el arte en estado gaseoso completo

5/11/2018 El Arte en Estado Gaseoso Completo

1/95


2/95

BREVIARIOSdel

FONDO DE CULTURA ECONOMICA

5 5 5EL ARTE EN ESTADO GASEOSO


3/95

Traducci6n deLAURENCE LE BOUHELLEC GUYOMAR E1arte en estado gaseoso

ENSAYO SOBRE EL TRIUNFODE LA ESTETICA

por YVES MICHAUD

FONDO DE CULTURA ECONOMICA


4/95

Primera edici6n en frances, 2003Primera edici6n en espaiiol, 2007

Michaud, YvesEl arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el tr iunfo de la estetica I

Yves Michaud; trad , de Laurence le Bouhellec Guyomar. - Mexi-co : FCE, 2007

169 p. : ilus. ; 17 x 11 cm - (Colee. Breviarios ; 555)Titulo original L'art a I'etat gazeux. Essai sur le triomphe de l'es-

rhetiqueISBN 978-968-16-7907-1

fNDICE

lntroduccion 91.Esretica 2. Arte Moderno - Filosofia I. Le Bouhellec Guyo-

mar, Laurence, tr. II. Ser. III. t. 1. Pequefia etnografia del arte conternporaneo 25LC BH202 .M53 Dewey 082.1 B846 V.555 II. EI arte conternporaneo en e I post-post . 57

D ist ri bu cio n m un dia l p ar a le ng ua e sp an ol a III. Hacia Ia esterica de los tiempos del triunfo de laesterica . 89Comentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.comwww.fondodeculturaeconomica.comTel. (55) 5227-4672 Fax (55) 5227-4694~Empresa cert if icada ISO 9001:2000Diseiio de la portada: Laura EspondaImageries de la portada: Marcel Ducharnp, A ir d e P aris, 1919. ARS,NY/Somaap, Mexico/Art Resource, NY; Teresa Margolles, Vaporizacion,2005. Teresa Margolles.

IV. La demanda de estetica: hedonismo, turismo ydarwinismo . . . . . . . .. '" 140

Titulo original: L ' ar t a l 'e ta t g az eu x. E ss ai s ur l e t ri om p he d e l 'e st he ti qu eD. R. 2003, Editions Stock31, rue de Fleurus, 75006 Paris, FranciaD. R. 2007, FONDODE CULTURAECONOMICACarretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mexico, D. F.Se prohibe la reproduccion total 0 parcial de esta obra-incluido eldiseiio ripografico y de portada-,sea cual fuere el medio, electr6nico 0 rnecanico,sin el consentimiento por escrito del ediror.ISBN 13: 978-968-16-7907-1Impreso en Mexico' P ri nte d in M ex ic o

7
mailto:[email protected]://www.fondodeculturaeconomica.com/http://www.fondodeculturaeconomica.com/mailto:[email protected]


5/95

INTRODUCCIGN

Este mundo es exageradamente bello.Bellos son los productos empacados, la ropa de marcacon sus logotipos estilizados, los cuerpos reconstruidos,

remodelados 0 rejuvenecidos por la cirugia plasrica, los ros-tros maquillados, tratados 0 lifteados, los piercings y lostatuajes personalizados, el ambiente protegido y conserva-do, el marco de vida adornado por las invenciones del dise-fio, los equipos militares con su aspecto cubo-futurista, losuniformes redisefiados tipo constructivista 0 ninja, la corni-da mix en platos decorados con salpicaduras artfsticas a noser que de manera mas modesta sea empaquetada en bolsasmulticolores en los supermercados, como las paletas ChupaChup. Hasta los cad ave r es son bellos cuidadosamente en-vueltos en sus fundas de plastico y alineados al pie de lasambulancias. Si algo no es bello, tiene que serlo. La bellezareina. De todas maneras, se volvio un imperativo: jque seasbello! 0, por 1 0 menos, jahOrranos tu fealdad!

Claro, estoy bromeando: la belleza en cuesrion esta ennuestras miradas y los imperativos en nuestras ideas. Fuerade ello, si se suspende el uso de aquellas categorias propia-mente esteticas, subsiste el mismo oceano de fealdad (salvoque en este caso, observernoslo, la categoria de la belleza esde la que aun hacemos uso subrepticiamenre}, de horror(por 1 0 menos en este caso hemos cambiado un poco decategorizacion), de trivialidad c6moda que constiruye 1 0ordinario del mundo. Basta con cambiar de lentes y de

9


6/95

10 INTRODuccrON INTRODuccrON 11

modo de pensar para encontrarse con un mundo que ya noes ni bello ni feo, que sera captado bajo otras cualidades ypropiedades, que de golpe vuelve a ser tal como se pudopresentar en otros tiempos 0 en otras culturas, Segun lassociedades, las religiones, los modos de producci6n, estemundo pudo ser experimentado, vivido 0 consideradocomo valle de Iagrimas, mundo de dolor 0 de gozo, de tra-bajo 0 de dulzura, de justicia 0 de escandalo, de humildadterrenal 0 de aspiraci6n al mas alla; de ninguna maneracomo bello 0 como feo. Salvo que ahora los lentes de laestetica estan bien puestos sobre nuestra nariz y las ideas debelleza bien metidas en nuestra cabeza. Nosotros, hombrescivilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del triunfo dela estetica, de la adoraci6n de la belleza: los tiempos de suidolatria.

Resulta diflcil y hasta imposible escapar de este imperiode la estetica, Hasta la visi6n moral de los comportamientosparece estar ahf "para verse bien", y la moral se vuelve unaestetica y una cosmetica de los cornportamientos. Es nece-sario que el mundo rebose de belleza y, de repente, rebosaefectivamente de belleza. Este rnundo, hoy, es exagerada-mente bello.

La paradoja en la que me voy a detener es que tantabelleza y, junto con ella, un tal triunfo de la estetica se culti-van, se difunden, se consumen y se celeb ran en un mundocada vez mas carente de obras de arte, si es que por arte en-tendemos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investi-dos de un aura, de una aureola, de la cualidad rnagica de sercentros de producci6n de experiencias esteticas unicas, ele-vadas y refinadas. Es como si a mas belleza menos obra dearte, 0 como si al escasear el arte, 10 artfstico se expandiera y10coloreara todo, pasando de cierta manera al ~stado de gas

o de vapor y cubriera todas las cosas como si fuese yahoo Elarte se volatiliz6 en e ter es te t ico , recordando que el eter fuedefinido por los ffsicos y los fil6sofos despues de Newtoncomo medio sutil que impregna todo los cuerpos.

Esta desaparici6n de las obras para dejar lugar a unmundo de belleza difusa, profusa, como gaseosa, nace,nacio, de varios procesos.

Por un lado, un movimiento de desaparici6n de la obracomo objeto y pivote de la experiencia estetica lleg6 progre-sivamente a su fin. Ahf donde habfa obras s610 quedanexperiencias. Las obras han sido remplazadas en la produc-ci6n artistica por dispositivos y procedimientos que funcio-nan como obras y producen la experiencia pura del arte, lapureza del efecto estetico casi sin ataduras ni soporte, salvoquiza una configuraci6n, un dispositive de medios tecnicosgeneradores de aquellos efectos. Una instalaci6n de videocomo ya se ve en cualquier galeria 0 en las boutiques de lujoes el paradigma de esta especie de dispositivo productor deefectos esteticos.

Para retomar la expresi6n utilizada en 1972 por el cri-tico de arte Harold Rosenberg, junto al proceso de deseste-tizaci6n del objeto existe un proceso de desdefinici6n delarte. AI reflexionar sobre las producciones del neodadafsmode los alios sesenta, los happenings de finales de los alios cin-cucnta, las transposiciones y desvfos de objetos e imageriesordinarios del arte pop, Rosenberg, critico de vanguardia,trotskista estadunidense, heraldo de la pintura gestual(ac tion pa int ing) , hada constar que las obras de arte de sutiempo eran cada vez menos obras sobresalientes de ungenero y utilizaban los materiales reconocidos de este gene-roo Serialaba que cada vez mas cosas diversas y heteroclitas_y finalmente cualquier cosa- podfan funcionar como


7/95

12 INTRODUCCION INTRODuccrON 13

obra y ser propuestas como tales. Duchamp, precursor enig-matico y malicioso, abri6 la caja de Pandora a principios delsiglo xx con su ready-made. Warhol, icono frio de los sixties,cumpli6 con su popularizaci6n por medio del arte popcuando cajas de derergenre Brillo (por cierto todavia fabri-cadas, todavfa producidas: madera aglomerada cubierta porserigrafias) se vuelven esculturas en una transustanciaci6ntan oscura y adorable como la de la eucaristfa.

Esta primera mutaci6n aparece muy temprano en elarte del siglo xx -probablemente a partir de los Papiersc o l l e s de la primera decada del siglo pasado-. Se extiende alos objetos del arte y a la naruraleza de la creaci6n: el crea-dor de obras es cada vez mas productor de experiencias, ilu-sionista, mago 0 ingeniero de efectos, y los objetos pierdensus caractertsticas artisticas establecidas. Los cuadros acogenfragmentos de papel pintado 0 de lin6leo, collages, trozos deobjetos y de elementos reciclados -hasta que ya no quedenada del cuadro en e I sentido de la convenci6n de unasuperficie coloreada-. Instalaciones de objeros 0perfor-mances se vuelven obras. Las intenciones, las actirudes y losconceptos se vuelven sustitutos de obras. Sin embargo, noes el fin del arte: es e l fin de su regimen de objeto.

Segundo proceso inrerno del mundo del arte, diferemedel primero pero desemboca en 1 0 mismo: un movirnien-to de inflacion de obras hasta su extenuaci6n. Desde estesegundo punto de vista, las obras no desaparecen por eva-poraci6n 0 volatilizaci6n sino, al contrario, por exceso yhasta por plerora, por sobreproducci6n: al multiplicarse, alestandarizarse, al volverse accesibles al consumo bajo for-mas apenas diferentes en los multiples santuarios del artetransformados en medios de comunicaci6n de masas (losmuseos son mass med ia ). Hay tanta profusi6n y tanta abun-

dancia de obras, tanta superabundancia de riquezas que yacarecen de intensidad: abunda la escasez y 1 0 fetiche se mul-tiplica en los departamentos del supermercado cultural.Casi al mismo tiempo, en el campo de la relaci6n con las ex-periencias y del culro del arte, se ve la racionalizaci6n, laestandarizaci6n y la rransformaci6n de la experiencia esteti-ca en producto cultural accesible y calibrado. Esta es la ver-dad en la epoca, primero del tiempo libre, del rurismo y delos progresos de la democratizaci6n cultural y, segundo, de lamediaci6n cultural. Lo que se traduce y se manihesta a la luzdel dia en el desarrollo y posteriormente la inflacion delnumero de museos y su rransformaci6n en temples comer-ciales del arte (malls del arte). En estes se consume, en to-dos los sentidos del rerrnino "consumir", una producci6nindustrial de las obras y de las experiencias que desemboca,tam bien, en la desaparici6n de la obra.

