el diseño fotográfico
DESCRIPTION
Esta investigación propone una discusión sobre imagen fotográfica desde la naturaleza de la luz, para explorar sus posibilidades comunicativas al tener en cuenta que desde la mirada de la física, la luz constituye todo el espectro electromagnético. También propone un acercamiento a una definición de Diseño Fotográfico. Se exponen sus antecedentes históricos, la integración de la imagen fotográfica al diseño moderno y la publicidad, para terminar con la propuesta de una metodología proyectual para el Diseño Fotográfico, que entiende al usuario como eje principal.TRANSCRIPT
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INTRODUCCIN A LA IMAGEN VISUAL FOTOGRFICA EN EL CONTEXTO DEL
DISEO: APORTES HACIA UNA DEFINICIN DE DISEO FOTOGRFICO
ANDRS GIOVANNI ROZO SAMER
UNIVERSIDAD DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE DISEO VISUAL
MAESTRIA EN DISEO + CREACIN INTERACTIVA
Manizales
2014
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INTRODUCCIN A LA IMAGEN VISUAL FOTOGRFICA EN EL CONTEXTO DEL
DISEO: APORTES HACIA UNA DEFINICIN DE DISEO FOTOGRFICO
ANDRS GIOVANNI ROZO SAMER
Director de Tesis:
ANDRES FELIPE GALLEGO AGUILAR
UNIVERSIDAD DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE DISEO VISUAL
MAESTRIA EN DISEO + CREACIN INTERACTIVA
Manizales, Colombia
2014
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A mis dos amores Mara Fernanda y Gabriela.
Sin su cario y motivacin este trabajo no habra sido posible.
Y a mis padres por el apoyo incondicional.
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Tabla de contenidos
Resumen ................................................................................................................................. 3
Abstract ................................................................................................................................... 4
Tabla de imgenes .................................................................................................................. 5
Introduccin ............................................................................................................................ 9
Captulo 1. Discusiones sobre la imagen visual fotogrfica ................................................. 12
1.1 Acercamientos tericos histricos sobre la imagen y la visin ............................................... 12
1.2 La naturaleza de la luz ............................................................................................................. 18
1.3 Aportes a la discusin de la naturaleza de la luz en la fotografa ............................................ 25
1.4 Introduccin a la representacin de la imagen visual .............................................................. 35
1.5 Introduccin a la percepcin visual ......................................................................................... 38
1.5.1 Teora empirista de la inferencia ...................................................................................... 38
1.5.2 Teora de la Gestalt .......................................................................................................... 39
1.5.3 Teora del Estmulo .......................................................................................................... 41
1.6 Exploraciones en torno al anlisis de la imagen visual ........................................................... 41
1.6.1 Anlisis a partir de tres mensajes segn Roland Barthes ................................................. 42
1.6.2 Propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica segn Javier Marzal ............................... 43
1.6.3 Anlisis sin sentido segn Villafae y Mnguez .............................................................. 44
1.7 Conclusin ............................................................................................................................... 47
Captulo 2. Comunicacin de la imagen visual fotogrfica ................................................ 49
2.1 Nociones de Comunicacin y lenguaje visual ......................................................................... 49
2.2 Retrica de la imagen visual fotogrfica ................................................................................. 52
2.3 Conclusin ............................................................................................................................... 63
Captulo 3. Diseando fotografas: del diseo al diseo fotogrfico ................................... 64
3.1 Introduccin al concepto y disciplina del Diseo ................................................................... 64
3.2 Diseo centrado en la informacin y el usuario ...................................................................... 68
3.3 Introduccin al diseo emocional ........................................................................................... 69
3.4 Antecedentes y aportes hacia una definicin de Diseo Fotogrfico ...................................... 70
3.4.1 Del arte pictrico fotogrfico al fotografismo. ................................................................. 70
3.4.2 La fotografa en la publicidad .......................................................................................... 76
3.4.3 Aporte de la fotografa al Diseo Grfico/Visual............................................................. 81
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2
3.4.4 Fotodiseo, una relacin proyectual de disciplinas .......................................................... 85
3.4.5 Aportes hacia a una definicin de Diseo fotogrfico (de imagen fija) ........................... 86
3.5 Revisin de algunos mtodos de Diseo ................................................................................. 97
3.5.1 Mtodo de Diseo segn Christopher Jones .................................................................... 98
3.5.2 Mtodo de Diseo segn Bruce Archer ........................................................................... 99
3.5.3 Mtodo de Diseo segn Bernd Lbach .......................................................................... 99
3.5.4 Mtodo de Diseo segn Gui Bonsiepe ......................................................................... 100
3.5.5 Mtodo de Diseo segn Bruno Munari ........................................................................ 101
3.6 Acercamiento a una propuesta de metodologa para el Diseo Fotogrfico ......................... 104
3.7 Conclusin ............................................................................................................................. 108
4. Conclusiones Generales .................................................................................................. 110
5. Referencias Bibliogrficas .............................................................................................. 114
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Resumen
Esta investigacin propone una discusin sobre imagen fotogrfica desde la
naturaleza de la luz, para explorar sus posibilidades comunicativas al tener en cuenta que
desde la mirada de la fsica, la luz constituye todo el espectro electromagntico. Tambin
propone un acercamiento a una definicin de Diseo Fotogrfico. Se exponen sus
antecedentes histricos, la integracin de la imagen fotogrfica al diseo moderno y la
publicidad, para terminar con la propuesta de una metodologa proyectual para el Diseo
Fotogrfico, que entiende al usuario como eje principal.
Palabras clave: Imagen, Imagen visual, Representacin, Percepcin visual, Imagen
fotogrfica, Comunicacin visual, Retrica visual, Diseo grfico/visual, Diseo
emocional, Diseo centrado en usuario, Diseo fotogrfico, Mtodo proyectual.
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Abstract
This thesis opens a debate among the concept of photographic image, based on the
nature of light, in order to explore its communication possibilities, taking into account that
from a physics point of view, light refers to electromagnetic radiation of any wavelength.
Later, an approach to the concept of Photographic Design is presented. A brief introduction
to its history is presented; exploring its pioneers and its interrelation with graphic design
and advertisement. Finally, the text concludes with the arrangement of a photographic
design methodology, based on a user centered Design perspective.
Keywords: Image, Visual image, Representation, Visual perception, Photographic image,
Visual communication, Visual rhetoric, Graphic design, Emotional design, User centered
design, Photographic design, Design methods.
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Tabla de imgenes
Imagen 1. Grfico de relaciones conceptuales y tericas de los temas desarrollados en la
investigacin ......................................................................................................................... 11
Imagen 2. Espectro electromagntico. Fuente: http://www.artinaid.com/Imagen 2 ............ 20
Imagen 3. George Silk, 1962. Refraccin de la luz. Retrato de la nadadora Kathy Flicker
para la revista LIFE. Fuente: http://life.tumblr.com/post/12034849826/uh-oh-decapitated-
swimmer-lifes-george-silk .................................................................................................... 21
Imagen 4. Jeremy Charles. Dispersin de la luz. Retrato comercial. Fuente:
http://jeremycharles.tumblr.com ........................................................................................... 22
Imagen 5. Joe Mcnally. Reflexin de la luz. Retrato comercial. Fuente:
http://portfolio.joemcnally.com/ ........................................................................................... 23
Imagen 6. Fabian Oefner. Interferencia de la luz. Imagen de la serie Iridient. Fuente:
http://fabianoefner.com/?portfolio=iridient .......................................................................... 24
Imagen 7. Polarizacin de la luz. Filtros polarizadores. Fuente:
http://cdn.teachersource.com/images/products/.................................................................... 24
Imagen 8. Francia, 1949. Centauro. Tcnica Luminograma. Fuente:
http://petapixel.com/2011/11/28/light-painting-photos-by-pablo-picasso/ .......................... 25
Imagen 9. Fotografa macro. Andrs Rozo 2009. Gotas de vida por. Fuente: Autor ........... 27
Imagen 10. Bus, Septiembre 1998. C-Type Print. Por Nick Veasey. Fuente:
http://www.nickveasey.com ................................................................................................. 29
Imagen 11. Richard Mosse, Of Lillies and Remains, 2012, from The Enclave. Fuente:
http://www.richardmosse.com/works/the-enclave/ .............................................................. 30
Imagen 12. Joe Mcnally, 2009. Ultraviolet Bath, Russia. Fuente:
http://photography.nationalgeographic.com/photography/photo-of-the-day/ultraviolet-bath-
mcnally-pod/ ......................................................................................................................... 31
Imagen 13. Posibilidades creativas del uso de la luz negra (ultravioleta). Benjamin Von
Wong. Water Demons. Fuente: http://www.vonwong.com/ ................................................ 32
Imagen 14. Philippe Echaroux. Paintings with light. Fuente:
http://www.krop.com/paintingwithligths ............................................................................. 32
Imagen 15. Nam June Paik. Fish Flies on Sky , 1983-85. Fuente: http://arte-
actual.blogspot.com/ ............................................................................................................. 33
Imagen 16. Fotograma de William Henry Fox Talbot.1860. Fuente: Wikimedia Commons
.............................................................................................................................................. 34
Imagen 17. Thomas Brummett. 2013. Light projection #2. Fuente:
https://www.lensculture.com/projects/4961-light-projections-2013 .................................... 34
