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HISTÒRIA DE L’ART I COMPETÈNCIES COMUNICATIVES Marta Gallart

FUNCIONS DE L’ART EN LA SOCIETAT ACTUAL EL CONCEPTE DE BELLESA EN L’ART ACTUAL

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El esplendor de la fealdad

La estética de lo feo conquista el gusto popular. Varias exposiciones y un ensayo de Umberto Eco demuestran que el abismo no pierde su atractivo.

Por Winston Manrique Sabogal. EL PAÍS 05/01/2008

a luz viene de muy arriba, tamizada, blanca como las altas paredes de donde cuelgan

dos cuadros con figuras distorsionadas. Defor-mes. ¿Feas? ¡Fascinantes! Un picasso y un ba-con separados por 22 pasos. Y entre ellos una pareja de pálidos veinteañeros salidos de un carnaval luciferino. Son Birgit y Alain, empeci-nados en transgredir su belleza natural. Están allí, a orillas del lago de Lucerna, en el Museo de Bellas Artes, en mitad de dos de los artistas que dinamitaron en el siglo XX los cánones estéticos y que han facilitado el pasaporte para que este par de jóvenes sean hoy embajadores de la democratización de la fealdad.

De espaldas a los dioses, pero sin olvidarlos. Y todos aliados de Pandora para destronar la belleza tradicional y revolucionar el futuro esté-tico. Conquistar la fealdad. Redimirla.

'Basement Bunker: Painted Queen Small Blue Room'

Siete hechos acaban de recordar que lo feo no es el lado oscuro de lo bello, ni una carencia. Han reafirmado que el concepto de belleza es tan ambivalente como el de fealdad, siempre a ex-pensas de la cultura, la época, la política, la economía, la religión o la vida social. Aunque esta popularización de lo feo y el feísmo es iné-dita. Lo recuerdan la exposición de Lucerna (Suiza) Picasso versus Bacon: cara a cara; dos de homenaje en París: a Picasso y la celebración de los cien años de Las señoritas de Aviñón, la obra que inaugura la ruptura del arte, y otra de Courbet; el libro de Umberto Eco Historia de la fealdad (Lumen), la tan sonada celebración de los 30 años del punk y los 10 de una de las ex-posiciones que acabó por pulverizar las conven-

ciones estéticas que quedaban y confirmar el mundo sin prohibiciones del arte: Sensation.

Son días del penúltimo episodio del duelo per-petuo entre lo apolíneo y lo dionisiaco. ¿Pero por qué ha adquirido carta de aceptación, o pasaporte, la fealdad hoy? Agotamiento del canon clásico; búsquedas de nuevos horizontes a través de la transgresión, la rebeldía, la provo-cación y la subversión; crisis de valores y mo-vimientos contraculturales; concordancia con los tiempos mercantiles y consumistas; el desa-rrollo de las nuevas artes y medios como la fo-tografía, el cine, la televisión, la música e Inter-net, que difuminan y normalizan cualquier frontera; el vivir de espaldas a la naturaleza e imitarla en un mundo artificial; por el mestizaje y la globalización; y por la neomanía y otras ideas en las que están involucradas la publici-dad y la moda, aunque todas parecen salir de una misma raíz o desembocar en el mismo pun-to: lo feo como máscara y recurso para llamar la atención y obtener una identidad original y ge-nuina en un mundo espiralmente competitivo donde lo feo ofrece un abanico de posibilidades inagotable. Irrepetible.

Los conceptos de belleza y fealdad son ambivalentes y dependen de la cultura, la época, la política, la economía o la religión

¿Por qué el feísmo hoy? Agotamiento del canon de belleza clásico, nuevas búsque-das y el mestizaje y globalización del mundo.

Así, su otrora fuerza ahuyentadora hoy está imantada de atracción. "Incluso ha adquirido cierto prestigio. Tanto en las artes como en la vida cotidiana. Se trata del feísmo deliberado, no espontáneo, y que a veces es forzado. Desde los años sesenta ha venido aumentando su prestigio hasta convertirlo, a menudo, en un prestigio insulso, que suele es-conder una cierta facilidad", advierte el escritor Javier Marías, que en algunas de sus novelas y artículos ha abordado el tema. "Es un comple-mento perfecto al glamourismo. Un ataque de guerrillas puntuales frente a ese dominio del glamour", afirma Xavier Rubert de Ventós, catedrático de Estética en la Escuela de Arqui-tectura de Barcelona y profesor invitado de Berkeley y Harvard.

