el guión de la cirugía urbana. lima 1850-1940

El guión de la cirugía urbana: Lima 1850-1940

Ensayos en ciencias sociales / 9

1. ESCENARIO Y CIRCUNSTANCIA1

Teddy Crownchield se desplaza raudamente, en automóvil, hacia el centro de laciudad. Su trayecto, la flamante avenida Leguía: vista desde el aire, una línea queconecta el nuevo extremo meridional limeño y el antiguo espacio intramuros, alque se ingresa luego de atravesar el Arco Morisco donado por la colonia espa-ñola para las fiestas del centenario de la independencia nacional peruana (1921).El narrador no se preocupa por especificar la ubicación del domicilio del protago-nista, ya que la descripción del interior es suficiente para deducir su estatus y,consecuentemente, localizarlo. Esta sencilla asociación –entre barrio y clase so-cial– es ya un indicio histórico: un par de décadas antes habría resultado insóli-ta.2 Ambientada en 1928, y publicada en 1934, Duque, la novela de José Diez

El guión de la cirugía urbana:Lima 1850-1940*

Gabriel Ramón Joffré

* Trabajo de investigación ganador del primer Premio Nacional en Ciencias Sociales, convo-cado por el Instituto de Investigaciones Histórico Sociales, en la categoría docentes.

1 Este artículo aborda las formas cómo la política, el espacio y la estética se entrecruzanen Lima, en el trayecto histórico que va de la adusta Penitenciaría al bucólico Parquede la Reserva.

2 En Lima colonial, y buena parte de la república (siglo XIX), el estatus no estuvo definidopor la zona residencial, antes bien por el domicilio. Prevalecía una heterogeneidad socialintraurbana, que combinaba dos tendencias: el precio del suelo disminuía a medida que sealejaba de la Plaza Mayor. Sin embargo, en una misma calle podía encontrarse una lujosa


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Canseco, presenta una topografía social específica, hilvanada a partir de unaserie de detalles urbanos que la hicieron verosímil como relato y la hacen plena-mente datable en los albores del siglo veinte limeño.3

Como otras capitales del continente, la peruana estaba experimentando untrance decisivo (y típico) de la ciudad moderna latinoamericana: el abandonodel centro como zona residencial por parte de las clases altas, la denominada«huida al sur» limeño.4 No obstante, incluso en la novela, el desplazamientoaún estaba en marcha: Carlos Suárez, acomodado amigo de Teddy, vivía –consu abuelo– en una vieja casona de la céntrica calle de San Ildefonso.5 La nuevasegregación implicaba la especialización del centro como espacio comercial,abigarrada residencia popular y sede de los más diversos antros. Entre estosúltimos destacaban los fumaderos de opio en el barrio chino, o los prostíbulosde las calles de Patos y del Huevo, frecuentados por los personajes de lanovela y sus contemporáneos. Precisamente sobre este tópico, el autor intentaevidenciar el sustento documental de Duque. Incluye una nota a pie de página:por decreto prefectural –posterior a la redacción de la novela– los diversosburdeles habían sido trasladados al incipiente distrito popular de La Victoria, alsureste de Lima. En una urbe donde todas las actividades estaban siendodebidamente sectorizadas, la prostitución no podía resultar exenta. El paradó-jico resultado de la reforma no escapó a Diez Canseco: desplazados a fin dehacer honorable la zona que abandonaban, los lupanares acabaron ocupando

mansión junto a una vivienda paupérrima; más aún, muy cerca del centro había residen-cias populares. Confirman esta situación a inicios del siglo XX: BURGA, M. y FLORESGALINDO, A. (1987) Apogeo y crisis de la República Aristocrática. Lima: Rikchay Perú,p. 13 y PARKER, D. (1998) «Civilizing the City of Kings: Higiene and Housing in Lima,Peru», en PINNEO, R. y BAER, J. (eds.) Cities of Hope. People, Protests, and Progress inUrbanizing Latin America, 1870-1930. Boulder: Westview Press, pp. 166-7.

3 DIEZ-CANSECO, J. (1934) Duque. Santiago de Chile: Ercilla. Sobre Duque y su vinculacióncon la ciudad (como fenómeno literario), resultan ilustrativos los ensayos de ORTEGA, J.(1986) Cultura y modernización en la Lima del 900. Lima: CEDEP y ELMORE, P. (1993)Los muros invisibles. Lima y la modernidad en la novela del siglo XX, Lima: Mosca Azul,Caballo Rojo.

4 Referencias sobre este rasgo de la historia urbana continental en GUTIÉRREZ, R. (1983)Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid: Cátedra, p. 479 y SCOBIE, J. (1984)«The growth of Latin American cities, 1870-1930», en BETHELL L. (ed.) The CambridgeHistory of Latin America. Cambridge: Cambridgc University Press, vol. IV, pp. 256-8, quealuden a situaciones semejantes en Buenos Aires, México, Quito, Río de Janeiro, Santia-go, y Sao Paulo.

5 J. BASADRE destaca el prestigio que la zona tradicional continuaba ostentando entre lasfamilias acaudaladas y apunta cl caso del millonario Eulogio Fernandini que en la segundadécada del nuevo siglo resolvió edificar su mansión en pleno centro. Cf. (1983) Historiade la República del Perú. Lima: Universitaria, vol. IX, 7a. edición, pp.375-8.



«todas las calles que llevan nombres de próceres o de santos». A contraco-rriente del aséptico proyecto municipal, los antípodas (virtud/pecado) resulta-ban simbólicamente unidas en el entramado urbano.6

A diferencia de la escasa historiografía urbana de la época, y de la poste-rior, Duque caracteriza socialmente los espacios y –he ahí su brillo– los articu-la: Teddy va del sur al centro, del bucólico Country Club al céntrico PalaisConcert, de la avenida Leguía al balneario de La Punta, de las canchas del LawnTennis a las camas de Patos, aprovechando los variados usos de estos retazoslimeños. La inusitada velocidad del automóvil permite abarcar –por vez primeraen su género– a la urbe en conjunto. Pese a su prolija descripción de detalles,los límites espaciales del más notable de sus antecedentes narrativos –lasTradiciones peruanas (1872) de Ricardo Palma– fueron siempre mucho másmodestos.7 Esto hace de la señalada ficción un privilegiado punto de partidapara interrogarse por el funcionamiento de la ciudad de entonces, contextonecesario para comprender la apropiación de modelos urbanos foráneos, in-gredientes primordiales del guión de la cirugía limeña.8

6 DIEZ CANSECO, op. cit., p. 28.7 Es sintomática la distancia entre Duque y Julia, o escenas de la vida de Lima (1861) de

Luis Benjamín CISNEROS. En esta temprana novela limeña, las escasas alusiones a la urbeson escuetas. No se describe, ni se percibe, la ciudad; todo sucede en las casas o al pasar porellas. Y para colmo –¿con el fin de evitar desplazamientos y descripciones urbanas?– losprotagonistas viven en cuadras vecinas.

