. 1941–1944. Paper, pencil. 18.6 x 24.4cm. SBM, coll.No. SB/B-433). When comparing this study with the finished picture, the idealization of the self-presentation in the completed work becomes obvious. In the drawing she looks older than in many of her photos of that time. The painted self-portrait shows a woman similar to Beļcova, without specific indications of her age. In her image treatment he artist relinquishes expression of exalted emotions. Deep anguish and heartache can be read from the eloquent, self-controlled gestures and facial expression. The closed eyes remind us of Beļcova’s allegorical painting of a woman whose hand covers her face. The image in the self-portrait both externally and disposition-wise reminds the Madonna. This work can be called a painted requiem dedicated to the victims of war. With its allegorical message, it in a way sum-marises Beļcova’s works on the Jewish ghetto theme.

ELITA ANSONE

EDUCATION2008-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia (AAL)1982-1988 MA of Arts, Art History and Theory Studies, art researcher, critic, curator, AAL

PUBLICATIONS2011 By the Amber Sea [Catalogue of exhibition, ed. and introd.] Rīga: Latvian National Museum of Art (LNMA) 2010 Golden Works [Catalogue of exhibition, ed. and introd.] Rīga: Foundation of Art Arsenals Research 2009 Waiting for New Age // Crisis and Art. 17th Boriss Vipers Readings. Rīga: Art History Institute, AAL, pp.43-48; Mythology of Soviet Land. [Conference “The Problems of Socialist Realism Art Interpretation” ed.and ref.] Rīga: LNMA 2008 Ansone Elita. Mythology of Soviet Land. Rīga: Neputns, Studijas bibliotēka; Paradoxes of Time // Re-Reading the Future. Prague: Czech National Gallery, pp.23-33; Ansone Elita. Aija Zariņa. My Path. Exhibition in Kampa Museum, Praque [Catalogue ed. and introd.]. Rīga: LNMA; Ansone Elita. Solveiga Vasiljeva. All is Possible [Catalogue ed. and text]. Rīga 2005 LNMA visitors Records during 100 Years // Art Museums Role in Cultural Processes: History and Perspectives. Rīga: LNMA, pp.84–91 2001 Interspace [About exhibition Interspace] // Estētikas burtnīcas 2. Rīga: Latvijas Estētikas asociācija, pp. 36–38 2000 Aija Zariņa’s Creative Activity in Latvian Art. 1980–2000 // Doma 6. Rīga: Association of Latvian Art Museums, pp. 234–240

1964

Latvijas 20. gs. 60. gadu–2012. gada māksla jaunā laikmeta ideju kontekstā.

2008. gadā pieteiktā disertācijas tēma “Latvijas 20. gs. 60. gadu – 2012. gada māksla jaunā laik-meta ideju kontekstā” balstījās autores vēlmē definēt Latviešu mākslā tās izpausmes, kas ietvēra metafiziski garīgas, transcendentālas, iracionālas, mistiskas, kosmiskas un reliģiozas konotācijas. Nīderlandes vēstures un hermenētikas filozofijas profesors Vouters Hanegrāfs savā doktora disertācijā , kuras atziņās balstos savā darbā, definējis “sekulāru Rietumu ezotērismu mūsdienās” un apskata to kā New Age - jaunā laikmeta kustību. Jaunā laikmeta kontekstu redzu kā atbilstošu “lietussarga terminu”, lai vienā darbā aplūkotu formas un mēdiju ziņā pilnīgi atšķirīgu mākslinieku daiļradi, kurus nevieno stilistiski novirzieni, taču vieno pasaules uztvere un interpretācija, kurai pielāgojot kādu vienu terminu, nozīmētu iet ārkārtīgi plašā vispārinājumā.Izplatītākajās definīcijās Jaunais laikmets tiek definēts kā garīga kustība, kas radās un attīstījās Ri-etumos, sākot ar 20. gs. 60. gadiem. Tā balstās uz Austrumu un Rietumu reliģiskajām un ezotērajām tradīcijām, iekļaujot monismu, panteismu, politeismu, gnosticismu, arī pasaules reliģijas - bud-ismu, taoismu, kristietību, hinduismu, islamu, jūdaismu, Austrumāzijas reliģijas. Reliģiskajai pas-aules interpretācijai pievienojušās 20. gs. teorijas zinātnē, medicīnā, psiholoģijā., Svarīgu vietu ieņem ekoloģija, environmentālisms un Gaijas hipotēze,kā arī neopagānisms, spirituālisms, teo-zofija, universālisms, Rietumu ezotērisms. Tiek praktizēta dzenbudisma meditācija, šamaniski rituāli, garīgas terapijas un pozitīvas domāšanas principi. Jaunā laikmeta kustība nodarbojas ar motivējošu psiholoģiju, holistisku veselības aprūpi, parapsiholoģiju, apziņas pētīšanu un kvan-tu misticismu. Kustības mērķis ir radīt nedogmatisku plurālistisku garīgumu, holistisku pasaules interpretāciju, vienotību ar Universu. Tie ir mēģinājumi radīt pasaules uzskatu, kas ietver ”gan zinātni, gan garīgumu”. Austrālijas mākslas zinātnes un antropoloģijas pētnieks Nevils Drūrijs uzs-kata, ka kustības saknes jāmeklē 18. un 19. gadsimtā – tādos metafiziskos virzienos kā spirituālisms, teosofija, jaunā domāšana, transcendentālisms, mesmērisms, svēdenborgiānisms, agrīnās Ri-etumu ezotēriskās un okultās mācības – hermenētika, astroloģija, maģija, alķīmija, kabalisms, Emanuēla Svēdenborga , Franca Mesmēra , Svami Vivekanandas , Helēnas Blavatskas , Džordža Gurdžijeva uzskatos un rakstos. JL studijas pasaulē ir samērā jauns lauks, kura apguve joprojām ir procesā. Nevar teikt, ka pētnieki būtu nonākuši līdz akadēmiskam konsensusam. Hanegrāfs raksta, ka 20. gs. 80.–90. gados notika aktīvas diskusijas par JL kustību, līdz termins tika aprobēts un attiecināts uz idejām un praksēm, kas ir alternatīvas dominējošajai kultūrai. Proto jaunā laikmeta kustības veidošanās periods saistāms ar 20. gs. 50. gadiem, kad aktivizējās astroloģiskā Ūdensvīra laikmeta tuvošanās pareģojumi, ku-rus veicināja jaunā laikmeta kustības tēvi sers Džordžs Trevelians un Deivids Spenglers . Kustības priekšvēsturi var sākt aplūkot ar romantisma laikmetu, tomēr, “Vieni pētnieki to uzsāk ar Viljamu Bleiku, citi ar Amerikas 60. gadu hipiju kontrkultūru.” Savas disertācijas laika robežu nospraužu ar 20. gs. 60.gadiem, kad Rietumu kontrkultūras apstākļos uzplaukusī aizraušanās ar Austrumu garīgi filozofiskajām sistēmām, pateicoties hipiju kultūras izplatībai, sasniedza arī Latviju. Kā būtisku apstākli jāuzskata arī 20. gs. 60. gadu kosmosa iekarošanas ēra, kas, lai arī bija aukstā kara produkts, mākslinieku iztēli rosināja par ārpuszemes civilizācijām vai iespējama kosmiska saprāta esamību. Latvijas mākslā, ņemot vērā padomju ideoloģiskos nosacījumus, 60. gadu otrā puse ir laiks, kad iespējams sākt fiksēt interesi par idejām, ko aplūko arī jaunā laikmeta ietvaros. Proti, 60. gadu beigās Zenta Logina sāk gleznot citplanētiešus un kosmosa vibrācijas. Kosmosa iekarošanas aktualitātei padomju valstī, un ideoloģiskās propagandas transformācijai zinātniskās

