Héctor Abad Faciolince o la maestríaHéctor Abad Faciolince o la maestríade convertir la ficción en realidadde convertir la ficción en realidad

El detectiveEl detectiveliterarioliterario

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EEl blog de Babelia en ELPAÍS.com incluye noticias, comentarios, análisis, recomendaciones, imágenesy voces del mundo de la literatura, las artes plásticas, el cine, el teatro, la danza y la música.

E Lectura exclusiva Babelia adelanta el próximo lunes un fragmento de un inédito de Bertolt Brecht,La Judith de Shimoda (Alianza).

E Encuentro digital El miércoles, a las 18.30, el escritor vasco Kirmen Uribe charlará con los lectoresde su novela Bilbao-New York-Bilbao (Seix Barral), Premio Nacional de Narrativa 2009.

La Biblia, al aparato

EN PORTADA Winston Manrique Sabogal 4

Héctor Abad Faciolince “Si se investiga, se puede llegar a la verdad”, afirma el escritor colombiano, queha confirmado la autoría de cinco poemas de Jorge Luis Borges. El autor habla en una entrevista realizada enLisboa —no viaja a España desde que se exige visado a sus compatriotas— de sus dos nuevos libros: Traiciones de lamemoria y El amanecer de un marido. Foto: Jordi Socías

IDA Y VUELTA Los malos sueños de Otto Dix Antonio Muñoz Molina 7

LOS LIBROS DE LA SEMANA Jaime Gil de Biedma Rosa Mora / Ángel Rupérez 8

Sobre el amor y la muerte José María Guelbenzu 9

Verde por fuera, roja por dentro José Andrés Rojo 10

Entrevista con José-Carlos Mainer Carles Geli / Luis García Montero 12

La sabiduría portátil del desterrado Javier Rodríguez Marcos 16

LECTURAS COMPARTIDAS El gran animal que acecha en la selva Rosa Montero 17

SILLÓN DE OREJAS El onanismo como amor propio Manuel Rodríguez Rivero / Max 18

ARQUITECTURA Entrevista con Toyo Ito Anatxu Zabalbeascoa 19

ARTE Similitudes formales J. Maderuelo / EXTRAVÍOS Regalo F. Calvo Serraller 20

PURO TEATRO ¿Dónde está Wally? Marcos Ordóñez 21

OPINIÓN Es hora de mostrar lo que apreciamos la música clásica Alex Ross 22

“¡LA BIBLIA EN VERSO!”, solía decirse para encarecer una tareacompleja y de gran alcance. Hubo intentos de llevarla efecti-vamente a cabo, como el de Ignacio de Luzán, por suerteinédito. Véase Babel: “Quando a los aires se eleva / la torre,Dios enojado / de los hombres el lenguaje / confunde ensonidos varios”.

Pues bien: en verso no, pero en cómic —y ya antes delsorprendente Génesis de Robert Crumb— han salido mu-chas veces a la luz los libros sagrados. Tras las traducciones,las versiones en lenguaje simple y las adaptaciones paraniños, llegó el deseo de trasponer el Libro al medio delsiglo XX (y, por lo que parece, también del XXI): los cómics.

Dibujada por Picanyol, la editorial BCNmultimedia acabade editar una Biblia de los niños. Lo curioso es que aparte devenderse en papel, tiene una versión digital. Y es para unteléfono de los avanzados: el iPhone. Aparecida en sietelenguas, la primera entrega, gratuita —como es frecuente enel medio digital—, se ha colocado entre los libros más descar-gados no sólo en España, sino también en Alemania, Esta-dos Unidos o Francia.

La verdad es que el iPhone ha sido una gran sorpresapara la edición. Este polífono (más que teléfono) está dotadode una pantalla pequeña pero de buena resolución, en prin-cipio pensada para fotos, Youtubes, portadas de álbumesmusicales, y cosas así. Pero periódicos, revistas y libros hanacabado aterrizando en un aparato donde, por cierto, se leesorprendentemente bien. Desde septiembre pasado, las des-cargas de libros han superado a las de cualquier otra aplica-ción (juegos, programas, etcétera). ¿Pero los cómics…? Esegénero gráfico en el que intervienen la puesta en página, elcolor, el juego con las viñetas y los bocadillos de texto, ¿enuna pantallita?…

Los cómics están teniendo también un éxito creciente enel iPhone. Los grandes relatos gráficos de hoy y de ayer,como los de Marvel, se pueden leer en unas aplicacionesespeciales (ComiXology, iVerse, Ave!Comics…) que sacan unpartido asombroso del soporte. Los programas hacen todoun trabajo de presentación: zooms dramáticos sobre las pági-nas y sus detalles, movimientos que recorren las imágenespanorámicas, zonas que se ocultan para resaltar otras… ¡Es-tos cómics en pantalla han requerido de todo un realizador!

La lectura discurre en suaves barridos y aproximaciones aimágenes y textos a demanda sucesiva del lector, o al tempoque éste marque… En la pantalla del móvil está surgiendoun nuevo negocio: los cómics se venden por entregas aprecios que oscilan entre 0,6 y 4 euros. De esta forma suseditores perciben al final más que por la venta de la obra enpapel.

Mientras en el metro leo o miro o recorro estas obras (yase trate de la Biblia o de Hunter Killer) me vienen dos pensa-mientos a la cabeza. Primero: ¡qué habilidad la de Appleabriendo su aparato a cualquier tipo de productos, inclusoaquellos en los que no había pensado nadie! Cierto queejerce un control férreo de lo que se introduzca en el apara-to, porque todo debe pasar por su tienda en línea.

Y segundo (mientras doy un golpecito en la pantalla y eldetalle del rifle al sol se va alejando hasta verse todo eldesfiladero dominado por el centinela al acecho, y luego seacerca el bocadillo con sus pensamientos): tal vez estemosaquí en los umbrales de un género inédito, el relato gráficocon propiedades cinemáticas. Una forma novedosa de “leer”los cómics del pasado o imaginar las obras del futuro quecombinarán, en dispositivos portátiles, imágenes, texto, mo-vimientos, sonido, interactividades… La Biblia en verso… O

José Antonio Millán (Madrid, 1954. http://jamillan.com) escribe sobrenuevas formas de edición y lectura en Librosybitios.com.

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Babelia957José Antonio Millán

Las recién termina-das torres Porta Fi-ra de Barcelona, delarquitecto Toyo Ito.

SUMARIO

2 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

“De todos mis discos es el que tiene una metodología más arriesgada”, afirma Jorge Drexler. Foto: Luis Magán

LA OFICINA, en un piso sin ascensor del barrio madrileño de Chueca, huele a pan tostado.Sobre la mesa de madera reposan las tostadas intactas y el aceite. Jorge Drexler acaba detomarse un mate, la infusión más popular del Cono Sur y a la que se enganchó cuandoestudiaba anatomía en los años ochenta. Aquí mismo empezó hace un año la grabaciónde su nuevo trabajo, Amar la trama, una tarde en la que combatía el calor, colgado delbalcón, mientras veía pasar a las chicas vestidas de primavera. “En este barrio la partemás cosmopolita coexiste con los mundos del pasado y del futuro”, cuenta el músico. Enuna de las paredes cuelga una foto de la playa del Faro en La Paloma —su lugar favoritodel mundo— y un poema a la imperfección, escrito en décimas, como le enseñó JoaquínSabina. Drexler llevaba casi un mes fuera de España. De viaje entre Toronto y Montevi-deo, le ha pillado la promoción de su nuevo disco todavía con el jet lag, lo que, en sucaso, sólo se traduce en aspecto cansado. Su flujo verbal no se interrumpe. Grabado endirecto en un estudio de televisión con todos los músicos tocando en directo, Amar latrama reúne 12 potentes canciones, entre las que se incluye Toque de queda, grabadacon su pareja, Leonor Watling. “Quería aprovechar la sinergia que se crea cuando nueve

personas se juntan en una habitación y alejarme del estudio donde todo se grabacompartimentado”, dice. “Mi idea era hacerlo a la manera antigua, como Frank Sinatray, la verdad, estoy contento con el resultado final. De todos mis discos es el que tiene unametodología más arriesgada. Se grabó sin claqueta, se nota el pulso humano y ademásno tiene programaciones electrónicas. Me gusta”. El próximo mes arranca una gira quesabe cómo empieza pero no cuándo termina. La gira anterior significó 160 conciertos en16 países diferentes. “Ya no puedes vivir de la música. Nuestro trabajo es moverse de unlado para otro con las canciones. Ahora, lo que determina la vida de un músico es elviaje”. Tras más de una docena de discos y un Oscar a la mejor canción —Al otro lado delrío, de la película Diarios de motocicleta—, Drexler cuenta que ha cambiado algo lamecánica, pero que sigue haciendo los discos por las mismas razones. “No me interesóla oferta de cross over artístico en Los Ángeles o Miami y hacer otro tipo de carrera. Megusta mi trabajo y si para algo sirvió el tsunami mediático de Hollywood fue para darmecuenta de la línea que separa lo artístico de lo personal. Yo ya dejé la medicina, que erauna profesión que me gustaba mucho”. Amelia Castilla O

El músico y el viajeJorge Drexler estrena disco y gira: “Ya no puedes vivir de la música. Nuestro trabajo es moverse con las canciones”

EL RINCÓN

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 3

ESA TARDE de Lisboa estaba escri-ta. Y no hubo manera de rees-cribirla. Terminó pasadas lascinco de la tarde con el mismocielo pálido y el mismo temaque había empezado, aunque

con una ligera variación en la despedida deHéctor Abad Faciolince, autorretratado y re-sumido en las 17 palabras de su adiós: “Soyun exiliado español. La próxima vez nos ve-remos en la frontera o allí donde murió Ma-chado, en Collioure”.

Lo dice saliendo de una inmensa nubede humo de castañas asadas que envuelvela esquina de las rúas de Garrett conAntónio Maria Cardoso. El periodista y escri-tor colombiano está vestido de negro y gris,potenciando su aspecto de profesor de físi-ca con gafas y pelo blanco acaracolado, aun-que en este instante parece un científicoloco con el cabello revuelto. Desde que pu-blicó hace cuatro años El olvido que seremos(Seix Barral), su nombre asciende lento enuna espiral. Una novela-crónica en la cualreconstruye la impunidad sobre el asesinatode su padre a manos de los paramilitares en1987, que deriva en una de las más hermo-sas manifestaciones de amor de un hijo porsu papá; al tiempo que desanda los caminosque recorrió su familia hasta ese momento,que los llevó a toparse con el cadáver deldoctor Héctor Abad Gómez 99 días antes deque cumpliera 66 años, en la calle de Argenti-na, de Medellín, donde el hijo encontró enun bolsillo un poema premonitorio y desco-nocido de Jorge Luis Borges.

Ahora, el nombre de Héctor Abad Facio-lince (Medellín, 1958) estará más en boca detodos por sus dos nuevos libros: Traicionesde la memoria (Alfaguara) y El amanecer deun marido (Seix Barral). El primero reúnetres relatos, del cual destaca el primero, don-de la realidad parece predestinada a la fic-ción al rastrear policiaca y literariamente elorigen y la autoría del poema que llevaba su

padre el día de su asesinato y que terminarevelando la noticia de que cinco poemasde Borges considerados apócrifos son autén-ticos. “Una prueba de que si se investiga sepuede llegar a la verdad”. Mientras que enEl amanecer de un marido sus cuentos seasoman en los vericuetos del desamor y eldesencuentro. El penúltimo en elogiar al au-tor colombiano ha sido Mario Vargas Llosaen su artículo del 7 de febrero pasado publi-cado en EL PAÍS y reproducido en mediosde medio mundo.

La de Héctor Abad es una vida personal,periodística y literaria de apurados trazosdramáticos y borgeanos donde la realidadparece ficción y laficción suplanta ala realidad. Un terri-torio fronterizo cu-yas claves revelarámás tarde: “Cadavez me interesamás la realidad ymenos la ficción, pe-ro cada vez me pare-ce más que todo, to-do, es ficción”. Unaidea de la que no es-capa la identidad,“es una ficción, noes una realidad, esuna cosa que unose inventa y se po-ne, como un som-brero”. Lo dice unhombre que consi-dera que “el escritor tiene que tener unapersonalidad disociada, ser capaz de salirsede sí mismo”. Y así transcurrirá una tardesobre búsquedas de la verdad, de falsificacio-nes, de azares, de determinismos, de ex futu-ros, de bifurcaciones y con, como si estuvie-ra escrito, un fotógrafo de apellido Socías,que lo retratará.

Tres horas antes de aquella despedida

entre la nube de humo olorosa a castañasasadas, Abad Faciolince empieza a recapitu-lar su vida en el suave y coqueto, e inclusoembaucador, acento paisa, propio de sumontañoso departamento de Antioquia. Lacita es en Lisboa aprovechando que él parti-cipa en unas jornadas literarias, pero, sobretodo, porque cumple su palabra de no vol-ver a España. Una promesa que hizo en2001 cuando firmó una carta muy sonadade escritores y artistas colombianos en pro-testa por la exigencia de visado a sus compa-triotas para entrar en este país. De ahí sudespedida de: “Soy un exiliado español”.

Dos semanas antes de aquel martes 2de marzo pasado,él ya había dichoque quería tener laentrevista en algu-no de los cafés quefrecuentaba Fer-nando Pessoa. Pe-ro ahora, de repen-te, está sentado allado de un venta-nal del restauranteTapas Bar & Espla-nada donde ve có-mo se descuelgaLisboa hasta lamansa y ancha de-sembocadura delrío Tajo en el Atlán-tico. El fotógrafo lepropone alterar losplanes y cruzar en

ferry el río e ir hasta la otra orilla paratomarle fotos con la ciudad al fondo. Elescritor duda un pestañeo, pero accedecordial. Al final caerá un aguacero y laentrevista continuará en A Brasileira, unode los cafés preferidos del poeta portu-gués.

Una vez dentro, el rumor de la lluvia esreemplazado por el del rugido de la máqui-

na de café y el barullo de la gente. Es unaespecie de zaguán muy ancho y largo con labarra a la derecha y las mesas a la izquierdajunto a una pared cubierta de espejos. Alfondo, en el rincón, hay una mesa disponi-ble. Héctor Abad se sienta y todo el bar que-da delante de él y a su espalda, también,gracias a los espejos. En la línea entre larealidad y su reflejo.

Pide un oporto. Saca del bolsillo de lachaqueta un cuaderno de cubiertas negras yhojas amarillas y un bolígrafo. La grabadorase enciende. La mira, y confiesa entre risas ycasi disculpándose: “No soy capaz de pen-sar hablando. Por eso tengo este cuadernopara contestarte por escrito. Porque conotras entrevistas cuando las leía me veíamuy mal, me parecía que yo no había dicholo que me ponían a decir, aunque no podíademostrarlo. Entonces opté por nunca másleerlas para no enfadarme”.

Tras este prólogo improvisado sobre suexperimento, piensa un segundo una pre-gunta sobre si acaso lo que acaba de decirno es más que su alto grado de autoconcien-cia sobre lo que quiere proyectar. Levanta lamirada que parece irse hasta la entrada delcafé, agacha la cabeza y empieza a escribirmuy juicioso en su cuaderno con su bolígra-fo azul.

El silencio del rincón lo rellena el rumorde las siete mesas del café y la larga barra,esparcido por el tintineo de las cucharillasque remueven los vasos. Unos minutos des-pués empieza a leer como en el colegio:“Cuando yo hablo me distraigo mucho. Medistrae la cara de la otra persona, la mirada.Hay demasiadas variables que tengo quecontrolar: mi voz, lo que pasa a mi alrededor,mientras que cuando escribo por encanto elmundo desaparece y lo único que hay es tresdedos apretando un bolígrafo que escribesobre un papel, o una pantalla del compu-tador. Porque en los cuadernos tomo nota,pero siempre he pensado, y las personas que

me conocen lo saben, que tengo una perso-nalidad por escrito y una personalidad habla-da; y hablado tiendo a ser muy condescen-diente, a darle la razón a la otra persona”.

Al terminar la frase bromea sorprendidoal descubrir que es la primera vez que ve ados personas hablando a la vez que escri-ben. Luego aclara que la costumbre de darla razón al otro está enraizada en su educa-ción. “Fuimos educados en el Manual deurbanidad y buenas costumbres de Carreño.Y ahí dice que contradecir es parte de malaeducación. Aunque eso hace que uno sevuelva un interlocutor idiota porque siem-pre le da la razón al otro”. Entonces improvi-sa: “¿Que por qué no lo remedio? Me vienelo más ancestral, que es ser una personacordial. Nosotros los latinoamericanos esta-mos llenos de cortesía, siempre envolvemosel pensamiento en buenas maneras”.

Afuera la gente sigue guareciéndose de lalluvia en los marcos de las dos puertas del ABrasileira. Ante las teorías antropológicas ysociológicas de que buena parte de esa corte-sía hispanoamericana se debe a los rezagosdel servilismo de la Conquista, la Colonia yla Independencia, Héctor Abad está deacuerdo. Aprovecha para recordar que él cre-ció en el voseo, en el “vos” como tratamien-to entre iguales. Una característica de sutierra y de otras regiones como el Río de laPlata, Chile o Costa Rica. “No sabemos dón-de está el límite entre la cortesía y el servilis-mo. Pero yo no soy servil. No me gusta nimandar ni obedecer, pero sí tenemos muyinculcadas normas de cortesía demasiadorígidas que son probablemente las que ha-cen que para mí sea difícil comunicarmeverbalmente. Y eso tiene que ver tambiéncon un problema audiopersonal, y es queviví rodeado de mujeres que hablaban mu-cho mejor. Ellas siempre hablan mejor quelos hombres. Más rápido, con más gracia,son más ocurrentes”.

Parece escucharse, entonces, el barullo

de diez mujeres de todas las edades que vany vienen por esa casa de la infancia de Antio-quia donde un niño se siente arrullado yapabullado por sus voces. Pero gracias a esoel niño habrá de refugiarse en la lectura y laescritura. Por eso le encanta cuando su pa-dre lo lleva a la universidad. El doctor se va adar clases y el niño, que aún no va a laescuela, se queda en su despacho, sentadoen una silla enorme frente a una máquinade escribir enorme, colocando hojas en blan-co en el rodillo que aprende a girar rápido,¡Rrrrrrrrm! Luego empieza a jugar con lasteclas, sacando con sus pequeños dedos ín-dices sonidos como en un piano de letras.Tac, tic, toc, tac, tac, toc… Una hoja llena deletras. ¡Rrrrrrrrm! La saca y pone otra. Cuan-do el padre vuelve de clase el niño se lasenseña y recibe una gran felicitación.

De allí procederá este experimento decontestar esta entrevista con su puño y letray luego leer la respuesta. “Cuando escribopienso mejor, no oigo mi voz, no vigilo mivoz, es la voz de otro, una voz no interiorsino exterior que me dicta aunque no sea elEspíritu Santo, pero sí creo que mi mano secomunica mucho mejor con mi cerebro quemi lengua. La escritura también tiene su rit-mo y se parece más a mi pensamiento. Sa-bes, siempre he fingido que sé hablar”, y suburla bordea la carcajada. Hasta que confie-sa: “Yo pienso muy despacio”. Así es que sellega al acuerdo de que algunas preguntastendrán una respuesta más amplia o matiza-da a través del correo electrónico para po-der avanzar en la conversación.

Vuelve a escribir. En silencio y sin tacha-duras. Con la mano derecha, mientras laizquierda la pone extendida cuidadosamen-te sobre el pupitre, sobre la mesa.

Acaba. Inclina un poco el cuaderno y lee:“El escritor tiene que tener una personali-dad disociada, algo esquizofrénica. Tieneque ser capaz de salirse de sí mismo, deponerse en el lugar de la otra persona. Siem-

pre, cuando un periodista me pregunta al-go, yo soy el periodista, no estoy pensandoen su pregunta sino en lo que hay detrás deesa pregunta. Los escritores podemos defi-nirnos así: somos detectores de mentiras,detectores biológicos de mentiras. Cuandotú me preguntas esto, yo pienso ¿qué es loque me está preguntando realmente? Enton-ces me desconcentro y no sé qué contestar ydigo: usted tiene razón, es una manera deganar tiempo”.

Tiempo. En mayúscula. Ésa es una de laspresencias latentes en sus libros. Sobre todoen las tres crónicas o relatos de Traiciones dela memoria. Recuerdo, olvido, memoria, vi-da, vidas disociadas, sueños, futuro, pasado,

reinvención; todo bajo el amparo del Tiem-po. Como si apareciera el río de Heráclitocitado a su vez por Borges. El último de lostextos es una pieza sobre los ex futuros. “Esuna idea muy bonita de don Miguel de Una-muno. Los ex futuros son esos yoes que sequedaron en la vera del camino de la vida, loque nunca llegaron a ser, lo que pudieronhaber llegado a ser. Todo el mundo tienedespojos de yoes que se van quedando anteuna encrucijada…”.

Rrriiinnnggg… rrriiinnnggg…Ante la sorpresa del móvil, él coge la gra-

badora con la mano derecha para acercárse-

la a la cara mientras dice: “Tranquilo, yo levoy contestando a la máquina. Cuando unollega a una encrucijada, a una disyuntiva ytoma por un lado de la ye (Y), pues en Co-lombia decimos una ye, sea la parte izquier-da o derecha eso hace que la vida se alejedel tronco; tome por un camino muy distin-to. Todos tenemos de alguna manera unacierta nostalgia por el camino que no toma-mos, una cierta curiosidad por saber quéhubiéramos llegado a ser si nos hubiéramosido por otro lado. Eso es de lo que trata eltercer relato de ese libro. Indago en eso queUnamuno dejó esbozado. Como te dascuenta, a mí me gusta más hablar solo o conuna máquina o con un papel que con al-guien”, y sus palabras terminan entre risasque eclipsan el rugido de la máquina de ABrasileira.

Un tema perfecto en un café de Pessoa,porque él creó yoes absolutos con susheterónimos, a los que hizo incluso horósco-pos y dotó de una personalidad definida.“Una vez leí esto: ‘Los cuatro poetas portu-gueses del siglo XX son Fernando Pessoa’. Esverdad, y se llaman Ricardo Reis, Álvaro deCampos, Alberto Caeiro y Fernando Pessoa”.

Es el paso a la procesión de ex futuros deHéctor Abad Faciolince. “Pienso en ellos per-manentemente. La vida de cada uno estácolgada de un hilito. La mayoría de mis exfuturos son muertos. Yo vivo en un mundode pesadilla donde mis hijos se viven mu-riendo. Y yo sé que el hecho de que un hijomío sufra una catástrofe transformaría micerebro en una mente loca y desesperada ydestrozada”.

Echa un vistazo atrás en su vida y veque varios de sus ex futuros quedaron enla Italia de comienzos de los noventa. Lo

Pasa a la página siguiente

Ficciónde larealidad

Aquí. Hoy.

El escritor Héctor Abad Faciolince, que publica Traicio-nes de la memoria y El amanecer de un marido, durantesu visita a Lisboa este mes.

“El escritor tiene quetener una personalidaddisociada. Los escritorespodemos definirnos comodetectores de mentiras”

El colombiano Héctor Abad Faciolince confir-ma en un libro la paternidad de cinco poemasde Borges. Y desde la literatura planta cara a laimpunidad del asesinato de su padre que ese díallevaba en el bolsillo uno de esos poemas.Texto: Winston Manrique Sabogal. Fotografía: Jordi Socías

Ya somos el olvido que seremos.El polvo elemental que nos ignoray que fue el rojo Adán y que es ahoratodos los hombres, y que no veremos.Ya somos en la tumba las dos fechasdel principio y el término. La caja,la obscena corrupción y la mortaja,los ritos de la muerte, y las endechas.No soy el insensato que se aferraal mágico sonido de su nombre.

Jorge Luis Borges

EN PORTADA / Entrevista

4 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

ESA TARDE de Lisboa estaba escri-ta. Y no hubo manera de rees-cribirla. Terminó pasadas lascinco de la tarde con el mismocielo pálido y el mismo temaque había empezado, aunque

con una ligera variación en la despedida deHéctor Abad Faciolince, autorretratado y re-sumido en las 17 palabras de su adiós: “Soyun exiliado español. La próxima vez nos ve-remos en la frontera o allí donde murió Ma-chado, en Collioure”.

Lo dice saliendo de una inmensa nubede humo de castañas asadas que envuelvela esquina de las rúas de Garrett conAntónio Maria Cardoso. El periodista y escri-tor colombiano está vestido de negro y gris,potenciando su aspecto de profesor de físi-ca con gafas y pelo blanco acaracolado, aun-que en este instante parece un científicoloco con el cabello revuelto. Desde que pu-blicó hace cuatro años El olvido que seremos(Seix Barral), su nombre asciende lento enuna espiral. Una novela-crónica en la cualreconstruye la impunidad sobre el asesinatode su padre a manos de los paramilitares en1987, que deriva en una de las más hermo-sas manifestaciones de amor de un hijo porsu papá; al tiempo que desanda los caminosque recorrió su familia hasta ese momento,que los llevó a toparse con el cadáver deldoctor Héctor Abad Gómez 99 días antes deque cumpliera 66 años, en la calle de Argenti-na, de Medellín, donde el hijo encontró enun bolsillo un poema premonitorio y desco-nocido de Jorge Luis Borges.

Ahora, el nombre de Héctor Abad Facio-lince (Medellín, 1958) estará más en boca detodos por sus dos nuevos libros: Traicionesde la memoria (Alfaguara) y El amanecer deun marido (Seix Barral). El primero reúnetres relatos, del cual destaca el primero, don-de la realidad parece predestinada a la fic-ción al rastrear policiaca y literariamente elorigen y la autoría del poema que llevaba su

padre el día de su asesinato y que terminarevelando la noticia de que cinco poemasde Borges considerados apócrifos son autén-ticos. “Una prueba de que si se investiga sepuede llegar a la verdad”. Mientras que enEl amanecer de un marido sus cuentos seasoman en los vericuetos del desamor y eldesencuentro. El penúltimo en elogiar al au-tor colombiano ha sido Mario Vargas Llosaen su artículo del 7 de febrero pasado publi-cado en EL PAÍS y reproducido en mediosde medio mundo.

La de Héctor Abad es una vida personal,periodística y literaria de apurados trazosdramáticos y borgeanos donde la realidadparece ficción y laficción suplanta ala realidad. Un terri-torio fronterizo cu-yas claves revelarámás tarde: “Cadavez me interesamás la realidad ymenos la ficción, pe-ro cada vez me pare-ce más que todo, to-do, es ficción”. Unaidea de la que no es-capa la identidad,“es una ficción, noes una realidad, esuna cosa que unose inventa y se po-ne, como un som-brero”. Lo dice unhombre que consi-dera que “el escritor tiene que tener unapersonalidad disociada, ser capaz de salirsede sí mismo”. Y así transcurrirá una tardesobre búsquedas de la verdad, de falsificacio-nes, de azares, de determinismos, de ex futu-ros, de bifurcaciones y con, como si estuvie-ra escrito, un fotógrafo de apellido Socías,que lo retratará.

Tres horas antes de aquella despedida

entre la nube de humo olorosa a castañasasadas, Abad Faciolince empieza a recapitu-lar su vida en el suave y coqueto, e inclusoembaucador, acento paisa, propio de sumontañoso departamento de Antioquia. Lacita es en Lisboa aprovechando que él parti-cipa en unas jornadas literarias, pero, sobretodo, porque cumple su palabra de no vol-ver a España. Una promesa que hizo en2001 cuando firmó una carta muy sonadade escritores y artistas colombianos en pro-testa por la exigencia de visado a sus compa-triotas para entrar en este país. De ahí sudespedida de: “Soy un exiliado español”.

Dos semanas antes de aquel martes 2de marzo pasado,él ya había dichoque quería tener laentrevista en algu-no de los cafés quefrecuentaba Fer-nando Pessoa. Pe-ro ahora, de repen-te, está sentado allado de un venta-nal del restauranteTapas Bar & Espla-nada donde ve có-mo se descuelgaLisboa hasta lamansa y ancha de-sembocadura delrío Tajo en el Atlán-tico. El fotógrafo lepropone alterar losplanes y cruzar en

ferry el río e ir hasta la otra orilla paratomarle fotos con la ciudad al fondo. Elescritor duda un pestañeo, pero accedecordial. Al final caerá un aguacero y laentrevista continuará en A Brasileira, unode los cafés preferidos del poeta portu-gués.