8 Además de los trabajos generales de ROMERO, J. (1976) Latinoamérica, las ciudades y lasideas. Buenos Aires: Siglo XXI, RAMA, A.( 1985) A cidade das letras. Sao Paulo: Brasiliensey GUTIÉRREZ, R., op cit, se consideran las observaciones metodológicas, surgidas a partir decomparaciones latinoamericanas específicas: al tratar de Belo Horizonte, AgnottiSALGUEIRO, VI. (1995) Revisando FLAUSSMANN. «Os limites da comparaçáo. A cidade, aarquitetura e os espaços verdes (o caso de Belo Horizonte)». Revista U.S.P., 26, pp. 195-205, ha enfatizado en la necesidad de marcar distancias respecto al modelo originalparisino y especificar elementos (v. g. avenidas) a fin de establecer comparacionesválidas; en el caso de Caracas, ALMANDOZ, A. (1997) Urbanismo europeo en Caracas(1870-1940,). Caracas: Fundarte, Equinoccio, Ediciones de la Universidad Simón Bolí-var, pp. 25-6 advierte de la necesidad de contextualizar las ideas urbanísticas en el marcode las importaciones culturales y, por tanto, no limitar la pesquisa a los «monumentos oavenidas imposibles». En sentido análogo, para Lima se ha insistido en la importancia deconsiderar las edificaciones en relación con los proyectos, Cf. RAMÓN, O. (1999) Lamuralla y los callejones. Intervención urbana y proyecto político en Lima durante lasegunda mitad del siglo XIX. Lima: PromPerú-Sidea, pp. 184-5. El artículo pionero deHARDOY, J. (1987) «Teorías y prácticas urbanísticas en Europa entre 1850 y 1930. Sutraslado a América Latina». Revista de Indias, 47 (179), pp. 187-224, estrictamente laúnica aproximación específica en perspectiva continental al tema que nos convoca,incluye poca información sobre la «retaguardia del proceso»: las capitales del Pacífico,especialmente de las repúblicas andinas.



Iniciando el siglo XX, Lima era más que sus extremos, siendo al medio deltrayecto descrito donde se ubican los más destacados y modernos lugarespúblicos del momento, con el Parque de la Exposición como epicentro. Precisa-mente en una de sus instalaciones, el renombrado restaurante del Parque Zoo-lógico, el protagonista y Suárez conocerán un par de actrices ¡húngaras!: indi-cio del doméstico cosmopolitismo del sector. La capital peruana comenzaba aquebrar sus límites virreinales. Por un lado, a través de una relativa sintoníainformativa con las grandes urbes, que permitía una apropiación local másacelerada de los modelos culturales en boga. Y por otro, en términos urbanos,rebasaba con holgura el espacio intramuros, intrínsecamente colonial. El mo-mento de negociar otro centro había llegado y las indicadas variables seentrecruzaban en la circunstancia.

Con un núcleo tradicional sumamente regular y denso (y por tanto difícil deintervenir), una periferia meridional definidamente residencial, y el resto deincipientes periferias, paupérrimas, el interés oficial –a juzgar por el énfasisconstructivo y la dirección de los proyectos– apuntó al concurrido parque ysus alrededores. Originalmente acondicionado para la magna Exposición Na-cional (1872), este complejo contaba con un Jardín Botánico, un Zoológico ydiversos pabellones, a los que paulatinamente se irían agregando monumen-tos, fuentes y otras instalaciones. El apogeo de esta zona urbana quedó ratifi-cado cuando en 1898 fue seccionada por la majestuosa avenida 9 de Diciembre.Adornada por esculturas de mármol y flanqueada por elegantes edificios resi-denciales, esta vía comenzará a funcionar como el bulevar criollo por antono-masia, opacando al céntrico jirón de la Unión. En menor escala, pero en elmismo sentido que Río de Janeiro y Ciudad de México, las coordenadasestilísticas de la empresa urbana limeña fueron explícitas y constantes. Bajo elinflujo de las grandes exhibiciones internacionales, el diseño general –e inclu-so los componentes– del Palacio de la Exposición (1872) habían respondido amodelos europeos, especialmente italianos y franceses. Tres décadas des-pués, en pleno auge de la medicina sanitarista, se instaló frente a esta edifica-ción el Instituto de Higiene. Se aprovecharon entonces los materiales y elformato del pabellón peruano que acababa de participar en la Gran Exposiciónde París (1900), construido por el arquitecto francés Fernand Guillard.9

La descripción urbana de Duque y el espacio ocupado por el Parque de la Exposi-ción se ubican al centro del proceso a tratar. Resultan corolario y prólogo de untrayecto que es preciso esbozar, recorriendo fragmentos de una ciudad por describir.

9 BROMLEY J. y BARBAGELATA .J. (1945) Evolución urbana de la ciudad de Lima. Lima:Concejo Provincial de Lima, p. 96.



2. EL PRECEDENTE BORBÓNICO

Las reformas introducidas durante el régimen borbónico pueden ser conside-radas como el primer proyecto de modernidad urbana en Hispanoamérica. Bajoestas pautas, desde la segunda mitad del siglo XVIII, una serie de edificacionesmarcó el panorama limeño. Los edificios asociados a este ciclo constructivo secaracterizaron por la concentración de funciones, lo que consecuentementellevó a un incremento de sus dimensiones. Por las limitaciones espaciales de latraza en cuadrícula, como por la incipiente adopción de preceptos higienistas yde seguridad urbana, buena parte de estos edificios resultaron exiliados a laperiferia. Así sucedió, por ejemplo, con el coliseo de Gallos (1762), edificaciónque se asoció a la regularización de esta actividad lúdica, que anteriormente sellevaba a cabo en cualquier lugar de la urbe. El coliseo se convirtió en el espa-cio exclusivo para su ejercicio, estuvo dotado de amplias instalaciones paracumplir su cometido y se le ubicó cerca de las murallas. Algo semejante ocurriócon la plaza de Toros (1780) o el cuartel de Santa Catalina (1806), desplazadosex profeso a causa de su magnitud y funciones. Este proceso fue acompañadopor la paulatina introducción del neoclasicismo, manifiesto en edificacionescomo las renovadas portadas del Callao (1800) y de Maravillas (1807), y laaustera iglesia de Santo Cristo (1780).