Daina Dagnija. Meditācija / Meditation. 2001Audekls, eļļa / Canvas, oil. 120 x 90 cm

Aija Zariņa Istaba I / Room I

Fragments ar enģeļiem Briņķu muižā PedvālēFragment with angels at the Briņķi iestate in Pedvāle. 1995

Krāsa uz apmetuma / Paint on plaster

fantastikas virzienā mākslā, kā arī kosmosa tēmas kultūrvēsturiskajam kontekstam, krievu kos-mismam un kosmosa tēmas interpretācijas aktualitātei dažās pēdējo dekāžu izstādēs pasaulē veltīta atsevišķa nodaļa. „Izlaušanās kosmosā ir kaut kas pārāks, varētu sacīt, cēlāks par lielvalstu stratēģisko cīkstēšanos, par PSRS un ASV prestiža sacensību.” Kosmoss allaž ir bijis kas daudz vairāk nekā tā iekarošana vai zinātniska izpēte. Kosmosā atrodas planētas, zvaigznes, galakti-kas, kosmosa nezināmā izcelsme un lielā sprādziena teorija, mitoloģiskais uzskats, ka Dievs „dzīvo debesīs”, apvelta kosmosu ar vairāk nezināmajiem nekā zināmajiem lielumiem. Kosmosa apguve radīja tehnoloģijas, kuras bija tikpat brīnumainas kā pats kosmoss. Latviešu mākslinieku lokā iekļaujot ASV dzīvojušo Sigurdu Vīdzirksti ar kibernētisko glezniecību un Rietumvācijā strādājošo Juri Soikanu, izdodas savienot kibernētiku ar, sistēmu teoriju rašanās sākumos 50. gados tai piedēvēto potenciālu atminēt visus pasaules noslēpumus. Tādējādi parādās modernās zinātnes sasaiste ar tipisku jaunajam laikmetam uz visu Universu orientēto skatu. JL un teorētiskā fizika visvairāk tiek aplūkota kvantu misticisma aspektā, izmantojot tādas fizikā apspriestas parādības kā enerģija, gaismas fizikālās īpašības, optika, torsionu lauki, hologrāfiskā paradigma, kas disertācijā izklāstīti nodaļā “Jaunais laikmets un modernā zinātne 20. gs. otrajā pusē un mākslas koncep-cijas to ietekmē”. Tajā apskatīti tiek Valda Celma op-ārta un kinētiskās mākslas darbi, Ievas Ilt-neres smalki ornamentētā glezniecības telpa kā enerģijas lauku attēli, Guntara Sietiņa mecotintu atspulgu pasaule un Solveigas Vasiļjevas māksla hologrāfiskās paradigmas interpretācijā, Ginta Gabrāna kvantu fizikas un mistikas krustpunkti, apziņas un gaismas fenomena mijiedarbības mis-tika, Voldemāra Johansona skaņas, gaismas un haosa kārtības objekti, kā arī Sigurda Vīdzirkstes kibernētiskā glezniecība un Jura Soikana kibernētikas estētika un maģiskais reālisms. Mākslinieki, izzinot realitātes dabu, zinātnei veltītajā nodaļā jaunajam laikmetam raksturīgā tendencē vienprātīgi pauž – “ne viss, ko mēs redzam, ir viss, kas vispār pastāv”, tādējādi pasaules neredzamā, neizzinātā daļa ir spēles laukums gan science-fiction, gan apzinātām misticisma spekulācijām. Arī konkrētas zinātnes teorijas tiek pielietotas mākslas tēlu koncepcijām. Cilvēks nezina visu par visu, kas pastāv. Kādas atbildes iespējams meklēt arī reliģijās un visai ievērojama mākslinieku grupa to dara, taču jāuzsver - tā ir sekulāra, bezkonfesionāla un nedogmatiska reliģiozitāte. Izmantots tiek pasaules reliģiju un garīgo prakšu, īpaši orientālo, mantojums, tas vienlaicīgi saplūst ar interesi par senajām kultūrām kā senu apslēptu zināšanu krātuvēm. Pirmskristīgās pasaules panteistiskā dabas uztvere te neatņemami ietver arī dabas izjūtu. Bieži viena mākslinieka daiļradē, pat vienā darbā krustojas vairākas koncepcijas. Tāpēc desmit mākslinieki, kas pievērsušies dažādu reliģiju un reliģiski filozofisku sistēmu ietekmēm sava pasaules uzskata veidošanā, izmanto senu kultūru artefaktu citātus vai pastarpinātas norādes par tām savā mākslā kā vēstījumu par viedajām sen-atnes zināšanām, sakralizē Dabu kā Visuma daļu. Šīs problēmas apskatītas vienotā nodaļā „Pas-aules reliģiju mantojums, senās kultūras un lokālā etnogrāfja sinkrētā pasaules un Dabas izjūtā”. Dainai Dagnijai indiāņu kultūras fascinācija un dabas sakralizēšana un ekofeminisms izaudzis no 60. gadu antimateriālisma. Tiek apskatīta Ilmāra Blumberga seno kultūru interpretācija, monisms un dzenbudisma nozīme viņa mākslā, senās kultūras un K.G.Junga kolektīvās bezapziņas un ar-hetipu koncepts Lilijas Dineres mākslā, senu etnogrāfijas un arhitektūras formu transformācija sakrālās ģeometrijas sistēmās Genādija Suhanova darbos, latvju rakstu kosmiski ezotērās dimen-sijas interpretācija Valda Celma mākslā, kosmiska bezgalība Artūra Riņķa agrīnajos kinētiskajos objektos, orientālisma un inku kultūras citātu parādīšanās viņa radītajā brīvdabas mākslas dārzā “Vijolītēs”, Aleksandra Buses māksla cigun ietekmē.,vedantas monistiskās filozofijas nozīme Daiņa Pundura mākslā, budisms, kristietība, Dieva gara attēlošanas problēma, čenelings un hermētisms