Una vez dentro, el rumor de la lluvia esreemplazado por el del rugido de la máqui-

na de café y el barullo de la gente. Es unaespecie de zaguán muy ancho y largo con labarra a la derecha y las mesas a la izquierdajunto a una pared cubierta de espejos. Alfondo, en el rincón, hay una mesa disponi-ble. Héctor Abad se sienta y todo el bar que-da delante de él y a su espalda, también,gracias a los espejos. En la línea entre larealidad y su reflejo.

Pide un oporto. Saca del bolsillo de lachaqueta un cuaderno de cubiertas negras yhojas amarillas y un bolígrafo. La grabadorase enciende. La mira, y confiesa entre risas ycasi disculpándose: “No soy capaz de pen-sar hablando. Por eso tengo este cuadernopara contestarte por escrito. Porque conotras entrevistas cuando las leía me veíamuy mal, me parecía que yo no había dicholo que me ponían a decir, aunque no podíademostrarlo. Entonces opté por nunca másleerlas para no enfadarme”.

Tras este prólogo improvisado sobre suexperimento, piensa un segundo una pre-gunta sobre si acaso lo que acaba de decirno es más que su alto grado de autoconcien-cia sobre lo que quiere proyectar. Levanta lamirada que parece irse hasta la entrada delcafé, agacha la cabeza y empieza a escribirmuy juicioso en su cuaderno con su bolígra-fo azul.

El silencio del rincón lo rellena el rumorde las siete mesas del café y la larga barra,esparcido por el tintineo de las cucharillasque remueven los vasos. Unos minutos des-pués empieza a leer como en el colegio:“Cuando yo hablo me distraigo mucho. Medistrae la cara de la otra persona, la mirada.Hay demasiadas variables que tengo quecontrolar: mi voz, lo que pasa a mi alrededor,mientras que cuando escribo por encanto elmundo desaparece y lo único que hay es tresdedos apretando un bolígrafo que escribesobre un papel, o una pantalla del compu-tador. Porque en los cuadernos tomo nota,pero siempre he pensado, y las personas que

me conocen lo saben, que tengo una perso-nalidad por escrito y una personalidad habla-da; y hablado tiendo a ser muy condescen-diente, a darle la razón a la otra persona”.

Al terminar la frase bromea sorprendidoal descubrir que es la primera vez que ve ados personas hablando a la vez que escri-ben. Luego aclara que la costumbre de darla razón al otro está enraizada en su educa-ción. “Fuimos educados en el Manual deurbanidad y buenas costumbres de Carreño.Y ahí dice que contradecir es parte de malaeducación. Aunque eso hace que uno sevuelva un interlocutor idiota porque siem-pre le da la razón al otro”. Entonces improvi-sa: “¿Que por qué no lo remedio? Me vienelo más ancestral, que es ser una personacordial. Nosotros los latinoamericanos esta-mos llenos de cortesía, siempre envolvemosel pensamiento en buenas maneras”.

Afuera la gente sigue guareciéndose de lalluvia en los marcos de las dos puertas del ABrasileira. Ante las teorías antropológicas ysociológicas de que buena parte de esa corte-sía hispanoamericana se debe a los rezagosdel servilismo de la Conquista, la Colonia yla Independencia, Héctor Abad está deacuerdo. Aprovecha para recordar que él cre-ció en el voseo, en el “vos” como tratamien-to entre iguales. Una característica de sutierra y de otras regiones como el Río de laPlata, Chile o Costa Rica. “No sabemos dón-de está el límite entre la cortesía y el servilis-mo. Pero yo no soy servil. No me gusta nimandar ni obedecer, pero sí tenemos muyinculcadas normas de cortesía demasiadorígidas que son probablemente las que ha-cen que para mí sea difícil comunicarmeverbalmente. Y eso tiene que ver tambiéncon un problema audiopersonal, y es queviví rodeado de mujeres que hablaban mu-cho mejor. Ellas siempre hablan mejor quelos hombres. Más rápido, con más gracia,son más ocurrentes”.

Parece escucharse, entonces, el barullo

de diez mujeres de todas las edades que vany vienen por esa casa de la infancia de Antio-quia donde un niño se siente arrullado yapabullado por sus voces. Pero gracias a esoel niño habrá de refugiarse en la lectura y laescritura. Por eso le encanta cuando su pa-dre lo lleva a la universidad. El doctor se va adar clases y el niño, que aún no va a laescuela, se queda en su despacho, sentadoen una silla enorme frente a una máquinade escribir enorme, colocando hojas en blan-co en el rodillo que aprende a girar rápido,¡Rrrrrrrrm! Luego empieza a jugar con lasteclas, sacando con sus pequeños dedos ín-dices sonidos como en un piano de letras.Tac, tic, toc, tac, tac, toc… Una hoja llena deletras. ¡Rrrrrrrrm! La saca y pone otra. Cuan-do el padre vuelve de clase el niño se lasenseña y recibe una gran felicitación.

De allí procederá este experimento decontestar esta entrevista con su puño y letray luego leer la respuesta. “Cuando escribopienso mejor, no oigo mi voz, no vigilo mivoz, es la voz de otro, una voz no interiorsino exterior que me dicta aunque no sea elEspíritu Santo, pero sí creo que mi mano secomunica mucho mejor con mi cerebro quemi lengua. La escritura también tiene su rit-mo y se parece más a mi pensamiento. Sa-bes, siempre he fingido que sé hablar”, y suburla bordea la carcajada. Hasta que confie-sa: “Yo pienso muy despacio”. Así es que sellega al acuerdo de que algunas preguntastendrán una respuesta más amplia o matiza-da a través del correo electrónico para po-der avanzar en la conversación.

Vuelve a escribir. En silencio y sin tacha-duras. Con la mano derecha, mientras laizquierda la pone extendida cuidadosamen-te sobre el pupitre, sobre la mesa.

Acaba. Inclina un poco el cuaderno y lee:“El escritor tiene que tener una personali-dad disociada, algo esquizofrénica. Tieneque ser capaz de salirse de sí mismo, deponerse en el lugar de la otra persona. Siem-

pre, cuando un periodista me pregunta al-go, yo soy el periodista, no estoy pensandoen su pregunta sino en lo que hay detrás deesa pregunta. Los escritores podemos defi-nirnos así: somos detectores de mentiras,detectores biológicos de mentiras. Cuandotú me preguntas esto, yo pienso ¿qué es loque me está preguntando realmente? Enton-ces me desconcentro y no sé qué contestar ydigo: usted tiene razón, es una manera deganar tiempo”.

Tiempo. En mayúscula. Ésa es una de laspresencias latentes en sus libros. Sobre todoen las tres crónicas o relatos de Traiciones dela memoria. Recuerdo, olvido, memoria, vi-da, vidas disociadas, sueños, futuro, pasado,

reinvención; todo bajo el amparo del Tiem-po. Como si apareciera el río de Heráclitocitado a su vez por Borges. El último de lostextos es una pieza sobre los ex futuros. “Esuna idea muy bonita de don Miguel de Una-muno. Los ex futuros son esos yoes que sequedaron en la vera del camino de la vida, loque nunca llegaron a ser, lo que pudieronhaber llegado a ser. Todo el mundo tienedespojos de yoes que se van quedando anteuna encrucijada…”.

Rrriiinnnggg… rrriiinnnggg…Ante la sorpresa del móvil, él coge la gra-

badora con la mano derecha para acercárse-

la a la cara mientras dice: “Tranquilo, yo levoy contestando a la máquina. Cuando unollega a una encrucijada, a una disyuntiva ytoma por un lado de la ye (Y), pues en Co-lombia decimos una ye, sea la parte izquier-da o derecha eso hace que la vida se alejedel tronco; tome por un camino muy distin-to. Todos tenemos de alguna manera unacierta nostalgia por el camino que no toma-mos, una cierta curiosidad por saber quéhubiéramos llegado a ser si nos hubiéramosido por otro lado. Eso es de lo que trata eltercer relato de ese libro. Indago en eso queUnamuno dejó esbozado. Como te dascuenta, a mí me gusta más hablar solo o conuna máquina o con un papel que con al-guien”, y sus palabras terminan entre risasque eclipsan el rugido de la máquina de ABrasileira.

Un tema perfecto en un café de Pessoa,porque él creó yoes absolutos con susheterónimos, a los que hizo incluso horósco-pos y dotó de una personalidad definida.“Una vez leí esto: ‘Los cuatro poetas portu-gueses del siglo XX son Fernando Pessoa’. Esverdad, y se llaman Ricardo Reis, Álvaro deCampos, Alberto Caeiro y Fernando Pessoa”.

Es el paso a la procesión de ex futuros deHéctor Abad Faciolince. “Pienso en ellos per-manentemente. La vida de cada uno estácolgada de un hilito. La mayoría de mis exfuturos son muertos. Yo vivo en un mundode pesadilla donde mis hijos se viven mu-riendo. Y yo sé que el hecho de que un hijomío sufra una catástrofe transformaría micerebro en una mente loca y desesperada ydestrozada”.

Echa un vistazo atrás en su vida y veque varios de sus ex futuros quedaron enla Italia de comienzos de los noventa. Lo

Pasa a la página siguiente

Ficciónde larealidad

Aquí. Hoy.

El escritor Héctor Abad Faciolince, que publica Traicio-nes de la memoria y El amanecer de un marido, durantesu visita a Lisboa este mes.

“El escritor tiene quetener una personalidaddisociada. Los escritorespodemos definirnos comodetectores de mentiras”

El colombiano Héctor Abad Faciolince confir-ma en un libro la paternidad de cinco poemasde Borges. Y desde la literatura planta cara a laimpunidad del asesinato de su padre que ese díallevaba en el bolsillo uno de esos poemas.Texto: Winston Manrique Sabogal. Fotografía: Jordi Socías

Ya somos el olvido que seremos.El polvo elemental que nos ignoray que fue el rojo Adán y que es ahoratodos los hombres, y que no veremos.Ya somos en la tumba las dos fechasdel principio y el término. La caja,la obscena corrupción y la mortaja,los ritos de la muerte, y las endechas.No soy el insensato que se aferraal mágico sonido de su nombre.

Jorge Luis Borges

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 5

esboza ahora, pero dos semanas despuéslo precisará por Internet fundiendo estetiempo presente con el futuro: “Hubo unmomento en que yo quise de-jar de ser colombiano y vol-verme italiano. Dejé inclusode hablar en español. La na-cionalidad también es unaficción, un disfraz: algo queuno se pone, como la ropa.Tal vez la única nacionalidadauténtica es la lengua, comopensaba Canetti: uno es loque habla. Y yo hablo unavariedad del castellano quees el antioqueño: una espe-cie de español antiguo quese habla en las montañascentrales y aisladas de Co-lombia. Pero no soy un nacio-nalista; en realidad no soy na-da, o no sé qué soy. Uno tie-ne que inventarse cada añolo que quiere ser. La identi-dad —esa palabra tan antipá-tica— también es una fic-ción, no es una realidad, esuna cosa que uno se inventay se pone, como un sombre-ro”.

Pide otro oporto en me-dio de tintineos y el ruido dela máquina registradora poralguien que ha pedido lacuenta. Le llama la atenciónque la entrevista haya deriva-do en el tema del relato delos ex futuros, “el que a me-nos personas le ha interesa-do”. Pero cuya idea del tiem-po y el espacio, y concepcio-nes de realidad y ficción, seentrecruzan en las tres pie-zas de Traiciones de la memo-ria. Incluso la última frasedel tercer relato conecta ycomplementa al segundo aldesmontar de un plumazo larealidad contada hasta ese instante difumi-nando lo real con lo ficticio y lo imagina-do. Mientras el primero es una gran cróni-ca periodística y literaria que se convierteen sí misma en un cuento policiaco dondeel hijo quiere saber por qué su padre lleva-ba el día de su asesinato un poema deBorges que empieza diciendo: “Ya somosel olvido que seremos”, y que todos creíanapócrifo, pero que tras un largo periplogeográfico y filológico encuentra su pater-nidad y lo confirma como auténtico juntoa otros cuatro en una historia sembradade pistas, azares y persistencia y que alfinal parece más un farol del determinis-mo. El libro alterna muchas imágenes delas pruebas y pistas que Abad Faciolinceva encontrando y que invitan a diversificar

la lectura, sobre todo porque en Colombiahubo un gran debate sobre la autoría delpoema de Borges, puesto como epitafio enla tumba del doctor Héctor Abad Gómez.

La pesquisa sirve para que el hijo plan-

te cara a la justicia colombiana ante laimpunidad del asesinato, al encontrar unaverdad literaria.

El fotógrafo se acerca a la mesa. Es se-ñal de que fuera ha escampado. El escritorse levanta de la silla y a medida que avan-

za hacia la puerta su imagen se aleja en elespejo a su espalda. Sale con Jordi Socías ala calle y hace todo lo que él le dice paralas fotos. Pasan delante de la estatua dePessoa, suben por la rúa de Garrett y cru-

zan la António Maria Cardo-so, en cuya esquina acaba deinstalarse un puesto de casta-ñas delante de un edificiodonde el fotógrafo quiere ha-cerle unas pruebas. A los po-cos minutos vuelven a bajarpor la rúa de Garrett y el peloacaracolado del escritor estámás alborotado que nuncaal haberle cabestreado a So-cías sus peticiones, cuyasimágenes al final han ilustra-do esta entrevista.

Su aspecto de científico lo-co es el de un buen momen-to. Ya era hora. Tras una ado-lescencia donde el dolor y lamuerte se hizo presente conuna hermana y empezó sinterminar varias carreras co-mo medicina, filosofía y pe-riodismo. Luego, en la uni-versidad, un artículo contrael Papa hizo que lo expulsa-ran, y que al final terminara,precisamente, en Italia, don-de se graduó en LiteraturasModernas. Al regresar a Co-lombia en 1987, en agostolos paramilitares asesinarona su padre, y el día de Navi-dad estaba volando de nue-vo a Italia por amenazas.Después llegarían su esposae hijos, y un periodo de incer-tidumbre y penurias (narra-do en parte en el segundorelato). A comienzos de losnoventa empezó a escribiruna columna dominical eldiario bogotano El Especta-dor, y publicó algunos libroshasta que en 2000 ganó enEspaña, con Basura, el I Pre-

mio Casa América de Narrativa Innovado-ra. Un año después firmaría aquella cartade protesta por la exigencia de visado a loscolombianos con la promesa de no volverhasta que eso cambie. En 2006, casi 20años después del asesinato de su padre, sesintió con fuerzas para escribir sobre aque-llo, lo que le ha valido el reconocimientode público y crítica. Ahora es miembro delconsejo editorial de El Espectador, conuna columna de opinión muy leída.

De vuelta en A Brasileira, la conversa-ción va hacia su vida entre la realidad realdel periodismo y la ficción literaria. Es lapenúltima pregunta. Se entusiasma e im-provisa, pero luego la matizará en un co-rreo electrónico: “Yo creo que vivo siem-pre en la realidad; y al mismo tiempo, co-

mo lo que percibe y filtra la realidad es micerebro, creo que vivo siempre en la fic-ción. Nunca sé muy bien si algo que viví loviví realmente o si mi cerebro se está in-ventando un recuerdo. Cuando uno se dacuenta de las deformaciones que hace per-manentemente la memoria, cuando unove los sesgos con que la ideología nos hacepercibir la realidad, a veces me da la impre-sión de que todos vivimos en un mundoficticio. La ideología es como una lente decolor rosa o de color negro y todo dependedel cristal con que se mire. Dos periodistasasisten a una misma batalla y parece quenos hablaran de dos batallas distintascuando la cuentan: un periodista cubanoy un periodista español nos hablan de unahuelga de hambre en La Habana, y pareceque hablaran de dos cosas distintas. Yocomo escritor trato de ponerme dentro dela cabeza del hombre que hace la huelgade hambre, y aparece otra historia más,diferente. ¿Cuál de las tres es la historiareal? Y si la historia es contada por el mis-mo protagonista, y él se ve a sí mismocomo un mártir o un héroe, también hacede su misma huelga una leyenda. Cadavez me interesa más la realidad y menos laficción, pero cada vez me parece más quetodo, todo, es ficción”.

…La máquina registradora suena ahora

por la mesa del rincón. Un par de minutosdespués, el barullo y el olor a café de ABrasileira quedan atrás y son reemplaza-dos por el ruido de la calle y el olor acastañas asadas. Ya en la esquina de lahumareda, antes del adiós, el escritor co-lombiano le pregunta al fotógrafo si suapellido es con ese o con ce: “Con ce”,responde. “Ya, pero viene de sosias, es de-cir, de algo doble o que se parece mucho,está en el Anfitrión, de Plauto, cuando Mer-curio se hace pasar por Sosias el criado delgeneral Anfitrión”. Son casi las cinco y me-dia, y la tarde va a terminar como empezó,el mismo cielo pálido y el mismo tema detres horas antes cuando Héctor Abad Fa-ciolince se despida, saliendo del humo olo-roso a recuerdos, contestando la últimapregunta: ¿Cuándo vuelve a España? Y seautorretratará y resumirá en 17 palabras:“Soy un exiliado español. La próxima veznos veremos en la frontera o allí dondemurió Machado, en Collioure…”, para per-derse andando por la rúa de Garrett arribaen busca de una de sus pasiones, libreríasde viejo. O

Traiciones de la memoria. Héctor Abad Faciolince.Alfaguara.Madrid, 2010. 272 páginas. 19,50 euros.Elamanecer de un marido. Héctor Abad Faciolince.Seix Barral. Barcelona, 2010. 232 páginas. 18 euros.

Viene de la página anterior

Q UÉ RARO CAER en la cuenta de queOtto Dix vivió hasta 1969; que fuecontemporáneo nuestro, aproxima-damente del mismo mundo que no-

sotros habitamos. Porque para nosotros élpertenece a otra época que imaginamostranquilizadoramente confinada a los mu-seos y a los libros de historia, la Alemania deWeimar, las trincheras de la I Guerra Mun-dial, los augurios del nazismo. Ni siquierapodemos recordar obras suyas que no per-tenezcan a aquel tiempo, como nos suce-de con George Grosz, otro supervivienteimprobable, aunque murió veinte años an-tes que Dix. Grosz, Dix, Christian Schad,Max Beckman, tuvieron vidas mucho máslargas que sus carreras de pintores. Madu-raron como artistas todavía jóvenes enuna época que desató al máximo el talentode cada uno de ellos, y se entregaron aretratarla con una determinación tal defidelidad a lo real que ahora nosotros nosabemos imaginarla sino a través de susmiradas. Pero a la vez parece que se hubie-ran quedado atrapados en ella, prisione-ros de la fantasmagoría que ellos mismoshabían contribuido a inventar, de modoque cuando la República de Weimar termi-nó con el triunfo de Hitler en 1933 lospintores perdieron la inspiración al mis-mo tiempo que la libertad. En 1920, en1930, Otto Dix es un cronista de lo queestá sucediendo delante de sus ojos y ensus pesadillas. En 1939 pinta un San Cristó-bal llevando sobre el hombro a un niñoJesús, con una estética como de estampareligiosa mediocre del siglo XIX. Qué raroque no intentara irse de Alemania, queaceptara el destierro interior, la pérdida desu puesto de profesor, la casi imposibili-dad de pintar. Algunas de sus obras losnazis las quemaron en público.

Otto Dix es un misterio. Sus grabadossobre la guerra aspiran a medirse con los deGoya en la representación del horror, peroél se había alistado fervorosamente en elejército en 1914, y en sus fotos de uniformetiene un aspecto de plena convicción mili-tar, incluso un punto de dandismo. Se pasócasi toda la guerra en el frente, al mando deun pelotón de ametralladoras, y fue conde-corado con la Cruz de Hierro. Decía quenecesitaba siempre experimentar las cosaslo más cerca que pudiera y que por eso eli-gió ser destinado a la línea de fuego. Y ensus grabados, tan llenos de espanto, tam-bién se nota a veces una complacencia ma-cabra, el humor de patíbulo de quienes sehan habituado no ya a la cercanía abstractade la muerte, sino al espectáculo obscenode la mutilación y de los cuerpos despedaza-dos, de los cadáveres que se pudren día trasdía en el barro o ensartados en una marañade alambre espinoso, de los gusanos y lasratas.

Goya nunca fue tan lejos. Pero es queGoya, en el tiempo de la guerra española dela independencia, era un hombre ya viejoque no pudo ver con sus propios ojos mu-chas de las escenas que representó en losDesastres. En los Fusilamientos, en algunosgrabados, Goya intuyó las posibilidades dedestrucción de la tecnología moderna—esos fusiles de último modelo que apun-tan los soldados franceses—, y también lavulnerabilidad de lo que tardaría mucho enllamarse las poblaciones civiles. Sólo un si-glo más tarde, la guerra de Otto Dix era eltriunfo apocalíptico del desarrollo industrialpuesto al servicio de la matanza. En sus gra-bados los cadáveres forman llanuras que sepierden en el horizonte, laderas por las quese despeñan y en las que se hunden losbatallones de los soldados vivos. Una patru-

lla avanza con caretas como de calaverasmedievales que son máscaras de gas. Unpaisaje de cráteres que se perfilan en la ne-grura parece la superficie de la Luna y es latierra de nadie horadada por los impactosde las bombas. Un centinela recostado con-tra una pared lleva puesto el casco y sostie-ne el fusil pero es ya el esqueleto de alguienque murió instantáneamente y sin moversecuando lo alcanzó el disparo de un francoti-rador. Un soldado come avariciosamente in-clinándose como un animal feliz sobre elcazo del rancho y junto a él hay un cadáveren descomposición. En la cama de un hospi-tal la mitad de la cara de un herido es un ojoque mira con serenidad o estupor y unamejilla joven sin mucha barba todavía y laotra mitad es un amasijo atravesado por cos-turones de bárbara cirugía. Una mujer conun niño en brazos huye por una calle llenade cadáveres sobre la que se aproxima unaeroplano y su figura es al mismo tiempo unrecuerdo literal de Goya y una premoniciónde la mujer con el niño muerto en brazosque vuelve los ojos hacia el cielo de pizarra yde metralla del Guernica. Los soldados fuerade servicio se emborrachan hasta caerse yvomitan en el suelo de la cantina, o biendeambulan como sonámbulos hacia las ca-lles en las que rondan las prostitutas, quetambién tienen algo de máscaras y vatici-nios de la muerte.

Hay que cruzar un cortinaje negro paraentrar en la sala de la Neue Galerie de Nue-va York en la que se muestra la serie comple-ta de los grabados de la guerra de Otto Dix.La luz atenuada para proteger el papel con-tribuye a la sensación de agobio. Es casicomo entrar a una barraca antigua de feriabuscando la emoción barata de esqueletos,fantasmas y vampiros crudamente pinta-dos. Pero en este caso lo que agrava la obsce-

nidad es la solvencia exquisita con que serepresenta lo que uno hubiera preferido nover. Justo a la entrada, antes de la monoto-nía en blanco y negro de los grabados, hayunas cuantas acuarelas ejecutadas con exac-to detallismo: un hombre con la cara atrave-sada por una cicatriz diagonal tan profundaque parece una carcajada monstruosa; unosintestinos humanos derramados; un cere-bro. El nihilismo en el arte o en la literaturase me vuelve siempre sospechoso cuandoestá acompañado por una suprema maes-tría técnica, expresado por ella. Después deuna hora entre los grabados y las pinturasde Otto Dix empiezo a sentir un desagradosemejante al que me provoca la prosa deCéline, que aspira a contar un grado de exas-peración semejante. Demasiado resplandorde estilo para tan poca compasión. En suscuadros de los veinte, junto a prostitutasgrotescas y mujeres asesinadas y veteranossin brazos o sin piernas que piden limosna,Otto Dix se retrata a sí mismo con la lejaníarígida de un maniquí, tan erguido como ensus fotos de oficial, como si fuera un inspec-tor escrupuloso pero indiferente de la mise-ria humana. Contaba que después de la gue-rra tenía siempre la misma pesadilla: que searrastraba como un topo cavando túnelesbajo las ruinas y sentía que le faltaba el airey no encontraba la salida. Qué raro pensarque hasta no hace muchos años aún queda-ban hombres que seguían soñando con lastrincheras de la I Guerra Mundial. PorqueOtto Dix los dibujó los espectros de enton-ces no se han borrado del mundo. Lo queno se nos permitirá ver nunca desde tancerca son los desastres de las guerras deahora. O

Otto Dix. Neue Galerie. Nueva York. Hasta el 30de agosto. www.neuegalerie.org/

“Vivimos en una lucha desigual contra la mentira”

E Extracto de ‘Un poema en el bolsillo’,del libro Traiciones de la memoria.

COLOMBIA, violencia, verdad, Uribe, impunidad, verdad,justicia, dolor, amor. Colombia. Son temas que salpicanla entrevista con Héctor Abad Faciolince y cuya respues-ta definitiva llega a través del ciberespacio.

PREGUNTA. La investigación del origen del poemaes una forma de plantar cara a la justicia colombiana ysu impunidad ante el asesinato de su padre. Si ellos nofueron capaces de investigar, usted, desde la creación,sí halló una verdad a pesar de los miles de obstáculosnarrados en Traiciones de la memoria.

RESPUESTA. Los seres humanos vivimos en una lu-cha desigual contra la mentira, la ignorancia, la irreali-dad. Los científicos tratan de arrebatarle terreno a laoscuridad; los poetas tratan de entender; los detectivestratan de hallar indicios para saber quién mató o conquién puso cuernos la esposa o el marido. La justiciadebería hallar y castigar a los asesinos. Los filólogosintentan saber quién fue el autor del Lazarillo de Tor-mes. Puede que en últimas no importe saber quién es elasesino o el cornudo, ni quién es el autor de una novelao de un poema, o si una vacuna contra el sida sirve ono… Yo participo de ese prejuicio humano muy difundi-do: las ganas de averiguar y de saber: quiero saber conquién me traicionó mi mujer; quiero saber quién dio la

orden para matar a mi padre; quiero saber si el queescribió un soneto fue Borges o no. Si la justicia colom-biana fue incapaz de encontrar y castigar a los asesinos,al menos yo creo haber hecho bien mi pesquisafilológica: yo sí sé quién escribió ese poema que parecíaanónimo, o apócrifo, o inventado, o paródico. Creo ha-ber demostrado su autenticidad. Puede que no sea im-portante, pero a los humanos, en general, esas cosas nosimportan.

P. ¿Hacia dónde cree que va Colombia?R. Hay algo fabuloso y al fin nuevo: no vamos hacia

otro gobierno de Álvaro Uribe. Hace ocho años vivimoscomo hipnotizados por su mismo discurso, que es otraficción: un espíritu de guerra y de cruzada, en un paísasediado por los malos, por los bárbaros, por los guerri-lleros. En realidad, las FARC están tan aisladas y des-prestigiadas como ETA, pero Uribe nos metió en laficción de que están a punto de conquistarnos, que sonun dragón cuya cabeza tenemos que cortar. Los caudi-llos necesitan siempre, para poder gastarse una buenatajada del presupuesto en armas, inventar la ficción deun dragón que escupe fuego. Y los ciudadanos nostragamos esa ficción como si fuera realidad. Si unohabla de cosas normales, como escuelas, agua potable,

carreteras, nada parece serio ni real. Lo único serio yreal es el dragón.

P. El amor y el desamor son temas que ha abordadoen anteriores novelas, como Fragmentos de amor furti-vo, y ahora en El amanecer de un marido.