Estos dos procesos afectaron el mundo escaso 0con estareputaci6n -y a pesar de todas las evidencias- de las artesdel museo, del gran arte, de 1 0 que se lIamaba y se siglle lIa-mando todavfa, a veces por costumbre, nostalgia 0 ilusi6n,las "bell as artes" , las fin e a rts , de 1 0 que a veces, bajo la pre-si6n del cambio, se lIega a designar por medio de una anti-frasis que conserva sin embargo la huella de su origen: "lasartes que ya no son bell as" . Aunque viene aquejado por lainflacion y encaminado a consumirse, este mundo siguecon la reputaci6n de escasez y enrarecimiento por necesidadde mantenerlo a la altura de su reputacion y para preservarla ilusi6n: la ilusi6n de 1 0 que no tiene precio, aun cuandoesta hecho de centenares de millares de transacciones debi-damente listadas por artprice.com 0Kunstkompass.

Allado de aquellos dos procesos y fuera de aquella esfe-ra especializada, protegida y condicionada del arte, operan


8/95

14 INTRODUCCION INTRODUCCION 15

otros mecanismos, aun mas poderosos: los de la producci6nindustrial de los bienes culturales y los de la producci6n in-dustrial de las formas simb6licas.

Hablo esta vez no ya del mundo del arte, sino del mun-do de la cultura y mas precisamente del mundo de la cultu-ra pop, entendida en terrninos de cultura comercial populary del mundo de los productos y de los signos que confor-man el cimiento de la sociedad. 2Un cimiento? Sf, ya queaun siendo inmaterial mantiene juntas casi todas las partesde nuestras vidas y une a los hombres. Sella entre S I nuestrasvidas, las colorea y las modela, rnezclandolas con su tonal i-dad emocional, en 10 que los fil6sofos alemanes llamanStimmung. * Asocia y reune a los individuos, a fuerza derepeticiones vendidas por millones de ejemplares, por rni-llones de descargas de musica en Formato MP3, de millonesde espectadores para las megaproducciones cinernarogra-ficas y la mitologia de Hollywood, de millones de lectorespara los productos literarios hechos a la medida. No hayque olvidar todo 10 que ya no se ve por estar tan presente yomnipresente: el disefio, el mundo maravilloso de las mar-cas, los productos de belleza, la cirugfa estetica, la industriade la moda y del gusto.

El conjunto de aquellos procesos, tanto los internos delmundo del arte como el que aetna en el ambito de la cultu-ra industrial, engendra este sentimiento poderoso e insidio-so segun el cualla belleza esta en todas partes, debe estar entodas partes, mientras que el arte ya no esra en ninguna. Loque no significa, a pesar de 1 0 que puedan opinar los ena-

morados de la gran manera y la virtuosidad, que la habili-dad artistica haya desaparecido. AI contrario, es mas grandeque nunca. Activa y aun hiperactiva, se afana en todas par-tes con un ingenio desconcertante. Los nietos y ahora bis-nietos de Duchamp han invadido los lugares artisricos paradepositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas seapresuran a los museos que ya no presentan arte porque sonel arte por si mismos, una especie de establecimientos ter-males donde la cultura se convierte en cura de experienciaestetica. La industria de la cultura se encarga de 1 0 dernascon una admirable capacidad de invenci6n, desde el disefiodel mobiliario urbano hasta la ropa de marca, desde larnusica de los elevadores hasta las salas defitness, de los best-sellers temporales hasta los alimentos de franquicia. En efec-to, de manera impresionante, el mundo es bello, menos enlos museos y centros de arte; en estos lugares se cultiva otracosa de la misma cepa, y de hecho, 1 0 mismo: la experienciaestetica, pero en su abstracci6n quintaesenciada, 10 quequed6 del arte cuando se volvio humo 0gas.

Mi intenci6n en este ensayo es analizar la paradoja quebrevemente se acaba de describir, no denunciarla, tampococelebrarla.No hacen falta detractores para denunciar los cambiosque presienten sin tener la osadfa de pensar en ellos.

Han denunciado, y siguen denunciando, la crisis 0 laquiebra del arte contemporaneo, la desaparici6n de grandesobras, la multiplicacion de provocaciones 0 imposturas y suexito a base de publicidad, la falsa creaci6n, la estafa al cul-to del arte. Miran hacia el museo y las grandes obras delGran Arte con una nostalgia y una devoci6n que se vuelvenmas ruidosas a medida que la fe en ellas se va perdiendo.Hasta el arte moderno que en otros tiempos los hubiese

* Se entiende cornunrnenre en el sentido de disposicion, emocion,humor. "EI romanticismo Ilamaba Stimmung una disposici6n del pen-samiento, una destinaci6n del alma cuya expresi6n seria el arte ." ].-F.Lyotard. [N. del T.]


9/95

16 INTRODuccr0N INTRODUCCI0N 17trastornado, a sus ojos se volvio el refugio de una sublimi-dad y de un sentido de la aventura humana que su Homo-steticus necesita para lIegar a ser plenamente humano, por 1 0menos asf 1 0 creen ellos.

Frente a ellos se levantan, no muy convencidos pero sfariscos, los defensores del arte conternporaneo. Su grupo esheteroclito: en el se mezclan las siluetas envejecidas de losque participaron en todos los combates de vanguardias delos baby-boomers, * los hombres del establishment que hanhecho del arte conternporaneo su profesion, sin importarlos cambios de aquel arte mientras ellos no cambian, algu-nos jovenes, a veces ya no tan jovenes, conformistas y arnbi-ciosos, que un dia vieron en el arte conternporaneo unmedio para lIegar a las instituciones 0 a las redacciones quelos convirtieron en notables, es decir, en (osiles.

Hayen este nuevo combate de los centauros y de loslapitas algo irrisorio y ridlculo: un puriado de adversariosfingen ritualmente destriparse frente a objetos minuscules alcompararse con el oceano de la cultura industrial y de lasnuevas formas de sensibilidad que engendra. Un ready-made insignificante parece plantear tantos problemas comola eucaristfa y la transusranciacion en tiempos de la Refer-rna. Mientras tanto, la industria de la cultura 1 0 devoratodo, incluyendo los museos, y Picasso se volvio primeronombre de una creadora de perfumes y cosrneticos y des-pues marca de un coche.

Sin embargo, nadie se erigafia. Tanto los detractorescomo los defensores del arte conternporaneo saben quetambien la musica, el cine, la literatura y la arquitectura son

arte, y no solamente la ultima instalacion relacional perdidasin publico en uno de esos centros de arte con nombres tandeliciosamente anticuados como atractivos tipo Almacen,Mataderos, Consorcio, Barrio 0Bodegas. Saben que el artetiene que luchar con la produccion industrial de bienes cul-turales que a menudo 1 0 termina hundiendo. A pesar detodo, cada quien desernpefia su pape!' Como 1 0 poddadecir en dos entradas sucesivas y complementarias un nue-vo diccionario de lugares comunes: "Arte conternporaneo:algo para pelear" y "Arte conternporaneo: algo para defen-der". De ninguna manera hay que ir mas lejos pues se correel riesgo de descubrir por medio de un vertiginoso zoomhacia arras que el campo de batalla no es sino un pequefiopatio perdido en medio de un bosque de inmuebles.

Lo que pretendo hacer en este !ibro es, al contrario, elanalisis de una mutacion y el diagnostico de un cambio deepoca. Tal como 1 0 dijo genialmente en 1936 Walter Benja-min en un texto sobre el que regresare mas adelante (en elcapitulo III): "A gran des intervalos, en la historia, el modode percepcion de las sociedades humanas se transforma almismo tiempo que el modo de existencia". Aunque las dis-posiciones fundamentales del ser humano, las disposicionesde la naturaleza humana, como se deda en el siglo XVIII, nocambian, en este caso la disposicion human a muy general area!izar experiencias esteticas, las formas y los modos de lasensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percep-cion, si cambian, y al mismo tiempo los objetos con loscuales se relacionan. Ya han cambiado mucho y muchasveces a 1 0 largo del tiempo, como 1 0 dernuestra cualquierhistoria 0 antropologia del arre con un campo de vision unpoco amplio. Y sin duda alguna seguiran cambiando. Masalla de cualquier polernica, con la distancia ironica que exi-

* Baby-boom: aumento brusco de la natalidad despues de la segundaGuerra Mundial. Baby-boomers: de la generaci6n del baby-boom. [N. del T.]


10/95

18 rNTRODuccrON

ge el analisis, y tam bien con la oscilacion inestable del es-cepticismo, en este libro me propongo diagnosticar esoscambios.

Hemos entrado en nuevos tiempos. La modernidad seacabo hace dos 0 tres decadas. La posmodernidad solo fueun nombre como do para poder dar este paso, para admitiresta desaparicion, como si el muerto aun no hubiese muer-to y sobreviviera en su posteridad inmediata. Ya es tiempode reconocer que hemos entrado a otro mundo de la expe-riencia estetica y del arte, un mundo en el que la experien-cia estetica tiende a colorear la totalidad de las experienciasy las formas de vida deben presentarse con la huella de labelleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume 0adorno.De antemano reconozco que mi analisis no sera equili-brado.

En efecto, dejare sin tocar toda una parte de la situa-cion, la que se relaciona con la produccion industrial de losbienes culturales. Solo me interesare en los .cambios quehan afectado 0afectan el mundo del arte, el mundo de estasobras ya desaparecidas y de las experiencias esteticas des-vinculadas, por decirlo asf, que las han ido remplazando.

No es que la produccion industrial de los bienes cultu-rales carezca de interes, AI contrario. Por sf sola constituyeun tema de reflexion y mas que eso. Pero habna que men-cionar tantas cosas al respecto que se correrfa el riesgo dequedarse en el nivel de generalidades. Abarca, en efecto,tamo los factores recnicos de produccion como los adelan-cosde la inregracion tecnologica del objeto que permiten laproduccion industrial de la belleza. Por otra parte, se rela-ciona con la mediatizacion y la difusion tanto en terrninos

INTRODuccrON 19

de estrategias publicitarias de prornocion como en relacioncon tecnologfas de comunicacion, de difusion y de abasteci-miento. Mas alla -quiza sea mas aca- presupone lademocracia radical que conocemos, la soberania del ciuda-dano-consumidor, la tiranfa explotable de sus deseos, lapeticion insaciable de mitologfa para adormecer las diferen-cias entre los individuos y los grupos, tan temibles por lacomunidad politica pero tambien tan afortunadas cuandose trata de inventar mercados y alimentarlos con productospensados y fabricados a la medida para su distribucion.

Pues bien, dejare de lado la industria de la cultura y dela cornunicacion sirnbolica, aunque no cesa de produciresretica y sumergirnos continuamente, para concentrarmeen los cambios que se han producido en el mundo del artepropiamente dicho y, en particular, sobre el triunfo de laestetica del que acabo de hablar.

Cualquier descripcion esta localizada. Implica 0 abarcade una manera 0 de otra la postura de quien la realiza. Sinembargo, no se vuelve irremediablemente subjetiva por 1 0mismo: esta sola y trivialmente localizada. Esa postura pue-de ser, por sf misma, el objeto de una descripcion. Y no hayquien quiera privarse de tal posibilidad. Siempre hay al-guien que habla despues de uno 0 a sus espaldas. Y sola-mente porque asf es por definicion, la postura del "otro" yla situacion humana. EI hecho de poder hacer variar lasposturas y, por ende, la descripcion no debe ser visto comouna condicion de imposibilidad sino como una suerte: alhacer variar el punto de vista, la focal 0el filtro, esmas facilidentificar 1 0 que hay en cornun.