En este ciclo constructivo que incluyó al menos veinte grandes obras,entre nuevas edificaciones y reconstrucciones, la realización más representati-va resultó el Cementerio General (1808). Si tradicionalmente los muertos habíansido enterrados en las iglesias, desde mediados del siglo XVIII –al compás deliluminismo– las autoridades metropolitanas determinaron la necesidad de ubi-carlos a extramuros por razones de salubridad. Para tal fin era necesario contarcon un espacio adecuado que alojara esta desplazada y unificada función, porlo cual se le ubicó a sotavento, al este de la ciudad, más allá de las murallas.Erigido bajo la dirección del artífice español Matías Maestro, este edificio fueuno de los primeros de su género en las capitales del continente, y materializóuna reforma y una época. Como el resto de edificaciones, evidenció el cambiode orientación arquitectónica colonial, bajo la batuta de un imperio subordina-do al canon estético francés.10

1 0 Sobre las construcciones borbónicas limeñas, puede verse GARCÍA BRYCE, J. (1972) «Delbarroco al neoclásico en Lima: Matías Maestro». Mercurio Peruano 488 (48-68) Lima,y RAMÓN, O. (1999) «Urbe y orden. Evidencias del reformismo borbónico en el tejidolimeño», en O’PHELAN, S. (ed.) El Perú en el siglo XVIIL La era borbónica. Lima:Instituto Riva Agüero, pp.295-324. Respecto al surgimiento de la política higiénica



3. LA URBE DEL GUANO (1847-1875)

Concluido el cielo borbónico, la capital peruana experimentó un hiato cons-tructivo de algunas décadas. La descomposición del sistema colonial españolprovocó que las autoridades limeñas abandonaran el proyecto de renovaciónurbana para dedicarse exclusivamente a la defensa militar del reino. La zozobrapropia de las primeras décadas del nuevo régimen ratificó la denominada‘ruralización’ de la capital. Como señalan los testimonios del momento, Limatenía la faz de una ciudad arrasada11. A mediados del siglo XIX, gracias a labonanza económica obtenida por la exportación del guano (fertilizante de ex-cremento de aves), se pudo solventar la constitución efectiva del Estado pe-ruano. Para la abandonada capital, esto se tradujo en un nuevo ciclo construc-tivo (Cuadro 1). Se erigió entonces una serie de edificios, cuyas característicascomunes revelan trazos del programa urbano del momento.

Primero, tras estas edificaciones pueden identificarse especialistas que, ha-biéndose informado de las novedades del mundo industrializado, procedieron aimplementarlas en Lima. Médicos como José Casimiro Ulloa, quien luego deviajar a Francia para conocer las nuevas técnicas psiquiátricas, propuso la cons-trucción del manicomio.12 El polifacético abogado Mariano Felipe Paz Soldánrealizó un periplo por Estados Unidos con el objetivo de conocer las modalida-des penitenciarias, proponiendo y dirigiendo la ejecución de un centro de reclu-sión con el modelo panóptico. La apertura ocasionada por la quiebra del sistemacolonial español permitió la llegada de profesionales de otras naciones euro-peas, principalmente de Italia y Francia. De las seis grandes obras de este cielo,al menos tres estuvieron a cargo de italianos, lo cual no sorprende si se considerael rol preponderante que estos inmigrantes habían adquirido en el Perú.13 Duran-te el gobierno de J. Echenique (1851-1854) se contrató a los ingenieros franceses

hispanoamericana consúltese CLEMENT, J. (1983) «El nacimiento de la higiene urbana enla América española del siglo XVII». Revista de Indias, 23 (171), pp. 77-95.

1 1 El funcionario inglés John MC GREGOR (1845), «Bosquejo general del Perú (1847)», enBONILLA H. (ed.) Informes de los cónsules británicos. Lima: IEP/ FLBIP, p. 163, sintetizabala situación limeña: «Ahora todo da impresión de pobreza y decaimiento, un cambiopenoso de su anterior esplendor y riqueza. Esta apariencia se podía observar no sólo en laciudad, sino también entre los habitantes. Familias enteras habían sido barridas y sus exservidores, o extranjeros, se habían convertido en poseedores de sus casas y propiedades».

1 2 RUIZ, A. (1994) Psiquiatras y locos. Entre la modernización contra los Andes y el nuevoproyecto de modernidad. Perú: 1850-1930. Lima, Instituto Pasado y Presente.

1 3 La migración al Perú fue mucho menor que la experimentada en las costas atlánticaslatinoamericanas. No obstante, resultó significativa en términos de cuadros dirigentes.En 1896, los extranjeros controlaban 103 de las 113 firmas importadoras limeñas, 161



Emilio Chevalier y Charles Farraguet, y al polaco Ernesto Malinowski para dirigirgrandes obras de ingeniería. Inmediatamente, se determinó la constitución de la«Comisión Central de Ingenieros Civiles» (1852). En 1860 se aprobó el «Regla-mento para el servicio de ingenieros y arquitectos del Estado». Ejercieron enton-ces sus actividades los primeros arquitectos profesionales, como MaximilianoMimey, José Tiravanti, Miguel Trefogli, Domingo García y Manuel San Martín.En 1876 se fundó la Escuela de Ingenieros del Perú, a cargo del polaco Eduardode Habich. De este modo, se sentaron las bases para la formación de la principalinstitución técnica del país, de la que egresarían los primeros cuadros de arqui-tectos. Tanto por la importación de especialistas extranjeros, como por la instruc-ción de los artífices locales, se comenzaba a contar con personal capaz de cons-truir edificaciones de nuevo tipo.14