Māra Subača mākslā, „Dabas enerģija”, sakrālie simboli, latvju raksti un jaunā laikmeta optimisms Ilzes Avotiņas glezniecībā.Virkne JL pētnieku kustību raksturojuši arī kā sociālpolitisku: “Jaunajam laikmetam nav unificētas ideoloģijas, tā kopīgie mērķi un centieni var tikt izskaidroti ar faktu, ka visas jaunā laikmeta ten-dences, bez izņēmuma, iecerētas kā alternatīvas dominējošajām reliģijām un kultūras tendencēm. Tā ir stabila sistēma jaunā laikmeta kultūras kriticismam, kas virzīts pret vispārpieņemtajām un dominējošajās Rietumu kultūras vērtībām kopumā un daļēji arī pret moderno Rietumu sabiedrību.” Disertācijas autoru lokā Aijas Zariņas māksla visnepārprotamāk izsaka arī politiskus centienus, viņas māksla ir mūžīgā opozīcijā un jaunajā tūkstošgadē viņa manifestē sabiedrības transformācijas nepieciešamību valsts izdzīvošanas vārdā. Tā ir millenāra laikmetu maiņas, jaunā atnākšanas un sabiedrības transformācijas vīzija. JL pētnieki konstatē, ka pastāv planetāra cilvēku vēlēšanās transformēt sevi, sabiedrību, pasauli, kam priekšnoteikums ir “individuāls garīgums”. Tomēr, lai cik iedvesmojošs nebūtu futūristiskais optimisms un fascinējoša kosmosa, citplanētiešu, mistikas un ezotērikas pasaule, Miķelis Fišers citādi kā parodiju nemāk attēlot cilvēka naivumu pārdabiskā priekšā. Mākslinieks strādā labīlā ticības/neticības zonā, tāpēc disertācijā ietverta arī nodaļa par JL kritiku, kas, lai gan interesējas par mistiskām parādībām, saglabā arī šaubu un kritiskā prāta klātbūtni.

Latvian Art of the 1960s–2012 in the Context of the New Age Ideas

The topic for the thesis in 2008 “Latvian Art of the 1960s–2012 in the Context of the New Age Ideas” was based on the author’s desire to define the manifestations Latvian art which included meta-physically spiritual, transcendental, irrational, mystical, cosmic and religious connotations. Wouter Hanegraaff , the Netherlands professor of history and hermeneutics, in his doctoral thesis defined “secular Western esotericism today” and saw it as a New Age - the New Age movement. I see the New Age context as an appropriate “umbrella term” to treat, within a research, the creativity of completely different artists, different in terms of form and media; they do not share stylistic trends, but they have the same world perception and interpretation, an adaptation of one term to it would mean going into a very broad generalization.In the prevalent definitions the New Age is defined as a spiritual movement that emerged and de-veloped in the West, beginning with the 1960s. It is based on Eastern and Western religious and eso-teric traditions, including monism, pantheism, polytheism, gnosticism, also the world religions such as Buddhism, Taoism, Christianity, Hinduism, Islam, Judaism, religions of Eastern Asia. 20th century theories in science, medicine and psychology have adhered to the religious interpretation of the world. Ecology, environmentalism and the Gaia hypothesis play an important role, along with neo-paganism, spiritualism, theosophy, universalism, Western esotericism. Zen meditation, shamanic rituals, spiritual therapy and positive thinking principles are applied. The New Age movement is en-gaged in motivational psychology, holistic healthcare, parapsychology, study of consciousness and quantum mysticism. The movement aims to create non-dogmatic pluralistic spirituality, holistic in-terpretation of the world, the unity with the Universe. These are attempts to create a world outlook that includes “both science and spirituality”. Australian art history and anthropology researcher Nevill Drury believes that the roots of the movement can be found in the 18th and 19th centuries - in such metaphysical directions as Spiritualism, Theosophy, New Thought, Transcendentalism, Mes-merism, Swedenborgianism, early Western esoteric and occult teachings - hermeneutics, astrology,

magic, alchemy, cabbalism as well as in the beliefs and writings of Emmanuel Swedenborg , Franz Mesmer , Swami Vivekananda , Helena Blavatsky , George Gurdjieff . NA studies in the world are a relatively new field which is still in the process of exploration. It is far from claiming that researchers have come to an academic consensus. Hanegraaff writes that in the 1980s–1990s there was a lively discussion on the New Age movement. Consequently, the term had been tested and applied to the ideas and practices that are alternatives to the dominant culture. The formation period of the proto- New Age movement is related to the 1950s when the predictions of the approach of the astrological Aquarian age became active, propagated by the fathers of the New Age movement, Sir George Trevelyan and David Spangler . The prehistory of the movement relates to the Romanticism; however, “Some researchers start it with William Blake, others with the counterculture of American hippies in the1960s.” For my thesis I have set the time limit at the 1960s, when passion for Eastern spiritual philosophical systems blossomed under the conditions of Western counterculture and, thanks to the hippie culture, reached Latvia, too. As well as a significant factor to be considered 20th century. The era of space conquest in the 1960s also had an essential role which, although being the Cold War product, inspired the imagination of artists about extraterrestrial civilizations or a possible existence of extraterrestrial intelligence. In terms of Latvian art and in the light of the Soviet ideology, the second half of the 1960s is a time when it becomes possible to start recording an interest in the ideas which are also examined within the framework of the New Age. In particular, in the late 1960s nonconformist artist Zenta Logina begins to paint aliens, create abstract objects, astronomy constellations and space vibrations. Space conquest topicality in the Soviet State, transformation of the ideological propaganda into the trend of science fiction in art, as well as historical and cultural context of the space-related topics, Russian Cosmism and the topicality of space themes interpretation in the exhibitions in the world over the last few decades have been treated in a special chapter. “Breaking into space is su-perior to, one might say, nobler than the strategic wrestling of the world powers, the prestige con-test of the USSR and the U.S.” Space has always meant something much more than its conquest or scientific research. Space includes planets, stars, galaxies; the unknown origin of space and the Big Bang theory, the mythological belief that God “lives in the heaven” attributes the space with unknown rather than known values.As artists felt space exploration created technologies which were just as surprising as space itself. Including in Latvian artists’ circle Sigurds Vīdzirkste (the US) with his cybernetic painting and Juris Soikans (West Germany), we can combine cybernetics with the Systems Theory and, at the early stages of its development in the 1950s, its alleged potential to unravel all the mysteries of the world. Thus, there appears a link between modern science and the typical whole-Universe-oriented view of the New Age. The NA and theoretical physics are predominantly viewed in the aspect of quantum mysticism, using such physics phenomena as energy, physical properties of light, optics, torsion fields, holographic paradigm, which in the thesis are reflected in the chapter “The New Age and modern science in the second half of the 20th century and the artistic concepts under their impact.” It treats on the op-art and kinetic works of Valdis Celms, Ieva Iltnere’s finely decorated painting space as images of energy fields, Solveiga Vasiļjeva’s art as interpreted through the ho-lographic paradigm, Gints Gabrāns’ intersection of quantum physics and mysticism, mysticism of the interaction of consciousness and the phenomenon of light, Voldemārs Johansons’ objects of sound, light and chaos order, as well as Sigurds Vīdzirkste’s cybernetic painting and Juris Soikans’ aesthetics of cybernetics and magical realism. When exploring the nature of reality, in the chapter