Imagen 18. Experimento de BCI, Universidad de California, 1999. Fuente: BBC NEWS
Octubre 11, 1999 .................................................................................................................. 37
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Imagen 19. Pictogramas sanitarios. Fuente: http://www.institutopatagonico.edu.ar/ .......... 51
Imagen 20. Figuras bsicas ms empleadas en la retrica visual, Acaso, M. (2009: 88) ..... 54
Imagen 21. Man Ray. 1924. Le Violon dIngres. Metfora visual. Fuente:
http://blogs.infobae.com ....................................................................................................... 55
Imagen 22. Publicis. Coca Cola Light Lemon. Metonimia visual. Fuente:
http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 55
Imagen 23. Condomi. Calambur visual. Fuente: http://adsoftheworld.com ......................... 56
Imagen 24. The White agency. 2008. Coca Cola Zero. prosopopeya visual. Fuente:
http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 57
Imagen 25. Pepsi / Coca Cola. Oposicin y Paralelismo visual. Fuente:
http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 57
Imagen 26. Publicis Mojo. Coca Cola. Anfora visual. Fuente: http://adsoftheworld.com . 58
Imagen 27. Leonisa. Hiprbole visual. Fuente: http://www.colarte.com ............................. 59
Imagen 28. Bleublancrouge. 2011. Hawaii 5-0. Elipsis visual. Fuente:
http://adsoftheworld.com ...................................................................................................... 59
Imagen 29. Cuadro de clasificacin de las figuras retricas, Durand, J. (1970),
Communications n 15. ........................................................................................................ 60
Imagen 30. Ejemplo de sincdoque visual, McCann Erickson, Miln, Italia. Fuente:
http://adsoftheworld.com/ ..................................................................................................... 61
Imagen 31. Ejemplo de anttesis visual, Natan Jewelry. Fuente: http://adsoftheworld.com/
.............................................................................................................................................. 61
Imagen 32. Ejemplo de irona visual, Marc Paeps para Amnista internacional. Fuente:
http://adsoftheworld.com/ ..................................................................................................... 62
Imagen 33.Ejemplo de smil visual, publicidad Clorets. Fuente: http://justcreative.com .... 62
Imagen 34. William Fox Talbot 1852. Calotipo. Dandelion Seeds. Fuente: British Library
.............................................................................................................................................. 70
Imagen 35.Anna Atkins 1843. Fotograma cianotipo. Para el libro British Algae. Fuente:
Wikimedia Commons ........................................................................................................... 71
Imagen 36. Oscar Rejlander 1857. Fotocomposicin. The Two Ways of Life. Fuente:
Wikimedia Commons ........................................................................................................... 72
Imagen 37.Henry Peach Robinson 1857. Fotocomposicin. Fading Away. Fuente:
Wikimedia Commons ........................................................................................................... 73
Imagen 38.Henry Peach Robinson 1887. Fotocomposicin. Carrolling. Fuente:
http://streaming.missioncollege.org ..................................................................................... 73
Imagen 39. Christian Schad 1918. Schadografa. Fuente:
http://1977voltios.blogspot.com/2011/08/schadografias.html ............................................. 74
Imagen 40.John Heartfield 1935. Fotomontaje. Hurray, the butter is finished! Fuente:
http://www.studyblue.com ................................................................................................... 74
Imagen 41. Richard Avedon, 1968. Fotografismo psicodlico. Fuente: http://www.born-
today.com ............................................................................................................................. 75
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Imagen 42. Andr Kertsz, 1928. La fourchette (Tenedor). Fuente:
http://www.fotonostra.com ................................................................................................... 76
Imagen 43.Man Ray 1931. Fotograma (Rayografa). Campaa publicitaria para la
Compaa Parisina de Distribucin de Electricidad. Fuente: http://americanart.si.edu ....... 77
Imagen 44. Lszl Moholy-Nagy 1938. study, laboratory glassware. Fuente:
http://magazine.saatchionline.com ....................................................................................... 77
Imagen 45.Gyrgy Kepes, 1938. Fotograma.. Fuente: http://kinographics.blogspot.com ... 78
Imagen 46. U.S. ARMY. Retoque anlogo - Fotoilustracin. Fuente:
http://www.creativepro.com ................................................................................................. 79
Imagen 47.Dave Hill. Foto-composicin digital. Let's Get Out Of Here. Fuente:
http://davehill.com ................................................................................................................ 80
Imagen 48. Alexander Rodchenko. 1924. Lilya Brik. Fuente:
http://designhistoryeasd.blogspot.com ................................................................................. 81
Imagen 49.Jan Tschichold. 1927. Cartel cinematogrfico para Die Hose. Fuente:
http://designhistoryeasd.blogspot.com ................................................................................. 82
Imagen 50.Josef Mller Brockmann. 1958. Cycliste Attention. Cartel litogrfico. Fuente:
http://www.artnet.com .......................................................................................................... 82
Imagen 51.Armin Hofmann. 1959. Teatro Basel obra Giselle. Cartel litogrfico.
Fuente:http://www.designishistory.com ............................................................................... 83
Imagen 52. Karl Ferris. 1967. Diseo y Fotografa psicodlica infrarroja con lente ojo de
pescado Album: Are you Experienced de The Jimi Hendrix Experience. Fuente:
Wikimedia Commons. .......................................................................................................... 84
Imagen 53.David Carson. 1993. Revista RAYGUN #3. Fuente:
http://adamwillisdesign.files.wordpress.com ....................................................................... 84
Imagen 54.Carlos Duque. 2012. XIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot. Fuente:
http:// http://elclavo.com ....................................................................................................... 85
Imagen 55.Honorio Molina. Propuesta de diseo fotogrfico. Fuente:
http://eraseunavezunprecursor.blogspot.com ....................................................................... 87
Imagen 56.Tim Tadder. Retoque High-end por Amy Dresser. Fuente: http://
www.amydresser.com .......................................................................................................... 87
Imagen 57.Yuri Arcurs. Ejemplo de micro stock. Young woman working on computer.
Fuente: http://peopleimages.com .......................................................................................... 88
Imagen 58.Gary Perweiler. Fotografa de producto. Fuente: Libro Secrets of Studio Still
Life Photography (1984) ...................................................................................................... 91
Imagen 59.Horacio salinas. Fotografa de producto. Fuente: http://www.horaciosalinas.net
.............................................................................................................................................. 91
Imagen 60.Joe Mcnally. Fotografa de identidad corporativa. Fuente:
http://portfolio.joemcnally.com ............................................................................................ 92
Imagen 61.Drew Gardner. Guiness Records. Fuente:
http://drewgardner.com/People/Eccentrics/11/..................................................................... 93
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Imagen 62. Richard Avedon. 1995. Stephanie Seymour, hat and suit by Charvet.
Fuente:The Richard Avedon Foundation ............................................................................. 93
Imagen 63. Helmut Newton. Paris 1994. High heeled shoe and Cartier bracelet. Fuente:
https://pleasurephoto.wordpress.com/tag/helmut-newton/page/4/ ....................................... 94
Imagen 64.Annie Leibovitz. Fotocomposicin para los Parques Disney. Fuente:
http://www.babesindisneylandblog.com .............................................................................. 95
Imagen 65. Tabla descriptiva de las categoras fotogrficas abordadas en el tema 3.4.5 .... 97
Imagen 66. Mtodo de diseo de Bruno Munari. Fuente: Cmo nacen los objetos?, Pag 64
............................................................................................................................................ 102
Imagen 67. Metodologa proyectual de diseo fotogrfico centrado en usuario. Fuente: el
autor. ................................................................................................................................... 108
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Introduccin
Desde la concepcin del diseo grfico/visual moderno, en el perodo de posguerra,
la fotografa ha acompaado al diseo, complementndolo y potenciando su capacidad
comunicativa. Y aunque la imagen fotogrfica hoy es prcticamente indispensable, en la
mayora de los casos, la fotografa ha sido pensada para el diseo, es decir, como un
complemento y no directamente como diseo. Lo ms cercano es lo que Joan Costa llama
foto-diseo, que como se evidencia textualmente, integra las dos actividades pero conserva
una distancia conceptual. De hecho, como l mismo lo indica, es la consecuencia del
trabajo entre un diseador y un fotgrafo. Surgen entonces dos preguntas que esta
investigacin busca responder: Cmo realizar una simbiosis para concebir a un creativo
integral denominado diseador fotogrfico? Y Cul sera la metodologa proyectual
adecuada para desarrollar esta actividad?
Si bien es cierto que existe un amplio material terico que soporta a la imagen en
general, se considera pertinente realizar una reflexin que proponga una discusin sobre la
imagen fotogrfica que aporte hacia una definicin del diseo fotogrfico. Es evidente que
la claridad y efectividad de la comunicacin visual por medio de la imagen fotogrfica
como estrategia y actividad del diseo, es pieza clave para el mejoramiento de la apuesta
comunicativa colombiana frente a los nuevos retos creativos que deben asumir las empresas
que participen del mercado internacional.
La investigacin realizada pretende generar discusiones en torno a la nocin de
imagen visual fotogrfica, desde la naturaleza de la luz para ampliar la gama de
posibilidades comunicativas y creativas. Igualmente, sugiere el diseo fotogrfico como
una disciplina proyectual que resuelve problemas de comunicacin visual, teniendo en
cuenta un usuario especfico en un contexto especfico, fomentando la buena percepcin de
la imagen de marca. Posteriormente se acerca a una metodologa que parte de la definicin
propuesta de diseo fotogrfico, que reconoce al usuario como pieza clave de la actividad y
por ende se centra en l para lograr una comunicacin efectiva.
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Para desarrollar la investigacin se parti de una bsqueda rigurosa tanto de autores
clsicos como contemporneos en torno a los temas de imagen, luz, fotografa, diseo y
comunicacin; desde una perspectiva histrica y conceptual que permiti tomar una postura
crtica sobre la definicin de diseo, delimitando su alcance a su esencia comercial, cuya
raz data del periodo de posguerra con la industrializacin.