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La presencia de la fealdad ha sido rastreada por Umberto Eco, que establece tres categorías: lo feo natural o feo en sí mismo (una carroña o un olor nauseabundo), lo feo formal o un desequi-librio orgánico respecto del todo, y lo feo artísti-co, que surge de cualquiera de los dos anterio-res pero elevado a la categoría de arte por el artista.

Marilyn Manson en 2002 con una de sus pinturas

Desde los conceptos griegos de belleza, el bien, lo verdadero, lo justo y lo armonioso en forma y fondo de Platón, hasta el esplendor de lo feo y sus paradojas en 2008, la fealdad se ha abierto paso de manera intermitente en la Historia, sobre todo después de que el Renacimiento sublimara la belleza clásica. La penúltima cru-zada por resquebrajar el canon y mostrar otras perspectivas empezó hace dos siglos con el Ro-manticismo, que exaltó las formas libres, el sentimiento sobre la razón, la fantasía y las pa-siones con un aliento trágico. Cien años después vendrían las vanguardias que reinventaron el arte, las dos guerras mundiales que trastocaron toda racionalidad y sensibilidad que hizo que el arte acechara cada vez más la realidad. Luego se pasó al nihilismo coqueto, del que hablaba Su-san Sontag, hasta dar en los sesenta con el pop y el movimiento hippy y el rock que proclaman libertades y cambios que renuevan sensorial y culturalmente el mundo. Es el despegue de esté-ticas alternativas que pasan a ser un fenómeno social a un ritmo vertiginoso porque nace el glam, contesta el punk, se potencia el kitsch, irrumpen el camp y el trash, y emerge el grun-ge hasta mutar en el dirty chic.

Es la era del marketing, del be you!, del do it!, del todo vale en el museo y en la calle. Incluso una calavera forrada de diamantes. La era de la belleza emancipada. "Lo feo en toda la extensión de su sentido, que va desde lo grotesco al horror, pasando por lo ridículo y lo estrictamente feo, está en el centro del arte a partir del Romanticismo. Desde en-tonces la belleza como tal deja de tener interés para el arte, ahí están desde los fusilamientos

de Goya, hasta cualquier obra de Pollock", ase-gura Antoni Marí, escritor y catedrático de Esté-tica y Teoría de la Universidad Pompeu i Fabra, de Barcelona. Atrás queda la belleza como expe-riencia positiva y gratificante. A los impresio-nistas no les interesa ni lo bello ni lo feo, sino la escenificación técnica de la luz. "El interés no está por la evidencia de las cosas de la realidad, sino sobre los sentimientos y el espectador, y cuando los artistas, como Courbet, tienen in-terés en la realidad lo hacen sobre lo desagra-dable y conflictivo. La belleza en sí misma se convierte en una categoría anacrónica porque no da noticia de nada, salvo de la fragilidad de su equilibrio. Hoy estos equilibrios no se dan y desde hace tiempo interesa la idea de un mundo sin sentido, caótico, fragmentario, y las perso-nas se sienten reconocidas en esto. Se busca el orden de las cosas que más haga pensar y re-flexionar. El arte desde que deja la belleza no pretende halagar los sentidos sino reflexionar en situaciones límite. Y cuando parece que ha llegado a ese punto siempre hay más allá, y así el espectador asiste en primera línea a esa des-trucción definitiva del sentido".

Las señoritas de Aviñón (1907). Picasso

Hace 180 años Victor Hugo advirtió del futuro en el prólogo de Cromwell (1827): "El contacto con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en definitiva que lo bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la forma considerada de su relación más ele-mental, en su simetría más absoluta, en su ar-monía más íntima con nuestro organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la



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creación entera. Por eso nos ofrece constante-mente aspectos nuevos, pero incompletos". ¿Qué es la fealdad, entonces? El juicio estético es subjetivo y depende de los mecanismos de la sensibilidad aprendida, y los gustos difieren al infinito. Hegel lo reconoció a principios del XIX. Después Baudelaire afirmó que "lo bello es siempre extravagante", escribió las Las flores del mal, y el canon ético, moral y físico quedó del revés. Y luego Nietzsche abrió más las puer-tas al decir que la fealdad es interesante, mien-tras Kierkegaard estaba convencido de que ayu-daba a recordar la realidad. Después de estar recreando la belleza de la vida y la naturaleza, el artista y el hombre descubrie-ron que en los lados donde no querían mirar tenían cosas que apreciar. Allí el abanico es más amplio, inexplorado y quizá más genuino, expli-ca la artista valenciana Carmen Calvo, que crea sus obras a partir de desechos y residuos.

Es la atracción del abismo. La fascinación aga-zapada por la imperfección.

