el arte paleolítico de altamira · fruto de una cultura determinada, que tiene lugar en un tiempo...

No sabemos cómo fue exactamente el abandonode la cueva por sus últimos ocupantes. Quizá elúltimo grupo humano que la habitó tuvo que irsede forma apresurada porque hubiera indicios queavisaran del peligro. Hoy sabemos que un granderrumbe natural afectó a la boca de la cueva entoda su anchura —quince metros— y en un tramoinicial de unos siete metros de fondo, y que estoocurrió hace 13.000 años2. Entonces empezó aformarse una costra estalagmítica sobre los blo-ques caídos. La lluvia filtrada por las fisuras disol-vió y arrastro pequeñas partículas de roca, deposi-tándolas hasta alcanzar, hace 10.700 años, unespesor de 60cm. La cueva quedó sellada hasta sumoderno descubrimiento en el siglo XIX (fig.1). Muy por encima del número absoluto de perso-nas que han entrado en la Cueva de Altamira, sonmuchas las que, en todo el mundo, reconocensus bisontes y los identifican correctamente: ani-males pintados sobre la roca, en una cueva, unaobra maestra de los primeros artistas de laPrehistoria. Altamira es ahora un hito, un icono

El Arte Paleolítico de AltamiraJosé Antonio Lasheras Corruchaga

“No era difícil seguir el rastro de la cierva herida a través de la pradera. Descendía por la ladera contraria, hacia el bosque.Los recuerdos me distrajeron. Aquel era el lugar de la “cueva de los bisontes” pero, la cueva no estaba, era como si se hubie-ra ido, o como si se la hubiera tragado la tierra. Recordé claramente, pese al tiempo transcurrido, nuestra partida de aque-lla cueva. Aquel día, preparando la marcha, al hacer mi propio hatillo, perdí una gran “lágrima de ciervo” que acababa deregalarme mi hermano: lo lamenté profundamente; ahora son muchas las que adornan mi ropa…La nostalgia me retuvo uninstante, pero me acuciaba más la cierva herida que quería cobrar…” 1

Fig. 1- Entrada original a la cuevasellada por un derrumbe.

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cultural universal. Este reconocimiento generali-zado se debe a las manifestaciones artísticas quealberga, expresión de las creencias, mitos y ritosde los distintos grupos humanos que, a lo largode milenios, en ocupaciones distintas, pero recu-rrentes, habitaron en ella.La caída de rocas del techo ha afectado a la Cuevade Altamira desde tiempos prehistóricos y, dehecho, son los desprendimientos gravitacionales yno la actividad cárstica los que han dado forma ala cueva3. El caos de bloques definía el suelo encasi toda su superficie haciendo muy difícil ypenoso el progreso hacia el interior de la cueva.Así lo describen los primeros investigadores y aúnpuede comprobarse al deambular entre los tramosVII y VIII4 (fig. 2). La misma situación y el mismoaspecto debían de presentar la zona del yacimien-to arqueológico y todo el vestíbulo tal y comoconstataron Alcalde del Río en 1906 y Obermaieren 19355. Ambos describen en sus respectivosestudios sobre la cavidad la existencia de grandesbloques que, en ocasiones, marcaban la separaciónentre los niveles solutrenses y magdalenienses. Losrestos de la ocupación paleolítica, así como la tie-rra caída y arrastrada desde el exterior, colmataronel espacio entre los bloques. Con anterioridad al derrumbe descrito, durante elPaleolítico Superior, la cueva presentaba una

amplia boca orientada al Norte. Tenía una anchu-ra de unos 15 m de Este a Oeste y una altura máxi-ma en el centro del vano de unos tres metros (fig.5 pág. 185). Hacia el interior, había una zona vesti-bular contigua de 25 a 30 metros con un ligerodesnivel hacia el fondo. En ese punto el suelo seinclinaba de forma pronunciada hacia el Sur, haciael interior de la cueva, y hacia el Sureste, amplián-dose hacia un anexo rectangular de 23 m de largopor 10 m de ancho. La inclinación del techo haceque la altura mayor en esta parte fuera de casi 3 m,convergiendo hacia el fondo hasta reducirse a ape-nas 80 cm (fig. 3). Este ensanchamiento lateral delvestíbulo acoge en toda la superficie de su techolas más espectaculares figuras pintadas y grabadasde Altamira y, entre ellas, el impresionante conjun-to de figuras policromas en el que cobran prota-gonismo universal los famosos bisontes. La vida cotidiana tenía lugar en la zona descritaen primer lugar, un espacio bañado por la luz deldía pero resguardado de las precipitaciones y delos rigores del clima exterior. Hacia el interior deesa zona, incluso bajo el gran techo de los bison-tes, la cueva sólo fue utilizada para dibujar, pin-tar y grabar figuras de animales y signos, y paracelebrar los ritos asociados a su propia realiza-ción o aquellos que necesitaban de su previaexistencia (fig. 4).

Ars, arte

Quizá convenga detenernos sobre el objeto deestas páginas y reflexionar, fugazmente, sobre elconcepto de arte. Si bien las musas de la culturaclásica patrocinaban las artes más exclusivas de lacondición humana, las relativas a la palabra: elAmor, el Teatro, la Poesía, la Historia..., el términoarte (ars) ha designado desde siempre la habilidad,la destreza para hacer cualquier actividad. Por ello,arte se refiere a todo aquello que es propio delhombre, a lo artificial y, en todo caso, ajeno a lanaturaleza. Para nosotros, y así lo utilizaremos enadelante, arte es la creación plástica y simbólica

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Fig. 2- El suelo natural de la cuevaestaba cubierto por grandes bloquesdesprendidos del techo. Solo una granmotivación cultural, espiritual,explica el esfuerzo necesario paraadentrarse con gran dificultad en ella,a través del caos y de la oscuridad,sin mas ayuda que una titubeantelámpara de grasa o una antorcha.Todo el suelo fue transformado en1950-60 para hacerla visitable,menos este tramo entre las galeríasVII y VIII que ilustra la situaciónoriginal.


fruto de una cultura determinada, que tiene lugaren un tiempo y en un espacio definido. El primer gesto artístico, simbólico al menos, pre-sente en la Cueva de Altamira se sitúa en el techodel vestíbulo, desde la entrada hasta el gran techopintado. En algún momento que no podemosdeterminar cronológicamente, los estratos de rocahorizontales que estaban visibles y eran accesiblesfueron salpicados con ocre rojo, presentando laroca, en esta amplia zona, un color rojizo caracte-rístico. El ocreado se observa en las zonas deltecho que permanecen intactas desde el PaleolíticoSuperior y corresponden a distintos estratos, y noes visible en las zonas que han quedado al descu-bierto tras los desplomes acaecidos en época his-tórica, ni en ninguna otra zona de la cueva. Elhecho fue observado hace años por el geólogo Dr.Manuel Hoyos —una más de sus inestimablesaportaciones—, no sólo en Altamira sino tambiénen la entrada de la cueva del Juyo. El ocre tieneuna carga simbólica innegable, asociado a los másantiguos enterramientos e incluso al propio arte.Es además un desinfectante natural y su valor anti-séptico debía de ser conocido por el hombre de laprehistoria que lo empleó en el curtido de las pie-les. En el caso de las superficies ocreadas puedenconjugarse símbolo y praxis, arte y profilaxis en lazona de la vida cotidiana.También en el techo del vestíbulo, en su primeravisita en 1902, Cartailhac y Breuil anotaron yreprodujeron una figura que identificaron comoun ciervo, aunque es más probable que fuese unacabra a juzgar por la línea sinusoide que define elcuerno. Dicha figura debió de ser destruida duran-te las primeras excavaciones o durante el desplomeproducido en 1924, pero es importante constatarla presencia de arte rupestre en el vestíbulo lumi-noso, algo que nos advierte de la sutil separaciónentre el lugar de habitación y el espacio simbólicodel arte. Es en el techo policromo donde Altamira alcanzasu mayor espectacularidad, donde reside su tras-cendencia intrínseca y la que deriva de los estudiosdel arte (fig. 2 pág. 206). Toda la superficie del

techo fue soporte artístico, extenso lienzo en elque los ocupantes paleolíticos de Altamira plasma-ron sucesivamente sus inquietudes —¿mitos, reli-giosidad...?— , en distintas ocasiones, duranteunos 5.000 años. Una grieta profunda lo recorrelongitudinalmente marcando de forma clara doslados que, si bien tienen dimensiones prácticamen-te iguales, presentan diferencias apreciables a pri-mera vista. Llaman poderosamente la atención lasirregularidades del techo: grandes bultos redonde-ados formados durante el proceso de sedimenta-ción de las calizas (fig. 3 pág. 207 y fig. 13 pág.218). Las más rotundas de estas convexidades apa-recen principalmente al norte de la gran grieta —ala izquierda según se llega desde la entrada— y es