El documento fue estructurado en tres captulos organizados de la siguiente manera:
El primer captulo presenta un breve recorrido de los precursores del concepto de
imagen visual y visin. Luego se dispone una discusin en torno a la imagen fotogrfica
desde su concepcin y la naturaleza misma de la luz. Posteriormente se estudian las
caractersticas o procesos asociados a dicha nocin como son la representacin y la
percepcin. Finalmente se cierra el captulo con una exploracin de modos de anlisis de la
imagen visual con el propsito de complementar el estudio en aras de comprender la
imagen fotogrfica y cmo se interpreta para posteriormente poder crearla.
El captulo dos avanza en torno a la capacidad comunicativa de la imagen visual,
con el fin de aportar al desarrollo de mensajes visuales, de ah que se analicen algunas de
las figuras retricas literarias y su adaptacin a la comunicacin visual para evidenciar
cmo su uso contribuye a la planeacin creativa de estos mensajes.
El tercer y ltimo captulo analiza la posibilidad de integrar la prctica fotogrfica al
diseo, buscando convertirla en un posible campo de accin. Para este propsito se realiz
una indagacin alrededor de la definicin moderna de diseo y una presentacin de los
antecedentes de lo que se define como diseo fotogrfico. Igualmente se evidenci el aporte
de la imagen fotogrfica tanto para el diseo moderno como para la publicidad, y se
reconocieron los mtodos proyectuales ms representativos del diseo que fundamentan el
proceso de creacin y permiten la implementacin de uno propio para el diseo fotogrfico.
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Imagen 1. Grfico de relaciones conceptuales y tericas de los temas desarrollados en la investigacin
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Captulo 1. Discusiones sobre la imagen visual fotogrfica
En este captulo se abordar el concepto de imagen, partiendo de un breve
recorrido por algunos precursores tericos, con el propsito de fomentar la discusin sobre
la nocin de la imagen visual fotogrfica desde la naturaleza de la luz. Posteriormente se
realiza una indagacin para comprender el qu y cmo de la representacin, y la percepcin
como fundamento de la interpretacin de la imagen visual. Finalmente, se evidencian
algunas propuestas de anlisis con la intencin de aportar elementos fundamentales para la
definicin del diseo fotogrfico.
1.1 Acercamientos tericos histricos sobre la imagen y la visin
El concepto de imagen ha inquietado a filsofos, artistas y cientficos de todos los
tiempos y las menciones a dicha nocin existen desde el comienzo de la escritura
occidental. Cabe recordar el inmemorial pasaje de la Biblia (Gnesis 1:26) Dijo Dios:
Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza. Que tenga autoridad sobre los peces
del mar y sobre las aves del cielo, sobre los animales del campo, las fieras salvajes y los
reptiles que se arrastran por el suelo..
Haciendo un breve recorrido histrico, se encuentran algunas acepciones al trmino
que datan del tiempo de los antiguos griegos. Platn por ejemplo presenta su alegora a la
caverna, en la que narra cmo en una cueva permanecieron varios hombres que fueron
prisioneros desde su nacimiento y con una restriccin total de movimiento que slo les
permita mirar hacia la pared del fondo de la caverna. Dichos hombres estaban de espalda a
la entrada de sta, y gracias a la luz de una hoguera en la entrada de la cueva, vean las
sombras proyectadas en la pared de lo que suceda en el mundo exterior. Dichas sombras
son la realidad que percibimos con nuestros sentidos. La luz y sombra son entonces,
generadores de imgenes; de ilusiones. Lo que Aristteles llamara fantasmas.
En torno al proceso de la visin y la formacin de la imagen propiamente dicha,
Wade, N. (2005, p54) afirma que Platn (~400AC) defenda la teora del pitagrico
Empdocles sobre la emisin de un rayo o sonda invisible emitida por un tipo de fuego que
sala de los ojos hacia los objetos, pero como indica Galili, I. (2004, p38), Platn
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complement esta teora con la de los atomistas Leucipo y Demcrito que proponan que
cada objeto produca una especie de rplica de s mismo, una imagen o eidolon. Compuesta
por tomos de dicho objeto que viajaban en todas las direcciones por el espacio hasta llegar
a los ojos del observador. Entonces, cuando las dos emisiones se cruzan se da el fenmeno
de la visin. Aristteles por su parte, se opona a las ideas de su maestro y plante que la
luz era transmitida por el sol y que sta era reflejada por los objetos, pero que se requera de
un medio de propagacin para llegar a los ojos. En este caso dicho medio es el aire.
Lamentablemente, en su tiempo esta teora no fue muy acogida.
Ms adelante, la teora de Platn fue retomada desde un acercamiento matemtico y
geomtrico por Euclides, quien plantea que la visin est restringida a un cono de rayos que
salen de los ojos y alcanzan los objetos. De acuerdo con Wade, N. (2005, p54) aquellos
rayos eran discretos y por esta condicin no alcanzaban los objetos ms pequeos, esto
quiere decir que existe un lmite en la dimensin del objeto percibible. Igualmente lleg a
determinar que la visin perifrica tena menor acutancia1 que la central o foveal.
Posteriormente, en el siglo X, Alhazen, un cientfico de origen rabe, estudia el
fenmeno ptico de forma experimental y la teora de visin por recepcin de la luz,
logrando describir el proceso de la visin, la estructura del ojo y la formacin de las
imgenes en el sistema visual. De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p45), Alhazen lleg a
concluir que la luz directa y el color iluminado llega a los ojos. La deduccin surge al
observar como los ojos sienten dolor o incluso se daan cuando se mira directamente una
fuente de luz intensa como el sol o dicha luz reflejada por un espejo. Entonces, si los ojos
sienten dolor cuando observan un objeto muy brillante, es obvio que no es posible que algo
viaje de los ojos a los objetos porque no hay razn para que haya dolor al ver algunos
objetos. Tambin dedujo que los rayos de luz viajaban en lnea recta, entre muchos otros
adelantos tericos consignados en sus siete libros sobre ptica llamados Kitab al-
Manazir. Las contribuciones de Alhazen influyeron en el trabajo de Johannes Kepler, otro
cientfico que propuso algunos principios importantes en el campo de la astronoma. Su
premisa, acorde con Wade, N. (2005, p76) era que los problemas astronmicos solo se
1 La acutancia se define como la habilidad de registrar claramente los bordes finitos de objetos adyacentes a
travs de un medio ptico. A mayor contraste de los bordes, mayor acutancia y mayor sensacin de nitidez
percibida.
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podran resolver con un conocimiento claro de la teora visual. Sus estudios sobre ptica
publicados en el libro Dioptrice en 1611 presentan la formulacin del principio bsico de
fotometra que indica que la intensidad de la luz disminuye con el cuadrado de la distancia
de la fuente emisora. Aporta a la teora de la visin en tanto llega a describir la formacin
de las imgenes en la retina. Su trabajo permite que a su vez Descartes avance en la
descripcin del funcionamiento del ojo humano y la representacin de los objetos en el
cerebro. En su cuarto discurso (Discourse on Method, Optics, Geometry, and Meteorology),
Descartes expone la siguiente anotacin sobre la percepcin de los objetos y la transmisin
de su imagen al cerebro: "[...] we must at least observe that there are no images that must
resemble in every respect the objects they represent- for otherwise there would be no
distinction between the object and its image-"2.
Ms adelante, el filsofo ingls Thomas Hobbes en su tratado ms famoso,
Leviathan (1668), que trata sobre la naturaleza humana y la organizacin de la sociedad,
propone una definicin del concepto de imagen desde la perspectiva ptica y mental:
"An Image (in the most strict signification of the word) is the resemblance of something
visible: in which sense the fantastical forms, apparitions, or seemings of visible bodies to the sight,
are only images (such as are the show of a man or other thing in the water, by reflection or refraction;
or of the sun or stars by direct vision in the air) which are nothing real in the things seen, nor in the
place where they seem to be; nor are their magnitudes and figures the same with that of the object,
but changeable, by the variation of the organs of sight, or by glasses; and are present oftentimes in
our imagination, and in our dreams, when the object is absent; or changed into other colours, and
shapes, as things that depend only upon the fancy. And these are the images which are originally and
most properly called ideas and idols, and derived from the language of the Grecians, with whom the
word eido signifieth to see. They are also called phantasms, which is in the same language,
apparitions. And from these images it is that one of the faculties of man's nature is called the
imagination. And from hence it is manifest that there neither is, nor can be, any image made of a
thing invisible."3
2 Traduccin del autor: Debemos por lo menos observar que no existen imgenes que se parezcan
completamente a los objetos que stas representan. Porque de otro modo no habra diferencia entre el objeto y
su imagen. 3 Traduccin del autor: Una imagen (en el ms estricto significado de la palabra) es la semejanza de algo
visible: en tal sentido las formas fantsticas, apariciones o apariencias de cuerpos visibles a la vista, son solo
imgenes (as como la manifestacin de un hombre u otra cosa en el agua, por reflexin o refraccin; o el sol
y las estrellas por avistamiento directo en el aire) que no son reales como se ven, tampoco en el lugar donde
parecieran estar; tampoco lo son sus magnitudes y figuras con respecto a las del objeto, pero cambiantes, por
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Immanuel Kant en 1787 propone en Critique of pure reason (Traduccin al Ingls,
p303): "We may assume that this life is nothing more than a sensuous representation of
pure spiritual life; that the whole world of sense is but an image, hovering before the
faculty of congnition which we exercise in this sphere, and with no more objective reality
than a dream".4
De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p270), En el siglo XVIII y parte del XIX,
encontramos a Thomas Young, un mdico anti-dogmtico que por su formacin no estaba
atado a la escuela de Newton. De ah que retomara la teora ondulatoria de la luz y no la
corpuscular. Su centro de atencin fue el color y su relacin con el ojo. Pero en este caso
desde una perspectiva fisiolgica. Uno de sus mayores aportes fue el estudio de la retina
como parte fundamental en la visin humana del color con su teora del sistema
tricromtico de la visin. En 1801 es publicado el artculo: On the theory of light and
colours en el que propone que la visin del color se da por una mezcla neural de los tres
canales retinianos correspondientes a tres colores primarios (rojo, amarillo y azul). La
hiptesis para elegir solo tres colores era la consideracin de que la acutancia visual es casi
normal con una sola luz de color. Posteriormente realiza un ajuste en su planteamiento de
los tres colores primarios y propone el rojo, verde y violeta.