Segundo, los grandes edificios construidos quebraron el patrón arquitec-tónico al proponer formas desconocidas, íntimamente asociadas a los renova-dos contenidos institucionales. Hasta entonces la arquitectura limeña se habíacaracterizado por su marcado carácter regional, producto de la paulatina trans-formación de las formas tradicionales. Pese a la presencia de algunos elemen-tos de carácter industrial, se trataba de una arquitectura empírica y artesanal,ejecutada por maestros de obra y carpinteros frecuentemente guiados por elpropietario. Obras como la Penitenciaría, por sus dimensiones y su especializa-da función, requerían un enfoque más técnico y racionalizado para su diseño yejecución, impensables en manos del artífice tradicional.15 Se trataba de ingre-dientes, y contenidos. La disposición en panóptico de la Penitenciaría y elHospital Dos de Mayo, las líneas rectas y la majestuosidad de las fachadas noeran recursos aislados, ya que estaban asociados a la propuesta disciplinariaasumida por el Estado. En el frontis, la Penitenciaría adoptó un estilo severo

de las 196 casas comerciales y 74 de las 92 fábricas. El 10 por ciento de la poblaciónlimeña era europea, cuya mitad era italiana. Según MORSE, R. (1973) «La Lima de JoaquínCapelo: un arquetipo latinoamericano», pp. 9-45, en MORSE, R. y CAPELO, J. Lima en1900. Lima: IEP, p. 39. La estatua ecuestre de Bolívar fue confeccionada por AdánTandolini, el hospicio Manrique por M. Trefogli, el Palacio de la Exposición por Anto-nio Leonardi y el Hospital Dos de Mayo por Mateo Graziani y Miguel Trefogli. Sobre lapresencia italiana ver VELARDE, 1-1. (1978) Arquitectura peruana. Lima: Editorial Studium,3ra edición, p. 409.

1 4 BROMLEY y BARBAGELATA, op. cit., p. 89-90; GARCÍA BRYCE, J. (1980) «La arquitectura enel virreinato y la republica», en Historia del Perú (Procesos e Instituciones). Lima-Barcelona: Editorial Juan Mejía Baca, vol. IX, pp. 102-103, y LÓPEZ SORIA, J., (1999)Historia de la Universidad Nacional de Ingeniería, vol I. Los años fundacionales (1876-1909). Lima: UNI, introducción y capítulo I.

1 5 GARCÍA BRYCE, J. (1967) «Arquitectura en Lima 1800-1900». Amaru, 3, pp. 51-2.



que evocaba su finalidad reclusiva y su inexpugnabilidad, mientras que alinterior incluía salas donde los presos serían acondicionados a la disciplina dela producción durante el día y celdas individuales nocturnas. Por su parte, elhospital, construido luego de una epidemia de fiebre amarilla, debía servir paraafrontar futuros percances masivos. Por ello sus pabellones estaban dispues-tos de un modo totalmente distinto al de sus antecedentes coloniales.

Tercero, cada uno de estos edificios sustituía una serie de pequeños esta-blecimientos de origen colonial: un enorme Matadero general en lugar de mu-chos y diminutos lugares para beneficiar el ganado, un Manicomio en vez devarias loquerías, entre otros. Esto provocaba un rompimiento con las magnitu-des precedentes, como sucedió con la Penitenciaría, que ocupaba casi treshectáreas, escala inusitada incluso para las grandes iglesias coloniales, queademás conjugaban con el panorama arquitectónico existente.

Cuarto, por motivos semejantes a los esgrimidos durante el ciclo construc-tivo previo (espacio, higiene, seguridad), muchos de los edificios de este pe-ríodo se situaron lejos del centro, destacando entre las excepciones el Merca-do Central, que aprovechó el extenso terreno expropiado a las monjas de laConcepción. Resultaron desplazados a la periferia el Manicomio (al este de laciudad), la Penitenciaria (en el extremo meridional), el Hospital Dos de Mayo(próximo a la portada de Cocharcas). Atravesaron las murallas: el Mataderogeneral, el Palacio de la Exposición, la Fábrica de Papel, la Fábrica de gas y laPlaza Dos de Mayo.

Pese a diferir de sus antecedentes borbónicos, estos edificios compartíanalgunos rasgos básicos. Así por ejemplo la construcción del Mercado Central(1852) cumplió con uno de los más preciados anhelos de las postrimerías colo-niales: la reorganización del expendio de víveres a intramuros. Otra caracterís-tica común fue el ya señalado exilio a la periferia, aunque la relevante diferenciaestuvo en la modificación del área de proyección. Si durante la segunda mitaddel siglo XVIII se había privilegiado la zona norte (ribera derecha del río Rímac)y este (asociada a la portada de Maravillas y el Cementerio), durante el cicloguanero primó el sur.16

A la señalada serie constructiva se sumó una empresa urbanística de granenvergadura: la demolición de las murallas y la consecuente reutilización de laperiferia. Esta mole de barro que rodeaba la ciudad se hallaba en franco aban-dono. Entre sus múltiples proyectos, el empresario norteamericano Henry

1 6 Además de una serie de edificios (Penitenciaria, Palacio de la Exposición, Hospital Dosde Mayo, Escuela de Artes y Oficios, entre otros) se ubicó al sur la primera –e inconclusa–empresa urbanizadora republicana (1860).



Meiggs vislumbró que derrumbarlas y aprovechar el terreno despejado resul-taría lucrativo. A fin de medir y tasar el área implicada, el gobierno comisionó alingeniero Luis Sadá di Carlo, que había llegado desde Chile, para encargarse dedirigir el Instituto Modelo de Agricultura. Posteriormente Meiggs compró lazona y planeó –con la asesoría de Sadá– una serie de alamedas de circunvala-ción, de 50 m de ancho, con cinco avenidas paralelas cada una. De esta granavenida circular, debían partir ramales que llegarían hasta el centro. También secrearían «squares» o jardines que «además de ser un centro de atracción oreunión son también muy eficaces para la salubridad de una ciudad», comoaseveraba uno de los ingenieros de la obra. Complementariamente, se planeóuna avenida muy ancha, con seis filas de árboles, que iría desde el Callao hastala plaza 2 de Mayo. De este modo el puerto se comunicaría con la capital, quea su vez tendría todas sus secciones interconectadas.17

Esta empresa que resume el ciclo guanero, fue posible por la coincidenciaentre la bonanza económica y la valorización de los terrenos periféricos,provocada por el crecimiento urbano. La magnitud del proyecto y su sintoníacon el panorama europeo –esto es, su filiación con las reformas que el barónde Haussmann implementaba en París– se explican por el atractivo que ejer-cía Lima entre inversionistas como Meiggs y por el auxilio del gobierno deJosé Balta.18 Esto no sólo permitió la renovación de los cuadros profesiona-les, sino la ejecución de proyectos de avanzada. El carácter vanguardista deesta empresa explica por qué –pese a interrumpirse– se convirtió en unaespecie de prólogo de la futura Lima. El Plano Topográfico de Sadá (1872),elaborado en esa coyuntura, resume las pautas básicas del guión urbano delos siguientes ciclos constructivos.19 Cuan radical sería la serie de reformasimaginadas, que incluso se planeó (sin éxito) desplazar el centro vital de laciudad, es decir, el conjunto de los principales edificios institucionales, alsur, al futuro barrio de La Victoria.20

1 7 La cita en BRESSON, A. (1874) «Las alamedas. Estudio sobre los trabajos de embellecimientoy de salubridad de Lima». La Patria. 28 abril. s.p. Se incluye información de STEWART, W.(1946) Henry Meiggs. Yankee Pizarro. Durham: Duke University Press, p. 225-7.