El arte ya no trata "tanto de explicar el mundo como de implicarlo e implicarse en él. No trata tanto de informar de él como de conformarlo / representarlo como de resolverlo / recrearlo como de reformarlo", escribe Xavier Rubert de Ventós, en la edición actualizada de su clásico Teoría de la sensibilidad (Península/Edicions 62).

Saturno devorando a sus hijos, Goya

Y algo malsano en el comercio del arte contri-buye a toda esta fiesta alternativa de creación que tiene en el feísmo una gran vertiente, ase-gura la fotógrafa Ouka Leele. "Tiene que ver con el hecho de estar en los medios de comunica-ción. Llamar la atención a través de la exagera-ción, romper moldes. Asegurar un doble salto mortal. Aunque los artistas se han ido perdien-do en ese camino efectista. Lo que suena es lo que se paga por una obra, pero no su calidad".

Para la artista, esta distorsión tiene que ver con el alejamiento del ser humano de la naturaleza: "De la belleza del río cristalino hemos pasado a encontrar la belleza en el río contaminado de gasolina de donde puede surgir un arco iris". El cambio de costumbres engendra nuevas cosas, agrega Ouka Leele. "Aunque estamos para mi-rar y alabar la belleza, porque la Tierra es lo más bonito, nos vamos aislando con imitaciones cutres y feas de la belleza natural". Se queja de que ahora los niños ven el campo feo, de que una escena de una madre amamantando a su hijo es rechazada y de se prefiera una cabeza cortada del telediario. Aunque reconoce que es positiva la capacidad de redimir con la mirada.

“La competencia es feroz. Se rompen moldes para ser singular y el abanico de lo feo ofrece más posibilidades”, afirma Gil Calvo

Exposición de Orlan 1964-2001

¿A qué se debe la normalización ante lo horren-do, lo grotesco, lo asqueroso o decadente? Es el resultado de un proceso de reordenación del mundo a través de la ampliación de miradas que universalizan las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Pero a nivel más popu-lar se remonta a la era industrial y mercantil que intentó paliar lo feo industrial, crear objetos funcionales que también fueron bonitos. La utilidad manda al traste el canon clásico. Las referencias se trastocan. Junto a una montaña, una escultura o una persona, hoy se pone un coche o un aire acondicionado que se venden "casi como obras de arte".

Se masifica la belleza en serie. ¿Existe? Se de-mocratiza.

Sobre todo, porque como dice Rubert de Ventós, "hoy nuestro medio es un orden artifi-cial, y el orden "natural" no es para la mayoría más que una experiencia de fin de semana posi-bilitada por un producto industrial: el auto-móvil o el avión. Nuestra "natura" la forman los instrumentos técnicos de los que nos servimos: las construcciones, los artefactos y las imágenes manufacturadas entre las que nos movemos. Éstas son las cosas de las que nosotros hemos llegado a ser cosa".



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Una deriva del arte sobre la que Walter Benja-min reflexionó en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Expone que el arte cambia, sobre todo a través de la fotografía y el cine, que lo jalonan a un eterno palpitar en emergencia. "Es el turno de la estética de la inauguración", afirma el sociólogo y escritor Enrique Gil Calvo. "Tras la aparición de la foto-grafía el concepto de original cambia. Lo que prima, cada vez más, es el momento de la apari-ción de la obra, sorprender al espectador".

“Hay un cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha si-do engullido por la moda”, Javier Marías

Lizardman, Erik Sprague

No es un naufragio. Es una desmitificación que insufla nueva energía para salir del agotamien-to. Reinterpretación de un nuevo orden que buscó la complicidad de la ironía, la parodia y el sarcasmo. Es el soplo de Baudelaire.

Pero, ¿por qué el esplendor del desorden, lo feo y el feísmo y lo hortera? Es una insurrección contra lo artificioso, dijo Antoni Tàpies. "Pre-tende muchas cosas, como la necesidad de vol-ver a lo esencial y natural. Aunque sospecho cuando las ideas se convierten en moda". El mestizaje del mundo y la globalización han ace-lerado esta ampliación de la mirada. "Han ser-vido para que las situaciones extremas sean neutralizadas. La cercanía de lo otro ha abierto el mundo y resquebrajado los conceptos estéti-cos preestablecidos", reflexiona Marí. "Es el reino de la subjetividad. Todo se cuestiona". ¡Se abjura! Pero esta rebelión en la calle y la vida cotidiana también tiene intereses espurios.

La culpa es de la feroz competencia en el mer-cado de las relaciones humanas, afirma Gil Cal-vo, autor de Máscaras masculinas. Héroes, patriarcas y monstruos (Anagrama). "Hay mu-cha gente en exposición y cada vez es más difícil ser original. Las estrategias de los solteros y los jóvenes deben ser más recursivas porque los modelos clásicos ya no sirven en el mundo de

las apariencias. Y lo inimitable está en la explo-ración de lo feo. En crear una copia sin par, ya que la belleza es fácil de copiar e imitar".