Sobre la imagen y su percepcin, el diseador Gyorgy Kepes (1944, p15) propone:
We live in the midst of a whirlwind of light qualities. From this whirling confusion we
build unified entities, those forms of experience called visual images.
To perceive an image is to participate in a forming process; it is a creative act. From
the simplest form of orientation to the most embracing plastic unity of a work of art, there
is a common significant basis: the following up of the sensory qualities of the visual field
la variacin de los rganos de la vista, o por anteojos; y estn presente frecuentemente en nuestra imaginacin
y en nuestro sueos, cuando el objeto est ausente; o ha cambiado de color, de forma, como cosas que
dependen solo del capricho. Y estas son las imgenes que son originalmente y de manera ms apropiada
llamadas ideas e dolos y derivado del lenguaje de los griegos, para quienes la palabra eido les signific ver.
Ellas tambin son llamadas fantasmas, lo cual en la misma lengua son apariciones. Y de estas imgenes
proviene una de las facultades naturales del hombre llamada imaginacin. Y por ende, est manifiesto que no
hay y no habr, alguna imagen hecha de algo invisible. 4 Traduccin del autor: Debemos asumir que esta vida no es ms que una representacin sensoria de vida
espiritual pura; y todo el mundo de sensaciones no es ms que una imagen, merodeando ante la facultad de
cognicin que ejercitamos en esta esfera y sin ms realidad objetiva que un sueo.
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and the organizing of them. Independent of what one "sees," every experiencing of a visual
image is a forming; a dynamic process of integration, a "plastic" experience.
El alemn Rudolph Arnheim, por su parte influenciado principalmente por la
psicologa Gestalt, publica en 1969 su obra Visual Thinking, en la que presenta una idea
del proceso de percepcin visual, que consiste en que ste depende de una observacin
sensorial directa y una imagen mental del objeto observado en una situacin particular,
dicha imagen mental puede ser una idea formada por experiencias pasadas, o por una idea
aprehendida de ese mismo objeto. Arheim, R. (1986, p149-152) propone tambin tres
funciones de las imgenes. La primera la define de la siguiente manera: Las imgenes
pueden servir como representaciones [pictures] en la medida en que retratan cosas situadas
a un nivel de abstraccin ms bajo que ellas mismas. A su vez, la abstraccin la entiende
como un medio por el cual la representacin interpreta lo que retrata. La segunda funcin
la detalla como: Una imagen acta como smbolo en la medida en que retrata cosas
situadas a un nivel de abstraccin ms alto que el smbolo mismo. Finalmente, la tercera:
Una imagen sirve como signo en la medida en que denota un contenido particular sin
reflejar sus caractersticas visualmente.
Desde una perspectiva filosfica, Flusser en la primera edicin de su libro
Philosophie der Fotografie en 1983, propone una definicin de imagen, asumindola como
superficie de significacin: Images are significant surfaces. Images signify - mainly -
something 'out there' in space and time that they have to make comprehensible to us as
abstractions (as reductions of the four dimensions of space and time to the two surface
dimensions). This specific ability to abstract surfaces out of space and time and to project
them back into space and time is what is known as 'imagination'. It is the precondition for
the production and decoding of images. In other words: the ability to encode phenomena
into two dimensional symbols and to read these symbols. Flusser, V. (2000, p8)
Desde la comunicacin visual y el Diseo, el espaol Costa, J. (2003, p123), define
la imagen en su libro Disear para los ojos, como: Las imgenes son fragmentos de cosas
visibles, o visuales, del entorno y/o de la imaginacin, y su carcter fundamental es la
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representacin. Unos aos antes, en 1991, su gran amigo y colega Abraham Moles, habra
propuesto en su libro La imagen comunicacin funcional la definicin de la imagen desde
la comunicacin: La imagen es un soporte de la comunicacin visual que materializa un
fragmento del entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a travs de la
duracin y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de
comunicacin (fotografa, pintura, ilustraciones, escultura, cine, televisin) Moles, A.
(1991:24). De las dos definiciones vemos como la primera se centra en la representacin y
la segunda en la percepcin. Caractersticas inseparables de la imagen.
Desde Argentina, el profesor y diseador Guillermo Gonzlez Ruiz en su libro
Estudio de Diseo (1994: 82), propone una interesante definicin: La imagen es la forma
particular que adopta mentalmente cada seal visual. Es el reflejo psquico (sic) que las
seales suscitan en nosotros, entendiendo por seal la simple manifestacin fsica de los
objetos y los hechos. La imagen no apela a la reflexin sino al reflejo.
Retomando la exploracin de las producciones intelectuales en Espaa,
encontramos varios acadmicos que han trabajado la teora de la imagen, realizando
importantes aportes; por ejemplo, cabe resaltar una propuesta de la mano del profesor Justo
Villafae de la Universidad Complutense de Madrid. Con su libro: Introduccin a la teora
de la imagen, proponiendo una teora que establece a la imagen como un objeto de
estudio en el marco de la comunicacin visual. Realiza un anlisis desde la percepcin,
desde la representacin, desde la composicin, desde la sntesis icnica y finalmente
propone una metodologa analtica que toma como caso de estudio la Guernica de Picasso.
Posteriormente, en el 2002 el mismo autor se une con Norberto Mnguez para proponer los
Principios de Teora General de la Imagen. En este libro se llega a una propuesta
metodolgica para la definicin de la naturaleza de la imagen y para su anlisis icnico.
En el 2007 se publica la traduccin al espaol de Bild-Anthropologie, una obra
notable en la que su autor, el antroplogo alemn Hans Belting, propone la imagen desde
una mirada humana; como una forma de relacin social. En la primera parte, el libro
presenta un acercamiento a la definicin de imagen: una imagen es ms que un producto
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de la percepcin. Se manifiesta como resultado de una simbolizacin personal o colectiva.
Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse as como una
imagen, o transformarse en una imagen. Belting, H. (2007, p14). El autor adicionalmente
propone el medio como el cuerpo de la imagen; como dos unidades inseparables aunque
estn separadas para la mirada y signifiquen cosas diferentes.
De forma similar, Acaso, M. (2009, p33), propone en su libro El lenguaje visual:
una imagen no es la realidad, sino un espacio fsico donde se mezclan los intereses de
varias personas, as como el contexto de visualizacin de dicho espacio, por lo que
desaparece la realidad a la que supuestamente alude la imagen. Y concluye que una
imagen es una unidad de representacin realizada mediante el lenguaje visual, siendo ste
el cdigo de la comunicacin visual.
1.2 La naturaleza de la luz
En el tema anterior se expuso cmo para los antiguos griegos la naturaleza de la luz
estaba ligada al fenmeno de la visin. Resumiendo las ideas de las escuelas antiguas,
aparecen cuatro posturas principales: la primera es la teora de la extramisin de la luz,
propuesta por la escuela pitagrica, y fundamentada especficamente por Hippocrates de
Chios en el siglo V A.C. y Archytas de Tarentum en el siglo IV A.C. como indica Galili, I.
(2010:4), que consista en que los ojos posean un fuego invisible que viajaba hacia los
objetos y esto permita que stos fueran vistos. La segunda teora fue la de intromisin, que
como indica Galili, I. (2010:6), fue desarrollada por los atomistas Leucippus y Democritus,
que proponan que cada objeto produca una especie de rplica de s mismo, una imagen o
eidolon. Compuesta por tomos de dicho objeto que viajaban en todas las direcciones por el
espacio hasta llegar a los ojos del observador. Una tercera postura fue Propuesta por
Empdocles y posteriormente soportada por Platn en el siglo IV A.C. La cual buscaba
integrar las dos teoras anteriores y que propone que la visin se da solo cuando se da el
encuentro de tres fuegos, el primero lo llam fuego puro, que es en esencia la luz del sol, el
segundo fuego es el fuego interno irradiado por los ojos y el tercero el que es irradiado por
los objetos. Finalmente, la cuarta teora fue desarrollada por Aristteles, defendiendo la
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idea de que la luz era transmitida por el sol y que los objetos la reflejaban hasta nuestros
ojos a travs del aire.