1 8 Sobre la indicada filiación, compárese el mapa de Sadá (1872) con el de París reformado(1873). Cf. BENEVOLO, L. (1995) A cidade no história da Europa, pp. 190-1.

1 9 Es preciso destacar las notables –e inexploradas– correspondencias formales entre elmapa de Sadá y el proyecto de expansión de Barcelona (1858) de Ildefonso CERDÁ (Cf.Frampton, K. (1980) Modern architecture. A critical history. London: Thames andHudson, p. 25) y el plano de ciudad de La Plata (1882) (Cf. GUTIÉRREZ, Arquitectura yurbanismo en Iberoamérica, p. 508).

2 0 BROMLEY y BARBAGELATA, op. cit., p. 86-87, 88-89.



La tendencia estilística del ciclo constructivo guanero fue comentada pordiversos testigos europeos, entre los que destaca el testimonio del viajerofrancés Charles Wiener, quien visitó Perú y Bolivia a mediados de la década de1870. Luego de su periplo, este personaje consultaría los trabajos inéditos deLeonee Angrand, diplomático que había estado en la capital peruana un par dedécadas atrás (1847). Luego de criticar la transformación limeña y la pérdida delos «valores tradicionales» (aludiendo a los bocetos de su predecesor), Wienerreconoció con nostalgia: «Estos dibujos [...] me pareció que daban una notaque [...] yo ya no podía encontrar. Más tarde comprendí que este matiz delicadohabía sido desafortunadamente borrado por el tiempo. Lima progresa y, alprogresar, la adorable ciudad colonial se europeiza. Las nuevas casas se pare-cen a las residencias prosaicas de nuestros pequeños rentistas».21

Viajeros posteriores serán aun más enfáticos, equiparando –a escala urba-nística– las transformaciones limeñas a las acaecidas en París. Tal fue el casode André Besson (1886), quien aludirá a la «haussmanisation» limeña o sucompatriota Émile Carrey, quien señaló que «... desde hace algunos años, unatransformación tan completa como la operada en nuestras murallas por el Sr.Haussmann, de dudosa gloria, ha hecho de Lima una ciudad nueva [...] Susfortificaciones se han convertido en bulevares».22

4. ORQUESTANDO LA GRAN CIUDAD (1895-1930)

Tal como sucediera con el descalabro colonial, la Guerra del Pacífico (1879-1883) significó un nuevo quiebre del proyecto urbano limeño. Las imágenesde la destrucción provocada por el ejército chileno en el aristocrático balnea-rio de Chorrillos son una buena síntesis del percance sufrido: elegantes ca-sas quemadas y al centro una plaza con esculturas de mármol, totalmentearrasada. Luego de la ocupación militar de la ciudad, y la conclusión delconflicto, vendría el período de la reconstrucción nacional, que además de larehabilitación de los exteriores urbanos, comenzaría a incidir en los espaciosprivados.

Si anteriormente las novedades habían estado principalmente restringi-das a los grandes edificios públicos, en los dos ciclos constructivos siguien-tes, la República Aristocrática (1895-1919) y el oncenio de Augusto B. Leguía

2 1 WIENER, Ch. (1880) Pérou et Bolivia. Paris, p. 14.2 2 Sobre Besson ver MACERA, P. (1976) La imagen francesa de1 Perú (siglos XVI-XIX). Lima:

INC, p. 141. y Emile CARREY (1875) Le Pérou. Tableau descriptif historique et analitiquedes ètres et des coses de ce pays. Paris: Garnier Fréres, Libraries-éditeurs, p. 362.



2 3 Esta lista –necesariamente incompleta– ha sido elaborada con base en la información deBROMLEY, J. y J. BARBAGELATA, op. cit. y J. GARCÍA BRYCE, La arquitectura en el virreinatoy la república. Las fechas son de inauguración; por ello, en algunos casos –específica-mente las avenidas– es preciso considerar que su conclusión resultó muy posterior.

CUADRO 1PRINCIPALES EDIFICACIONES Y AVENIDAS (1850-1930)23

Ciclo guaneroPlazuela 7 de Setiembre 1847Terminal del ferrocarril 1851Mercado Central 1852Matadero General 1855Escuela Normal Central 1857Monumento a Bolívar 1858Manicomio 1859Penitenciaria 1860Fábrica de Gas 1862Hospicio Manrique 1866Escuela de Artes y Oficios 1870Plaza 2 de Mayo 1872Puente Balta 1872Palacio de la Exposición Nacional 1872Hospital 2 de Mayo 1875

Ciclo de la República AristocráticaQuinta Heeren 1890Barrio Obrero La Victoria 1896Casa de Correos 1897Avenida 9 de Diciembre 1898Avenida Brasil 1898Avenida La Colmena 1899Renovación Plaza Mayor 1901Hipódromo de Santa Beatriz 1903Facultad de Medicina 1903Instituto de Higiene 1904Casa Barragán 1904Banco del Perú y Londres 1905Monumento a Bolognesi 1905Casa Courret 1906



Cripta de los Héroes 1908Avenida del Sol 1908Teatro Segura 1909Quinta Alania 1909Estación Ferroviaria Desamparados 1912Teatro Colón 1913Casa Fernandini 1913Casa de Depósitos y Consignaciones 1915Almacenes Oechsle 1917Palacio Arzobispal 1917

Ciclo del Oncenio leguiistaTeatro Forero (Municipal) 1920Colegio Guadalupe 1920Avenida Leguía 1921Arco Morisco 1921Monumento a San Martín 1921Monumento a Washington 1922Parque Universitario 1923Avenida del Progreso 1924Edificio Rímac 1924Sociedad de Ingenieros 1924Monumento a Petit Thouars 1924Edificios Plaza 2 de Mayo 1924Museo de Arqueología Peruana 1924Hospital Loayza 1924Museo de Arte Italiano 1924Hotel Bolívar 1924Fuente China 1924Fuente Norteamericana 1924Monumento a Sucre 1924Edificio Minería 1924Monumento al Obrero 1926Monumento a Manco Cápac 1926Country Club 1927Avenida Alfonso Ugarte 1928Parque de la Reserva 1929Banco Italiano 1929Club Nacional 1929



