EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I) - 01 Pablo Ransanz

1/2/3/4A Eva Vicens, con profundo afecto y admiracin. Las armonas de Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el propsito colorista de expresar estados de nimo e imgenes plsticas. Tanto los estados de nimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten as en elementos constructivos incorporados a la funcin musical; ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva. De esta forma, la tonalidad se ve completamente destronada en la prctica, si no en la teora. (Arnold Schnberg, El estilo y la idea) El binomio armona-contrapunto Uno de los mayores desafos a los que se han enfrentado muchos de los compositores de la pasada centuria ha sido la aceptacin no exenta de rivalidades y polmicas - de la escala cromtica de doce notas como sustrato y herramienta musical indispensable para la comprensin del rico desarrollo del contrapunto actual en sus diferentes modalidades y escuelas -. Durante los ltimos cuatrocientos aos de la Historia de la Msica, han existido diferentes etapas contrapuntsticas, todas ellas encaminadas hacia una mejor comprensin de la escritura horizontal y a la experimentacin asumiendo riesgos musicales muy elevados en algunos casos con las diferentes lneas de voz que coexisten e interrelacionan dentro del tejido armnico de una determinada composicin. Contrapunto y armona son dos caras inseparables - de una misma moneda. Sin un armazn o estructura musical coherente y bien diseado armnicamente, sera catico acometer la tarea compositiva con rigor. Por tanto, el conocimiento y la comprensin de las relaciones que guardan entre s un conjunto de notas que suenan simultneamente en acordes (vertiente o lectura vertical) es esencial para comprender y disfrutar del fenmeno musical en todas sus manifestaciones. De la misma manera, si las relaciones y progresiones entre las diferentes voces o lneas de voz, si se prefiere - que integran una obra musical (vertiente horizontal) careciesen de reglas ms o menos rgidas, segn los criterios adoptados -, el ejercicio de la composicin sera un inmenso ocano agitado incapaz de aportar soluciones a los diferentes retos musicales que el ser humano ha ido descubriendo y venciendo a lo largo del tiempo. Armona y contrapunto son disciplinas indispensables. Durante dcadas, han sido numerosos los compositores y estudiantes de Msica espaoles que han denunciado las importantes deficiencias que existen en materia de contrapunto en los Conservatorios y Escuelas de Msica de nuestro territorio. Cualquiera que desee comprobar la escasa carga lectiva que se asigna en los centros docentes musicales a la materia que ahora nos ocupa, tan slo ha de acercarse a los variados itinerarios curriculares musicales que se proponen a los alumnos en cualquiera de las diferentes Comunidades Autnomas de Espaa. Con el presente artculo tripartito, el autor de estas lneas ha credo necesario y oportuno emprender una labor divulgativa para todos los lectores de Sinfona Virtual que deseen comprender por qu muchos compositores europeos del siglo XX se vieron empujados a acometer serias reformas en el mencionado mbito, favoreciendo el desarrollo meldico.

