el estado de la cultura 1

20/5/2015 El estado de la cultura 1. Ignacio Echevarra - horizontal

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22/04/2015

EL ESTADO DE LA CULTURA 1. IGNACIO ECHEVARRA

Para pensar en comn la situacin y las tareas del arte y la cultura hoy, circulamos un cuestionario entre escritores, artistas, crticos, editores, acadmicos. El primero en responder es Ignacio Echevarra (Barcelona, 1960), editor y crtico literario, columnista en El Cultural y autor de Trayecto: Un recorrido crtico por la reciente narrativa espaola (2005) y Desvos: Un recorrido crtico por la reciente narrativa latinoamericana (2007).

Qudebeentendersehoyporcultura?Qudistinguiraalosproductosyprcticasculturalesdeotrosmuchosproductosyprcticas(mercancas,polticaspblicas,actividadesdelavidacotidiana,etc.)?

Ojal supiera dar una respuesta satisfactoria a la primera pregunta. Me servir de lasegunda para simplemente amagarla. Pues pienso que, entre las muchas definicionesposibles de cultura, conviene hoy ms que nunca insistir y profundizar en aquella que,precisamente, se sustrae con ms nitidez de las mercancas, de las polticas pblicas, delas actividades de la vida cotidiana. No es casual que cunda una concepcinantropolgica de la cultura que la connota como esfera ecumnica y festiva, abstrada delos conflictos que tensan la convivencia. Se trata de una concepcin que se adapta bien,sin duda, a los intereses del mercado y de las polticas neoliberales. A una y otra lesconviene la identificacin de la cultura con la sociedad en cuanto tal. Pero ya Adornonos advirti de que, en cuanto la cultura se acepta como un todo, se la priva delfermento de su propia verdad, que es la negacin. Hoy resulta extraa e intempestivaesta invocacin a la negatividad de la cultura, que sin embargo es imprescindible paraliberarla de su servidumbre a la ideologa dominante. Fue Benjamin quien dijo que noexiste un documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento debarbarie. El concepto de cultura que hoy cabe reivindicar es aquel que empieza porsealar las connivencias de la cultura misma con la ideologa (en el bien entendido queideologa es hoy la sociedad como fenmeno) y que, sin renunciar a la fruicin, brindalas herramientas crticas para emancipar al ciudadano de las ataduras de aquella,contribuyendo as a ese adueamiento de s mismo que es condicin imprescindiblepara el adecuado ejercicio de sus propias capacidades.

Tienesentidotodavaladicotomaentrealtaculturayculturademasas?Porqu?

Por supuesto que lo tiene, por muchas que sean las suspicacias y las aprensiones quesuscite. Existe un pudor, una reserva generalizada imbuida por la ideologadominante a distinguir entre alta y baja cultura. Pero se trata de un debatecomnmente falseado por la indefinicin de los trminos puestos en juego, dado que seoye hablar casi indistintamente de, por un lado, alta cultura y cultura elitista, y, por elotro, de baja cultura, cultura popular y cultura de masas. Ninguno de estos trminos, sinembargo, es intercambiable por otro. La dicotoma entre cultura elitista y culturapopular se remonta a la noche de los tiempos y ha sido siempre enormemente fecunda.Mientras que la dicotoma entre alta y baja cultura y entre alta cultura y cultura de



(Imagen:CasadeAmrica)

masas, mucho ms reciente, es de orden muydistinto, y conviene tenerla muy presente. Unavez ms, fue Adorno, en compaa esta vez deMax Horkheimer, quien acert a diagnosticar elproblema muy tempranamente. Fue en su libroDialcticadelaIlustracin, de 1944, para el queacuaron ambos el concepto de industriacultural. Aos despus, en una conferenciadictada en 1963, Adorno explicaba que en losborradores de ese libro l y Horkheimerhablaban al principio de cultura de masas, peroque optaron por acuar la expresin industriacultural para evitar la interpretacin que agradaa los abogados de la causa: que se trata de unacultura que asciende espontneamente desde lasmasas, de la figura actual del arte popular. Nadade eso. Se trata de algo radicalmente distinto.