Māris SubačsDieva varas zīme / Sign of God’s Power2012. Papīrs, flomāsters / Paper, felt-point pen. 30 x 21 cm

Zenta Logina. Atnācēji II / Arrivals II. 1970-tie / 1970s Audekls, autortehnika/ Canvas, author’s technique. 100 x 81 cm

Ilze AvotiņaSargenģelis / Guardian Angel. 2002

Audekls, akrils / Canvas, acrylic paint

devoted to science artists say in the typically New Age spirit: “…not everything that we see is all that exists”, thus the unseen, unknown area of the world is the playing field both for science fiction and conscious mysticism speculation. Specific scientific theories, too, are applied to the concepts of art images. Man does not know everything about everything that exists. Some answers can be searched in religions and a considerable group of artists do it, but it should be emphasized – is secu-lar, non-denominational and non-dogmatic religiousness. Only the heritage of the world’s religions and spiritual practices, especially oriental, is being used; at the same time it merges with an inter-est in ancient cultures as repositories of ancient and hidden knowledge. The pantheistic perception of nature of the pre-Christian world inherently includes the sense of nature. Often in an artist’s creative work, even in a single work, a number of concepts intersect. Therefore, ten artists who have turned to the impact of different religions and religious philosophical systems on the development of their world outlook have used quotes of ancient cultural artefacts or indirect references to them in their art as a message of wise ancient knowledge; they sacralise Nature as part of the Universe. These problems are discussed in the chapter “Heritage of world religions, ancient cultures and local ethnography in a syncretic perception of the world and Nature.” For Daina Dagnija the fascina-tion of Indian culture and sacralisation of nature as well as eco-feminism have grown out of the anti-materialism of the 1960s. Ilmārs Blumbergs’ interpretation of ancient cultures is examined, the role of monism and Zen Buddhism in his art, the concept ancient culture and K.G Jung’s collective unconscious and archetypes in the art of Lilija Dinere, transformation of ancient ethnographic and architectural forms into sacral geometry systems in Gennady Suhanovs’ works, interpretation of the cosmic esoteric dimension of Latvian ornaments in Valdis Celms’ art, cosmic infinity in Artūrs Riņķis’ early kinetic objects, appearance of quotes of orientalism and the Inca culture in his by the open-air art garden “Vijolītes”, Aleksandrs Buse’s art affected by Qigong, the role of monistic Ve-danta philosophy in Dainis Pundurs’ art, Buddhism, Christianity, the problem of depicting the spirit of God, channeling and hermetism in Māris Subačs art, “Nature’s Energy”, sacral symbols, Latvian ornaments and the New Age optimism in Ilze Avotiņa’s painting.A number of researchers have characterized the New Age movement also as socio-political: “The New Age has no unified ideology; its common aims and aspirations can be explained by the fact that all of the New Age trends, without exception, are intended as alternatives to the prevailing religions and cultural trends. It is a robust system for the New Age cultural criticism, which is gener-ally directed against the dominant Western culture and values as a whole and in part also against the modern Western society.” Among the individuals treated in the thesis it is Aija Zariņa whose art expresses political commitment most clearly, her art is in constant opposition and in the new millennium she manifests the necessity of society transformation for the sake of survival of the state. It is a vision of millenial age change, the coming of the new and social transformation. NA researchers have established that there is a planetary desire of people to transform themselves, society, the world, for which the precondition is “individual spirituality”. However, no matter how inspiring futuristic optimism might be and how fascinating the cosmic, alien, mystical and esoteric world might appear, Miķelis Fišers cannot but display human naivety as a parody in the face of the supernatural. The artist works in an unstable belief / disbelief zone, so the thesis includes also a chapter on the New Age criticism, which, although interested in the mystical phenomena, keeps the presence of doubt and a critical mind.

ILIANA VEINBERGA

EDUCATION2009-to date PhD student, Art History Department, Art Academy of Latvia (AAL) 2006-2009 MA Studies, Art History Department, AAL 2002-2006 BA Studies, Art History Department, AAL

PUBLICATIONSTechnological discourse, or Where have all the female designers gone? // Proceedings of the annual conference “Artist and artwork” (22.03.2012), AAL - web page of the AALVeinberga Iliana, Rudovska Maija. Architectonic structures and social ecology: studies into thecreative legacy of Hardijs Lediņš. - Art as a research // Acoustic Space #9 / ed.by Šmite Rasa,Mey Kerstin, Šmits Raitis - Riga, Liepāja, Rix-C, MPLab, 2011, pp.233-241Design object: singular and plural // Proceedings of the annual conference „Classical heritage and it’s interpretations” (24.03.2011), AAL - web page of the AAL.Latvian industrial design 1940–1991. A tram. - Design Studio #1 (23) January/February 2010 - pp. 48-51

1984

Tehnoloģiju diskurss jeb kur palikušas dizaineres-sievietes?