La luz sigui siendo estudiada por filsofos, matemticos y astrnomos, pero solo
hasta el siglo XVII aparece una teora contundente, la cual fue propuesta por Sir Isaac
Newton, quien propone que la luz se propaga en lnea recta en forma de partculas llamadas
corpsculos. Todos los experimentos, ideas y descubrimientos de Newton sobre ptica
estn consignados en su tratado Opticks publicado en 1718. En dicho tratado se exponen
fenmenos como la refraccin, la reflexin y la dispersin de la luz. Se demuestra que la
luz blanca est formada por un espectro de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, cian, azul
y violeta) que poda separarse por medio de un prisma. Sus reflexiones sobre dicho
experimento, le llevan a proponer un nuevo tipo de telescopio (de reflexin, contrario a los
de refraccin que se usaban en la poca), libre de aberraciones cromticas y que hoy en da
sigue vigente en la astronoma. La teora corpuscular de la luz de Newton domin hasta
finales del siglo XVIII, opacando propuestas importantes como la de Christiaan Huygens,
quien publica el Trait de la Lumire en 1690 con su teora de la luz en la que promova
el comportamiento ondulatorio de la luz, sugiriendo que sta se propagaba como una onda
esfrica de presin en el aire. Alcanz a pronosticar que la luz debera propagarse a menor
velocidad en un medio denso. Ms adelante cuando Thomas Young demuestra que la luz
tiene comportamiento de onda a partir del famoso experimento de la doble rendija que pone
en evidencia el fenmeno de interferencia, cambia as el paradigma establecido por
Newton. Posteriormente como indican Wong y Kwen (2005, P7), el fsico francs
Augustin-Jean Fresnel partiendo de los hallazgos de Huygens y Young formula un modelo
matemtico sobre la difraccin de la luz y llega a demostrar en efecto que la luz tiene
comportamiento ondulatorio.
Finalizando el siglo XIX James Clerk Maxwell formula 4 ecuaciones que
demuestran que la electricidad y el magnetismo estn integralmente interrelacionados y
forman parte del mismo fenmeno. Con sus investigaciones sobre las ondas
electromagnticas, encuentra que la velocidad de stas es igual a la de la luz en el vaco,
probando que en efecto, la luz es un tipo de onda especial con patrones de oscilacin de
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campos elctricos y magnticos. Es decir que la luz se propaga como una onda
electromagntica. La luz visible e invisible de manera natural al ojo humano se encuentra
clasificada en el llamado espectro electromagntico.
Imagen 2. Espectro electromagntico. Fuente: http://www.artinaid.com/Imagen 2
Maxwell es para el electromagnetismo lo que Newton fue para la gravedad. Otro
aporte de gran relevancia de Maxwell fue la invencin de la fotografa a color a partir de
filtros de colores partiendo de la teora de Young sobre la visin a color humana que
consiste en tres receptores dentro del ojo.
A comienzos del siglo XX, Albert Einstein explica el fenmeno fotoelctrico que
consiste en la emisin de electrones (generacin de electricidad) por un metal cuando se
hace incidir sobre l radiacin electromagntica. Ms adelante este trabajo lo hara
merecedor del premio Nobel de fsica en 1921. Posteriormente, basndose en el principio
de cuantizacin de la energa de Max Planck, sugiri que la luz consista en partculas
cunticas, las cuales fueron llamadas fotones en 1926 por el fsico-qumico estadounidense
Gilbert Lewis. De acuerdo con Ronchi, V. (1970, p264), la cuantizacin de la luz hizo
posible dar explicacin a una serie de fenmenos que no haban podido ser analizados
desde la teora clsica ondulatoria. En conclusin, La mecnica cuntica permiti demostrar
que la luz consiste en paquetes de energa (fotones) que tiene un comportamiento dual de
onda electromagntica y partcula.
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Finalmente, es importante exponer las propiedades de la luz de mayor aplicabilidad
en la tcnica fotogrfica. Dado que su entendimiento propiciar mltiples posibilidades
creativas de representacin fotogrfica; adems de permitirle al fotgrafo controlar el
efecto que la luz causa en los materiales. Por ejemplo. Solo a partir de la claridad en el
fenmeno de la reflexin ser posible alcanzar un nivel profesional en la fotografa de
producto, sobre todo cuando el objeto es pticamente reflectivo como por ejemplo piezas
metlicas, joyas, automviles y algunos plsticos.
Refraccin: Es un fenmeno que consiste en la desviacin de un rayo luminoso
cuando pasa de un medio a otro. Se genera un cambio brusco de direccin dado que la
velocidad de la luz cambia de acuerdo al medio en el que se propaga. Dicho cambio es
mayor cuanto mayor es el cambio de velocidad. Un ejemplo claro de refraccin se
evidencia cuando un objeto introducido en un vaso con agua generando la percepcin de
una ruptura aparente. Una muestra de su uso en la fotografa la presenta George Silk al
fotografiar a la nadadora Kathy Flicker en 1962 para la revista LIFE. La refraccin de la luz
genera la ilusin ptica de separacin de la cabeza como se aprecia en la siguiente imagen.
Imagen 3. George Silk, 1962. Refraccin de la luz. Retrato de la nadadora Kathy Flicker para la revista LIFE. Fuente:
http://life.tumblr.com/post/12034849826/uh-oh-decapitated-swimmer-lifes-george-silk
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Dispersin: Es un fenmeno que se genera por la separacin de las ondas de
distinta frecuencia cuando atraviesan un material. El experimento de Newton realizado con
luz blanca y un prisma genera una dispersin refractiva, permitiendo ver los colores que
componen la luz blanca. Un ejemplo evidente de la naturaleza es el color azul del cielo, que
se produce cuando la luz del sol es dispersada por la atmsfera. Se ejemplifica el fenmeno
con una fotografa que aprovecha la dispersin de la luz generada por el cristal de una
ventana.
Imagen 4. Jeremy Charles. Dispersin de la luz. Retrato comercial. Fuente: http://jeremycharles.tumblr.com
Reflexin: Este fenmeno se da cuando la luz incide sobre un objeto, la materia de
la cual ste est constituido retiene momentneamente su energa y luego la re-emite en
todas las direcciones. Pero en superficies pticamente lisas como por ejemplo un espejo,
por causa de interferencias destructivas, gran parte de la radiacin se pierde, a excepcin de
la que se propaga con el mismo ngulo que incidi. El fotgrafo Joe Mcnally recurre al
fenmeno para desarrollar un retrato creativo que sirve de portada para su libro The
moment it clicks.
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Imagen 5. Joe Mcnally. Reflexin de la luz. Retrato comercial. Fuente: http://portfolio.joemcnally.com/
Interferencia: Este fenmeno se hizo evidente a partir del experimento de la doble
rendija realizado por Thomas Young en 1801 que pretenda demostrar el comportamiento
ondulatorio de la luz. El experimento consiste en hacer pasar un rayo luminoso a travs de
dos rendijas paralelas que generan como resultado un patrn de bandas a manera de cdigo
de barras. El experimento demuestra que es posible observar que dos haces de luz
interfieren entre s; lo cual ocurre cuando en un mismo punto coinciden dos o ms ondas y
la composicin puede ser constructiva o destructiva. En la naturaleza el fenmeno es
observable en las manchas de aceite sobre agua donde se da una cancelacin por
interferencia, en funcin del ngulo de incidencia de la luz, permitiendo ver los colores de
la luz blanca de manera separada. Se ejemplifica este fenmeno con una imagen de la serie
iridient del fotgrafo Fabian Oefner que registra burbujas de jabn con una alta velocidad
de obturacin.
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Imagen 6. Fabian Oefner. Interferencia de la luz. Imagen de la serie Iridient. Fuente:
http://fabianoefner.com/?portfolio=iridient
Polarizacin: Gracias al comportamiento ondulatorio de la luz, sus ondas tienen la
capacidad de vibrar en direcciones mltiples, y cuando se bloquea algunos de estos ejes se
produce luz polarizada. El uso comn en la fotografa se da con los filtros de polarizacin
lineal y circular que sirven para eliminar reflejos no deseados en lagos y mares o para
oscurecer el azul del cielo. El mayor grado de efectividad se da cuando el ngulo de la luz
incidente se encuentra a 90 con respecto al filtro. Bloqueando uno de los ejes de la
oscilacin de la luz. Se ilustra el fenmeno con una composicin que expone cmo se
bloquea la luz al colocar varios filtros en ngulos diferentes, uno sobre otro.
Imagen 7. Polarizacin de la luz. Filtros polarizadores. Fuente: http://cdn.teachersource.com/images/products/
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1.3 Aportes a la discusin de la naturaleza de la luz en la fotografa
Es claro que la definicin convencional de fotografa parte de su propia naturaleza y
si se recurre a la construccin etimolgica, se determina que el trmino foto-grafa procede
del griego phs (luz), y graf (escritura), es decir, escribir o hacer grafas con luz. Es un
buen punto de partida, sin embargo, dicha construccin se queda corta como definicin.
Surgen diversas dudas, por ejemplo: qu se entiende por luz?, Escribir sobre qu
superficie?, Cul es el instrumento de escritura o grafa? Y Cmo se inscribe el tiempo en
la fotografa?
Los cuestionamientos planteados sern resueltos a lo largo de los siguientes temas
de este captulo y a manera de provocacin o motivacin, se presenta un luminograma
realizado por Pablo Picasso en su estilo caracterstico, que en efecto demuestra lo que
puede ser pintar con luz.
Imagen 8. Francia, 1949. Centauro. Tcnica Luminograma. Fuente: http://petapixel.com/2011/11/28/light-painting-
photos-by-pablo-picasso/
Barthes, R. (1980, p194), define la fotografa como: Una nueva forma de
alucinacin, falsa a nivel de la percepcin, pero verdadera a nivel del tiempo. Se puede
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notar que Barthes resalta la propiedad que tiene el lector al interpretar la fotografa segn su
sistema de signos, reivindicando ese poder que tiene la imagen fotogrfica para documentar
lo que se percibe como real.
Aumont, J. (1992, P326), por su parte propone que la fotografa reproduce las
apariencias visibles registrando la huella de una impresin luminosa: tal es el principio de
su invencin. Muy pronto se adivin que este registro, si en el plano puramente ptico
acercaba la imagen fotogrfica a la imagen formada en el ojo, la distingua de sta al fijar
un estado fugitivo de esta imagen, un estado que escapa a la visin normal y al hacer esto,
daba acceso a una manera indita de ver la realidad.