La reinvención de Narciso. El riesgo es que la imagen que devuelva el es-tanque sea trivializada. Antoni Marí no lo cree así. "La moda no es trivial porque es una inter-pretación de la realidad. Aunque quienes lucen esas modas del llamado feísmo no lo sepan. No sabes por qué lo haces, por qué te pones los pantalones caídos y dejas que se vean los cal-zoncillos, por ejemplo, pero lo haces tuyo y a tu manera, con lo cual tomas una posición". ¡Deslumbrar!, ésa es la clave, insiste Gil Calvo. "Hacer yoes múltiples donde lo feo garantiza las miradas. La belleza es castradora y limitada.

Mujer grotesca (1523-1530), de Quentin Metsys

Las identidades clásicas ya no venden, no son competitivas".

Pero esta desacralización de la belleza y del cuerpo se ha trivializado para Javier Marías. "Hay un cierto elemento de rebeldía, pero don-de eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por la moda. No falta el papanatismo de quienes dan la bienvenida a esa supuesta novedad por el solo hecho de existir. Hay pereza intelectual de no saber distinguir entre lo que tiene o no in-terés". ¿Cómo hablar hoy de insurrección, de verdade-ra rebeldía, de transgresión si el "enemigo" (acumulación del capital) es el que dicta las normas?, se pregunta Aurora F. Polanco, profe-sora de Teoría y Arte Contemporáneo de la Uni-versidad Complutense de Madrid. "Una vez más los artistas iban por delante en sus investiga-ciones y el poder (económico) se aprovecha de sus estrategias. Un ejemplo: la abyección con la que quisieron trabajar muchos artistas en los ochenta no era sino una respuesta desde los cuerpos dolientes del sida a la estética de los cuerpos danone, luego los jóvenes artistas in-gleses quisieron demostrar que era más abyecta la política reaccionaria de la época Thatcher que



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sus obras que rozaban los límites de lo insopor-table". Pero que todo esto se extienda a las mo-das no es nuevo: "¿Un kitsch abyecto? Nada nuevo, ¿no hubo un kitsch punk? Recordemos cómo se limpió la estética punk. Eso es lo que hace el capital, "limpia, fija y da esplendor" a los trabajos de los artistas que tratan con lo inso-portable (¿hemos olvidado Un perro andaluz?). Hal Foster dice que los procedimientos ligados a la abyección que utilizaron los surrealistas no eran sino la respuesta a la estética del cuerpo apolíneo de los nazis. En cualquier caso y para

no ser tan negativos con los jóvenes y la moda, ellos saben bien lo que comporta, especialmente en España, el valor de lo pulcro, lo simétrico, lo "atildado" de esas marcas, por ejemplo, que transmiten valores y visten por igual a los niños que a los papás como si nada pasara...". ... Y en medio del barullo de esta emancipación de la belleza, resuena el comienzo de Macbeth, de Shakespeare, donde las voces de las tres bru-jas se abren paso entre tinieblas diciendo: "Lo bello es feo, lo feo es bello".

http://www.elpais.com/fotogaleria/avance/fealdad/4891-1/elpgal/

El avance de la fealdad

FOTOS - 04-01-2008

La estética de lo feo conquista el gusto popular

Un cristo martirizado

Aunque al modelo de belleza clásico de Occidente siempre lo han tratado de resquebrajar, el cristianismo ha sido uno de los que más ha ayudado a fami-liarizar el lado más feo de la vida al concebir un Dios castigador e incorpo-rar el martirio e impregnar todo de pecado y penumbra.

El duelo de lo dionisiaco y lo apolíneo

EL PAÍS - 05/01/2008

os intentos de la fealdad por destronar a la belleza clásica y mostrarse como una alterna-

tiva de la estética y del gusto han sido incesantes, sobre todo desde hace dos siglos. Hasta entonces primaban los conceptos de la Grecia homérica (siglos XII y VIII antes de Cristo), que llegan hasta el presente, con un ideal de belleza basado en la armonía del todo con cada una de sus partes, siempre de manera natural. Se aspira a la belleza luminosa del atleta. Para Platón lo bello es justo, verdadero y ético; y lo desproporcionado o incom-pleto es antiestético.

Siglos V a I antes de Cristo. Roma responde al concepto de belleza griega con una serie de pro-ductos cosméticos.

Comienzo de nuestra era. El cristianismo incorpora el martirio a su religión, impone un Dios castigador y llena todo de sospecha y pecado en torno a una estética tenebrosa.