Pētot rūpnieciski ražotā transporta dizainu Latvijā, vienā brīdī ļoti uzkrītoši kļūst, ka tie pārsvarā ir vīrieši, kas izdomā, pasūta, iecer, projektē, izgatavo, palaiž ražošanā, tirgo, uzlabo, tur īpašumā un lieto transporta līdzekļus. Tiesa, nav tā, ka sieviešu pavisam šajā sfērā nebūtu – tās redzamas fotogrāfijās strādājam konstruktoru birojos, rūpnīcu cehos, vadām automobili vai motociklu, viņu vārdi parādās dažādos rakstītajos avotos, atmiņu stāstos u.tml. Taču gandrīz vienmēr ir kāda atruna, piemēram, viņas strādā rūpnīcu darbnīcās, bet ne visās, vairāk ‘sievietēm piemērotajās’, kas neprasa smagu fizisku darbu, kas prasa smalku roku darbu, vai ‘skaistuma izjūtu’; viņas atrodas konstruktoru birojā, bet pašas nav konstruktores. Viņas ir līdzvērtīgas vīriešiem sacensību sportā, veikala vai darbnīcas turēšanā, taču tās lielākoties ir sievietes, kas ir meitas, māsas vai laulātās draudzenes jomā iesaistītajiem vīriešiem.Šī īpatnā situācija raisa pārdomas un liek pārformulēt jautājumu no „kur palikušas dizaineres - sievietes” uz „kāpēc viņas ir tur, kur un kā viņas ir?” Centros, kas nodarbojas ar dzimtes studijām Latvijā, diemžēl izvērstu lokālu vēsturisku pētījumu mani interesējošā rakursā atrast neizdevās. Daži uzmanības vērti materiāli šīs tēmas sakarā gan ir, piemēram, Rīgas Tehniskās universitātes izdotā „Augstākās tehniskās izglītības vēsture Latvijā” trīs sējumos, kā arī „Latviešu Zinātne un Literatūra” hronikās fiksētie preses materiāli par tēmu „sieviešu jautājums”, „sieviešu darbs” u.tml., tas tiesa, taču šie materiāli nepiedāvā kulturoloģijā izmantojamus vispārinājumus un secinājumus. Tā kā Latvijas vēsture ir veidojusies ciešā saskarē ar Krieviju un Vāciju un to nācijām, ir vērojamas paralēles, piemēram, izglītības iestāžu struktūrā, rūpniecībā, laikmetīgo ideju ienākšanas ziņā, tādējādi abu minēto valstu pētījumi šīs tēmas sakarā var būt informatīvi.19. gadsimts, īpaši otrā tā daļa, ir tas šķirklis laikā, kad sieviešu prasība pēc pašnoteikšanās tiesībām ne tikai aktivizējas, bet arī radikalizējas, un 20. gadsimts ir raksturojams jau kā atklāta konfrontācija ar konkrētām prasībām. Visu šo procesu ir iespējams skatīt hronoloģiski, taču virkne autoritatīvu pētnieču (Ruth Oldenziel, Annie Canel, Karin Zachmann et al) piedāvā fokusēties uz četriem kritērijiem, kas ir bijuši vitāli svarīgi, lai sievietes varētu iegūt eksakta rakstura izglītību un patstāvīgi piedalīties darba tirgū jomās, kas nekritiski tiek tvertas kā “vīriešu”. Tās ir: 1) rūpniecība – ekonomiskās attiecības, dažādi aģenti un ražošanas pozīcija tajās, 2) kara apstākļi – aprobēto marķieru izplūšana ārkārtējos apstākļos, 3) sociālās saites un profesionālā jeb darba kultūra - darba tirgū liela nozīme ir arī sakariem, tradīcijām un ieradumiem jeb sociālajām normām un citiem ar zināšanām tieši nesaistītiem, taču kultūras nosacītiem simboliskiem lielumiem, kurus mainot, mainās arī simboliskās attiecības sabiedrības locekļu un grupu starpā. Simboliskais kapitāls galējā gadījumā ir transformējams politiskā varā. 4) sieviešu kolektīvās organizācijas – pārstāvniecība un kolektīva interešu aizsardzība. Šādā vērsumā eventuālā atbilde būtu meklējama tehnoloģijas diskursa ietvaros. Starp 20.gs. modernitāti un tehnoloģijām humanitāro zinātņu ietvaros bieži vien tiek likta vienādības zīme: 20.gs. ir ‘moderns’, jo to tādu padara tehnoloģiska domāšana, cēlusies un izrietējusi no 17.gs. zinātniskās revolūcijas un tai sekojošās tehniskās revolūcijas ieviestajām izmaiņām. Apstiprinājumu šim apgalvojumam var atrast, pievēršoties veidam, kādā parādās tehnoloģijas. Proti, tās eksistē kā divu līmeņu sistēmas, kur pirmajā līmenī tās ir viegli skatāmas kā atsevišķi objekti, piemēram, stacijas ēka ar tās arhitektūru, mašīna ar tās pludlīniju formu, telefons ar tā publisko pieejamību, tilts ar tā materiāliem un balstu inženiertehnisko risinājumu. Taču otrais līmenis nav tik viegli nosaucams un aprakstāms, jo tā ir kompleksa sistēma, kur minētie un vēl daudzi citi elementi saistās savstarpējā mijiedarbībā, ra-dot fenomenu, kas ir lielāks nekā to sastādošo daļu summa. Piemēram, ceļu sistēmas, transports, kas pārvieto pārtiku no ražotāja pie patērētāja, izved atkritumus, un ļauj cilvēkiem nokļūt darbā, skolā,

Rīgas Autobusu fabrikas darbinieki / Riga’s Bus factory workersTomsons, Jaškovs, Klēge, Šrektorovs, Ošiņš, Dreiers, Miezis. Beļiņka, Bierne, CelmiņaRīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives

Rīgas Autobusu fabrikas darbiniekiLaimonis Klēge pie RAF-977 ”Latvija” izstrādes(1950to g. vidus) Riga’s Bus factory workers. Laimonis Klēge at the develop-ment RAF-977 „Latvija” (mid-1950) Rīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives

RAF-977 “Latvija” iekšējās apdares darbi / internal finishing works

1950to g. beigas / 1950 year’s endRīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives

medicīnas iestādē u.t.t. nav nedz neitrāli, nedz arī stihiski: no vienas puses struktūras un to elementi, kas ir cilvēku apdzīvotās telpas pamatā, ir tapušas, reaģējot uz cilvēku vajadzībām, atbilstoši ieradumiem, priekšstatiem; no otras puses, tie aktīvi ietekmē un virza ikviena cilvēka gaitas, veido ikdienišķos paradu-mus un priekšstatus, tātad caurauž sabiedrību pašos tās pamatos. Runāt par sistēmu šajā otrajā līmenī nozīmē runāt par sabiedrību un tās funkcionēšanas pamatiem, to izpausmi un darbību telpā.Tāpēc galējais vispārinājums, kā tas nākas, ka tik vitālās aktivitātēs kā laikmetīgās dzīves un sadzīves tapšana, sabiedrības formēšana ar materiālās kultūras palīdzību, sievietēm ir bijusi tik sekundāra loma, varētu būt Hēgelisks „laikmeta gars”. To, piemēram, uzskatāmi ilustrē dizaina jēdziens, kas ir dzimis no modernitātes, tāpēc arī vislabāk paskaidro to. Dizaina un amatniecības nojēgumu attiecības ir diskusiju objekts tikai tajos gadījumos, kad priekšmeta darināšanas veids vai materiāls ir pirms-moderns (roku darbs, dabā nepastarpināti sastopami materiāli, vienā eksemplārā u.tml.), taču nevienam nerodas šaubas, ka mašīna vai lidmašīna, automātisks ķīmijas vai fizikas laboratorijas aprīkojums, komutatori un transatlantiski komunikācijas ceļi nav nekāds amatnieka darbs, tur ir nepieciešamas kas vairāk. Šis ‘vairāk’ ir ‘tehnoloģija’, līdz ar to ‘dizaina’ pirmsākumi visbiežāk tiek sprausti tajos laikos, kad tiek runāts par zinātniskām, tehniskām un tehnoloģiskām revolūcijām, industrializācijas procesu, kas, savukārt, sakrīt ar modernisma marķieriem. Ja ignorē izgatavošanas veidu – kā tas tiek darīts postmodernā vai neomodernā situācijā, tad būtiskas atšķirības starp amatniecību un dizainu nav. Un nav arī būtisku argumentu, lai ierobežotu sieviešu līdzdalību dizaina procesā, kā tas ir noticis agrāk.

Discourse of technologies or where have women designers gone?

Researching the design of industrially manufactured vehicles in Latvia it becomes very obvious at one point that men are the ones that devise, commission, conceive, design, create, release, sell, improve, own, and use vehicles most commonly. However, it is not true that there are no women in this industry at all – one can see women in photographs working in design offices and factory workshops, driving a car or a motorbike, their names appear in various written sources and memoirs et al. But almost always some kind of excuse is present. For example, women work in the factory but only in the workshops that are suited for them, that does not require hard physical labor rather skillful handicraft or ‘sense of beauty’; they are present in design offices but they are not the designers. They appear to be equivalent to men in racing sports or in managing a store or a repair shop but mainly these are the daughters, sisters, or spouses of the men involved in the industry. This distinct situation makes one consider and raises a new question – “why are the women in this situa-tion” rather than “where have woman designers gone?”Unfortunately, in the gender research centres in Latvia I was not able to find a comprehensive local historic study in the aspect that I was interested in. There are few noteworthy materials, namely the three-volume “History of the Higher Technical Education in Latvia” published by Riga Technical Uni-versity and the publications on the topics of “women’s question”, “women’s labor” et al., listed in the “Latvian Science and Literature” chronicles. However, these materials do not offer any conclusions or theses that could be used in culturology. As Latvian history developed in close relationship with Russian and German nations and states it is possible to draw a parallel in the aspects like the structure of edu-cational facilities, industry and the rise of contemporary ideas thus the research of the both states can be informative in the topic.The 19th century, especially the second half of it is the threshold in time when women’s claim for the self-determination rights not just activated but became radical. The 20th century is characterized already

Kadrs no kinožurnāla “Padomju Latvija” #35Frame from the documentary film series “Soviet Latvia” # 35rež. / director Biruta Veldre, 1965Latvijas valsts kinofotofonodokumentu arhīvs/ Latvian State Archive of Audiovisual DocumentsDarbs Rīgas Autobusu fabrikas konstruktoru birojā/ Work of the Riga Bus Factory Design OfficeViesturs Sils, Dāvids Fiks, Boriss Ļebeģevs pie RAF-977 “Latvija” modifikāciju izstrādes/ at RAF-977 “Latvia” modification of the development

Rīgas Motormuzeja pastāvīgā ekspozīcijaRiga Motor Museum’s permanent exhibitionSasniegumi moto un autosportāAchievements motto and motorsportAutores foto / The author’s photo

Kadrs no kinožurnāla “Padomju Latvija” # 29Frame from the documentary film series “Soviet Latvia” #29

rež. / director Aivars Freimanis, 1972 Latvijas valsts kinofotofonodokumentu arhīvs

Latvian State Archive of Audiovisual DocumentsInformācija par Rīgas motorrūpnīcas “Sarkanā Zvaigzne”

dizaina biroju un dizaineriem/Information about Riga engine factory “Red Star” office design and designers

Jānis Rozītis, Gunārs Glūdiņš

as open confrontation with definitive demands. It is possible to review all this process chronologically but several authoritative researchers (Ruth Oldenziel, Annie Canel, Karin Zachmann et al.) propose to focus on four criteria that had been crucial for women to be able to obtain education in the realm of applied sciences and independently participate in the labor market in fields that had been uncritically regarded as “men’s”. They are:1) industry – economic relations, various agents and their production positions; 2) war conditions – dif-fusion of approbate markers in a force majeure situation; 3) social ties and professional or labor culture – communication, traditions and habits or social standards and other symbolic values not directly con-nected with knowledge but culturally determined are influential in the labor market as well. By alter-ing these values the nominal relations between society members and social groups change and in the ultimate instance this symbolic capital can be transformed in a political power; 4) women’s collective organizations – representation and collective safeguard of their interests.In this light the eventual answer should be looked for in the discourse of technology. The humanities tend to equate the 20th century modernism and technology – the 20th century is ‘mod-ern’ because of the technological thinking that originated and emerged from the scientific revolution of the 17th century and following technological shift. This statement can be affirmed by looking on the mode of technologies, in the sense that the technologies exist as two-level systems where in the first level they are easily noticeable as separate objects, for example, a train station as an architectural structure, a car with its streamline form, a phone with its public accessibility, a bridge with its materials and the engineering and technical solution of its supports. But the second level is not so easily recogniz-able and baffles description. It is the complex system of the above mentioned and many other elements that are connected in an interrelated network creating a phenomenon of the whole that is larger than the sum of it parts. For example, the road network, transfer of food products from the producer to the consumer, waste disposal, public transportation that allows people to reach work, school, medical insti-tution etc. are neither neutral nor spontaneous – from one hand, the structures and their elements that constitute the living space of the humans have appeared as a reaction to the needs and necessities of people in accord to their habits and ideas; from the other hand, they actively influence and advance the everyday activities of people, form the habits and ideas and thus interweave the human society in its very foundations. To talk about the systems in the sense of this second level means to talk about the society and the basics of its operations, their manifestation and function in the space.Thus the ultimate generalization to answer the question of how comes that women has had such a sec-ondary role in the crucial activities of forming the contemporary life and household and society through the material culture could be the Hegelian “Zeitgeist”. It is demonstrated and therefore best explained by the concept of design that originated from the modernity. The relations between the notions of design and craft are the object of discussions only in those cases where the method of production or the material is pre-modern (handicraft, materials found directly in nature, one-of-a-kind objects et al.) Nobody doubts that a car or an airplane, automatic equipment of chemical or physics laboratory, com-mutators and transatlantic communication routes require more than a craftsman’s skill. This ‘more’ is ‘technology’ thus the beginnings of ‘design’ are most often related to the times of scientific, technical and technological revolutions and the process of industrialization that matches the markers of mod-ernism. If the method of production is ignored – as it is done in post-modern or neo-modern situation then there is neither an essential difference between craft and design nor essential arguments to limit women’s participation in the design process as it has been done before.

