EL FILM CACHÉ Y SU TRAILER: DIALÉCTICA DE UN DESENCUENTRO

● JESÚS BERMEJO BERROS• – JON DORNALETECHE RUÍZ∗

El trailer de la película Caché tiene unas características que contrastan drásticamen-te con el contenido de la película y que son susceptibles de orientar, pero sobre todo desorientar, al espectador. Este capítulo tiene por finalidad escudriñar en este hecho sorprendente si tenemos en cuenta la función indexical1 que cumplen los trailers en la industria cinematográfica contemporánea. En el primero de sus tres apartados, describiremos el universo del trailer en el contexto de la industria cinematográfica. Ello nos permitirá ubicar el trailer de Caché entre aquellos, numerosos, que ofrece el mercado cinematográfico. En el segundo apartado llevaremos a cabo un análisis pormenorizado de este trailer que ofrecerá al lector las claves para entender cómo está construido y las estrategias que despliega para conectar con el espectador e incitarle a ver la película. En un tercer apartado, nos interesaremos por las expecta-tivas que se crean en el espectador al ver este trailer y por su posterior reacción hacia él tras el visionado de la película. La comparación entre estos dos productos audiovisuales y las reacciones espectatoriales a ellos nos conducirá, de una parte, a • Profesor Titular de Psicología de la Comunicación y Narratología Audiovisual de la Universidad de Valladolid y Director de LiPSiMedia (Laboratorio de Investigación de PSicología de los Media). jbermejo@hmca.uva.es * Profesor asociado de Narrativa Audiovisual Aplicada a la Publicidad y de Técnicas de Expresión Oral de la Universidad de Valladolid y participa en LiPSiMedia. 1 Función que explicitaremos a lo largo del texto y que es entendida en el sentido pragmático atribuido por Charles S. Peirce o por la psicopragmática postulada por Jesús Bermejo y que seguimos aquí (Bermejo Berros, J. (2005 a). Narrativa Audiovisual. Investigación y Aplicaciones. Madrid: Edi-ciones Pirámide; Bermejo Berros, J. (2005 b). Hombre y Pensamiento. El giro narrativo en Ciencias Sociales y Humanas. Madrid: Ediciones del Laberinto; Bermejo Berros, J. (2005 c). “El suspense y la sorpresa. Nuevas vías de la narrativa audiovisual desde el tercer Escenario”. In Ubaldo Cuesta (Co-ord.) La comunicación social contemporánea: teoría y técnica. Madrid: Ed. Complutense; Bermejo Berros, J. (2006). “Pragmática Narrativa: El principio del Orden Secuencial y Configuracional de cooperación en el relato”. In Francisco García García y otros. Narrativa Audiovisual. Madrid: Laberinto Comunicación; Bermejo Berros, J. (2007). Bermejo, J. y Couderchon, P. “De la imposibilidad de una teoría del texto artístico sin el Homo Simbolicus”. In VVAA. Actas del IV Congreso Internacional de Análisis Textual Símbolos e Imágenes. Madrid: Ed. Asociación Trama&Fondo; Bermejo Berros, J. (2008). “Relato cinematográfico y participación del espectador. La construcción del significado y el sentido en el film Historias Mínimas”. In M. Miguel, J. Bermejo, M. Canga (Coord.). Siete miradas, una misma luz. Teoría y Análisis Cinematográfico. Valladolid: Ed. Universidad de Valladolid

CALEIDOSCOPIO CINEMATOGRÁFICO teoría y análisis de la película Caché

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mostrar algunas dimensiones de la industria del cine hoy, de otra parte, a profundi-zar en la interpretación de otra dimensión de la propia película, lo que contribuirá al mejor entendimiento de la estética que nos propone Haneke.

1. EL TRAILER ENTRE LOS TRAILERS La industria cinematográfica produce cada año miles de películas que compiten por hacerse un hueco en el mercado del ocio y entretenimiento. En este marco, cobran especial importancia las actividades vinculadas a la promoción publicitaria y sobre-todo los trailers, que se sitúan en el centro de las campañas de marketing como una de las herramientas de persuasión más efectivas y rentables para movilizar a los públicos hacia las salas de cine.

El hecho de que los trailers respeten en mayor o menor medida la esencia de la película y de que muestren más o menos contenido de ésta depende de la estrategia de posicionamiento que se busque; es decir, del público al que se quiera llegar. A veces los trailers optan por sacrificar la esencia de la película con tal de reclutar a un público que de otra forma no podrían (The Comedian, 2002, The Hitchiker’s Guide to the Galaxi) Algunos trailers optan por reducir el contenido dramático de sus películas porque el público masivo tiende a rechazarlo (Coming to terms 1994, Y tu mamá también, 2000, Las vírgenes suicidas 2000, Un puente hacia Terahbitia 2005) y otros, como el caso del de Caché, simulan pertenecer a un género de miste-rio y suspense mucho más dinámico de lo que realmente es la película.

Para entender el trailer de Caché resulta imprescindible comenzar situándolo dentro del espectro de los tipos de trailers según su forma2. Las cuatro característi-cas principales que definen los distintos tipos de trailers son: la duración, el origen de las imágenes, el tipo de montaje empleado y la banda sonora. El trailer de Caché dura 2 minutos y 4 segundos, utiliza exclusivamente imágenes procedentes de la película que promociona (salvo los planos con títulos de crédito y diseño gráfico), se sirve del montaje discontinuo3 para describir el contenido de la historia y no añade una banda sonora adicional para enfatizarlo. Según estas premisas el trailer de Caché pertenece a la categoría de trailer standard. Los trailer standard, a su vez, están divididos en dos subtipos: los teaser trailers y los theatrical trailers. La diferencia estriba en su duración; la del primero oscila entre los 40 segundos y el

2 Dornaleteche Ruíz (2008): Pensamiento narrativo y retórica en los trailers cinematográficos, Tesis Doctoral, Universidad de Valladolid; Dornaleteche Ruiz, J. (2007): Definición y naturaleza del trailer cinematográfico, Revista Internacional de Investigaciónes Publicitarias ‘Pensar la Publicidad’ Vol. 1. Nº 2. 3 También conocido como fast-cutting o grid, es un montaje rápido que combina secuencias de diferentes partes de la película para poder sintetizar las claves de la película y dar sensación de ritmo y dinamismo. El montaje discontinuo suele ir acompañado de una banda sonora acorde con la edición para orientar las emociones del espectador.