El Arte Paleolítico de Altamira/67

Fig. 3- Plano del techo del vestíbulode la cueva, del área de los policromosy del inicio de la galería II. El planorestituye su estado durante laocupación magdaleniense; muestra laamplitud de la entrada original y lacontinuidad espacial desde la entradahasta el gran techo.


precisamente esta zona la elegida por los artistaspara situar la mayoría de las figuras policromasaprovechando los relieves naturales6. Por el con-trario, al sur de la grieta —a la derecha según sellega— la pintura roja aparece más suave y la rocatiene una textura más compacta y menos porosaen algunas zonas, ofreciendo aspecto de sequedad.Por este motivo, es preciso forzar la vista parapoder descubrir un conjunto de caballos rojos,varios grabados muy finos y un grupo de cuatrobisontes policromos del mismo tipo que los bison-tes situados en el lado derecho. Las diferencias observadas entre ambos lados sedeben, en parte, a que han sido sometidos a dife-rentes condiciones de conservación. Es muy pro-bable que las corrientes de aire soportadas desdesu realización hasta que la boca quedara cerrada,no afectaran por igual a toda la sala. El ladoizquierdo (lado Norte) habría quedado protegidode la influencia exterior de forma natural, facili-tándose, así, la conservación de los policromos,mientras que la zona ocupada por las figuras 1 a 3y 27 a 30 (fig. 6)7 recibiría frontalmente el aire pro-cedente de la entrada, del Norte, de forma directa.Su deterioro, por tanto, fue notable y a ello se debefundamentalmente su apariencia actual muy dife-rente a la de los restantes bisontes policromos.El conocimiento que actualmente tenemos de laCueva de Altamira y del arte paleolítico y, en par-ticular, la aportación de las dataciones absolutas8

más recientes, obtenidas sobre las propias pinturas(fig. 7), permiten afrontar la descripción de lasmanifestaciones artísticas existentes en la Cueva deAltamira a partir de un laxo esquema cronológico.Asumimos como punto de partida que las pinturasy grabados existentes en Altamira corresponden almismo marco cronológico que los niveles arqueo-lógicos excavados en el vestíbulo. Ambos —yaci-miento y arte— forman parte de los mismosmomentos de ocupación, durante los cuales, lacueva sirvió simultáneamente como espacio dehabitación y como espacio simbólico. La posibili-dad de que la cueva hubiese sido ocupada antes delSolutrense no puede ser otra cosa que una mera


Fig. 4- Planta general del suelo de lacueva en la actualidad.



Fig. 5- Ortoimagen del techo.

Fig. 6- Dibujo e identificación de laspinturas del gran techo (lanumeración se utiliza en el textopara identificar las descripciones y lasfotografías).


especulación. Por otra parte, tampoco se ha halla-do rastro alguno que indique un uso posterior alMagdaleniense Inferior cantábrico hasta nuestrosdías. Entenderemos pues, a falta de argumentospara adoptar otro criterio, que el arte de Altamiraha sido realizado en el periodo que abarcan elSolutrense Superior y el Magdaleniense Inferiorcantábrico, con una única data de carbono 14 parael primero, 18.540 B.P., y con un amplio marco dedataciones para el segundo, jalonadas desde 16.480hasta 13.130 B.P.Es habitual que en las publicaciones referidas a laCueva de Altamira, se describa su arte con un cri-terio topográfico, desde la entrada hasta el fondo,lo que permite y justifica tratar, en primer lugar, laspinturas policromas. Ignorando este esquema tra-dicional, proponemos un recorrido de acuerdocon la secuencia cronológica general, con lostemas y las técnicas artísticas y, por último, con sudistribución en el espacio cavernario. Constituyeéste un ensayo de síntesis, alejado de la exhaustivi-dad, que quizá sugiera nuevas interpretaciones.

El techo de los caballos rojos

La zona sur del techo presenta una serie de figu-ras pintadas y signos grabados que, en función desus características estilísticas, parecen correspon-der a las primeras ocupaciones humanas de lacueva, en el Solutrense. Se identifican con facili-dad en este sector seis caballos (nos 1 a 6) cuyasdimensiones oscilan entre 150 y 180 cm de longi-tud (fig. 9, pág. 215). Uno de ellos tiene la mayor parte del contornodibujado mediante un grueso trazo, mientras queel vientre está realizado con gruesos puntos rojos(nº 3 y fig. 8). Parece lanzado al galope, o quizáesté saltando, con la cabeza levantada, proyectan-do al frente las patas delanteras. La cabeza, muyperdida, era una mancha de color uniforme. Unapostura muy similar presenta otro caballo contiguocuya silueta está íntegramente pintada de rojo; seobserva una única y fina línea continua, grabada,recorriendo parte del contorno (nº 2 y fig. 9).Las restantes figuras de este grupo también estánpintadas con una tinta roja uniforme, sin matices,plana; todas ellas con un tono muy similar. Dos de



los caballos (nos 4 y 5 y fig.10) están en actitud tam-bién dinámica y enfrentados. Freeman y Echegaraylo interpretan como la representación de dosmachos peleando, como rampantes9. Los caballosnúmeros 1, 6, 7 y 8 están parcialmente cubiertospor bisontes policromos que los ocultan, o bien,perdidos por problemas de conservación. La figu-ra del número 9 podría corresponder a un ciervodel que se aprecia la cabeza y, quizá, la cuerna bienramificada, pero está alterado por la superposiciónde los cuartos traseros de un bisonte policromo.Breuil interpretó como un alce las pinturas marca-das con el número 10, pero su lectura resulta incier-ta. Ninguna de estas figuras parece haberse realiza-do incorporando los relieves u otras característicasnaturales del techo, incluso un abultamiento deltecho junto al dorso del caballo número 2 dificultanotablemente su contemplación.Bajo los caballos enfrentados (nos 4 y 5) apareceuna cabra (Capra pirenaica) (nº 11 y fig. 10) pinta-da con trazo grueso rojo, de pie, parada. En otropunto, hay una elemental y tosca cabeza de caballo(nº 12 y fig. 13). Por lo demás, en varios puntos dela zona ocupada por el conjunto policromo seobservan, asomando por debajo de ellos, otrasmanchas rojas que probablemente correspondan arestos de figuras similares y coetáneas a las queacabamos de describir. Como parte de las grafías más antiguas existentesen el techo pintado, podemos considerar, tam-bién, una mano en positivo, resultado de apretar lamano embadurnada de pigmento sobre la roca (nº13 y fig. 10) y unas series de puntos realizados conla yema de los dedos que forman líneas rectas,curvas o quebradas y que aparecen en varios luga-res del gran techo. Hay también dos manos ennegativo —huellas obtenidas al salpicar pinturaalrededor de la mano apoyada en el techo— quese superponen al caballo número 5 (nº 14 y fig.10); fueron, por tanto, realizadas con posteriori-dad y, quizá, con técnica de aerógrafo. Así inter-pretamos unos huesos huecos de ave cortadosintencionadamente y con su interior cubierto deocre (fig. 41 pág. 169).