Siglos XII-XIII. De la belleza concebida como algo celestial a la imagen enfermiza. Cuentos de Canterbury reflejan que lo feo es el campesinado y los pobres.

1453. La caída de Constantinopla es la primera gran apertura de Occidente.

1492. El descubrimiento de América añade nue-vas sensibilidades y formas de ver el mundo. Es el primer gran mestizaje.

1503-1504. Pintores como Brueghel y El Bosco dan cuenta de su desbordante y enigmática imagi-nación de escenas horribles. El jardín de las deli-cias es un ejemplo.

1750. Asoma en Francia la estética desaliñada. Una de las primeras grietas al ideal clásico impul-sado por el Renacimiento.

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1766. La primera reflexión estética total sobre lo feo es el Laocoonte, de Lessing, sobre el conjunto escultórico romano donde el sacerdote troyano es devorado, junto a sus dos hijos, por dos serpien-tes.

1788. La Revolución Francesa, como rechazo a los excesos de la aristocracia, redime el gusto del pueblo. Toma fuerza la idea de un "caos regenera-dor" de nuevos órdenes.

1790. A finales del siglo surge el Romanticismo: exalta los principios de libertad, por tanto, la sub-jetividad. Se opone a las reglas del ideal clásico y al racionalismo, y destaca el sentido trágico de la vida. Es la primera revolución al cambio de sensi-bilidades estéticas que se han prolongado hasta hoy.

1816. Se inventa la fotografía, un nuevo arte que empieza a explorar y reflejar todos los lados de la vida, y que se perfeccionará en la segunda mitad del siglo.

1818. Mary Shelley escribe Frankenstein o el Prometeo moderno, una de las grandes novelas protagonizadas por un ser monstruoso creado por el hombre.

1820. Francisco de Goya sorprende con la etapa negra de sus pinturas.

1827. Victor Hugo exalta lo feo en el prólogo de Cromwell. Lo feo que Hugo considera típico de la nueva estética es lo grotesco, la fuente más rica que la naturaleza puede ofrecer a la creación artís-tica.

1830. Aparece la moda del semblante abatido, apariencia espectral, cierto desaliño, y en los hombres la barba descuidada, aspirando a un aire artístico y distinguido.

1850. La segunda etapa de la revolución indus-trial acelera los cambios sociales. Nuevos trans-portes como el ferrocarril y el barco de vapor acer-can al mundo y a conocer las variedades de gustos y estéticas. Se busca combinar utilidad y belleza en los productos en serie. El arte y la naturaleza pier-den la exclusividad de crear y otorgar belleza.

1853. El filósofo Kart Rosenkranz publica Estéti-ca de lo feo, primer libro en su género.

1857. Heredero del Romanticismo, Baudelaire publica Las flores del mal y contribuye a abrir la puerta a la modernidad.

1870. El impresionismo coge fuerza con temas de la realidad contemporánea. En 1874 se celebra en París el primer salón. La inquietud espiritual de Van Gogh se refleja en sus cuadros, precursores del fauvismo.

1890. El modernismo se afianza como movimien-to de renovación artística. Rompe estilos domi-nantes e incorpora elementos.

1895. Se proyecta en París la primera película pagada. La influencia del cine es extraordinaria,

así como su aporte para la divulgación de las esté-ticas alternativas.

1907. Pablo Ruiz Picasso pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro que abre su etapa negra e inaugu-ra el cubismo y la nueva era del arte.

1908-1925. El cubismo revoluciona el arte al descomponer la realidad en figuras geométricas. La apertura de nuevas miradas y concepciones estéticas no tiene marcha atrás. Cézanne, las pin-turas negras y el arte primitivo son los grandes aliados de artistas como Picasso y Braque. Este movimiento inaugura las vanguardias históricas que pulverizan los cánones tradicionales de belle-za.

1916. Surge el Dadá, movimiento que cuestiona las formas tradicionales de expresión y basa sus obras en el absurdo. De él forman parte Man Ray, Picabia, Ernst y Marcel Duchamp que en 1917 expone Fuente, un urinario alzado a la categoría de arte. Las fronteras se difuminan.

1924. Se publica Manifiesto, de André Breton, y la revista Revolución Surrealista, que se revela contra el orden convencional en todos los ámbitos. La razón es reemplazada por el sueño, el deseo, la rebelión y el instinto que el creador expresaba automáticamente. Figuran Miró, Ernst, Masson, Magritte, Arp, Tanguy, Giacometti y Dalí.

1925. El modernismo con su eclosión de estéticas se hace popular a través del art déco, estilo deco-rativo de formas geométricas y un naturalismo estilizado, que fomenta el gusto más popular y menos elitista. Belleza consumible al alcance de todos.