Etapas en la armona y el contrapunto: sistemas y corrientes musicales Desde un enfoque armnico y contrapuntstico, muchos estudiosos han desglosado los ltimos cuatro siglos y medio de Historia de la Msica en tres etapas bsicas: una primera, esencialmente polifnica* (puesto que prevalece el contrapunto sobre la armona), que comienza con la camerata fiorentina en el siglo XV, llega a su apogeo durante el siglo XVI el italiano Claudio Monteverdi representa su mximo exponente -, y termina con la muerte de Johann Sebastian Bach (Eisenach, Alemania, 1.685 Leipzig, id., 1.750); otra segunda etapa, bsicamente armnica (ya que aqu lo que prima es la vertiente o lectura vertical), que comprende a los clsicos vieneses (Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amad Mozart y Ludwig van Beethoven como los tres ms destacados) y a la gran escuela romntica europea del siglo XIX - poca que abarca aproximadamente hasta 1910 -, en la que se consolidan las bases de la armona (diatnica) tradicional de Occidente, as como la supremaca de la escala diatnica - prcticamente indiscutible durante la segunda mitad del siglo XVII y el siglo XVIII y del sistema tonal como eje de la praxis compositiva; y, finalmente, una tercera etapa que comprende casi todo el siglo XX y parte de la poca actual principalmente contrapuntstica, dado que en nuestros das hemos asistido a la prctica disolucin de la tonalidad, para dar lugar a una gran variedad de corrientes en las que se exploran hasta llegar a lmites insospechados las relaciones entre las doce notas o semitonos de la escala cromtica, de manera que deja de existir un solo centro o eje tonal rgido y bien diferenciado en torno al cual gravitan el resto de las notas que componen la citada escala. Un claro ejemplo de esta tendencia antitonal lo constituye el sistema atonal o atonalismo. El dodecafonismo se sustenta sobre este sistema atonal, y aparece en la denominada segunda escuela de Viena, siendo sus principales impulsores Arnold Schnberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 Los ngeles, EE.UU., 13/07/1.951) y sus discpulos, amigos y compaeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 24/12/1.935) Segn el criterio de los dodecafonistas, las posibilidades que poda ofrecer la msica tonal se haban agotado, debido en gran medida a la utilizacin del cromatismo exagerado por parte de compositores como Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 Venecia, Italia, 13/02/1.883) o Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22/08/1.862 Pars, id., 25/03/1.918). Por tanto, la utilizacin cromtica - doce notas con autonoma propia - o diatnica siete principales y el resto accidentales - de las notas de la escala actual depender de los criterios que cada compositor adopte, consiguiendo fines bien distintos con su eleccin. La armona diatnica la tradicional en Occidente hasta la poca de Wagner se ha servido siempre de la escala diatnica como herramienta fundamental, lo cual no ha impedido a los grandes compositores servirse de la escala cromtica en momentos puntuales o en determinadas etapas de sus vidas. Como curiosidad para nuestros lectores, podemos destacar que el primer compositor europeo que utiliz en una de sus obras la escala cromtica completa y estrictamente ordenada fue Wolfgang Amad Mozart (Salzburgo, Austria, 27/01/1.756 Viena, id., 05/12/1.791). En concreto, el genial salzburgus la introduce ad hoc con fines humorsticos en Una broma musical (Ein musikalischer Spass, KV 522 ). (1) Por lo general, los perodos de transicin parecen ser predominantemente contrapuntsticos, mientras que en los estticos o consolidados prevalece con excepciones la armona. Si prima un sistema tonal obsrvense los siglos XVIII y XIX -, significa que existen unos elementos armnicos bsicos acordes que envuelven a esa tonalidad y la dotan de un cuerpo bien definido y sin posibilidades de confusin fortuita, con un grado de libertad amplio, aunque acotado.

Si, por el contrario, el sistema empleado en una determinada poca de la Historia de la Msica est en proceso de maduracin la etapa anterior a Bach es un claro ejemplo de ello -, los compositores intentarn paliar las carencias armnicas con un desarrollo ms esmerado del contrapunto, confiriendo de esa manera un mayor protagonismo a cada lnea de voz meloda principal, contrameloda, etctera - y dotndola de una mayor individualidad. Excelentes e incomparables - ejemplos se encuentran en los libros de Madrigales (guerreros y amorosos) de Claudio Monteverdi, genial polifonista del Renacimiento musical. Puede decirse sin temor que una poca en la que el contrapunto es el elemento predominante viene marcada por una mayor evolucin individual de las voces que conforman la obra musical. Al ser la riqueza meldica cada vez mayor, la elaboracin de cada una de las lneas de voz es cada vez ms minuciosa, favoreciendo que aparezcan un mayor nmero de ellas. Indirectamente, durante las transiciones de carcter contrapuntstico, se promueve un desarrollo armnico (lectura vertical) cada vez mayor y ms complejo, puesto que al integrarse todas las lneas de voz existentes en movimiento constante, se crea un tejido armnico que define un sistema musical. Por tanto, en una etapa en la que prevalece el contrapunto se favorece la experimentacin armnica.

La tonalidad en la msica actual A principios del siglo XIX, el sistema diatnico se encontraba firmemente establecido en las tradas - mayor y menor -. En la actualidad, stas se han visto reemplazadas por acordes de formacin ms compleja. Pero, si se investiga con mayor profundidad, los acordes nuevos son en realidad transformaciones de los antiguos utilizados en su tiempo por Giovanni Pierluigi da Palestrina o Johann Sebastian Bach, entre otros ilustres contrapuntistas -. De hecho, si se estudiasen aisladamente algunos de estos acordes de reciente aparicin (como el acorde mstico [do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re] de Alexander Scriabin basado en cuartas), se llegara a la conclusin de que an pueden ser referidos a un centro tonal que corresponde a la tnica en la armona tradicional. Para los dodecafonistas, existan doce tonalidades de igual relevancia, y por tanto, se rompa directa y drsticamente con la idea de tnica, puesto que las doce notas de la escala cromtica tenan la misma importancia, sin encontrarse unas supeditadas a las otras. El propio Schnberg denominaba a su nuevo sistema musical Composicin basada en doce notas referidas exclusivamente la una a la otra entre s. Segn el musiclogo y compositor britnico Humphrey Searle, el sistema diatnico se ha visto substitudo por lo que l denomina expansin de la tonalidad concepto que se abordar ms adelante -. Se puede concluir este epgrafe afirmando que, en la delicada cuestin de la tonalidad y su tratamiento, no existe una ruptura completa con el pasado. Muchos de los elementos de la msica de los siglos XVII y XVIII han subsistido hasta nuestros das. Lo que en realidad ha cambiado es la concepcin de la tonalidad.