EI arte contemporaneo, el que se realiza en el espesortemporal de algo como una decada, en este sentido puededescribirse desde varios angulos.


11/95

20 INTRODUCCI6N INTRODUCCI6N 21

Hasta se puede estudiar con un enfoque hist6rico varia-ble, tambien segiin la amplitud temporal requerida paraponerlo en perspectiva.

De esta manera, actividad y producci6n artisticas se pue-den colocar en la perspectiva de su procedencia reciente 0inmediata. Lo que supone, en nuestro caso, ubicar estas acti-vidades en relaci6n con el arte del siglo xx, el arte moderno,siguiendo asi Ia convenci6n que a menudo se expresa en elconcepto de los "museos de arte moderno" que coleccionany presentan el artc de esta epoca, En parte, es esta puesta enperspectiva 1 0 que esta presente en los term inos de "posmo-demo" y ahora de "pos-posrnoderno" utilizados para califi-car el nuevo regimen del arte desde el decenio de 1980.

De otra manera, el arte conternporaneo se puede colo-car en una perspectiva histories aun mas extensa si se Iesitua en la historia de las producciones humanas en general,tal como la historia, la arqueologia y la ciencia de la prehis-toria nos perrniten conocerlas. Desde este punto de vista,resulta muy posible que, en relaci6n con la extrema diversi-dad de las pracricas, producciones, ornamentaciones, ritua-les, asi como usos del arte en el transcurso de la hisroriahumana, el arte conrernporaneo en el fondo aparezca mu-cho menos sorprendente y hasta mas trivial de 1 0 que tantosus detractores como sus partidarios creen. En efecto, frentea la diversidad de las civilizaciones, de sus concepciones yusos del arte, el arte conrernporaneo se acerca a rituales efl-meros, ornamentaciones corporales, ornatos, procedirnien-tos pirotecnicos, performances teatrales 0 religiosas y hasta a larte de los arreglos Horales, Es muy probable que por estavia se lIegue a un relativismo sereno y a una antropologiaestetica mas preocupada por conductas esteticas que obras,aunque perrniran reconstituir las conductas.

Un segundo acercamiento es de tipo etnol6gico 0socio-16gico. Trata de describir detalladamente los usos y costurn-bres en vigor en la tribu considerada: exposiciones, modosde transaccion comercial 0 simb6lica, organizaciones_profe-sionales, tipos de comandita, patrocinadores, rituales deentrada y hasta,


12/95

22 INTRODUCCIONEn las paginas que siguen procedere en tres tiempos a

retomar cada una de aquellas estrategias descriptivas.Primero (capitulo I), sed necesario que describa "e l arte

conternporaneo" y eso sed el objeto de un primer estudio, decierta manera etnologico y hasta etnografico del mundo delarre conrernporaneo. Lo describire como un persa lIegandode Persia."

Segundo (capitulo II), retornare esta situacion ponien-dola en perspectiva con base en la historia ya acabada ycerrada de las artes visuales en el siglo xx.

En la tercera etapa (capftulo III) mostrare como la teoriaestetica torno en cuenta aquellos cambios al entrever la crisisque conduce a csta situacion (Benjamin), al proponer unregreso al clasicismo en el ambito del modernismo (Green-berg) 0 al intentar redefinir 0 desplazar los conceptos esteti-cos para asi poder dar cuenta de las nuevas practicas y nuevosprocesos (sobre todo en la filosofia analitica del arte).

Entonces, lIegare a un ultimo momenta de la reflexion,mas ambicioso y mas arriesgado tam bien (capitulo IV),pregunrandorne cuales perspectivas se han ido abriendo,cual es la significacion del nuevo regimen del arte que se hadibujado asf, ya que el arte no desaparece sino que se eva-pora, pasa al estado gaseoso, tanto en relacion con la culru-ra de masas como en relacion con los comportamientosfundamentales del animal humano. En otros terrninos,triunfo de la estetica y evaporacion del arte, 2que significaeso en la experiencia conremporanea? 2Cual es el porvenirque se dibuja tambien para el arte, su produccion y su re-cepcion?

Alusion aI recurso literario urilizado por Charles de Montesquieu(1689-1755) en sus Lettres persanes (1721): un reportaje crft ico sobre la-sociedad francesa realizado por un persa ficticio. [N. del T.]

INTRODUCCION 23Se podra comprobar que ningun apellido de artista se men-ciona en este libro cuando se trata del arte contemporaneo.Tampoco aparece la menor ilustracion, No son indicios deun discurso va go 0 mal documentado. La absrencion hasido deliberada. * La evaporacion del arte asf como la des-aparicion de las obras que describo hacen inutiles los apelli-dos, que solo conservan una utilidad comercial, publicitariay profesional. En cuanto a las imageries, no hay nada quever en elias. Ellector podra asociar facilmente apellidos demoda 0 logotipos profesionales a los fenomenos y situacio-nes que describo recurriendo a revistas de actualidad: siem-pre encontrara, En cambio, al hablar de arte moderno lasfiguras individuales vuelven a cobrar sus derechos.

Por otra parte, y para respetar la brevedad del ensayo, helimitado las indicaciones bibliograficas y referencias a 1 0estrictamente necesario, indicando unicamente las Fuentes delas citas asf como las obras de las que directamente se trata.Agradezco al Centro Nacional de Investigacion Ciendficahaberme concedido un afio para escribir este libro.

La presenre edicion incluye, a diferencia de la edic ion orig inal enfrances, irnagenes representarivas del arte conremporaneo como referenciapara lectores no familiarizados con el tema. [N. del E.]


13/95

I.PEQUENA ETNOGRAFlA DEL ARTECONTEMPoRANEO

UNA DESCRIPcr6N etno16gica 0, para ser aun mas ernpiristay aparentar menos pretensiones, un acercarniento etnografi-co del arte conrernporaneo puede ser llevado a cabo desdediferentes puntos de vista y enfoques diferentes: con simpa-tia 0 antipatia, por un indigena 0 un explorador, por unsabio 0un naif mas 0menos naif, por un profesor rernune-rado para llevar a cabo este trabajo e interesado en el (entodos los sentidos de la palabra) 0 por un aficionado. Esta-mos de acuerdo en que esta enumeraci6n no exhaustiva dejaun margen de apreciaci6n bastante amplio para saber d6ndeubicar a quien tuviera la pretensi6n de ser etnologo 0 etno-grafo titulado, No es una dificultad redhibitoria. La etnolo-gia como disciplina acadernica, al principio balbuciente yposteriormente desarrollada, tuvo las mismas ambigiiedadese incertidumbres, sin buscar exhibirlas publicamente. EI pri-mer etnologo quiza haya sido un misionero, un administra-dor colonial, un aventurero, un comerciante, un traficante,un puritano atrafdo por el exotisrno, un aprendiz-profesorernpefiado en la carrera academica, un informante local, untraidor 0,


14/95

26 ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPoRANEOmente hoy serfa un empleado de ONG en 4 X 4. Malinowskiconstruye la teorfa de la observacion imparcial sobre elterreno, pero, por la noche, apunta en su diario sus fantasiaseroticas de puritano frustrado sobre el cuerpo de las tro-briandesas.' Margaret Mead miente sin empacho a sus in-formantes, quienes se 1 0 devuelven al centuple, producien-do aSI una de las biblias de la disciplina.? Como si unernologo disfrazado de rurista hiciera su investigacion decampo en la ciudad de Marsella desde e I mostrador de unbar del Vieux-Port ...

Todo esto para decir que la etnograHa de los mundosdel arte es tan impura como la etnografla en sf, pero nofundamentalmente mas. Se realiza con diferentes cachuchasy bajo diversos intereses. Existe el autor con exito quien,como Yasmina Reza en Arf3 describe los us o s y los inter-cambios del mundo del arte, en vez de buscar la inspiracionteatral en otro aspecto de la comedia contemporanea. Exis-te eI critico de arte tipo Jean-Philippe Dornecq" u OlivierCena,5 quienes deploran a 1 0 largo de cronicas denuncian-tes 0desengafiadoras la dorninacion de los artistas sin arte 0el especraculo de la nada en los aparadores de moda. Existe

IB. Malinowski, LesArgonautes du Pacifique occidental (I922), trad. alfrances, Gallimard, Paris, 1963; journal d'un etbnographe (revista de losafios de 1914 a 1918) , t rad. al frances, Seuil , Paris, 1967.

2 M. Mead, Maurs et sexualite en Oceanic (1928-1935), trad. al frances,Pion, Paris, 1963. Vease la obra de Derek Freeman, The Fatefol Hoaxing ofMargaret Mead, A Historical Analysis of her Samoan Research,WesrviewPress, Boulder , 1999 ("Como Margaret Mead dejo que lecontaran menti -ras las informantes a las que ella rnisma habia engafiado ... ").

3Y. Reza,Art, Acres Sud, Aries, 1994.4 J.-P. Domecq, Misere de tart, essaisur le demi-siecle de creation, Cal-

mann- Levy , Paris, 1999.5 En sus cronicas del semanario Telerama.

ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPoRANEO 27

e I dibujante tipo Delhomrne" 0 Sernpe, quien describeminuciosa e ironicamente e I "drama de la decoracion", "ladilucion del artista" 0 aquel territorio raro llamado "arteconternporaneo". Existe e I devorador y entomologo bull-mico del grupo alternativo integrado tipo Paul Ardenne,historiador del presente y archivista de los rnicroaconteci-mientos.? Existe el sociologo que estudia las prescripcionesdel mercado y eI papel de los que prescriben a la manera deAlain Quernin" 0 de Raymonde Moulin." Hasta los tran-qui los hombres de gobierno en la onda de la cultura deEstado que se reunen cada afio en sesion plena ria del con-greso del Partido del arte y de los parridos hermanos yacontribuyen a su manera, aun en forma involuntaria, a laetnografia: se escuchan sindicatos y corporaciones micro-cosrnicas, con efectivos reducidos a una media decena, consiglas y abreviaturas caballsticas, en defensa de la accionartistica (AFAA) , los centros de arte (DCA) , las escuelas supe-riores (ADEA) , los consejeros en artes plasticas (CAAP) , lostrabajadores artistas asociados de los baldios. Y en todo estono hay arte, ni siquiera artistas; quiza solamente se hayaquedado el artista de servicio como un alabardero de opera.En todo esto no hay mas que gente cuya profesion es ad-ministrar la inmaterialidad y sus condiciones etereas de pro-duccion y de prornocion burocraticas,

6 J.-P. Delhomme, Art contemporain, Denoel, Paris, 2001; Le Dramede L a deco, Denoel, Paris, 2000.

7 P. Ardenne, L'Art dans son moment politique, La Lettre volee, Bruse-las, 2000.

8 A. Quemin, L 'Art contemporain international: entre les institutions etle marcbe (le rapport disparu), Editions Jacqueline Chambon, coleccionRayon Art, Nlmes, 2002.

9 R. Moulin, Le Marche de l 'art , Flammarion, coleccion Dominos,Paris, 200 l.


15/95

28 ETNOGRAFlA DELARTECONTEMPOMNEOEI abigarramiento de las cachuchas resulta divertido

pero no engafia a nadie ya que no impide un consenso muyamplio sobre las caracteristicas principales de aquella situa-cion. De hecho, solo varian las emociones: donde algunosHoran, patalean 0 anatematizan, otros sonden, se divierteno simplemente hacen su trabajo y sus negocios porque es suprofesion y cualquier trabajo se vale.

Entonces, 2cuiles son estas caractedsticas que finalmen-te no plantean divergencia alguna entre los diagnosricosque se limitan a resefiar hechos? Las voy a enumerar sinbus car articularlas entre sf ni jerarquizarlas para no imponeruna explicacion prematura.

A si pues, primera veriticacion, ya que hay que empezarpor algun lugar, la de la desaparicion 0 casi desaparicion dela pintura. Lo que alimenta consecuentemente a d n au se amconsideraciones tanto sobre la muerte delinitiva de aquellaforma de arte ya del pasado como lugares comunes obsesi-vos en relacion con su resurreccion 0 su redescubrimientobajo nuevas formas. 2Y si la pintura se volvia de nuevo ur-gente? 2Y si era pintura de despues de la catastrofe? 2Y siregresaba como pintura pospictorica?

Cuando rodavia hay pintura, cuando hay cuadros expues-tos a la mirada, cuando aun existen despistados que siguenpintando, la actividad es defendida, si as f se puede decir, 0invocando elecciones nostalgicas del pasado, 0en terminos deuna pintura "a pesar de todo" producida con un herolsmoinconsciente de los riesgos que se corren 0 bien desesperado,en la mas pura tradici6n de ir hasta el fin. Sin embargo, losultimos pintores no tienen el chiste del Ultimo hombre deNietzsche, al pintar ahogados por la mala conciencia. Y faltapoco para que se vayan disculpando de ubicarse en la repeti-cion, la delectacion y 1 0 arcaizante de un arte del pasado.

ETNOGRAFlA DELARTE CONTEMPOMNEO 29Lo que produce oportunamente el resurgir de dos cli-

ches ya bastante gastados: uno muy "bellas artes", e l otromuy I'rornantico".

EI cliche "bellas artes' es el de la tonterfa pictorica, conalgo de "perdonenlos porque no saben 1 0 que hacen". Por-que los pintores son unos tontos que se quieren que dar asi,No entienden nada, ni a la hisroria del arte ni al espiriru desu tiernpo. Obnubilados por el color, siguen con su aventu-ra solitaria.

El cliche "rornantico" resulta igualmente gastado. Es eldel pintor maldito e incomprendido, desconocido por suepoca, Sin embargo, hay una diferencia: este publico que noentiende nada ya no es el publico burgues vulgar del sigloXIX fascinado por el academicismo en su gloria sino el pu-blico burgues del siglo xx, en la onda, aficionado al video, lamusica techno, la c om id a m ix ta y el disefio.

Sobre los muros de las galedas, centros de arte y museosde arte conternporaneo, la fotografia rem plaza a menudo ala pintura.

Esta fotografia es practicada y aceptada en todas sus for-mas: documental, pictorica, de revista, de reportaje, demoda, pornografica, erotica 0 paisajista, semiaficionada 0profesional, de pose 0 no, realizada con el medio quimicotradicional 0 fabricada y retocada por computadora, edita-da manual 0 industrialmente, presentada con la mismasolemnidad que la pintura 0montada al vapor, 0 aun pro-yectada en diaporamas, dispersada en vifictas 0 ampliada adimensiones desusadas.

Para esta fotografia, todos los temas se valen: el autorre-trato, el cuerpo Intirno triunfante, envejecido, enfermo 0mutilado, el sexo sordido 0 glorioso, la arquitectura, la ciu-dad, la muchedumbre, los lugares piiblicos, la iconografia


16/95

30 ETNOGRAFfA DELARTE CONTEMPoRANEO

religiosa, la biografla, la fotonovela, la autoficcion, el docu-mento, 1 0 social, etcetera.

En cornparacion con la pintura que requeria tiempo yconcentracion visual, que colocaba la conternplacion en unparentesis de tiempo suspendido, esta fotografla resulta dis-creta. Pesa poco aun cuando sus formas son inmensas 0 sucontenido es sensacional 0 chocante. Son imageries frente alas que uno pasa rapidarnenre y no se detiene, que pidenuna atencion Huctuante. Para retomar una expresion inven-tada en principio por un pintor, Bill de Kooning: con ella,"content is a glimpse'; el contenido es una ojeada, una visionfugitiva, una mirada pasajera.!"

As! pues, las fotograflas han ido remplazando a las pin-turas en los muros. Disfrazan de un medio contemporaneoun academicismo tranquilizador y el joven burgues aceptaen foto 1 0 que ya no puede ver en pintura y abandona a suspadres. Pero hay mas que los muros. Mucho mas a menudola produccion conternporanea ha abandonado los cimaciospara invadir el espacio. Esta hecha de instalaciones, disposi-tivos, maquinas y demas recursos alterando el medio am-biente, destinados a producir efectos visuales, sonoros 0ambientales. Estos complejos montajes pueden recurrir aelementos recogidos en el universo cotidiano: objetos endesuso, basura, envases, carteles, materiales industriales,elementos de decoracion y mobiliario, productos de consu-mo cormin, signos de la cultura popular 0de la cultura delujo "de gran consume", sonidos, rnusica, luces, carnarascinernatograficas y monitores de video. Adernas, se inclu-yen a menudo elementos de tecnolog!a avanzada como in-

10 W. de Kooning, Ecrits et propos, Edit ions de l'Ensb-a, eoleeei6nEerits d'artistes, Paris, 1992, pp. 90 S5.

ETNOGRAFIA DELARTE CONTEMPOAANEO 31

formaciones provenientes de internet consultados en tiern-po real 0 programas de informatica para pilotear los dispo-sitivos.

Intervienen tarnbien imagenes ljas0 rnoviles, monta-das en dispositivo perceptivo, proyectadas sobre objetos. Laconfiguracion se asemeja entonces al panorama, a la fantas-magoria, a la proyeccion cinematograhca 0 al acondiciona-miento sensorial del parque de diversion.

El terrnino elegido, para designar este tipo de disposi-tivo de manera generica es "instalacion". A menudo se leagrega, a pesar de 1 0 obvio, el terrnino "multimedia". Sonentonces "instalaciones multimedia" que utilizan "tecnicasmixtas".

Al ser la instalacion animada en vivo 0 diferida por elartista 0 actores que se integran al dispositivo 0 conformansu nucleo esencial, se vuelve entonces "performance" 0 "ac-cion" y se acerca al acto teatral, a la coreografia 0 al ritualreligioso.

Sea que se trate de instalacion, de performance 0 de ac-cion, el dispositivo operatorio es complejo (se requiereninstrucciones para el montaje y asistentes), pero viene defi-nido por sus grandes rasgos y de manera poco apremiante,ya que hay que volver a armar en otros lugares y circunstan-cias con nuevas obligaciones. Por 1 0 tanto 1 0 que importano es la materialidad de este objeto complejo que es el dis-positivo en si, sino el hecho de que pueda generar una gamade efectos, una experiencia de cierto tipo: divertimiento,perplejidad, desubicacion, fascinacion, rechazo, horror,sentimentalismo y, ~por que no?, aburrimiento, quiza indi-ferencia.

Cuando se dice que el dispositivo debe producir unaexperiencia, el acento puesto sobre la obra se desplaza hacia


17/95

32 ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPoRANEO

su efecto y la interaccion espectador-regardeur. * Este tipo dedispositivo es fundamental mente "in-ter-activo", para utili-zar la palabra maestra.

No es necesario que el dispositivo sea facilmente identi-ficable como "arte", visto que el arte no es mas que el efectoproducido. Se va borrando la obra en beneficio de la expe-riencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidadestetica volatil, vaporosa 0 difusa, a veces con una despro-porcion chistosa 0, al contrario, con una casi equivalenciatautologica entre los medios desplegados y el efecto busca-do. De un pandemonio de objetos puede surgir un unico yfugaz efecto cornico terminal. 0 quiza de un tiradero deli-rante puede sugerir un desorden, 1 0 que es a fin de cuentas.Pero en principio no hay gran novedad en eso: hasta el artedefinido de la manera mas clasica en realidad nunca fuediferente, ya que una pintura debia "surtir su efecto" paraser la gran obra que pretendia su autor. Sin embargo, conuna diferencia: la identihcacion rapida del objeto permitiaal regardeur andar facilmente la primera parte del caminoque 1 0 colocaba en el origen de la experiencia. Ahora bien,la primera mitad del camino la tiene que recorrer el regar-deur para identificar el dispositivo como el origen perrinentede la estimulacion, 0 referirse al contexto para saber si seencuentra frente a un dispositive artfstico y no confundirlocon las sobras ya no tan frescas de un coctel de inaugura-cion, abandonadas en este lugar para que el personal paquis-tanf de limpieza las tire a la basura a la manana siguiente.

Eso nos lleva inmediatamente a otra caracterfstica de lasituacion: se necesitan "modos de empleo" para percibircuando y donde hay arte. Se necesitan de cierta manera

* De regarder: mirar, pero sin 10despectivo de miron. [N. del T.]


sefialarnientos que indiquen: "Cuidado: arte". Lo que enlos afios setenta fue regularmente Fuente de ironia, se havuelto parte de las reglas del juego corminrnente aceptadasy hasta consideradas como triviales.

En 1974 el ensayista Tom Wolfe habia ironizado en unlibro titulado LeMot peintll sobre el hecho de que una bue-na pintura moderna debia de hoy en adelante venir acorn-pafiada de una teoria estetica convincente, sin la que novalia nada. Una pintura del expresionismo abstracto necesi-taba, para ser identificada como tal, un texto teorico forma-lista, de preferencia firmado por Greenberg, alabando suscaracterfsticas planas, 0 un analisis del proceso de gestuali-dad, de preferencia hrmado por Rosenberg, alabando laexpresividad de la accion pictorica, De no ser asf, la pinturano pasaba de ser un garabato. Se entiende en seguida que lacarga de validacion no solamente incumbia a textos mas 0menos hermeticos de prologuistas mas 0menos famosos, 0acarteles tipo "sin titulo, tecnicas mixtas". Para que las obrassean reconocidas como tales, se necesita en efecto toda unapuesta en escena de exposicion y, especialmente, la del"cubo inmaculado" de la galeria de vanguardia.'? Se necesitaque un conjunto de indicaciones visuales, de lenguaje y decomportamiento vaya delimitando y definiendo la zonade operacion y de experiencia artistica. Los miembros de latribu de aficionados al arte conternporaneo dominan bas-tante bien este codigo que permite la identificacion de loslugares de exposicion como galeda y no bodega 0espacio enrenta, que permite tambien la identificacion de las obras

IIT. Wolfe, Le Mot peint (1974) , trad. al frances, Gall imard, colec-cion Les Essais, Paris, 1978.

12 B. O'Doherty y P. Ireland, In sid e the W hite C ub e: the Id eo log y o/theGa ll er y S pac e, Lapis Press, Santa Monica, 1986.


18/95

34 ETNOGRAFlA DELARTE CONTEMPoRANEO

como instalaci6n artfstica y no dispositive de preparaci6n alas reglas de la circulaci6n 0 sobras de un salon profesionalen la noche de clausura. Como 10dice el comentario a undibujo de Jean-Philippe Delhomme en la secci6n "galerfas"de su libro Ar t c on tempora in :

AI terminar una vuelta por las galerias, primero pense que miamiga lloraba a causa de una reacci6n de hipersensibilidad fren-re a tanta ironia y segundo grado, pero algunas seman as des-pues, cuando nos separamos, me confes6 que sus lagrimas erande rabia por haber pasado una tarde de sabado tan tipica.i3

De poder resaltar una tendencia general en este contex-to, serfa la de una desaparici6n de la dimension de la mira-da concentrada (rnirar algo en situacion de relaci6n bipola-rizada: el que mira-lo que se mira) en beneficio de unapercepci6n del ambiente, de 10que rodea al visitante dentrodel conjunto del dispositivo perceptivo y perceptible. Ade-mas, muy a menu do la presencia de un sistema de videoque capta la imagen del espectador para reinyectarla en eldispositivo, realiza en senti do propio este proceso de am-bientaci6n. La "in-ter-actividad" se vuelve entonces "rela-cional" 0 "transaccional",

Todos estos facto res relacionales, transaccionales y deimplicaci6n inreractiva, el arte conternporaneo los compar-te con lapublicidad. Y esta es otra de las caracteristicas de lasituacion, la de la cercanfa, la connivencia y la casi confu-si6n entre arte conternporaneo y publicidad.

La complicidad se refiere tanto al contenido como a lasformas y al procedimiento.

i3 ]._P. Delhomme, Art contemporain, op. cit., p. 18.


En cuanto a los contenidos, en vano se podrfa especu-lar hoy en dfa sobre la direcci6n de la influencia: iel arte esel que copia a la publicidad 0 la publicidad al arte? Elhecho es que el arte contemporaneo retoma sin cesartemas, motivos e imagenes publicitarias: logotipos, tipo-graffas, videoclips, marcas, figuras del consumo, imagenesestereotipadas de estrellas, figuras de los medios de cornu-nicaci6n y de la industria del espectaculo. Duchamp fue elprimero en introducir de manera sistematica esta iconogra-ffa de la publicidad en su arte. El arte pop hizo de ella sumarca de fabrica. Yano hay ni siquiera necesidad de hablarde segundo grado, de cita ir6nica 0 de proyecci6n: se trataen realidad de un intercarnbio y de un reciclaje sin fin delos mismos ternas en un mundo que se ha vuelto indiso-ciable de los medios de comunicaci6n que 10 representan(yen realidad 10 constiruyen). Nuestra cultura es una cul-tura de la copia: el medio es el mensaje y el mensaje es elmedio.Los procedimientos marcan tambien la identidad entrearte conternporaneo y publicidad. Todas las producciones ar-dsticas utilizan los medios y los metodos de la publicidad:anuncios clasificados, cartelas, carteles de rcdos los forma-tos, anuncios publicitarios urbanos, montajes y ritmos devideoclips televisivos, volantes, sondeos por relefono, perso-najes virtuales, logotipos. Artistas distribuyen volantes enlas salidas del metro, rentan 0 se regalan espacios publicita-rios en las ciudades, recurren a anuncios luminosos paracolocar es16ganes herrneticos, en periodicos compran espa-cios reservados a la publicidad, dejan mensajes en las graba-doras 0 mensajerias, se transforman en hombres-sdndwichespara promover su producci6n, pegan 0 depositan volantesen los relefonos publicos, mandan spam electr6nico, redac-


19/95

36 ETNOGRAFiA DEL ARTE CONTEMPoRANEO

tan verdaderos 0 falsos books de prensa, se promueven comojab6n para lavadoras, dan conferencias de prensa.

Todos estos negocios son 1 0 mismo arte que publicidady 1 0 mismo publicidad que arte. Enronces, no sorprendemucho que una canridad respetable de artistas hayan sido 0sean profesionales de la publicidad: disefiadores grificos,creativos, directores de agencias, agentes. Se cierra el drculocuando quien organiza los especraculos artisticos es al mis-mo riernpo redactor de publici dad 0 animador de estudiogrifico. EI curador y el agente de publicidad sevan confun-diendo aun cuando llevan una doble vida.

En la conrinuidad de aquel volverse publicidad del arteconternporaneo se puede notar otra transformaci6n; estavez, las afinidades entre las artes.

Siempre hubo ciertos parentescos entre lasartes, incluyen-do rivalidadesy competencias. EI U t P ic tu ra P oe si sy elparago-ne l4 constituyen los primeros paradigmas de esta relaci6nentre dos formas de arte sistematicarnente sefialadas por lamirada, comparadas y evaluadas.EI arte moderno vio desarro-Ilarse fuertes parentescos entre escritura y pintura: Zola,Mallarrne y Manet, Aurier y los pintores simbolistas, Stein yPicasso,Hausmann y la poesfa fonerica, Breton y lospintores,los expresionistas norteamericanos y John O'Hara, Warhol yel cine experimental, para citar solamente algunos ejemplos detodos conocidos. Sepudo presentar una exposici6n pertinencesobre el arte del siglo xx bajo el titulo Poesure e t pe intr ie . 15*

.4 E I paragone designa la discusi6n sobre la rivalidad y la competenciaentre las arres, en particular entre la pintura y la esculrura , a partir delsiglo XVl.

'5 Poesure etpeintrie, Edit ions de la RMN, Marsella, catilogo de la expo-sici6n,1993.

* Poe/sfa y pin/rura ~ poetura y pinsfa. [N. del T .J

ETNOGRAFiA DEL ARTE CONTEMPoRANEO 37

Hoy en dia se pueden ver otros tipos diferentes de cone-xiones y connivencias. Los artistas conternporaneos no rni-ran mucho dellado de los poetas, los cineastas 0 los arqui-tectos, pero S I dellado de los musicos, los creadores de moday los disefiadores. En el caso de los disefiadores, supongoque se trata de una preocupaci6n compartida por el enrornode vida, el espacio en que se vive, los ambientes, 1 0 que seinscribe perfectamenre en el proceso de transformaci6n delarte al estado gaseoso del que ya hable, La asociaci6n con lamoda va en el mismo sentido: es cuesti6n de estilo constan-temente renovado, de inmersi6n en el flujo del tiernpo con-servando la ilusion de un presente que no se renueva tanto.Por su lado, la afinidad con la musica es tan reconocida ydeclarada como extrafia. No se trata de cualquier rmisica. Setrata de rnusica techno y de OJ, de rnusica de sampling y demezclas. No cuentan ni el caracter vanguardista, ni la cons-trucci6n formal, a diferencia de 1 0 que sucedio en la epocadel arte moderno. Lo que cuenta es la burbuja musical, lazona de espacio-tiernpo musical, una especie de disefio so -noro que ocupa el espacio y colorea la relaci6n social enderrimento de orras formas de interacci6n.Mas que estas afinidades, 1 0 que deberia sorprender eslacasi total indiferencia de los artistas coriternporaneos enrelaci6n con la literatura, el cine, la poesfa y en realidad unaespecie de encerramiento sobre S I mismo, coherente con unmodo de existencia tribal para iniciados. Por su lado, lospoetas, novelistas y cineastas miran en general con indife-rencia el arre conrernporaneo, cuando no batallan en sucontra. Las artes de la narracion, de la merafora y del rniroestan separadas de las arres del ambiente, del beat y de laStimmung existencial.

El arte siempre se desarrollo en el seno de grupos y co-


20/95

38 ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPoRANEOmunidades: comunidades de aprendizaje 0 de forrnacion,comunidades de produccion 0de evaluacion, comunidadesde iguales y camaradas, pero tarnbien comunidades dereceptores, es decir, las diferentes formas de publicos, condimensiones variables para estos grupos, desde el drculoestrecho de los coleccionistas 0 comanditarios principescoshasta el gran publico que, antes, hada cola para des filar enlas retrospectivas impresionistas 0 pelearse las playeras pop.El arte conrernporaneo no escapa a este fenorneno de la co-munidad, pero de una manera muy particular. Funcionacomo grupo 0 tribu de iniciados. Lo que, dicho en otrosrerrninos, significa que no tiene rakes en el gran publico.Y, sobre todo, no ticne la militancia hacia el gran publico quecaracterizo al arte moderno del siglo xx. No interesa a lamuchedumbre que no Ie entienda nada y prefiere consumirlos productos de la cultura popular comercial, pero tam po-co se interesa en ella, excepto bajo la forma correctamentepolitica de categodas de sujetos asistidos, apoyos perfectosde un compromiso medido: excluidos, SDF,* inmigrados,enfermos, minorfas sexuales, etc. Para ser rotalmenre hones-to, hay que decir que los artistas contemporaneos no se preo-cupan de ninguna manera por el publico, aun cuando todosu arte se orienta hacia 10relacional 0 transaccional. Des-pues de la noche de la inauguracion, las instalaciones rei a-cionales se transforman en taquillas cerradas 0 carruselesabandonados. El estudio de television tunciono solamentedurante la noche de la inauguracion oficial, la cena para lospobres ya no se sirve y el arrista pronto se fue para atenderorras (buenas) obras.

El elogio apostolico de la cultura popular vanguardista* SOF: sans domicile fixe, sin domicilio fijo. [N. del T .J


esta confinado a un pequefio nurnero de piadosos e hipocri-tas discursos oficiales que se esfuerzan de manera tan solern-ne como carente de conviccion para justificar el uso de fon-dos publicos, a fin de cuentas muy modestos, para apoyar,es decir, pensionar, la creacion. Por 1 0 demas, los alumnosde los establecimientos escolares forman, y es una suerrepara los cenrros de arte, un publico cautivo que perrnitelevantar estadlsticas de asistencia sin embargo desastrosas.

En principio, nada escandaloso hay en eso. No se puededecir a priori por que condenar una estrategia de creacionherrnerica. Siempre hubo poetas para happy J ew y, segununa expresion consagrada, pintores para pintores. Un arteno tiene forzosamente por vocacion difundirse democrati-carnente como un servicio publico.

En cambio, 1 0 que resulta raro y constituye una insrruc-tiva paradoja es el hecho de comprobar que el hermetismoy el caracter confidencial de los rituales alrededor de loscuales se reune y reconoce la tribu del arte conternporaneotoea tipos de produccion que, en formas apenas diferentes,y hasta perfectamente similares, son corminmente consu-midos por el publico de la cultura popular comercial.

Las mismas fotografias, con muy ligeras diferencias,pueden exhibirse en Paris-Match 0 en una galeda de van-guardia, y las fotografias de Paris-Match 0 de Gala puedenser integradas a una insralacion por parte de un artisra crfti-co. Tal artista "tractor" 0 practicante reconocido de la "este-rica relacional" distribuye a las salidas del metro pequefiosvolantes humanistas herrneticos para revitalizar la cornuni-cacion en el flujo humano anonirno de la gran ciudad, allado de un africano que distribuye volantes para consul tar aun hechicero cuyos poderes aseguran adquirir amor, rique-za 0 poderes rnagicos. La instalacion de video en circuito


21/95

40 ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPOAANEO

cerrado de la galeria de moda se puede ver con poca dife-rencia en una tienda de Zara 0Arrnani. La reproduccionmonumental de la fotograffa de un hombre anonimo sobrela fachada de un centro de arte no es realmente diferente de laque utiliza el metro para su autoprornocion, fotografia rea-lizada por una agencia de publicidad que decidio darse aconocer "vendiendo" la imagen de un desconocido. La esce-na de transgresion de un performancista salpicando el san-tuario de la galeria con catsup, resulra fielmente reactuadapor un bromista burlandose de personalidades. Hasta lafamosa interactividad del arte se vuelve, y perdonen el chis-te, una formula vada y presuntuosa en un mundo en el quetodo es interactivo, desde la television y la asistencia a losconsumidores hasta los especraculos pornograficos.

En otros terrninos, tenemos la extrafia sensacion de queel arte conternporanco trabaja con muchisimo esfuerzopero discretamente para hacer herrnetico el acceso a expe-riencias a fin de cuentas triviales y tan comunes como apre-tarle la mana a alguien, dade limosna a un mendigo, inter-cambiar una mirada con unamujer, mirar en el vado,aburrirse 0 sufrir un ataque de risa primero comunicativa ydespues nerviosa. Si existe un caso en el que el mecanismoburdivino* (paz a Bourdieu ya su alma de falso materialistacolerico) de la distincion opere plenarnente, es el del arteconrernporaneo: experiencias muy cercanas, incluso indis-tinguibles, son planteadas como diferentes por cuestion ...de distincion. Existen los iniciados y los demas, En esteasunto, toda la sutileza consiste en guardar muy bien elsecreto de la semejanza para que el publico comun se quede

* Dieu -Dios- tiene como adjetivo: ser divino. Mecanismo burdivi-no: mecanismo elaborado por el sociologo Pierre Bourdieu (1930-2002).[N. del T.]

ETNOGRAFlA DELARTE CONTEMPOAANEO 41

en 1 0 cormin yel publico iniciado en la iniciacion. Se pue-de entender, por 1 0 tanto, porque resulta inutil buscar esta-blecer una relacion con el gran publico: seria confesar queel rey anda desnudo 0que los sujetos visten atuendos reales,que la relacion de hecho existe ya perfectamente, pero que1 0 esencial es que nadie 1 0 sepa.

De manera mas prosaica, el efecto tribu 0 efecto inicia-cion significa la boga de comunidades artisticas 0 colecti-vos. A diferencia de 1 0 que sucedia en el siglo xx moderno,no se trata de movimientos ni de grupos constituidos entorno a una busqueda, un manifiesto 0 una linea teo rica,sino de colectivos informales, de agrupamientos de vida yde usos que autorizan practicas diferentes que coexistenpadficamente sin ninguna unidad teorica 0conceptual. Losnumerosos baldios industriales de los paises ricos favorecenestos agrupamientos, que se pueden convertir en ghettos. Enesta misma linea, los centros de arte y las galerias asociadasexponen juntos sin discriminacion sus producciones hete-rogeneas y extremadamente desemejantes entre si, pero quede una manera 0 de otra han aprobado el test del mundoiniciado. No se trata en este caso de un asunto de toleranciao de apertura de esplritu posmoderno. Solamente se tratade que el criterio discriminante no tiene nada que ver conla naturaleza formal de las producciones 0 su proyecto inre-lectual sino con el simple hecho de que han sido recibidasen el mundo del arte conternporaneo.

Otro rasgo de la situacion "arte conternporaneo" para elque no hay ningun desacuerdo entre los diferentes observa-dores se refiere al compromiso social y politico lirnitado delos artistas y de las obras.

EI arte moderno, desde Courbet y el decenio de 1850,fue un arte militante, cuyas revoluciones debian reRejar 0


22/95

42 ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPOAANEO

prefigurar las revoluciones politicas de izquierda (en la ma-yor parte de los casos) 0de derecha (a veces). En cambio, elarte conternporaneo resulta politicamente neutro, arnplia-mente despolitizado 0 , por 1 0 rnenos, con una concienciacrfrica y compromisos "Hojos" en el sentido del adjetivodebole de la expresion italiana pens ie ro d ebo le .

Ya no existe un gran proyecto politico y la concienciacritica es limitada. Claro, nadie 1 0 grita en voz alta: viendo-1 0 bien, todos los artistas siguen siendo "de izquierda", peroeso no los compromete a gran cosa. Un signo de los tiern-pos de esta despolitizaci6n y quiza tarnbien de la relativaperdida de intluencia social del arte y de los artistas es quedurante las primeras campafias en apoyo a la regularizaci6nde la situacion de los indocumentados en Francia (1996)fueron cineastas, personas del mundo del espectaculo y delos medios de comunicaci6n quienes encabezaron el movi-miento en el que se buscaba en vano a artistas plasticos con-temporaneos. As i como no habian pensando en el, nadiehabia pensado en ellos.

En muchos aspectos, esta despolitizacion corresponde ala pasividad polftica de las democracias individualistas en lasque ya no se encuentran muchos proyectos revolucionarios.Pero no se entiende por que los profetas deberian estar for-zosamente entre los arristas; tampoco se entiende por quereprochar la desaparici6n de estos prof etas romanticos a losartistas y no a los sindicalistas administradores 0 a los ulti-mos militantes de las formaciones politicas radicales que serearuman.

En lugar de hablar de despolitizacion 0 de retirada sobreel arte como unica aventura, quiza seria mejor hablar deuna politizaci6n limitada 0 Ho ja, Es que los artistas contri-buyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexion que

ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPOAANEO 43

la sociedad hace de si rnisma, es decir, ala aprehensi6n de 1 0que ocurre en ella por medio de todos los observadores yobservatorios de los que dispone. De cualquier manera, noles es posible actuar de otra forma. Pero valoran como cual-quiera de nosotros hasta que punto la fuerza de su rellexionresulta limitada y reducida, 1 0 que induce estrategias deintervenci6n sociallimitadas 0 conscientemente de pocoimpacto para con las minorias como los trabajadores inmi-grados, los excluidos, los SDF, las personas con capacidadesdiferentes, etcetera.

De existir una politizacion, se podrfa decir que es unapolitizacion de la impotencia 0 de "pura fachada", con laconciencia de que e l arte puede poco, 1 0 que los artistasvierten en acciones igualmente limitadas, discretas, Rojas,que intiuyen poco. Un artista denomin6 de manera muysignificativa sus acciones en la calle "acciones poco". Decualquier manera, hay que reconocer que sobre este terre-no, la capacidad de invenci6n de los artistas entra a menu-do en una feroz competencia con los "creativos" de publici-dad, los productores de festivales de rnusica techno 0ga yprides, los manifestantes sindicales y los organizadores demanifestaciones de todo tipo, Una vez fuera del circulo pro-tector del centro de arte 0de la galeria, cada quien se defien-de como puede en la selva citadina.

Tras considerar todos estos elementos de descripcion acierta distancia y perspectiva, resulta claro que una caracte-ristica dominante estructura el conjunto de la situacion, asaber: la popularizaci6n y vulgarizaci6n de los procedirnien-tos desarrollados por Duchamp en relaci6n con la produc-cion de ready-made.

El genio de Marcel Duchamp fue el que introdujo con-juntamente con los ready-made -estos objetos ya hechos,


23/95


listos para ser usados-, estrategias de producci6n que ope-ran sobre todos los facto res constitutivos del arte (el autor,el modo de exposici6n, el publico, el objero) hasta transfer-mar por medio de una serie de acciones y de acontecirnien-tos una cosa cualquiera, y sin embargo perfectamente selec-cionada, en una obra que es al mismo tiernpo una no-obra.Los procedimientos, tal como los ideo Duchamp: rninucio-sos, reflexionados, premeditados hasta poder integrar susefectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa yprovocativa el poder transformar "cualquier cosa" en unaobra. Y esta obra, que ya no es cualquier cosa al final, de-muestra a posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desdeun principio. Finalmente, no s610 el procedimiento de cons-titucion sino tambien de producci6n (porque posterior-mente deja transparentar unicarnente aspectos intelectualesy conceptuales) transforma estas obras en obras. Es asicomo, desde 1910, Marcel Duchamp elabor6 una concep-ci6n del arte basado exclusivamente en el procedimiento,en el sentido en el que los fil6sofos hablan de la teoria pro-cedi mental de la justicia de John Rawls 0 de la concepci6nde procedimiento de la comunicaci6n polftica segun Ha-bermas. Con Marcel Duchamp el arte ya no se entiende enterm in o s de sustancia sino de procedimiento; tampocodepende de una esencia sino de los procedimientos que 10definen. Una pala de madera y metal para la nieve se puedeconvertir, en ciertas condiciones, en una obra de arte que sellama In Advance of the Broken Arm.

Se trata de algo mas que un simple nominalismo picto-rico en el sentido de que el artisra iria decidiendo real 0divinamente que "eso es arte", Si hay nominalismo, ya quela obra termina siendo siempre reconocida con base en unjuego de convenciones sirnbolicas, pero la producci6n de


estas convenciones resulta eminentemente compleja y pre-supone la realizaci6n de toda una serie de operaciones.Requiere de un conjunto de procedimientos complejos yregulados para los cuales el artista necesita obtener la co-laboracion de otros acto res indispensables a la validaciondel procedimiento.

Fuente de Marcel Duchamp no es solamente un urinariorebautizado Fuente, tal como creemos poder captarlo hoycuando vemos en los museos piezas que pretenden reconsti-tuir un original desaparecido, conocido solamente por foto-grafias y que muy pocas personas vie ron real mente en elmomenta de su fugaz aparici6n. Fuente es un objeto particu-lar escogido para pasar (y desafiar) el test de participaci6n enuna exposici6n de la Society of Independent Artists. Estasociedad, fundada en 1916 por artistas norteamericanosmodernos en busca de una respetabilidad por parte de la van-guardia e instituida en contra del conservadurismo de laNational Academy, tenia los mismos principios de legirima-ci6n del artista por su libre pertenencia a dicha sociedadque la Societe des Artistes Independants de Paris que fun-daba su legitimidad en el mandato que le conferian susmiembros y no la tradici6n. Esta Society of IndependentArtists tenia como principio la no selecci6n de las obraspropuestas ("no jury, no prizes") y, por 10 tanto, en prin-cipio, tenia que adrnitir en sus exposiciones todo 10 queproponian sus miembros. Marcel Duchamp fue invitado aformar parte de su cornire fundador por su notorio van-guardismo, en particular despues del extraordinario exitode escandalo de su Nu, descendant un escalier en el ArmoryShow de 1913. Este Nu, que 10 habfa hecho famoso, habiasido rechazado por el Salon de la Societe des Artistes Inde-pendants de Paris en 1912. Con el nombre de R. Mutt,


24/95

46 ETNOGRAFiA DEL ARTE CONTEMPoRANEO

Duchamp desafio el principio mismo de no seleccion de laSociety of Independent Artists como respuesta al anteriorrechazo de una de sus obras.

Fuente sera efectivamente rechazada en una exposicionen la que no se niega la participacion de nadie, tal como 1 0habia sido N u d esce nd an t u n e sc alie r en Paris. Sin embargo,al mismo tiempo, Duchamp se las arreglo para que Fuentefuera fotografiada en su galeria 291 por el famoso AlfredStieglitz, promotor de la vanguardia norteamericana y foro-grafo de renombre.

No seguir relatando las maquinaciones de Duchamp, niahondare en la complejidad de sus procedimientos magis-tralmente detallados por los exegetasde Duchamp y en par-ticular por Thierry de Duve en su libro Re sonanc e s d u r ea d y-made. 16 Solamente queria aclarar que el descubrimiento, lainscripcion, la precision de un ready-made -todos son ter-minos que el mismo buchamp utiliza de manera definida yrazonada- no tienen nada que ver con una brutalidadarbitraria sino con un juego de procedimientos prernedita-dos y dominados desde elprincipio hasta el final.

Claro que la popularizacion y vulgarizacion de la practi-ca la han empobrecido y simplificado considerablemente,quiza porque el procedimiento se volvio trivial despues dehaber sido inventado, solamente por caer en la reiteracion yla repeticion. Sin embargo, 1 0 que queda es el hecho de quecualquier tipo de practicas, y hasta a bso lu tame nte to da s,pueden, en un momento dado y en ciertas condiciones,incorporarse al arte contemporaneo. Lo que queda tambienes e I hecho de que, ahora, en el procedimiento, todos los

16 Thierry de Duve, Resonances du ready-made, Editions JacquelineChambon, coleccion Rayon Art, Nimes, 1989.

ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPoRANEO 47

facto res que 1 0 condicionan tienen la misma importancia,no solamente el objeto y el artista sino tambien la galeria, elrepresentante, el regardeur , el cntico, el coleccionista, el cura-dor-organizador, las instituciones de validacion. "Son losque miran quienes hacen los cuadros", deda Marcel Duchampcuya otra obra famosa, Le G rand V erre , recela "testigos ocu-lares", y cuya ultima gran obra, E ta nt d on ne s . .. , se presentadesde el exterior como una simple puerta de madera conuna mirilla.

Efectivamente, ya hay ready-made en cualquier lugar yde todo tipo. Tal como 1 0 dice Jean-Philippe Delhomme,

"Pala para la nieve / en prevision del brazo roto": si estamos deacuerdo para adiestrar nuestro espiritu al reperir COncierta fre-cuencia este pequefio ejercicio de gimnasia mental, hasta en lacalle, solo 0 perdido en la muchedumbre, estamos en situa-cion de comprender de 60 a 65% de las obras de arte COn-ternporaneo. En la mayor parte de los cerebros modernos, esteprogram a viene generalmente preinstalado y ni siquiera esnecesario repetir el ejercicio.'?Esta invasion del ready-made puede ser den unci ada

como el reino del arte hecho de cualquier cosa, el triunfo dela estafa y del arte facil, como si cualquier persona pudiesehacer 1 0 mismo. Probablemente sea cierto por una vez que"el programa viene preinstalado", segun la justa expresionarriba citada. Eso no era cierto, de ninguna manera, en .lostiempos de las maquinaciones de Duchamp, cuya vidacntera giro alrededor de la invencion de aquellos procedi-mientos para hacer arte 0 "artecializacion",

17 J.-P. Delhomme, Art contemporain, op. cit. p. 8.


25/95

48 ETNOGRAFIA DEL ARTE CONTEMPoRANEOEstas consideraciones alrededor del papel de cualquier

cosa en el arte resultan sin embargo anecdoticas por nodejar pensar otro temible trastorno. La posibilidad de quetodo y cualquier cosa se vuelva arte es precisamente tam-bien la posibilidad del triunfo de la estetica, Si todo se pue-de volver arte a condicion de seguir procedimientos de arte-cializacion a fin de cuentas convencionales, entonces todopuede ser visto esteticarnente y el arte puede Huir libremen-te fuera del mundo del arre cuya ansiosa y obsesionadadefensa se vuelve indispensable por ser plaronica pero tam-bien condenada al fracaso. Si los ready-made estan por do-quier, basta encontrarlos 0verlos en todos los lugares dondeesran. El mundo del arte ya no esta limitado al mundo con-vencionalmente reconocido como tal y puede expandirsepor doquier. Se podria llegar a inventar una defensa realistay ya no nominalista de estc volverse-arte de todas las cosasrecordando la antigua y digna teo ria esretica y asociando alos procedimientos tipo Duchamp actitudes 0 intencionali-dades que, a fin de cuentas, terminan importando mas quelos procedimientos en sf mismos. Basta con una "mirada"de un arrista 0 de un espectador para que cualquier cosavaya adquiriendo cualidades esreticas.

Por 1 0 tanto, la popularizacion y la vulgarizacion delready-made, 1 0 que podria Ilamarse su dcmocratizacion-ready-made para to do el mundo y por doquier-, son lacausa de la desaparicion del mundo del arte par trasiego 0evaporacion de su sustancia. La invencion del ready-madeprivo al arte de su sustancia fundamentandolo en 1 0 proce-dural. La generalizacion de esta naturaleza procedural 1 0transforma en vapor 0 en gas que se expande par todas par-tes. Una atmosfera estetica invade el mundo. De manerasirnulranea, el mundo del arte ritualizado, sacralizado, aga-

ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPoRANEO 49rrado a su preciosa rareza teatralizada se va vaciando poco apoco no solamente de obras sino de participantes. Nadamas algunos obstinados iniciados, fanaticos y conservado-res, si no francamente reaccionarios, se obstinan en perpe-mar el rito. Afuera, feliz e inconscientemente, todo el mundoes artista y esta inmerso en el arte. En efecto, es impresio-nante ver como el mundo se volvio toralmente bello. Ese esel triunfo de la estetica,

Los criticos nostalgicos del arte conternporaneo se equi-vocan entonces dos veces. Primero, porque el arte que ex-trafian ya esra por doquier, sin que, curiosamente se hayanpercatado del [enomeno. Segundo, parque este mundo delarte conternporaneo que aborrecen tanto ya no existe, sinque tampoco se hayan dado cuenta, Mucho mas perspica-ces son los jovenes e1egantes que van a tomar aguas de altaprocedencia en el subsuelo de Ch ez CoLe tt e antes de asistir auna noche de cuero fetichista de Poupe e mecaniqu e .En esta descripcion del mundo del arte conternporaneo nose ha dicho nada, con toda intencion, de las institucionesque 1 0 administran.Tratandose de instituciones como los centros de arte, lasbienales, las revistas de arte, las asociaciones de artistas quese encargan de las exposiciones de sus miembros, su funcio-namiento se integra al conjunto de procedimientos quecontribuyen a definir e I arte contemporaneo, a hacerlo vivirpero tambien a aislarlo y a protegerlo contra los principiosde disolucion que estan en el corazon de su definicion pro-cedural. En este sentido, estas instituciones, independienre-mente de su importancia, no desempefian un papel diferenteal de los orros acto res del mundo del arte: compradores,administradores de galerias, crfricos, subastadores. La para-


26/95

50 ETNOGRAFlA DELARTECONTEMPOMNEOdoja podrla ir hasta sostener que algunos acto res invisibles 0ausentes son tan importantes y quiza mas que los que sonvisibles 0dehnidos por su estatuto.

Eso pasa con "el que no csta", el "espectador ausente","el invisible observador", el que al no venir causa la desespe-raci6n del mediador cultural a cargo de la democratizaci6ndel Gran Arte. Finalmente, resulta hasta mas apreciado poreste Gran Arte el hecho de que el subastador 0 el crfricocontribuyan a alimen tar la ilusi6n del caracter confidencialy de iniciaci6n del arte conternporaneo. Una gale ria sola-mente puede tener publico la noche de la inauguraci6n,durante la celebraci6n ritual que reitera y renueva la solida-ridad de la tribu como una misa. Aparte de estas cuantashoras, tener visitantes pudiera sugerir una confusi6n con unlugar de moda, una tienda de autoservicio 0 una lavanderiaautornatica.

Si, en cambio, bajo el terrnino de institucion se piensaen el ruidoso aunque cuantitativamcnte modesto apoyo delEstado que, en Francia, sirve de muleta a un arte contem-poraneo anernico, no vale la pena retrasar en exceso. Se tra-ta, en efecto, de una caracterfstica francesa, una forma entreotras de la excepcion cultural nacional, que revel a mas laorganizacion del Estado y la necesidad de Estado en Franciaque sobre el arte contemporaneo.

El arte conremporaneo riene en Francia, como en otroslugares, la misma economia del ready-made democratizado ytrivializado y el mismo procedimiento de transici6n del arteal estado gaseoso, pero con el reconocimiento de la decora-cion del sello del Estado y a veces solamente de decoraciones.Este sello del Estado ("reconocido por el Estado", "mandadohacer por el Estado", "cornprado por el Estado", "ensefiadopor el Estado") es al mismo tiempo muy requerido por el

ETNOGRAFlA DELARTE CONTEMPOMNEO 51mundo del arte (y no tanto por razones econ6micas sino masbien por razones de vanagloria y reconocimiento oficial) ygenerosamente distribuido por instituciones que no saben aque santo invocar para justificar su existencia.

Entonces, estas instituciones, en nombre de la democra-tizacion de la cultura, otorgan respetabilidad a algunosrepresentantes del arte conternporaneo. Esto sornete a todoslos acto res a un d ou ble b in d temible porque, si cumplierancon su mision, estas instituciones terminarian con el proce-dimiento de volatilizacion del arte, ya que los ready-madeestarian realmente al alcance de todo el mundo y la van-guardia de hoy 1 0 estaria invadiendo rodo. Pero, al fracasar,contribuyen de manera positiva y generosa al encerramien-to en un ghetto de un arte que de esta manera se salva ysobrevive. Que el centro de arte se quede sin visitantes es laultima forma de proclamar su caracter sagrado y de inicia-cion, 1 0 cual bien merece una subvenci6n.

Existe de todo esto una ilustracion ejemplar, maravillo-sa, cautivadora: el nuevo lugar de arte del palacio de Tokioen Paris.

Construido con motive de la Exposicion Universal de1937, albergo el Museo Nacional de Arte Moderno antesde su reinstalacion en el Centre Georges-Pompidou. Desdefines de los afios setenta, tuvo usos variados e inciertos segunpresiones de lobbies e indecisiones de los ministros a cargode la cultura. Hace algunos afios se decidio hacerlo centro dearte contemporaneo. Cabe aclarar que, en Paris, los lugaresconsagrados al arte eran ternplos del Gran Arte clasico comoel Museo del Louvre 0 el Museo d'Orsay 0 temples del artemoderno como el Museo Nacional de Arte Moderno en elCentre Georges-Pompidou, el Museo de Arte Moderno dela Ciudad de Paris 0 la galeria nacional del [eu de Paume.


27/95


Vale la pena notar, de paso, la presencia poco discreta delsello oficial "nacional" en todos estos lugares.

Para dirigir estc nuevo establecimiento se escogio adosjovenes acto res del mundo del arte conternporaneo cuyomerito era el de no pertenecer al mundo de los funcionariosde la iniciativa. El primero era un entice free lance, organi-zador de exposiciones en Francia y en el extranjero, que sepodia definir como un go-between dinarnico del arte, pocointeresado en cuestiones teoricas. El segundo, profesionalde la publicidad, tambien enrico free lance, manifestabagusto por la teorizacion y desarrollo bajo el nombre de este-tica relacional una filosofia del arte conrernporaneo comoexperiencia de la relacion social. 18

Aquella filosofia que, para hablar como Marx, no es sinola ideologia de una practica comunicacional y relacional,esra hecha a su vez en 10 esencial del collage y del reciclaje,por no decir popurri, de los filosofos de moda hate 25 afios,a fines del siglo xx intelectual, En este senrido, constituye latransposicion "teorica" de una practica de comunicantecclectico, a medio camino entre el concepto publicitario y elconcepto solo.

La intervencion arquitecrural seleccionada para el pro-yecto consistio solamente en renovar el edificio para hacerloseguro y lIevar los liquidos a los locales. En otros terminos,se despojo al edificio de tcdo 10 que constituia su acondi-cionamiento anterior regresandolo al estado de una especiede nave industrial abandonada ya de usos multiples. Algoasi como si se construyera un edificio con apariencia deabandonado en pleno barrio residencial y de embajadas. Ya

18 N. Bourriaud, Es tb et iq ue r e la ti on n el le , Les Presses du reel , Dijon,1 99 8; F or me s d e v ie , l'a rt m od er ne e t l 'in ve nti on d e s oi, Denoel, Paris, 1999.

ETNOGRAFlA DEL ARTE CONTEMPoRANEO 53nos hemos acostumbrado, a partir de la arquitectura pos-moderna de los afios setenta, al kitsch ornamental y al pasti-che del pasado revivido. En este caso, el pastiche es "de a deveras", pero por adentro al excavar la arquitectura se logroconstruir dentro del edificio algo como un sitio industrialabandonado y nuevo.

No es en s f algo reprobable. Se puede sostener que elarte que va innovando no puede ser acogido en locales conuna rigida programacion, tampoco en locales con un usosolamente programado. Algunos historiadores de la arqui-tectura ahrman que en edificios provisionales, abandonadoso condenados a la destruccion, se hicieron muchos descu-brimientos e innovaciones. Desde este punto de vista, ladisposicion de los espacios en el palacio de Tokio es perfec-tamente funcional: solamente existen vastos espacios y pasi-1I0s sin destino particular; hasta los muros, que fueron deja-dos en su estado natural durante las obras, no son para quese coloquen obras de arte. La polfrica de cste nuevo centroconsiste en exposiciones rapidas y sirnultaneas, conciertosde musica techno, debates e intervenciones-performances.

Lo mas interesante es que las manifestaciones que se lle-van a cabo en estos espacios no diferenciados son muy diff-ciles de idenrificar en s f mismas como arte, ni siquieracomo objetos de arte, No se puede distinguir entre graffitisobre un muro "en obras" de una pintura prirnitiva 0 decarteles pintados pegados con torpeza. No se puede dis t in-guir entre los materiales de una instalacion "pobre" de loscascajos de la "renovacion". No se puede distinguir entre elmaterial electronico requerido para la preparacion de unconcierto del deposito de materiales de los electricistasencargados de la ilurninacion. Solamente el performance ensf mismo sefiala una actividad, aunque el agrupamiento de


28/95

54 ETNOGRAFlA DELARTECONTEMPOMNEOindividuos en torno a un discurso poco definido 0 entendi-ble no difiere mucho de la aglorneracion mornenranea deindividuos en torno a una rnanifestacion, Durante los tresdias de apertura-inauguracion, muchisima gente de todaslas edades con curiosidad y placer boriachon recorre loslugares en una atmosfera relajada buscando sin prisa nimucho exito 1 0 que hay que ver en una tal indeterrnina-cion. La atmosfera relajada se explicaba, segun parece, porla ausencia de angustia frente a propuestas que no tomenta-ban ningun tipo particular de reverencia en el que las mira-ba y que resultaban tan poco identificables que ya no eranni siquiera propuestas. Nada comparable con la atmosferade ansiedad del centro de arte rnoderno-contemporaneodonde los objetos parecen hacer trampa 0 presentar unenigma a espectadores inrimidados 0 inquietos por parecertontos frente a ellos. Hasta los politicos parricularrnentetemerosos en tales circunstancias por no saber que caraponer frente a un ready-made especialmente descabellado,podian deambular de manera bastante relajada en este espa-cio: se podia circular debido a que no habia nada que ver.Lo que mas lIamaba la atencion era indiscutiblemente elcaracter feliz 0 por 1 0 menos apacible del publico en estasiruacion; por 1 0 menos esta vez la estetica era relacionai.A decir verdad, habia la sensacion de que 1 0 que se propo-nia era la experiencia pura de una relacion estetica, la expe-riencia de un estado de relajacion sin objeto y "desinteresa-do". Si, segun la definicion trivializada de Kant, 1 0 bello es" 1 0 que gusta universalmente sin concepto", en este caso labelleza no falraba. Estaba efectivamente por doquier, peroen un estado difuso y gaseoso, en estado de vapor 0de vahocayendo sobre todos los visitantes.

Una situacion de este tipo me parece ejemplar de todo

ETNOGRAFlA DELARTE CONTEMPOMNEO 551 0 que acabamos de describir en las paginas precedentes:rodo el era ready-made en este lugar donde los ready-madeson efectivamente accesibles a todo mundo. Los objetos,para no hablar de objetos de arte, ya no existen, 0 en casode existir, solamente estan ah f para generar una experienciaque, en sf misma, en su indehnicion, indererminacion yaccesibilidad resulta fundamental mente estetica: uno sientey comunica. 2Que? Eso es otro asunto y quiza ni siquierauna pregunta cuando el verbo "cornunicar" pierde su tran-sitividad.

Hubo pocas criticas en contra de este nuevo espacio.2Sobre que se hubieran po dido fundamentar? Sin embargo,algunos artistas se asombraron de que se haya tornado ladecision de construir ex nihiLoen una colonia residencial deprestigio -el XVI' arrondissement- una nave industrialabandonada, con entrada que se paga, cuando los vestigiosde un mundo industrial naufragado van sobrando en losalrededores de Paris. AqueIIas crfticas pertenedan literal-mente a otra epoca y demostraban que sus auto res no ha-bian entendido nada del arre conternporaneo. Una naveindustrial abandonada en un suburbio, aun con algunosartistas encerrados en su ghetto, es la realidad de la vida yestrictamente no tiene ningun inreres. En este caso se tratade algo diferente: de una nave industrial abandonada perosefialada de manera ejemplar como lugar de arte por 1 0 in-congruente de su siruacion y la contradiccion entre su aspec-to arquitectonico exterior ordinario y los espacios interioresvados. Todo el problema del arte conrernporaneo reside enque estas fronteras "infradeigadas", como dijera MarcelDucharnp, conservan aun su territorio y Ie garantizan unadefinicion, aunque extraordinariamente precaria.

Entre las obras de Duchamp hay un foco sellado que


29/95

56 ETNOGRAFlADELARTECONTEMPOMNEOcontiene ... aire de Paris. Se llama evidentemente Air deParis (1919) y fue copiada e imitada numerosas veces hastaen la forma de obras como una famosa lata de "mierda deartista" del decenio de los sesenta. En su version frances aburocratica, aquel foco, por ser obra de arte, normalmentedebia tener un sello oficial, Salvo que el foco se rornpio, queel aire se diluyo y que solarnenre quedo el sello ... En elpalacio de Tokio se intenro volver a colocar el aire de Parisen los fragmentos de un foco a la medida de un centro dearte contemporaneo. Yaquella proeza se cumplio evidente-mente con el sello del Estado ...

II. ELARTE CONTEMPoRANEOEN EL POST-POST

DESCRIBf la situacion. Los filosofos especialistas en herme-neutica hablan de exponer la procedencia de las cosas, dehacer su genealogia, 0, dicho en terrninos mas sencillos, de es-tablecer sus origenes, con la idea de que estos origenes po-ddan clarificar su valor.

En este segundo capitulo hare algo similar pero con unespiritu diferente.

Volver a trazar la genealogia de una situacion es, en efec-to, regresar a sus origenes con la dificultad de poder ordenarcausas de naturaleza muy diferente actuando por medio demecanismos muy distintos y en una temporalidad diferente.Para tratar acerca de la procedencia del arte contemporaneohabria, por ejernplo, que referir, adernas de factores propiosal ambito artfsrico, otros facto res tan diferentes como loscambios tecnicos (la invencion de la fotografia, el desarrollode las telecomunicaciones, del cine y de la television, entreotros), las evoluciones sociales (la masihcacion de la socie-dad) y econornicas (la sociedad de consumo, de tiempolibre y de crecimienro), as f como las preocupaciones ideolo-gicas (el individualismo posesivo de las democracias des-arrolladas). Adernas, habria que disponer de una teo ria soli-da y congruente de las determinaciones y de la causalidadhistoricas. EI marxismo penso poder proponer esta teo riacon el materialismo hisrorico, pero sigue haciendo falta.

Por 1 0 tanto, me voy a limitar a poner en perspectiva, es57


30/95

58 EL ARTE CONTEMPoRANEO EN EL POST-POSTdecir, en continuidad pero rarnbien en contraste, la situa-cion del arte conternporaneo con el arte del siglo xx y enparticular el arte de la segunda mitad del siglo xx; esto es,con 1 0 que corruin y exactarnente ha sido llamado el artemoderno. Veremos intervenir causas y evoluciones que nome arriesgare a jerarquizar. Inrentare solamente sefialar evo-luciones, cortes y contrastes.

Aprovechando el paso al afio 2000, se recordo que loscambios en el calendario son simples convenciones. Lo queen Occidente constituye un espectacular cambio de siglo y demilenio, asf como un trastorno temporal importante, se dilu-ye en la continuidad de los dfas para otros calendarios querigen la vida de millones 0miles de millones de seres huma-nos. Eso no cambia en nada el hecho de que ciertas conven-ciones tienen mas peso que orras, solamente porque los quelas siguen poseen medios econornicos y politicos mas fuertespara imponerlas y difundirlas. Por otra parte, estas conven-ciones pueden estar profundamente inscritas en nuestras cos-tumbres, nuestras tecnicas para archivar y,mas aun, en nues-rros medios tecnicos a secas que estructuran nuestra idea deltiernpo y de la historia, sobre redo cuando esta idea se havuelto como la nuestra, tan incierta y Horante . Aunque el artemodemo del siglo xx corresponde a un cambio temporalunicamente occidental-es 1 0 que afirrno, como veremos-,el arte conternporaneo, el que se hace hoy en dfa al principiodel siglo XXl, viene despues y a la salida de un siglo que fueestericamente el siglo del arte moderno. Hay que ver como serelacionan los dos y si todavia se articulan.Con la mirada retrospectiva que perrnite la distancia, lascaracterfsticas del arte de la epoca modema se distinguenclaramente.

EL ARTE CONTEMPoRANEO EN EL POST-POST 59

Empecemos por definir el periodo en el que se extiendeeste arte: de los afios 1905-1906, cuando la herencia deCezanne desemboca casi de inmediato en el cubismo, hastalos afios 1975-1978, durante los que se agotan y se borranlas ulrimasvanguardias del siglo xx aparecidas en el trans-curso de

el arte en estado gaseoso completo

Documents