1932. Se estrena la película La parada de los monstruos, de Tod Browning. Trata de un circo lleno de personas deformes.

1939-1945. La II Guerra Mundial, al igual que la I (1914-1918), confronta a la humanidad con los horrores que es capaz de crear el propio ser humano. El arte cerca la realidad y constata el horror.

1960. En esta década surge el movimiento hippy. Proclama la libertad plena, la paz y rechaza lo establecido, la sociedad de consumo y parte de las convenciones sociales. El el rock también grita libertad y rupturas.

1962. Triunfa el pop art. La cotidianidad es moti-vo de arte. Andy Warhol pinta productos como las sopas Campbell o a famosos como Marilyn Mon-roe.

1967. Irrumpe el arte povera que trabaja con materiales no tradicionales como basuras y rocas. Rechaza la industrialización.

1968. La psicodelia y las nuevas ideologías pro-mocionan modelos contra las convenciones y aplauden la convivencia de todos los gustos. A finales de la década surge el glam, que con sus



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excesos estéticos y su estilo ambiguo responde a la imagen dura del rock.

1970. En esta década el cine, la música, la televi-sión, la fotografía y la publicidad se confirman como grandes divulgadores de la diversidad. La moda sigue su andadura imparable de populariza-ción. Se masifica la belleza y el "buen gusto".

1977. Aparece en Inglaterra el punk, surgido del rock. Se basa en una actitud de independencia, provocación y burla a un sistema incapaz de dar esperanza a la juventud.

1980. Década de las tribus urbanas que dan muestra del mestizaje cultural y del eclecticismo. El graffiti empieza a tomarse la calle e inician su ascenso estilos como el hip-hop.

1981. Nace MTV, canal de música que da cuenta de la pluralidad, eclosión y normalización y globa-lización de estéticas y gustos. Toman fuerza el kitsch, el camp y trash que reinterpretan las esté-ticas entre lo marginal y lo snob.

1987. Debut televisivo de la serie Los Simpson, de Matt Groening, que inaugura una tendencia del feísmo en el dibujo como crítica. Luego se unirán otros como South Park.

1990. Es el turno del grunge, movimiento musi-cal entre cuyos grupos destaca Nirvana. La apa-riencia anticomercial de sus artistas en el vestir deriva en una moda desaliñada y descuidada que refleja la apatía y desencanto de la generación X. En esta década el diseñador Calvin Klein traspasa otra frontera al basar su publicidad en modelos no convencionales o de aire enfermizo.

1995. La delgadez extrema y la anorexia tratan de imponerse como modelos de belleza. Técnicas como el tatuaje y el piercing, de públicos margina-les y alternativos, ganan simpatizantes. Lo under-ground, lo marginal y lo canallesco empiezan a ganar prestigio.

1997. Londres inaugura la exposición Sensation, organizada por Charles Saatchi. Jóvenes artistas británicos muestran sus obras más provocadoras. Entre ellos, Damien Hirst, Jake y Dinos Champ-man, Marc Quinn, Chris Ofili y Sarah Lucas.

1998. El grunge se reinventa en la estética del desorden y el dirty chic: looks cuidadamente des-cuidados o decadentes.

2000. Es la era de Internet. El mestizaje cultural es el fenómeno del siglo XXI. La globalización impregna el planeta de eclecticismo. Lo hortera y gamberro gana audiencia como otra respuesta a la asepsia.

2006. Todo el mundo es hermoso es el desfile con el que John Galiano presenta su colección con gente ajena a la belleza del mundo tradicional. Lo antiestético afianza su convivencia con lo bello y tradicional.

2007. Damien Hirst escandaliza con una calavera forrada de diamantes. Umberto Eco publica His-

toria de la fealdad (Lumen). La paradoja de la belleza anhelada y comprada y la fealdad impos-tada como reclamo en las artes y lo cotidiano vi-ven su esplendor. Popularización de la neomanía, la moda y el deseo de ser singular, cuerpos sanos con looks decadentes y ropas de marca con imita-ciones vintage. Mestizaje de culturas y épocas elevado al rango de arte. El duelo de lo dionisiaco y lo apolíneo.

Praxiteles. Venus de Cnido. S.IV aC

Damien Hirst. Virgin Mother. 2006.