En efecto, la fotografa difcilmente logra reproducir las representaciones de la
realidad que el hombre obtiene por medio de su sistema perceptual visual. Generalmente,
las cmaras usan un solo objetivo a la vez, mientras los humanos poseen visin binocular
estereoscpica. Por otro lado, a excepcin de algunas cmaras provistas de la funcin
HDR5 (High Dynamic Range) el rango dinmico del hombre supera notablemente el de las
cmaras actuales. Pero Aumont est en lo correcto al afirmar que la fotografa permite una
manera indita de ver la realidad. Por ejemplo, un objetivo de tipo macro/micro, permite
hacer visible detalles que son imperceptibles a simple vista como por ejemplo una gota de
roco sobre el pistilo de una flor. Lo que Moholy-Nagy llamara visin fotogrfica
intensificada. Y en el otro extremo, la observacin de algunos astros como la luna terrestre
se hace factible y a bajo costo. Igualmente, cabe considerar la capacidad que tienen algunas
cmaras adaptadas para registrar las longitudes de onda por fuera del espectro visible como
el infrarrojo y el ultravioleta.
5 El HDR o alto rango dinmico se refiere un tipo de imagen fotogrfica obtenida a partir de varias
exposiciones de la misma imagen. Con el fin de lograr un mayor rango de niveles de exposicin en todas las
zonas de la imagen.
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Imagen 9. Fotografa macro. Andrs Rozo 2009. Gotas de vida por. Fuente: Autor
Se propone ahora, como aporte al debate de la naturaleza de la luz en la imagen
visual fotogrfica, adems de buscar resolver las preguntas planteadas al inicio del tema, la
siguiente definicin: La fotografa es una produccin creada intencionalmente por el
hombre; para generar una experiencia perceptual visual, cuyo sustento
expresivo/comunicativo es la luz, visible o invisible al ojo humano, pero que se transforma
en visible una vez es registrada, por medio de procesos o mecanismos creados por el
hombre. Dicha luz puede ser producida por el sol o por diversos objetos, minerales o seres
vivos con la capacidad de emitir radiacin electromagntica. Una vez registrada la luz, su
soporte podr ser temporal o permanente, y dichas imgenes podrn ser proyectadas,
emitidas o impresas sobre medios fsicos tangibles (papel, superficies arquitectnicas,
pantallas de cine, agua, polvo, etc), intangibles (gases) o incluso estn soportadas por un
objeto emisor de luz (CRTs, LCDs, LEDs, Lser, etc). Y que no necesariamente depende
de un sistema basado en el principio de la cmara oscura como herramienta de creacin.
Lo anterior con el propsito de representar un fragmento de la realidad del mundo fsico o
de la imaginacin de su creador, es decir, que puede gestarse como imagen mental antes de
materializarse.
Con el fin de enriquecer la discusin, cabe desglosar la anterior definicin:
Produccin creada intencionalmente por el hombre: las imgenes fotogrficas por ms
automtica que sea su origen, como en el caso de las imgenes producidas por cmaras de
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vigilancia, tienen una intencionalidad humana inherente, para dicho caso sera
evidentemente vigilancia, en otros casos es posible: expresin, persuasin, vanidad,
voyerismo, realismo, denuncia, ciencia, etc.
Sobre la intencionalidad en la definicin propuesta, adems de lo anterior
mencionado, se busca evitar la reflexin que Arlindo Machado hace con respecto a la
fotografa como ndice, a la vez considerando su esencia ontolgica. Donde indica que:
todo lo que existe en el universo es fotografa, ya que todo, de algn modo, sufre la accin
de la luz. Entonces, la presencia del intelecto humano permite delimitar la definicin
liberndola de una interpretacin tan amplia o aberrada como l la llama.
Para generar una experiencia perceptual visual: en este sentido, surge un acto
especfico relacionado con la relacin sujeto-objeto(fotogrfico) que se determina entre un
individuo y los elementos que hacen parte del mundo que lo rodea, en este caso, la imagen
fotogrfica, para atribuirle un sentido especial de significacin, de manera que adquiera
para l cierta importancia. En este acto humano, la imagen fotogrfica como elemento
caracterstico del lenguaje visual, est cargado de connotaciones y presenta aspectos de la
realidad para que sean percibidos y asociados por cada persona. En efecto, el concepto de
percepcin est centrado en el modo en que el ser humano construye conocimiento de su
mundo a partir de lo que percibe, entendiendo que gran parte de la experiencia del
individuo es sensorial (en gran medida visual), para hacer propio el mundo desde su
perspectiva de vida.
Cuyo sustento expresivo/comunicativo es la luz, visible e invisible al ojo
humano: en el aporte a la discusin sobre la naturaleza de la luz en la imagen fotogrfica
se entender luz desde la mirada de la fsica moderna, que admite todo el espectro
electromagntico como luz. De este modo, una imagen fotogrfica podr ser creada a partir
de radiaciones electromagnticas por fuera del espectro visible al ojo humano, pero por
mecanismos creados por l mismo, ser posible hacer visible su huella. Esto quiere decir,
que se incluyen imgenes concebidas a partir de longitudes de onda en el rango del
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infrarrojo, ultravioleta, los rayos X y los rayos Gamma. De hecho, Moholy Nagy llam a
las radiografas visin fotogrfica penetrante.
En cuanto al uso de los rayos X como soporte expresivo en la fotografa, los
diseadores y fotgrafos Moholy-Nagy y ManRay en la primera mitad del siglo XX
desarrollaron fotogramas usando este espectro. En el siglo XXI son notables los proyectos
del fotgrafo Ingls Nick Veasey, cuyo trabajo ha apoyado mltiples campaas
internacionales de publicidad. Ha sido merecedor de diversos premios tanto de fotografa
como de diseo como IPA Lucie Awards, AOP, Graphis, Communication Arts, Applied
Arts, PX3, entre otros. Su obra ha sido expuesta en museos de Europa, Asia y Norte
Amrica. Veasey emplea en el desarrollo de sus obras, mquinas industriales de rayos X y
ha creado un estudio construido con todo el rigor de proteccin contra la radiacin, pues
como es claro, la creacin de este tipo de imagen implica un riesgo elevado para la salud.
Teniendo en cuenta esto, el fotgrafo se ha relacionado con la comunidad cientfica y
mdica para la realizacin de sus proyectos. Y cabe anotar que los humanos que aparecen
en los registros son cadveres. A continuacin se presenta una de sus obras.
Imagen 10. Bus, Septiembre 1998. C-Type Print. Por Nick Veasey. Fuente: http://www.nickveasey.com
Por otro lado, la fotografa basada en el espectro del infrarrojo (700 900nm)
aparece a comienzos del siglo XX y se populariza en los 30s por la disponibilidad
comercial de film infrarrojo por diversas marcas como Ilford, Agfa y Kodak. En el mbito
digital, es necesario modificar la cmara eliminando el filtro IR que los fabricantes colocan
para limitar el espectro solo a la luz visible. La luz infrarroja permite la creacin de una
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esttica, que en ocasiones puede parecer surrealista. Sobre todo cuando la vegetacin est
presente, pues sta refleja bien la radiacin infrarroja. Se presenta una imagen de la obra
The Enclave, del fotgrafo Richard Mosse, el cual es un foto-reportaje del conflicto en el
Congo desde la mirada de los rebeldes y la naturaleza. Empleando un tipo de film militar
infrarrojo extinto. Que captura los tonos verdes como tonalidades del rosa y el rojo.
Imagen 11. Richard Mosse, Of Lillies and Remains, 2012, from The Enclave. Fuente:
http://www.richardmosse.com/works/the-enclave/
En el caso de la luz ultravioleta, existen dos posibilidades de lograr fotografas
dentro de este espectro (400 200nm). Primero por luz reflejada o por fluorescencia
inducida a partir de radiacin ultravioleta como en el caso de la llamada luz negra.
Generalmente la fotografa ultravioleta ha sido del dominio cientfico, particularmente en
criminalstica, botnica, dermatologa y al igual que el infrarrojo, en la astronoma. Para
desarrollar correctamente fotografas en el espectro ultravioleta es necesario utilizar lentes
y filtros especiales para garantizar el paso de la mayor cantidad de luz UV posible al
material sensible que puede ser tanto anlogo como digital. A continuacin se presenta una
imagen del maestro Joe mcnally presentando un ejercicio comn en los colegios de Rusia,
donde la radiacin UV del sol es escasa. Dado que esta radiacin en cantidades adecuadas
genera vitamina D, necesaria para el organismo, la irradiacin controlada de UV se
convierte en una experiencia saludable e importante.
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Imagen 12. Joe Mcnally, 2009. Ultraviolet Bath, Russia. Fuente:
http://photography.nationalgeographic.com/photography/photo-of-the-day/ultraviolet-bath-mcnally-pod/
Dicha luz puede ser producida por el sol o por diversos objetos, minerales o
seres vivos con la capacidad de emitir radiacin electromagntica: adicional a la luz del
sol, existen muchas fuentes naturales y artificiales. Dentro de las naturales estn las
sustancias fosforescentes y fluorescentes, la bioluminiscencia de insectos como la
lucirnaga, bacterias y algunos seres marinos de las profundidades. Dentro de las
artificiales o producidas por el hombre est la quimioluminiscencia generada por reacciones
qumicas intencionales, los arcos voltaicos, el fuego controlado, las bombillas de tungsteno,
los tubos fluorescentes, los tubos de rayos X, la llamada luz negra (radiacin ultravioleta),
diodos emisores de luz (LED), los CRT o tubos de rayos catdicos y las lmparas de luz
infrarroja, entre otras opciones. A continuacin se expone un ejemplo de las posibilidades
creativas del uso de la llamada luz negra por parte del fotgrafo autodidacta Benjamin Von
Wong.
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Imagen 13. Posibilidades creativas del uso de la luz negra (ultravioleta). Benjamin Von Wong. Water Demons.
Fuente: http://www.vonwong.com/
Una vez registrada la luz, su soporte podr ser temporal o permanente, y
dichas imgenes podrn ser proyectadas, emitidas o impresas sobre medios fsicos
tangibles, intangibles o incluso estn soportadas por un objeto emisor de luz: el
soporte convencional de la fotografa es el papel. Sin embargo, la definicin propuesta
incluye mltiples posibilidades como la que se presenta a continuacin con una muestra del
trabajo del fotgrafo francs Philippe Echaroux que a partir de proyecciones efmeras,
convierte la ciudad de Marsella en soporte.
Imagen 14. Philippe Echaroux. Paintings with light. Fuente: http://www.krop.com/paintingwithligths
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La luz puede ser un medio que propenda a un nuevo repertorio de expresin en la
creacin de obras artsticas y comunicacionales. Es importante destacar el trabajo de Nam
June Paik en la segunda mitad del siglo XX, quien emple televisores CRT como soporte
de sus obras; creando una especie de muro fotogrfico y llegando a crear un nuevo lenguaje
esttico. En su ltima etapa incorpor el lser en sus creaciones, dado el potencial de
expresin artstica de este recurso visual.
Imagen 15. Nam June Paik. Fish Flies on Sky , 1983-85. Fuente: http://arte-actual.blogspot.com/
Y que no necesariamente depende de un sistema basado en el principio de la
cmara oscura como herramienta de creacin: es posible hablar de fotografa
excluyendo la mquina (cmara oscura) en el proceso. Ejemplo de esto es el fotograma,
que es una imagen formada por la impresin de luz directa sobre una emulsin foto
sensible, sin la participacin de la cmara. Se caracteriza por la interaccin sobre un soporte
sin recurrir a otros procesos mecnicos, sin la intermediacin ni la reproduccin de
referentes de tipo real. Ya que en la creacin del fotograma se elimina del todo el proceso
de visin presente en el proceso fotogrfico convencional; es un trabajo de laboratorio sin
intermediarios al resultado final.
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Imagen 16. Fotograma de William Henry Fox Talbot.1860. Fuente: Wikimedia Commons
Otro ejemplo contemporneo de inters corresponde a una foto proyeccin o light
projection como la llama Thomas Brummett, quien desarrolla un mtodo para registrar
crculos pticos a partir de la proyeccin de luz a travs de un lente directamente sobre
papel fotogrfico con postprocesamiento en laboratorio.
Imagen 17. Thomas Brummett. 2013. Light projection #2. Fuente: https://www.lensculture.com/projects/4961-light-
projections-2013
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1.4 Introduccin a la representacin de la imagen visual
Se inicia el tema con una definicin que Redondo, M. (2001:22), propone en su tesis
doctoral: La representacin se plantea como una funcin del lenguaje en general, como
aquello que tiene como funcin el estar en lugar de otra cosa. La representacin ofrece de
nuevo, transformado en signo, aquello que existe en la vida o la imaginacin. Es decir, que
este trmino presupone una dualidad para la fotografa en tanto sta se constituye como
una representacin al considerarse un elemento icnico o por su carcter de signo,
develando as su aspecto sustitutivo y su caracterstica de semejanza como resultado de su
relacin con el objeto real.
Sin embargo, la imagen no puede resumirse a un nico carcter de representacin,
pues al retratar cosas ubicadas a un nivel de abstraccin ms bajo, acorde a lo planteado
por Arheim, R. (1986), tambin puede cumplir la funcin de signo y smbolo. Por tanto, se
puede considerar que la imagen tiene un carcter poli-representativo en la medida que
ofrece diferentes perspectivas de representacin al ser un producto grfico que se surte por
su naturaleza de elementos tanto visuales como semnticos.
Zunzunegui, S. (1995), establece dos niveles de representacin; uno asociado al
estudio de la funcin comunicativa de la imagen, en tanto se considera que hay un emisor y
un receptor del sentido de la misma, por lo que se cumple el sentido claro del acto
comunicativo en el que participan las dos partes involucradas. Y un segundo nivel, de
manera ms subjetiva, enuncia que la imagen cumple su funcin de transformacin o
abstraccin, en la medida que se relaciona con un objeto determinado, tomando del objeto
sus semejanzas para que sean interpretadas desde la visin individual.
En materia de representacin, se puede considerar entonces que hay una
significacin implcita y explicita en la medida que se estimula la percepcin visual de un
destinatario para presentar ante sus ojos la imagen de un objeto en sustitucin de su
realidad. Por ello puede considerarse que el acto de comunicacin es autnomo con
respecto a cualquier acto potencial de comunicacin, ya que el elemento representado no
est sujeto obligatoriamente a existir. De all que surja un debate en torno a este tema y se
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enfoque en la identificacin entre semejanza y representacin, para entender qu papel
adquiere la imagen al mostrar un espacio de la realidad.
Se debe considerar el efecto comunicante y significante en la imagen, que a su vez
en condicin de signo se define como una entidad psquica de dos caras: Concepto
(significado) e imagen acstica (Significante). Esta fue la perspectiva que abord
Saussure6. El trmino significado est asociado al concepto, con la que se relaciona la
experiencia consecuente, el contenido o la respuesta en el oyente o en este caso el
espectador. La relacin de estos dos trminos en efecto produce el signo.
Charles Pierce7, por su parte, defini la representacin como una relacin entre
signo, el objeto y el interpretante. Para este autor, la semiosis8 se produce cuando una seal
existente, est conectada con el objeto significado y produce en la mente de quien lo
interpreta un determinado significado. Propuso adems que existen tres formas de
representar algo: icnicamente, como ndice y simblicamente. Un ejemplo de lo anterior
puede ser la fotografa de una cmara fotogrfica, en la representacin icnica en efecto la
cmara fotogrfica parece una cmara fotogrfica. Para Umberto, E. (1986), representar
icnicamente un objeto se refiere a transcribir de manera grfica o con artefactos grficos
las propiedades culturales que se le atribuyen. Ahora, la representacin indexical
corresponde a una referencia indirecta, como por ejemplo la sombra de la cmara
fotogrfica y finalmente, la representacin simblica incluira el logotipo del producto. Las
representaciones simblicas son convenciones socialmente aceptadas.
En resumen, la imagen como un elemento cargado de significacin adquiere una
gran importancia en el plano cultural de la sociedad, en la medida que es esta misma quien
le atribuye el sentido acorde a sus convenciones sociales. As que la imagen como un signo,
nunca tendr la misma percepcin desde la mirada de la sociedad, puesto que aunque est
aprobada por la misma, el sentido o mensaje asociado vara para quien observa.
6 Ferdinand de Saussure fue un lingista suizo. Es reconocido como el padre de la Lingstica Estructural y
defini la semiologa como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. 7 Charles Sanders Pierce, filsofo y cientfico estadounidense, es reconocido como el fundador del
pragmatismo y a su vez, como el padre de la semitica moderna: la ciencia de los signos. 8 Morris, C. (1985), define semiosis como: El proceso en el que algo funciona como signo.
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Finalmente, con una mirada tcnica, humana y desde la forma de representacin
icnica particularmente, cabe proponer que la imagen visual fotogrfica (fija)9 difcilmente
llega a re-presenta la realidad desde la perspectiva humana, ya que la imagen fotogrfica
depende del dispositivo empleado en su captura y sus componentes. Por ejemplo, un lente
de tipo ojo de pescado proporciona un ngulo de visin mucho mayor al del ojo humano y
generalmente presenta distorsiones geomtricas; o la posibilidad que tienen algunas
cmaras para registrar el infrarrojo, el ultravioleta o lo microscpico, separan la imagen
creada de la imitacin de la realidad natural humana. Por otro lado, la visin del hombre es
binocular y en la mayora de los casos, la imagen fotogrfica es capturada con un solo lente.
Sin embargo, es posible o estamos cerca de hacer posible un tipo de imagen que logre re-
presentar la realidad desde la perspectiva humana. En 1999 los investigadores: Yang Dan,
Fei Li y Garrett Stanley realizaron un experimento extraordinario sobre brain computer
interfaces10
en la Universidad de California en Berkley. Logrando registrar la salida de 177
clulas cerebrales que respondan a la luz y sombra desde la visin de un gato. Cabe anotar
que los investigadores indicaron que es posible lograr una imagen con mayor claridad y
detalle si se procesa un mayor nmero de clulas. El resultado del experimento se aprecia
en la siguiente imagen. La cual muestra fotogramas de un video con el rostro de un hombre
y la correspondiente salida de las clulas cerebrales en otro monitor, presentadas en los
fotogramas de la parte inferior.
Imagen 18. Experimento de BCI, Universidad de California, 1999. Fuente: BBC NEWS Octubre 11, 1999
9 En adelante cuando aparezca imagen fotogrfica, se estar refiriendo a la versin fija, excepto cuando se
especifique lo contrario. Dado que la imagen fotogrfica en movimiento no es de inters para el proyecto. 10
Brain Computer Interface (BCI) o Interfaz Cerebro-Computador es una tecnologa y un campo de
investigacin de la ingeniera y la neurociencia que se basa en la adquisicin de ondas cerebrales para luego
ser procesadas e interpretadas por un computador.