AIJA FREIMANE

EDUCATION2010 - to date Doctoral Studies, Art Academy of Latvia (AAL) 2003 - 2005 The City University London, Department of Arts Policy and Management 2003 Master’s studies, AAL 1998 - 2002 Institute of International Affairs of University of Latvia, higher professional qualification on International Relations 1990 - 1995 Bachelor’s studies, Department of Textile Design, AAL

PUBLICATIONS 2012 ERSCP 2012 (European Roundtable of Sustainable Consumption and produc-tion), Bregenz, Austria, paper and poster „The user values as indicators of sustainable consumption shift” prezentation and publication ISBN: 978-3-901269-00-4; „SCP meets Industry. PROCEEDINGS on the ERSCP conference Bregenz, Austria, May 2-4, 2012”, www.erscp2012.eu ; 172.-176.2012 Prepared paper and submitted to The 14th International Conference on Engi-neering and Product Design Education (E&PDE2012) “Design Education for future wellbeing”

1971

LIETOTĀJU VĒRTĪBAS KĀ ILGTSPĒJĪGA PATĒRIŅA PĀRMAIŅU INDIKATORS

Ilgtspējīgs patēriņš un ražošana (SCP) kā termins ir pretrunīgs, diskutējot par nepieciešamību saglabāt un attīstīt kvalitatīvu dzīves vidi nākošajām paaudzēm, t.i., ilgtspējīgu nākotni, un turpināt patērēt, cenšoties samazināt ražošanā izmantotos resursus un to ietekmi uz vidi un cilvēku, un ražot, atkal veicinot patēriņu kā ekonomikas virzītāju. Pieejamās SCP definīcijas nediskutē cilvēkfaktora nozīmi ilgtspējīgu sistēmu nodrošināšanā. Nepieciešamību pēc jaunas mazpatēriņa sistēmas apliecina arī Vezzoli un Manzini (2008), norādot, ka nākotnē mums būs jābūt spējīgiem pārmainīties no sabiedrības, kur labklājība un pārpilnība tiek mērīta ar lietu ražošanu un patēriņu uz tādu sabiedrību, kur cilvēki dzīvo labāk, patērējot daudz mazāk. Iespēju, ka cilvēki var iztikt bez vairāk lietām, bet ekonomika var tikai izdzīvot, ja tā pieaug, apliecina arī Džeksons (2009). Dzīvesveida izvēle ir katra pasaules iedzīvotāja ziņā, taču dizaineri kā sociāli un ētiski atbildīgi profesionāļi var veicināt ne tikai sabalansētu un ilgtspējīgu sabiedrības, vides un ekonomikas attīstību, bet ar savu darbību saskatīt iespēju komunicēt un paust sabiedrības patiesās vajadzības un tās vērtību sistēmu. Mainoties sabiedrības un ekonomikas uzbūvei, mazinoties resursiem un vairojoties pārprodukcijai pasaulē, arī dizaineru darbības gala rezultātam un ieguldījumam jāmainās, ne tikai domājot par ilgtspējīgu resursu izmantošanu videi draudzīgā ražošanas procesā, bet arī izvairoties no jebkāda plānotas nolietošanās atbalsta. Tam vajadzētu korelēt ar sabiedrības vērtību un aktuālo vajadzību maiņu, kas ir ne tik daudz jaunu, taustāmi materiālu lietu radīšanas nepieciešamība kā sociāls sadarbības process, kurā dizaineram ir vidutāja, procesa virzītāja, komunikatora un konteksta pārredzētāja loma. Pētījumā tiek analizēta sabiedrības vērtību sistēmas un ilgtspējas faktoru mijiedarbība saistībā ar pretrunu: nepieciešamību ražot un patērēt vairāk, attīstīt tehnoloģijas, un ilgtspējīgu kopienu un sabiedrības vēlmi dzīvot un saimniekot ilgtspējīgi. Pētījumā tiek diskutēts par pretrunīgām sabiedrības un ekonomikas vērtībām un vajadzībām, kur sociālās un vides vērtības individuālas personas izceļ kā nozīmīgākās, savukārt to piepildīšanai nepieciešams darbs kā ekonomiska vērtība. Cilvēki nepiemin patēriņa nozīmi, bet vairāk uzsver lokālā un reģionālā kontekstu, atzīstot, ka „mazs ir skaists” (Šūmahers; 1973). Vai ekonomikas un sabiedrības vajadzību un vēlmju pretru-na vērtību sistēmas kontekstā izpaužas kā apjukums arī dizaina un dizaina izglītības ieguldījumā ilgtspējas risināšanā? Vai nemateriālo dizaina formu aktualitāte ir atbilde uz sabiedrības vērtību maiņu un ir protests pret pārtēriņu un pārprodukciju kā kontinuitāti nodrošinoša dzīvesveida piedāvājums, ir diskutējams jautājums. Atslēgas vārdi: vērtības, ilgtspējīgs patēriņš un ražošana, mērķi, labklājība

THE USER VALUES AS INDICATORS OF SUSTAINABLE CONSUMPTION SHIFT

Concept of Sustainable consumption and production (SCP) is contradictory in aiming to sustain and to improve quality of life for the next generations and still consume and produce, enabling consumption as the drive of economy. SCP definitions do not discuss significance of the human factor in providing sustainable systems as it is discussed by Vezzoli and Manzini (2008) that „in future decades we must be able to move from society in which well-being and affluence are

measured by the production and consumption of goods to one in which people live better, con-suming (much) less.” Such option is acknowledged also by Jackson (2009) that “people can flour-ish without more stuff, but economies can only survive if they grow”. Preference of the lifestyle is dependent on every individual’s choice, although designers as so-cially and ethically responsible professionals facilitate not only reasonable social, environmental and economic development, but also communicate the actual needs and values of the society. Coherency of the social values and the actual needs are not as much tangible goods as social col-laboration process of being together; co-designing social enterprises, services and systems, where the designer has the role of a mediator, process guide and communicator and context supervisor. The aim of the study is to discuss the society’s value system and correlation with sustainability from point of view of the inconsistency paradigm: the need to produce and consume more, to develop technology, and the public willingness to live in sustainable communities and to manage households in a sustainable way. The study discusses conflicting values and needs of the society and economy where the most important individual values are social and environmental but job is needed as an economic asset for implementing these values. People do not note the significance of consumption in their life, but point out local and regional context, admitting that „small is beautiful” (Schumacher; 1973). Do contradiction of economic and social needs and desires in the context of value system manifest confusion of design and design education and it contribution to sustainability? It should be discussed whether emergence of intangible design forms is the answer to the changing society’s value system and protest to the overconsumption and overproduction as the means to sustain continuing lifestyle.Keywords: values, SCP, goals, well-being and prosperity