Hacia el interior de la cueva, a unos 65 m de laentrada y en el límite de la zona donde aún podríaverse la luz exterior que entrase por la boca, selocaliza una pequeña galería ciega cuajada de sig-nos rojos (fig. 11). Se trata del vestigio de colorrojo que se encuentra mas alejado de la entrada ala cueva. A partir de aquí, hacia el interior, todo esdibujo negro o grabado. Este pequeño espacio depoco más de un metro de anchura y cinco de lon-gitud, tiene en lo alto un signo compuesto por cua-tro óvalos irregulares compartimentados interior-mente. A media altura, en la cara inferior de unsaliente de la pared, ha sido representado un gransigno, llamado tradicionalmente “escaleriforme”,que alcanza los 3 m de longitud y hasta 50 cm deanchura; está formado por largas bandas de líneasparalelas cruzadas por pequeños trazos transversa-les, a modo de escaleras. Para poder verlo es preci-so agacharse, incluso tumbarse para apreciarloíntegramente. La pared derecha de este ámbitoconserva muy desvaídos, como gastados y lavadospor la humedad, restos de otros signos cuadrangu-lares y escaleriformes. La angostura del espaciodificulta la presencia simultanea de más de dos


Fig. 8- El dinamismo con que serepresenta este caballo (nº 3), quegalopa o salta en el aire, lo hacesumamente original respecto a lohabitual en el conjunto del arte de lamisma cronología, en el quepredomina un mayor estatismo.


personas, lo que debe tenerse presente al reflexio-nar sobre las circunstancias de su contemplación ouso ritual original. Sobre la cascada estalagmítica de la galería II, segrabaron tres figuras en fila de gran tamaño. Lacentral tiene más de 150 cm de longitud y repre-senta un caballo parado (fig. 12). De las otras, casiperdidas por descomposición natural de la costrarocosa, sólo se identifica la línea de una panza,también de caballo. Por su tamaño, por la técnicade grabado reiterado y profundo, casi un surco,con que están hechas estas figuras y por conside-raciones estilísticas, se les ha atribuido tambiénuna cronología solutrense10.Las figuras y signos que acabamos de describir sepueden relacionar con las ocupaciones solutrensesde la cueva, si bien algunas hunden sus raíces en latradición artística gravetiense, como las manos ennegativo (también en las cuevas de El Castillo, LaGarma, Cudón, La Fuente del Salín) y las series depuntos (cuevas de Chufín, El Castillo, La Garma…

en Cantabria y La Peña de Candamo o Llonín, enAsturias). En la región cantábrica las pinturas reali-zadas con la técnica del tamponado y tintas planas,totales o parciales, asociadas o no con grabado(Cueva de El Pendo, cuevas del desfiladero deCarranza y de La Pasiega, o de Les Pedroses enAsturias) se adscriben al Solutrense o incluso amomentos anteriores gravetienses11.

La cueva animada

La cueva fue intensamente ocupada durante elMagdaleniense Inferior. La potencia de los estratoscorrespondientes se amplía notablemente en rela-ción con la del nivel Solutrense debido a que hubomás ocupaciones y a que éstas fueron más largas yfrecuentes. Las dataciones a partir del carbono 14de las pinturas y del yacimiento se dispersan en unamplio marco temporal que abarca 3.000 años.En el Magdaleniense, desde el vestíbulo habitadohasta lo más alejado y profundo de la última gale-ría, la cueva parece animada con la presencia defiguras grabadas o dibujadas en negro que salpicanla superficie. No hay ámbito que no fuera utilizadosimbólicamente; no hay lugar sin animales, sin arte.Algunos trazos, signos y figuras dibujadas con car-bón han podido ser datadas mediante el carbono14 AMS (fig. 7). La cronología resultante, juntocon cierta uniformidad estilística y técnica —eluso exclusivo del carbón como pigmento y deldibujo a línea como recurso gráfico— hacen que,desde los primeros estudios de Breuil, se las tratecomo pertenecientes a un mismo conjunto, comosi se tratara de una “serie” negra. Sin embargo, suuniformidad es relativa y debieron de realizarse endiferentes momentos y en un lapso de tiempoamplio dentro del Magdaleniense Inferior. Entodo caso, las dataciones obtenidas las sitúan cla-ramente con anterioridad a los policromos. En relación con el horizonte Solutrense, caracteri-zado mayoritariamente por los grandes caballos,los temas son más variados durante elMagdaleniense y el número de especies animales


Fig. 9- La idea de santuario-acumulación de arte y actossimbólicos a lo largo del tiempo en unmismo espacio- resulta evidente aquídonde el caballo rojo número 2 pareceaprovecharse para hacer un bisontedel que vemos bien su cabeza. Enotro momento, una cierva fue grabadaen paralelo y por encima a su patadelantera derecha. Todo se hizo a lolargo de varios milenios.


representadas se amplía. Seguirá habiendo caba-llos, pero también aparecerán uros (Bos primige-nius, toro), bisontes, cabras monteses, ciervos(machos y hembras), rostros semihumanos y sig-nos. Además, un sinnúmero de pequeños trazosnegros realizados con carbón se distribuye irregu-larmente por todas las galerías. Su función es difí-cil de precisar pues no se percibe ni orden, niritmo, ni regularidad alguna; podrían ser sólo mar-cas de tránsito y frecuentación aunque, a veces, seagrupan en determinados lugares llamando laatención a quien deambula por la cueva, haciendopensar que su concentración en determinadoslugares no sea casual. En el gran techo se distinguen varios caballossemejantes entre sí. Uno de ellos alcanza 80 cm delongitud (nº 18 y fig. 13) y los demás son de menortamaño. En el caso de las figuras números 19 y 20,la representación no fue completa y se limitó a lacabeza y la línea dorsal. Otro caballo forma parte, junto con dos cabras, deun friso dibujado junto al ya descrito “divertículorojo”, pero están casi perdidos y resultan difícilesde ver. Al inicio de la galería V se localiza otrocaballo, y el más alejado de la entrada aparece en laprimera curva de la galería X (fig. 12, pág. 51). Si,utilizando una afortunada expresión de Múzquiz ySaura, a los policromos “les encaja bien su esque-leto”, es ésta una de las raras figuras de las queresulta difícil afirmar lo mismo. La pequeñez desus patas y la desproporción entre su parte delan-tera y su grupa han motivado que se califique rei-teradamente de torpe su realización. Tal aprecia-ción puede ser errónea, mas aún, recordando lasdeliberadamente desproporcionadas y soberbiasfiguras gravetienses de la cueva de Cussac(Francia), recientemente descubierta. Parece másbien que estamos ante una interpretación personaldel dibujante prehistórico que, de modo excepcio-nal y singular, altera el modelo natural voluntaria-mente en mayor medida que lo hecho por otrosautores en otras figuras.Unas cuantas cabras de similares características, encuanto a tamaño, forma y trazo, parecen dispersar-

se y ocupar varios lugares de la cueva. Hubo unaen el vestíbulo, desaparecida tras las primeras exca-vaciones. Otras aparecen en el gran techo (nº 21),en el citado friso de la galería III, en el fondo de lagalería IX y al final de la galería X. En la sala VIhay otras tres cabras, entre las cuales se inserta unacabeza de cierva (figs. 14 y 18). Dos de ellas, con-tiguas, están en movimiento, con los cuernos haciaatrás. La que ocupa el lugar inferior está lanzada ala carrera o saltando hacia un lugar más bajo. En larepresentación ya han desaparecido de nuestravista las patas y el pecho, ocultas en el paisaje de laescena; el salto muestra el cuerpo en elongación, elángulo inguinal abierto, la cola levantada, la cabe-za algo recogida hacia atrás y los cuernos, enor-mes, paralelos a la línea dorsal. La captación delmovimiento natural es sorprendente, sobre todo,si se considera la economía de trazos con que selogra (fig. 14).Además de las cabras pintadas hay pocas más gra-badas. Una, en el techo de los policromos, cuya