El contrapunto en Europa durante el Renacimiento Sentadas las bases de los sistemas armnico y contrapuntstico, ser importante reflejar mediante ejemplos grficos las afirmaciones que hasta ahora se han vertido sobre las diferentes pocas musicales y los sistemas que priman en cada una.

Los madrigales son un excelente caldo de cultivo para el incipiente contrapunto del siglo XVI e inicios del siglo XVII. Este ejemplo que se ha extrado del madrigal Moro Lasso (1611) de Gesualdo de Venosa ilustra perfectamente cmo el movimiento individual de las partes voces genera un entramado armnico sorprendente, puesto que la secuencia de acordes anticipa el motivo del beso como advierte Philip Heseltine - en La Valquiria de Richard Wagner:

De la misma manera, del lgico movimiento contrapuntstico de las partes lneas de voz se genera un choque extraordinario de falsas relaciones armnicas en este pasaje de My heart is inditing (Henry Purcell), ya que el compositor no estaba pensando principalmente en una lectura vertical (armnica) cuando escribi este fragmento, sino puramente horizontal:

El contrapunto cromtico El excepcional Kantor de Leipzig Johann Sebastian Bach muestra una anticipacin en la utilizacin del cromatismo al igual que lo hiciera con anterioridad Gesualdo de Venosa. He aqu un pasaje de la fuga en Si menor (vigsimo cuarta y ltima) del primer libro del Clave bien temperado (Das wohltemperierte Klavier, Teil I) (2):

Tras la introduccin, la fuga** evoluciona hasta que, al llegar al comps nmero setenta, encontramos al sujeto de la misma en el bajo. Puede observarse que las veinte notas que lo componen (compases 70, 71 y 72 ntegros) contienen todas las notas de la escala cromtica (cuatro grupos de cuatro corcheas cada uno, un grupo inicial compuesto por un silencio de corchea y tres corcheas y un acorde [final del comps 72] de dos blancas):

Asimismo, se observan modulaciones pasajeras que nada tienen que ver con una hipottica armonizacin cromtica al estilo wagneriano. Por este orden, del comps 70 al 72, si se analizan individualmente los efectos armnicos aunque parezca una tarea improductiva -, aparecen los acordes que definen las tonalidades de Mi menor, La Mayor, Si menor, Fa sostenido menor y Si menor, respectivamente. Es decir, se observan una especie de microtonalidades (hasta cinco en estos tres compases) englobadas dentro de la tonalidad principal (Si menor). Es muy importante resear que en ningn momento se ha abandonado la tonalidad principal; tan slo se han registrado inflexiones o modulaciones pasajeras. Si se quiere expresar armnicamente este resultado en trminos ms tcnicos, se tendra la siguiente sucesin de grados: IV VII I V I. EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I) - 02 Pablo Ransanz

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La escritura cromtica y la progresiva disolucin de la tonalidad En el siguiente pasaje de la Fantasa y Fuga sobre el nombre de Bach de Ferenc Liszt (Raiding, Hungra, 22/10/1.811 Bayreuth, Alemania, 31/07/1.886) podemos encontrar salvando la distancia temporal un magnfico ejemplo de modulaciones pasajeras mediante cromatismos:

En un ingenioso tributo al ilustre organista de Eisenach, Liszt toma las cuatro letras del apellido de su admirado Maestro (B-A-C-H), les asigna su correspondiente nota musical (B = Si bemol, A = La, C = Do, H = Si natural) y elabora una fantasa con su correspondiente fuga. En el pasaje que se ha transcrito aqu para nuestros lectores correspondiente a la fuga -, puede apreciarse la tercera y cuarta entrada de las voces, exponiendo el sujeto en la ms aguda y en la ms grave de ellas, respectivamente (cuatro negras en el grado I [tnica] de la tonalidad principal de Si bemol Mayor, y cuatro negras en el grado V [Fa, dominante] de la citada tonalidad). El tema principal del sujeto es similar al empleado por Bach en el anterior ejemplo de la fuga en Si menor BWV 869. La diferencia estriba en que aqu se observa un contrapunto cromtico que origina una modulacin tan constante que casi equivale a la suspensin de la tonalidad como resultado de las sucesivas modulaciones pasajeras, las cuales no desembocan claramente en otra tnica definitoria de una nueva tonalidad. Para paliar estas fluctuaciones tonales, el propio Liszt estim oportuno introducir a continuacin de este pasaje otro similar a un puente - en Sol menor relativo menor de Si

bemol Mayor -, consistente en un largo pedal sobre la dominante (re), para incluir una posterior entrada del sujeto en Sol menor, donde ya s se asienta claramente la tonalidad principal. Otros compositores ms jvenes que el suegro de Wagner siguieron cultivando estas experimentaciones cromticas, con resultados contrapuntsticos extraordinarios. Max Reger (Brand, Baviera [Alemania], 19/03/1873 Leipzig, id., 11/05/1916) es uno de los mximos exponentes de esta corriente inquieta e inconformista. Esenciualmente, Reger fue un compositor de vocacin contrapuntstica con predileccin por la escritura cromtica. Como claro ejemplo, se ha insertado a continuacin una fragmento sobre sus Variaciones y Fuga sobre un tema original, Op. 73:

Este compositor aboga por la combinacin de los elementos diatnicos y cromticos, y como consecuencia de ello, su estilo puede parecer ilgico e irritante para el oyente que escucha por primera vez sus obras. Dentro de la misma composicin, en el siguiente pasaje puede apreciarse que todas las voces se mueven con absoluta lgica, siguiendo las reglas de la armona diatnica, pero el resultado global es el de una incontrolada e innecesaria modulacin:

Reger contribuy de manera decisiva a la descomposicin gradual de la tonalidad, y otros compositores imitaron su estilo inconfundible. Durante aquellos primeros aos del siglo XX, Alemania fue uno de los centros musicales ms prolficos del continente europeo. Diversas escuelas y tendencias comenzaron a desarrollarse a partir del pastiche musical del bvaro. Buena muestra de ello son los compositores contemporneos Karlheinz Stockhausen (Kerpen-Mdrath, cerca de Colonia, Alemania, 22/08/1928) o Giselher Klebe (Mannheim, Alemania, 28/06/1925).

Richard Strauss y el contrapunto armnico El alemn Richard Strauss (Munich, 11/06/1.864 Garmisch, 08/09/1.949) dot de una nueva significacin al poema sinfnico creado por Liszt aos antes. Ejemplos de ello son Don Juan, Don Quijote, Las travesuras de Till Eulenspiegel, Muerte y transfiguracin y As hablaba Zaratustra. Strauss es un compositor fundamentalmente tonal, y puede afirmarse que, an siendo en esencia diatnico en su escritura musical, emplea en muchas ocasiones disonancias violentas y cromticas de manera intencionada para obtener efectos dramticos considerables. Strauss hace gala de un contrapunto esencialmente armnico, as que no podra considerrsele un contrapuntista en trminos estrictos. Para el compositor alemn, la armona es absolutamente fundamental y configura el entramado de sus obras esencialmente, en las orquestales -. Un ejemplo tpico - que se inserta aqu - en el que Strauss introduce fragmentos propios de obras anteriores puede apreciarse en su poema sinfnico titulado Una vida de hroe (Ein Heldesleben) en referencia a s mismo, segn el propio autor -:

Este pasaje lleva la indicacin en alemn Sehr ruhig (muy calmado). Aunque en ocasiones pueden apreciarse choques entre voces puesto que llegan a solaparse - entre apoyaturas, este pasaje se mantiene dentro de los lmites del contrapunto diatnico tradicional. En As habl Zaratustra (Also sprach Zarathustra), puede encontrarse un intento ms ambicioso de escritura contrapuntstica en el pasaje de la Sabidura:

El fragmento comienza en fugato (estilo fugado) con entradas sucesivas en do, sol, re y la. Lo que aqu se ha reproducido corresponde a la entrada final en la (obsrvese el primer comps del primer violonchelo y el segundo comps del fagot solista). El primero introduce un tema de tres notas separadas por intervalos de quinta la, mi y cuarta mi, la . El fagot recoge este motivo en la octava inferior en el grado V la tonalidad principal de este fragmento es La menor -. Los violonchelos estn divididos en cuatro partes, cada una de las cuales est doblada a la octava inferior (grave) por los contrabajos. El tema de la fuga - sujeto - aparece en el primer violonchelo durante cuatro compases, y consiste en 14 notas, entre las que se incluyen las doce de la escala cromtica. El segundo violonchelo juega un papel decisivo en las intenciones straussianas, puesto que lleva la mayor carga cromtica de las voces y provoca los enfrentamientos entre ellas.

Mahler y la experimentacin contrapuntstica Gustav Mahler (Kalischt, actual Repblica Checa, 07/07/1.860 Viena, Austria, 18/05/1.911) representa un punto de inflexin en la escritura musical orquestal. Su arte es ms evolucionado que el de Richard Strauss, adems de ser el autor de una gigantesca obra, donde merecen una mencin muy especial sus diez sinfonas (la ltima, inacabada). Este gran director de orquesta y trabajador infatigable demostr sus fabulosos conocimientos de orquestacin en toda su produccin sinfnica. El compositor bohemio procur dotar a cada una de las voces de la orquesta de una mayor individualidad, apartndose de la textura wagneriana de sonidos en la que cada uno de ellos es prcticamente doblado por otro -. Como ya se ha indicado al principio de esta primera entrega sobre el contrapunto durante el pasado siglo, una mayor experimentacin

contrapuntstica conlleva un creciente desarrollo polifnico. Esto puede apreciarse en este fragmento de su octava sinfona:

Aqu se aprecia cmo algunas voces imitan a otras. El contrapunto de Mahler es esencialmente diatnico, y las armonas en su conjunto continan relativamente claras. En otro pasaje del mismo movimiento de su Octava, se observa con claridad una especie de stretto**** instrumental, en el que Mahler utiliza todos los artificios ya conocidos de disminucin, aumentacin e inversin, hbilmente combinados con modulaciones:

Aunque en sucesivas entregas de esta serie Schnberg ser ampliamente abordado por separado, quien escribe estas lneas ha credo oportuno traer aqu para todos los lectores de Sinfona Virtual un breve anlisis de las obras de juventud del compositor viens.

EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I) - 03 Pablo Ransanz 1/2/3/4

El perodo juvenil de Schnberg Su sexteto para cuerda titulado Verklrte Nacht (Noche transfigurada, 1899) es fundamentalmente tonal, aunque complejo y cromtico:

En su Plleas et Melissande (1902), el tema de Melissande aparece en una cudruple imitacin realizada por flautas y clarinetes, y simultneamente por aumentacin en dos violines solistas sonando a la octava superior. A continuacin se reproduce un fragmento significativo de la obra mencionada para una mejor comprensin y anlisis de la misma:

Sus dos primeros cuartetos para cuerda (1905) y la primera sinfona de cmara (1906) son muy significativos, puesto que Schnberg comienza a otorgar una mayor importancia al elemento cromtico y la msica se mantiene en perpetuo estado de modulacin. Un breve fragmento de su primer cuarteto dar al lector una mayor informacin de lo expuesto aqu:

En su primera sinfona de cmara se observan pasajes esencialmente basados en la vertiente contrapuntstica, con un empleo ms avanzado de la armona cromtica. La msica sigue siendo tonal, an teniendo en cuenta las reiteradas modulaciones:

En el segundo de sus cuartetos para cuerda, Schnberg escribe algunos pasajes que son casi imposibles de explicar desde una ptica tonal:

La creciente utilizacin de los elementos cromticos condujeron de manera lgica a este austriaco transgresor hacia la paulatina disolucin de la tonalidad.

EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BUSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (I) - 04 Pablo Ransanz 1/2/3/4

Stravinsky y el diatonismo ampliado El compositor ruso Igor Stravinsky (Oranienbaum, extinta URSS, 1.882 Nueva York, EE.UU., 1.971) ha sido una de las figuras musicales ms emblemticas del siglo XX. Nuestro protagonista siempre se mantuvo dentro de los cauces del sistema diatnico armona y contrapunto diatnicos -. Si bien es cierto que a Stravisnky se le considera como un compositor basado fundamentalmente en el contrapunto, debe sealarse que la utilizacin que el ruso hace de ste es casi rudimentaria, basndose extensamente en la utilizacin de figuras en ostinato. Sin duda, dicha prctica procede de los modismos peculiares de la msica popular rusa.

Este ejemplo, extrado de La consagracin de la primavera (Le sacre du Pritemps), nos ilustra claramente estas ideas:

El pensamiento del ruso es fundamentalmente diatnico, as que es inadecuado hablar de un contrapunto elaborado. En realidad, el famoso nmero inicia de esta obra musical consiste en un tema principal con acompaamiento cromtico y cierto nmero de adornos, hbilmente escritos para dar la sensacin de que el oyente se encuentra ante un desarrollo basado en el contrapunto. Les Noces (1917) son un intento de aproximar al oyente a la vida cotidiana de los campesinos rusos. El empleo del ostinato es casi continuo, existiendo de vez en cuando algunos pasajes en estilo imitativo:

Los corales de Histoire du Soldat (1918) contienen algo de autntica escritura a cuatro voces, pero Stravisnky evita cuidadosamente lo que podra suponer una normal armonizacin diatnica del tema. El compositor utiliza con frecuencia y de manera extraordinaria - el procedimiento de la nota tcnica errnea, que consiste en sustituir lo que el odo espera por algo un poco diferente que suena de un modo un poco ms interesante, aunque desprovisto de funcin lgica. Dicho de otra forma, la escritura est minuciosamente elaborada para que las distintas voces no encajen - en el sentido aceptado tradicionalmente -.

En el segundo movimiento de la Sinfona de los Salmos (1930) se puede encontrar un intento ms serio de alcanzar una escritura contrapuntstica. Se presenta en forma de una fuga doble, aunque con muchas licencias por parte del autor. A modo de ejemplo, el lector puede comprobar estas consideraciones en el principio de la exposicin del segundo sujeto (en la voz de sopranos):

El contrapunto de Stravinsky posee un curioso carcter esttico, puesto que las distintas voces lneas de voz - tienden a exponer la misma clula meldica casi siempre en distintos grados respecto a la tnica de la tonalidad principal, evitando adems las duplicaciones - . Este estilo imitativo, unido a la profusa utilizacin del ostinato, genera esa aparente rigidez contrapuntstica. En Stravinsky, la esencia del contrapunto entrelazamiento de las diferentes voces, tensiones y progresiones armnicas est casi ausente por completo. En dos pasajes de una obra posterior del clebre compositor ruso su Misa (1947) -, se pone de manifiesto el escaso peso especfico del contrapunto, puesto que se trata de fragmentos en los que se observa una especie de fugato (variedad de contrapunto imitativo), con una figura de estilo coral en los metales:

Un magnfico ejemplo para terminar con la influencia de Stravisnky en el desarrollo del contrapunto durante el siglo XX lo podemos encontrar en este pasaje del Interludio antes de la danza de las Bacantes en su Orpheus (1947):

Puede observarse que el bajo realiza un movimiento descendente por grados conjuntos, claramente visibles en los primeros compases (mi bemol, re bemol, re, do). Se han resaltado mediante crculos en color azul las notas ms sobresalientes de la lnea del bajo, para que nuestros lectores puedan apreciar mejor este resultado en una lectura a primera vista. Aqu s existen relaciones cromticas interesantes - re bemol, re -, aunque no pasan por ser pasajeras y poco ilustrativas de la esttica stravinskiana. En los acordes intermedios de sus obras, este compositor ruso siente predileccin por los acordes de sptimas y novenas sin resolucin, tratndolos cono acordes consonantes normales. Del movimiento derivado de las voces, se desprenden falsas relaciones que no constituyen ninguna amenaza para la tonalidad. Stravinsky es, pues, un compositor diatnico. Para finalizar con esta primera entrega de la saga contrapuntstica que ahora comienza en Sinfona Virtual, quiz sea de inters recordar aqu lo expresado por Constant Lambert en referencia a Igor Stravinsky en Music Ho! : Su estilo meldico se ha caracterizado siempre por una extrema cortedad de aliento y una curiosa inepcia para salirse de la nota principal del tono... La esencia de la meloda clsica es la continuidad de lnea, el contraste y el equilibrio de las frases y la habilidad para abandonar el punto nodal, de forma que el regreso a ste pueda tener sentido y conclusin.

Pablo Ransanz Martnez

* Polifona: (Del gr. , mucha voz). f. Ms. Conjunto de sonidos simultneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los dems un todo armnico. Extrado del Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsimo Segunda Edicin. http://buscon.rae.es/draeI/ ** Fuga: gran forma polifnica que recurre al contrapunto en el tratamiento rigurosamente organizado de las diferentes voces. De manera esquemtica, las reglas formales de la fuga son: un nmero constante de voces reales y equivalentes, monotematismo (un tema de fuga, denominado sujeto, suministra los elementos del desarrollo completo), y entradas sucesivas de las voces segn los principios de imitacin. La construccin de la fuga hace que se sucedan, en este orden: presentacin del sujeto y respuesta en la segunda voz, doblada contrapuntsticamente por un contrasujeto; sigue el sujeto en la tercera voz y la respuesta en la cuarta, etctera. A continuacin viene el desarrollo, con las diferentes voces en imitaciones y episodios contrapuntsticos ms libres. Finalmente, la fuga desemboca en la conclusin o estrecho (stretto), mediante entradas del sujeto y del contrasujeto en las diferentes voces, cada vez ms prximas unas de otras. *** Fugato (fugado): pasaje en estilo fugado, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposicin temtica con carcter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitacin. El fugato no es nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composicin sinfnica. **** Cromtico: (Del lat. chromat cus, y este del gr. ). 2. adj. Ms. Se dice de uno de los tres gneros del sistema musical, el que procede por semitonos. Para ms informacin, consular el siguiente enlace URL http://buscon.rae.es/draeI/

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Para ms informacin, consultar el siguiente enlace web perteneciente a Diverdi: http://www.diverdi.com/tienda/detalle.aspx?id=16668 Johann Sebastian Bach. Das wohltemperierte Klavier, Teil I. Wiener Urtext Edition.

Bibliografa bsica:

y y

Humphrey Searle. El contrapunto del siglo XX. Vergara Editorial, S.A. 1957. Arnold Schnberg:

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El estilo y la idea. Editorial Taurus. Madrid, 1963. Harmonielehre. Ed. Advance Music (del original en alemn)

Johann Sebastian Bach. Das wohltemperierte Klavier, Teil I. Wiener Urtext Edition. Fugue Nr. 24 BWV 869. Walter Piston. Contrapunto. Editorial Idea Books, S.A.

EL CONTRAPUNTO DURANTE EL SIGLO XX: A LA BSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES (II/III) Pablo Ransanz A Eva Vicens, con profundo afecto y admiracin.

Nada est perdido si se tiene el valor de proclamar que todo est perdido y hay que empezar de nuevo Julio Cortzar

Cuando queda tiempo para aburrirse, yo procuro aburrirme, porque el aburrimiento es una forma de descanso Juan Luis Cebrin

Bla Bartk, un fenmeno nico e irrepetible en la historia de la msica de la pasada centuriaP ocos compositores venidos al mundo durante el siglo XX han sido tan decisivos para la evolucin del contrapunto en su tiempo como el genial hngaro e inmortal por su originalidad Bla Bartk (Nagyszentmikls, antigua Hungra y actual Rumana, 25/03/1.881 Nueva York, EE.UU, 1.945). Extraordinario investigador, abierto constantemente a las innovaciones armnicocontrapuntsticas, ha sido calificado por algunos de los mejores compositores e intrpretes que le conocieron como un msico de aliento genial, alguien nico e inigualable.

A juzgar por su variado, personalsimo y comprometido corpus, la aseveracin anterior queda plenamente justificada. Hombre siempre apasionado por la asimilacin de las ideas musicales ms vanguardistas de su generacin y de las precedentes -, e individuo de profundas inquietudes intelectuales, adquiri un enorme compromiso con su Hungra natal desde que decidi asumir un importante riesgo: rescatar, recopilar, re-componer, analizar y publicar a posteriori -, miles de danzas y melodas populares de su bella y todava hoy -, muy desconocida tierra.

El lenguaje musical de nuestro maestro hngaro atraves fases diferentes a lo largo de toda su vida, pero nunca dej por ello de desmarcarse de todas las tendencias y corrientes musicales imperantes en la Europa del siglo XX que hasta entonces se conocan y desarrollaban Nuestro protagonista ha sido y es, qu duda cabe -, uno de los referentes absolutos del contrapunto de la centuria pasada. Siempre se caracteriz en sus composiciones por el uso libre de la escala cromtica de doce notas de la que ya se ha hablado en la primera entrega de esta saga tan peculiar -, y por la no ausencia (ms bien, presencia constante), de un centro tonal claro y bien diferenciado. Ello no quiere decir que Bartk fuese un msico de claros y rotundos rasgos tonales (dado que su escritura tiene muchos elementos que le acercan hacia lo atonal), o un alquimista musical transgresor dispuesto a crear un nuevo sistema compositivo (organizado, parametrizado y sistematizado), sin ms herramientas que su intelecto y su habilidad compositiva y expresiva; sino que l era capaz de mantener una coherencia tonal en sus obras (lo que se entiende como la tonalidad tradicional en la Historia de Occidente), a la vez que utilizaba con total libertad y sin prejuicios la compleja y rica paleta proporcionada por la escala cromtica, sin atenerse por ello a las directrices ms rancias o academicistas de la casi indiscutible y durante muchos aos reinante - Armona dieciochesca y tambin decimonnica, en sus primeros pasos -. Con este amplio exordio en torno al msico hngaro, se ha pretendido acercar a nuestros lectores de manera ms profunda a las autnticas motivaciones e inquietudes bartokianas. Buena prueba de lo expuesto hasta aqu puede verse y analizarse en su primera Elega para piano (1910); donde, adems, puede apreciarse con gran claridad cmo el contrapunto del compositor es completamente cromtico, ya desde su juventud:

Bla Bartk fue un msico transgresor s -, aunque siempre supo mantener ese complejsimo equilibrio entre lo tonal y lo atonal, navegando en ocasiones entre dos mares de diferente curso y caudal, pero con nacimientos compartidos e ideas bsicas (como la escala cromtica) ms comunes que no afines -, de lo que se tiende a creer en muchos casos.

Del mismo ao de 1910 datan sus Esbozos para piano, de los que aqu se reproducen algunos compases del sptimo y ltimo de ellos:

A primera vista, bien podra parecer que Don Bla est jugando con las tonalidades (asociadas entre s), de Fa Mayor y de Re menor en un aparente intento de politonalidad deliberada milhaudiana -, generando un clima armnico que, slo en apariencia, permite diferenciar ambas tonalidades y, por tanto, dos ejes tonales -, y que en ningn momento pretende disociarlas o confrontarlas entre s, como se puede apreciar en su faceta como contrapuntista en esta misma obra (obsrvese detenidamente el segundo de los compases anteriores). Es lo que se denomina tcnicamente como falsa relacin (mayor-menor), puesto que un anlisis armnico riguroso nos demuestra que este fragmento est escrito en Fa Mayor (el grado IV [acorde en su estado fundamental], es el verdaderamente determinante de esta tonalidad: si bemol re fa); aunque Bartk lo camufla con extraordinaria habilidad en el primer comps de los aqu transcritos, valindose para ello de la siguiente argucia contrapuntstica: de una parte, en la mano izquierda (clave de sol en segunda lnea en el ejemplo), aparecen mantenidas las notas re y fa, mientras que, de la otra parte, en la mano derecha se ejecuta un si bemol agudo desde el principio del pasaje, y varias notas la sostenido (equivalentes al si bemol), en el segundo y tercer comps. Lo que Don Bla ha conseguido es una curiosa inversin del acorde inicial que determina la tonalidad de Fa Mayor (si bemol re fa, grado IV de la misma), que queda de la siguiente forma: fa re si bemol (este ltimo, una octava ms agudo). Tambin puede observarse

cmo Bartk utiliza el do sostenido y el mi sostenido (equivalente a efectos sonoros al fa natural), as como el acorde fa-la-si natural, que est a un paso dado que tan slo le falta un semitono, desde ese si natural al do siguiente -, de determinar el grado I (tnica) del acorde de Fa Mayor en el ya citado estado fundamental de tnica (fa la do). De esta manera, el rico, complejo y a la vez sencillo lenguaje contrapuntstico bartokiano se torna mucho ms fluido y flexible, de tal suerte que puede aplicrsele aquella clebre expresin que acuara en su da el no menos genial msico Arnold Schnberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 Los ngeles, EE.UU., 13/07/1.951), cuando dej escrito entre sus reflexiones armnicas el literal schwebende Tonalitt; es decir, tonalidad fluida (en su ms correcta traduccin al castellano).

La msica del compositor hngaro no pierde de vista en ningn momento el concepto de tonalidad, aunque evita que su discurso en materia de contrapunto le site en las frreas pautas de lo absolutamente tonal (sucesiones de grados rgidas y preestablecidas). Con gran acierto, Humphrey Searle escribi: Podemos resumir diciendo que su msica expresa invariablemente una tonalidad, pero evita los normales elementos diatnicos. Un magnfico ejemplo de esta estupenda sntesis la encontramos en su Cantata Profana (1934), donde el pasaje comienza en Re menor y termina en la dominante (grado V) de la tonalidad de Si bemol Mayor (fa, con ese acorde de fa-la-do), mientras que todas las voces (ms de ocho), se mueven libremente, con completa naturalidad cromtica, y adems sin tener que recurrir a las tpicas modulaciones tradicionales:

Escrito por Pablo Ransanz Martnez Desde Madrid (Espaa) Fecha de publicacin: Abril del 2008. Artculo que vi la luz en la revista n 0007 de Sinfona Virtual

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/007/contrapunto_siglo_xx_II.php