(1919-1930), se enfatizó en la descongestión de la traza.24 Durante el primero,la oligarquía ejerció directamente el poder político, mientras que el gobiernode Leguía significó un intento de modernizar la sociedad peruana y redefinirlas relaciones con el imperialismo. La marcada presencia de Estados Unidosse tradujo en las obras públicas –incluso urbanas– que aumentaron en nú-mero y magnitud. Destacó entonces la Foundation Company, constructoranorteamericana encargada de las principales avenidas.25 Ambos períodostuvieron un decisivo influjo en el panorama urbano limeño y –más allá de losmatices– compartieron dos rasgos. Por el lado de la gran escenografía urba-na, se planearon y ejecutaron enormes avenidas (de circunvalación, de pene-tración y de conexión interurbana). En lo concerniente a estructura interna, laatención estuvo centrada en la vivienda masiva. La preocupación oficial porla ubicación, forma y disposición de las residencias populares se convirtióen imperativo de una agenda que constataba la insuficiencia del mero «em-bellecimiento estratégico».

Una contradictoria ecuación parece haber resumido la situación residen-cial limeña precedente. Durante las postrimerías coloniales la ciudad habíacrecido muy poco en extensión, rasgo que se mantuvo a lo largo del siglo XIX.Mientras tanto, el número de habitantes había ido aumentando constante-mente. El paliativo para esta permanencia habían sido las residencias popu-lares, tanto aquellas expresamente planeadas con tal función (callejones),como las generadas por la subdivisión de las viviendas pudientes (casas concuartos de vecindad). En 1839 el número de callejones era de 247, duplicán-dose en las dos décadas siguientes. Pero este no fue el único tipo residencialque se incrementó, ya que en el mismo intervalo el número de puertas pasóde 10,605 a 13,093, y sólo dos años después a 14,002, en lo que un comenta-rista de la época calificó de «prodigioso aumento». Conservando su trama, y

Palacio Legislativo fines década 1920Edificios de portales de Plaza San Martín 1930Orfanatorio Pérez Araníbar 1930Reconstrucción del Palacio de Gobierno 1926-38Palacio de Justicia 1926-38

2 4 Sobre la ciudad en este período ver MUÑOZ, F. Diversiones públicas en Lima 1890-1920.La experiencia de la modernidad. Lima: PUCP / U. del Pacífico / IEP.

2 5 BURGA y FLORES GALINDO, op. cit. y THORP, R. y BERTRAM, G. (1985) Perú: 1890-1977.Crecimiento y politica en una economía abierta. Lima: Mosca Azul, p. 181.



prácticamente sin modificar su superficie, la ciudad tuvo que subdividirse,para alojar la creciente población.26

Para inicios del siglo XX, la situación mudó, la ciudad rebasaba sus fronte-ras coloniales: de las 456 hectáreas de las postrimerías del siglo XVIII, alcanzabalas 1,292 en 1908. Los índices demográficos, también resultaban apremiantes:entre 1891 y 1908 la población había aumentado de 103,956 a 140,884. Limacontaba ahora con unos 671 callejones y 755 casas de vecindad, que alberga-ban casi a la mitad de la población. En una ciudad caracterizada por su lentocrecimiento –en relación con las otras capitales sudamericanas– entre 1903 y1908, el número de edificaciones había pasado de 12,311 a 14,230, esto es unpromedio anual de 384 obras, entre locales públicos, residencias, fábricas ytalleres.27 A lo anterior era preciso agregar la mencionada huida al sur de lasclases altas, que contribuyó a la densificación de las grandes residencias y delcentro en conjunto. Al deterioro generalizado de los servicios (tugurización)se sumaba un rasgo de signo contrario: permanecían en el centro los principa-les edificios institucionales y comerciales de la ciudad. El dilema era: ¿cómoestablecer un business district en medio del arrabal? Será precisamente en estacoyuntura de crecimiento (y hacinamiento), que se dé el auge del higienismo.Esta rama de la medicina dedicada a la salud urbana había adquirido especialrelevancia desde fines del siglo XIX luego de una mortífera serie de epidemias.Desde su fundación, la Sección de Salubridad Pública del Ministerio de Fo-mento (1907) se convertirá en una herramienta esencial de la planificaciónurbana. Precediendo a los propios arquitectos, fueron los médicos sanitaristas,en colaboración con los ingenieros, quienes dieron las pautas constructivaspara las viviendas populares.28

Es en estas sinuosas líneas donde debe ubicarse el proyecto urbano de laspostrimerías del siglo XIX e inicios del XX. Cabe ahora interrogarse en específi-co, ¿cómo se manifestó la llegada de los nuevos patrones arquitectónicos?Aunque la transición al nuevo siglo estuvo marcada por modificaciones delmás variado signo, como se puede percibir más claramente, el significado de lanovedad es a partir del tratamiento diacrónico de determinados espacios. Ental sentido es preciso tratar tres elementos: la vivienda obrera, las avenidas ylas plazas.

Alojar. Para desplazar a la población pobre, se edificaron barrios popularescomo La Victoria (1896), donde incluso se determinó relegar las actividades

2 6 RAMÓN, La muralla y los callejones, pp. 137-138.2 7 Toda esta información estadística en BROMLEY y BARBAGELATA, op. cit., pp. 100, 92, 100

y 101, respectivamente.2 8 RAMÓN, La muralla y los callejones, loc. cit., pp. 144-1 83.



«prohibidas» (como el caso de los prostíbulos, mencionado en Duque y efec-tivamente acaecido). Simultáneamente, se intervino el centro. Una orquestadacampaña de crítica oficial a las congestionadas residencias populares precedióa la intervención y acción constructiva. Concebidas como antros desde losque se podían irradiar las más diversas enfermedades, las casas de los pobres,especialmente los callejones, ratificaron su nefasta fama a raíz de la epidemia depeste bubónica (1903). Los primeros experimentos constructivos se remontana las casas para los obreros que participaron en la construcción de ferrocarri-les, planeadas por el norteamericano Henry Meiggs (1875); los planes de Ricar-do Monti (1871) para crear sociedades de crédito que solventaran la construc-ción de residencias para las clases «proletaria y media»; y los proyectos deagrupaciones de vivienda de Glicerio Joya (1896). A fines de siglo, la Sociedadde Beneficencia Pública inició una campaña constructiva concertada. Esta ins-titución, propietaria de buena parte del patrimonio inmueble limeño, realizóproyectos en los que participaron el ingeniero Felipe Araneivia (1894-1895), elarquitecto francés Claudio Sahut (1912, 1916) y, especialmente, Rafael Marquina.Este prolífico arquitecto peruano formado en la Universidad de Cornell (EEUU) ejecutó –desde fines de la década de 1920– más de veinte proyectos decasas para obreros, principalmente ubicadas en Barrios Altos (lado este delcentro) y el barrio del Rímac.29