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1.5 Introduccin a la percepcin visual
Aunque el ser humano est provisto de varios sentidos a manera de mecanismos
fisiolgicos para reconocer y relacionarse con el medio en el que habita, en la mayora de
los casos, la tendencia est en el uso de la vista como sentido principal. De ah que
acadmicamente se discuta sobre el concepto de cultura visual11
, que estudia el valor de la
imagen en las sociedades contemporneas, y la interaccin entre el signo visual y el
espectador.
La percepcin visual por su parte, puede ser concebida como la manera en que las
seales del entorno son recibidas por el cerebro para formar en s mismo una imagen y un
concepto sobre lo que se ve y as producir un estmulo en el ser humano. Alrededor de ste
concepto surgen algunas teoras que lo estudian desde diferentes perspectivas, pero que
apuntan al hecho de comprender y entender la realidad desde las imgenes mentales que se
crean de dicha realidad.
1.5.1 Teora empirista de la inferencia
En esta teora se consideran las percepciones como condiciones ms o menos
ciertas, medidas desde la probabilidad, relacionadas con los datos sensoriales obtenibles y
la resolucin del problema perceptual concreto. No obstante, se establece una deduccin e
inferencia del entorno o las nuevas formas, a partir de las experiencias anteriores y
sensaciones que fueron generadas en momentos determinados, garantizando una
representacin del medio habitado.
Adicionalmente esta teora considera la percepcin como un comportamiento
intencionado por lo que se enfrenta a las ilusiones visuales, que no son ms que
disfunciones de las estrategias o errores cognitivos. Las ilusiones visuales no se deben a
una mala informacin sino al hecho de que no se ha extrado toda la informacin
disponible, como lo afirma Zunzunegui, S. (1995:40). De ah que el proceso de extraccin
de la informacin proveniente del entorno es de carcter exploratorio para crear un
11
Para profundizar en el tema, se recomienda revisar a Nicholas Mirzoeff, con su libro Introduccin a la
cultura visual y W. J. T. Mitchell, con el libro Teora de la Imagen.
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esquema integrado donde se condensa la globalidad de composicin para generar una
imagen mental con un sentido especfico.
Finalmente, se realiza una seleccin de la informacin ya que todo no puede ser
almacenado en la mente, a no ser que se hagan miradas repetitivas a la imagen para ir
almacenando cada vez ms informacin, que aportarn al individuo la posibilidad de
crearse un mapa cognitivo que contemple dos aspectos fundamentales: lo que ha aprendido
de las formas y las sugerencias que su retina le aporta. Por ello es importante entender que
cada persona mira el mundo a su manera, entendiendo que en dicha observacin estn tanto
sus conocimientos adquiridos como su expectativa por encontrar la informacin que busca,
que se ir constituyendo como un todo de aprendizaje a partir del encadenamiento de
pequeos fragmentos que se acogen mediante la percepcin.
1.5.2 Teora de la Gestalt
Esta teora fue presentada por un grupo de psiclogos e investigadores alemanes y
austriacos, integrantes de las Escuelas de Berln y Viena, quienes se basaron ms en
principios cientficos y no tanto filosficos para referirse y estudiar la percepcin conforme
a los patrones visuales, generando as un gran aporte para la comprensin de la realidad y la
construccin del pensamiento sistemtico.
Zunzunegui, S. (1995:38), expone que la tesis central de esta teora est basada en la
idea que la percepcin visual no es un proceso de asociacin de elementos sueltos sino un
proceso integral estructuralmente organizado, a travs del cual las cosas se organizan como
unidades o formas por motivos profundos. Una premisa fundamental de esta teora
enuncia que el total es ms que la suma de las partes. En su sentido ms bsico, esta teora
asume su significado en torno a la forma, la estructura y la configuracin formal que
relaciona las partes con el todo. Adems como corriente basada en el pensamiento
contemporneo ha modificado la aproximacin del hombre al mundo de la forma, en el que
se contempla la estructura, el espacio y el tiempo.
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As entonces, al asociar la idea de forma con el contorno, se considera el hecho que
la estructuracin del campo visual en unidades independientes se basa en una
jerarquizacin bsica, que contempla la figura versus el fondo, con lo que se explica la
tendencia a percibir como figura las zonas simtricas, silueteadas, verticales u horizontales.
Por tanto, esta teora establece un supuesto que considera que no percibimos las cosas
como elementos inconexos sino que las organizamos por el proceso de la percepcin en
conjuntos significativos. Esos conjuntos son gestalten: estructuras, configuraciones, formas
organizadas e integradas como indica Gonzlez, G. (1994:132). Esto quiere decir, que
como seres estructurales, los humanos organizan la informacin percibida para poder
atribuirle un sentido claro, concreto y sintctico, de manera que se genere un proceso
mental ms efectivo de asimilacin de la informacin.
Adicionalmente, los argumentos que ofrece esta teora permiten pensar en cmo
cada persona ve y organiza su mundo de manera estructurada para as mismo vivirlo y
experimentarlo. De este modo el hombre constantemente esta interactuando con sus propias
percepciones y organizaciones de la vida, conforme se relaciona con las de los dems. Estas
premisas permiten ver indicios de la relacin del hombre con el medio ambiente, una
relacin en la que ninguno es dependiente de lo que ofrece el otro, pero entre los cuales se
genera una interaccin constante.
De acuerdo con la teora Gestalt, dichas relaciones estn regidas por las leyes de
agrupacin, que contempla a su vez, la ley de proximidad, que se refiere a que las partes
que constituyen un estmulo se renen, en igualdad de condiciones, en virtud de la mnima
distancia. Tambin se establece la ley de la igualdad, que contempla que tienden a
agruparse los elementos de idntica clase en un grupo de elementos activos de diferente
clase. Una tercera ley, del cerramiento establece que se captan fcilmente como unidades
todas aquellas lneas que circundan superficies, tambin una cuarta ley, la de la experiencia,
que establece que la organizacin perceptiva se opone al papel de la experiencia.
Adicionalmente, proponen las leyes del destino y movimiento comn, y de la pregnancia.
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La Gestalt se ha constituido como una de las principales aportantes en el estudio de
los patrones de la organizacin visual y por ende, ha adquirido gran acogida en el campo
del diseo y la fotografa. Esta teora aport al diseo uno de los fundamentos que ms ha
contribuido a cimentar la ideacin visual. Gonzlez, G. (1994:132), indica: La
aproximacin al conocimiento de la Psicologa de la forma le permite al nuevo diseador
aprehender el mecanismo perceptivo de la psiquis y conducir la bsqueda de nuevas formas
estimulando su voluntad esttica.
1.5.3 Teora del Estmulo
Esta teora fue introducida por James J. Gibson, y parte de la intencin de explicar
y comprender la percepcin del entorno basndose en indicios, el pensamiento y el juego de
la memoria. Para este autor, la captacin del entorno ecolgico se hace de manera directa.
Sobre el proceso de informacin se considera que los datos adquiridos en el proceso de la
percepcin no se transmiten, sino que est contemplada en el entorno, dndole un carcter
de inagotable a dicha informacin y estableciendo as que la informacin percibida pueda
ser la misma sin importar los cambios que puedan ocurrir en la estimulacin obtenida. Esto
quiere decir que el hombre no construye, sino que capta de modo directo la informacin
que facilita el entorno.
Finalmente, esta teora ofrece la diferenciacin entre mundo visual y campo visual,
dejando la claridad que el primero responde al mbito de la vida cotidiana y la experiencia
consciente, y que por el contrario el segundo concepto hace referencia a una experiencia
retiniana que requiere para su visualizacin una actitud ms analtica.
1.6 Exploraciones en torno al anlisis de la imagen visual
A continuacin se expone una exploracin realizada en torno al anlisis de la
imagen visual y particularmente la fotogrfica. Con el propsito de sentar las bases para
conformar un acercamiento al estado del arte con respecto al tema. Para servir de insumo de
futuras investigaciones y aportar a la comprensin del potencial expresivo y comunicativo
de la imagen fotogrfica.
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1.6.1 Anlisis a partir de tres mensajes segn Roland Barthes
Roland Barthes abord el anlisis de la imagen considerando tres mensajes que
aporta la misma desde su construccin e interpretacin. El primer mensaje est relacionado
con la interpretacin netamente lingstica, que revela la cantidad de signos discontinuos
que hacen parte de la misma imagen, que no son necesariamente lineales. En la imagen
fotogrfica confluyen aspectos sociales, histricos y econmicos, lo cual hace que su
interpretacin se estime en la significacin y descripcin de sus elementos.
Como un segundo mensaje considera la imagen connotada que sugiere la
multiplicidad de interpretaciones de la imagen y es la que establece su carcter subjetivo,
relacionado con las emociones y sentidos de quien observa para establecer segn su mirada
el mensaje de la misma. Nunca una imagen tendr un sentido nico, y esto es lo que le
aporta un sentido tan amplio y especial a la imagen fotogrfica, ya que permite a los
usuarios finales adquirir determinada libertad para sentir frente a lo que ve.
Finalmente, un tercer mensaje se basa en la imagen denotativa, que aporta un
sentido de coherencia a la interpretacin de los signos presentes en la imagen para remitirse
a un significado global. Este aspecto desprovee de toda arbitrariedad a la imagen para
hacerla significante de modo que se entienda que ha sido intervenida, manipulada y
transformada para transmitir un mensaje especfico que se espera sea entendido y asimilado
para facilitar su comprensin. As, entre los tres mensajes se construye el sentido para el
observador, pero su foco est en los dos ltimos aspectos, ya que el espectador recibe al
mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y no siempre la imagen va
acompaada de texto.
En la fotografa confluyen estrategias d