Pues, en todos sus sectores, la industria cultural fabrica de una manera ms o menosplanificada unos productos que estn pensados para ser consumidos por las masas yque en buena medida determinan este consumo. Como explica Adorno, la industriacultural supone la integracin intencionada de sus consumidores desde arriba. Justolo opuesto de la cultura popular, que los integra desde abajo. La alta cultura, por suparte, no es integradora, sino conquistadora, se empea siempre en superar y ampliarlos logros obtenidos. Desde este punto de vista establece con la cultura de masas, por unlado, y con la cultura popular, por otro, dialcticas divergentes, si no opuestas.

Esnecesariodefenderlacultura?Sedebeotorgar,desdeelEstadoyotrasinstancias,untratamientoespecialalcampoculturalysusactores?

Sin duda. Y hacerlo, adems, en dos niveles. Pues debe defenderse, por un lado, lacultura en cuanto patrimonio pblico, de todos, cuya adecuada conservacin yadministracin requiere a menudo la intervencin del Estado. Y debe defendersetambin la cultura, en general, en cuanto herramienta que contribuye a aquello mismoque el Estado debiera proponerse: la formacin de ciudadanos libres y responsables,capacitados para pensar y actuar por s mismos, y hacerlo tanto en beneficio de supropia felicidad como en el de la comunidad. En este sentido, las llamadas polticasculturales debieran constituir la directa prolongacin de las polticas educativas. Nocabe pensar unas sin las otras. De hecho, en un adecuado orden de cosas, lo natural seraque las polticas culturales se disolvieran en la medida en que las polticas educativasalcanzan sus objetivos. Recuerdo a este propsito unas palabras de Antonio Machadoen que declaraba que no era partidario del aristocratismo en la cultura, en el sentido dehacer de esta un privilegio de casta. Y aada: La cultura debe ser para los ms, debellegar a todos; pero, antes de propagarla, ser preciso hacerla. No pretendamos que elvaso rebose antes de llenarse. La pedagoga de regadera quiebra indefectiblementecuando la regadera est vaca. Sobre todo, no olvidemos que la cultura es intensidad,concentracin, labor heroica, callada y solitaria, pudor, recogimiento antes queextensin y propaganda. Palabras no exentas de ngulos conflictivos que sin embargosirven para encuadrar oportunamente el de por s espinoso debate acerca de si el Estadodebe o no otorgar un tratamiento especial al campo cultural y sus actores. Por mi parte,yo creo que s, al menos de momento, y sobre todo mientras la educacin pblica no seaplenamente satisfactoria. No solo creo en la eficacia de determinadas polticasculturales sino que, por impopular que sea el concepto, creo en la necesidad de ciertodirigismo cultural, precisamente en la medida en que cabe postular conceptos muydistintos, cuando no enfrentados, de cultura. En el campo de la cultura, y tal y como

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estn constituidas las democracias occidentales las democracias comerciales, yasabemos a que aboca el liberalismo a ultranza.

Enunaculturaglobalizada,cmoconvivenloscircuitoslocales,nacionalesytransnacionales?Haytodavauncentroyunaperiferia?Quagentesculturalespredominanyculessonmarginados?Qutiposdeobrassonfavorecidasporlalgicaglobalyculessonrelegadas?

Por supuesto que hay un centro y una periferia. Y tambin una metrpoli con suscolonias o sus provincias. Pues el calificativo global acta las ms veces como uneufemismo que encubre las nuevas modalidades del imperialismo y del colonialismo.Tambin el viejo cosmopolitismo ha sido desplazado por el internacionalismo, que esuna categora comercial antes que cultural. Si bien es cierto que hay marcas de unacultura global que responden a la generalizacin de ciertos modos de vida, como los quetienen lugar en las concentraciones urbanas (con sus secuelas de violencia) o losderivados de los movimientos migratorios. El asunto de la convivencia de los circuitoslocales, nacionales e internacionales es un asunto central en el debate culturalcontemporneo, y muy complejo; me siento incapaz de abordarlo en el marco de unsimple cuestionario. Me limitar a mencionar dos aspectos que he desarrollado msampliamente en otros lugares. Creo que cada vez ms la cultura se organiza en dosniveles que actan en paralelo, sin casi interseccionar entre s, y que alguna vez hecomparado a las competiciones futbolsticas, en las que hay un circuito nacional, en elque juegan los equipos nacionales, y un circuito internacional, con selecciones de cadapas. No hay una correspondencia directa entre un circuito y otro: ambos satisfacen unamisma aficin pero no una misma demanda, y no estn sujetos ni mucho menos adinmicas parecidas. Por otro lado, y en otro orden de cosas, apel en una ocasin alconcepto de literatura pequea acuado pasajeramente por Kafka en sus diarios yluego desarrollado tendenciosamente por Deleuze y Guattari en un ensayo clebre cuyottulo induce a equvoco, por cuanto confunde pequea con menor. A la luz de laspalabras de Kafka cabe disear todo un programa de resistencia a la cultura hegemnicasacando partido de la condicin marginal, por pequea, de las culturas locales, de lasculturas nacionales correspondientes a pases pequeos, perifricos, dejados a un ladopor los trficos internacionales. Se tratara de hacer de la necesidad virtud yprofundizar en lo particular como forma no solo de subsistencia, sino tambin deresistencia a la allanadora indiferenciacin de la cultura hegemnica, venga de dondevenga.

Cmohantransformadolosmediosdigitaleslasnocionesdecreacinyautora?

Es demasiado pronto, pienso, para responder con fundamento a esta pregunta. Elproceso de transformacin impulsado por la revolucin digital apenas est en suscomienzos. De lo que no cabe duda es de que las nociones de creacin y autora novan a salir indemnes del mismo. Hasta donde soy capaz de vislumbrar, y a pesar de queno cabe desestimar una involucin en las dinmicas desatadas, las nuevas tecnologasconllevan una especie de regresin, a mi juicio muy saludable, de las dos nociones. Lallamada propiedad intelectual me parece un oxmoron. Y ya iba siendo hora de quevolviramos a pensar el concepto de creacin sin ligarlo forzosamente al de genio yal de individualidad. No cabe duda de que la red est redefiniendo muchas cosas eneste terreno.

Culeslafuncindelosagentesdemediacin(crticos,curadores,editores,gestoresculturales,etc.)enlaculturacontempornea?

Depender de su propia concepcin de la cultura y del lugar que ellos mismos ocupenen ella. La diferencia la determina aqu el pensarse uno a s mismo como divulgador,como crtico o como agitador. En cada caso, hay que plantearse a quin sirve esa



mediacin, de qu parte ponerse en el acto mismo de la mediacin: si de quien emite ode quien recibe. Podra ocurrir que, en lugar de hacerlo como publicista, el mediadoractuase como tercero en discordia en el idilio que postula la industria cultural entre suspropuestas y un pblico asimilado al mercado.

Cmoconcebirhoylasdinmicasdelarecepcincultural?Culeselpapeldelpblico?

Uf. El papel del pblico sera resistirse, precisamente, a quedar asimilado por elmercado. A ser l mismo agente cultural, y no solo receptor de cultura.

Tieneelartistauncompromisopoltico?Qucompromiso?Tienenefectospolticoslasprcticasculturales?Quefectos?

Cada artista decidir si se compromete polticamente, y de qu modo. Deber hacerlodesde el entendido de que abstenerse de todo compromiso poltico es, a su vez, un gestopoltico, como es sabido. A partir de aqu, es imposible prescribir nada. Pero porsupuesto que las prcticas culturales tienen efectos polticos, no hace falta nipreguntrselo. Cules? Bueno, eso depende de cada prctica en particular, no esposible generalizar. En cualquier caso, no soy el primero ni el nico en pensar que lapoltica es la prolongacin de la cultura por otros medios.

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