Conectar. El trazado en cuadrícula ha sido un atributo de las ciudades hispa-noamericanas. Los mapas coloniales de Lima muestran un núcleo regularmenteformado y una periferia marcada por la sinuosidad, dato espacial ycronológicamente relevante ya que da cuenta de cómo el proyecto urbanísticode los albores virreinales fue paulatinamente olvidado. Este tejido sobrevivió alperíodo colonial, y es sólo a mediados del XIX que se identifican ligeras interven-ciones. Además de la pionera Plazuela del 7 de Setiembre (1847) –tratada másadelante–, cabe mencionar que a raíz de la construcción del Mercado Central(1854) se suscitaron conflictos entre el gobierno y las monjas del convento queiba a ser expropiado y perforado. El ministro encargado señaló entre las justifi-caciones de la intervención que los terrenos del convento, al ocupar dos man-zanas juntas, interrumpían el tráfico entre los barrios alto y bajo de la ciudad.Iniciando una época de perforaciones, la calle fue trazada.

El siguiente momento comenzará con la demolición de las murallas y elproyecto asociado. El señalado plano de Sadá (1872) incluía una gran avenidade circunvalación con una serie de plazas y avenidas que penetraban el trama-do en cuadrícula. La coordinación entre la ciudad vieja y nueva se realizaba en

2 9 RUIZ, M. (1993) «Las casas para obreros de Rafael Marquina». Huaca, 3, pp.33-41.



la zona este, donde un par de grandes avenidas, dispuestas en cruz, cortabanel antiguo tejido. Pese a tratarse de una zona relativamente pobre, sin edificiosimportantes –por tanto, idónea para ser intervenida– el proyecto no prosperó.

Concluyendo el XIX se inicia el trazado de tres avenidas fundamentales. En1898 se inaugura la 9 de Diciembre, luego conocida como Paseo Colón, por sucarácter principalmente peatonal. Esta avenida conectó la zona de la futuraPlaza Bolognesi (1905) y la avenida Grau, seccionando el Parque de la Exposi-ción. Un año después se inició la avenida Interior o La Colmena, que debía irdesde la Plaza 2 de Mayo hasta la avenida Grau, atravesando Lima de oeste aeste. Aunque para la década del cuarenta la obra aún no culminaba, su tramoprincipal –hasta la proyectada Plaza San Martín– ya estaba listo en 1911. Latercera avenida, Brasil (1899), era mucho más extensa, partiendo del lugar queocuparía la Plaza Bolognesi hasta llegar al litoral, con aproximadamente cincokilómetros. A este primer grupo podría agregarse un proyecto, la avenida Cen-tral (1899) que atravesaría todo el centro de Lima, en dirección perpendicular ala avenida Interior. Iría desde la Plaza Bolognesi hasta la Alameda de los Des-calzos (al otro lado del río), pasando por el jirón de la Unión. De esta avenidasólo se realizaron algunos breves tramos.

Considerando lo anterior, es posible distinguir los tres tipos de avenidas.La gran avenida de circunvalación, que como la vienesa RingStrasse, separaba(centro y periferia) pero a la vez comunicaba. En Lima este papel lo cumplía laavenida Grau, a la que se fueron agregando el Paseo Colón y la avenida Alfon-so Ugarte (1928). De este modo se obtuvo una avenida que rodeaba la viejaciudad, comenzando en el extremo este, pasando por el nuevo centro, hastallegar a la Plaza 2 de Mayo. El otro tipo fueron las avenidas de penetración,como la Colmena y la proyectada Central, que resultaron la modalidad máscomplicada y ansiada. En este sentido, el gran proyecto de la época fue laavenida 28 de Julio (1906) que abriría una majestuosa perspectiva desde laPlaza Mayor hasta la futura Plaza San Martín. Pese a las gestiones del alcaldeFederico Elguera (1901-1909) y a la ley de expropiación específicamente pro-mulgada, no se avanzó un solo tramo. El tercer tipo fueron las avenidas decontacto con los otros centros urbanos. Además de la Brasil, destacan laavenida Leguía (1921) y la Progreso (1924), ambas encargadas a la FoundationCompany. La primera siguió y propició el rumbo de las clases altas limeñas,enlazando el centro con Miraflores y los barrios residenciales intermedios. Laotra permitió un flujo más acelerado entre el centro y el puerto del Callao.

Exhibir. La tradición colonial se caracterizó por las plazas rectangularessituadas frente a los recintos eclesiásticos. El ciclo guanero comenzó quebran-do este patrón con la construcción de la Plazuela 7 de Setiembre (1847). Esta



explanada resultó inusitada: por su ubicación, ya que se situaba delante de unteatro, y, formalmente, al ser semicircular.30 El siguiente hito urbano de este tipofue la Plaza 2 de Mayo (1874), erigida en homenaje a los participantes en elcombate homónimo, en que se enfrentaron embarcaciones españolas y fuerzasperuanas en el puerto del Callao (1866). La zona que ocuparía este monumentohabía sido especialmente atendida por los borbones, que erigieron una elegan-te portada neoclásica, asociada a un camino con una serie de óvalos. Por suposición estratégica, como pórtico de la urbe para quienes llegaban desde elpuerto, y una supuesta vinculación espacial con la campaña independentista,el presidente Manuel Pardo eligió este lugar para instalar el monumento dehomenaje. Para la realización de la obra se convocó a un concurso internacio-nal, del que resultaron vencedores dos artistas franceses, el escultor LeónGugnot y el arquitecto Edmond Guillaume. Antes de instalarse en Lima, la obrafue exhibida en el Palacio de la Industria frente a los Campos Eliseos de París(1872). Las fotos contemporáneas muestran la discordancia entre el estilo y lamagnitud de este artefacto y sus alrededores, conformados por vetustas casasde un piso. Como en el caso de la Plazuela 7 de Setiembre, la ruptura era formaly de ubicación, pero en mayor escala. Era una enorme plaza circular ubicada aextramuros, siendo además la primera de una serie de explanadas que moldea-rían la periferia inmediata de la ciudad.31

Cincuenta años después (1924), el magnate trujillano de ascendencia italia-na Víctor Larco Herrera decidió regularizar el panorama aledaño, financiando laedificación de una serie de elegantes residencias de varios pisos, para obtenerun complejo semejante a la parisina Place de l’Etoile. Los planos originalesestuvieron a cargo del arquitecto Claudio Sahut y la realización –ligeramentedistinta– del arquitecto polaco Ricardo Malachowsky. De este modo se trans-formaría el abandonado barrio, se coordinaría los alrededores de la plaza con elestilo del monumento central y con las edificaciones de la flamante avenida laColmena, en cuyo extremo opuesto se edificaba la Plaza San Martín (1924).32

Este conjunto tenía una coherencia formal semejante al Paseo Colón, en dispo-sición (avenida que desemboca en plaza circular), estilo y magnitud. Sin embar-

3 0 BRESCIA, R. (1968) Obras públicas del siglo XIX en Lima. Tesis de bachillerato Facultad deArquitectura, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima.