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Siniestra belleza

GUILLERMO ESPINOSA

EL PAIS SEMANAL - 20-04-2008

Una ola negra recorre talleres y galerías. El arte macabro está en auge. ¿Para enfrentarnos a nuestra frivolidad o para sacar tajada del mismo efecto morboso que dicen criticar?

uatrocientos cincuenta años. Ésa es la distancia aproximada entre El triunfo de

la muerte, un grabado del pintor alemán Hans Sebald Beham (1500-1550), y el dibujo La muerte y la doncella, de la artista norteamericana hoy afincada en Londres Laurie Lipton (Nueva York, 1953). Con estilos bastante aproximados (Lipton se reconoce heredera del Renacimiento alemán), ambos representan a una mujer joven a la que la muerte abraza como un siniestro destino inevitable. Curiosamente, estos dos artistas tan alejados en el tiempo coincidieron recientemente en Madrid, exhibiendo sus trabajos en salas dependientes de la Fundación Caja Madrid. ¿Pura coincidencia? Posiblemente no. Lo macabro ha vuelto al mundo del arte para instalarse cómodamente. ¿A qué responde su regreso ahora? Lipton lo tiene claro: "En una sociedad basada en la opulencia y el consumo, donde se nos empuja a una obsesión constante por mantenernos jóvenes y bellos, sin que nada más importe, mi arte no creo que pueda definirse como macabro. Más bien es realista. Define el estado de las cosas".

UNA OLA DE CINISMO con tintes siniestros planea sobre los talleres y estudios de los artistas. Otro ejemplo: Damien Hirst (Bristol, 1965), enfant terrible del arte británico. Considerado el más dotado de su generación, Hirst elabora sus piezas a modo de interrogantes conceptuales sobre los temas fundamentales de la existencia, entre ellos, la vida y la muerte. Es también un artista perseguido por el escándalo casi desde sus inicios, y fácilmente reconocible gracias a sus animales seccionados sumergidos en tanques de formaldehído (el compuesto químico usado para la conservación de cadáveres), muchos

Calavera con 8.601 diamantes de Damien

Hirst1

de los cuales son iconos artísticos del siglo XX. Por el amor de Dios2, una de sus piezas estrella, es la reproducción en platino de una calavera humana cubierta por 8.601 diamantes auténticos. La obra va más allá del concepto de memento mori (representación de la muerte como un "recuerdo de que vamos a morir") y de la propia trascendencia de la condición humana. Y lo hace por la vía más insospechada: la del dinero. La de Hirst es otra de las muchas calaveras exhibidas últimamente. Quizá como reflejo de una tendencia de moda omnipresente en la calle y que ya aburre, otros artistas también han aprovechado el cráneo humano y su poder simbólico.

¿Cuál es el mensaje que nos están mandando los artistas? ¿Por qué esa insistencia en recordarnos lo perecederos que somos? ¿Nos considerarán insensibilizados frente a la muerte? ¿O es un síntoma de la superficialidad con que tratamos hoy los temas trascendentes? "No sé si es la muerte lo que interesa hoy", comenta el crítico y comisario de exposiciones Frederic Montornès, "al menos, tal y como se ha entendido en otras épocas, como en los ochenta, donde el sida provocó un shock de dolor. Creo que todo esto apunta más a un desencanto palpable frente a la situación general del mundo, de los valores". Montornès invitó el pasado año a Joan Morey (Mallorca, 1972) a intervenir el claustro del

1http://www.absurddiari.com/c/llegir.php?llegir=llegir&ref=12725

2http://www.avui.cat/article/cultura_comunicacio/18708/farol/damien/hirst.html

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Montaje “Postmortem” de Joan Morey

Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona. Postmortem se presentó como un políptico de siete performances donde el artista pretendía cerrar un ciclo iniciado en 1997, cuando creó la marca comercial STP (Soy Tu Puta) como un medio para subrayar ?la sujeción de cualquier producción artística a las estructuras de poder dominante?. Morey decidió crear un decorado cerrado que tenía la forma de un enorme ataúd. Estableció además un código de vestuario en estricto negro de duelo y esparció un perfume que remitía al olor húmedo de un cementerio. Es ese factor icónico de la muerte lo que fomenta su uso, porque a nivel conceptual se le puede sacar partido para hablar casi de cualquier idea: la muerte de la autoría, la muerte de la obra física y la pérdida de la mirada, la muerte de los valores y las ideologías?

Macabro autorretrato de la artista mexicana Teresa Margolles

Pero si alguien habla de la muerte de forma directa y franca, ésa es Teresa Margolles (Culiacán, 1963), que expuso recientemente en dos espacios madrileños. Cofundadora del colectivo SEMEFO, acrónimo del Servicio Médico Forense mexicano, donde se educó y en el que, aprovechando lo obsoleto y

corrupto del sistema, logró material para su trabajo, su arte está vinculado directamente con la morgue. Con los años, su discurso ha ido reduciendo los detalles escabrosos sin perder agudeza intelectual. De las instalaciones con sábanas ensangrentadas y grasas humanas extendidas sobre paredes, muy controvertidas en su ruptura de ciertos tabúes, Margolles ha dado paso a visiones más sutiles que amplían el sentido político y social de sus acciones. Es el caso de su serie Puntas, donde los rudimentarios puñales utilizados por convictas en las cárceles mexicanas se convierten casi en joyas únicas de insoportable poder fascinador.