Fig. 10- Durante las ocupacionesmas antiguas de la cueva (durante elsolutrense), se formó poryuxtaposición de figuras este conjuntoen el que vemos un caballo rojo algalope (nº 4), manos en positivo ynegativo (nº 13 y 14) y una cabrapirenaica (nº 11).


presencia se reduce a la cabeza, dos, al final de lagalería V, similares a la serie de cabras pintadas concarbón y la más profunda aparece en el centro dela galería X sobre un resalte rocoso por el queparece descender o desde el que podría disponer-se a saltar. El uro es el animal menos representado y sólo apa-recen cuatro ejemplares. Cada uno de ellos presen-ta su propia singularidad técnica y formal. En elgran techo se aprecia, parcialmente oculto bajo unbisonte, un toro de 270 cm de longitud que es lafigura de mayores dimensiones de la cueva (nº 22).Su cabeza queda por fuera de las ancas del bison-te número 32 que se le superpone. La testuz secrea a partir de una grieta natural reforzada conlínea negra que continúa dibujando el hocico y laquijada; el ojo y el cuerno están sólo grabados; lalínea dorsal es una ancha banda de grabado múlti-ple, casi un esgrafiado que forma también el ancay el rabo, quedando restos débiles del trazo negroque lo contorneaba; la línea de la panza aprovechabien una grieta natural y se refuerza con dibujo

negro para marcar el sexo; no son visibles las pataspor la superposición de los bisontes tumbados 35y 36 o por problemas de conservación.El techo de la galería II es la continuación delmismo estrato que forma el gran techo de loscaballos rojos y de los policromos pero aquí, laroca ha conservado adherida la fina película dearcilla que separa los estratos de caliza que for-man la cueva. Esta blanda superficie de unos diezmetros cuadrados ha sido grabada, recorrida porlos dedos de la mano de forma aparentementecaótica, entrecruzándose constantemente los tra-zos hasta formar un dédalo. En un extremo sedistingue claramente la cabeza —casi un metrode testuz— de un uro. La línea que lo dibuja selogra usando, simultáneamente y juntos, losdedos índice, anular y corazón (fig. 15). Próximoa este, en el frente de un estrato, encajado entreirregularidades, se dibuja un toro de 50 cm (fig.16). Un último toro grabado al comienzo de lagalería V lleva la cabeza alta exhibiendo un mus-culoso morrillo (fig. 17).El ciervo es la especie más representada enAltamira pero, como veremos después, casi todosestán grabados. Sólo en tres ocasiones se utiliza elcolor negro: una cabeza de cierva grabada, con lafrente negra, quizá un trazo anterior reaprovecha-do (nº 23), la dudosa cabeza de ciervo dibujadajunto al caballo de la galería X (fig. 12, pág. 51) yuna cierva entre las cabras de la galería VI. Éstaparece realizada con un trazo continuo que pode-mos seguir desde el hocico, por la frente, las ore-jas, la nuca y la cruz que se refuerza con un punto;el borde inferior de la ménsula en que está dibuja-da constituye el maxilar y el cuello (fig.18).Los bisontes empiezan ahora a poblar la cueva.Los que podemos incluir en esta serie negra estánen el gran techo, uno muy extraño en la galería Vy otro en la galería VI, frente a la cierva y las cabras(fig. 19). En el techo hay un pequeño bisonte (nº26 y fig. 27) bajo el cuello de la cierva policroma yuna cabeza enorme a la que sigue el perfil de lajoroba, sin que se vea el resto del animal (nº 24).Ésta última tiene un notable interés pues, para


Fig. 11- Sólo tumbado en el suelo esposible apreciar, en toda su longitud,el gran signo escaleriforme que recorreun saliente del divertículo de lagalería III. Surge así un lugarespecial, mágico, en el que solo dos otres personas pueden estarsimultáneamente.


hacer el cuerno derecho del bisonte se pintó concarbón un cordón estalagmítico del techo. Pareceobvio que el bisonte se concibió a partir de esecuerno, a partir del descubrimiento y de la trans-formación de ese cordón natural de roca en elcuerno de un bisonte. Esta transformación —transubstanciación en sentido estricto— de lamateria inerte —la roca— en materia viva —elcuerno— es similar a la que se realiza al aprove-char el soporte natural en cualquier otra figura.Esto permite calificar a sus autores de sacerdotes(chamanes, intercesores, intermediarios: oficiantesen suma), necesitados para su oficio de ciertodomino de las técnicas artísticas. Los demás bisontes negros del techo (nos 2, 15, 16,17 y 25) no pueden asociarse a esta dispersa ydiversa serie de figuras negras, y se tratarán másadelante en relación con los policromos.Un conjunto de signos negros y lo que se ha dadoen llamar las “máscaras” forman parte de estaserie. Los signos, más o menos cuadrangulares uovales, con el interior muy compartimentado, sedibujan en los lados de la mayor grieta vertical quehay en la galería X en forma de notable diedrocóncavo. Parece, más bien, un signo compuesto(fig. 21). Cerca de éstos, algunos relieves naturalesde la roca, a veces diedros convexos, se trasformanen alargadas caras de animales o, más cortas, comohumanas (fig. 21). Basta que la lámpara separeluces y sombras, bastan sólo unos toques negrospara sugerir los ojos, las cejas o el hocico; sólo luz,artificio hábilmente controlado por el hombre, yunos toques negros hicieron falta para hacer surgirrostros borrosos donde antes no había nadie, parahacer evidente lo que sólo estaba latente, paraentrar en relación con otros seres y otras realida-des mas allá de la inmediata y tangible.

La cueva tatuada

Hoy los grabados paleolíticos son difíciles de ver yes difícil fotografiarlos bien pero, recién hechos, laherida abierta en la piedra con otra piedra más

dura, el sílex, creaba una línea tan contrastadacomo la de un lápiz sobre un papel. Sólo la pátinadel tiempo ha ocultado estas figuras que hace mile-nios saldrían fácilmente al encuentro de quién seadentrara en la cueva con un candil de grasa o conuna antorcha (figs. 17, 23, 24, 34 y fig. 11, pág. 50).El grabado es una acción más imperecedera que eldibujo, pues hiere y altera más explícitamente laroca. Quizá, en algún momento, el uso de esta téc-nica frente al dibujo —más fácil aparentemente—tuvo algún sentido trascendente.Dibujo, pintura y grabado fueron técnicas artísti-cas utilizadas, al parecer, indistinta y simultánea-mente en cualquier periodo del PaleolíticoSuperior. Junto a esto, también es cierto que hayrecursos estilísticos que solo se utilizan con el gra-bado y no con el dibujo, como el estriado interioro el estilo característico de construcción de figurasen los grabados de Chufín o La Lluera y que, enprincipio, podrían usarse indistintamente en graba-dos y dibujos. Figuras y signos grabados debieronde formar parte de los mismos conjuntos que


Fig. 12- De un friso de grandescaballos grabados sobre la coladaestalagmítica de la galería III solo seve con facilidad la grupa y el vientrede este caballo estático.


Fig.13- Caballo negro del gran techoy cabeza roja (números 18 y 12).

Fig. 14- Cabras próximas a lacierva de la figura 18 (galería VI).

Fig. 15- Cabeza de uro y otrosgrabados sobre arcilla (galería II)(según Breuil).

Fig. 16- Uro (galería II).

Fig. 17- Uro grabado (galería V).

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Fig. 18- Cabeza de cierva próxima alas cabras de la figura 16 (galeríaVI).

Fig. 19- Bisonte macho parado(galería VI).

Fig. 20- Conjunto de signos(galería X).

Fig. 21- Grupo de máscaras(galería X).

Fig. 22- Ciervo y cierva(techo galería X).

Fig. 23- cabezas de cierva (al finalde la galería X).

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hemos definido hasta ahora pero, al no poderdatarlos directamente como el carbón de las pin-turas, es difícil establecer su relación o su integra-ción en ellos. A falta de cronología directa, y segúncriterios de estilo, la gran mayoría de los grabadosde Altamira se enmarcan en las ocupaciones mag-dalenienses.Encontramos caballos grabados cuyo tamaño nosupera los 50 cm en el gran techo y en las galeríasII, III y VII, no habiendo más de dos en cada unade ellas. Tres bisontes muy similares se encuentran

en las galerías III y X. Parecen incompletos, for-mados sólo por la línea de su cabeza y la jorobahasta el arranque del rabo. Sobre su testuz sonbien visibles los dos cuernos, como si tuvieran lacabeza algo girada hacia el observador; carecen depatas pero los vemos por entero. Están echados,rumiando en la pradera, y sólo la silueta de su quie-ta figura y el brillo de sus cuernos se recorta porencima de la hierba. Hay, además, un importante conjunto de grabadoscuya cronología magdaleniense no ofrece ningunaduda. Nos referimos a las ciervas (y en menornúmero, ciervos) que presentan un notable aire defamilia: muchos de ellos tienen el interior del cuer-po, la cabeza y el cuello, sobre todo, relleno conestrías, sombreado (fig. 22). Son análogos a losgrabados realizados sobre omoplatos de ciervohallados en niveles magdalenienses de El Castillo yla propia Altamira, los cuales han sido datados en14.480 BP por carbono 14 AMS (fig. x del catálo-go), cronología que se atribuye también a estosgrabados. Al margen de que posean o no su inte-rior sombreado (grabado), tienen todas estasrepresentaciones de ciervas de Altamira un aspec-to ciertamente homogéneo, y lo mismo podríadecirse de los ciervos, que se representan berrean-do. Parece que los habitantes de la Cueva deAltamira la hubieran llenado de ciervas (y de cier-vos) y que esto ocurrió poco antes, casi al mismotiempo que el gran techo se llenara de los bisontespolicromos que las cubrieron con sus colores.Se distingue siempre bien a machos y hembras, nosólo por la cuerna, exclusiva de los ciervos, sinopor la mayor finura que en el morro y el cuelloexhiben las hembras. El hocico de éstas se apunta,la cabeza se aproxima más a un triangulo y el cue-llo es mucho menos vigoroso, todo ello de acuer-do con el modelo natural, (figs. 18, 22, 23 y 24). Deentre todos los ciervos grabados destaca un granmacho de 70 cm de longitud, en el techo de lospolícromos, situado frente a la cabeza de una cier-va de idéntica factura (fig. 25). Hay más de veinte ciervas en el gran techo (fig.24), trece a lo largo de las galerías III, IV y V, y casi


Fig. 24- La cueva, y el gran techo, sellenó de figuras grabadas de ciervas yde ciervos. Dos cabezas de cierva seven, en la foto, entre los bisontes 37,38 y 39. En otras ocasionesquedaron cubiertas por los policromosrealizados con posterioridad. Quizácompartieran el mismo ambientesimbólico y sean coetáneos los bisontesy las ciervas, aún siendo estasinmediatamente anteriores.

Fig. 25- Varios ciervos grabados enAltamira aparecen como este del grantecho (dibujo de Breuil) en plenaberrea, durante el celo. La idea defecundidad y reproducción es explícitaen distintas figuras y escenas deAltamira.



Fig. 26- Toda una manada debisontes nos rodea la entrar en elgran techo. La parte izquierda delmismo a conservado mejor las figuraspolicromas. En primer término losbisontes revolcándose números36 y 35.



Fig. 27- Un suave relieve naturalquedó cubierto por el vientre de lacierva (nº 50) evidenciando su preñez,y la fecundidad. El artista, eloficiante, unió la materia viva con laroca inerte.



Fig. 28- Un gran macho (pag. 209)y esta hembra (nº 43) destacan entrela manada de los bisontes. Sobre sudorso se encajo posteriormente unpequeño bisonte negro (nº 25).



Fig. 29- Cabeza y cuello de bisontedibujado con carbón (nº 17) desimilar estilo a los policromos que sele superpusieron.


otras tantas en la galería X (fig. 22), de las cuales,seis se agrupan y amontonan en un pequeño panelque constituye la más profunda intervención artís-tica de la cueva, a más de 250 metros de la entrada(fig. 23). Frente a esto, hay un solo ciervo en eltecho —ya citado—, ocho en las galerías interme-dias y cinco en la angosta galería terminal. Por otra parte, estos grabados de figuras estriadas,con las estrías concentradas en la cabeza y el cue-llo, representan un fenómeno artístico regionallimitado a un área central de la región cantábrica(San Román de Candamo y Llonín en Asturias; LaPasiega y Altamira en Cantabria, entre otras).

El gran techo de los bisontes polícromos

Reside en este techo la causa principal del renom-bre de Altamira (fig. 2 pág. 206). Las pinturas polí-cromas del techo son una obra de arte excepcio-nal. La impresión que su contemplación produce acualquier persona sólo es comparable, dentro delarte paleolítico, a la que provocan la sala de lostoros de Lascaux, el salón negro de Niaux o losgrandes paneles de Chauvet.Se trata de 25 grandes figuras, bisontes en sumayoría, que miden entre 125 y 170 cm de longi-tud, y una cierva que alcanza los 2 m (nº 50 y fig.27). Las figuras se crearon grabando su contornoy dibujando con línea negra de carbón. Ambosrecursos se utilizaron de forma simultanea. En sumayoría fueron rellenadas principalmente con unapintura roja —ocre amarillo en los bisontes 42 y48— que, originalmente, cubría por completo laroca soporte, tal y como se conserva en el costadodel bisonte encogido número 35 (fig. 8, pág. 213) yen el cuello y pecho del bisonte número 40 (fig.33). En algunos bisontes se efectuó también uncambio de coloración en su vientre con pinturanegra (nos 33, 34, 43 y 48, y fig. 28) o se utilizó ellápiz de carbón para detallar el pelo del pecho, delas patas delanteras o de la joroba. Ciertas reservasde color, quizá realizadas mediante raspado, sirvie-ron para separar las patas del pecho, las ancas del

vientre o una pierna de la otra (nos 40 y 43 en lasfigs. 28, 30 y 33). Además de su función en el con-torno, el grabado asume el máximo protagonismopara la ejecución de algunos detalles como losojos, los cuernos, el pelo del cuello, etc. Del bison-te número 17 (fig. 29) solo se ve bien la cabeza, elmorrillo y el inicio de la joroba; quizá nunca sedibujó más de él pero, en todo caso, parece que sele superponen los bisontes números 42 y 43. Debeconsiderarse contemporáneo a ellos por su estilo—forma, trazo y difuminado del negro— delmismo modo que los bisontes número 15 y núme-ro 16 (fig. 30), pese a que solo se utilizó el colornegro para su realización.Los bultos naturales del techo, como bolsas col-gantes semiesféricas de hasta 30 cm de desnivelrespecto al plano del techo, se incorporaron a lasfiguras para darles volumen en el pecho (nº 34) oa todo el cuerpo, como en el caso de los que estánechados o revolcándose en el suelo (nos 35, 36 y 39;fig. 8, pág. 213 y fig. 13, pág. 52). El vientre de lagran cierva se superpone a un suave relieve, quizáaprovechado para sugerir su preñez, (nº 50 y fig.27). También las grietas se incorporaron al dibujarel contorno de estos bisontes (nos 33, 34, 35, 43…),tal como hemos señalado en otras figuras negras ograbadas, antes descritas. La incorporación del


Fig. 30- Su aspecto general, sutécnica, el tipo y ritmo de los trazosde carbón rotundos y difuminadosdotan a este bisonte (nº 16) de unvolumen, de una naturaleza, que lohace estilísticamente homólogo a lospolicromos.