R. El tema ineludible de las novelas del siglo XIX yprincipios del siglo XX fue el adulterio. El adulterio era laamenaza más grave a una institución sólida y en esemomento ineludible, el matrimonio. Ese gran tema delmundo de ayer no puede ser abordado de la mismamanera en el mundo de hoy porque el matrimonio esuna institución mucho más precaria e inestable. En eltranscurso de una vida, lo más frecuente ahora es que notengamos una relación, o un solo matrimonio, sino va-rios. Lo nuevo es la complejidad de los sentimientoscuando, por las libertades contemporáneas, obedecemoscon más facilidad al deseo de cambiar. Esto crea nuevastensiones, nuevos dolores, amaneceres trágicos. Ésta esla temperatura temática de los distintos cuentos de Elamanecer de un marido. Un hombre o una mujer descu-bren un día, al acostarse o al levantarse, que ya no deseano que ya no aman a la persona con la que durmieron ocon la que van a dormir. Sentir eso no es fácil; y sentirque el otro siente eso es incluso menos fácil. W. M. S. O

Dibujo de Borges, hecho por Guillermo Roux, incluido por Abad en Traiciones de la memoria.

+ .com

Los malos sueños de Otto DixPor Antonio Muñoz Molina

“Cada vez me interesa másla realidad y menos laficción, pero cada vez meparece que todo es ficción”

Mujer reclinada sobre piel de leopardo (1927), de Otto Dix (1891-1969), en la exposición de la Neue Galerie de Nueva York.

EN PORTADA / Entrevista

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esboza ahora, pero dos semanas despuéslo precisará por Internet fundiendo estetiempo presente con el futuro: “Hubo unmomento en que yo quise de-jar de ser colombiano y vol-verme italiano. Dejé inclusode hablar en español. La na-cionalidad también es unaficción, un disfraz: algo queuno se pone, como la ropa.Tal vez la única nacionalidadauténtica es la lengua, comopensaba Canetti: uno es loque habla. Y yo hablo unavariedad del castellano quees el antioqueño: una espe-cie de español antiguo quese habla en las montañascentrales y aisladas de Co-lombia. Pero no soy un nacio-nalista; en realidad no soy na-da, o no sé qué soy. Uno tie-ne que inventarse cada añolo que quiere ser. La identi-dad —esa palabra tan antipá-tica— también es una fic-ción, no es una realidad, esuna cosa que uno se inventay se pone, como un sombre-ro”.

Pide otro oporto en me-dio de tintineos y el ruido dela máquina registradora poralguien que ha pedido lacuenta. Le llama la atenciónque la entrevista haya deriva-do en el tema del relato delos ex futuros, “el que a me-nos personas le ha interesa-do”. Pero cuya idea del tiem-po y el espacio, y concepcio-nes de realidad y ficción, seentrecruzan en las tres pie-zas de Traiciones de la memo-ria. Incluso la última frasedel tercer relato conecta ycomplementa al segundo aldesmontar de un plumazo larealidad contada hasta ese instante difumi-nando lo real con lo ficticio y lo imagina-do. Mientras el primero es una gran cróni-ca periodística y literaria que se convierteen sí misma en un cuento policiaco dondeel hijo quiere saber por qué su padre lleva-ba el día de su asesinato un poema deBorges que empieza diciendo: “Ya somosel olvido que seremos”, y que todos creíanapócrifo, pero que tras un largo periplogeográfico y filológico encuentra su pater-nidad y lo confirma como auténtico juntoa otros cuatro en una historia sembradade pistas, azares y persistencia y que alfinal parece más un farol del determinis-mo. El libro alterna muchas imágenes delas pruebas y pistas que Abad Faciolinceva encontrando y que invitan a diversificar

la lectura, sobre todo porque en Colombiahubo un gran debate sobre la autoría delpoema de Borges, puesto como epitafio enla tumba del doctor Héctor Abad Gómez.

La pesquisa sirve para que el hijo plan-

te cara a la justicia colombiana ante laimpunidad del asesinato, al encontrar unaverdad literaria.

El fotógrafo se acerca a la mesa. Es se-ñal de que fuera ha escampado. El escritorse levanta de la silla y a medida que avan-

za hacia la puerta su imagen se aleja en elespejo a su espalda. Sale con Jordi Socías ala calle y hace todo lo que él le dice paralas fotos. Pasan delante de la estatua dePessoa, suben por la rúa de Garrett y cru-

zan la António Maria Cardo-so, en cuya esquina acaba deinstalarse un puesto de casta-ñas delante de un edificiodonde el fotógrafo quiere ha-cerle unas pruebas. A los po-cos minutos vuelven a bajarpor la rúa de Garrett y el peloacaracolado del escritor estámás alborotado que nuncaal haberle cabestreado a So-cías sus peticiones, cuyasimágenes al final han ilustra-do esta entrevista.

Su aspecto de científico lo-co es el de un buen momen-to. Ya era hora. Tras una ado-lescencia donde el dolor y lamuerte se hizo presente conuna hermana y empezó sinterminar varias carreras co-mo medicina, filosofía y pe-riodismo. Luego, en la uni-versidad, un artículo contrael Papa hizo que lo expulsa-ran, y que al final terminara,precisamente, en Italia, don-de se graduó en LiteraturasModernas. Al regresar a Co-lombia en 1987, en agostolos paramilitares asesinarona su padre, y el día de Navi-dad estaba volando de nue-vo a Italia por amenazas.Después llegarían su esposae hijos, y un periodo de incer-tidumbre y penurias (narra-do en parte en el segundorelato). A comienzos de losnoventa empezó a escribiruna columna dominical eldiario bogotano El Especta-dor, y publicó algunos libroshasta que en 2000 ganó enEspaña, con Basura, el I Pre-

mio Casa América de Narrativa Innovado-ra. Un año después firmaría aquella cartade protesta por la exigencia de visado a loscolombianos con la promesa de no volverhasta que eso cambie. En 2006, casi 20años después del asesinato de su padre, sesintió con fuerzas para escribir sobre aque-llo, lo que le ha valido el reconocimientode público y crítica. Ahora es miembro delconsejo editorial de El Espectador, conuna columna de opinión muy leída.

De vuelta en A Brasileira, la conversa-ción va hacia su vida entre la realidad realdel periodismo y la ficción literaria. Es lapenúltima pregunta. Se entusiasma e im-provisa, pero luego la matizará en un co-rreo electrónico: “Yo creo que vivo siem-pre en la realidad; y al mismo tiempo, co-

mo lo que percibe y filtra la realidad es micerebro, creo que vivo siempre en la fic-ción. Nunca sé muy bien si algo que viví loviví realmente o si mi cerebro se está in-ventando un recuerdo. Cuando uno se dacuenta de las deformaciones que hace per-manentemente la memoria, cuando unove los sesgos con que la ideología nos hacepercibir la realidad, a veces me da la impre-sión de que todos vivimos en un mundoficticio. La ideología es como una lente decolor rosa o de color negro y todo dependedel cristal con que se mire. Dos periodistasasisten a una misma batalla y parece quenos hablaran de dos batallas distintascuando la cuentan: un periodista cubanoy un periodista español nos hablan de unahuelga de hambre en La Habana, y pareceque hablaran de dos cosas distintas. Yocomo escritor trato de ponerme dentro dela cabeza del hombre que hace la huelgade hambre, y aparece otra historia más,diferente. ¿Cuál de las tres es la historiareal? Y si la historia es contada por el mis-mo protagonista, y él se ve a sí mismocomo un mártir o un héroe, también hacede su misma huelga una leyenda. Cadavez me interesa más la realidad y menos laficción, pero cada vez me parece más quetodo, todo, es ficción”.

…La máquina registradora suena ahora

por la mesa del rincón. Un par de minutosdespués, el barullo y el olor a café de ABrasileira quedan atrás y son reemplaza-dos por el ruido de la calle y el olor acastañas asadas. Ya en la esquina de lahumareda, antes del adiós, el escritor co-lombiano le pregunta al fotógrafo si suapellido es con ese o con ce: “Con ce”,responde. “Ya, pero viene de sosias, es de-cir, de algo doble o que se parece mucho,está en el Anfitrión, de Plauto, cuando Mer-curio se hace pasar por Sosias el criado delgeneral Anfitrión”. Son casi las cinco y me-dia, y la tarde va a terminar como empezó,el mismo cielo pálido y el mismo tema detres horas antes cuando Héctor Abad Fa-ciolince se despida, saliendo del humo olo-roso a recuerdos, contestando la últimapregunta: ¿Cuándo vuelve a España? Y seautorretratará y resumirá en 17 palabras:“Soy un exiliado español. La próxima veznos veremos en la frontera o allí dondemurió Machado, en Collioure…”, para per-derse andando por la rúa de Garrett arribaen busca de una de sus pasiones, libreríasde viejo. O

Traiciones de la memoria. Héctor Abad Faciolince.Alfaguara.Madrid, 2010. 272 páginas. 19,50 euros.Elamanecer de un marido. Héctor Abad Faciolince.Seix Barral. Barcelona, 2010. 232 páginas. 18 euros.

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Q UÉ RARO CAER en la cuenta de queOtto Dix vivió hasta 1969; que fuecontemporáneo nuestro, aproxima-damente del mismo mundo que no-

sotros habitamos. Porque para nosotros élpertenece a otra época que imaginamostranquilizadoramente confinada a los mu-seos y a los libros de historia, la Alemania deWeimar, las trincheras de la I Guerra Mun-dial, los augurios del nazismo. Ni siquierapodemos recordar obras suyas que no per-tenezcan a aquel tiempo, como nos suce-de con George Grosz, otro supervivienteimprobable, aunque murió veinte años an-tes que Dix. Grosz, Dix, Christian Schad,Max Beckman, tuvieron vidas mucho máslargas que sus carreras de pintores. Madu-raron como artistas todavía jóvenes enuna época que desató al máximo el talentode cada uno de ellos, y se entregaron aretratarla con una determinación tal defidelidad a lo real que ahora nosotros nosabemos imaginarla sino a través de susmiradas. Pero a la vez parece que se hubie-ran quedado atrapados en ella, prisione-ros de la fantasmagoría que ellos mismoshabían contribuido a inventar, de modoque cuando la República de Weimar termi-nó con el triunfo de Hitler en 1933 lospintores perdieron la inspiración al mis-mo tiempo que la libertad. En 1920, en1930, Otto Dix es un cronista de lo queestá sucediendo delante de sus ojos y ensus pesadillas. En 1939 pinta un San Cristó-bal llevando sobre el hombro a un niñoJesús, con una estética como de estampareligiosa mediocre del siglo XIX. Qué raroque no intentara irse de Alemania, queaceptara el destierro interior, la pérdida desu puesto de profesor, la casi imposibili-dad de pintar. Algunas de sus obras losnazis las quemaron en público.

Otto Dix es un misterio. Sus grabadossobre la guerra aspiran a medirse con los deGoya en la representación del horror, peroél se había alistado fervorosamente en elejército en 1914, y en sus fotos de uniformetiene un aspecto de plena convicción mili-tar, incluso un punto de dandismo. Se pasócasi toda la guerra en el frente, al mando deun pelotón de ametralladoras, y fue conde-corado con la Cruz de Hierro. Decía quenecesitaba siempre experimentar las cosaslo más cerca que pudiera y que por eso eli-gió ser destinado a la línea de fuego. Y ensus grabados, tan llenos de espanto, tam-bién se nota a veces una complacencia ma-cabra, el humor de patíbulo de quienes sehan habituado no ya a la cercanía abstractade la muerte, sino al espectáculo obscenode la mutilación y de los cuerpos despedaza-dos, de los cadáveres que se pudren día trasdía en el barro o ensartados en una marañade alambre espinoso, de los gusanos y lasratas.

Goya nunca fue tan lejos. Pero es queGoya, en el tiempo de la guerra española dela independencia, era un hombre ya viejoque no pudo ver con sus propios ojos mu-chas de las escenas que representó en losDesastres. En los Fusilamientos, en algunosgrabados, Goya intuyó las posibilidades dedestrucción de la tecnología moderna—esos fusiles de último modelo que apun-tan los soldados franceses—, y también lavulnerabilidad de lo que tardaría mucho enllamarse las poblaciones civiles. Sólo un si-glo más tarde, la guerra de Otto Dix era eltriunfo apocalíptico del desarrollo industrialpuesto al servicio de la matanza. En sus gra-bados los cadáveres forman llanuras que sepierden en el horizonte, laderas por las quese despeñan y en las que se hunden losbatallones de los soldados vivos. Una patru-

lla avanza con caretas como de calaverasmedievales que son máscaras de gas. Unpaisaje de cráteres que se perfilan en la ne-grura parece la superficie de la Luna y es latierra de nadie horadada por los impactosde las bombas. Un centinela recostado con-tra una pared lleva puesto el casco y sostie-ne el fusil pero es ya el esqueleto de alguienque murió instantáneamente y sin moversecuando lo alcanzó el disparo de un francoti-rador. Un soldado come avariciosamente in-clinándose como un animal feliz sobre elcazo del rancho y junto a él hay un cadáveren descomposición. En la cama de un hospi-tal la mitad de la cara de un herido es un ojoque mira con serenidad o estupor y unamejilla joven sin mucha barba todavía y laotra mitad es un amasijo atravesado por cos-turones de bárbara cirugía. Una mujer conun niño en brazos huye por una calle llenade cadáveres sobre la que se aproxima unaeroplano y su figura es al mismo tiempo unrecuerdo literal de Goya y una premoniciónde la mujer con el niño muerto en brazosque vuelve los ojos hacia el cielo de pizarra yde metralla del Guernica. Los soldados fuerade servicio se emborrachan hasta caerse yvomitan en el suelo de la cantina, o biendeambulan como sonámbulos hacia las ca-lles en las que rondan las prostitutas, quetambién tienen algo de máscaras y vatici-nios de la muerte.

Hay que cruzar un cortinaje negro paraentrar en la sala de la Neue Galerie de Nue-va York en la que se muestra la serie comple-ta de los grabados de la guerra de Otto Dix.La luz atenuada para proteger el papel con-tribuye a la sensación de agobio. Es casicomo entrar a una barraca antigua de feriabuscando la emoción barata de esqueletos,fantasmas y vampiros crudamente pinta-dos. Pero en este caso lo que agrava la obsce-

nidad es la solvencia exquisita con que serepresenta lo que uno hubiera preferido nover. Justo a la entrada, antes de la monoto-nía en blanco y negro de los grabados, hayunas cuantas acuarelas ejecutadas con exac-to detallismo: un hombre con la cara atrave-sada por una cicatriz diagonal tan profundaque parece una carcajada monstruosa; unosintestinos humanos derramados; un cere-bro. El nihilismo en el arte o en la literaturase me vuelve siempre sospechoso cuandoestá acompañado por una suprema maes-tría técnica, expresado por ella. Después deuna hora entre los grabados y las pinturasde Otto Dix empiezo a sentir un desagradosemejante al que me provoca la prosa deCéline, que aspira a contar un grado de exas-peración semejante. Demasiado resplandorde estilo para tan poca compasión. En suscuadros de los veinte, junto a prostitutasgrotescas y mujeres asesinadas y veteranossin brazos o sin piernas que piden limosna,Otto Dix se retrata a sí mismo con la lejaníarígida de un maniquí, tan erguido como ensus fotos de oficial, como si fuera un inspec-tor escrupuloso pero indiferente de la mise-ria humana. Contaba que después de la gue-rra tenía siempre la misma pesadilla: que searrastraba como un topo cavando túnelesbajo las ruinas y sentía que le faltaba el airey no encontraba la salida. Qué raro pensarque hasta no hace muchos años aún queda-ban hombres que seguían soñando con lastrincheras de la I Guerra Mundial. PorqueOtto Dix los dibujó los espectros de enton-ces no se han borrado del mundo. Lo queno se nos permitirá ver nunca desde tancerca son los desastres de las guerras deahora. O

Otto Dix. Neue Galerie. Nueva York. Hasta el 30de agosto. www.neuegalerie.org/

“Vivimos en una lucha desigual contra la mentira”

E Extracto de ‘Un poema en el bolsillo’,del libro Traiciones de la memoria.

COLOMBIA, violencia, verdad, Uribe, impunidad, verdad,justicia, dolor, amor. Colombia. Son temas que salpicanla entrevista con Héctor Abad Faciolince y cuya respues-ta definitiva llega a través del ciberespacio.

PREGUNTA. La investigación del origen del poemaes una forma de plantar cara a la justicia colombiana ysu impunidad ante el asesinato de su padre. Si ellos nofueron capaces de investigar, usted, desde la creación,sí halló una verdad a pesar de los miles de obstáculosnarrados en Traiciones de la memoria.

RESPUESTA. Los seres humanos vivimos en una lu-cha desigual contra la mentira, la ignorancia, la irreali-dad. Los científicos tratan de arrebatarle terreno a laoscuridad; los poetas tratan de entender; los detectivestratan de hallar indicios para saber quién mató o conquién puso cuernos la esposa o el marido. La justiciadebería hallar y castigar a los asesinos. Los filólogosintentan saber quién fue el autor del Lazarillo de Tor-mes. Puede que en últimas no importe saber quién es elasesino o el cornudo, ni quién es el autor de una novelao de un poema, o si una vacuna contra el sida sirve ono… Yo participo de ese prejuicio humano muy difundi-do: las ganas de averiguar y de saber: quiero saber conquién me traicionó mi mujer; quiero saber quién dio la

orden para matar a mi padre; quiero saber si el queescribió un soneto fue Borges o no. Si la justicia colom-biana fue incapaz de encontrar y castigar a los asesinos,al menos yo creo haber hecho bien mi pesquisafilológica: yo sí sé quién escribió ese poema que parecíaanónimo, o apócrifo, o inventado, o paródico. Creo ha-ber demostrado su autenticidad. Puede que no sea im-portante, pero a los humanos, en general, esas cosas nosimportan.

P. ¿Hacia dónde cree que va Colombia?R. Hay algo fabuloso y al fin nuevo: no vamos hacia

otro gobierno de Álvaro Uribe. Hace ocho años vivimoscomo hipnotizados por su mismo discurso, que es otraficción: un espíritu de guerra y de cruzada, en un paísasediado por los malos, por los bárbaros, por los guerri-lleros. En realidad, las FARC están tan aisladas y des-prestigiadas como ETA, pero Uribe nos metió en laficción de que están a punto de conquistarnos, que sonun dragón cuya cabeza tenemos que cortar. Los caudi-llos necesitan siempre, para poder gastarse una buenatajada del presupuesto en armas, inventar la ficción deun dragón que escupe fuego. Y los ciudadanos nostragamos esa ficción como si fuera realidad. Si unohabla de cosas normales, como escuelas, agua potable,

carreteras, nada parece serio ni real. Lo único serio yreal es el dragón.

P. El amor y el desamor son temas que ha abordadoen anteriores novelas, como Fragmentos de amor furti-vo, y ahora en El amanecer de un marido.

R. El tema ineludible de las novelas del siglo XIX yprincipios del siglo XX fue el adulterio. El adulterio era laamenaza más grave a una institución sólida y en esemomento ineludible, el matrimonio. Ese gran tema delmundo de ayer no puede ser abordado de la mismamanera en el mundo de hoy porque el matrimonio esuna institución mucho más precaria e inestable. En eltranscurso de una vida, lo más frecuente ahora es que notengamos una relación, o un solo matrimonio, sino va-rios. Lo nuevo es la complejidad de los sentimientoscuando, por las libertades contemporáneas, obedecemoscon más facilidad al deseo de cambiar. Esto crea nuevastensiones, nuevos dolores, amaneceres trágicos. Ésta esla temperatura temática de los distintos cuentos de Elamanecer de un marido. Un hombre o una mujer descu-bren un día, al acostarse o al levantarse, que ya no deseano que ya no aman a la persona con la que durmieron ocon la que van a dormir. Sentir eso no es fácil; y sentirque el otro siente eso es incluso menos fácil. W. M. S. O

Dibujo de Borges, hecho por Guillermo Roux, incluido por Abad en Traiciones de la memoria.

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Los malos sueños de Otto DixPor Antonio Muñoz Molina

“Cada vez me interesa másla realidad y menos laficción, pero cada vez meparece que todo es ficción”

Mujer reclinada sobre piel de leopardo (1927), de Otto Dix (1891-1969), en la exposición de la Neue Galerie de Nueva York.

IDA Y VUELTA

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 7

El argumento de la obra.Correspondencia (1951-1989)Jaime Gil de BiedmaAndreu Jaume, editorLumen. Barcelona, 2010493 páginas. 23,90 euros

Por Rosa Mora

“PERO HA PASADO el tiempo / y la verdaddesagradable asoma: / envejecer, morir / esel único argumento de la obra”. Este versode ‘No volveré a ser joven’, uno de los poe-mas más bellos de Jaime Gil de Biedma, datítulo a El argumento de la obra. Correspon-dencia, un libro imprescindible que nosabre una nueva perspectiva de lectura. Lasmás de doscientas cartas seleccionadas, lamayoría inéditas, nos devuelven la palabradel poeta, fallecido hace 20 años, que irradiasobre el conjunto de su obra. Cómo se hacepara hacer un buen poema es el principalargumento. A partir de ahora será indisocia-ble de Las personas del verbo (1975), de Elpie de la letra (1980) y de Retrato del artista

en 1956 (1991). La primera carta es de 1951 yla última del 29 de noviembre de 1989 (mu-rió el 8 de enero de 1990). Más intensas enlos años cincuenta, conversa en ellas sobrelos principales postulados de su poesía y dela poesía en general, con Carlos Barral, JoanFerraté, Gabriel Ferrater, con José Ángel Va-lente, con José Manuel Caballero Bonald,con María Zambrano… Es emocionante po-der leer las primeras versiones de sus poe-mas y el diálogo que sobre ellos mantuvocon sus amigos. En conjunto forman el retra-to de una generación, el grupo poético delcincuenta, y de una época.

Como sus poemas o su prosa, Jaime Gilde Biedma (JGB) escribió sus cartas para laposteridad. De la calidad literaria no hacefalta hablar, sería imposible otra cosa enJGB. No faltan la ironía y el humor, y esaacerada mordacidad que mostraba de cuan-do en cuando. En busca de su poema perfec-to, supo desde muy joven qué le gustaba yqué no. Con apenas 23 años, rechaza, porejemplo, la tesis de Carlos Bousoño acercade que poesía es igual a comunicación. Enuna carta a Caballero Bonald, hablando de

la moda del realismo, que hace dudar alpoeta andaluz, le dice: “Mi consejo —nadaoriginal— es que te despreocupes de lo queescriben tus contemporáneos y amigos, pa-ra buscar orientación en los grandes poetasde otras épocas —y también en lospequeños— cuya obra te parezca inopinada-mente afín a la poesía que a ti te gustaríahacer, aquí y ahora. Es lo que he hecho yo

en los últimos tiempos con Espronceda, conByron, con José Hernández y con Baudelai-re…”. A José Ángel Valente le revela uno delos fundamentos de su poesía, que marca ladiferencia entre su primer libro, Compañe-ros de viaje —“(…) la experiencia de mi desa-rrollo moral e intelectual”—, y el segundo,Moralidades —“(…) hablaría de los demás yde las cosas más dispares (…)”—. El tipo depoesía que quiere escribir ahora requiere “laconversión del yo que habla en personaje: loque en ellos está es Jaime Gil de Biedmaimpersonating Jaime Gil de Biedma”. JoanFerraté fue uno de los escritores con quienmás conversó epistolarmente sobre la posi-bilidad de dejar de escribir. En una carta enabril de 1969, le dice: “Es probable, casi segu-ro, que no vuelva a escribir poesía en ciertotiempo —y es posible, temo, que no vuelvaa escribir—; creo pues que quod decet esprepararme para la otra vida”. Vemos en esacorrespondencia todas las facetas de Gil deBiedma. La de crítico y la de editor de textos,por ejemplo. En una carta a Carlos Barral,del 29 de agosto de 1956, le sugiere que deberehacer toda la última parte de ‘Mendigo alpie de un cartel’, un poema de Metropolita-no. En otra posterior, le dice: “Lamento quemis objeciones te tuvieran tres semanas enhuelga poética”. En cuestión del trabajo delos otros, era generoso pero implacable. Lascartas suelen empezar con un “me ha gusta-do mucho, pero si tuviera que poner algúnreparo…”. “Tu deseo de escribir sobre elerotismo en mi obra y ser muy claro al res-pecto me ha dejado muy preocupado”, escri-bió a Dionisio Cañas cuando éste preparabauna antología en la que iba a hablar explíci-tamente de la homosexualidad del poeta.Estaba ya muy enfermo. La carta produceenorme congoja pero, afortunadamente, Ca-ñas respetó los deseos de Biedma. En el otroextremo, es hilarante la correspondenciaque mantuvo con Jesús Aguirre tras su bodacon la duquesa de Alba, en la que con sufino estilo se cachondeaba de los membre-tes que el duque utilizaba. Aguirre encajómás o menos bien, pues la correspondenciaprosiguió.

Las cartas de Gil de Biedma son un rega-lo que esperábamos desde hace años y laedición que ha hecho Andreu Jaume es mag-nífica. Desde su estudio Narciso en Calibán,que al igual que la correspondencia se con-vierte en guía de lectura, Jaume no ofreceuna ordenación cronológica y autobiográfi-ca de las cartas, que, como él pretende, pue-den leerse como una “memoria intelectual ymoral”. Traza una semblanza del poeta y desu trayectoria y desmonta buena parte delos mitos y manipulaciones que le han acom-pañado. De la lectura de El argumento de laobra y de la libertad con que el poeta hablase desprende que no está lejos el día en quese publique su diario de 1978. Ojalá. O

E Fragmentos de la correspondenciade Gil de Biedma entre 1951 y 1989.

Poesía y prosaJaime Gil de BiedmaIntroducción de James ValenderEdición de Nicanor VélezGalaxia Gutenberg. Barcelona, 20101.374 páginas. 39,90 euros

Por Ángel Rupérez

POCAS VECES un poeta de obra tan breve haadquirido una reputación tan sólida e influ-yente. En efecto, Gil de Biedma escribió sólotres libros de poemas —Compañeros de via-je (1959), Moralidades (1966) y Poemas pós-tumos (1968)— y con ellos se ha alzado auno de los puestos más rutilantes de la poe-sía española de los últimos años. Sus segui-dores son numerosos y sus imitadores nocesan de darle vueltas al molinillo de susinvenciones. Un cierto efecto bumerán per-judica al creador original puesto que la dege-neración de sus fórmulas originales en ma-nos de los epígonos termina por proyectar

una cierta forma de sospecha sobre su pro-pia poesía, como si hubiera nacido ya con-vertida en tópico. Sin embargo, tal consi-deración sería gravemente injusta con lapoesía de este poeta, ciertamente original yarriesgada, además de verdadera.

Si se toman en cuenta las opiniones másextendidas —las del propio poeta en primerlugar— estamos ante un universo poéticocaracterizado por la creación de un persona-je que se afianza poco a poco como un cíni-co descreído, abatido por la experiencia de-soladora de la existencia, tan poco propicia aregalar conquistas perdurables, del tipo quesean. Pronto el tiempo se enseñorea de lavida y adquiere un protagonismo claramen-te destructivo, puesto que, al imponer su ley,consigue igualmente que la felicidad soña-da, asociada a la vitalidad de la juventud,deje de ser posible, con el efecto desmorali-zador en quien sufre esa experiencia. Elamor, que poco a poco se había convertidoen el santo y seña de esa posible vida fulgu-rante y feliz, deja de ser una posibilidad real,

y toda clase de experiencias, vinculadas alafecto, como las de la infancia, se debilitanen el sumidero de la memoria, que es el granprotagonista de estos poemas. Todo se perci-be a partir de cierto momento desde el re-cuerdo, reconociendo así la fatalidad de laexistencia, sometida a esa ley invencible porla que todo, absolutamente todo, degeneraen espectro, por más deslumbrante que sea.

Esa identidad, fraguada de esa manera,apoyada en esa clase de lucidez, busca lentasu desintegración, como si de ese modo pu-diera salir del callejón sin salida de la vida.La muerte, vista así, es una liberación, y deahí esa muerte del personaje, como si deuna novela se tratara. El autor, convertidoen ser de ficción, muere, pues nada puedehacer en esa vida a la que le faltan sus princi-pales alientos. En nada se puede confiarpuesto que la vida consiste en demoler y enhacer imposible cualquier clase de sueño.