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minuto y medio, y la del segundo entre los 2 minutos y los 2 minutos y medio. A partir de este patrón podemos deducir que el objeto de nuestro estudio recoge todas las características de un theatrical trailer.

El theatrical trailer responde al formato adecuado para exhibirlo en las salas de cine (de ahí lo de theatrical). Por este motivo, ha sido el modelo predominante a lo largo de la historia. A partir de los años setenta, proliferan otros formatos como el TV trailer, más corto en duración, el teaser trailer, el clip trailer y los behind the scenes trailers. En la actualidad, Internet y sus posibilidades audiovisuales han permitido que se reproduzcan todos estos formatos de trailer para promocionar una misma película. Para Caché se editaron dos trailers, uno para su edición en DVD y otro para la promoción antes del estreno. Aunque apenas hay diferencias entre am-bos, nosotros analizaremos el que se utilizó para dar a conocer la película en las salas de cine y en internet por ser, de algún modo, el “trailer original” que se en-cuentra en la página web oficial de la película4.

Otro de los factores que definen la naturaleza de los trailers tiene que ver con el género de la película que promocionan en términos de su tipo de producción y de su posicionamiento en el mercado cinematográfico5. Al margen de la distinción clásica de géneros, la propia industria divide el mercado en dos categorías: produc-ciones comerciales6 e independientes. El tratamiento publicitario que se lleva a cabo entre estos dos estilos de cine también es diferente. La razón es que dichos géneros pretenden ocupar dos nichos de mercado distintos; es decir, atraer a dos perfiles de espectador distintos. Una prueba de esta separación es que existen dos tipos de agencias de publicidad cinematográfica o trailer houses: las especializadas en la promoción de cine de género independiente y las especializadas en superpro-ducciones. Las grandes producciones se suelen servir de todo el abanico de forma-tos de trailers mientras que las independientes apuestan por el modelo estándar.

Los trailers de cine independiente se caracterizan sustancialmente por intro-ducir material gráfico que aluda a la participación en festivales cinematográficos, menciones especiales y críticas de expertos. Con esto se pretende otorgar credibili-dad y notoriedad conferidas a partir de fuentes externas a la producción del film. El perfil de espectador de este tipo de cine tiende a delegar en éstas dichos valores. El perfil de espectador de cine independiente busca experimentar sensaciones que se salgan de las propuestas predecibles del cine comercial made in Hollywood. Los festivales, críticas, etc., premian la originalidad y la calidad artística y, por lo tanto, la ruptura con dichos estándares. Otra de las sus características es que rehúsan utilizar un narrador en off para orientar al espectador y que tampoco son muy dados 4 http://www.sonyclassics.com/cache/ 5 Dornaleteche Ruíz (2008): Pensamiento narrativo….. 6 Obviamente todas las películas son comerciales en el sentido de que todas son objeto de una transacción comercial. Con comerciales nos referimos a las películas que siguen las convenciones del cine made in Hollywood.

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a acompañar el montaje con una banda sonora impactante. En el polo opuesto, las películas comerciales proyectan su credibilidad a partir de los estándares de pro-ducción y reparto otorgados por las mayors. Sus trailers son más opulentos y gran-dilocuentes. Como ejemplos de trailers de películas comerciales podríamos men-cionar los de la última entrega de Indiana Jones (2008), La boda de mi novia (2008) o Red de mentiras (2008) y como ejemplos de trailers de género independiente los premiados por Little children (2006), Hard Candy (2005) o Transamerica (2005).

Caché es una película de cine independiente en tanto que su producción no atiende a los patrones exigidos por las mayors hollywoodienses. Es una coproduc-ción austro-franco-germano-italiana en la que participan Wega Film, Les Films du Losange, Bavaria Film y BIM Distribuzione. Su objetivo no es impresionar a través de escenas temerarias, efectos especiales, decorados ostentosos y actores famosos sino contar una historia original. No obstante, también existen otros componentes relativos a su temática y a la manera en la que está narrada que hacen que se salga de los cánones demandados en los circuitos comerciales masivos y que pueda co-nectar mejor con un espectador más exigente.

En conclusión, el trailer de Caché responde a los estándares de un trailer con-vencional por su duración, origen de las imágenes y estilo de montaje y a los de género independiente por sus referencias a festivales y críticas de expertos y por la ausencia de voz en off y banda sonora. No obstante, se hace necesaria una lectura en profundidad para seguir desgranando sus particularidades; sobretodo las relativas a cómo cuenta la historia de la película y al concepto de género que transmite para orientar (o desorientar) al espectador. Para ello, llevaremos a cabo un análisis por-menorizado del mismo.

2. ANÁLISIS DEL TRAILER DE CACHÉ

El objeto de este apartado es desmenuzar el contenido audiovisual del trailer para entender qué criterios se han utilizado para escoger los planos y los fragmentos de diálogo procedentes de la película y su relación con el material infográfico y la banda sonora.

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Tabla.1.- Análisis plano a plano del trailer de Caché

Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

1 (4s)

aprox

CANNES FILM FESTIVAL Best director Fipresci Prize Ecumenical Prize

Sonido de la calle procedente del primer plano de la película

Material infográfico. Estra-tegia retórica que apela a la credibilidad ETHOS

2 (7)

New York Film Festival Closing night selection Telluride Film Festival Official selection Toronto Film Festiva Official selection

= =

3 (8)

Nominated for 7 Euro-pean Film Awards includ-ing Best Picture and Best Director

= =

4 (3)

Plano general de una calle =

Primer plano de la película procedente de un video. PLANTEAMIENTO

5 (2) SONY PICTURES CLASSICS =

Material gráfico. Estrategia retórica que apela a la credibilidad ETHOS (logo-tipo de la distribuidora internacional de prestigio SONY)

6 (3)

Plano general de una calle =

Primer plano de la película prodecente de un video. PLANTEAMIENTO

7 (3)

Plano de una sala de estar, al fondo una librer-ía. Dos personajes en escena: padre (prota-gonista) e hijo. El hijo besa al padre

Sonido diegético H: “hola Papá” P: “hola Pierrot”

Introducción de los perso-najes principales. PLAN-TEAMIENTO

8 (3)

Plano de la misma sala de estar. Tres personajes en escena: el padre, el hijo y la madre. Están cenando y la madre besa al hijo.

Sonido diegético H: “hola mamá”

Introducción de los perso-najes principales. PLAN-TEAMIENTO

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Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

9 (6)

“One of the most hotly debated and hands-down exciting selections at this year’s Cannes Film Festival” Manohla Dargis, New York Times

Sonido extradiegéti-co ZUMBIDO GRAVE

- Referencia a festivales. Búsqueda de autoridad y credibilidad. Estrategia retórica relacionada con el ETHOS. - Creemos que es ZUMBI-DO puede provocar cierto estrés en el espectador. Estrategia retórica relacio-nada con el GÉNERO (Thriller).

10 (6)

Plano general de una calle. Se ve como se rebobina el plano.

Sonido diegético “Nos mandan planos de nuestra casa”. “El ha debido pasar bastante rato ahí fuera”.

Presentación del NUDO de la TRAMA. Un anónimo ha mandado una cinta con imágenes grabadas del exterior de su casa.

11 (2)

Fundido con un plano de la calle de noche Sonido diegético. =

12 (1)

Plano los protagonistas (él u ella) en el salón presumiblemente de noche observando la cinta

Sonido diegético M: “La cinta dura dos horas”.

= Los personajes reflexionan sobre el origen de la cinta.

13 (2)

Plano de la calle rebo-binándose = =

14 (9)

“Michael Haneke main-tains such a tight reino n our emotions that we sit spellbound, stunned by oru own helplessness in the face of such a dis-turbing story” Ken Tucker, New York Magazine

Sonido extradiegéti-co ZUMBIDO GRAVE

- Referencia a críticas de expertos. Búsqueda de autoridad y credibilidad. Estrategia relacionada con el ETHOS. - De nuevo el ZUMBIDO. Estrategia retórica relacio-nada con el GÉNERO (Thriller).

15 (3)

Plano del él sentado en la cama

Sonido diegético Él: “¿Quién pensará que es gracioso?”

NUDO. Los personajes reflexionan sobre el origen de la cinta de manera DISTENDIDA.

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Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

16 (2)

Plano de una cena en el salón de la casa. La pareja protagonista comparte la cena con unos amigos

Sonido diegético Risa generalizada =

17 (1)

Primer plano de uno de los comensales riendo

Sonido diegético Risa generalizada =

18 (0,5) Negro Sonido diegético

Suena el timbre

- COMPLICACIONES PROGRESIVAS. Efecto parpadeo. Aumento de la TENSIÓN.

19 (0,5)

Plano del mismo comen-sal

Sonido diegético C: “¿esperáis a al-guien más esta no-che?”

- COMPLICACIONES PROGRESIVAS. Alguien llama a la puerta inespe-radamente. TENSIÓN.

20 (1)

Plano del protagonista con rostro consternado

Sonido diegético Silencio

- COMPLICACIONES PROGRESIVAS. Alguien llama a la puerta inespe-radamente. TENSIÓN

21 (1)

Plano de la protagonista con rostro consternado

Sonido diegético Silencio

- COMPLICACIONES PROGRESIVAS. Alguien llama a la puerta inespe-radamente. No se resuel-ve la incógnita. TENSIÓN

22 (2) Negro

Sonido diegético Ella: hace poco hemos recibido paquetes y llamadas anónimas

COMPLICACIONES PRO-GRESIVAS. Los personajes reflexionan sobre el origen de la cinta y de las llama-das anónimas. TENSIÓN

23 (1)

Fundido. Plano de él acercándose a un arma-rio

=

COMPLICACIONES PRO-GRASIVAS. Concatena-ción de incógnitas. TEN-SIÓN

24 (1)

Fundido. Él coge una cinta VHS y un papel con un dibujo de un pollo degollado.

= =

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Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

25 (1)

Fundido.Él mirando detrás de una puerta = =

26 (1)

Plano de ella cogiendo el teléfono y colgando tras no recibir respuesta

Sonido diégetico Ella: ¿quién es? =

27 (3)

Mismo plano de la calle sólo que esta vez el se dirige hacia el origen del plano.

Sonido diegético El: ¿cómo es posible que no lo haya visto? Es un misterio

=

28 (2)

Fundido negro. Plano de la madre del protagonis-ta metida en la cama. El está sentado a su lado. Hablan.

Sonido diegético Madre: “¿cómo estas?”

= Presentación de un nuevo personaje. LA MADRE del protagonista, la actriz Annie Girardot, muy popu-lar en Francia (funcionan-do así como un compo-nente más el ethos desde el Star System)

29 (1) Plano de él contestando. Sonido diegético

Él: “estoy bien.” =

30 (3)

Plano de la anciana contestando

Sonido diegético Madre: “escucharte hablar me preocu-pa.”

=

31 (2)

Fundido a negro. Plano general de lo que pare-ce ser un estudio de televisión con una estan-tería de libros falsos de fondo y cuatro sofás con gente sentada. Él parece conversar con ellos cuando una chica le interrupme

Sonido diegético pero proveniente del siguiente plano. J: “Mi secretaria me ha dejado una cinta en mi mesa”

= Vemos cómo el incidente le afecta en su VIDA LABORAL

32 (1)

Plano de él conversando con su jefe que le dice que su secretaria le ha dejado una cinta en la mesa

= =

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Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

33 (0,5)

Primer plano del tipo de pelo blanco diciéndole lo que sale en la cinta

Sonido diegético J: “Parece que te muestra a ti teniendo una conversación privada”

=

34 (0,2)

Plano relámpago de él en el pasillo de una casa con fundido en blanco

= Plano desconcertante. TENSIÓN

35 (1)

Primer plano del tipo de pelo blanco. Sigue des-cribiendo la cinta.

Sonido diegético J: “En una especie de piso”. “Esto está a punto de arruinar tu carrera”

= Vemos cómo el incidente le afecta en su VIDA LABORAL

36 (0,5)

Dos planos relámpago intercalados por negro de la cocina de una casa

Sonido extradiegéti-co Martillazo a la vez que se intercalan los planos

= Vemos cómo el incidente le afecta en su VIDA LABORAL

37 (1)

Plano de él escuchando su jefe Sonido diegético

= Vemos cómo el incidente le afecta en su VIDA LABORAL

38 (1)

Plano de una silueta de un tipo a contraluz no se le ve el rostro, parece que va en un autobús. Detrás de su cabeza se ven unas rejillas

Sonido diegético Motor de un autobús

Plano desconcertante. Introducción de un nuevo personaje. POSIBLE FOCO DEL PELIGRO.

39 (2)

Plano de él y ella hablan-do. Ella de frente y el de espaldas a la cámara.

Sonido diegético “Fui un tonto al men-tirte. Lo siento”

COMPLICACIONES PRO-GRESIVAS. Se muestra DESCONFIAN-ZA EN LA PAREJA

40 (2)

Plano del nombre del actor protagonista DANIEL AUTEUIL

Sonido extradiegéti-co: ZUMBIDO GRAVE

Material gráfico. Nombre del actor PROTAGONISTA. Estrategia retórica STAR-DOM que busca resaltar la presencia de sus actores. El ZUMBIDO busca crear tensión.

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Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

41 (2)

Plano del nombre de la actriz protagonista JULIETTE BINOCHE

=

Material gráfico. Nombre del actor PROTAGONISTA. Estrategia retórica STAR-DOM que busca resaltar la presencia de sus actores. EL ZUMBIDO busca crear tensión.

42 (3)

Plano de él sentado en el sofá hablando

Sonido diegético “¿Es que no puedes confiar en mí?

COMPLICACIONES PRO-GRESIVAS. Se muestra DESCONFIAN-ZA EN LA PAREJA

43 (3)

Plano de ella en pie contestando

Sonido diegético “¿Que confíe en ti? Por qué tu no confías en mí por una vez?”

=

44 (1)

Plano de él llamando a la puerta de un piso

Sonido diegético timbre

CRISIS. Parece que algo va a pasar

45 (1)

Ella llorando en una cafetería acompañada por otro hombre

Sonido diegético lloros =

46 (0,5) Él en la cocina llorando

Sonido diegético Él:“¡Abre la puerta pum pum pum!”

=

47 (0,5)

Otra vez el plano de él llamando a la puerta

Sonido diegético El: “Abré mierda!” =

48 (0,5)

Ellos salen de la comisar-ía. Él va a cruzar la calle y casi le atropella una bicicleta

Sonido diegético =

49 (0,5)

La madre y el hijo se abrazan = =

50 (0,5)

Un chico de piel oscura entra en un ascensor con la cara en tensión.

= =

51 (0,5)

Él llamando a la misma puerta = =

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Nº DE PLANO (tiempo en segundos)

IMAGEN AUDIO

(banda, sonora, diálogo, etc.)

ORIGEN / EFECTO

52 (0,5) Él en la calle perdido = =

53 (0,5)

Él cerrando una cortina y dejando la habitación a oscuras.

= =

54 (6) CACHÉ (Hidden)

Sonido extradiegético VIBRACIÓN

Material gráfico: título de la película y traducción (Escondido)

55 (2) A film by Michael Haneke =

Material gráfico: nombre del director. Estrategia retórica relativa a la credi-bilidad ETHOS

56 (3) Coming soon =

Material iconográfico: referencia relativa a la proximidad del estreno

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El trailer de Caché se presenta como una intriga en la que hay un misterio que resolver, que encierra algo malo, indeseable para los protagonistas que temen que llegue, se manifieste, se concrete, según sus peores temores. Todo en él gira en torno a esta intriga dramática henchida de tensión desde su primer plano. Ocurre algo, envían unos vídeos. Nada es desvelado sino velado (una puerta que se abre sin ver quien está dentro, como cuando Majid abre la puerta en la secuencia en la que éste se suicida). El trailer termina con una voz en off, “no tengo nada que ocultar”. No solo hay un misterio que resolver sino que los personajes aparecen cariaconteci-dos, preocupados y angustiados. A ello se unen dos códigos que refuerzan esa im-presión general de angustia, de tensión por lo que se espera va a ocurrir y se percibe como amenazante, peligroso, algo que produce temor, angustia. El primero de ello es el código sonoro que se reitera a lo largo del trailer. Es un sonido estridente “que pone los pelos de punta”. Recuerda el tipo de sonido que encontramos en no pocas películas de terror. Un segundo código que contribuye al estado de tensión general son algunas imágenes que aparecen como flasches inmediatos, insertos en medio del transcurrir del trailer y que no explican la continuidad de contenido sino que vienen a añadir temor, angustia, tensión por lo que en algún momento se percibe ha ocurrido o va a ocurrir. Es por ejemplo el caso de la imagen en la que aparece Ge-orge de niño blandiendo el hacha o la cara de Majid ensangrentada siendo niño.

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Sobre esa imagen el sonido al que hacíamos referencia más arriba y que contribuye a esa sensación de los pelos que se erizan.

Por tanto, todo gira en torno a la resolución de una trama que desvelar y que el trailer se guarda muy bien de anticipar. Puede decirse que el trailer podría ser, o da la impresión al espectador, de que se trata de un film policíaco, de intriga, tal vez de terror. Se presentaría así como un film dirigido a ese tipo de espectador habituado a un determinado cine clásico donde impera la causalidad y una estructura aristotélica que se trata de cerrar al final según el esquema tradicional de nudo-desenlace. Sin embargo, las cosas son muy distintas en el film.

En resumen, tres aspectos destacan en este trailer: Unos planos referidos a componentes de la estructura narrativa característica del montaje discontinuo; en segundo lugar, una banda sonora que participa en la construcción narrativa y en la adscripción de género del film y; en tercer lugar, una serie de indicadores no narra-tivos que contribuyen a dotar al trailer de un ethos persuasivo. De estos tres aspec-tos nos ocuparemos a continuación en los tres siguientes sub-apartados.

2.1. El montaje discontinuo y la estructura narrativa El trailer de Cache se caracteriza por el uso del montaje discontinuo para mostrar el contenido de la historia. El montaje orienta la construcción narrativa del es-pectador mediante la elección de determinados planos y fragmentos de diálogo a partir del corpus total de la película. En él, podemos identificar 4 segmentos narra-tivos fundamentales: planteamiento, nudo, complicaciones progresivas y crisis; es decir, todos los elementos nucleares de una historia salvo la resolución y el desenla-ce. Como muestra la tabla 1 el planteamiento está formado por 4 planos, en dos de ellos se muestra el exterior de una casa y los otros dos presentan a los personajes principales de la película. En el nudo se introduce el elemento que distorsiona el equilibrio aparente de los personajes principales y que desencadena el resto de acontecimientos de la historia: la aparición de una cinta de video anónima que con-tiene material grabado de las afueras de su casa. La pregunta que surge es ¿quién ha grabado el video y por qué? El trailer no resuelve esta pregunta y deja una incógnita que el espectador sólo podrá resolver viendo la película. El tercer segmen-to narrativo lo configuran las complicaciones progresivas que conforman una sucesión de acontecimientos que perjudican la situación de los protagonistas hasta el punto de hacer peligrar su vida laboral y su relación de pareja, etc. Por último, la crisis la componen una serie de planos que anticipan un acontecimiento resoluto-rio que nunca acaba de llegar. En este segmento, el montaje discontinuo se acelera; los planos son más cortos y esto puede distorsionar la capacidad crítica del especta-dor para comprender qué ocurre al final.

El montaje discontinuo es de naturaleza indexical puesto que se compone a partir de extractos de la película. Además, el montaje discontinuo es sintético y

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metonímico puesto que recoge elementos parciales de la película como si fueran “un todo”. No obstante, esta síntesis está teleológicamente diseñada para que el espectador tenga una visión restringida de la historia. En este sentido, no se trata de una síntesis con una finalidad didáctica sino persuasiva. Esta visión parcial de la historia tiene por objeto manipular la percepción del espectador hasta el punto de despertar su interés en la película. En el caso del trailer de Caché, el montaje dis-continuo se apoya en el canon clásico de acontecimientos narrativos para que el espectador pueda construir rápidamente un orden secuencial y configuracional7 de la historia independientemente de que estos coincidan con los de la película ori-ginal y al mismo tiempo deja sin resolver una serie de incógnitas que presumible-mente serán resueltas al verla y que impiden completar el proceso de interpretación total. Nuestra hipótesis es que todos estos elementos confluyen para que el especta-dor construya una historia en la que domina la intriga y el suspense y para que la conciba dentro de un género próximo al “thriller” o suspense psicológico. 2.2. Sonido diegético vs sonido extradiegético El trailer ofrece dos tipos de sonidos. Los diegéticos o provenientes del la acción de la historia y los que son introducidos al margen del contenido de la historia o ex-tradiegéticos. Entre los sonidos diegéticos destacan los fragmentos del diálogo de los personajes y los ruidos ambientales. Su función es orientar la construcción narrativa de la historia. A través del diálogo el espectador puede identificar el rol de cada personaje, su objeto de deseo y los obstáculos a los que se enfrentan. A lo largo del trailer se utilizan fragmentos de diálogo que no pertenecen exactamente al plano que se ve en el momento. El audio y el video se solapan porque el ritmo del montaje discontinuo es muy acelerado.

Creemos que los sonidos extradiegéticos tienen una función muy específica en este trailer. En los planos 9, 14 40, 41, los títulos de crédito, referencias a festivales, críticas, etc. están acompañados sutilmente de un zumbido grave que bajo nuestro punto de vista tiene por objeto aumentar la tensión psicológica proveniente del contenido de la trama. Así pues, creemos que puede tratarse de una estrategia re-tórica para que el espectador identifique el film dentro del género del suspense psicológico. A través del montaje discontinuo y del uso de sonidos extradiegéticos, el trailer busca posicionarse en el mercado como un thriller. En los 3 últimos planos del trailer (54, 55, 56) zumbido grave es sustituido por una vibración de similares características.

7 Bermejo Berros, J. (2005): Hombre y pensamiento, Madrid: Laberinto Comunicación.

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2.3. Material gráfico: el ethos El trailer comienza mostrando con tipografía blanca sobre fondo negro los tres pre-mios conseguidos en el festival de Cannes durante 4 segundos (mejor director, el premio Fipresci y el premio Ecumenical). A continuación alude a la selección del Festival de Nueva York, el de Telluride y el de Toronto durante 7 segundos. En los cuatro segundos siguientes menciona de forma genérica las 7 nominaciones en festivales europeos incluyendo una a la mejor película y otra al mejor director.

Un trailer comienza directamente con estas alusiones porque quiere posicio-narse fuera de las convenciones del cine comercial hollywoodiense. De este mo-do certifica su calidad con la autoridad y credibilidad que se proyecta desde la imagen de los festivales cinematográficos –fundamentalmente del de Cannes–. El entimema detrás de esta alusión es “Las películas galardonadas en Cannes garanti-zan un sello de calidad artística”. “Caché ha sido premiada en Cannes luego Caché es una buena película según dichos criterios”. La referencia al juicio de los expertos (tanto en festivales como en críticas en los medios) es un argumento clásico en el arte de la retórica conocido como argumentum ad autoritatem o argumentum ad sapientiam que apela a la credibilidad, a la autoridad moral, a la sabiduría, a la notoriedad del sujeto que emite un juicio (ethos).

Aparte de la referencia a los festivales y a las críticas de expertos el trailer de Cache muestra un plano de la distribuidora internacional que promociona el film (Sony Pictures Classics), una subdivisión de Sony Pictures conocida por haber absorbido Columbia Pictures, Tristar Pictures y por poseer el 20 por ciento de Me-tro Goldwin Mayer. El hecho de que sea la subdivisión y no la propia Sony Pictures la distribuidora permite posicionar sus películas fuera del ámbito del cine comercial y llegar a un público que rehúye de ese estilo cinematográfico en pro de la calidad artística y a la vez contar con cierto prestigio de marca. La mayoría de las grandes distribuidoras crean subdivisiones de cine independiente con esos propósitos.

El trailer también hace hincapié en la figura del director Michael Haneke [Código desconocido (2000); Funny games (1997); La pianista (2001)] conocido por haber ganado otros premios por sus películas anteriores. Para el tipo de público que consume este cine es importante destacar la figura del director porque presupo-nen que su trabajo es más creativo y personal que los productos destinados al públi-co masivo. A veces sólo la mención del nombre del director es reclamo suficiente para llamar la atención y generar interés en la audiencia. Una vez más el ethos es pieza clave en este tipo de estrategias retóricas.

Lo mismo ocurre con la aparición del nombre de los actores protagonistas. Juliette Binoche [Código desconocido (2000); Chocolat (2000)] es una actriz fran-cesa conocida por haber trabajado en Hollywood (puede arrastrar a muchos espec-tadores en todo el mundo) y Daniel Auteuil (es uno de los actores franceses más reconocidos). A ello hay que añadir un plano de la actriz Annie Girardot quien, aun

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teniendo un papel secundario en la película, aparece en un plano del trailer (del que hubiera podido prescindir sin alterar la inteligibilidad de este montaje). Ello se justi-fica porque es una actriz de largo prestigio en Francia. El trailer resalta la presencia de estos actores, porque así podrá conectar con un cierto segmento de población que reconozca su notoriedad, credibilidad, experiencia y calidad artística.

Hay por tanto tres tipos de argumentos que utilizan el Ethos como recurso dia-lógico persuasivo en relación al espectador.

La estrategia retórica basada en la mención de las figuras de autoridad contras-ta con la utilizada por el montaje discontinuo que busca identificar el film con el género de suspense. Mientras que la primera tiende a destacar la originalidad y la calidad artística de la historia para atraer a espectadores selectivos la otra se adscri-be a una categoría de género fácilmente reconocible por el público masivo. La primera estrategia llama a un público más educado cinematográficamente pero aleja al que busca entretenimiento convencional. La segunda estrategia maneja unos códigos fácilmente identificables por todo el público y no tiene por qué alejar al público más selectivo. No obstante, con la segunda estrategia se corre el riesgo de que aquellos sujetos que pensaban ir a ver un thriller se sientan defraudados. Pero eso sólo se puede evaluar a posteriori y siempre cabe la posibili-dad de que la película les acabe gustando aunque rompa sus expectativas.

Andrew J. Kuehn, director de Kaleidoskope8, reflexionaba en torno los peli-gros que conlleva el hecho de atraer a las salas de cine a un público al que no va dirigida la película. Destacaba la importancia que tiene llamar la atención del público objetivo así como la de alejar al que no lo sea por el efecto negativo que pudiera tener el boca a boca. Frente a esta visión conservadora se encuentra la de Chuck Workman que defiende que el público objetivo que disfruta del cine inde-pendiente no se deja influir tanto por los trailers como por las críticas en medios especializados y que el efecto negativo que pueda tener el boca a boca no afectaría tampoco a la visión del público selectivo. En este sentido, defiende la práctica de manipular el contenido del trailer para ganar una aportación extra que de otra forma no obtendrían. Los límites legales de este tipo de manipulación que-dan diluidos en la retórica del montaje discontinuo. Es muy difícil concebir como delito el hecho de que un trailer recoja determinados fragmentos de una película y otros no. El debate debe estar en hasta qué punto es moralmente correcto cuando se modifica deliberadamente el orden secuencial y configuracional de la película.

8 DVD The Andrew J. Kuehn Jr. Foundation (2005): Coming Attractions: The History of Movie Trailes [Productor ejecutivo: Will Gorges, producido por by Stephen J. Netburn, productores asociados: Frederick L. Greene y Donald J. Scotti, escrito por Frederick L. Greene, material adicional escrito por Scott McIsaac, Investigación: Frederick L. Greene, Kevin Sullivan, Scott McIsaac, supervisión de edición: Michael J. Shapiro, editado por Dirk Meenen, supervisor creativo Michael J. Shapiro, presen-tador: Robert Osborne, dirección: Jeff Werner y asesores especialistas: Vinzenz Hediger y Lisa Ker-nan.], The Andrew J. Kuehn Jr., Foundation 441 N. Locust Street Laguna Beach, CA 92651.

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Pero, abordar la relación entre el film Caché y su trailer en términos morales es una manera de abordar la relación entre esos dos productos. Hay, sin embargo, otro análisis complementario, que nos permite acercarnos algo más a la estética de Haneke y, al mismo tiempo, entender algo más el mundo que rodea y en el que debe desenvolverse la creación audiovisual. Abordemoslo en el apartado siguiente. 3. EL FILM CACHÉ Y SU TRAILER: DIALÉCTICA DE UN DESENCUENTRO El análisis de la reacción de los espectadores al film Caché, que hemos hecho en el capítulo anterior, nos ha permitido entender algunos de los mecanismos que utiliza Haneke en esta película, presentes asimismo en la estética que recorre su filmograf-ía. En la primera parte de este apartado continuaremos interesándonos en las res-puestas de los espectadores para continuar, en una segunda parte, con una interpre-tación general que pondrá en evidencia la dialéctica del desencuentro entre el film Caché y su trailer. 3.1. Las expectativas de los espectadores El trailer tiene un carácter indexical. Ello significa que el conocimiento pragmático del espectador en nuestra cultura hace que lo identifique como un texto que da indi-cios de lo que verá en la película. Este es un acuerdo tácito, una máxima comunica-cional9 que, salvo indicación a contrario en el contexto o en el propio texto, es res-petada por los trailers hoy. Es por ello que los espectadores que ven el trailer de una película se hacen una idea al respecto de ésta. Un componente esencial en ese pro-ceso interpretativo es su adscripción de género y esto a su vez puede tener una fun-ción persuasiva. Por ejemplo, si me gustan las películas de ciencia-ficción y veo un trailer que me hace pensar que esa película es de ese género la probabilidad de ir a verla es mayor que si, por ejemplo, no me gustan las películas románticas y todo hace pensar que es éste el género de la película. Por tanto, podría parecer que el trailer cumple una función indexical meramente informativa para el espectador. Sin embargo, no hay que olvidar que el trailer está dotado de una segunda función que es de naturaleza retórica. Así, los productores no se conforman con crear esas claves informativas de género. Su intencionalidad es además (y sobre todo) persuadir al espectador de que esa película no es sólo de tal género o tal otro sino de que mere-ce realmente la pena ir a verla. Para ello, productores y realizadores utilizan diferen-tes estrategias retóricas, algunas de las cuales hemos evocado más arriba (efectos formales ligados a efectos sonoros, planos espectaculares, etc.; efectos de contenido como creación de intriga para los thrillers, despliegue de gags para la comedia; etc.). Su objetivo no es por tanto ser literalmente fieles a la película, haciendo un

9 Bermejo Berros, J. (2006). Pragmática narrativa…Op. Cit.

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resumen apretado de la misma, sino hacer algo para atraer al espectador a la sala. Es pues, no debemos olvidarlo, un acto “marketiniano”. En este contexto, es cierto que la mayoría de los trailers tienen mucho que ver con la película que anuncian, aun-que ello signifique que uno no encuentre luego en una comedia tanto humor como parecía haber en el trailer, o, en un film de acción, tanta acción como parecía, te-niendo la impresión de que toda la acción estaba concentrada en el trailer.

Pero, no es tanto una descripción general (y teórica) de lo que hacen los espec-tadores ante los trailers lo que más nos interesa aquí sino sus reacciones concretas al trailer de Caché. Para ello, y como complemento de la investigación que presen-tamos en el capítulo anterior, hemos propuesto a veinticinco de aquellos sujetos que vieran el trailer de Caché y la película según las cinco fases del siguiente procedi-miento:

1. Los espectadores ven el trailer de Caché. 2. A continuación cumplimentan un cuestionario sobre el trailer (Cf. 2 más abajo) 3. Ven la película Caché 4. Cumplimentan un cuestionario sobre la película (Cf. Anexo 1 del capítulo anterior) 5. Finalmente, hacen un cuestionario sobre la comparación de la película con el trailer

(Cf. 5 más abajo) 2. Cuestionario sobre el trailer:

a) ¿De qué va la película? b) ¿Qué tipo de película es? c) ¿Qué esperas de esa película? (por ejemplo, que sea cómica, que me intrigue, que

haya mucha acción, mucho romanticismo, que de miedo, que sea de arte y ensayo, etc.)

d) ¿Te ha gustado este trailer? SI / NO. ¿Por qué? 5. Cuestionario sobre la comparación de la película con el trailer:

f) Compara la película que acabas de ver con el trailer. ¿La película ha cumplido con las expectativas que tenías con el trailer o, por el contrario, te has encontrado con otra cosa?

g) ¿Hubieras hecho así el trailer?

Sin entrar en un análisis pormenorizado de los resultados obtenidos resumire-mos aquí lo más relevante para nuestra discusión en el presente capítulo.

En primer lugar, el cuestionario sobre el trailer revela que para la práctica tota-lidad de estos espectadores (24 de 25 sujetos), el trailer indica que se trataría de una película de género intriga, suspense, thriller.

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En segundo lugar, también de forma unánime, lo que esperan de la película a partir de lo visto en el trailer es que les entretenga desvelando una intriga, un miste-rio, tal vez, postulan algunos espectadores, se resuelva algún asesinato. Naturalmen-te el trailer les ha gustado porque les ha despertado la curiosidad de saber cuál es ese misterio y cómo se resolverá.

Sin embargo, en tercer lugar, todas sus expectativas se desvanecen cuando tras haber visto finalmente la película les pedimos que la comparen con el trailer que ya habían visto previamente. Desde un punto de vista cognitivo, afirman que las ex-pectativas que habían generado al ver el trailer sobre el film no se corresponden en absoluto con su contenido. No es, dicen, ni un thriller, ni una película de suspense sino una especie de película de “arte y ensayo” (así la definen algunos sujetos), o de drama psicológico extraño e inconcluso. Desde un punto de vista emocional, se sienten desconcertados, incluso irritados, porque entienden que el trailer no se co-rresponde con la película. Esa comparación, a diferencia de lo que ocurre en la ma-yoría de las películas, provoca en estos espectadores perplejidad, desconcierto, frustración e incluso enojo, sintiéndose en algunos casos, defraudados e incluso engañados. Estos sentimientos aparecen tanto en los sujetos a los que les ha gustado el film como aquellos a los que no les gusta. Puede decirse que perciben que se ha roto, de manera unilateral por parte del emisor, el pacto tácito comunicacional que establece que el trailer debe tener una función indexical con relación a la película que anuncia. Esta irritación del espectador es así un buen indicador de la dialéctica que existe entre una película y su trailer. 3.2. La interpretación de la dialéctica del trailer y el film Un trailer busca generar certezas. Ello no quiere decir que descubra al espectador las claves de la historia, que le muestre el desenlace del nudo. El trailer se guarda de hacer esto. Hablamos aquí de otro tipo de certezas: Aquellas que llevan al espectador a adscribir la película, habiendo visto solo el trailer, a tal género o tal otro; aquellas que le hacen elaborar una hipótesis sobre el mundo diegético en el que tendrá lugar la historia y donde evolucionará el nudo hacia su resolución. Este proceso lleva al espec-tador, a falta de otras fuentes de información, a generar anticipadamente actitudes hacia el film y tomar decisiones que le empujen a verlo o descartarlo.

Ahora bien, esta cultura del trailer está creada para participar en un circuito de cine comercial anclado sobre estructuras causales cerradas, como hemos descrito en el capítulo anterior. Sin embargo, como se había analizado allí, la película Caché tiene una estructura diferente, cuya apertura sitúa al espectador ante la contradicción y la duda. En Caché no hay respuesta definitiva al aparente nudo de la historia. No hay certezas sino posibilidades sobre las que deberá decidirse el espectador, una vez finalizado el film. Por tanto, esta película se ajusta mal a su tratamiento según los códigos culturales (mayoritarios) que circulan en la sociedad y que establecen un

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pacto tácito con el espectador según el cual el trailer ha de presentar el film y antici-par algunos de los elementos de su estructura al objeto de que aquel se haga una idea relativamente certera del género y temática del film. Sin embargo, Caché se ajusta mal a este corsé. Uno no puede proponer al espectador un trailer que no tenga certezas, sería ambiguo, desconcertante en nuestra actual cultura cinematográfica. Para mostrar en el trailer lo que Haneke pretende con su film sería necesario des-plegar en el tiempo los argumentos, para establecer esos puntos de fuga, de apertura y conexión realidad/ficción que Haneke compone. El problema es que las conven-ciones al uso impiden esto pues el trailer es inmediatez, corta duración y, además los códigos culturales constriñen su forma, cuya inteligibilidad se ordena sobre la estructura aristotélica clásica de nudo/resolución/desenlace. Por tanto, para que hubiera una correspondencia entre el trailer y el film, de tal modo que el primero informara cabalmente al espectador acerca del contenido del segundo sería necesa-rio hacer el trailer de manera muy distinta a como es el trailer comercializado de Caché. Naturalmente la tarea hubiera sido arriesgada, cuando menos, pues ello hubiera significado saltarse las convenciones mayoritarias con el riesgo de no ob-servar el objetivo de todo trailer que no es otro que el de los géneros retóricos que buscan persuadir al receptor. La productora no ha corrido el riesgo, habiéndose limitado a hacer un trailer según esas convenciones del cine comercial. Este decala-ge o desajuste entre el trailer propuesto y el film es percibido por los espectadores de manera más intensa que para cualquier otro film pues entienden que aquí se ha roto la convención informativa según la cual todo trailer debe presentar el film per-mitiendo su adscripción de género. El espectador descubre que el film no era del género que parecía anunciar. Para otras películas pueden observarse decepciones en el espectador pues éste considera, por ejemplo, que para una película cómica, el trailer parecía ofrecer una expectativa de mayor humor que el que finalmente en-cuentra en el film; o en una película de acción tiene la impresión que se habían concentrado la mayoría de las acciones espectaculares en el trailer y poco más apa-recía en él para decepción de este tipo de espectador, ávido de imágenes impactan-tes y dinámicas. Ahora bien, mientras en estos dos ejemplos hay en el espectador una decepción cuantitativa, en la medida en que se le daba en el film menos de lo que esperaba, en Caché aparece una decepción cualitativa en la medida en que tiene la sensación de encontrarse con un producto distinto al anunciado en el trailer. Esa sensación llega en algunos casos a la percepción de sentirse engañado como ya hemos señalado.

Desde el punto de vista de la estrategia marketing de posicionamiento de Ca-ché, puede entenderse que los productores hayan decidido llevar a cabo la estrategia de montaje discontinuo estándar para llamar la atención de un público que a priori no estaría interesado en ver la película y que a partir del trailer podría estar-lo sólo por cómo es presentada. Perseguían así aumentar su parte de mercado am-pliando el espectro de su target. Esta estrategia es naturalmente discutible pues la percepción de haber visto una película distinta a la prometida es fácilmente suscep-

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tible de engendrar actitudes negativas, como es el caso en los espectadores de nues-tra investigación, pudiendo incluso afectar la propia imagen del responsable último del proyecto en la persona del productor o del realizador.

Podría decirse que si Haneke tiene plena capacidad para desarrollar su expre-sividad estética en su film, el trailer parece “contaminado” por las exigencias de la industria cinematográfica. Si hoy se considera que el público mayoritario busca un tipo de cine holliwodiense clásico, la película no va a satisfacer esa expectativa anunciada por el montaje del trailer. Como demostramos en el capítulo anterior, los espectadores del film confirman que éste no se corresponde con el modelo aristoté-lico de estructura cerrada sino a un tipo de cine de autor con estructura abierta. A aquellos a quienes gusta la película hubieran deseado también un trailer “no estan-dar”.

En definitiva, este ejemplo nos muestra en cierto modo las concesiones que debe hacer determinado tipo de cine para abrirse paso en el complejo mundo de la producción y la distribución de películas en nuestra cultura actual. Ello no es acha-cable a los productores ni al realizador del film sino una muestra de las concesiones a las exigencias de la industria del ocio para que un producto cultural vea la luz en las salas de cine.