soporte y de sus accidentes naturales (relieve, grie-tas…) de forma reiterada y constante no es casualni busca sólo el efecto de volumen, obedece sinduda a otras motivaciones trascendentes; tiene quever mas que con el pintor, con el oficiante que, através de la pintura, crea vida donde no la había odonde estaba latente; tiene que ver con el ofician-te que hace de la pintura el instrumento de narra-ción y de relación con otras realidades imaginadaso creadas con el pensamiento.La calificación de polícromos es indudablementesubjetiva, e incorrecta en cierto sentido. Las figu-ras trasmiten ese aspecto pero en ninguna de ellasse utilizan más de dos pigmentos: el negro de car-bón y un rojo o pardo de ocre como relleno, peroel color natural de la roca, a veces transparentado,la sensación de barroquismo que provoca la aglo-meración de figuras o la propia superposición dediferentes figuras y colores producen una real sen-

sación de policromía. Los pigmentos se utilizarondisueltos en agua y se aplicaron con los dedos,como ya sugirió Breuil, o con la mano, como expe-rimentalmente han comprobado M. Muzquiz y P.Saura12. La impresión de policromía viene dada porla incorporación en nuestra retina del color de laroca y por las transparencias y veladuras de la rocaa través de la pintura. Dichas transparencias, lasensación de gradación, matices o veladuras de lapintura no son una creación paleolítica, sino elresultado del proceso natural y constante a lo largode milenios de condensación y evaporación. Elagua se ha condensado en las zonas y puntos con-vexos y allí, al gotear, las ha lavado arrastrando lapintura al suelo o a zonas que originariamente nofueron pintadas (áreas de roca desescamada o des-prendida posteriormente de forma natural). Por elcontrario, en las mínimas concavidades y en elfondo de los poros, la tensión superficial a permi-


Fig. 31- Los bisontes policromos dela zona sur del techo (como este,número 27) forman parte del mismomomento cultural y simbólico que elresto de los bisontes. No haydiferencias significativas en su técnicao estilo. Solo su peor estado deconservación justifica que hayan sidoignorados por la mayoría de quieneshan tratado sobre Altamira.


tido la fijación de las gotas y, tras su evaporación,el depósito del ocre con que éstas iban cargadas.Ambos efectos combinados han alterado la obraoriginal y su constatación permite afirmar que lapintura roja de los polícromos es, técnicamente,una tinta plana. El tiempo transcurrido desde surealización ha afectado a las pinturas y, pese albuen estado de conservación, su aspecto actual esmuy distinto al original, que sería mucho más vivoe intenso, quizá, también, más simple y rotundo taly como se ha conservado en el cuello del bisonteque vuelve la cabeza (fig. 33). Habría también unamayor diferencia entre los restos de las figurasanteriores y las últimas figuras realizadas, los polí-cromos. Esta diferencia se vería reforzada por lafrescura que entonces mostrarían sus trazos graba-dos, tanto en el contorno como en los detalles, aúndesprovistos de la pátina que posteriormente fue-ron adquiriendo. La maraña de signos, manchas y

grabados de figuras anteriores, la superposicióncontemporánea de pinturas y de grabados, elaspecto de confusión resultante de todo ello tienemucho más que ver con las circunstancias queconducen al presente que con el resultado de lacreación paleolítica. Lo anterior afectaría sobretodo a los pigmentos minerales, que se utilizabandisueltos en agua. El carbón, aplicado directamen-te, tal y como se usa actualmente el “carboncillo”,permitiría, difuminándolo, controlar la intensidaddel gesto y crear de forma magistral el volumen,las luces y las sombras de los bisontes 15, 16 y 17.La grieta que recorre y divide el techo longitudi-nalmente condicionó el trabajo de los pintorespaleolíticos. No es casual que ninguna figura osigno cabalgue a ambos lados de la misma, ni delas rojas ni de las polícromas. No debe de sercasualidad que la mayoría de las figuras rojas bienidentificadas —caballos— estén en el lado dere-


Fig. 32- Después de que el grantecho fuera ocupado por los caballosrojos solutrenses sólo dos caballospolicromos llegaron con los bisontes.Uno de ellos es este potro de largaspatas cuyo vientre se marca por unafina línea grabada.


cho (Sur), y que 20 de las 24 figuras polícromas —bisontes— quedaran en el otro lado. El diferenteaspecto que presentan los cuatro bisontes de lazona derecha del techo (nos 27 a 30 y fig. 31) esdebido a la distinta textura de la roca y, fundamen-talmente, a las diferentes condiciones de conserva-ción que han provocado su deterioro. Es evidenteque, tal y como ya se ha señalado, esta parte estu-vo expuesta al viento que entraría por la boca de lacueva, abierta al Norte, y que éste le afectó duran-te el tiempo transcurrido desde su realizaciónhasta el desplome de la boca. A modo de especu-lación podríamos pensar que, quizá, se empezara apintar allí y el “descubrimiento” inmediatamenteposterior de los volúmenes naturales desplazara elmarco físico de la creación simbólica. Ni sus for-mas ni la técnica de ejecución ni detalle alguno loshace distintos al resto de la manada: son a todoslos efectos coetáneos de los demás, al margen deque su ejecución fuera o no estrictamente simultá-nea. El bisonte incompleto —¿inacabado?—, rea-lizado sobre el caballo número 2 (fig. 9) puede aso-ciarse también a los bisontes polícromos descritos.De él sólo se aprecia la cabeza (cuerno, oreja, ojoy hocico derechos) y parte de la línea dorsal queengloba un abultamiento natural en su joroba. El techo de los polícromos se completa con unaenorme cabeza de caballo (nº 41), con la figura deun potro, identificada como tal por Freeman yEchegaray13 (nº 47 y fig. 32) y con un elevado núme-ro de signos claviformes. Estos alcanzan un tamañoconsiderable y se superponen claramente a las patasde la cierva (fig. 32). Su tipología, y la del signo enparrilla sobre el lomo del bisonte 37 (fig. 7 pág. 21),corresponden también al Magdaleniense.

Los últimos bisontes, los últimos artistas

La datación del pequeño bisonte negro (nº 16, fig.30) es la más reciente entre las obtenidas hastaahora. Junto con los bisontes 15, 25 y 26 parecenocupar algunos huecos que quedaron libres entrelos polícromos. El nº 25 está, incluso, demasiado

encajado entre los que le rodean, de una maneraque parece forzada por la falta de espacio y su raboparece cruzar por encima del rabo del bisonte 42(fig. 28). Las características de los nos 15, 16 y 25 losemparientan con los polícromos y los insertan en“su” techo. Quizá fueran la postrera incorporacióna un mismo santuario. El abandono de la cueva, fuese éste forzado o pro-gramado, y la imposibilidad de volver a entrar —no hay ningún rastro de ello— hizo de estosbisontes el obligado epílogo de una obra maestra.

Naturaleza versus Arte

El arte es uno de los pocos patrimonios exclusi-vos de nuestra especie, Homo sapiens, de nos-otros mismos. Cuando Homo sapiens coloniza elcontinente europeo hace 40.000 años es portadorde unas capacidades intelectuales (neurobiológi-cas) y de un bagaje técnico y cultural que incluyelo que hemos definido por Arte. Éste se manifies-ta desde un principio, desde el Auriñaciense,como una realidad plena en sí misma, técnica-mente completa —escultura y pintura— y con-ceptualmente diversa, ya que abarca tanto la figu-ración naturalista como la más absoluta abstrac-ción geométrica. Sin duda debió de haber unperiodo formativo, quizá balbuciente, pero sonescasas las huellas nítidas que se han conservadodel mismo14. Si tal fase de ensayos o de generalaprendizaje existió, tuvo que tener lugar en eltiempo transcurrido desde nuestro origen africa-no —en expresión de J. Clottes traducida literaria-mente: “somos africanos desteñidos”— hasta lallegada de nuestra especie al solar europeo. Esposible que desconozcamos mejor esa etapa for-mativa por cuestiones relativas a su conservacióno quizá su desarrollo se concretara sobre soportesabsolutamente perecederos. La alternativa a estasopciones es creer que la necesidad de un arte figu-rativo, que podamos identificar así, se manifestópor primera vez a comienzos del PaleolíticoSuperior, aquí, en Europa.




Fig. 33- Un bulto rocoso permitiódotar de volumen a la cabeza, vueltahacia atrás, de este bisonte (número40) que está revolcándose.


El arte paleolítico —Altamira, por tanto— es obrade gente que encontraba en la caza la base de susustento y, en buena parte, su vida debía de giraren torno a ella. Es posible que la caza tambiéninfluyera en su estructuración social y en sus siste-mas simbólicos. Es un arte de cazadores estrictamente vinculados ala naturaleza. Un arte que se manifiesta con humil-dad, discretamente, en la penumbra y en la oscuri-dad de las cavernas. Es un arte que no se mani-fiesta en el exterior, como ocurre con las “artes”rupestres postpaleolíticas o, como hace con desca-ro el megalitismo neolítico que transforma loscollados en puertos y los prados en pastos. El artepaleolítico no marca el paisaje, no se lo apropia, nolo humaniza (lugares exteriores como Côa y SiegaVerde resultan aún demasiado singulares parainvalidar esta generalización). Quizá el hombre nose atreviera a ello, quizá ni se lo planteara aún. Elhombre paleolítico no altera sustancialmente lanaturaleza pero se relaciona trascendentalmentecon ella a través de su creación simbólica en la inti-midad: en la intimidad de la luz que él crea y con-trola y no en la intimidación que impone la oscuri-dad absoluta de la caverna.Es un arte que, con la perspectiva alejada que tene-mos de él, se manifiesta con una gran unidad.Abarca —por lo descubierto hasta ahora— desdelos Urales, en Rusia, hasta Gibraltar, en España, ydesde hace más de 30.000 años hasta hace 10.000,cuando un cambio cultural generalizado, asociadoal fin de la última glaciación, lo relega a la inutili-dad y el olvido. En todo este tiempo se pinta y segraba en cuevas —al aire libre es aún una excep-ción— con las mismas técnicas, los mismos ani-males (ciervos o renos, bisontes, toros, caballos ycabras), los mismos tipos de signos y las mismasfiguras humanas, desdibujadas y borrosas.Altamira es buen ejemplo y síntesis de todo loanterior. Faltan sólo la escultura y el relieve. Estánlos temas principales, con predominios distintosen cada momento, y es considerada paradigma depolicromía y de naturalismo. Es un arte de caza-dores y de naturaleza, pero ni reproduce la natu-

raleza, ni sirve sólo a la caza. No se representa lavegetación ni el relieve. Se representan sólo ani-males y solamente se seleccionan algunos entrelos que componen la fauna existente: bisontes,ciervos, caballos, cabras y toros. Están todosrepresentados de perfil; unas veces, como si éstefuera el de una sombra plana, una silueta y otras,con la perspectiva que nos permite ver sus cuatropatas y ambos cuernos de forma natural, como siel animal estuviera mirando a su observador, sindescomponer nunca la figura como haría uncubista o un deconstructivista. Todos ellos res-ponden a los mismos procedimientos, pero cadaanimal tiene su propio carácter, no hay estereoti-pos en el arte parietal. Unos bisontes galopan oembisten (nos 27, 31, 38 y 44), otros parecenrumiar echados en el suelo ( nos 36 y 39), el bison-te nº 37 muestra su excitación sexual (fig. 7, pág.211) y otros (nos 46 y 43), macho y hembra pode-rosos, parecen ajenos a todo.Así mismo, lo calificado como convenciones esgeneralmente fiel reflejo del natural. Por ejemplo,parece sorprender que no se represente la líneadel suelo cuando es esta línea una de las conven-ciones artísticas más artificiales que hemos asumi-do en épocas históricas, además, a veces estáimplícita en la roca soporte (caso de las cabras dela figura 16). Lo natural es que un animal se apoyeen un plano, el de una pradera, y sabemos —alparecer, también ellos lo sabían— que una líneanunca define un plano. En el mismo sentido, elcambio de color que presentan algunos bisontes(nos 42, 43 y 48), a partir de una línea que une elarranque del rabo y el de las patas delanteras, seinterpreta también como “convención”, cuandolo que hace es reproducir exactamente el efecto dela humedad y del barro en la piel de un bóvidocuando se levanta tras haber rumiado recostadoen el suelo. Otro tanto ocurre con la “perspectivatorcida” con la que suele explicarse la representa-ción de cuernos de bóvidos y orejas de ciervascuando, en realidad, es más difícil al observar a unanimal de perfil ver uno solo de sus cuernos quelos dos. Además, los ciervos mueven indistinta-



mente las orejas, y es habitual que orienten una,hacia delante y otra, hacia atrás. La naturaleza delmodelo se impone de manera abrumadora en elarte de las cavernas mucho más que la conven-ción, el estereotipo y el estilo.También la naturaleza se impone al reflejarse fiel-mente —al margen del virtuosismo de cadaautor— tanto en las figuras aisladas como en loque pueden considerarse escenas. A excepción delcaballo, se distingue bien el dimorfismo entremachos y hembras. En ocasiones es posible dife-renciar los adultos de los jóvenes, como el potropolícromo junto a la cabeza de un caballo adulto(nos 47 y 41). Quizá sea también un ejemplar sub-adulto el bisonte número 30, sin joroba, casi sincuello y con unos escasísimos cuernos en compa-ración con los de sus bien armados congéneres.Los ciervos, en el gran techo y en las galerías II,III y X, levantan la cabeza y sus cuernas quedanparalelas a la espalda, nunca oblicuas: están encelo, proyectando el morro hacia delante, berrean-do con la boca abierta y están junto a las ciervascon las que han de aparearse. Dos caballos rojosparecen enfrentarse quizá como consecuencia delcelo. La manada de bisontes, tal y como tambiéndescriben Freeman y Echegaray15, ha reunido amachos y hembras para la reproducción. Despuésse separarán... La cierva polícroma muestra en suabultado vientre —un relieve natural—, el fruto dela fecundidad.Otra constante que une íntimamente la naturale-za con el arte la encontramos en el uso premedi-tado, reiterado, sutil o evidente que el artista hacede la roca soporte, de su relieve, accidentes ygrietas. Se trata de algo que ocurre frecuente-mente en las figuras magdalenienses y no en lassolutrenses, lo que quizá no sea una observaciónlimitada a Altamira sino que debe analizarse en elconjunto del arte paleolítico. Es patente en elgran techo de Altamira la diferencia que hayentre los caballos rojos —solutrenses— y losbisontes polícromos —magdalenienses— en elaprovechamiento e incorporación de los relievesnaturales del techo. Hemos ido comentado algu-

nos ejemplos tanto entre las figuras negras comoentre los polícromos, éstos abundantes y esplén-didos. Las máscaras descritas con la serie de pin-turas negras, surgen con mínimos gestos de car-bón en un entorno particularmente sugestivo.(fig. 22). Quizá el más bello ejemplo de todo estosea el bisonte que se revuelca (nº 40 y fig. 33),girando la cabeza para rodar de costado por elsuelo, sobre el polvo. Esa postura fue concebidaal ver —e incorporar— el saliente rocoso sobreel que se dibujó la cabeza, vuelta hacia atrás,sobre su propio cuello. También es un claro ejemplo el que selecciona-mos en el techo de la galería X, donde un sinuo-so resalte de apenas un centímetro de desnivel,sin retoque alguno, se convierte en la línea cérvi-co-dorsal de un ciervo al colocar la luz en deter-minada posición y adjuntarle entonces el graba-do del cuello, el vientre y las patas (fig. 34).


Fig. 34- La luz dibujó el cuello y eldorso de este ciervo a partir de unpequeño resalte natural en la GaleríaX. Las patas, el vientre y la grupa segrabaron a partir de la sombracreada.


Pintores, grabadores... ¿Artistas?

En pocas ocasiones hemos utilizado hasta ahorael término “artista” ¿los hubo en Altamira? Sinduda alguna, la respuesta es sí. Alguien creó todasesas figuras de la nada, con elementos plásticoscomo la pintura y las líneas pintadas o grabadas, ylo hizo con grandes capacidades. No todo sonobras maestras, pero cuesta encontrar un rastro detorpeza o de impericia. No hay errores y, apenas,correcciones; quién pintaba o grababa en unacueva tenía una notable seguridad, fruto de lapráctica y de la formación previa. No es fácil, sinexperiencia suficiente, pintar o grabar con esosmedios sobre tales soportes y en aquellas condi-ciones. La peor de las figuras será la excepciónque confirme la regla de la calidad técnica y artís-tica de quienes dibujaron, grabaron y pintaron enlas cuevas durante el Paleolítico. No debe cuestio-narse la capacidad de quienes, con aquellos ele-mentos, en esas circunstancias y, con esos “lien-zos”, lograban unas figuras que, casi siempre,transmiten emoción.Nunca un arte ha sido ornamental, al menos hastael mundo contemporáneo. La individualización delos artistas plásticos, tal y como ahora los concebi-mos, salvo raras excepciones del mundo clásicomediterráneo, es un invento tardogótico o rena-centista…¿Qué eran entonces los artistas de lascuevas?El arte paleolítico es la expresión de una cierta reli-giosidad y de los ritos a ella asociados. Quizá supropia realización fuera “el rito”, quizá por esonos encontremos ante pinturas recónditas comolas del divertículo rojo de la galería III, o difícil-mente accesibles como los últimos tramos de lagalería X; quizá hubiera ritos sociales de participa-ción colectiva frente a los grandes paneles. Clottesy Lewis–Wiliams proponen el chamanismo comoresponsable del arte cavernario16, aunque no entérminos absolutos. Conforme al análisis que elloshacen y recurriendo a los referentes etnológicoscon los que se pueden establecer analogías, las téc-nicas artísticas serían una más de las herramientas,

del bagaje profesional del chamán. El arte sería, enocasiones, la plasmación del imaginario surgido deltrance pero no el fruto de su realización durante elmismo; el arte sería también el ámbito o el mediode intervención del chamán.Con notables coincidencias respecto a lo anteriorse propone actualmente leer la simbiosis entrearte y naturaleza, entre las figuras creadas y susoporte natural, tal como hemos venido señalan-do, en relación con las ideas animistas que subya-cen en los más antiguos sistemas religiosos17 y engeneral, tras todo el pensamiento mítico y prefilo-sófico. Se trataría, en todo caso, de un fenómenoartístico y religioso, que alcanza su generalizaciónmáxima en el Magdaleniense, tal y como ocurre enAltamira, sin ejemplos solutrenses, y con el para-digma magdaleniense de los relieves del techointegrados en los bisontes.Es particularmente habitual e intenso entre lospueblos cazadores–recolectores un sistema reli-gioso basado, más en una multitud de espíritus queen divinidades. No es que determinadas cualidadesdel relieve den mayor verismo a las figuras sinoque con este proceder, se ponen en relación ínti-ma lo animado y lo inanimado. A través de esegesto de creación entrarán en contacto lo exteriory lo interior, la luz y la oscuridad pero, sobre todo,el arte establece una relación entre la realidad apa-rente —la que vemos y tocamos— y esas otrasrealidades que sabemos que existen porque las ide-amos, las imaginamos o las soñamos. Esas otrasrealidades ordenan el caos, nos explican lo inexpli-cable y crean un dominio sagrado que se expresa,se transmite y perpetúa a través del arte. En esta comunicación que se establece entre lasdiferentes realidades que nos afectan parece nece-saria la presencia de un oficiante, de un interme-diario, intercesor o sacerdote, que actúa para inter-venir y alterar la realidad aparente —la que nosrodea casi siempre— con la ayuda de los pequeñosespíritus que lo animan todo. Sería el oficiante-artista o el chamán quién “descubriría” para sí ypara su grupo en los relieves del techo los bisontesy ciervos de Altamira. Un bestiario concreto liga-



do a una tradición oral y a determinados mitosexplica la coherencia y la persistencia del arteparietal a lo largo del paisaje europeo, a lo largo demilenios. Esa coherencia y persistencia se acompa-ña también de cambios en los temas y en el bestia-rio entre unos y otros periodos del PaleolíticoSuperior y entre unas y otras regiones.

Epílogo

Nos queda disfrutar del arte. Hace milenios ungrupo, una banda de cazadores recolectores tuvola necesidad de expresar sus creencias y mitos, asícomo de celebrar sus ritos mediante la representa-ción de unos bisontes. Alguien (chamán, oficiante,intercesor...) que a su condición de cazador unía lade artista nos legó un presente eterno.


1 - Fragmento de un relato apócrifo, por supuesto. La "lagrima de ciervo" es, en realidad, un canino atrofiado de ciervo. Como sabemos, tenían un valor especial para los cazadores del Paleolítico Superior que los bordaban sobre sus ropas. Actualmente son numerosos los cazadores, inclusolos más regios, que siguen arrancando y valorando los caninos atrofiados de los ciervos: ¿casualidad, o atavismo ininterrumpido?.

2 Labonne, M., Hillaire-Marcel, C., Ghaleb, B., y Goy, J.L., 2002, pp. 1099-1110

3 Hoyos Gómez, 1993, pp. 51-74

4 Heras, C. y Lasheras, J.A., 2000.

5 Alcalde del Rio H., 1906; Obermaier, 19356 Representación del relieve del techo realizada por

TRAGACANTO S.L. a partir de la topografía del I.G.N. (fig. 13, pág. x)

7 La numeración que se cita en el texto identifica las figuras correspondientes en el dibujo general del techo: fig. 6. En este dibujo no se ha representado ninguno de los animales o signos grabados.

8 Entre los sistemas de datación absoluta que se aplican en laArqueología, el más empleado es el del radiocarbono, más conocido como carbono 14 (C14), desarrollado a mediados del siglo XX por Willard E. Libby.El carbono es un elemento químico que forma parte de todoslos seres vivos. Una vez que el organismo muere, su cuerpo deja de adquirirlo y la cantidad de C14 existente comienza a desintegrarse mientras que la de C12 se mantiene invariable. Se denomina "vida media" al período de tiempoque tarda en reducirse a la mitad la relación entre ambos isótopos del Carbono, que es de 5.730 años. De esta manera se puede establecer la fecha en que ese cuerpo dejó de vivir.Este método se puede utilizar en un amplio tramo temporal que abarca desde 500 hasta 50.000 años B.P. (Before Present o antes del presente, referido, éste, al año 1950), si bien la fiabilidad es menor cuanto más antigua sea la edad de la muestra a examinar.Con el método tradicional, los laboratorios necesitaban una notable cantidad de madera, carbón o hueso que era destruida para obtener la datación. Actualmente la aplicación del acelerador del espectrómetro de masa (AMS) permite el análisis con una mayor rapidez, superior precisióny utilizando cantidades ínfimas (casi microscópicas) de materia, motivo por el cual, en estos momentos es posible datar pinturas rupestres realizadas con carbón.

9 Freeman, L.G. y González Echegaray, J., 2001.

10 Moure Romanillo, A. y Ortega Mateos, L.,1994,pp. 253-260.

11 Gonzalez Sainz, C. y San Miguel Llamosas, C., 2001; Montes Barquin, R. y Sanguino Gonzalez, J., 2001.

12 Muzquiz, M., y Saura, P., en este mismo volumen.

13 Freeman, L.G. y González Echegaray, J. Op. cit.14 Sobre esta cuestión: Lorblanchet., M, 1999.

15 Freeman, L.G. y González Echegaray, J. Op. cit.16 Clottes, J. y Lewis-Williams, D.,1996.

17 Sacco, F., y Sauvet, G.,1998.

Notas


el arte paleolítico de altamira · fruto de una cultura determinada, que tiene lugar en un tiempo...

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