Obra del Dr. Lakra, uno de los valores más singulares del arte mexicano actual.

México es un referente universal, casi un tópico, sobre lo que puede significar una visión más cercana de la muerte como hecho cultural. "Hace 15 años hice mi primer tatuaje de la Santa Muerte, que era una imagen religiosa exclusiva de delincuentes y prostitutas; ahora se ha puesto de moda" explica Dr. Lakra, seudónimo del tatuador y pintor Jerónimo López Ramírez (México DF, 1972), uno de los valores más singulares del arte mexicano actual. Dr. Lakra trabaja sobre aquello a lo que su propio nombre rinde homenaje, la marginalidad.



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Fotografia de la serie “Metro” de Melanie Pullen

UN POCO MÁS AL NORTE, Melanie Pullen (Nueva York, 1975) sostiene otra teoría. También fascinada por la fotografía criminal, revisó los archivos del Departamento de Policía de Los Ángeles, ciudad en la que vive y trabaja, para realizar High fashion crimes scenes, una serie de más de cien fotografías. Pullen trabaja en torno a las convenciones de la industria de la moda, el lujo y el espectáculo: las víctimas son todas modelos o actrices (Juliette Lewis, entre ellas) y van vestidas de alta costura. A Pullen no le interesa tanto el crimen como los detalles que envuelven la escena y que terminan por narrar la tragedia. Y lo justifica claramente: ?Me noto tan insensibilizada frente a la muerte, que cuando miro una de estas imágenes me fijo en todo salvo en la violencia que las ha motivado?. Según Pullen, la culpa la tiene el espectáculo, que ha acabado por contaminarlo todo: ?Las películas se han vuelto tan violentas y la

comercialización de noticias con imágenes escabrosas es tan palpable, que ha producido un efecto real sobre las personas. Mi trabajo denuncia precisamente esa espectacula-rización de la muerte a través de las convenciones del drama, de su reproducción teatralizada?. Algo similar piensa el artista vasco Kepa Garraza (Berango, Vizcaya,1979), que en Ángeles caídos, retratos de míticos pintores en el momento de su defunción, se acerca a la tradición barroca española. El artista traslada cínicamente al mundo del arte el mito de los mártires, ironizando sobre la visión romántica del artista. Garraza cree que, sin elaboración estética, la muerte ya no convence: "Hace falta mucho para emocionarnos, porque estamos muy habituados a las imágenes de muerte y violencia".

Trabajo del vasco Kepa Garraza en torno a la muerte del pintor Rothko, de su serie “Ängeles caídos”, puro cinismo sobre el mito de los mártires.

Es podreix el tauró de Damien Hirst

L’obra conceptual és la segona més cara d’un artista contemporani

Conxa Rodríguez LONDRES. CORRESPONSAL. AVUI – 29/6/2006

l tauró submergit en una peixera de formol, convertit en obra d’art conceptual per Damien

Hirst i venut al financer americà Steve Cohen per 6,5 milions de lliures (10 milions d’euros) s’està podrint davant els ulls del seu propietari. El formol està perdent transparència i s’està espesseint i enfosquint, mentre que la pell de l’animal fa les primeres escates i el tauró es deforma.

Així ho deia ahir la publicació mensual The Art Newspaper, en la qual un portaveu de Hirst explica que “Damien està disposat a la restauració del tauró, així com d’altres obres que tenen més de deu anys”. Aquesta és de l’any 1991 i es diu La impossibilitat física de mort en lament d’una cosa viva. Va ser feta per encàrrec del mecenes Charles Saatchi per 50.000 lliures (80.000 euros). És el segon treball més car del món d’un artista contemporani. El 2004, el financer americà Steve

Cohen el va comprar a través del marxant i galerista Larry Gagosian.

El galerista creu que “el tauró és una obra d’art el sentit de la qual no s’alterarà si es canvia per un altre de les mateixes mides i aparença”. Tot i les justificacions, els científics diuen que la culpa la té Hirst per la manera en què va col�locar el tauró amb el formol dins de la peixera. Els contraris a l’art conceptual, d’altra banda, no poden evitar una rialla en veure el milionari tauró podrint-se.\

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el esplendor de la fealdad - escarabajoescriba.comescarabajoescriba.com/4056/mg.pdf · en el...

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