PRIVĀTO UN KOLEKTĪVO ĪPAŠUMTIESĪBU IETEKME KOPIENAS SADARBĪBAS PATĒRIŅA UN DZĪVESVEIDA MODEĻA IZVEIDĒ AUSTRUMEIROPĀ

Sabiedrības kontinuitāti un jaunās ekonomikas attīstību var nodrošināt savstarpēja sadarbošanās. Taču sadarbības patēriņš jeb patērēt sadarbojoties daļai cilvēku, kuri pieredzējuši sava īpašuma nacionalizāciju un kolektīvo saimniekošanu, rada aizdomas par savu, atkal atgūto vai jauniegūto, īpašumtiesību apdraudējumu. Sadarbība ir aktuāla kā kolektīvās atbildības domāšana un kopienas dzīvesveida jautājums. Līdz ar to sadarbības patēriņš aktualizē gan kopā radītu produktu vai pakalpojumu izstrādi un pašu patēriņu (gala lietotājs ir gan dizainers, gan gala produkta/pakalpojuma lietotājs), gan indivīda līdzdarbības aspektu, kas ir arī pilsoniskas sabiedrības pamats. Sadarbības patēriņš izceļ sociālās komponentes nozīmi ilgtspējas un kontinuitātes nodrošināšanā. Tāpēc arvien aktuālāks kļūst sociālais dizains kā sadarbības un stratēģisks domāšanas pro-cess pašu iesaistīto cilvēku labklājības un iztikas uzlabošanā. Sadarbības patēriņš kā sociāls līdzdarbošanās dizains iezīmē jaunu paradigmu kopienas struktūras un pārvaldības modelī. Iedzīvotājiem nepieciešams pielietot specifiskas zināšanas jaunu produktu grupu, pakalpojumu un pieredzes scenāriju izstrādē, turklāt tādu, kur pati kopiena vai tās indivīdi ir to izstrādātāji. Līdz ar to kopienai un daļai to pārstāvju ir nepieciešamas spējas šīs sociālās sadarbības stratēģijas ieviest

un darīt zināmas visai sabiedrībai. (Zec & Jacob, 2010) Sociālās dimensijas uzsvars iezīmē patēriņa paradigmas maiņu, kas liecina arī par to, ka labklājība un pārticība vairs nevar tikt mērīta ar preču ražošanas un patēriņa indikatoriem (Tukker, Charter, Vezzoli, Sto, & Andersen, 2008). Sadarbības patēriņš jeb patērēt sadarbojoties lokālās kopienas kontekstā aktualizē cilvēkam aptveramas eko-nomikas attīstību kā pretmetu globālā ciema ekonomikai.Analizējot iespēju sadarboties kopīgam sabiedrības patēriņam, pētījumā tiek diskutēts par kolektīvās nācijas vēstures un pieredzes paradigmu, kā arī jaunākās un vecākās paaudzes iedzīvotāju piedzīvoto. Šie aspekti sadarbības patēriņa kontekstā pētījumā tiek diskutēti un analizēti Austrumeiropas un Rietumeiropas valstu un šo valstu iedzīvotāju vērtību sistēmas iz-pratnes salīdzinošajā rakursā. Pētījums iezīmē ilgtspējas faktoru pretrunu: nepieciešamību ražot un patērēt vairāk, attīstīt tehnoloģijas, un ilgtspējīgu kopienu un sabiedrības vēlmi un iespēju dzīvot un saimniekot ilgstoši. Pētījuma gadījuma izpētē tiek analizēta konkrēta reģionāli lokālās kopienas sadarbības patēriņa modelis Austrumeiropā, šīs sabiedrības vecākā gada gājuma iedzīvotāju piedzīvotais saistībā ar īpašumu nacionalizāciju un kolektīvo saimniekošanu, pielieto-jot sabiedrības līdzdarbības metodes sadarbības patēriņa scenāriju izstrādē. Pētījums reflektē konkrētas reģionālās kopienas sadarbības patēriņa modeļu iespējamos scenārijus kā kolektīvās domāšanas un dzīvesveida maiņu jeb atgriešanos pie ierobežojumiem, ko savulaik uzspieda ‘deficīta jeb plānveida ekonomikas’ sistēma. Līdz ar to iespējams diskutēt par vienas kopienas attīstības un patēriņa modeļiem divu dažādu sociāli politisko sistēmu rakursā. Atslēgas vārdi: sadarbība, līdzdarbība, patēriņš, kolektīvs patēriņš

IMPACT OF PRIVATE AND COLLECTIVE OWNERSHIP ON THE COMMUNITY COLLABORATIVE CONSUMPTION AND LIFESTYLE MODEL DEVELOPMENT IN EASTERN-EUROPE

Sustainability of contemporary society and further development of economy is provided and de-termined by collaborative consumption. Collaborative consumption or consumption in coopera-tion for one part of people who have had experience in their property nationalization or collective economic management suspects jeopardy of their newly acquired or regained ownership. Col-laboration is a topicality of the day as approach of collective thinking and lifestyle of community. Therefore, collaborative consumption revolves both product/service co-creation, and consump-tion itself and participation of an individual what is foundation of the civil society. Collaborative consumption highlights the sense of social component providing sustainability and continuity. Therefore, social design is an urgent issue as collaborative and strategic thinking pro-cess to provide wellbeing and enhancing living of people involved. Collaborative consumption as social participative design forms a new paradigm of community structure and its governance. Specific knowledge is needed for inhabitants to create new products, services and experience scenarios where community and its individuals are co-creators. Community needs capacity to implement social collaborative strategies and to put it into practice for the entire community. (Zec & Jacob, 2010) Emphasis on social dimension offers change in the consumption paradigm, and indicates that wellbeing and prosperity cannot be measured by the indicators of product/ser-vice consumption. (Tukker, Charter, Vezzoli, Sto, & Andersen, 2008) Collaborative consumption or

consumption by cooperation in the context of local community activates humane size economy contrary to global village economy. This research discusses collective history of the nation and experience paradigm from view point of the senior generation in contrary to younger one and analyzes possibility to cooperate for the collaborative consumption. These aspects from the collaborative consumption perspective are discussed and analyzed in comparative view between countries of Eastern-Europe and Western-Europe and the value system of their inhabitants. The research stresses contradiction of sustain-ability aspects: to produce and to consume more, to develop technologies and the wish and pos-sibility to live and economize continuously. The paper analyzes a case study of the collaborative consumption model in the context of particular Eastern-Europe regional community; the expe-rience of the senior generation regarding collective economic management system and com-munity participative methods of the creation collaborative consumption scenarios. The research reflects collaborative consumption models as potential scenarios of collective thinking and shift in lifestyle or considering limitations forced upon by the system of the economy of shortage in the regional community context. Therefore, it is possible to discuss development and consumption models of one community within two different socio-economic-political systems.Key words: collaboration, participation, collective consumption

Coordination Laura OzolaDesign Ingus EisaksTranslation Rasma Mozere

Art Academy of LatviaKalpaka bulvāris 13/ Rīga. LV-1867www.lma.lv

Buklets tiek finansēts no projekta “Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora sudiju programmas īstenošanai”Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/014

Izmantota studentu sniegtā informācija un fotogrāfijas no personīgā arhīva.Pārpublicēšanas gadījumā izdevēja atļauja obligāta.

The booklet is funded by the project “Support for the Doctor’s Programme of the Art Academy of Latvia”Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/014

The information and photos used are from personal archives of the students.No part of this work may be reproduced or utilize in any way by any means without the prior written permition of Publisher.

Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds

2012

Ieguldījums Tavā nākotnē