3 1 La información sobre el monumento del 2 de mayo en MAJLUF, N. (1994) Escultura yespacio público (Lima 1850-1879). Lima: IEP, pp. 14-16.

3 2 Acerca del proyecto de las residencias circundantes a la plaza, ver el artículo anónimo«Los bellos proyectos que tenía don Víctor Larco Herrera para el embellecimiento deLima», Mundial 80, 25.XII.1921.



go, la Plaza 2 de Mayo no resultó de un proyecto específico, sino de un proce-so paulatino de medio siglo.

Más allá de la división temática planteada en esta sección, es preciso apun-tar que los anotados elementos se integraron en el trazado de las grandesavenidas, como La Colmena, que sintetizaban la novedad urbanística. Ademásde servir como vía de comunicación, esta obra implicaba la edificación deresidencias y la exhibición de la renovada escenografía. El testimonio de PedroDávalos (1907) –que volvía a Lima luego de más de un lustro en el extranjero–es ilustrativo. Al describir La Colmena, apuntaba: «Todos los edificios son deestilo moderno, y gozan de confortable disposición, antes no vista en Lima.Pertenecen al género de residencias, siendo tal el costo de ellas y el aire señoral(sic) que sólo podrán ser habitadas por gente rica [...]. De los modelos de laantigua casa colonial no se ha tomado nada». Pero la innovación no se limitabaa esta avenida, sino que se convertía en rasgo de las arterias urbanas: «Es paramí el Paseo Colón la más significativa prueba del progreso y bienestar genera-les, del espíritu de grandeza e higienización que flota por encima de la masapesimista y conservadora. Allí se ha roto con todo lo antiguo. De la Lima vieja,de la que estuvo entre murallas no se ha copiado nada».33

Durante los dos ciclos constructivos tratados, la presencia europea conti-nuó siendo decisiva en el tramado del guión urbano. Luego del experimentohaussmanniano, el modelo parisino adquirió prestigio universal, convirtiéndoseen referente obligado en América Latina. Más allá de la multiplicidad de naciona-lidades, en la que destacan polacos (Malachowsky), españoles (Agustín Querol,Mariano Benlliure) e italianos (Gaetano Moretti, Julio Lattini) prima el influjofrancés: tres de los más prolíficos arquitectos del momento, Emile Robert, ClaudioSahut y el mencionado Malachowsky se habían formado en la Escuela de BellasArtes de París.34 El detalle de la Plaza 2 de Mayo (afrancesada de principio a fin)confirmaría la constancia de la señalada impronta, hasta bien entrado el siglo XX.

5. LA GESTIÓN (FORÁNEA) DE LO PROPIO

Constatada la novedad que significaron los ciclos constructivos asociados ala República Aristocrática y al oncenio de Augusto B. Leguía, conviene dete-nerse en un rasgo efímero, puntual, que permite caracterizar –a contraluz– el

3 3 DÁVALOS Y LISSÓN, P. (1908) Lima en 1907. Lima: Gil, pp. 29, 61.3 4 Robert dirigió la edificación del Palacio Legislativo y la Cripta de los Héroes; Sahut el

Salón dorado del Palacio de Gobierno, el Teatro Colón y elaboró numerosos proyectos;y Malachowsky el Club Nacional, la fachada del Palacio Arzobispal, el Banco Italiano, elPalacio de Gobierno, entre otros.



proceso de apropiación de las corrientes urbanísticas foráneas: la búsquedade una expresión arquitectónica propia.35

El sonado debate sobre el «carácter nacional» que congregó a los intelec-tuales limeños de inicios de siglo, repercutió en diversos ámbitos, incluso en elarquitectónico.36 Aunque ni el socialista José Carlos Mariátegui, ni elultraconservador José de la Riva Agüero propugnaron recetas específicas,sus preferencias urbanas se asociaron a sus respectivos credos políticos.Enfatizó el segundo en la tradición hispana, mientras que el primero propugnóuna integración que destacara lo indígena.37 Sin embargo, fue el incipientegremio arquitectónico nacional el que asumió la transformación del discursoen obra. Ya desde los albores del régimen republicano hubo intentos por tras-ladar al paisaje urbano algunos atributos de la «comunidad imaginada» perua-na. Es significativo que las primeras series de esculturas públicas, asociadas alciclo guanero hayan estado exclusivamente dedicadas a personajes de la mito-logía clásica, como las de la Alameda de los Descalzos y la Plaza del Cercado.Una parcial excepción podría ser la escultura de Cristóbal Colón (1860), donadapor la colonia italiana, que incluía una indígena caribeña. No obstante, la «visi-bilidad» del pasado prehispánico –como sucedía en México– resultaba perma-nente, ya fuese a través de los múltiples vestigios arqueológicos (abundantesen el valle limeño) o de sus descendientes (la población indígena).38

3 5 Sobre este tema, en perspectiva continental, ver la documentada aproximación deGUTIÉRREZ, op. cit. pp. 550-567. Para la evaluación del neocolonial y el neoperuano, aúnno hay suficiente investigación primaria. En tal sentido la referencia sigue siendo GARCÍABRYCE, «La arquitectura en el virreinato y la república», loc. cit. Resulta imprescindible laconfrontación de los argumentos de Sebastián SALAZAR (1974) Lima la horrible. Lima:Peisa, pp. 95-106 y VELARDE, H. (1946) Arquitectura peruana. México: Fondo deCultura Económica y op. cit. Un artículo exclusivamente dedicado al tema es el deRODRÍGUEZ, L. (1980) «El estilo neocolonial en la arquitectura peruana», en MATOS R.(ed.) III Congreso Peruano. El hombre y la cultura andina. Lima: Lasontay, pp.879-892 que lamentablemente no tuvo ulteriores desarrollos.

3 6 Sobre el ