D.L.: 0000-06

de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

El oletín

Noviembre, 2006. Bilbao Núm. 2

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En cubierta

Reproducción de la partitura manuscrita de la cantata Agar dans le désert de Juan C. de Arriaga que se interpretó en la Sociedad Filarmónica de Bilbao con las demás obras vocales parisinas el día 27 de

enero de 2006, día del bicentenario de su nacimiento como estreno absoluto en su versión original completa

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SIRVAN ESTAS LÍNEAS DE INTRODUCCIÓN para agradecer a nuestros lectores—socios, amigos, musicólogos, crítica musical, instituciones, así como anuestro patrocinador, la BBK— la calurosa acogida con que ha sido recibido

nuestro primer número de El Boletín. Trataremos de seguir el camino iniciado con elentusiasmo y la dedicación que requiere el conseguir una continuidad y un conte-nido que nos llene a todos de satisfacción.

En este segundo número se ha incluido un trabajo sobre una de las conmemoracio-nes esenciales de este año: el doscientos cincuenta aniversario de la muerte de Do-menico Scarlatti, compositor conocido por sus sonatas pero, sin embargo, descono-cido prácticamente en el resto de sus obras. Precisamente, en este segundo trimestre,Europa Galante con Fabio Biondi interpretará el drama per musica Narcissus con re-nombrados solistas. Un comentario sobre la figura de Charles Bordes, que creemosdigna de valorar. Un estudio sobre el lied, forma musical apasionante en el que la le-tra y la música se unen íntimamente. Una semblanza histórica, esta vez, dedicada algenial pianista Arturo Benedetti Michelangeli, fallecido recientemente. Completaneste número, una entrevista con el joven valor pianístico Javier Perianes y el avance dela programación para el segundo trimestre de la temporada musical.

Esperamos que disfruten con su lectura.

Asís de Aznar

Presidente de la Sociedad Filarmónica de Bilbao

Sociedad Filarmónica de Bilbao

presentación

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Domenico Scarlattimás que compositor de sonatasEn 2007 se conmemora el 250 aniversario de su muerte

DOMENICO SCARLATTI, perteneciente a una familia en la que entre sus com-ponentes hubo una veintena de músicos, nació en Nápoles en 1685, en el

mismo año que G.F. Haendel y J.S. Bach. No se sabe mucho de su primera educa-ción musical, aunque lógicamente cabe suponer estuvo bajo la influencia de su pa-dre el famoso operista Alessandro. No se conocen composiciones de su juventud enNápoles pero seguro que escribió música a partir de 1701, cuando fue nombradoorganista y compositor de la Capilla Real de su ciudad. Se consideran sus obras vo-cales más antiguas una cantata facta in Livorno y otras dos existentes del año 1702.

próximos conciertos de la temporada

Con respecto a la creación operística hayconocimiento de que en 1703 se repre-sentaron en Nápoles sus dos primerasobras: Ottavia Restituita al Trono e Il Giustino,presentada en el Palacio Real para cele-brar el vigésimo cumpleaños de Felipe Vde España. Para Il Giustino Scarlatti utilizó8 de las arias que Legrenzi había escritopara la Ópera de Venecia en 1683, com-poniendo nueva música para el resto de laópera. De Ottavia quedan pocos datos,aunque se sabe que en su representaciónintervinieron tres de los músicos de la fa-milia Scarlatti. En 1704 revisó Irene, dePollarolo, creando un dúo y 33 de las 55arias que contiene. Este mismo año Scar-latti abandona Nápoles y marcha a Vene-cia con Nicolo Grimaldi, famoso castratode entonces. En alguna obra instrumentalescrita en Venecia entre 1708-1709, sepercibe cierta semejanza con la música deHaendel con quien coincidió entonces,pudiendo nacer allí la amistad entre losdos artistas.

Los años que transcurren entre 1708-1719 los pasó principalmente en Romadonde fue nombrado maestro de la Ca-pella Giulia de San Pedro. Durante estosaños compone el resto de sus óperas: sie-te de ellas para la viuda ex-reina de Po-lonia Maria Casimira que poseía un pe-queño teatro en Roma. De estas obrassolamente permanecen completas Tolo-meo et Alessandro, (1711), Tetide in Sciro,(1712). La última de las creadas paraMaria Casimira: Amor d’un ombre e gelosiad’un aura tendremos la fortuna de poderconocer el 6 de marzo del año próximo,en plena conmemoración del 250 ani-versario de la muerte de su autor, en in-terpretación de solistas vocales, EuropaGalante y dirección del estupendo músi-co especialista en la música barroca Fa-bio Biondi. Esta ópera es conocida gra-cias a la versión presentada con el títulode Narciso en la producción de 1720 parael King’s Theatre de Londres. De otrasóperas “per il Teatro Domestico di sua

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Maestá”, como La Silvia, probablementeestrenada en 1710, Orlando, ovvero Lagelosa pazzia, de 1712, Ifigenia in Aulide eIfigenia in Tauri, de 1713 se desconoce lamúsica. Ese mismo año Scarlatti esnombrado “maestro di capella” de la Ba-sílica Giulia. En 1714, tras la marcha deMaria Casimira de Roma el músico ob-tuvo un puesto similar ofrecido por elMarqués de Fontes, embajador portu-gués en el Vaticano, continuando así ac-tivo como compositor de música religio-

sa y secular. Esta vinculación a la emba-jada portuguesa explica la marcha delmúsico napolitano a Portugal en 1719donde permaneció hasta 1729.

Tras el abandono romano de Maria Ca-simira se sabe que compuso por lo me-nos dos óperas más: Ambleto y Berenice regiad’Egitto ovvero le gare d’amore e di politica, de1715, escritas para el Teatro Capranicade Roma. Una de sus obras relacionadascon la escena es la farsa satírica La Dirin-

dina, compuesta en 1715 que trata de lanaturaleza y costumbres de los cantantesde ópera, inspirada más o menos en el“Teatro alla Moda” de Benedetto Marce-llo. Esta “farsetta per musica” tiene ase-gurado todavía un puesto importante enla historia de los intermedios cómicos.

Ralph Kirpatrick, en su monumental es-tudio sobre Domenico Scarlatti describeal músico como el «más original compositorpara el teclado de su siglo». Es comprensibleque de toda su obra se destaquen princi-palmente sus, por lo menos 555 sonatas,Essercizi per gravicembalo las llamó su autor.Componen éstas un sobresaliente testi-monio de la originalidad de su genio. Es-tas obras son fruto del periodo de su vidaque discurre desde 1719, cuando llegó aser maestro de la capilla patriarcal de Lis-boa. De su estancia en Portugal tambiénhay constancia de diferentes obras voca-les. Con anterioridad, en 1714, siendomaestro de capilla del embajador de Por-tugal en Roma compuso Applauso Genetliacodel Signor Infante di Portogallo para celebrar elnacimiento del príncipe heredero de Por-tugal. Con esta obra, según Ralph Kirpa-trick «se inaugura la larga serie que Domenicocompondría en honor de la realeza portuguesa».Quince años más tarde compondría lamúsica para la boda del mismo príncipe.

A partir de 1721, nombrado profesorde clave de la princesa Barbara de Bra-ganza en la Corte de Lisboa, su activi-dad de músico contuvo una gran dedi-cación al instrumento favorito de laprincesa quien más tarde llegó a reuniruna importante colección de instru-mentos de tecla, incluso algún fortepia-no. En 1728 Scarlatti volvió a Roma

para casarse con la joven de 16 añosMaria Caterina Gentilli, madre de susprimeros cinco hijos. Fallecida su pri-mera esposa en 1739 Scarlatti volvió acasarse en 1742 con Anastasia Maxarti,con la que tuvo cuatro hijos. Ningunode los hijos fue músico.

En 1728, cuando Maria Barbara, casadacon el Príncipe heredero Fernando mar-chó a Madrid, Scarlatti tomó parte de suséquito. Durante su larga estancia en Ma-drid, como escribe Adolfo Salazar: «com-puso para la princesa Barbara, reina después, mu-chedumbre de “Sonatas”o “Essercicii” para clavicém-balo donde un oído español no dejará de escucharalgún rumor de guitarras y canciones de arrieros».

Maria Barbara, hija de Juan V de Por-tugal y Maria Ana de Austria, aunqueno muy agraciada, era de carácter bon-dadoso, afable e inteligente por lo quees fácilmente comprensible la existenciade una gran empatía entre la futura rei-na de España y el músico napolitano.

En sus muchos años en Madrid Scarla-tti, además de los “Essercicii”, entre losque se encuentran los más originales detodos ellos, compuso también un buennúmero de obras vocales, cantatas, due-tos, música religiosa y, en 1756, un añoantes de su muerte escribió una Salve Re-gina para soprano y cuerda en cuya parti-tura autógrafa está escrito: «la última de suscomposiciones, escrita en Madrid poco antes de sumuerte». Probablemente a ese tiempo per-tenece la hoy denominada Misa de Aránza-zu, “Misa a 4 voces en el primer Choro yRipieno”, catalogada por Jon Bagües yperteneciente al Archivo Musical delSantuario de Aranzazu. A juicio del mu-

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sicólogo de Rentería pudo ser el Condede Peñaflorida, entonces Diputado Ge-neral de Guipúzcoa, quien se ocupó deque esta Misa estuviese en Aránzazu.

En Inglaterra, en la “British Library”existen al menos 18 cantatas que, segúnuna tesis de Kate Eckersley pudieron sercompuestas en el tiempo en el que elgran castrato Carlo Farinelli fue reque-rido por su arte vocal para mitigar lamelancolía del rey Felipe V. Un datobastante preciso de la relación entre elfamosísimo cantante y Domenico Scar-

latti se encuentra en el cuadro FernandoVI, Maria Barbara y la corte española en1752, por Jacopo Amiconi, grabado deJoseph Flipart. En la tribuna de músicosde esta obra puede verse al violinistaJosé Herrando junto a Farinelli yScarlatti. En algunas de las cantatas ci-tadas se encuentran afinidades, comocambios del lirismo al apasionamientotípico propios de las sonatas scarlatia-nas e, incluso, según K. Eckerley, evoca-ciones del “cante jondo”.

K. E.

Charles Bordes�

CON MOTIVO DEL CONCIERTO DEL CONJUNTO OXALYS el martes 20 de marzocon obras de Debussy, Martin, Pierné, Bordes y Ravel nos ha parecido inte-

resante dedicar estas líneas a la figura de Charles Bordes y a su relación frustradacon la Sociedad Filarmónica, a principios del siglo pasado.

Repasemos brevemente los hechos. Pa-ra inaugurar la sala de conciertos previs-ta en diciembre de 1903, se programa-ron dos conciertos a cargo de la ScholaCantorum de París y una orquesta quese formó con profesores locales y deotros centros de Francia y España.

A principios de diciembre de ese año, serecibió una carta de Vincent d’Indy a lasazón jefe de estudios de la Schola Can-torum, rogando se retrasaran los con-ciertos hasta los últimos días de enero,

debido a la grave enfermedad que pade-cía Charles Bordes, su director. Tomadaen consideración la propuesta, se fijaronlas fechas para el 26 y 27 de enero de1904. La agrupación, al no poder ha-cerlo Bordes, estaría dirigida por Fran-çois de la Tombelle. Además se contabacon la participación de la soprano Rou-viére, del tenor Jean David y, de nada me-nos que, de Alexandre Guilmant que es-taba encargado de estrenar el órgano. Ce-lebrados los conciertos en las fechas se-

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próximos conciertos de la temporada

de sociedades corales y escuelas de mú-sica. Extendió su influencia artística atoda Francia y llegaba hasta el extranje-ro organizando conciertos y congresos;en 1905 se estableció en Montpellierdonde creó una filial de la Schola Can-torum e hizo revivir las óperas de Lullyy Rameau. Tantas ocupaciones dejaron aBordes poco tiempo para la com-posición. Sus obras son poco numero-sas, pero de calidad. Entre otras citare-mos: Cuatro Fantaisies rytmiques para piano(1891), La suite basque (1887, revisada en1890), Dances beárnaises para orquesta(1888), Rapsodie basque para piano y or-questa (1890), el poema sinfónico Eus-kal Herria (1891), Divertissement paratrompeta y orquesta (1902), una recopi-lación de obras de música religiosa... quedemuestran ya sus dotes poco comunes;su veintena de melodies para canto ypiano revelan una sensibilidad armónicay una singularidad melódica excepciona-les. Un drama vasco Les Trois Vagues(1892-8) sin concluir y del que es autortambién del libreto, está depositado enla biblioteca de la Ópera de París.

Podemos comprobar, por tanto, quesu estancia en el País Vasco dio lugar auna serie de obras entre las que seencuentra La Suite basque para flauta ycuarteto de cuerda que en su versión re-visada*, interpretará el conjunto Oxalys.Esta obra es según la apreciación deVincent d’Indy «muy original, tanto en sumaterial temático como en la variedad y lanaturaleza inhabitual de sus ritmos. Única en la

ñaladas fueron un éxito artístico y socialy no queremos dejar de hacer constar elnombre del arquitecto Fidel Iturría quegenerosamente regaló su trabajo a la Fi-larmónica. Con todo merecimiento fuenombrado socio de honor.

Y ahora centrémonos en Charles Bor-des. Compositor francés (Vouvray1863- Toulon 1909) fue uno de los dis-cípulos preferidos de Cesar Franck. De-butó como maestro de capilla en No-gent-sur-Marne (1887-1890) y tomódespués la dirección musical de la iglesiade Saint-Gervais de París, en donde fun-dó el famoso grupo de Les chanteurs deSaint Gervais, dedicado a la resurreccióndel repertorio polifónico sacro y profanode los maestros franceses y extranjeros delos siglos XV, XVII y XVII.

Encargado por el Ministerio de Educa-ción en 1887-1889 de una misión ofi-cial en el País Vasco, Bordes recopiló ypublicó un centenar de canciones popu-lares (Archives de la tradition basque).

En 1894 fundó con Vincent d’Indy yAlexandre Guilmant la Schola Canto-rum. Bordes dio a esta escuela un mediode difusión: La Tribune de Saint Gervais,que se publicó con regularidad entre1895 y 1914. Colaboraron firmas im-portantes como Pierre Aubry o RomainRoland, entre otros, que ayudaron a lamusicología francesa a tomar concien-cia de sí misma.

Así mismo editó una Anthologie des mai-tres religieux primitifs, concebido para uso

* Originalmente escrita para flauta, violín, dos violas y violonchelo, fue revisada y enteramente reescrita paraflauta y cuarteto de cuerda.

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literatura de la música de cámara y que mereceser conocida por su encanto musical».

Aunque es estreno en la programaciónde la Sociedad Filarmónica, sin embargoya fue dada a conocer en nuestra Sala —abril de 1917— en un concierto organi-zado por la Sociedad de Estudios Vascosde Bilbao en el que participaron la me-zzo-soprano polaca Aga Lahowska, JesúsGuridi (piano) y un quinteto que estuvoformado por el señor Sanz (flauta), losseñores Osorio y Bonell (violines),Urrestarazu (viola) y Paulino (violon-chelo). Aga Lahowska cantó varias melo-días vascas armonizadas por CharlesBordes y por otros compositores (R.M.Azcue, J. Guridi y Padre Donostia).

Esta notable cantante habría de parti-cipar en diciembre del mismo año parala Sociedad Filarmónica en dos recitalesacompañada al piano por Manuel deFalla. Reseñamos también, como datode interés, que en 1920 participó en elColiseo Albia de Bilbao en el estreno dela ópera Amaya de Guridi, en el papel deAmagoya.

Ojalá que este breve apunte de la figu-ra de Charles Bordes suscite el interésde los estudiosos en investigar su vida yobra, que estoy seguro nos aportará da-tos valiosos para nuestro conocimientomusical.

A. A.

[a Jon Bagües]

Charles Bordes

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Recordando a Arturo Benedetti

Michelangeli

semblanzas históricas

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EL COMIENZO DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL EN 1939, poco después definalizada la contienda civil española, significó para la Sociedad Filarmónica

una prolongación atenuada, por motivos diferentes, de las dificultades recientemen-te sufridas para la contratación de los artistas. Éstos, cuando no estaban ahora bajomandos militares o se habían exiliado a los Estados Unidos, debían vencer las limi-taciones de viaje impuestas por un mapa europeo crispado por la guerra. En estascircunstancias tan poco favorables parece milagroso que la Filarmónica pudiese rea-brir su Sala ese mismo año, después de un largo silencio, organizando una corta, pe-ro brillante, temporada de catorce conciertos. Asombra ahora la lectura de aquellosprogramas en los que aparecen dos actuaciones de la Orquesta Filarmónica de Ber-lín, dirigida por Karl Böhm, y los nombres, hoy casi legendarios, de Jacques Thi-baud, Pierre Fournier, Henryk Szeryng y Arturo Benedetti Michelangeli.

Cuando en marzo de 1940 tocó porprimera vez en la Filarmónica bilbaina,el genial pianista italiano sólo era toda-vía una joven promesa de veinte años. Elverano anterior había ganado el primerpremio en el Concurso Internacional deGinebra ante un jurado que incluía lasfiguras de Paderewski y Cortot. La ori-ginalidad de esta competición consistíaen que las pruebas se celebraban de for-ma anónima; cada pianista tenía un nú-mero y una cortina negra separaba aljurado de los concursantes. En esta oca-sión, ya histórica, del 8 de julio de 1939,Benedetti Michelangeli tocó el PrimerConcierto de Liszt y un Alfred Cortot,entusiasmado, exclamó «¡un nuevo Liszt hanacido!». El triunfo fue clamoroso. Poco

después Cortot le dedicó una fotografíasuya, «A Arturo Benedetti Michelangeli, con mimás devota admiración». Puede decirse queese día nació la leyenda.

En más de una ocasión se ha escrito queal comienzo de la guerra Benedetti Mi-chelangeli sirvió brevemente como pilotode las fuerzas aéreas italianas, pero tengola impresión de que tal servicio fue pocomás que nominal, puesto que estuvo en laFilarmónica en 1940 y pudo volver en1941. Pilotar aviones no es un trabajoque se improvisa, ¿dónde encontró eltiempo para hacerlo, continuar trabajan-do en el piano y dar conciertos? La reali-dad parece haber sido que la Reina MaríaJosé de Italia intervino personalmentepara liberarle del servicio militar y de la

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guerra. No es menos cierto que estas yotras contradicciones, un cierto misterioy secreto le acompañarían toda su vida,que comenzó en la pequeña población deOrzinuovi, próxima a Brescia, el 5 deenero de 1920. Los datos sobre su niñezson también confusos o contradictorios,aunque está fuera de toda duda que, co-mo otros predestinados, fue un niño pro-digio, capaz a los cinco años de tocar«impecablemente dos estudios de Czerny (op.409)» en el Instituto Musical Venturi, deBrescia, donde había comenzado a estu-diar con Paolo Chimeri. Es difícil preci-sar si el misterio le rodeó accidentalmen-te o fue él mismo quien lo buscaba y cul-tivaba, pero creo que debemos inclinar-nos por lo segundo. Tenía una personali-dad profundamente introvertida y un de-seo casi patológico de preservar su inti-

midad; su expresión impenetrable en nin-gún momento permitía adivinar sus pen-samientos o sus emociones. Un críticoitaliano —Bruno Barilli— lo definió co-mo “la cara del silencio”. (Curiosamente,el propio Michelangeli afirmó en unaocasión que él había enseñado a MarthaArgerich “el arte del silencio”). Al con-trario de artistas como Rubinstein oHorowitz que retornaban la adoraciónde sus entusiasmados admiradores, Be-nedetti Michelangeli no intentaba con-graciarse con su auditorio, nunca se per-mitió una sonrisa para corresponder alos aplausos del público; cortésmentehacía una reverencia, pero su rostro per-manecía frío, inescrutable. «Los aplausosdeben dirigirse a Beethoven, a Chopin, a Debussy,no a mí» —explicó más de una vez—«odio que se aplauda al pianista». También en

Arturo Benedetti Michelangeli

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esto hay algo contradictorio, porqueGiuliana Guidetti, su mujer, le habíaescuchado decir con tristeza después deun concierto: «ya ves, tanto aplauso, tantopúblico, y en media hora estás más solo que antes».Había conocido a Giuliana en Brescia,en el Instituto Venturi y se casaron enseptiembre de 1943. Ella fue una valiosaconsejera y secretaria para su marido,compartiendo su tiempo en la villa quetenían en Bornato, cerca de Brescia, o enBolzano o Arezzo, pero rara vez se lesveía juntos en público y eran muy pocaslas personas que sabían que Michelangeliestaba casado.

Consideraba que su trabajo como pia-nista era el de un artesano. “Tocar elpiano” —acostumbraba a decir—«signi-fica trabajo. Significa sentir un gran dolor en losbrazos y en los hombros». Practicaba hastaocho y diez horas al día en su búsquedade «un equilibrio entre el anhelo de esos sonidosque el instrumento no puede producir y lasensibilidad que, a pesar de todo, permite a unoextraer el máximo de ese instrumento». Acos-tumbraba a trabajar en una obra hastaque estuviese técnicamente perfecta, yentonces empezaba a pensar en suinterpretación. Como hicieron algunospianistas, el pequeño número de excep-cionales, Arturo Benedetti Michelangeliextendió la técnica pianística hasta lími-tes extremos, y parece impensable quealguien pudiera llegar más lejos tanto enprecisión, como elegancia y fuerza ex-presiva. El crítico Giulio Confalonieritrató de describir con palabras el raroencanto del piano de Michelangeli: «Seamérito de búsqueda obstinada, sea gracia de intui-ción espontánea, el hecho es que el sonido de Be-

nedetti Michelangeli tiene, intermitentemente, unavaguedad o un pálpito, una luz o una penumbra,una decisión o un difuminarse, una seducción ouna elocuencia, verdaderamente excepcionales».

Hace muchos años, comentando supresentación en la Sociedad Filarmóni-ca, escribí que «las tremendas Variacionessobre un tema de Paganini escritas por Brahmsen 1866 parecían destinadas a un solo intérpre-te: Arturo Benedetti Michelangeli. Este pensa-miento surge instintivamente cuando se escucha alpianista de Brescia crear y recrear maravillas enla dificilísima obra del compositor hamburgués,donde la gran mayoría de pianistas sólo aspira aalcanzar las notas con la mayor corrección posi-ble. ¿Quién, antes de Michelangeli, adivinaba elenorme número de bellezas que encierran esasVariaciones?» Como he anotado alprincipio, la Filarmónica escuchó endos ocasiones a Benedetti Michelangeliy “sus” Variaciones. Yo era entonces, pordesgracia o por fortuna, demasiado ni-ño para hacerlo. He escuchado, sin em-bargo, muchas veces — y siempre conasombro— la grabación que hizo pocosaños después en Londres, en los estu-dios de Abbey Road. La audición de es-te disco —no es un caso único— invitaa una meditación profunda sobre al artede tocar el piano, la sensibilidad y la in-tuición necesarias para penetrar en lomás hondo de la mente del compositora través de la mera partitura impresa. Esun gran maestro, un artista genial —co-mo sucedía con Cherkassky— que escapaz de adivinar lo que ningún compo-sitor puede escribir sobre el papel pau-tado. Es especialmente emocionante loque Michelangeli pudo encontrar en laVariación IV del segundo cuaderno, la

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más sencilla de la colección. No es po-sible escucharla sin sentir un escalofrío.

Su segunda visita a la Filarmónica, en1941, fue una doble visita, el 22 y el 24de febrero. El primer día hizo un recitalque incluía las Variaciones Paganini y eldía 24 comenzó una primera parte conla Chacona, de Bach-Busoni y terminócon la espectacular fantasía Islamey, deBalakirev. En la segunda parte, acompa-ñado por la Orquesta Municipal de Bil-bao, dirigida por Jesús Arámbarri, tocóel Primer Concierto, en mi bemol ma-yor, de Liszt. De acuerdo con la críticalocal, el éxito fue apoteósico. Pensamosque este Concierto no sería muy dife-rente del que entusiasmó a Cortot año ymedio antes. (Parece que recientementese ha descubierto en los archivos suizosuna grabación de aquel Concierto y elentusiasmo de Cortot estaba más quejustificado).

Michelangeli sufrió durante toda suvida de una salud enfermiza que fue,probablemente, la causa de su caráctervoluble, a veces irritable. Con frecuenciaencontraba un motivo “razonable” paracancelar sus conciertos, especialmente siel piano no tenía la perfección de soni-do o la regulación que él deseaba. Enuna ocasión en el verano de 1975, antes

de un recital en la Grange de Meslay,cerca de Burdeos, nuestro actual presi-dente, Asís Aznar, y yo tuvimos queesperar pacientemente —junto a otroscientos de admiradores incondiciona-les— una hora larga de pie en la hierbaque rodea la antigua granja, mientrasMichelangeli encerrado en la sala con sutécnico trataba de dejar el piano a sugusto. No sé si el resultado fue cien porcien satisfactorio, porque modificó elprograma y nos quedamos sin escucharGaspard de la nuit, que todos esperábamosansiosamente. ¡Menos mal que al finaltocó! Ciertamente, mereció la penaesperar. Se dice que a lo largo de su vidacanceló tantos conciertos como los quellegó a tocar.

Aunque nunca cambió su residenciaoficial de Bolzano, por una disputa seriacon las autoridades italianas se exilióvoluntariamente a Suiza en 1970 y seinstaló en el cantón de Ticino. Desde1979 ocupó una pequeña villa en Pura,cerca de Lugano. Aquí murió el 12 dejunio de 1995 de “una enfermedad cró-nica”. De acuerdo con su testamento, nila causa ni la hora exacta de su muertefueron nunca desveladas. Fue enterradoen el pequeño cementerio de Pura, enuna sepultura sin lápida.

R. R.

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El Liedun género musical de

la mayor expresividad e interés

NO OBSTANTE LA HABITUAL REDUCIDA FORMA DE SU DIMENSIÓN MATERIAL, ellied es uno de los elementos de mayor interés de la música, sobre todo el del

siglo XIX y primera mitad del XX. En cuanto a su contenido expresivo, un musicó-logo manifestó, hace ya tiempo, que un lied puede poseer, pese a su ceñida medida, lagrandeza dramática o lírica de una ópera, lo que es realmente cierto. Los amantes deeste género, de carácter intimista, participan con gusto en esta misma concepción.

El término “lied”, alemán, significasencillamente canción, pero cuando sehabla de lied suele concurrirse a una ideamucho más concreta y expresa. Se sabeque ya desde el siglo XV se empleabaeste término, sobre todo en el marcogermánico, donde a la canción se le lla-maba tenorlied, es decir la línea de cantosostenida (tenor: el que sostiene, en la-tín). Como puede leerse en la enciclo-pedia Grove, hacia 1460 surge el LochamerLiederbuch, con 260 canciones, así comoen este mismo siglo se dan a conocer 36de Oswald von Wolksenstein. Luego, enel barroco encontramos unos lieder (plu-ral de lied) que son como pequeñas ariascon acompañamiento de continuo ycon ritornellos instrumentales, etc. Con eltranscurso del tiempo, se dan varios ti-pos de canción o lied.

Pero el lied, tal y como se acepta hoy, esun producto nacido en el romanticismo,con claros precursores, como ocurresiempre, entre los que se encuentranMozart y Beethoven, sobre todo este úl-timo, de mayor afinidad con el roman-ticismo que ya se apunta.

Si existen razones claras para la creaciónde este nuevo tipo de lied en el romanticis-mo, es precisamente el carácter intimistaque va adquiriendo la música, así como laintroducción del piano y la fuerza y asun-ción general de la nueva poesía.

Nacen los grandes liederistas (la líneaprincipal sería la que va de Schubert aSchumann, a Brahms y a Hugo Wolf), au-tores que crean una magnífica simbiosisentre poesía y música, lo que crea un gé-nero de altísimo nivel. De ahí que los pro-pios alemanes manifiesten la diferenciaentre el lied o canción común y la nuevamodalidad surgida en el XIX, definiéndo-la como kunstlied, es decir canción de arte.

La estrechísima relación de poesía ymúsica se advierte claramente ya en casode Schubert, quien a pesar de morir alos 31 años deja nada menos que unos600 lieder. No obstante esta abundantecantidad, la solidez de la fusión de am-bos elementos fundamentales de estegénero es innegable, por más que en al-gunos casos —en muy pocos— elacompañamiento pianístico no parezca

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música y poesía

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Elizabeth Schwarzkopf

muy elaborado. La inmensa expresivi-dad de todos estos lieder va unida casisiempre a la “naturalidad” (característi-ca nada fácil y casi exclusiva del granmúsico vienés y condición mucho másprofunda de lo que parece a primeravista), lo que dota a estas obras de tantaimportancia artística como de una ca-pacidad de comunicación sorprendente.

Un lied schubertiano, a pesar de la apa-rente sencillez musical de algunos deellos, es una obra que requiere una granmaestría. Por otro lado, la interpretaciónpone de relieve el nivel de los intérpretes(particularmente el del vocal) dado que auna sola página musical escrita debendársele muy distintas interpretaciones se-gún van transcurriendo las distintas es-trofas del poema utilizado. Como eltexto literario posee su vida propia, conmudanza de matices en su trayectoria, laparte musical debe asimismo tensionarsede diversas maneras. Por ello, la músicaschubertiana resulta genial, ya que debevaler para expresar diversos sentimientos,sin cambiar de escritura. Asimismo, losintérpretes tienen que ser muy especia-lizados. De ahí que el hecho de poseeruna bella voz no es recurso suficientepara dominar el lied: el cantante tiene quecontar además con un conocimientoprofundo de la música y de la letra. Esascosas del do de pecho y similares no tie-nen gran importancia, aquí.

Lo mismo que de Schubert podría de-cirse de los siguientes maestros del géne-ro, los ya citados Schumann (quien ela-bora más la parte pianística), Brahms,Wolf, Wagner (a pesar de su poca canti-dad) más Richard Strauss, Mahler,Schönberg, Alban Berg… Pero el caso deSchubert es sin duda el más admirable.

Podría hablarse también de la diferen-cia entre el lied y la melodie francesa, asícomo de otros géneros similares de di-versos países, pero nuestro espacio noda para tanto.

Anotemos tan sólo que, junto con loslieder independientes existen tambiénlos ciclos, los Liederkreis. En el propio ca-so schubertiano, recuérdense esos tresextraordinarios: Die Schöne Müllerin, Win-terreise y Schwanengesang. A pesar de la in-dividualidad de cada lied, el conjunto delos mismos muestra, junto a la temática,un sello peculiar. Recuérdese, por ejem-plo, el gran atractivo de aquel Die schöneMagelone, de Brahms, interpretado en lapasada temporada por Matthias Goerney Elisabeth Leonskaja.

En fin, hablar del lied podría resultar sinlímite, dado el encanto y el valor del gé-nero. La Filarmónica ha conocido gran-des intérpretes, en el pasado, pero hayque reconocer que también en el mo-mento actual existen cantantes que hanprofundizado bien en su estudio. Cite-mos a Thomas Quasthoff, DietrichHenschel, Christoph Prégardien, el ya ci-tado Goerne, etc., a quienes se une unamás nutrida lista de cantantes femeninas.

En definitiva, música e intérpretes po-seen tan gran valía que deberían suscitarun mayor interés en el auditorio.

J. A. Z.

entrevista

Javier Perianes: «Me produce muchísima ilusión tocar en

una Sociedad Filarmónica llena de historia»

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JAVIER PERIANES ACTÚA POR PRIMERA VEZ EN LA SDAD. FILARMÓNICA el 19 dediciembre, último concierto del primer trimestre, junto con el Trío GAEDE. El

joven músico onubense es, en este momento, uno de los más reconocidos valores delpianismo hispano. La concisión e inteligencia de sus respuestas prestan, asimismo,una clara prueba de su madurez artística.

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P.—Del actual panorama internacio-

nal de pianistas, ¿cuáles son los que

mayor interés le suscitan? De los ya

históricos, que conoce por grabacio-

nes, ¿hay algún que otro maestro que

haya influido en su propia concepción

de intérprete?

R.— Hay muchísimos grandes músi-cos que me llaman la atención y a losque admiro profundamente. Desde pia-nistas de los de “antes” como Arrau,Rubinstein, Sofronitski, Lipatti, Gilels,Richter, De Larrocha, Esteban Sánchez,Michelangeli hasta los más actualescomo Pires, Barenboim, Sokolov, Lupu,etc. Todos y cada uno de ellos y muchosmás que no cito por no extender la listame han producido diferentes e intensasexperiencias sonoras con su manera deentender la música.

P.— Ud. ha actuado solo, así como

con grupos camerísticos y con or-

questas. ¿Tiene alguna preferencia so-

bre alguna de las tres formas de hacer

música? ¿Y sobre algún conjunto con

el que haya trabajado en perfecta co-

nexión?

R.— Cada modalidad de hacer músicatiene un encanto especial. La complici-dad de la música de cámara, la sintoníacon una orquesta o la soledad del recitalrepresentan tres maneras distintas peroigualmente maravillosas de disfrutar dela música. No tengo preferencias clarasen este momento, cada una me aportadiferentes sensaciones incomparables einsustituibles.

P.— En cuanto al repertorio, ¿cuáles

son sus autores o estilos preferidos?

P.— En su currículum anota que ha

ido formándose con Julia Hierro, en

Nerva, posteriormente con Lucio Mu-

ñoz y María Ramblado, y luego con

Ana Guijarro y Josep Colom. ¿Cree

que aún deberá ir asumiendo el arte

pianístico por parte de maestros?

R.— Nunca deja un músico deaprender. Creo que la pasión de estamanera de vivir y entender la vida radicaahí, en la infinitud del aprendizaje. To-dos y cada uno de ellos han sido y soninfluencias magníficas en mi trayectoriay por supuesto desde otra óptica sigorecibiendo consejos de gran valor.

P.— ¿Siente gran diferencia entre to-

car a solas, en plena intimidad, y entre

hacerlo en público?

R.— El recital en público tiene unasconnotaciones muy atractivas y especia-les. Por otra parte el estudio es sagrado,pero el instante de la comunicación tie-ne una magia significativa. Pienso que lasdiferencias son evidentes entre la soledaddel trabajo y la complicidad del público,pero cada momento tiene su lugar.

P.— Aunque ha colaborado también

con otras figuras muy reconocidas,

¿qué impresión ha sacado de su vincu-

lación con Daniel Barenboim?

R.— La oportunidad única que elMaestro me brindó este verano de po-der tocar bajo su batuta el ConciertoEmperador de Beethoven será algo quesiempre recordaré. Fue una experienciaincreíble con la que aprendí muchísimascuestiones no sólo a nivel pianístico, si-no también orquestal que me parecieronmuy enriquecedoras.

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En relación con los músicos hispanos,

además de Falla, por quien ya ha de-

clarado su gran interés, ¿tiene asimis-

mo alguna otra preferencia?

R.— Mi actual momento vital y musi-cal es de búsqueda. Claro que hay com-positores con los que tu sensibilidad sesiente más cercana o atraída por susobras, pero es el momento de conocertodo el repertorio posible. En cuanto alrepertorio español, confieso mi pasiónpor Falla, pero no es menor por Albéniz,Granados, Mompou e incluso por otroscompositores más cercanos a nuestrosdías como Montsalvatge o Manuel Cas-tillo, ambos ya desaparecidos.

P.— Con respecto a su inmediato

futuro ¿qué planes tiene?

R.— Afortunadamente se presenta unatemporada llena de proyectos e ilusiones,con colaboraciones con orquestas, con-ciertos de cámara y recitales por muy di-

versos lugares, además de mi próximo de-but con la recién fundada orquesta del Pa-lau de Les Arts en Valencia, mi presen-tación con la prestigiosa London Sym-phony Orchestra en el Ciclo de Iber-música en Madrid y Lisboa, así comofuturos proyectos con la CompañíaHarmonia Mundi. Como antes decía, unaño repleto de trabajo y de ilusión.

P.— ¿Ha oído hablar de la ya más que

centenaria Sdad. Filarmónica de Bil-

bao? Si es así, ¿le produce alguna ilu-

sión o satisfacción el actuar aquí por

primera vez?

R.— Confieso que me produce mu-chísima ilusión tocar en una SociedadFilarmónica llena de historia, por la quehan pasado y siguen pasando los intér-pretes más reconocidos de la historia.Va a ser muy estimulante recorrer pasi-llos por donde Arrau, Rubinstein y mu-chísimos otros grandes maestros handejado su impronta.

J. A. Z.

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avance programación

El segundo trimestre de la temporada, el más nutrido en conciertos

GENERALMENTE, EL SEGUNDO TRIMESTRE DE LA TEMPORADA de la Sdad. Fi-larmónica suele ser el que más conciertos presenta. Así, en este ejercicio que

va desde el inicio del 2007 hasta el final de marzo tendrán lugar catorce actuacio-nes, cinco por mes, menos en marzo que son cuatro, con atractivos programas y conpresentaciones de nuevos intérpretes en nuestra centenaria Sala, que se sumarán alos ya conocidos y aceptados. Uno de los puntos de mayor relieve, como ya apareceen otro artículo de este número de El Boletín, es el 250 aniversario de DomenicoScarlatti, por lo que en marzo se contará con la interpretación de una ópera del mú-sico napolitano hecha por Europa Galante, bajo la dirección de Fabio Biondi.

Tras las vacaciones navideñas, se rea-nuda la temporada el día 9 de enero,con un recital del pianista ArkadiVolo-dos, que se inicia con la Sonata en fa soste-nido menor de Maurizio Clementi; de lacreación brahmsiana interpreta tres pie-zas del Op. 76, más las Variaciones sobre untema original (menos habituales que lasescritas sobre un tema de Händel); si-guen las Escenas del bosque, de Schumannpara finalizar con dos obras lisztianasde carácter tan peculiar como preciso:La lúgubre góndola, en su 2ª versión, y losFunerailles, plenos de sonoros bajos.

El día 12 llega a Bilbao por primeravez el Cuarteto Fauré, con un progra-ma de tres cuartetos con piano: el nº 2en La menor, de Mendelssohn, obra juve-nil y poco habitual; el nº 1 en do menor, deGabriel Fauré —el año pasado se co-menzó a programar la serie cuartetísticade este autor— y el nº 1 en Sol menor, deBrahms. En este mes de enero aparecenobras brahmsianas en tres de los cincoconciertos, lo que no debe sorprender,dado el potente magnetismo de la ca-merística del hamburgués.

La ya más que reconocida violonche-lista Natalia Gutman vuelve a nuestraSala, ahora con E.Virsaladze, magníficaacompañante, el día 18. Dos sonatas deBeethoven, la nº 2, en Si bemol y la nº 5, enRe, con las que se combinan otras dosde Brahms, la nº 1, en Mi bemol y la nº 2,en Fa. Además de la calidad de las obras,es una ocasión especial para detectar elculto beethoveniano de Brahms sobretodo en la sonata nº 1, cuando el com-positor ronda los treinta años; la nº 2 es

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ArkadiVolodos

bastante posterior, compuesta despuésde la 3ª y 4ª sinfonías.

Retorna el día 23 la Orquesta de Cá-mara de Heilbronn, bajo Ruben Gaza-rian y con la pianista Ewa Kupiec —és-ta por primera vez entre entre noso-tros— quien interpreta el Concierto n. 1en mi menor, de Chopin. El programa, va-riado, comienza con la Sinfonía nº 10 paracuerda, de Mendelssohn (¡qué bella co-lección de sinfonías de cámara, la de es-te autor!) y finaliza con la Serenata en Dopara cuerda, de Tchaikowsky.

El día 31 acude por primera vez a la Fi-larmónica David Russell, probablemen-te el primer guitarrista mundial en estemomento. Casado con una española,reside en Córdoba, pero sus actuacionesmás frecuentes se dan en Norteamérica.Aquí interpretará obras de Broca, Bach,Granados, Mertz, Veiss, Haug y Barrios.

El Cuarteto Guarneri actúa el 6 de fe-brero. De Mozart, el cuarteto en Fa, KV590; de Janacek, el nº 12 (“Sonata a Kreu-tzer”); y de Beethoven, el Cuarteto Op. 59,nº 2, el segundo de los tres llamados“Razumowsky”, ya que fueron dedica-dos al embajador ruso en Viena apellida-do así. Un programa bello y recio, queconcluye con el Beethoven de la épocamás productiva, cuando andaba entre lostreinta y seis y los cuarenta años, en laque, además de numerosas, se encuentranasimismo las más sólidas e inspiradas.

Curioso concierto es del día 8, en elque el pianista Stephen Hough presen-ta una serie de valses y variaciones. Así,a partir de las Variaciones Serias en La menorde Mendelssohn (las más notables del

autor, junto con las que son en mi menor)se hace un recorrido por las VariacionesOp. 27 de Anton Webern, a las que si-guen las que comprenden el segundo mo-vimiento de la Sonata nº 32 de Beethoven.Vienen luego los valses, con la Invitacióna la danza, de C.M. von Weber; los valsesn. 7 y 2 de Chopin; el Valse nonchalante, deSaint-Saëns; el Valse nª 4 de las PiezasPóstumas, de Chabrier; la delicada Laplus que lente, de Debussy; y, para con-cluir, el Valse Oubliée nº 1 de Liszt y suenérgico y heroico Vals Mephisto.

La mezzo checa Magdalena Kozena

hace su presentación en nuestra Socie-dad el día 15. Acompañada por el pia-nista Malcolm Martineau, asimismo“nuevo” en la sala, ofrece un recital cuyaprimera parte la integran obras de lossiguientes músicos checos: L. A. Koze-luh, J. Tomacek, J.J. Rösler, V. Novak yL. Janacek. La segunda esta dedicada aR. Schumann, a cuya obra se añade unade Bartók. Kozena, cantante en brillanteascenso, de quien se ha destacado la lí-

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Magdalena Kozena

arreglo para orquesta de cuerda. Si estaobra es una de las más brillantes y pro-gramadas de Weber, la Sinfonía nº 9 paraorquesta de cuerda en Do, de Mendelssohn,denominada Helvética, es más bien infre-cuente, lo que no resta valor y atractivo aesta composición. Recuérdese que en elmes de enero, la Orquesta de Cámara deHeilbronn ha programado asimismo lamendelssohniana Sinfonía nº 10.

El mes de marzo traerá en primer lugara Europa Galante, bajo la dirección delviolín Fabio Biondi y con la sopranoRoberte Invernizzi, la contralto Marina

de Liso y el bajo Vito Priante como so-listas del “drama per musica” Amor d’unombra e gelosia d’un aura. Será el día 6. Estaópera de Scarlatti hijo fue escrita en elperíodo romano del autor, por encargode la reina polaca María Casimira, en1713, residente en Roma. Más tarde, en1720, Roseingrave, amigo de Domenico,hizo una revisión de la misma para elHaymarket Theatre londinense, bajo eltítulo de Narcissus, obra que presenta uncúmulo de dúos y arias para soprano,alto y bajo. Es esta ópera revisada la quese interpretará en la Filarmónica, endonde actúan por primera vez los citadosMarina de Liso y Vito Priante.

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nea cristalina de su voz, así como la ri-queza del color, en el 250 aniversario deMozart ha grabado varias obras del ge-nio salzburgués, generando las mejorescríticas de todo el mundo.

Vuelve la famosa violinista Midori,junto al pianista Robert McDonald, eldía 21. Un programa que cuenta con laSonata en Do, de Paul Hindemith, la So-nata nº 2 en re menor, de R. Schumann(que se suele interpretar pocas veces, noobstante su calidad), la Cuatro Piezas, deAnton Webern, la Sonata nº 2 en La deBeethoven y el Tzigane, obra “curiosa”dentro de la producción de M. Ravel.

La programación de febrero se clausurael día 28 con la Camerata Berna, queacude con el concertino Erich Höbarthy con SabineMeyer, una de las primerasfiguras del clarinete actual, como es sa-bido. El concierto comienza con la Sin-fonía nº 29 en Fa KV. 201, de Mozart, a laque seguirá el Quinteto con clarinete en Si be-mol, Op. 34, de Carl Maria von Weber, en

Midori

Europa Galante

Para el día 14 se ha programado otrasesión de ingrediente vocal. Serán la so-prano Veronique Gens, que causó yauna excelente impresión cuando actuóen El triunfo y el Desengaño, de Händel, yla pianista Susan Manoff (por primeravez, aquí) las intérpretes del recital queestá destinado enteramente a la “melo-die française”, con obras de Fauré, Pou-lenc, Hahn y Debussy.

La música francesa estará de nuevo pre-sente en el concierto que el conjunto bel-ga Oxalis dará el día 20. Comienza la se-sión con el Prélude á l’aprés midi d’un faune,de Claude Debussy, en arreglo para quin-teto de cuerda, flauta, clarines, oboe, ar-pa, armonio y percusión, tras el que seinterpreta la Pavane couleur du temps, delginebrino Frank Martin, para quintetode cuerda. Vuelve Debussy, con las DanasSacras y profanas, para arpa y quinteto decuerda, a las que seguirá el Voyage au paysde Tendre, de Gabriel Pierné, para flauta,trío de cuerda y arpa. La siguiente pieza,estreno en la programación de la Filar-mónica, es la Suite Basque, para flauta y

cuarteto de cuerda, de Charles Bordes,hombre muy vinculado al Bearn y al PaísVasco y de quien se habla precisamenteen otro escrito de este mismo Boletín.Este representativo programa de la es-cuela francesa se clausura con la Introduc-ción y Allegro para arpa, flauta, clarinete ycuarteto de cuerda, de Maurice Ravel, elmúsico nacido en Ciboure.

El segundo trimestre de la temporadalo clausurará el día 29 el dúo SergeiKatchatrian-Lusiné Katchatrian, deviolín y piano. Sergei ha actuado ya ennuestra Sala, causando una magníficaimpresión en aquella su presentación.Su hermana Lusiné llega por primeravez. El programa a interpretar comienzacon la Sonata nº 3 en Mi bemol, op.12, deBeethoven, a la que seguirá la Sonata paraviolín solo, SZ 117, de Bartók, dando fina la sesión con la amplia y bellísimaSonata en La, de César Franck, obra cuyapopularidad va muy en consonancia consu consistente técnica y con su inspira-ción melódica.

J. A. Z.

Camera Berna

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La Sociedad Filarmónica de Bilbao

quiere ofrecer la oportunidad de presentar las actividades que desarrollaa todas aquellas personas interesadas en incorporarse como socios

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Colaboradores en este númeroKarmelo ERREKATXO

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Juan Antonio ZUBICARAI

Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.

El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral,

no venal dirigida a los socios de la misma

de la Sociedad Filarmónica de BilbaobEl oletín