Sin embargo, algo queda en medio deesa desolación y eso que queda lo aportanlos poemas que escapan, por decirlo así, alradio de acción del personaje abocado a mo-rir. Poemas como ‘La ribera de los alisos’, deMoralidades, aportan una especie de fe enotra cosa, que es la fe en un descubrimiento,

no asociado al desgaste, sino, en cierto mo-do, a la perduración. Todo ese universo desensaciones de infancia, al retomarlo en lamadurez, no se desintegra en nada, sinoque alienta una especie de fe en la comu-nión con lo otro y con los otros que invita apensar en la permanencia de lo sagrado, dela vida en su versión más intocable. Aunquehaya muerto el personaje Gil de Biedma, noha muerto el hombre que supo ver esa partede la vida pues, en cierto modo, se ha alzadocontra él, declarando lo que aquel, cínico yabatido, no hubiera sido capaz de decir.

Junto a todo este fascinante fulgor som-brío se asocia una crítica literaria llena defilos agudos y de cortante inteligencia, ade-más de un diario, escrito en 1956, que afir-ma cómo se forma un poeta en medio de laenfermedad, cómo se alza el deseo comomotor de la existencia, cómo el sexo lo es yno lo es todo y cómo el lirismo es la únicaverdadera fe, la fe de los descreídos, la fe, endefinitiva, en los lugares sagrados de la infan-cia en los que surge “Algo que ya no es casisentimiento, / una disposición / de afinidadprofunda / con la naturaleza y con los hom-bres, / que hasta la idea de morir parece /bella y tranquila. Igual que este lugar”. O

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Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990), fotografiado por Colita en 1976 (imagen del libro El argumento de la obra, Lumen).

Ninguna clase de sueños

La palabra recuperadaGil de Biedma conversó durante 40 años sobre los principales postulados de su obra y desu época, y trazó en más de dos centenares de cartas su “memoria intelectual y moral”

LOS LIBROS DE LA SEMANA

8 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

Anna KaréninaLev N. TolstóiTraducción de Víctor Gallego BallesteroAlba Editorial. Barcelona, 20101.008 páginas. 44 euros

Por José María Guelbenzu

EN ESTE AÑO del centenario de la muerte deTolstói, nada más oportuno que una nuevatraducción de la inmortal Anna Karéninapara celebrarlo. Al término de la lecturaque nos propone Alba, el lector agradece aVíctor Gallego un trabajo que ha debidodejarle exhausto. Últimamente han venidoapareciendo varias ediciones de las obrasde Tolstói, unas dedica-das al propio autor (losDiarios y la Correspon-dencia, en la editorialAcantilado) y otras depiezas cortas como Loscosacos (Atalanta) y Had-jí Murat (Verticales) y Elcupón falso (Nórdica), alas que habría que aña-dir, como ediciones dereferencia, los Relatos(Alba), la traducción deLópez Morillas de Lamuerte de Iván Ilich(Alianza), las Memoriasde Sebastopol (Gredos),la versión completa deResurrección (Pre-Tex-tos) y, cómo no, Guerray paz (del taller de MarioMuchnik).

Que Tolstói es un gi-gante de la novela no loduda nadie, pero así co-mo no conviene olvidar-lo es absolutamente per-tinente leerlo de vez encuando para no perderde vista lo que es de ver-dad la Gran Literatura.Es un ejercicio muy sa-no porque permite colo-car todo lo que actual-mente reluce a la debidadistancia. Una obra co-mo Anna Karénina pro-duce en el lector atentouna sensación tal que to-do parece empeque-ñecerse a su alrededor ycobrar su verdadero tamaño y no el quesuele otorgar la promiscua y rendida actua-lidad a las obras del momento. Ésta es unanovela en la que hay que adentrarse con elasombro y la admiración que producen lasobras mayores, como el Panteón de Roma.La comparación no es gratuita, pues am-bos —novela y monumento— se asemejanen su deseo de abarcar una totalidad.

¿De qué trata realmente Anna Karéni-na? Pasa por ser una de las mejores novelasde amor de todos los tiempos. Lo es, encuanto que ofrece una reflexión sobre elamor extraordinariamente ambiciosa, perono se centra sólo en la figura emblemática,la de Karénina, sino que contrapone dosparejas (la de los amantes Anna Karénina yVronski y la del matrimonio Kitty Scherbas-ki-Konstantin Levin), situando como re-ferencia a una tercera, la que forman lahermana de Kitty, Dolly, y el hermano deAnna, Stepán. Este artificio le permite des-plegar el mundo de la aristocracia y el de lavida en el campo por medio de un centenarlargo de personajes que configuran el esce-nario humano del libro, personajes todosellos singularizados y caracterizados, loque nos señala una de las cualidades sus-tanciales de Tolstói, su maravilloso detallis-mo descriptivo, producto de una miradaexcepcionalmente dotada para lo significa-

tivo. En comparación con Guerra y paz,Karénina es una novela intimista, pero,aparte de coincidir ambas en el deseo decrear un mundo completo, la intimidadde Anna Karénina está concebida dentrode una búsqueda del sentido del amorque necesariamente se convierte, por suambición, en una búsqueda del sentidode la vida, y para ello Tolstói se va a valerde toda una sociedad a la que personalizaen torno a los personajes centrales. Intimi-dad, sí, pero encuadrada en un arco socialsin el cual sería menor o irrelevante.

El segundo elemento con el que juega elautor es el espacio y el tiempo. La novelatranscurre —el lector lo advierte ensegui-da— en un orden sucesivo que integra al

lector en el fluir del propio tiempo y espaciode los personajes. Leyendo Anna Karéninauno tiene la sensación de hallarse dentro dela novela o, más precisamente, dentro deltranscurso del tiempo de la novela. No im-porta que, por razones de estrategia deconstrucción, se produzcan saltos de tiem-po entre las partes: la sensación de presen-te continuo de la novela es un acto de ma-gia narrativa, un acto integrador que, sinembargo, permite en todo momento man-tener la distancia necesaria de lectura paraabarcar toda la historia sin identificarsecon ella, como haría un lector ingenuo; no,no hay identificación sino acompañamien-to, pero ese acompañamiento parece la in-vitación a un acto de magia.

La descripción se mueve entre la exterio-ridad y la interioridad en las dos parejascentrales. Tanto el escenario físico como elmundo de la mente están descritos al deta-lle, sin perdonar lo importante y sin añadirlo superfluo. La convincente elocución conque muestra la vida de las cosas y el desa-rrollo de los pensamientos es su primerarma, pero lo que consigue poner en mar-cha y mantener en rumbo toda esta escritu-ra es un minucioso sentido de la narrativi-dad. Hay un momento en el que Levin,frustrado por un primer día de caza calami-toso, escapa solo a los pantanos con su

perra Laska para resarcirse. Para relatar es-ta simple escena, Tolstói cruza los pensa-mientos de Levin y de su perra. Sólo estánal acecho de unas becadas, pero el relatode ese acecho desde la cabeza de la perra ylos movimientos de Levin adquiere un vi-gor narrativo de verdadero tempo dramáti-co. Si es capaz de hacer esto con el simpleacecho de una perra de caza ¿qué no conse-guirá con una historia doble de amores des-dichados?

Más que una historia de amor yo diríaque ésta es una historia sobre el amor y lamuerte. La diversidad de puntos de vistaque va concentrando sobre el verdaderoasunto del libro requiere una laboriosaconstrucción que ha de converger en la in-

tención central y a ello se aplica. Tolstói fueun hombre de convicciones firmes y deconciencia rotunda, lo cual antepuso a cual-quier otro interés en su propia vida y la desu familia, pero también un hombre llenode dudas dolorosas a las que no rehusabaenfrentarse. De hecho, hay una clara coinci-dencia en que Levin es un trasunto del pro-pio autor. La defensa de la libertad y delbien común está en boca de Levin lo mis-mo que el miedo a la muerte. Tolstói aspiróa crear una “religión de Cristo sin fe y sinpecados” que le costó la excomunión de laIglesia ortodoxa y, de hecho, en las reflexio-nes finales de Levin ésa es la idea que expo-ne. Se reprocha a Levin ser portaestandartede las ideas de Tolstói , pero lo cierto es queno se trata de una mera exposición de lasmismas sino que a través de ellas se advier-

te narrativamente la evolución del persona-je; no son un mero pegote. Si acaso, la par-te octava (una suerte de recuento tras lamuerte de Anna) sí puede considerarse unañadido que no añade nada, aparte de faci-litar alguna salida endeble a la situación.

La perspicacia de Tolstói en el desarrollopsicológico de los personajes es una verda-dera obra de arte. La mediocridad de Vrons-ki, la sensibilidad y el deseo de Anna, lazozobra infantil de Kitty, la emotiva ingenui-dad de Levin y su entereza ante el desalien-to, el sometimiento de Dolly a su función demadre y esposa entregada y dolorosa, la ale-gre inconsciencia consciente del tarambanade Stepán Oblonski, la progresiva miseriamoral de Alekséi Karenin, cuya frialdad aca-

ba siendo pareja de su co-bardía vital… nos llevana una doble visión de lavida amorosa: si el amores sobre todo carnal, estácondenado a morir; si esun acuerdo de convic-ción, arrastra consigouna dependencia gravo-sa. Todo el mundo inte-rior que se desprende deeste planteamiento loconstruye Tolstói conuna habilidad de filigra-na y cogiendo al toropor los cuernos, es decir,afrontando todos y cadauno de los problemasque suscitan sus perso-najes. La entereza delTolstói escritor es tangrande como la del Tols-tói persona y por eso suvida será tan violenta-mente compleja como lade sus personajes. Y elesfuerzo expresivo alque se somete para darcima a su obra lo empu-ja hasta donde haga fal-ta: al final de la séptimaparte, con Anna Karéni-na perdida en sus pensa-mientos y en su propiadesdicha, en la estaciónfatídica, Tolstói la hacehablar nada menos queen forma de monólogointerior cruzándolo conla presencia de lo exte-rior al pensamiento, de

lo que sucede a su alrededor. El sueño deVirginia Woolf era el de situar la voz dentrode la mente, lo que consiguió al fin en elrelato Mrs. Dalloway in Bond Street; Joycelo pudo llevar aún más lejos por medio delstream of consciousness, pero asombra ha-llar esta experiencia en Tolstói, tan canóni-co en su escritura. Y es que en un creadorde su talla no hay barreras ni costumbresque puedan oponerse a la libertad mismadel acto creador.

Anna Karénina es un drama domésticoy en ese ámbito se desarrolla, pero es undrama doméstico que hunde sus raíces has-ta lo más hondo de la tierra. Todas las con-ductas tienen una doble cara y de ese juegoconstante surge la calidad y complejidadde los personajes. Todos los escenarios cu-bren el espacio en que transcurren hasta elúltimo rincón: el baile (verdadera represen-tación del drama), la lección de siega, lacacería en la finca de Levin… Y todo fluyepor la vía de una constante precisión depalabras que se trasmutan en imágenes co-mo ésta, por ejemplo: “En ese momento laserenidad y la suficiencia de Vronski choca-ron, como una hoz sobre una piedra, con lafría altivez de Alekséi Aleksandróvich”.

Anna Karénina es una experiencia litera-ria tan rica y amplia que no debe de faltaren la vida de una persona culta. O

Greta Garbo y Fredric March en una imagen de la película Anna Karenina, dirigida por Clarence Brown en 1935.

Sobre el amor y la muerteReleer a Tolstói permite no perder de vista la Gran Literatura. En Anna Karénina, en la que el autor despliega su minuciososentido de la narratividad, hay que adentrarse con el asombro y la admiración que producen las obras mayores. Una nuevatraducción de la novela se añade a la publicación de sus obras en el año del centenario de su muerte

La sensación de presentecontinuo de ‘AnnaKarénina’ es un actode magia narrativa

LIBROS / Narrativa

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 9

Cuerpos divinosGuillermo Cabrera InfanteGalaxia Gutenberg / Círculo de LectoresBarcelona, 2010555 páginas. 23,50 euros

Por José Andrés Rojo

AUTOBIOGRAFÍA. HAY UN MOMENTO en queGuillermo Cabrera Infante se preguntacómo es que sigue adelante con “lo quequiere ser una novela y no pasará de seruna velada autobiografía”, y unas cuan-tas páginas después se ve envuelto en unagarrón erótico con una hermosa jovende una familia acomodada y, de pronto,en medio de los besos apasionados y delos dedos que persiguen unos senos, leempieza a sonar la tripa de manera es-candalosa. Así que no tiene más remedioque interrumpir el arrebato y pedir dis-culpas. Ella le dice que no importa: “Nosomos cuerpos divinos”. Y de ahí le vie-ne el nombre a este libro, que está llenode divinos cuerpos de mujeres, pero quesobre todo es un canto a la divinidad delcuerpo y a la divinidad del placer, unelogio al vértigo de la felicidad efímera yuna celebración de la complicidad y dela seducción. Es un cuento lleno de risasy lleno de lágrimas.

Ya casi al final de sus más de quinien-tas páginas, que Cabrera Infante empe-zó a escribir en 1962 y a las que añadiómateriales diversos hasta el final de suvida, alguno de sus amigos compara laRevolución con lo que llaman allí unmelón: verde por fuera y roja por den-tro. Esta velada autobiografía es tam-bién una particular crónica del cataclis-mo que se produjo en Cuba duranteaquellos años, y termina unos mesesdespués de la caída de Batista, tras ha-ber empezado en el verano de 1957 conun encuentro casual del redactor jefe ycrítico de cine de la revista Carteles, elpropio escritor cubano, con una jovencí-sima muchacha que ronda los dieciséisaños y que lo vuelve loco de amor. Estahistoria la desarrolló en su novela póstu-ma La ninfa inconstante, publicada en2008, pero aquí tiene otro tono y estámetida en el barullo de la época. Fue enmarzo de ese año cuando el Directoriointentó tomar el Palacio Presidencial pa-ra acabar con la dictadura y la cosa que-dó en fracaso y un montón de muertos.La sangre aparece, así, manchando des-de el principio unos episodios cargadoscon la urgencia y radicalidad de la políti-ca de entonces, pero que el autor viveembarcado en su propia guerra perso-nal. La que se desencadenó cuando esamenor abandonó su casa y lo reclamópara que se ocupara de ella.

En los últimos años de la década delos cincuenta se confundieron en Cubade manera íntima la historia y la vida.Por lejos que ocurrieran las batallas de laSierra entre los rebeldes y el ejército, elafán de acabar con el tirano contagiabaen todas partes la marcha cotidiana delas cosas. Así que también la llamada a laacción movilizó a aquel periodista deCarteles y fue ayudando, como pudo, alos enemigos del régimen. Y cuando Ba-tista cayó, se incorporó a los desafíosinmediatos trabajando como un poseso.Su propia vida pasó por una crisis pro-funda y, mientras su matrimonio se ibadesmoronando, en esos días nació su se-gunda hija. Por eso su luminosa alegría yla felicidad que persigue frenético en lasnoches de La Habana tiene también elinterior teñido de rojo.

En marzo de 1958, Cabrera Infante seencontró con Ella, el gran amor de suvida, y el libro cuenta las dificultades, eltira y afloja, las rupturas ininteligibles yla intensa complicidad que los fue ama-rrando e, incluso, aparece la gitana queles reveló el futuro: “Ustedes dos (…)van a estar juntos un tiempo, se van aquerer mucho, pero luego se van a sepa-rar, después se van a volver a juntar y yano se van a separar más, van a viajarmucho y conocer países extraños”.

El humor es el gran conductor de laprosa del escritor cubano que, esta vez,como si la narración de las cosas de suvida le exigiera una mayor mesura ytransparencia, contiene un tanto su to-rrencial arsenal de recursos estilísticosy se pliega a la estructura lineal. La Ha-bana es la gran protagonista, como lofue de Tres tristes tigres, que se desarro-lla también en esos días y que ahoraCátedra ha recuperado con edición deEnrico Mario Santí y Nivia Montenegro.Ya sean Hemingway o Castro, el CheGuevara o Alicia Alonso, Lezama o Ca-milo Cienfuegos, el libro los desnudacon la mirada inclemente del que sólova a rendir cuentas con la vida. Y, así,puede ver en todas partes cómo las grie-tas van descomponiendo los altares. Laenorme melancolía que acecha tras tan-tas risas es la que sobreviene de manerainevitable tras cualquier cuento deamor, dicha o placer. Y más, si se consta-ta, como lo hace Cabrera, que ha sido“siempre adolescente y creo que de eseestado pasaré a ser un anciano, no mássabio pero sí sin duda más viejo”. Poreso, quizá, Cuerpos divinos tiene esahondura y radicalidad. Y esa insolente ydesaliñada hermosura. O

Tres tristes tigres.GuillermoCabrera Infante. Edi-ción de Enrico Mario Santí y Niyia Montenegro.Cátedra. Madrid, 2010. 680 páginas. 17 euros.

Losmovimientos sociales, 1768-2008.Desde sus orígenes a FacebookCharles H. Tilly y Lesley J. WoodTraducción de Ferran EsteveCrítica. Barcelona, 2009367 páginas. 27 euros

SOCIOLOGÍA. EL RECIENTEMENTE desapareci-do Chuck Tilly (1929-2008) era la figura másvisible de la sociología histórica estadouni-dense, tras darse a conocer por su innova-dora forma de explicar la insurgencia revolu-cionaria (From Mobilization to Revolution,1978), encabezando desde entonces la escue-la que investiga los “repertorios de accióncolectiva”. Pero también alcanzó resonan-cia por sus estudios sobre la construccióndel Estado moderno a partir de la competi-ción bélica (Capital, coerción y los Estadoseuropeos, Alianza, 1992). En 1994 fue galar-donado con el premio europeo Amalfi deciencias sociales por su libro Las revolucio-nes europeas (Crítica, 1995). Y ahora se tradu-ce su último estudio sobre el repertorio mo-derno de lucha política, en el que analiza elascenso y declive de los movimientos socia-les. Antes de la revolución industrial, la pro-testa popular surgía ritualmente en formade disturbios esporádicos y algaradas inter-mitentes. Pero en el siglo XVIII, con la apari-ción de los trabajadores libres urbanos, eserepertorio tradicional se racionalizó, inven-tándose un método sistemático de organi-zar las reivindicaciones colectivas cuyo sellodistintivo son las demostraciones públicasde WUNC: con este acrónimo Tilly alude alas exhibiciones de valor u orgullo (Worth:afirmación de la propia identidad), Unidad(simbología uniforme), Número (recuentode manifestantes) y Compromiso (muestrasvisibles de sacrificio colectivo). A lo largo delsiglo XIX, esa nueva metodología reivindica-tiva se institucionalizó de forma definitivaen paralelo a los procesos de democratiza-ción, alcanzando su máxima influencia conel abolicionismo y el sufragismo. Su apogeose produjo en el siglo XX con las grandesmovilizaciones que desgarraron la Europade entreguerras a izquierda y derecha. Final-mente, 1968 supuso un punto de inflexión,adoptándose nuevos métodos mediáticosde acceso a la opinión pública mediante mo-vilizaciones espectaculares de los llamados“nuevos” movimientos sociales (feminismo,pacifismo, ecologismo). Pero ese mismo éxi-to mediático podría llegar a convertirse enun problema, pues Tilly alerta contra elriesgo de que, tras su masiva difusión porInternet, los movimientos sociales se esténconvirtiendo en un producto de consumovirtual comercializado por redes profesio-nales que amenazan con excluir la verdade-ra participación popular. Enrique Gil Calvo

Cuadernos de notas (1914-1916)Ludwig WittgensteinTraducción de Juan David MateuSíntesis. Madrid, 2009310 páginas. 23,50 euros

FILOSOFÍA. LA EDITORIAL Síntesis presentauna nueva edición de las páginas de la dere-cha de los tres cuadernos que quedan de los

diarios que Wittgenstein escribió durante laPrimera Guerra Mundial. En las páginas dela izquierda, en clave, apuntaba considera-ciones personales, que están publicadas enAlianza (1991) como Diarios secretos. Estaspáginas de la derecha, en escritura normal,contienen las reflexiones teóricas del Witt-genstein que en las tremendas condicionesdel frente iba cavilando lo que sería el Tracta-tus. Ya estaban publicadas en Ariel (1982)con el título de Diario filosófico. Sin ellas nopuede entenderse como es debido el Tracta-tus, no sólo su génesis, como es obvio, ni laaventura personal “heroica” que supuso, si-no también el verdadero alcance de susideas. Casi es seguir con Wittgenstein losmovimientos de su pensar, con su propiasorpresa a veces. Y recordemos que el Tracta-tus logico-philosophicus es el libro de filoso-fía quizá más famoso e importante del sigloXX y Wittgenstein una personalidad filosófi-ca prototípicamente genial, como, quizátambién, ninguna otra después de Sócrates.¿Por qué esta nueva edición, que además—cosa extraña en la bendita academia— res-peta y encomia expresamente la anterior?Por lo que uno alcanza, hay tres detalles quela justifican. No tanto la nueva traducción,que es muy buena y que quizá haya limadoalgunos detalles de la anterior, pero que porlo que el propio traductor dice elogiosamen-te de la otra resultaría un tanto superflua.Cuanto dos añadidos valiosos. Uno, muy deagradecer: que sea bilingüe. Otro, esencial:lo que de verdad justifica de pleno derechoesta nueva edición es el excelente prólogodel profesor Vicente Sanfélix Vidarte, La filo-sofía de un héroe, que conjuga el rigor analíti-co técnico, lo que facilita la a veces difícilcomprensión del texto, con una vena exis-tencial añadida, que lo enmarca con gusto(raro en la analítica) y como es debido (altexto mismo) en otros ámbitos más ampliosque el de la lógica. Isidoro Reguera

Guerras justas. De Cicerón a IraqAlex J. BellamyTraducción de Silvia VillegasFondo de Cultura Económica. Madrid, 2009412 páginas. 18 euros

ENSAYO. MUCHOS AUTORES han subrayado elpapel de la guerra como agente moderniza-dor del Estado y de la sociedad, desde lainvención de la espuela en los siglos IX o Xhasta la bomba atómica en 1945 el ser huma-no se ha sentido tan fascinado como horro-rizado por la guerra. Por ese motivo, sincondenar nunca de manera inapelable elconflicto sangriento, ha tratado de regulari-zarla ya desde la antigüedad, ante bellum,para limitar los casos en que se la considereaceptable: guerra justa; o ad bellum, paraprohibir o imponer comportamientos antela inevitabilidad del conflicto: guerra justa, aposteriori, en cuanto limitada. El australia-no Alex J. Bellamy hace una recensión ex-traordinariamente competente, pero gélidacomo el palacio de hielo de Superman, deesa preocupación, que abarca desde los grie-gos, pasando por San Agustín, Grocio y Vito-ria, Westfalia, Kant y la Revolución Francesacon la “democratización” de la guerra, hastael último cambio de siglo. Esta parte final,en la que compiten los herederos de lastres grandes escuelas clásicas: realista, lega-lista y del derecho natural, cobra un acentoalgo más personal, todo lo que redunda enbeneficio del lector, impaciente ante tantaparsimonia. Un libro, en cualquier caso, defuerte utilidad como elemento de consulta,sobre el que habrá que añadir, sin embar-go, que, pese a los copiosos esfuerzos deltraductor, debemos rechazar enérgicamen-te la invención del palabro “pre-empción”.“Pre-empcionémoslo”. Miguel Á. Bastenier

Fidel Castro y un grupo de revolucionarios entran en Santa Clara (Cuba) en 1959. Foto: Burt Glinn / Magnum

Verde por fuera,roja por dentro

LIBROS / Narrativa y Ensayo

10 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

Bilbao-New York-BilbaoKirmen UribeTraducción de Ana ArreguiSeix Barral. Barcelona, 2010207 páginas. 19 euros

Por Ana Rodríguez Fischer

NARRATIVA. UN VIAJE aéreo de Bilbao aNueva York realizado en el otoño de2008 sirve para articular la novela con laque Kirmen Uribe obtuvo el Premio Na-cional de Narrativa 2009, Bilbao-NewYork-Bilbao. Tal motivo, en sí mismo ca-si insignificante, le permite al narrador(figura que es un claro trasunto del au-tor) registrar el presente que le rodea (unpaisaje exterior casi todo él anónimo, yanodino y previsible) y, al par, abrir estaspáginas al mundo de la memoria y losrecuerdos, personales —“buscamos res-tos de cosas en nuestro interior”—, fami-liares y colectivos, introduciendo así unbuen número de historias y pequeñossucesos, de personajes y de vidas que serelacionan entre sí a partir de una polari-dad muy interesante. Si titulo esta reseña“Dos mundos juntos” es por anticipar laley compositiva de Bilbao-New York-Bil-bao, cuyo proceso de escritura tambiénqueda evocado en breves pasajes de ín-dole metanarrativa. Si en Las MeninasVelázquez pinta lo que hay detrás de uncuadro y nos muestra cómo se pintabaun lienzo en su época, revelando el arte-facto, también el narrador-autor desvelalos distintos pasos que se dan en la escri-tura de una novela y nos cuenta cómo laha ido escribiendo, incluidas las dudas ylas posibilidades desechadas. Uribe par-te de un propósito muy concreto, nove-lar el mundo familiar (en especial la ra-ma paterna) persiguiendo inicialmentedescubrir un enigma —por qué el barcodel abuelo Liborio se llamaba Dos ami-gos—, convencido de que tras ese dato seocultaba algo —acaso una novela sobreel mundo del mar y de los pescadores—,o simplemente contar un suceso chocan-te: de cómo su abuelo, al saber que lequedaban unos meses de vida, lleva a sunuera al Museo de Bellas Artes de Bilbaoy le muestra el mural que Aurelio Artetapintó para el salón de la casa del arquitec-

to Ricardo Bastida en el verano de 1922,un cuadro donde se aprecia “el paso delmundo antiguo al nuevo”, el contrasteentre el mundo rural y agrario y el mun-do urbano y moderno. La polaridad Mo-dernidad y Tradición, Burguesía y Pue-blo, Arte y Artesanía u Oficio… articulaestas primeras páginas de la novela, mos-trando la coexistencia de dos mundosdiversos, que se juntan y a la vez se exclu-yen. Dos mundos que recorren un siglo—desde el naufragio de 1908 al otoño delpresente narrativo— y se extienden des-de Bilbao a Nueva Cork o desde Onda-rroa a la isla de Rockall, donde faenan losmarineros vascos. La polaridad es la lí-nea axial de toda la obra, ramificada has-ta posibilidades incalculables, pues en suinvestigación el narrador irá haciendoacopio de un buen número de mate-riales de todo tipo —cartas, diarios,filmaciones, fotos, leyendas popula-res, testimonios orales, recuerdos, poe-mas, información procedente de Inter-net— que se ensamblan en la novela almodo de un collage, y vertebran un rela-to en el que la fragmentación y la yuxta-posición y la alternancia tienen sus notasmás destacadas. Así, lo que en una típi-ca novela-saga al modo del siglo XIX da-ría lugar a un volumen de unos cuantoscientos de páginas, en Bilbao-New York-Bilbao la historia de tres generacionesdistintas de una misma familia queda re-ducida a lo esencial, dejando que el lec-tor componga —o recomponga y orde-ne— la línea del continuum argumentalo intuya o complete o desarrolle algunosepisodios de los que se muestra sólo loesencial. Como en Las Meninas, “la pro-pia novela no aparecería en la novela”.Kirmen Uribe trabaja con los materialesde la tradición propia sin renunciar a in-corporarle lo legado por otras o los nue-vos procedimientos del presente en elque vive, que en última instancia servi-rán para abrir las ventanas de esa casa. O

Bilbao-New York-Bilbao. Original en esukerapublicado por Elkar. San Sebastián, 2008. 237páginas. 18,55 euros. En catalán: Edicions 62.Barcelona, 2010. Traducción de Pau JoanHernàndez. 192 páginas. 19 euros. En gallego:Xerais. Vigo, 2010. Traducción de Isaac Xubín.208 páginas. 17 euros.

Dos mundos juntos

Londres es de cartónUnai ElorriagaAlfaguara. Madrid, 2010210 páginas. 17 euros

Londres kartoizkoa daElkar Argitaletxea. San Sebastián, 2009218 páginas. 17,50 euros

NARRATIVA. EL JOVEN AUTOR vasco Unai Elo-rriaga (Algorta, 1973), que irrumpió en elmundo literario en el año 2002 con Un tran-vía en SP, Premio Nacional de Narrativa,publica ocho años después su cuarta y me-jor novela, Londres es de cartón, obra nota-ble que supera de largo su anterior produc-ción, demasiado apacible, lastrada por unafragmentación desorientadora y por la pre-sencia de una estética naíf demasiado insis-tente. La nueva novela plantea con durezala vida insoportable, oscura y sin esperanza,en una dictadura totalitaria. No se identificaningún lugar ni situación concreta y, encambio, mediante extrañas situaciones y ra-ros acontecimientos se entra en el terrenode la alegoría para mostrar aquello que per-tenece a la sustancia básica de las tiranías.Los nombres de ciudades extranjeras y deauténticos personajes históricos refuerzanla parábola por su aportación de realismo.El autor busca, como Orwell en su perdura-ble 1984, valores universales. La reiteradareunión de Phineas y sus amigos en el teja-do número 17 para esperar el regreso de lahermana del primero desaparecida haceveinte años proporciona el hilo argumental.Una situación (la llegada incierta y la espe-ra) que por las conductas y las aparienciasrecuerda a los personajes de Samuel Beckettque esperan a Godot. Al mismo tiempo sur-gen escenas, órdenes, leyes, informes de vigi-lancia, documentos, recuerdos que evocanla innoble dictadura. Todo ello con la frial-dad de un lenguaje distante y objetivo. “Hayveces en que la gente (o X) recuerda que”,repite como fórmula el narrador. Cada esce-na, breve y condensada, se desarrolla antenuestros ojos con frases escuetas, secas, sinninguna adicción sentimental. Se trata deexpresar sospechas o hipótesis, bosquejaralgún recuerdo, fijar con esfuerzo algunoshechos, reconstruir una realidad cercenada.Las palabras son frías mientras la intimidades dramática y los hechos horribles. En par-te, Elorriaga permanece fiel a su estética pe-ro esta vez la lleva a un terreno frondoso,vivificante. Un mérito incuestionable de es-ta novela. El estilo que acabo de describir seinterrumpe en los primeros capítulos de lasegunda parte. Un giro expresivo nos permi-te asistir en compañía de nuevos persona-jes, en un lenguaje vivo y ágil, a unas esce-nas primorosas, de alto valor literario en símismas. Constituyen una sátira de la vidainglesa y, sobre todo, un homenaje y unaparodia de gran clase del género policiacotípicamente anglosajón, cuyo significado só-lo se revelará en las páginas finales en uncierre concebido con elegancia. Cierto quelas dos ramas de la narración, la búsquedade la hermana y la lucha contra la dictadura,fuertemente imbricadas entre sí a lo largode la narración, toman al final un caminoinesperado y alguien podrá decir que algochirría, que falta un ajuste total, pero yodiría que ello no impide el disfrute de lanovela en su conjunto. Lluís Satorras

Una heredera de BarcelonaSergio Vila-SanjuánDestino. Madrid, 2010. 318 páginas. 19 euros

NARRATIVA. El excelente periodista culturalque es Sergio Vila-Sanjuán inicia su anda-dura en la ficción con una novela de épocafrancamente lograda y llena de nervio na-

rrativo. Leyendo esta historia me acordé delos reproches que se le hicieron en su día a

Vida privada, del dramaturgo y poeta JosepMaria de Sagarra, su única novela y una delas más importantes de la literatura catala-na del siglo veinte. Se le acusó de escribirmás una crónica que una novela. Y lo ciertoes que Sagarra no desperdició en su novelala oportunidad de dar valiosa informaciónhistórica y sociológica de la sociedad catala-na de su época y de otras anteriores: peroeso no la convertía en una crónica. SergioVila-Sanjuán (que por cierto da por termi-nada su historia donde comienza Vida pri-vada) no tiene ningún inconveniente enhacer de su novela una crónica novelada.Es un método de representación tan legíti-mo como cualquier otro. El perfume prous-

tiano que tiene Vida privada no lo tiene lanovela de Vila-Sanjuán (porque tampocoera su propósito que lo tuviera). No es miintención hacer ninguna comparación. Meresulta elogiable que Vila-Sanjuán haya ma-nejado un material tan lleno de historia yde crónica casi negra sin temor a que estosgéneros contaminaran su libro. Una herede-ra de Barcelona abarca los años más durosdel pistolerismo anarquista y algunas cloa-cas del Estado en su función de represora.Estamos en vísperas del golpe de Estado dePrimo de Rivera: una Barcelona, entre 1919y 1922, con los teatros y restaurantes lle-nos, mientras en sus calles se dirime a tirosla suerte de empresarios, líderes sindicalesy víctimas inocentes. Novela narrada en pri-mera persona por un abogado y periodistade clase acomodada que se ve inmerso enel corazón de las refriegas sociales y losdebates ideológicos de su tiempo, sorteaVila-Sanjuán cualquier tipo de maniqueís-mo ideológico en un contexto histórico difí-cil de sortear. Y crea unos caracteres huma-nos impecablemente creíbles. Se lee Unaheredera de Barcelona de un tirón y con esasensación de que las buenas ficciones pue-den hacer más real y atractiva la verdadhistórica. J. Ernesto Ayala-Dip

La boca llena de tierraBranimir ŠcepanovicTraducción de Dubravka SuznjevicSexto Piso. Madrid, 201080 páginas. 14 euros

NARRATIVA. TERCER LIBRO de este autor na-cido en 1937, La boca llena de tierra sepublicó en 1974 en Belgrado e inmediata-mente obtuvo reconocimiento y premiosen Yugoslavia, y ediciones internaciona-les. El joven protagonista, trastornadopor el diagnóstico de un cáncer letal, loabandona todo y toma un tren hacia elpueblecito montenegrino de su infancia,para suicidarse allí. Asqueado por laproximidad de los demás viajeros, seapea en un apeadero y se echa a andarpor el bosque hasta darse de bruces condos cazadores. Para no tener que salu-darles sale huyendo. Los cazadores lepersiguen, llevados por una emoción in-explicable que poco a poco se transfor-ma en odio homicida. A la caza del hom-bre se suman más personas hasta formaruna multitud. El fugitivo no quiere quele “roben” su muerte y además, gracias alos avatares del día, la vida vuelve a inte-resarle según comprende que su sentidoreside en el amor y la belleza… Este rela-to parece alegórico sin que se sepa aciencia cierta a qué sustrato de la natura-leza humana se refiere esa alegoría: po-dría tratarse de un drama existencialsobre la pulsión de muerte; o de unabien camuflada fábula política sobre laagresividad de la colectividad contra lalibertad del individuo; o de una ficciónonírica a partir de esas pesadillas tancomunes sobre persecuciones; entra tan-ta gente en la persecución que algúnpasaje recuerda las humoradas del cinemudo; y también se trata de un juegoliterario de rango sofistificadamente in-telectual, con figuras y situaciones es-peculares, organizadas de acuerdo conuna alternancia tipográfica y dos narra-dores simultáneos: en narrador omnis-ciente y letra cursiva nos enteramos delos pensamientos y sensaciones del fugi-tivo; y en letra redonda y en primerapersona seguimos el relato de los perse-guidores. Elaborada ambigüedad quecontribuye al carácter abierto, inquietan-te, enigmático y obsesivo de esta logradacomposición. Ignacio Vidal-Folch

Vista del Museo Guggenheim Bilbao. Foto: Santos Cirilo

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 11

Por Carles Geli

NO CREO QUE vuelva a escribir mássobre la Edad de Plata y menosobras de este empeño; quizá unabiografía de Pío Baroja para

2012, pero poco más; el resto serán artículoso prólogos y homenajes”. Podría ser la típicadepresión posparto y más cuando se haalumbrado un volumen de 800 páginas (Mo-dernidad y nacionalismo 1900-1939), el queabre la Historia de la Literatura Española, denueve tomos (Crítica), 6.500 páginas,que también ha coordinado. Peroquien conozca a José-Carlos Mainer(Zaragoza, 1944), inasequible al can-sancio, lector compulsivo, sabe queel catedrático de Historia de la Litera-tura en la Universidad de Zaragoza,padre de la fusión de la historia de laliteratura con la cultural, está hechode la madera que le lleva ahora, des-de su mullido sofá rojo con tapetesde punto blancos, a tomar ya notasbarojianas y comentar aspectos de laliteratura. En realidad, una manerade hablar de sí mismo.

PREGUNTA. En su postrera mira-da a la Edad de Plata, ¿qué ha deja-do de nuevo?

RESPUESTA. Básicamente, el ba-lance global de Juan Ramón Jiménezque, gracias a los expedicionarios filó-logos, han dado otra imagen del poeta desde1982; también haber recuperado a GabrielMiró y un engarce, vía nihilismo, entre Baro-ja y Antonio Machado en los años veinte.

P. ¿Se atreve, desde el epílogo, a nom-brar a la santísima trinidad entre 1900 y1930?

R. ¡Buf! Bueno: Juan Ramón, Valle-Inclány, si me deja hacer pack, la generación del 27.

P. No es usual en obras así incluir volú-

menes transversales como tendrá ésta conla Historia de las ideas literarias en Españay El lugar de la literatura española.

R. Este último era capital porque esta-blecer el lugar de la literatura española enrelación con el resto de literaturas penin-sulares requiere espacio, así como con laliteratura europea: ningún país continen-tal ha intentado inventar la noción deliteratura europea y pensé que debía abor-darse, y, claro, la relación con Hispano-américa: ninguna otra literatura europease ha relacionado tanto con la de sus colo-

nias… Quizá la inglesa y no estoy seguro.P. ¿Qué tal esas relaciones?R. Ya todo el mundo admite una primera

fase de literatura colonial; una segunda, enel siglo XIX, de evolución en común, y unatercera, en el XX, de emancipación y en laque, además, son ellos los que pasan a dic-tar nuevas reglas.

P. Ahora parece un periodo de mayordesconocimiento literario no sólo entre Es-

paña y Latinoamérica sino entre los mis-mos países del continente. Apenas RobertoBolaño es denominador común.

R. Sí, hasta los años sesenta se da unanotable identidad de mercado; si se acudíaal mercadillo de la plaza de Armas de LaHabana, donde tras la revolución se liqui-daban muchos libros, uno veía que la bi-blioteca de un cubano era la misma que laque hubiera tenido de haber vivido en Ma-drid. Eso se acabó por el crecimiento delos mercados internos y por el debilita-miento del sentimiento hispanoamerica-

no; hoy, un libro como el Canto ge-neral de Pablo Neruda, de 1950, esimpensable; el boom de los sesentaaún se vivió colectivamente, peroya nada más. De la unidad se man-tiene sólo la retórica.

P. ¿Sigue siendo el periodo 1900-1930 el del gran salto de la culturaespañola y, por ende, literario, olo ha sido más el de los añosochenta?

R. Cuando escribí con SantosJuliá El aprendizaje de la libertad:1973-1986, no tuve el atrevimientode decir que igual fueron más impor-tantes los ochenta. Hoy me inclina-ría a ello por la internacionalización.Es lo único que le faltó al periodo1900-1930: la proyección exterior. Enla novela es clarísimo: está ÁlvaroPombo, Javier Marías…

P. Atribuible a…R. Al clima de creatividad y ruptura jun-

to a la sensación de desazón y fracaso quese da en la primera Transición, la melanco-lía por lo que no se ha hecho; sobre esascontradicciones creció eso. Y también alfinal de las novelas estructuralistas y esedejarse ya de realismo mágico y empezar ahacer obras como Relatos sobre la falta desustancia, de Pombo, o Visión del ahogado,de Juan José Millás.

P. Otra santísima trinidad del mo-mento.

R. Pues Pombo, Fernando Savater y LuisGarcía Montero.

P. Bonito tema para desarrollar en launiversidad.

R. Quizá, pero de la universidad voy ajubilarme ya, arrastro cansancio por el hora-rio fijo y la falta de flexibilidad intelectual…

P. Bueno, eso…R. Y luego está Bolonia: es descorazona-

dor. No comparto ese plan. Le garantizo quede Bolonia no va a salir Harvard alguna. Noshemos equivocado de modelo; quizá aportemejor gestión profesional, pero no con-ducirá a la excelencia académica, a lainnovación arriesgada pero de relativarentabilidad. Tampoco generará una in-ternacionalización del conocimiento; só-lo se hacen intercambios de alumnos, pe-ro no de profesores y sus métodos. Seráturismo académico.

P. ¿Qué dirán sus discípulos?R. Siento horror a la palabra discípulo

porque va al lado de la de maestro; no hetenido discípulos directos, pero sí buenos

estudiantes en clase o a los que he dirigidoinvestigaciones. En lo de discípulo está latentación de lo clónico y de que te complaz-cas en ello. Además, me asombra la facili-dad con que la gente olvida la autoexigenciaintelectual para quedarse enseguida en launiversidad y ser gestor académico…

P. Parece que es adusto en clase, va concorbata, trata a los alumnos de usted…

R. Como decía Roland Barthes, usted esel tratamiento de la ciencia; hay que aislar laconfianza; el usted se incardina más con ellenguaje exigente, demuestra un cuidado decómo tratas las cosas. Mire: el saber es jerár-quico; sencillamente, yo sé más que misalumnos, ¿por qué debo discutir el temariocon ellos? Pero al igual que es jerárquicotambién es reversible: puedes tener genteque con el tiempo sepa más que tú; yo ya lohe vivido.

P. ¿Constata también el nivel cada vezmás bajo de lecturas fundamentales en susalumnos nuevos? ¿Es necesario un canon?

R. No lo sé. Lo que sí he detectado es elsalto, en la escuela, de la literatura infantily juvenil seria a una muy comercial. Se

han sustituido lecturas como Oliver Twist,La isla del tesoro o Zalacaín el Aventureropor una dieta de novelas de adolescentesde autores ignotos. ¿Cuándo serán adultoslos chavales si se les dan obras así? Uno sehace adulto espiándolos; si no leen cosasmayores y de mayores, nunca se haránadultos. ¿Por qué con 14 años no se puedeleer a Machado, Azorín o al Marsé de Te-niente Bravo?

P. ¿Usted cómo empezó?R. Con La isla de tesoro, de la colección

Cadete, que me regalaron cuando hice laprimera comunión, con siete años. Y luegoavancé con Verne y La isla misteriosa. Meconvertí en un lector voraz, y eso que encasa había pocos libros porque mi padre,médico de prestigio, era lector ocasional.Ahora, cada verano, me llevo cuatro clási-cos, y a Verne aún le releo.

P. Y eso mientras ha estudiado a Gal-dós, pero también ha leído a ultimísimoscomo Manuel Vilas o al nocillero AgustínFernández Mallo.

R. Hay que estar al loro, ¿no? ¿Qué meparecen? Están entre el ensayo y la novela

cargada de zapeo cultural. Veremos quédan. En literatura siempre es cuestión deponerse a esperar.

P. Ensayo-novela también lo es JavierCercas y su Soldados de Salamina o Anato-mía de un instante.

R. Sí, marca la narrativa actual: el escri-tor entra en la realidad y se pinta ahí; aflorasu intimidad, el individuo pasa por cosasque no entiende y sale la autoficción. Ahíestá Kapuscinski, que no sé si fabuló o no,pero leí El imperio hace poco: soberbio; o el

Ian MacEwan de Chesil Beach… Pero es queBaroja y Pla ya hicieron eso en los sesenta.

P. En Soldados de Salamina es clave elautor falangista Rafael Sánchez Mazas. ¿Laprevención izquierdista ha provocado in-justicias con la literatura fascista?

R. La literatura fascista española, qui-tando a Ernesto Giménez Caballero, es po-co importante. Agustín de Foxá y SánchezMazas son escritores de principios de siglorezagados y los demás, galería de persona-jes curiosos. Pero convenía estudiarlos yfijarlos. Quizá esa prevención se comió aManuel Machado como, rota la preven-ción del éxito, hay que admitir la calidadde Vicente Blasco Ibáñez. Ahora, tampocohay que llegar hasta el extremo de loar unaobra de Foxá como Misión en Bucarest. Noes para tanto.

P. ¿También se da el revisionismo enliteratura?

R. Hemos logrado ser menos sectarios,pero es que a lo que ocurre con la Historia lollamaría ya negacionismo. El marco es larefundación de la derecha, que tuvo su as-censión en el aznarismo y ha culminadocon la Iglesia católica reclamando que susmártires de la guerra fueran santos. Y coneso, quieran o no, han replanteado la Gue-

rra Civil. Hubo un pacto de historiadores enla Transición donde ya quedó claro que hu-bo barbaridades en el bando republicano,siempre se ha sabido lo de Paracuellos… LaIglesia tenía que haberse abstenido.

P. Usted también es culpable de una co-rriente que defiende que no hay rupturacultural entre los años treinta y los cincuen-ta. ¿No vamos muy lejos?

R. Camilo José Cela es heredero de Valle-Inclán y Pío Baroja. Su neocasticismo sólotenía de nuevo su sentido del negocio litera-rio; la revista Escorial era Cruz y Raya perosin José Bergamín; Destino copió al catalánMirador; cierta resistencia cultural silencio-sa contactó con el exilio… La historia de laliteratura española se ha parcelado demasia-do. Eso debe cambiar.

Pero esa historia ya no la hará él. O

Historia de la Literatura Española. Volumen 6:Modernidad y nacionalismo 1900-1939. José-Car-los Mainer. Crítica. Barcelona, 2010. 830 páginas.35 euros.

La tarea críticaJosé-Carlos Mainer“La historia de laliteratura española se haparcelado demasiado”

E Un capítulo de Modernidad ynacionalismo 1900-1939, de Mainer.

Por Luis García Montero

Una de las obras filológicas fundamentales de España en tres décadas ha sidodirigida por este profesor, escritor y crítico. Historia de la Literatura Española.Modernidad y nacionalismo 1900-1939 es el volumen que abre el proyecto

+ .com

Nueve volúmenes

EL FOLIO EN blanco que interpela a losescritores no está deshabitado. Dentrode una pieza literaria, además del talentoy el carácter del autor, respiran las ideolo-gías, los campos creativos institucionali-zados y las tradiciones culturales. La fuer-za de esta respiración es tan activa que, ala hora de escribir un manual o de progra-mar una Historia de la Literatura Españo-la, los especialistas comprenden que esdifícil inmovilizar conceptos como histo-ria, literatura y España, en perpetuo mo-vimiento a lo largo de los siglos.

José-Carlos Mainer pertenece a unageneración de catedráticos de Literaturaque tuvo como principal afán la renova-ción de los estudios filológicos. Era unaparte más de la transformación del paísque exigía la democracia española. Si eloficio de cada cual es su primer ámbitode socialización, pocos profesores pue-den ejemplificar mejor que José-Carlosla tarea universitaria de hacer Estado, deconstruir un espacio público de investiga-ción y lectura capaz de entender con nue-vos ojos nuestras realidades culturales.

Resulta fácil afirmar que su reivindica-ción de la literatura del exilio o las inves-tigaciones sobre los escritores falangis-tas, campos en los que José-Carlos logrómuy pronto aportaciones decisivas, for-man parte de la transición española y lacultura democrática. Pero conviene re-cordar también que la verdaderatransformación exigía nuevas formasde entender la modernidad, su canonliterario, las distintas tradiciones histo-riográficas y las prácticas sociales de lacreación y la enseñanza literaria. La bi-bliografía de José-Carlos Mainer haprestado una lúcida atención a estosasuntos, ya sea en los libros de voluntadteórica como Historia, literatura, socie-dad (1988), ya sea en los dedicados a lahistoria literaria, destacándose desde suprimera edición en 1975 el famoso ensa-yo La Edad de Plata (1902-1939).

Conviene aclarar que es improceden-te distinguir teoría e historia en el ejerci-cio crítico de José-Carlos Mainer. “Los

filólogos”, escribe, “sabíamos ya desdehace tiempo que los textos literarios sonde naturaleza hojaldrada, finos estratosde significado entre los que circula elaire del tiempo y las huellas de textosprecedentes que condicionan su naci-miento”. Son palabras del prólogo gene-ral que, como director, ha escrito para laHistoria de la Literatura Española queacaba de presentar la editorial Crítica. Lanecesidad de comprender en profundi-dad esa naturaleza hojaldrada ha hechoque los estudios de José-Carlos Mainercondensen en una sola mirada el conoci-miento filológico, teórico e histórico,una amplitud enriquecedora que desdehace años caracteriza su tarea.

El volumen insignia del proyecto, es-crito por José-Carlos, se sitúa entre 1900y 1939, en una época encuadrada por losconceptos de modernidad y nacionalis-mo. Este enfoque es muy útil, no sóloporque sirve para superar las viejasdisputas entre modernismo y genera-ción del 98 en el concepto más ampliode modernidad, abriendo un claro cau-ce de unidad con la vanguardia, sino por-que permite situar el debate en el verda-dero punto de crisis que ha definido lacultura española del primer tercio delsiglo XX. Si el impulso de modernidadsuele justificar las transformaciones re-novadoras y el impulso nacionalista invi-ta a la conservación de valores esencia-les, la peculiar historia de España obligócon frecuencia a que las apuestas de fu-turo surgiesen de una preocupada con-ciencia nacional.

José-Carlos Mainer ha sido desde ha-ce años un maestro para mí. Su sabidu-ría y su voluntad de hacer Estado loconvierten en uno de los pensadoresimprescindibles de nuestra literatura.Y más ahora, cuando el tiempo de losmaestros universitarios se ve desplazadopor el funcionariado tecnológico y unaburocracia empresarial que cambia lassantas horas de estudio por la búsquedaen los boletines oficiales de convocato-rias y proyectos domados. O

TRES AÑOS ha tardado José-Carlos Mainer para aca-bar la obra. La Historia de la Literatura Españolatendrá nueve tomos: Edad Media, a cargo de JuanManuel Blecua y María Jesús Lacarra; Siglo XVI, Bien-venido Morros; Siglo VII, Pedro Ruiz Pérez; SigloXVIII, María Dolores Albiac; Siglo XIX, Cecilio Alon-so; Modernidad y nacionalismo (1900-1936), José-Carlos Mainer; Siglo XX (1939-2010), Jordi Gracia yDomingo Ródenas; Historia de las ideas literarias enEspaña, José María Pozuelo, y El lugar de la literatu-ra española, Fernando Cabo Aseguinazola.

“Ningún país continental ha intentado inventar la noción de literatura europea y pensé que debía abordarse”, afirma José-Carlos Mainer, director de Historia de la Literatura Española. Foto: Julio Foster

LIBROS / Entrevista

12 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

Por Carles Geli

NO CREO QUE vuelva a escribir mássobre la Edad de Plata y menosobras de este empeño; quizá unabiografía de Pío Baroja para

2012, pero poco más; el resto serán artículoso prólogos y homenajes”. Podría ser la típicadepresión posparto y más cuando se haalumbrado un volumen de 800 páginas (Mo-dernidad y nacionalismo 1900-1939), el queabre la Historia de la Literatura Española, denueve tomos (Crítica), 6.500 páginas,que también ha coordinado. Peroquien conozca a José-Carlos Mainer(Zaragoza, 1944), inasequible al can-sancio, lector compulsivo, sabe queel catedrático de Historia de la Litera-tura en la Universidad de Zaragoza,padre de la fusión de la historia de laliteratura con la cultural, está hechode la madera que le lleva ahora, des-de su mullido sofá rojo con tapetesde punto blancos, a tomar ya notasbarojianas y comentar aspectos de laliteratura. En realidad, una manerade hablar de sí mismo.

PREGUNTA. En su postrera mira-da a la Edad de Plata, ¿qué ha deja-do de nuevo?

RESPUESTA. Básicamente, el ba-lance global de Juan Ramón Jiménezque, gracias a los expedicionarios filó-logos, han dado otra imagen del poeta desde1982; también haber recuperado a GabrielMiró y un engarce, vía nihilismo, entre Baro-ja y Antonio Machado en los años veinte.

P. ¿Se atreve, desde el epílogo, a nom-brar a la santísima trinidad entre 1900 y1930?

R. ¡Buf! Bueno: Juan Ramón, Valle-Inclány, si me deja hacer pack, la generación del 27.

P. No es usual en obras así incluir volú-

menes transversales como tendrá ésta conla Historia de las ideas literarias en Españay El lugar de la literatura española.

R. Este último era capital porque esta-blecer el lugar de la literatura española enrelación con el resto de literaturas penin-sulares requiere espacio, así como con laliteratura europea: ningún país continen-tal ha intentado inventar la noción deliteratura europea y pensé que debía abor-darse, y, claro, la relación con Hispano-américa: ninguna otra literatura europease ha relacionado tanto con la de sus colo-

nias… Quizá la inglesa y no estoy seguro.P. ¿Qué tal esas relaciones?R. Ya todo el mundo admite una primera

fase de literatura colonial; una segunda, enel siglo XIX, de evolución en común, y unatercera, en el XX, de emancipación y en laque, además, son ellos los que pasan a dic-tar nuevas reglas.

P. Ahora parece un periodo de mayordesconocimiento literario no sólo entre Es-

paña y Latinoamérica sino entre los mis-mos países del continente. Apenas RobertoBolaño es denominador común.

R. Sí, hasta los años sesenta se da unanotable identidad de mercado; si se acudíaal mercadillo de la plaza de Armas de LaHabana, donde tras la revolución se liqui-daban muchos libros, uno veía que la bi-blioteca de un cubano era la misma que laque hubiera tenido de haber vivido en Ma-drid. Eso se acabó por el crecimiento delos mercados internos y por el debilita-miento del sentimiento hispanoamerica-

no; hoy, un libro como el Canto ge-neral de Pablo Neruda, de 1950, esimpensable; el boom de los sesentaaún se vivió colectivamente, peroya nada más. De la unidad se man-tiene sólo la retórica.

P. ¿Sigue siendo el periodo 1900-1930 el del gran salto de la culturaespañola y, por ende, literario, olo ha sido más el de los añosochenta?

R. Cuando escribí con SantosJuliá El aprendizaje de la libertad:1973-1986, no tuve el atrevimientode decir que igual fueron más impor-tantes los ochenta. Hoy me inclina-ría a ello por la internacionalización.Es lo único que le faltó al periodo1900-1930: la proyección exterior. Enla novela es clarísimo: está ÁlvaroPombo, Javier Marías…

P. Atribuible a…R. Al clima de creatividad y ruptura jun-

to a la sensación de desazón y fracaso quese da en la primera Transición, la melanco-lía por lo que no se ha hecho; sobre esascontradicciones creció eso. Y también alfinal de las novelas estructuralistas y esedejarse ya de realismo mágico y empezar ahacer obras como Relatos sobre la falta desustancia, de Pombo, o Visión del ahogado,de Juan José Millás.

P. Otra santísima trinidad del mo-mento.

R. Pues Pombo, Fernando Savater y LuisGarcía Montero.

P. Bonito tema para desarrollar en launiversidad.

R. Quizá, pero de la universidad voy ajubilarme ya, arrastro cansancio por el hora-rio fijo y la falta de flexibilidad intelectual…

P. Bueno, eso…R. Y luego está Bolonia: es descorazona-

dor. No comparto ese plan. Le garantizo quede Bolonia no va a salir Harvard alguna. Noshemos equivocado de modelo; quizá aportemejor gestión profesional, pero no con-ducirá a la excelencia académica, a lainnovación arriesgada pero de relativarentabilidad. Tampoco generará una in-ternacionalización del conocimiento; só-lo se hacen intercambios de alumnos, pe-ro no de profesores y sus métodos. Seráturismo académico.

P. ¿Qué dirán sus discípulos?R. Siento horror a la palabra discípulo

porque va al lado de la de maestro; no hetenido discípulos directos, pero sí buenos

estudiantes en clase o a los que he dirigidoinvestigaciones. En lo de discípulo está latentación de lo clónico y de que te complaz-cas en ello. Además, me asombra la facili-dad con que la gente olvida la autoexigenciaintelectual para quedarse enseguida en launiversidad y ser gestor académico…

P. Parece que es adusto en clase, va concorbata, trata a los alumnos de usted…

R. Como decía Roland Barthes, usted esel tratamiento de la ciencia; hay que aislar laconfianza; el usted se incardina más con ellenguaje exigente, demuestra un cuidado decómo tratas las cosas. Mire: el saber es jerár-quico; sencillamente, yo sé más que misalumnos, ¿por qué debo discutir el temariocon ellos? Pero al igual que es jerárquicotambién es reversible: puedes tener genteque con el tiempo sepa más que tú; yo ya lohe vivido.

P. ¿Constata también el nivel cada vezmás bajo de lecturas fundamentales en susalumnos nuevos? ¿Es necesario un canon?

R. No lo sé. Lo que sí he detectado es elsalto, en la escuela, de la literatura infantily juvenil seria a una muy comercial. Se

han sustituido lecturas como Oliver Twist,La isla del tesoro o Zalacaín el Aventureropor una dieta de novelas de adolescentesde autores ignotos. ¿Cuándo serán adultoslos chavales si se les dan obras así? Uno sehace adulto espiándolos; si no leen cosasmayores y de mayores, nunca se haránadultos. ¿Por qué con 14 años no se puedeleer a Machado, Azorín o al Marsé de Te-niente Bravo?

P. ¿Usted cómo empezó?R. Con La isla de tesoro, de la colección

Cadete, que me regalaron cuando hice laprimera comunión, con siete años. Y luegoavancé con Verne y La isla misteriosa. Meconvertí en un lector voraz, y eso que encasa había pocos libros porque mi padre,médico de prestigio, era lector ocasional.Ahora, cada verano, me llevo cuatro clási-cos, y a Verne aún le releo.

P. Y eso mientras ha estudiado a Gal-dós, pero también ha leído a ultimísimoscomo Manuel Vilas o al nocillero AgustínFernández Mallo.

R. Hay que estar al loro, ¿no? ¿Qué meparecen? Están entre el ensayo y la novela

cargada de zapeo cultural. Veremos quédan. En literatura siempre es cuestión deponerse a esperar.

P. Ensayo-novela también lo es JavierCercas y su Soldados de Salamina o Anato-mía de un instante.

R. Sí, marca la narrativa actual: el escri-tor entra en la realidad y se pinta ahí; aflorasu intimidad, el individuo pasa por cosasque no entiende y sale la autoficción. Ahíestá Kapuscinski, que no sé si fabuló o no,pero leí El imperio hace poco: soberbio; o el

Ian MacEwan de Chesil Beach… Pero es queBaroja y Pla ya hicieron eso en los sesenta.

P. En Soldados de Salamina es clave elautor falangista Rafael Sánchez Mazas. ¿Laprevención izquierdista ha provocado in-justicias con la literatura fascista?

R. La literatura fascista española, qui-tando a Ernesto Giménez Caballero, es po-co importante. Agustín de Foxá y SánchezMazas son escritores de principios de siglorezagados y los demás, galería de persona-jes curiosos. Pero convenía estudiarlos yfijarlos. Quizá esa prevención se comió aManuel Machado como, rota la preven-ción del éxito, hay que admitir la calidadde Vicente Blasco Ibáñez. Ahora, tampocohay que llegar hasta el extremo de loar unaobra de Foxá como Misión en Bucarest. Noes para tanto.

P. ¿También se da el revisionismo enliteratura?

R. Hemos logrado ser menos sectarios,pero es que a lo que ocurre con la Historia lollamaría ya negacionismo. El marco es larefundación de la derecha, que tuvo su as-censión en el aznarismo y ha culminadocon la Iglesia católica reclamando que susmártires de la guerra fueran santos. Y coneso, quieran o no, han replanteado la Gue-

rra Civil. Hubo un pacto de historiadores enla Transición donde ya quedó claro que hu-bo barbaridades en el bando republicano,siempre se ha sabido lo de Paracuellos… LaIglesia tenía que haberse abstenido.

P. Usted también es culpable de una co-rriente que defiende que no hay rupturacultural entre los años treinta y los cincuen-ta. ¿No vamos muy lejos?

R. Camilo José Cela es heredero de Valle-Inclán y Pío Baroja. Su neocasticismo sólotenía de nuevo su sentido del negocio litera-rio; la revista Escorial era Cruz y Raya perosin José Bergamín; Destino copió al catalánMirador; cierta resistencia cultural silencio-sa contactó con el exilio… La historia de laliteratura española se ha parcelado demasia-do. Eso debe cambiar.

Pero esa historia ya no la hará él. O

Historia de la Literatura Española. Volumen 6:Modernidad y nacionalismo 1900-1939. José-Car-los Mainer. Crítica. Barcelona, 2010. 830 páginas.35 euros.

La tarea críticaJosé-Carlos Mainer“La historia de laliteratura española se haparcelado demasiado”

E Un capítulo de Modernidad ynacionalismo 1900-1939, de Mainer.

Por Luis García Montero

Una de las obras filológicas fundamentales de España en tres décadas ha sidodirigida por este profesor, escritor y crítico. Historia de la Literatura Española.Modernidad y nacionalismo 1900-1939 es el volumen que abre el proyecto

+ .com

Nueve volúmenes

EL FOLIO EN blanco que interpela a losescritores no está deshabitado. Dentrode una pieza literaria, además del talentoy el carácter del autor, respiran las ideolo-gías, los campos creativos institucionali-zados y las tradiciones culturales. La fuer-za de esta respiración es tan activa que, ala hora de escribir un manual o de progra-mar una Historia de la Literatura Españo-la, los especialistas comprenden que esdifícil inmovilizar conceptos como histo-ria, literatura y España, en perpetuo mo-vimiento a lo largo de los siglos.

José-Carlos Mainer pertenece a unageneración de catedráticos de Literaturaque tuvo como principal afán la renova-ción de los estudios filológicos. Era unaparte más de la transformación del paísque exigía la democracia española. Si eloficio de cada cual es su primer ámbitode socialización, pocos profesores pue-den ejemplificar mejor que José-Carlosla tarea universitaria de hacer Estado, deconstruir un espacio público de investiga-ción y lectura capaz de entender con nue-vos ojos nuestras realidades culturales.

Resulta fácil afirmar que su reivindica-ción de la literatura del exilio o las inves-tigaciones sobre los escritores falangis-tas, campos en los que José-Carlos logrómuy pronto aportaciones decisivas, for-man parte de la transición española y lacultura democrática. Pero conviene re-cordar también que la verdaderatransformación exigía nuevas formasde entender la modernidad, su canonliterario, las distintas tradiciones histo-riográficas y las prácticas sociales de lacreación y la enseñanza literaria. La bi-bliografía de José-Carlos Mainer haprestado una lúcida atención a estosasuntos, ya sea en los libros de voluntadteórica como Historia, literatura, socie-dad (1988), ya sea en los dedicados a lahistoria literaria, destacándose desde suprimera edición en 1975 el famoso ensa-yo La Edad de Plata (1902-1939).

Conviene aclarar que es improceden-te distinguir teoría e historia en el ejerci-cio crítico de José-Carlos Mainer. “Los

filólogos”, escribe, “sabíamos ya desdehace tiempo que los textos literarios sonde naturaleza hojaldrada, finos estratosde significado entre los que circula elaire del tiempo y las huellas de textosprecedentes que condicionan su naci-miento”. Son palabras del prólogo gene-ral que, como director, ha escrito para laHistoria de la Literatura Española queacaba de presentar la editorial Crítica. Lanecesidad de comprender en profundi-dad esa naturaleza hojaldrada ha hechoque los estudios de José-Carlos Mainercondensen en una sola mirada el conoci-miento filológico, teórico e histórico,una amplitud enriquecedora que desdehace años caracteriza su tarea.

El volumen insignia del proyecto, es-crito por José-Carlos, se sitúa entre 1900y 1939, en una época encuadrada por losconceptos de modernidad y nacionalis-mo. Este enfoque es muy útil, no sóloporque sirve para superar las viejasdisputas entre modernismo y genera-ción del 98 en el concepto más ampliode modernidad, abriendo un claro cau-ce de unidad con la vanguardia, sino por-que permite situar el debate en el verda-dero punto de crisis que ha definido lacultura española del primer tercio delsiglo XX. Si el impulso de modernidadsuele justificar las transformaciones re-novadoras y el impulso nacionalista invi-ta a la conservación de valores esencia-les, la peculiar historia de España obligócon frecuencia a que las apuestas de fu-turo surgiesen de una preocupada con-ciencia nacional.

José-Carlos Mainer ha sido desde ha-ce años un maestro para mí. Su sabidu-ría y su voluntad de hacer Estado loconvierten en uno de los pensadoresimprescindibles de nuestra literatura.Y más ahora, cuando el tiempo de losmaestros universitarios se ve desplazadopor el funcionariado tecnológico y unaburocracia empresarial que cambia lassantas horas de estudio por la búsquedaen los boletines oficiales de convocato-rias y proyectos domados. O

TRES AÑOS ha tardado José-Carlos Mainer para aca-bar la obra. La Historia de la Literatura Españolatendrá nueve tomos: Edad Media, a cargo de JuanManuel Blecua y María Jesús Lacarra; Siglo XVI, Bien-venido Morros; Siglo VII, Pedro Ruiz Pérez; SigloXVIII, María Dolores Albiac; Siglo XIX, Cecilio Alon-so; Modernidad y nacionalismo (1900-1936), José-Carlos Mainer; Siglo XX (1939-2010), Jordi Gracia yDomingo Ródenas; Historia de las ideas literarias enEspaña, José María Pozuelo, y El lugar de la literatu-ra española, Fernando Cabo Aseguinazola.

“Ningún país continental ha intentado inventar la noción de literatura europea y pensé que debía abordarse”, afirma José-Carlos Mainer, director de Historia de la Literatura Española. Foto: Julio Foster

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 13

14 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 15

ES ABSURDO que en la política seconsidere como fracaso el princi-pio fundamental de la experimen-tación: el retirarse cuando se fra-

casa”. En algún momento entre 1937 y1942 Gregorio Marañón, de cuya muertese cumple hoy medio siglo, anotó esta fra-se con letra microscópica en la libreta quellevaba siempre en el bolsillo. En ella fueconsignando una serie de apuntes inédi-tos que ven ahora la luz con motivo de laexposición Marañón. 1887-1960. Médico,humanista y liberal, que puede verse en laBiblioteca Nacional y que luego viajará aSantander y Toledo.

Oscurecidas por el tiempo, esas hojascontienen tanto la sabiduría portátil de unintelectual poliédrico como las reflexionesde un exiliado. La primera tiene la chispade los mejores aforismos (“El único mediode tener tiempo para hacer muchas cosases tener muchas cosas que hacer”. “Lasgrandes fortunas se hacen aprovechandolos céntimos. Las obras copiosas, aprove-chando los minutos”). Las segundas sonuna mezcla de autorretrato y lamento deun miembro, con matices, de la tercera Es-paña que se instaló en París para evitar quealguna de las otras dos, como avisó Macha-do, le helara el corazón. “La revolución esel momento de los fracasados, de los anor-males y de los genios. Los hombres norma-les tienen poco que hacer en ella”, escribió.

Fundador con Ortega y Gasset y Pérezde Ayala de la Agrupación al Servicio de laRepública, que impulsó la llegada del régi-men republicano, Marañón acogió el 14 deabril de 1931 en su despacho de Serrano 43la mítica reunión en la que el conde deRomanones y Alcalá-Zamora modelaron latransición entre Monarquía y República.Todo se torció para él con la sublevaciónfranquista y con los desordenes que vivióen el Madrid leal en agosto y septiembre de1936. El asesinato de alguno de sus colabo-radores, su paso por las checas y, paradóji-camente, la presión para que firmara —sin“gran satisfacción interior”— un manifies-to de adhesión republicana le distanciarondel régimen por el que tanto había luchadoy le pusieron en el camino del destierro.“En los que hacen la revolución está el al-ma ciega de los resentidos; pero en los que

se defienden de la revolución ¿no está elalma ciega de los egoístas?”, se lee en unade las notas de su libreta. Y también: “Enlas luchas sociales, el pueblo no siempretiene razón; pero es siempre el que tienemás razón para no tenerla”.

Gregorio Marañón era una eminenciaen Francia y no tuvo problemas para ejer-cer la medicina. Desde 1932 era doctorhonoris causa por la Sorbona. En 1956 se-ría nombrado académico el mismo díaque Churchill y Eisenhower. En París pu-do por tanto vivir sin opulencia pero conla tranquilidad suficiente para trabajar en

obras clave como el Manual de diagnósti-co etiológico, un clásico de la medicinacontemporánea, o su Historia de las emi-graciones y destierros políticos en España,que no pasó de proyecto pero que daríalugar a multitud de monografías, entreellas la mítica Antonio Pérez (el hombre, eldrama, la época), su gran aportación a lahistoriografía española.

Pero también en París cometió un errorde apreciación impropio de alguien que undía sacó su cuadernito del bolsillo paraapuntar esto: “Ser historiador no es saber laHistoria pasada sino comprender la Histo-ria presente”. Como explica Antonio LópezVega, director de la Fundación GregorioMarañón, comisario junto a Juan Pablo Fu-si de la exposición de la Biblioteca Nacionaly autor de una biografía del médico huma-nista que verá la luz en septiembre, “Mara-ñón minimizó el peligro que suponía Fran-co. Pensó que la suya sería una dictaduratransitoria como la de Primo de Rivera, a laque él se había opuesto. Por eso, entre 1937y 1939, y sólo entre esos años, apoyó albando nacional como mal menor para unaEspaña en la que, decía, luchaban dos ban-dos antidemocráticos: uno que llevaba auna dictadura bolchevique permanente y

otro que conducía a la dictadura franquis-ta, que él creía efímera”. Más apuntes delcuadernito parisino. Uno: “El triunfo no esun regalo sino un préstamo que hay quedevolver, con intereses usurarios, en formade generosidad”. Otro: “En la oposición delos hombres frente a los cargos públicoshay una absoluta oposición entre el querery el deber. El que quiere un puesto es queno debe ocuparlo. El que lo ocupa y lo quie-re conservar es que se debe ir (las dictadu-ras, por ejemplo). El que quiere irse, debequedarse. Por la magnitud del deseo de irsese mide la necesidad de quedarse”.

El autor de Ensayos liberales, que se con-sideraba católico de religión pero no deprofesión, volvió a España en 1942, año enque se detienen sus anotaciones inéditas.Su ideario estaba ya hecho. Y de él formabaparte fundamental la reivindicación de losexiliados: “Cada mañana, del corazón decada desterrado, aun del más hostil, naceuna oración por su patria. Sin destierro, laPatria perdería sus súbditos más puros”.Además, si su defensa del liberalismo lellevó en 1958 a hacer una declaración con-tundente a un periódico mexicano —“elactual régimen le viene chico a España”—ya en París, con contundencia similar, ha-bía escrito: “Hay hombres que sólo viven agusto en la oposición. Yo soy uno de ellos.Es como un (masoquismo) social. Perocreo que fecundo. La vida oficial mata todala iniciativa profunda de los hombres”.Unas hojas antes puede leerse: “Si hay hom-bres que no tienen la conciencia de quealgunas horas de su vida debieran borrarsea toda costa, quisiera conocerlos… para nofiarme de ellos”.

Consciente de que el liberalismo no con-siste en carecer de criterio sino en no impo-ner violentamente el propio, Gregorio Ma-rañón, que lo fue todo en la ciencia y en lacultura, fue también consciente de sus limi-taciones: “Los grandes políticos son sóloaquellos que tienen o una fe ilimitada enlos hombres o un profundo desprecio porellos. Esta es la razón por la cual los hom-bres liberales y humanistas no serán nuncagrandes políticos: para ellos, el hombre nomerece ni la confianza ni el desprecio, sinosimpatía, piedad y comprensión”. O

Gregorio Marañón 1887-1960. Médico, humanistay liberal. Biblioteca Nacional. Madrid. Hasta el 6de junio. www.bne.es.

Gregorio Marañón y la esposa del político francés Édouard Herriot, por las calles de Toledo el 2 de noviembre de 1932. Foto: Alfonso (Archivo Gregorio Marañón y Bertrán de Lis)

La sabiduríaportátil deldesterradoLos apuntes que GregorioMarañón escribió en el exiliotrazan su retrato intelectualdurante la Guerra Civil

Por Javier Rodríguez Marcos

“Ser historiador noes saber la Historiapasada sino comprenderla Historia presente”,escribió en sus cuadernosel médico humanista

PENSAMIENTO

16 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

NO CONOCÍA la existencia de la ca-nadiense Mavis Gallant hastaque un amigo, el escritor RicardoMenéndez Salmón, me la reco-

mendó. Lumen ha sacado un gordísimo vo-lumen con 35 cuentos, que es lo que heleído de ella. Al parecer ha publicado tam-bién dos novelas, pero sobre todo se la cono-ce por sus relatos. A lo largo de su vida haescrito un centenar, y el libro de Lumen esuna selección que ella misma hizo en 1996.Gallant, dice la solapa, es una “firme candi-data al Premio Nobel”. Como tiene 87 años(nació en 1922) mucho me temo que se que-dará para siempre jamás en esa promisoriapero incumplida firmeza. En cualquier caso,me parece mucho más interesante que lagélida Margaret Atwood, la candidata eternade Canadá. Esa diosa arbitraria que es laFortuna siempre sonríe de manera torcida:¿por qué algunos autores tienen más fama yreconocimiento del que parecen merecer yotros se quedan tan escasos? Curiosamente,Mavis Gallant es una escritora bastante igno-rada en todo el mundo. Tal vez influya elhecho de que reside en París desde los añoscincuenta; es decir, es una mujer exiliada,periférica a su propia cultura, con una vidaconstruida en las afueras. Probablementeeso diga también algo de su personalidad:un talante extramuros. Y más allá de las mu-rallas sopla mucho el viento.

Cuando yo era pequeña, por razones queno vienen al caso, me leí voraz e indiscrimi-nadamente la biblioteca personal de un tíomío. Quiero decir que con nueve o diez añosme lo tragaba todo, novelas para mayoresque no entendía en absoluto, pero que meparecían fascinantes. Recuerdo, por ejem-plo, Las uvas de la ira de John Steinbeck, ycómo me leí el libro de cabo a rabo sin po-der comprender qué sucedía, pero sintien-do cómo me rozaban las torrenciales emo-ciones que cruzaban sus páginas. Eso erapara mí la vida adulta: ese mundo agitadísi-mo, esa realidad intensa y enigmática quepensaba que podría entender cuando crecie-ra. La vida era un volcán que me esperaba.

Pues bien, leyendo los relatos de Mavis

Gallant me he sentido un poco igual quecon aquel Steinbeck de mi niñez: me haparecido que no acababa de entenderlos,que no comprendía el porqué de las accio-nes de los personajes, que algo se me escapa-ba irremediablemente y que en ese algo seencontraba el secreto del mundo. Cuidado:no estoy diciendo que Gallant sea una auto-ra inconsecuente, inverosímil o inconsisten-te. Estoy diciendo que, de alguna manera, lamuy maldita consigue apresar la esencialincoherencia de la vida y reflejarla. Porquela existencia es incomprensible: tampococuando crecí conseguí entender nada. Co-mo mucho, a veces nos parece estar a puntode saber, a punto de ver y de resolver eljeroglífico. Pero luego siempre se nos esca-pa. Todo forma parte del mismo sueño o lamisma pesadilla.

Los relatos de Gallant son por lo generalbastante largos: de hecho, algunos sonnouvelles, esa pieza intermedia entre novelay cuento. Son textos de tiempo lento, conmuchos diálogos y fundamentalmente atra-vesados por el desconcierto. Hay un tumul-to de emociones y de sentimientos deambu-

lando por ahí, pero es como si los indivi-duos no tuvieran la clave para poder desci-frarlos. A menudo, uno de los personajesparece estar fuera de la acción observándo-lo todo. Ya digo, el talante extramuros. O esafalta de plena integración con el entornoque, según Vargas Llosa, padece todo escri-tor. En Mavis, esa ajenidad es muy patente.Exiliados de sus propias vidas, sus persona-

jes miran la realidad con ojos redondeadospor el estupor. Al igual que tú al leer losrelatos, ellos tampoco parecen entendergran cosa; pero, también como tú, están en-candilados y asustados por la vida, por algoque es mucho más grande que ellos y que semueve cerca, que merodea, que les acechacomo un gran animal escondido en la selva.

De cuando en cuando, el ramaje se agita,se entreabre y deja atisbar durante mediosegundo el borroso flanco del gran bicho. Yasí, los cuentos de Mavis Gallant suelen te-ner de pronto una imagen brutal, tres frasesdespiadadas, un rayo de sentido que parecerecorrerlos de manera fulminante de arribaabajo. He aquí un ejemplo: Carmela, la cria-dita italiana de doce años de los Unwin, unmatrimonio británico que vive en la Italia deMussolini, no entiende a sus señores y nocomprende absolutamente nada de lo queestá sucediendo en el mundo. En realidad,ya tiene bastante trabajo con sobrevivir. Undía se topa con una escena inesperada: elamable doctor Chaffee, el médico del pue-blo, toda una autoridad para ella hasta esemomento, es llevado a punta de pistola callearriba junto con otros judíos. Chaffee, que

viste un elegante traje oscuro, la ve al pasar;ella lo mira con vergüenza, porque no se hatomado las pastillas que le mandó. Entoncesel doctor “hizo un alto, sonrió y agitó la cabe-za. Había algo a lo que decía no. Aterroriza-da, (Carmela) miró de nuevo y esta vez éllevantó su mano con la palma hacia afueraen un curioso gesto que no era un saludo. Leempujaron. Nunca más le vio”. Mucho másadelante, en la línea final del cuento, nosenteramos de cuál era el ademán que habíahecho el doctor: “Una sonrisa, un gesto, lasosegada bendición de un hombre, eso fuelo que ella retuvo para el presente”. Chaffeeni siquiera es un personaje principal del rela-to, pero, ah, ese tipo sonriendo y bendicien-do a una niña desde el borde del abismo…Ese relámpago ilumina la oscuridad y porun instante te parece poder ver el lomo de labestia, el color de su pelo, incluso llegar aadivinar de qué animal se trata. Pero luegola resplandeciente luz vuelve a apagarse yseguimos, como siempre, sin saber nada. O

Los cuentos.Mavis Gallant. Traducción de SergioLledó. Lumen. Barcelona, 2009. 936 páginas,35,90 euros.

Mavis Gallant (Montreal, 1922), en una imagen de 2006. Foto: Neville Elder / Corbis

El gran animalque acecha en la selvaMavis Gallant, dueña de un talante extramuros, logra apresaren sus largos cuentos la esencial incoherencia de la vida

Exiliados de sus propiasvidas, sus personajesmiran la realidad con ojosredondeados por el estupor

LECTURAS COMPARTIDAS Por Rosa Montero

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 17

DE UN TIEMPO a esta parte, me heaficionado a las subastas de li-bros. No soy un bibliófilo empe-dernido, de manera que mis pu-

jas son modestas, pero a veces mi prudenciase ve recompensada con el éxito. Nosiempre. En la última ocasión, me in-teresé por un volumen en octavo, en-cuadernado en pasta española y conpie de 1831 de la imprenta de PedroSanz. Me atrajo su título: Estravíos se-cretos ó el onanismo en las personasdel bello sexo. Antes de la subasta (enla que fue adjudicado a otro compra-dor por más de 200 euros), tuve oca-sión de ojear el libro, traducción delcélebre manual francés de Doussin-Dubrenil, y de leerlo parcialmente.En el prólogo, el traductor expresa sudeseo: “¡pluguiera a Dios consiguiesedisminuir el vicio que tantas vidas in-mola diariamente, y que contribuyetanto a la degeneración de la espe-cie!”. El resto es, en el fondo, un merotratado en forma epistolar (y abun-dante en sádicas torturas) en el quese dan consejos e instrucciones paracombatir el “hábito secreto”. El librose difundió entre educadores y pa-dres en la España del romanticismo,junto con el aún más citado Enferme-dades de los nervios, producidas porel abuso de los placeres del amor yexcesos del onanismo, del suizo Sa-muel Auguste Tissot (traducción de1807). El de Doussin-Dubrenil estápensado como ariete ideológico y mo-ral contra la masturbación, esa prácti-ca que el añorado Cabrera Infante ca-racterizaba irónicamente como lamáxima expresión del amor propio.Algo que, como señalaba Vargas Llo-sa en un reciente artículo, no puederegularse ni enseñarse, se descubreen la intimidad y constituye “uno delos quehaceres humanos que fundanla vida privada”. Una vida privadaque, en el caso de las mujeres, suponía —yaún supone en ciertos lugares— una amena-za para el dominio de los varones. En cuan-to a la medicalización (además de la estigma-tización) de la intimidad femenina, lo ciertoes que no hay que remontarse tan lejos en eltiempo. Por tu propio bien, un libro ya clási-co de Barbara Ehrenreich y Deirdre Englishque acaba de publicar Capitán Swing, seña-la las consecuencias de la irrupción de los“expertos” (varones) en ámbitos tradicional-mente gestionados por la mujer: desde elembarazo y el parto al cuidado de los hijos ydel hogar. Un libro que vuelve a demostrarque la “ciencia” no siempre es neutral. Almenos en lo que a los sexos se refiere.

VademécumLO AFIRMA EL viejo gurú Jason Epstein enPublishing: the Revolutionary Future, un

artículo publicado por The New York Re-view of Books que debería ser de lecturaobligatoria para todos los del métier: laactual resistencia de los editores al impa-rable futuro digital surge “del comprensi-

ble temor a su propia obsolescencia y a lacomplejidad de la transformación digitalque les espera, y en la que buena parte desu tradicional infraestructura y, quizástambién ellos mismos, serán redundan-tes”. Algunos apocalípticos se represen-tan el libro de papel del ciclo Gutenbergcomo víctima de una monstruosa, amena-zante y polimórfica Gorgona digital. Laverdad es que últimamente los editoresestán necesitados de una buena dosis deoptimismo. El artículo de Epstein puedesuministrarla, a condición de que se estédispuesto a mirar al futuro sin ponerlepuertas al campo. Optimista es tambiénThe Future of Publishing, created by DK,un juego de imagen y sonido que puedeverse en YouTube: si quieren comprobarcómo el pesimismo más abisal puede con-vertirse en su contrario, no se lo pierdan.Mientras tanto, en la 30ª edición del Sa-

lon du Livre, que se está celebrando enParís, las ausencias y boicoteos subrayanla situación de crisis (descenso del 7% enla facturación de las librerías) del merca-do del libro en Francia. Y también tienen

un fondo alarmantemente defensivo lasdeclaraciones de Antoine Gallimard, alque lo único que se le ocurre decir acercadel difícil futuro del salón es que “resultaesencial conservar una manifestaciónque celebra la magia del libro físico, en elmomento en el que el libro digital está enboca de todos”. Esa “magia del libro”, porcierto, es la que celebran, con un toquedesarmantemente elegiaco, los dos lujo-sos volúmenes (1.184 páginas, 5,6 kilos)que componen The Oxford Companion tothe Book, un imprescindible vademécumeditado por Michael F. Suarez y H. R.Woudhuysen, con más de 40 ensayos (elcorrespondiente a la historia del libro enla península Ibérica corre a cargo de Ma-ría Luisa López-Vidriero, directora de laReal Biblioteca) y 5.000 entradas alfabéti-cas, redactados por 400 especialistas. Enél encontrará lo que usted siempre quiso

saber acerca del libro en todos sus avata-res: de la tableta de arcilla mesopotámicaa la tableta electrónica de Amazon. Sí, elprecio es un poco elevado (195 libras),pero este libro tradicional y exquisitamen-

te editado (Oxford UniversityPress) es una referencia única parala cultura escrita.

SocialrealismoSOSTIENE Roberto Calasso en La locu-ra que viene de las musas (Sexto Piso,2008) que “junto con la roulette y lascocottes, fundar una editorial siempreha sido, para un joven de noble cuna,una de las maneras más eficaces dedespilfarrar su fortuna”. No hay dudade que el director de la exquisita Adel-phi tiene una concepción decidida-mente elitista (y, al parecer, tambiénfalócrata) del oficio. Afortunadamen-te, se equivoca: basta frecuentar libre-rías para comprobar que muchas pe-queñas editoriales (no fundadas nece-sariamente por jóvenes de noble cu-na) se mantienen con dignidad en es-te gaseoso mercado post (¿post?) cri-sis. El último sello independiente delque he recibido muestras es Ático delos Libros, que irrumpe con una serienarrativa alimentada con recuperacio-nes más o menos “exóticas”. Su pri-mer libro es Kanikosen, el pesquero,una reivindicativa novela socialrealis-ta publicada en 1929. Su autor, TakijiKobayashi (1903-1933), militante co-munista, murió de resultas de la pali-za que le propinaron miembros de laTokkó, la temible policía imperial ja-ponesa. Reeditada en 2008, se convir-tió rápidamente, al socaire de la ansie-dad social provocada por la crisis, enun meteórico best seller del que sehan vendido millón y medio de co-pias. Es como si, de repente, la estu-penda novela El blocao (1928), de

Díaz Fernández (Viamonte), o La turbina(1930), de César M. Arconada (Cálamo), seencaramaran a nuestras listas de superven-tas obteniendo la difusión que nunca logra-ron. Kanikosen refiere en estilo directo y di-dáctico las penalidades y luchas de un grupode pescadores que faenan en el inhóspitomar de Kamchatka y que se rebelan contra laexplotación a la que los somete un armadorsin escrúpulos. Todo ello en un horizonte desolidaridad internacionalista y reivindica-ción proletaria. Por lo demás, si esta crisis seprolonga mucho tiempo no me extrañaríaque presenciáramos otras gloriosas resurrec-ciones de (presuntos) muertos literarios. Porsi acaso, ya he rescatado de la polvorienta filainterior de mi biblioteca La madre, de Gorki,y otros relatos proletariamente edificantes.No vaya a ser que la ola socialrealista me coja(re)leyendo a Nabokov, mientras le hagovudú a Díaz Ferrán, esa roca inamovible. O

El onanismo como amor propio

Ilustración de Max.

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez Rivero

18 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

Por Anatxu Zabalbeascoa

EN LOS ÚLTIMOS años, Toyo Ito hadesplegado su mano por España.En Barcelona, acaba de finalizarlas torres convertidas en el recla-

mo de la ampliación de la Feria de Mues-tras. En La laguna de Torrevieja, Alicante,ha levantado un primer pabe-llón de su parque de la Relaja-ción y en Logroño ha finalizadounas viviendas de protecciónoficial. Pero es en Madrid, en elensanche del barrio de Vallecas,donde Ito ha sido, tal vez, másrompedor. Su programa para elparque de la Gavia proponía re-ciclar las aguas grises del vecin-dario para llenar tres estanquesdestinados al ocio y a refrescarla zona formando un microcli-ma. La primera fase del parqueestá ya lista, sólo que… el estan-que no recicla las aguas grisesde los vecinos. “Tal vez en elfuturo”, dice. El autor de estasobras contundentes, formal ymaterialmente, queda lejos dequien firmara la liviana Mediate-ca de Sendai en Japón haceocho años. Ito (Seúl, 1941. www.toyo-ito.co.jp) inaugura unanueva fase.

PREGUNTA. ¿Qué le ha he-cho abandonar la idea de unaarquitectura evanescente y lige-ra?

RESPUESTA. Llegué a la con-clusión de que la arquitecturatiene que ser una fuerza perma-nente. Empleé la ligereza y latransparencia para apelar a lossentidos, para gustar a la gente.Nuestra obligación como arqui-tectos es contribuir a la felici-dad de los hombres. Pero eseobjetivo ahora lo persigo conuna idea más pesada de la arqui-tectura.

P. ¿Por qué? ¿La ligereza sehabía convertido en un límite?¿En una autoimposición?

R. Pudo ocurrir que, de lamisma manera que la geome-tría cartesiana fue primero unacaracterística de Mies van derRohe y un límite después, labúsqueda de la ligereza no tepermita crecer. Pero no me su-cedió del todo así. Antes yo pen-saba que la arquitectura debíaser fundamentalmente estética.No tenía en cuenta su sentidosocial. Tenía la impresión deque los arquitectos no estába-mos integrados en la sociedad ydebíamos de funcionar al mar-gen. Pero a mediados de losaños noventa comencé a cons-truir en Occidente y levanté laMediateca de Sendai con unageometría de pilares libre. Nosoy optimista. Pero esa salida almundo me hizo pensar que elarquitecto podía hacer algo porla sociedad. Vi esa posibilidad.

P. ¿Por qué no había pensado antes enel componente social de la arquitectura?

R. Me parecía que tomar en considera-ción algo más que el hecho de construirsuponía un retraso para la arquitectura ypara los arquitectos.

P. ¿Por qué no le sirve la transparenciapara hacer arquitectura social?

R. No es que identifique lo social con lomatérico. Al construir se emplea, funda-mentalmente, hormigón y hierro. Es el có-

mo se utilizan esos materiales y no el quémateriales lo que genera distintas formas.

P. Aun así, en su arquitectura más re-ciente —los rascacielos de Tod’s, Mikimo-to o el Porta Fira de Barcelona— ha pasa-do a envolver los edificios que antes queríahacer invisibles.

R. Más que envolver, tanto en Tod’s co-mo en Mikimoto, he tratado de convertir la

estructura en ornamentación. Mi objetivo,ahora, es trabajar esta idea que funde orna-mento y estructura. Pero eso no es siempreposible. Exige mucho trabajo por parte delos ingenieros que trabajan con nosotros.

P. ¿De qué depende?R. Depende del presupuesto, de las pri-

sas y de los clientes. Piense en un hombrecualquiera que va al gimnasio. Tiene un

cuerpo cuidado, musculado, es casi lógicoque quiera mostrarlo. Quien no tiene esecuerpo es lógico que se vista y disimule lasimperfecciones de su cuerpo.

P. ¿Quiere decir que tiene edificios me-jores y peores? ¿Algunos que pueden mos-trarse desnudos y otros que deben vestir-se?

R. Siempre que se puede es mejor des-nudar un edificio. Pero no siempre esposible.

P. ¿Cuándo debe vestir un edificio?R. Si no hay técnica o dinero suficiente

o si hay demasiadas prisas, la estructuraornamental no es posible.

P. En España ha tenido que vestir susedificios.

R. Sí. Pero aunque estén vestidos, siem-pre buscan expresar con la indumentariatodo lo que tienen dentro.

P. Cuando comenzó con suprimer estudio, Urbot (UrbanRobot), en los años setenta,prestaba gran atención al com-ponente virtual de la arquitec-tura: la influencia y la percep-ción de un edificio más allá desu uso. ¿Hoy, la parte real, enforma de sostenibilidad, haceque prestemos menos atencióna ese componente virtual y sim-bólico?

R. Lo real y lo virtual antesestaban separados en dos mun-dos aparte. Yo tenía curiosidady necesidad de analizar esecomponente, de ahí mi investi-gación con la transparencia yla ligereza. Hoy he llegado a laconclusión de que real y virtualpueden unirse. En el rascacie-los Tod’s, por ejemplo, la es-tructura expuesta expresa fuer-za, pero también invita a leer lasilueta de un árbol. Al interca-lar vidrios entre la estructura eledificio consigue una formaabstracta.

P. Pero también muy icóni-ca. Los edificios envueltos, aun-que estén arropados por su pro-pia estructura, resultan muchomás icónicos que los edificiosligeros. ¿Busca potenciar esacualidad identificadora en estanueva etapa?

R. Nunca he creído que la so-lución más sencilla fuese la me-jor. ¿Busco ser icónico? Siempretrato de que mis edificios ten-gan entidad. Y cada vez haymás edificios. Cojamos las to-rres de Barcelona. Una es orgá-nica, se retuerce, y reparte supeso en diagonal, la otra es car-tesiana. Hablan, se contrapo-nen. Y el contraste es lo que meinteresa para dotarlas de identi-dad.

P. ¿Qué opina de antiguoscolaboradores suyos, como Ka-zuyo Sejima, que todavía nohan abandonado la búsquedade una arquitectura ligera?

R. Sejima ha podido hacerseun universo arquitectónico a sumedida. Lo ligero y lo transpa-rente son su mundo. Lo investi-ga y lo cultiva. Construye poco.Pero se me escapa cómo va apoder continuar indagando enese camino. Su evolución que-da fuera de mi entendimiento.

P. ¿Considera que la trans-parencia es un camino agota-do?

R. Como mínimo, lo ligeroha dejado de ser un tema impor-

tante para mí.P. ¿Qué le interesa investigar ahora?R. La Ópera de Taiwán es un edificio

muy experimental. Si en el siglo XX, Miesvan der Rohe buscaba retículas, yo estoybuscando las retículas curvas para el si-glo XXI. Me interesa más una investiga-ción topográfica que geométrica.

P. ¿Por qué?R. Es una manera de acercar más el

hombre a la tierra. O

Toyo Ito“Mi objetivo es fundir ornamento y estructura”El arquitecto japonés, adalid de una arquitectura evanescente durante décadas, explica sus razones para abandonar laligereza. Fiel a esta nueva etapa, acaba de terminar en Barcelona las torres Porta Fira y ultima otros proyectos en España

“Busco contribuir a lafelicidad de los hombres.Pero ahora lo persigocon una idea más pesadade la arquitectura”

El arquitecto japonés Toyo Ito, ante una maqueta de las torres Porta Fira de Barcelona. Foto: Gorka Lejarcegi

ARQUITECTURA / Entrevista

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 19

Monet y la abstracciónMuseo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 8. MadridFundación Caja MadridPlaza de San Martín, 1. MadridHasta el 30 de mayo

Por Javier Maderuelo

HAY QUE EMPEZAR por decir que esta expo-sición dedicada al pintor Claude Monetes una de las más importantes y gozosasen varias temporadas, ya que en ella to-dos los cuadros, tanto de Monet como delresto de los artistas que le complemen-tan, son auténticas obras maestras cuyacontemplación merece una reposada visi-ta de la que nadie saldrá defraudado.

La obra de Monet, quien vivió pintan-do hasta 1926, parece cerrar una época, ladel Impresionismo, sobre todo porque losartistas de las vanguardias de principiosdel siglo XX, particularmente los cubistas,tomaron como modelo las formas analíti-cas de Cézanne despreciando las apor-taciones del viejo maestro que se habíaquedado recluido en su jardín de Giverny,recreando los nenúfares y los sauces quese reflejan en el agua por medio de jironesde color aplicado con largas y desvaídaspinceladas que parecen anunciar la disolu-ción de las formas. Estas circunstanciashan conducido a que no sea posible ras-trear la influencia de Monet en la moderni-dad vanguardista, donde fue consideradoun artista poco menos que anacrónico. Sinembargo, aunque la abstracción nació delos desbordamientos cromáticos del expre-sionismo, su principal inventor y teórico,Wassily Kandinsky, expresó su deuda con

Monet cuando explicó cómo él se decidióa ser pintor al ver unos cuadros sin temaaparente del maestro francés, los Almia-res, en una exposición en Moscú en 1896.

La presente exposición propone un“cruce de miradas” entre las obras del vie-jo maestro, cuya fama se recuperó tras laSegunda Guerra Mundial, y la de los pinto-res abstractos de los años cincuenta y se-senta del siglo pasado, fundamentalmentede los norteamericanos. Ciertamente, des-de el punto de vista estilístico este cruce demiradas es muy sugerente y en esta exposi-ción, con obras de muy primera fila, funcio-na muy bien, pero desde el punto de vistahistoriográfico arroja, cuando menos, du-das sobre su tesis, es decir, sobre la influen-cia real que Monet ejerció en la obra detodos los reunidos, ya que las posibles rela-

ciones entre las pinturas delos abstractos norteamerica-nos y las obras de las últimasdécadas de Monet sólo funcio-nan si partimos del supuestode que “todo se parece a to-do” y obviamos que la abstrac-ción tuvo su punto de partidaen el expresionismo de Kan-dinsky y que en Estados Uni-dos entró de la mano del su-rrealismo así como a través dealgunos europeos exiliados na-da próximos a las concepcio-nes de Monet, como fueronHans Hoffman o Josef Albers,por mencionar sólo a dos.

Los artistas y el tipo de cua-dros elegidos para cruzarsecon los del gran Monet resul-tan ser sorprendentementepróximos a los que sirvieronpara ilustrar la tesis de RobertRosenblum, quien en 1975sostenía, por el contrario, quela pintura abstracta norteame-ricana de artistas como

Clyfford Still, Pollock, Gottlieb, Newman yRothko no debía nada a la tradición france-sa sino que estaba influida por los pinto-res del “romanticismo nórdico” y muyconcretamente por la obra de Caspar Da-vid Friedrich. Comparando ambas nómi-nas parece como si estos pintores y suscuadros lo mismo sirven para un roto quepara un descosido. Creo, por el contrario,que en ambos casos las similitudes mos-tradas entre cuadros, que muchas vecesse presentan como evidentes al ojo, nopasan de ser seudomorfosis, es decir, me-ras similitudes de apariencias formales, co-mo las que podríamos encontrar conotros muchos pintores del pasado, pero lacrítica y la historia nos muestran que elarte contemporáneo bebe simultánea-mente de muchas fuentes y que no es con-veniente simplificarlas, ya que las influen-cias suelen ser debidas a circunstancias yfenómenos de una gran complejidad. O

De PicturaEspai Metropolità d’Art de TorrentAvenida del Vedat, 103. Torrent (Valencia)Hasta el 18 de abril

Por Vicente Jarque

EL TÍTULO de la exposición no mientesobre sus intenciones. Se trata, en efecto,de la reivindicación de un nuevo pictoria-lismo, como enfatiza la articulación desus secciones, cada una acompañada deuna pintura antigua como punto de refe-rencia. Ahora bien, el pictorialismo repre-senta aquel momento decimonónico enque la fotografía buscaba reconocimien-to como “arte”. Pronto la irrupción de lavanguardia hizo superfluos esos esfuer-zos: mientras que la artisticidad de la fo-tografía quedaba fuera de dudas, la pin-tura iría perdiendo protagonismo. Si elpictorialismo histórico pudo merecer elreproche de aquello que Adorno llama-ba “pseudomorfosis”, la ilegítima Mi-mikry de un arte por parte de otro, endetrimento de la autonomía de cada unade las artes, es obvio que eso ya no pue-de mantenerse sin más en un contextoen donde esa pureza suele ser vista condesconfianza y como políticamente inco-rrecta. Si se acepta que la pintura se sirvade la fotografía o aparente serlo, ¿porqué negar a ésta sus lazos con la pintura?Pero la cuestión implica otra cosa: que laimitación de la pintura no lo ha sido nun-ca de la pintura contemporánea, sino demodelos que los pintores ya habríanabandonado, en buena parte por la foto-grafía. De manera que el problema noestriba en la relación entre fotografía ypintura, sino entre lo contemporáneo (fo-tográfico) y una tradición (pictórica).

Esta muestra confronta el asunto invo-

cando, con acierto, la tradición de los gé-neros de la pintura. Es verdad que siguenteniendo sentido y que la fotografía pue-de encargarse de ellos. Lo que sucede esque no todos admiten el mismo trato. Em-pezando por el bodegón, encontramosunos ejemplos debidos a Manuel Vilariñoy a Peyrotau & Sediles, de pretensionessimbólicas, sesgo surrealista y resultadosmás artificiosos que la barroca pintura deThomas Hiepes con la que no llegan adialogar. En el retrato tenemos buenostrabajos de Pierre Gonnord, con persona-jes que sugieren una historia. En cuantoal paisaje, aquí se entiende como natural(el bosque de Carlos Cid), sublime (lasfiguras en el hielo de Ellen Koos) o enproceso de destrucción (los efectos delprogreso contra la naturaleza, de PéturThomsen). Y luego el desnudo: no es lomismo el cuerpo en piedra de una diosaque una muchacha desnuda ante unacámara. Las veleidades pictorialistas designo clasicista desaparecen en cuerposjóvenes maltratados, como los de JavierVelasco o de Victoria Diehl. La sección Elcielo y la tierra, más allá de los géneros,remite a pinturas concretas. YasumasaMorimura juega con los Caprichos de Go-ya en neotecnológicas imágenes kitsch denítido sabor oriental. Erwin Olaf revisitaobras de Murillo y Caravaggio, en un in-quietante ejercicio de anacronismo.

Pero la fotografía no necesita buscarla belleza en la pintura del pasado, aun-que pueda mantenerse fiel a sus géneros.Hay uno que la fotografía ha cultivadomaravillosamente: la pintura de historia.Pues la fotografía sabe captar lo que suce-de, y eso resulta importante. Como esasimágenes censuradas en Valencia, conejemplos de fotoperiodismo y poco tie-nen que ver con Leon Battista Alberti. O

Similitudes formales

Más allá de los géneros

EXTRAVÍOS RegaloPor Francisco Calvo Serraller

A la izquierda, San Sebastián (2002), de Anthony Gayton. A la derecha, Murillo (2008), de Erwin Olaf.

PUBLICADO ORIGINALMENTE en 1925, Ensayo sobre el don. For-ma y función del intercambio en las sociedades arcaicas(Katz), de Marcel Mauss (1872-1950), ahora afortunadamen-te de nuevo disponible en castellano, necesitó un cuarto desiglo para despertar la atención crítica internacional graciasa la apología que le dedicó Claude Lévi-Strauss. Entreme-dias, es cierto que, en 1933, el tampoco entonces demasiadoconocido y apreciado Georges Bataille usó a su propia mane-ra el concepto de “don” de Mauss, como lo señala FernandoGiobellina, responsable de la edición en nuestra lengua queahora comentamos, pero ha sido, en efecto, durante la se-gunda mitad del siglo XX cuando el pensamiento de estegran antropólogo francés alcanzó la proyección que mere-cía. Mediante una simplificación extrema, podemos sinteti-zar el concepto de “don”, según Mauss, como el “sistema deprestaciones sociales” que articula la comunidad humanaen su fase inicial, por el cual alguien —un clan, fratría otribu— entrega a otro lo mejor que tiene en la confianza deque le será devuelto con creces. En el actual sistema deregalos y en algunas de nuestras celebraciones dispendio-

sas, en las que “se tira la casa por la ventana”, resuenatodavía algún eco de esta costumbre arcaica fundacional,cada vez más arrinconada por un mundo dominado por elintercambio de tasadas mercancías, donde a casi nadie se leocurre mover un dedo sin mediar un interés.

En cualquier caso, al margen de la importancia para laetnología y la sociología de la investigación sobre el don enlas sociedades primitivas, tal y como la planteó Mauss, nocuesta sacar consecuencias filosóficas, morales y políticasde la cuestión. El propio Mauss, un socialista militante em-bebido en las fuentes del utopismo francés del XIX, contra-pone este mundo arcaico de las tácitas contraprestaciones alas de los intercambios mercantiles que se han impuesto ennuestra era contemporánea. En este sentido, el despilfarrogeneroso primero habría sido decisivo para aglutinar unacomunidad, que ahora deshace el cálculo interesado, dondelas personas se transforman en individuos y éstos dan para-dójicamente todo de sí sólo para consumir; es decir: consu-mirse en el completo abandono.

Etimológicamente, “don” procede del latino “donum” y

éste del verbo “dare”, que significa “dar”, como “regalo” lohace del francés “régaler”, “agasajar”, y éste, a su vez, delgermánico “galer”, “festejar”. La generosidad del “dar” o“darse” implica emplazarse en una perspectiva superior,aunque el gesto hoy no se comprenda o se corresponda.Quizá el prestigio social del arte en nuestra época procedapor haber sido sus oficiantes unos de los más conspicuosrepresentantes de esta actitud en trance de desaparición,sobre todo, cuando buscaban dar todo de sí sin otro premioque el del reconocimiento gratuito de la posteridad y asíseguir manteniéndose vivos; esto es: en una interminableconversación con quienes no les era posible intimar directa-mente. Pero esta ambición por dar ha sido transformada enuna inversión material a corto plazo y en un modo más deexplotación para sacar el máximo de provecho. De esta ma-nera, el creativo ocio del arte se ha convertido en un mecáni-co negocio, que no sólo desvirtúa la singular euforia del don,sino que convierte el arte en una vulgaridad, no sabemoshasta qué punto o hasta cuándo rentable, porque el placerde vivir una vida regalada no puede tener un precio. O

Pintura abstracta, lago (1997), de Gerhard Richter.

ARTE / Exposiciones

20 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

AFINALES DE LOS OCHENTA, el actor ydramaturgo Wallace Shawn viajóa diversos países de lo que suelellamarse “Tercer Mundo” y sufrió

una triple crisis (“vital, política, artística”)que plasmó en The Fever (La fiebre), unmonólogo de alrededor de dos horas queacaba de estrenarse en el Lliure, en versióncatalana de Marc Rosich, protagonizadopor Eduard Farelo y dirigidopor Carlota Subirós, que yahabía puesto en escena, enel mismo teatro, otras dosobras suyas: la primeriza Ma-rie y Bruce y la culminante Eloficiante del duelo. Duranteun tiempo, Shawn represen-tó su monólogo en las casasde sus amigos y luego lo estre-nó en el Public Theater deJoe Papp, en Lafayette Street.Tom Wolfe, inventor del tér-mino radical chic, habría sali-vado ante aquellas sesionesprivadas: Shawn y su pandi-lla pertenecen a la crème neo-yorquina y La fiebre es unapasionado alegato marxistaa favor de los desheredados ycontra los privilegios de supropia clase.

De entrada, hay que reco-nocerle a Shawn un cuajoconsiderable: crecer en elUpper East Side y clamarpor la revolución proletariale habrá supuesto tantos in-sultos como sarcasmos. Sumonólogo, sin embargo, nose puede zanjar de un plu-mazo: es un texto extremoen el que coexisten una luci-dez apabullante con una in-genuidad palmaria. El dramaturgo (o suálter ego de ficción) despierta en la mu-grienta habitación de hotel de un paísindeterminado en vísperas de una ejecu-ción pública. Desde allí, sacudido por ladoble fiebre de una enfermedad tropicaly de la conciencia súbita, repasa su dora-da existencia anterior y nos narra los pre-vios aldabonazos (visiones del horror,conversaciones con supervivientes, descu-brimiento y lectura de El capital) que lellevan a concluir, y resumo mucho, que“toda esa gente es asesinada a diario paraque yo y los míos podamos seguir connuestro estilo de vida”. Líbreme Dios detomarme a chacota su pasión y buenaparte de su análisis, que a grandes trazoscomparto, con un pequeño matiz diferen-cial: las consecuencias del marxismo nohan sido precisamente idílicas para losdesfavorecidos, y alguna reflexión al res-pecto tampoco estaría de más. Pero no es

sólo eso lo que me deja pensativo. Cuan-do Shawn se cae del caballo, por así decir-lo, ronda los cuarenta años. Quizás seauna edad un poco tardía para percibir,por ejemplo, que “necesitamos a los po-bres para que hagan todos los trabajossucios”. De acuerdo, cada uno sigue supropio proceso y más vale tarde que nun-ca, aunque, si mucho me aprietan, confe-

saré que tampoco me parece necesario irtan lejos para presenciar ejecuciones: aTejas se llega en autocar. Y basta con pa-searse por Nueva York (o hablar un ratocon tu criada) para percatarse de las salva-jes desigualdades del sistema. Ahí sí pue-do empezar a ponerme un poco chungón,porque la fiebre tropical (y existencial) esmucho más suculenta escénicamente, y

podemos mentar a Kurtz, y revestir el via-je de una prosopopeya romántica un tan-to fastidiosa. Por supuesto que el texto deShawn tiene momentos estremecedores,como cuando compara las fotos de lostorturados, con los rostros hechos pulpa,y sus imágenes anteriores, “aquellas ca-ras sonrientes, tímidas, bondadosas”, o alexaminar, con precisión quirúrgica, los

implacables mecanismos de dominio delos poderosos: en esa percepción heladade lo que tiembla en la punta del tenedor,como diría Burroughs, La fiebre alcanzasus más altas cotas de verdad, de indigna-ción moral. Luego el narrador se revuelcaen un lodazal de culpa, una auténtica lu-cha en el barro consigo mismo; una culpadesmesurada, masoquista, jeremiaca y, ami juicio, rotundamente estéril, pero yallegaremos a eso. Aquí hago una pausapara comentar el espectáculo. Eduard Fa-relo está formidable, altísimo de entregay comunicación, y Carlota Subirós le hadirigido de maravilla, atenta a todos losgiros y matices del relato. Tal vez, por unamuy loable intención de sobriedad, le fal-te un poco de convicción física en lasembestidas alucinatorias, pero ésa es unapega diminuta frente a lo mucho que con-sigue: Farelo te atrapa y te lleva, salvo enlos pasajes en que el texto (ya algo poda-

do) gira sobre sí mismo y se hace reiterati-vo. La iluminación de Mingo Albir es otropuntazo: en sus manos, el espacio desnu-do muta de nido protector a pozo abisal yhasta fantasmagoría de redondel taurino.Volvamos al texto. Prefiero al Shawn quete la mete doblada, como en Aunt Danand Lemon, donde una dama deliciosa ycultivadísima proclama, muy razonada-

mente, su adoración porHitler. Esa confrontaciónme parece más eficaz queescandalizar a los amigos ri-cos o predicar a convenci-dos: mucho me temo queLa fiebre pertenece a ese ti-po de obras de las que salesdiciendo: “Cuantísima ra-zón, parece mentira, vamosa cenar”. Y ahora llega elapartado de la culpa. En elúltimo tercio de la función,Wallace Shawn llega a con-clusiones pero que muy ra-dicales. En primer lugar,comprende, como un aristó-crata de novela rusa, queun día le darán mulé por-que “la única salida es aca-bar con nosotros”. No digoque no tenga razón, pero es-pero que empiecen por arri-ba y nos dé tiempo a los deen medio a pillar un vuelobaratito. “Entre tanto”, afir-ma, “sigo llevando una vidacorrupta, como todos voso-tros, porque no hago nadapara cambiar ese estado decosas”. Y es consciente, aguisa de corolario, de que“las obras de arte no cam-bian la vida de los pobres”.

Son palabras que comprometen una bar-baridad. Comprometen, de hecho, la mis-mísima representación de la obra, queacaba con esta enigmática frase: “Estoycayendo”. ¿Cayendo en la cuenta? ¿Ca-yendo en la reiterada corrupción? ¿Dón-de estás exactamente, Wally? Está claroque no vas a seguir las sugestivas ense-ñanzas de Preston Sturges en Los viajesde Sullivan, así que desechemos esa op-ción. Yo veo otras dos: la primera, seguirmachacándote y seguir mostrándolo enselectos escenarios. Da gustito y algunosréditos, pero acaba escamando al públi-co. La segunda, tan radical como el texto,es meridiana: no hace falta que los coope-rantes de Norte o Sur te la cuenten. O

La fiebre, de Wallace Shawn. Dirección de Carlo-ta Subirós. Intérprete: Eduard Farelo. TeatroLliure, Barcelona. Hasta el 28 de marzo. www.teatrelliure.com/

Eduard Farelo, en una escena de La fiebre, de Wallace Shawn, con dirección de Carlota Subirós, en el Lliure de Barcelona. Foto: Ros Ribas

Eduard Farelo estáformidable, altísimo deentrega y comunicación,y Carlota Subirós le hadirigido de maravilla

¿Dónde está Wally?¿Wallace Shawn es un Pimpinela Escarlatísimo con un molotov bajo la bufanda de seda, un liberal masoquistao un radical chic neoyorquino? La respuesta, en el Lliure, que ofrece su virulento monólogo La fiebre

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez

EL PAÍS BABELIA 27.03.10 21

Es una de las grandes ironías de laexperiencia de asistir a un concierto demúsica clásica; la música más explosivay emocionante se recibe muchas vecescon un silencio absoluto. Dejemos oírnuestros aplausos

EL PASADO otoño, Barack Oba-ma fue el anfitrión de una vela-da de música clásica en la CasaBlanca. Antes de empezar dijo:“Si alguno de ustedes va a escu-char música clásica por prime-

ra vez y no está seguro de cuándo aplaudir,que no se ponga nervioso. Por lo visto, elpresidente Kennedy tenía el mismo proble-ma. Jackie y él celebraron varias veladas demúsica clásica aquí y en más de una oca-sión él empezó a aplaudir cuando no debíahacerlo. Así que la secretaria social ideó unsistema que consistía en hacerle una señalpor un agujero de la puerta. Afortunadamen-te, yo tengo a Michelle para que me digacuándo aplaudir. Los demás, que se las arre-glen como puedan”.

Obama estaba bromeando a expensasde la regla que dicta que no hay que aplau-dir hasta que terminen todos los movi-mientos de una obra. Ningún otro aspectode nuestros rituales modernos de asisten-cia a conciertos causa más confusión. Noes que la regla sea tan compleja que nisiquiera un profesor de derecho converti-do en comandante en jefe es capaz decomprenderla. Es que, a veces, da la im-presión de que la etiqueta y la música se

contradicen. Las ruidosas codas del pri-mer movimiento del Concierto Emperadorde Beethoven y el tercer movimiento de laSinfonía Patética de Chaikovski están pi-diendo a gritos el aplauso. La palabra“aplauso” viene de la orden plaudite, queaparecía al final de las comedias romanas.El clímax que representan los últimosacordes de esos movimientos es el equiva-lente musical de dicha orden: es comojuntar las manos para aplaudir.

Si el presidente aplaudió alguna vez en elmomento “equivocado”, estaba siguiendointuitivamente las instrucciones que le dabala música. De ahí que los neófitos sientantanta angustia por este asunto; incluso pare-ce que el miedo a aplaudir indebidamentepuede llegar a hacer que algunas personasno vayan a conciertos, aunque tal vez no sea

más que una excusa. Los niños plantean unproblema especial. En los textos que distri-buyen las asociaciones de educación musi-cal se muestra una gran preocupación porla supresión del entusiasmo infantil. En oca-siones, los folletos de los programas contie-nen una lista de reglas expresadas como lasde Dios en el Sinaí: “No aplaudirás entre losmovimientos de las sinfonías ni las demásobras en varias partes que figuran en el pro-grama”. Y sólo se puede aplaudir: “Un aplau-so apropiado es la única reacción aceptablepor parte del público”.

El mensaje fundamental del protocoloes: “Contén tu entusiasmo. No te excitesdemasiado”. ¿Nos extraña que la gente nose emocione con la música clásica tantocomo antes? Esta cuestión de la etiqueta noes más que parte del complicado dilemasocial en el que se encuentra la música.Pero me pregunto cuál será el efecto a largoplazo de la regla de no aplaudir, igual queme pregunto sobre otras peculiaridades delos conciertos: los trajes vagamente eduar-dianos, la iluminación propia de centro deconvenciones, la decidida indiferencia demuchos músicos profesionales.

No es fácil, ni mucho menos, decidir si elformato debería cambiar. No pretendo pro-poner recetas. Es más, en mi opinión, laprincipal limitación del ritual clásico es sucarácter de receta; presupone que todas lasgrandes obras de música son fundamental-mente la misma cosa, que es posible colocar-las sobre un pedestal de una forma determi-nada. Lo que me gustaría ver es un enfoque

más flexible, para que el carácter de cadaobra dicte el carácter de su presentación y,por extensión, el de la reacción del público.

Mozart tocaba para las masas

EL CONCIERTO clásico del siglo XVIII era com-pletamente distinto del acto tímido y sobrioque es hoy. Es famosa la carta que escribióMozart a su padre después de estrenar suSinfonía París: “En medio del primer allegrollegó un fragmento que sabía que iba a gus-tar, y todo el público se quedó embelesa-do…, y como sabía, cuando escribí ese frag-mento, qué buen efecto iba a tener, lo repetíal final del movimiento, y como era de espe-rar aparecieron los gritos pidiendo da capo”.Esta actitud parece más propia de los clubesde jazz, donde la gente aplaude después decada solo y no exclusivamente al final decada pieza.

En la época romántica, los compositoresempezaron a rechazar la idea de la músicacomo entretenimiento y motivo de bullicio.Schumann, en forma de su álter ego Flores-tan, escribió: “Llevo años soñando con orga-nizar conciertos para sordomudos, para queaprendáis de ellos a comportaros en los con-ciertos, especialmente cuando son bellos.Deberíais convertiros en pagodas de pie-dra”. Mendelssohn, en su Sinfonía Escocesa,pedía que se interpretara la obra sin hacerninguna pausa, para evitar “las largas inte-rrupciones habituales”.

Wagner desempeñó un papel crucial,aunque involuntario, en la transformación

del comportamiento del público. En el estre-no de Parsifal, en 1882, pidió que no se salie-ra a saludar tras el segundo acto con el fin deno “alterar la atmósfera”. Pero el públicocreyó que eso quería decir que no debíaaplaudir en absoluto y, cuando cayó el telónal final, hubo un silencio total. “¿Les ha gus-tado o no?”, preguntó Wagner. Dos semanasdespués entró en su palco para observar laescena de las doncellas flor. Al terminar, gri-tó: “¡Bravo!”, y le mandaron callar. Por increí-ble que fuera, los wagnerianos se tomaban aWagner más en serio que él mismo.

En las primeras décadas del siglo XX se-guía siendo habitual aplaudir a mitad de laobra. Cuando se interpretó por primera vezen Londres la Primera sinfonía de Elgar lla-maron a saludar al compositor tras el pri-mer movimiento. Sin embargo, alrededorde 1900 hubo ya un grupo de músicos ycríticos alemanes que empezaron a promo-ver un código de silencio, como se hacía enBayreuth. Uno de los pioneros fue Her-mann Abendroth: en Lübeck, donde dirigióconciertos entre 1905 y 1911, decía a su pú-blico que no aplaudiera entre movimientos.En los años veinte, varios directores impor-tantes pedían ya que no se aplaudiera dema-siado. Al principio, muchos aficionados seresistieron porque les parecía una muestrade arrogancia por parte de unos directoresestrellas. Olin Downes, crítico principal deThe New York Times, hizo campaña contrala regla en los años treinta y cuarenta. Enuno de sus artículos describió el gestodesaprobatorio que había hecho Kusevitskial ver el aplauso del público después deltercer movimiento de la Patética y exclamó:“¡Qué antimusical! ¡Es un caso de esnobis-mo in excelsis!”.

Es un poco exagerado. En muchos casos,la regla sí parece coincidir con la música. Nome gustaría que se aplaudiera, por ejemplo,entre los movimientos del Cuarteto para elfin de los tiempos de Messiaen. En otras oca-siones, en cambio, tiene un efecto perverso.Emanuel Ax, que no es precisamente un pia-nista dado al exhibicionismo, se lamenta ensu página web: “Siempre me sorprendo unpoco cuando escucho el primer movimien-to de un concierto que se supone que estálleno de entusiasmo, pasión y virtuosismo(como los conciertos de Brahms o Beetho-ven) y luego no se oye más que ruido deropa y unas cuantas toses; la mera fuerza

que desprende la música reclama una reac-ción arrebatada del público”. Ese ruido es elsonido de la gente reprimiendo su instinto.

Peor aún es cuando alguien intentaaplaudir y se le manda callar. Quienesaplauden en los momentos “equivocados”seguramente no tienen costumbre de ir aconciertos. Es muy posible que sea su pri-mera vez. Cuando se les manda callar, qui-zá no tengan ganas de volver nunca. Y losque chistan también están haciendo ruido.Muchas veces oigo un “¡shhhh!” en algúnlugar de la sala sin haber oído antes el pe-queño ruido que lo ha provocado. Es iróni-co que esos que se atribuyen funciones dis-ciplinarias se vuelvan más molestos queaquellos a los que reprenden.

Expresa tu entusiasmoen Twitter

TAL VEZ ES antinatural esperar una quietudabsoluta en un espacio público. Quizá esta-mos imponiendo costumbres caseras a lasala de conciertos. Sentados delante de nues-tros equipos de música, nos hemos acostum-brado a breves periodos de silencio entreunos movimientos y otros. Ésa puede ser larazón de que la resistencia a la regla desapa-reciera enseguida. Cada vez más, las perso-nas se reunían en un mismo sitio para disfru-tar unas experiencias íntimas y solitarias. Envez de decir, como antes, que se sentíaarrebatado por la música, el aficionadoexplicaba ahora que sentía que la música leinundaba, como si fuera un fenómeno me-teorológico sobre el que tenía escaso control.

Durante los debates sobre los aplausosen los años veinte, el pianista y director Os-sip Gabrilowitsch dijo: “Es un error pensarque el público ha cumplido sólo con com-prar las entradas”. Es decir, que debería ha-ber más intercambio entre los artistas y elpúblico. Es demasiado fácil confundir la pa-sividad con el aburrimiento. Y los artistas,por su parte, se muestran excesivamentedespegados. Los músicos de las orquestasestadounidenses dan la impresión de haberestudiado para aprender a no mostrar nin-guna emoción, con la excepción ocasionalde un ligero gesto de suficiencia durante elsaludo del compositor o un atisbo de sonri-sa durante la propina del solista. La músicaes un arte de la mente y el cuerpo; muchasobras clásicas del repertorio son ritmos de

danza. Sin embargo, en la música clásicaactual, el cuerpo parece reprimido.

He sido aficionado a la música clásicatoda mi vida, pero también soy miembro deuna generación —la llamada GeneraciónX— que, según los preocupantes gráficos pu-blicados hace poco por la Liga de OrquestasAmericanas, todavía no ha mostrado el inte-rés por la música clásica que solían exhibir alllegar a la madurez generaciones anteriores.En la universidad estuve rodeado de perso-nas extraordinariamente inteligentes, que sa-bían de arte, literatura y cine. Sin embargo,pocos sabían de música clásica. Suelo llevara esos amigos a conciertos y, aunque les gus-ta estar allí, muchas veces percibo cierta de-cepción. Admiran la música, pero la expe-riencia no cumple todas sus expectativas. Y

yo pienso en qué podría modificarse paraque su admiración se convierta en amor.

Abundan las propuestas para desmitifi-car la música clásica: iluminación teatral,vídeos, mensajes explicativos que lleguen alos móviles, invitaciones a comentar enTwitter, etcétera. Tengo mis dudas sobremuchas de ellas, a no ser que se trate de lamúsica de Messiaen, en cuyo caso, los gor-jeos de Twitter parecen apropiados. Ahorabien, para mí, la introducción de inventos ydispositivos destruye la característica funda-mental de la sala de conciertos: la falta deelectrónica. En una sociedad completamen-te mediatizada, en la que la electrónica satu-ra prácticamente cada minuto de nuestrasvidas, entregarnos a las propiedades natura-les del sonido puede tener una dimensióncasi espiritual.

Tal vez los conciertos deberían parecerse

más a los antiguos, tener unas raíces máslocales, más comunitarias. Las institucionespodrían tratar de fortalecer el vínculo entreel artista y el público: unos comentarios pre-vios, unas reuniones posteriores y, desdeluego, un relajo de la regla. Estoy de acuerdocon Ax cuando dice: “Creo que, si no hubie-ra reglas sobre cuándo aplaudir, el públicodaría la respuesta apropiada casi siempre”.Al mismo tiempo, la atmósfera dominantees demasiado mecánica, demasiado rutina-ria. No estamos haciendo justicia a la ex-traordinaria presencia de la música. Hay de-masiadas oportunidades de distraerse. Esdescorazonador ver a la gente enterrando lacara en los programas. ¿Por qué no bajar lasluces y centrar los focos en los músicos?

La gente pregunta a menudo si la músicaclásica se ha vuelto demasiado seria. Yo aveces me pregunto si tiene suficiente serie-dad. Desde luego, ha adquirido una pátinade solemnidad, pero esa pátina es, con de-masiada frecuencia, una tapadera para se-guir haciendo las cosas igual. Sueño conuna sala de conciertos que sea un lugar máslleno de vida e impredecible, que dependade las distintas personalidades de los compo-sitores y los intérpretes. La gran paradoja dela vida musical moderna, tanto en la músicaclásica como en la música pop, es que adora-mos a nuestros ídolos y al mismo tiempo, encierto modo, les atamos de pies y manos.Les arrinconamos en papeles cruelmente es-pecíficos: se supone que este grupo de rockdebe hacernos soltarnos la melena, queaquel compositor debe ennoblecernos. Oh,Mozart; yeah, rock and roll. ¿Pero qué pasasi un grupo de rock quiere hacernos pensary un compositor quiere que bailemos? Lamúsica debe ser un lugar en el que nuestrasexpectativas se hagan añicos. O

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia.

Alex Ross (Portland, 1970) es autor de El ruidoeterno. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Bar-celona, 2009. 800 páginas. 24 euros. www.alexros-sart.com. Este artículo es una versión abreviadade una conferencia pronunciada en la Royal Phil-harmonic Society de Londres el 8 de marzo. Eltexto completo se encuentra en www.royalphilhar-monicsociety.org.uk.

Es hora de mostrar lo queapreciamos la música clásicaEntregarnos a las propiedades naturales del sonido puede tener una dimensión casi espiritual. Una sala deconciertos ha de ser un lugar más lleno de vida e impredecible. Y, como afirma el pianista Emanuel Ax, “si nohubiera reglas sobre cuándo aplaudir, el público daría la respuesta apropiada casi siempre”. Por Alex Ross

Representación de Parsifal, de Richard Wagner, en elFestival de Salzburgo de 2002, con dirección de Clau-dio Abbado. Foto: Ruth Walz

La gente pregunta amenudo si la músicaclásica se ha vueltodemasiado seria. Yo aveces me pregunto sitiene suficiente seriedad

La introducciónde inventos y dispositivosdestruye la característicafundamental de la salade conciertos: la faltade electrónica

OPINIÓN

22 EL PAÍS BABELIA 27.03.10

Es una de las grandes ironías de laexperiencia de asistir a un concierto demúsica clásica; la música más explosivay emocionante se recibe muchas vecescon un silencio absoluto. Dejemos oírnuestros aplausos

EL PASADO otoño, Barack Oba-ma fue el anfitrión de una vela-da de música clásica en la CasaBlanca. Antes de empezar dijo:“Si alguno de ustedes va a escu-char música clásica por prime-

ra vez y no está seguro de cuándo aplaudir,que no se ponga nervioso. Por lo visto, elpresidente Kennedy tenía el mismo proble-ma. Jackie y él celebraron varias veladas demúsica clásica aquí y en más de una oca-sión él empezó a aplaudir cuando no debíahacerlo. Así que la secretaria social ideó unsistema que consistía en hacerle una señalpor un agujero de la puerta. Afortunadamen-te, yo tengo a Michelle para que me digacuándo aplaudir. Los demás, que se las arre-glen como puedan”.

Obama estaba bromeando a expensasde la regla que dicta que no hay que aplau-dir hasta que terminen todos los movi-mientos de una obra. Ningún otro aspectode nuestros rituales modernos de asisten-cia a conciertos causa más confusión. Noes que la regla sea tan compleja que nisiquiera un profesor de derecho converti-do en comandante en jefe es capaz decomprenderla. Es que, a veces, da la im-presión de que la etiqueta y la música se

contradicen. Las ruidosas codas del pri-mer movimiento del Concierto Emperadorde Beethoven y el tercer movimiento de laSinfonía Patética de Chaikovski están pi-diendo a gritos el aplauso. La palabra“aplauso” viene de la orden plaudite, queaparecía al final de las comedias romanas.El clímax que representan los últimosacordes de esos movimientos es el equiva-lente musical de dicha orden: es comojuntar las manos para aplaudir.

Si el presidente aplaudió alguna vez en elmomento “equivocado”, estaba siguiendointuitivamente las instrucciones que le dabala música. De ahí que los neófitos sientantanta angustia por este asunto; incluso pare-ce que el miedo a aplaudir indebidamentepuede llegar a hacer que algunas personasno vayan a conciertos, aunque tal vez no sea

más que una excusa. Los niños plantean unproblema especial. En los textos que distri-buyen las asociaciones de educación musi-cal se muestra una gran preocupación porla supresión del entusiasmo infantil. En oca-siones, los folletos de los programas contie-nen una lista de reglas expresadas como lasde Dios en el Sinaí: “No aplaudirás entre losmovimientos de las sinfonías ni las demásobras en varias partes que figuran en el pro-grama”. Y sólo se puede aplaudir: “Un aplau-so apropiado es la única reacción aceptablepor parte del público”.

El mensaje fundamental del protocoloes: “Contén tu entusiasmo. No te excitesdemasiado”. ¿Nos extraña que la gente nose emocione con la música clásica tantocomo antes? Esta cuestión de la etiqueta noes más que parte del complicado dilemasocial en el que se encuentra la música.Pero me pregunto cuál será el efecto a largoplazo de la regla de no aplaudir, igual queme pregunto sobre otras peculiaridades delos conciertos: los trajes vagamente eduar-dianos, la iluminación propia de centro deconvenciones, la decidida indiferencia demuchos músicos profesionales.

No es fácil, ni mucho menos, decidir si elformato debería cambiar. No pretendo pro-poner recetas. Es más, en mi opinión, laprincipal limitación del ritual clásico es sucarácter de receta; presupone que todas lasgrandes obras de música son fundamental-mente la misma cosa, que es posible colocar-las sobre un pedestal de una forma determi-nada. Lo que me gustaría ver es un enfoque

más flexible, para que el carácter de cadaobra dicte el carácter de su presentación y,por extensión, el de la reacción del público.

Mozart tocaba para las masas

EL CONCIERTO clásico del siglo XVIII era com-pletamente distinto del acto tímido y sobrioque es hoy. Es famosa la carta que escribióMozart a su padre después de estrenar suSinfonía París: “En medio del primer allegrollegó un fragmento que sabía que iba a gus-tar, y todo el público se quedó embelesa-do…, y como sabía, cuando escribí ese frag-mento, qué buen efecto iba a tener, lo repetíal final del movimiento, y como era de espe-rar aparecieron los gritos pidiendo da capo”.Esta actitud parece más propia de los clubesde jazz, donde la gente aplaude después decada solo y no exclusivamente al final decada pieza.

En la época romántica, los compositoresempezaron a rechazar la idea de la músicacomo entretenimiento y motivo de bullicio.Schumann, en forma de su álter ego Flores-tan, escribió: “Llevo años soñando con orga-nizar conciertos para sordomudos, para queaprendáis de ellos a comportaros en los con-ciertos, especialmente cuando son bellos.Deberíais convertiros en pagodas de pie-dra”. Mendelssohn, en su Sinfonía Escocesa,pedía que se interpretara la obra sin hacerninguna pausa, para evitar “las largas inte-rrupciones habituales”.

Wagner desempeñó un papel crucial,aunque involuntario, en la transformación

del comportamiento del público. En el estre-no de Parsifal, en 1882, pidió que no se salie-ra a saludar tras el segundo acto con el fin deno “alterar la atmósfera”. Pero el públicocreyó que eso quería decir que no debíaaplaudir en absoluto y, cuando cayó el telónal final, hubo un silencio total. “¿Les ha gus-tado o no?”, preguntó Wagner. Dos semanasdespués entró en su palco para observar laescena de las doncellas flor. Al terminar, gri-tó: “¡Bravo!”, y le mandaron callar. Por increí-ble que fuera, los wagnerianos se tomaban aWagner más en serio que él mismo.

En las primeras décadas del siglo XX se-guía siendo habitual aplaudir a mitad de laobra. Cuando se interpretó por primera vezen Londres la Primera sinfonía de Elgar lla-maron a saludar al compositor tras el pri-mer movimiento. Sin embargo, alrededorde 1900 hubo ya un grupo de músicos ycríticos alemanes que empezaron a promo-ver un código de silencio, como se hacía enBayreuth. Uno de los pioneros fue Her-mann Abendroth: en Lübeck, donde dirigióconciertos entre 1905 y 1911, decía a su pú-blico que no aplaudiera entre movimientos.En los años veinte, varios directores impor-tantes pedían ya que no se aplaudiera dema-siado. Al principio, muchos aficionados seresistieron porque les parecía una muestrade arrogancia por parte de unos directoresestrellas. Olin Downes, crítico principal deThe New York Times, hizo campaña contrala regla en los años treinta y cuarenta. Enuno de sus artículos describió el gestodesaprobatorio que había hecho Kusevitskial ver el aplauso del público después deltercer movimiento de la Patética y exclamó:“¡Qué antimusical! ¡Es un caso de esnobis-mo in excelsis!”.

Es un poco exagerado. En muchos casos,la regla sí parece coincidir con la música. Nome gustaría que se aplaudiera, por ejemplo,entre los movimientos del Cuarteto para elfin de los tiempos de Messiaen. En otras oca-siones, en cambio, tiene un efecto perverso.Emanuel Ax, que no es precisamente un pia-nista dado al exhibicionismo, se lamenta ensu página web: “Siempre me sorprendo unpoco cuando escucho el primer movimien-to de un concierto que se supone que estálleno de entusiasmo, pasión y virtuosismo(como los conciertos de Brahms o Beetho-ven) y luego no se oye más que ruido deropa y unas cuantas toses; la mera fuerza

que desprende la música reclama una reac-ción arrebatada del público”. Ese ruido es elsonido de la gente reprimiendo su instinto.

Peor aún es cuando alguien intentaaplaudir y se le manda callar. Quienesaplauden en los momentos “equivocados”seguramente no tienen costumbre de ir aconciertos. Es muy posible que sea su pri-mera vez. Cuando se les manda callar, qui-zá no tengan ganas de volver nunca. Y losque chistan también están haciendo ruido.Muchas veces oigo un “¡shhhh!” en algúnlugar de la sala sin haber oído antes el pe-queño ruido que lo ha provocado. Es iróni-co que esos que se atribuyen funciones dis-ciplinarias se vuelvan más molestos queaquellos a los que reprenden.

Expresa tu entusiasmoen Twitter

TAL VEZ ES antinatural esperar una quietudabsoluta en un espacio público. Quizá esta-mos imponiendo costumbres caseras a lasala de conciertos. Sentados delante de nues-tros equipos de música, nos hemos acostum-brado a breves periodos de silencio entreunos movimientos y otros. Ésa puede ser larazón de que la resistencia a la regla desapa-reciera enseguida. Cada vez más, las perso-nas se reunían en un mismo sitio para disfru-tar unas experiencias íntimas y solitarias. Envez de decir, como antes, que se sentíaarrebatado por la música, el aficionadoexplicaba ahora que sentía que la música leinundaba, como si fuera un fenómeno me-teorológico sobre el que tenía escaso control.

Durante los debates sobre los aplausosen los años veinte, el pianista y director Os-sip Gabrilowitsch dijo: “Es un error pensarque el público ha cumplido sólo con com-prar las entradas”. Es decir, que debería ha-ber más intercambio entre los artistas y elpúblico. Es demasiado fácil confundir la pa-sividad con el aburrimiento. Y los artistas,por su parte, se muestran excesivamentedespegados. Los músicos de las orquestasestadounidenses dan la impresión de haberestudiado para aprender a no mostrar nin-guna emoción, con la excepción ocasionalde un ligero gesto de suficiencia durante elsaludo del compositor o un atisbo de sonri-sa durante la propina del solista. La músicaes un arte de la mente y el cuerpo; muchasobras clásicas del repertorio son ritmos de

danza. Sin embargo, en la música clásicaactual, el cuerpo parece reprimido.

He sido aficionado a la música clásicatoda mi vida, pero también soy miembro deuna generación —la llamada GeneraciónX— que, según los preocupantes gráficos pu-blicados hace poco por la Liga de OrquestasAmericanas, todavía no ha mostrado el inte-rés por la música clásica que solían exhibir alllegar a la madurez generaciones anteriores.En la universidad estuve rodeado de perso-nas extraordinariamente inteligentes, que sa-bían de arte, literatura y cine. Sin embargo,pocos sabían de música clásica. Suelo llevara esos amigos a conciertos y, aunque les gus-ta estar allí, muchas veces percibo cierta de-cepción. Admiran la música, pero la expe-riencia no cumple todas sus expectativas. Y

yo pienso en qué podría modificarse paraque su admiración se convierta en amor.

Abundan las propuestas para desmitifi-car la música clásica: iluminación teatral,vídeos, mensajes explicativos que lleguen alos móviles, invitaciones a comentar enTwitter, etcétera. Tengo mis dudas sobremuchas de ellas, a no ser que se trate de lamúsica de Messiaen, en cuyo caso, los gor-jeos de Twitter parecen apropiados. Ahorabien, para mí, la introducción de inventos ydispositivos destruye la característica funda-mental de la sala de conciertos: la falta deelectrónica. En una sociedad completamen-te mediatizada, en la que la electrónica satu-ra prácticamente cada minuto de nuestrasvidas, entregarnos a las propiedades natura-les del sonido puede tener una dimensióncasi espiritual.

Tal vez los conciertos deberían parecerse

más a los antiguos, tener unas raíces máslocales, más comunitarias. Las institucionespodrían tratar de fortalecer el vínculo entreel artista y el público: unos comentarios pre-vios, unas reuniones posteriores y, desdeluego, un relajo de la regla. Estoy de acuerdocon Ax cuando dice: “Creo que, si no hubie-ra reglas sobre cuándo aplaudir, el públicodaría la respuesta apropiada casi siempre”.Al mismo tiempo, la atmósfera dominantees demasiado mecánica, demasiado rutina-ria. No estamos haciendo justicia a la ex-traordinaria presencia de la música. Hay de-masiadas oportunidades de distraerse. Esdescorazonador ver a la gente enterrando lacara en los programas. ¿Por qué no bajar lasluces y centrar los focos en los músicos?

La gente pregunta a menudo si la músicaclásica se ha vuelto demasiado seria. Yo aveces me pregunto si tiene suficiente serie-dad. Desde luego, ha adquirido una pátinade solemnidad, pero esa pátina es, con de-masiada frecuencia, una tapadera para se-guir haciendo las cosas igual. Sueño conuna sala de conciertos que sea un lugar máslleno de vida e impredecible, que dependade las distintas personalidades de los compo-sitores y los intérpretes. La gran paradoja dela vida musical moderna, tanto en la músicaclásica como en la música pop, es que adora-mos a nuestros ídolos y al mismo tiempo, encierto modo, les atamos de pies y manos.Les arrinconamos en papeles cruelmente es-pecíficos: se supone que este grupo de rockdebe hacernos soltarnos la melena, queaquel compositor debe ennoblecernos. Oh,Mozart; yeah, rock and roll. ¿Pero qué pasasi un grupo de rock quiere hacernos pensary un compositor quiere que bailemos? Lamúsica debe ser un lugar en el que nuestrasexpectativas se hagan añicos. O

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia.

Alex Ross (Portland, 1970) es autor de El ruidoeterno. Traducción de Luis Gago. Seix Barral. Bar-celona, 2009. 800 páginas. 24 euros. www.alexros-sart.com. Este artículo es una versión abreviadade una conferencia pronunciada en la Royal Phil-harmonic Society de Londres el 8 de marzo. Eltexto completo se encuentra en www.royalphilhar-monicsociety.org.uk.

Es hora de mostrar lo queapreciamos la música clásicaEntregarnos a las propiedades naturales del sonido puede tener una dimensión casi espiritual. Una sala deconciertos ha de ser un lugar más lleno de vida e impredecible. Y, como afirma el pianista Emanuel Ax, “si nohubiera reglas sobre cuándo aplaudir, el público daría la respuesta apropiada casi siempre”. Por Alex Ross

Representación de Parsifal, de Richard Wagner, en elFestival de Salzburgo de 2002, con dirección de Clau-dio Abbado. Foto: Ruth Walz

La gente pregunta amenudo si la músicaclásica se ha vueltodemasiado seria. Yo aveces me pregunto sitiene suficiente seriedad

La introducciónde inventos y dispositivosdestruye la característicafundamental de la salade conciertos: la faltade electrónica

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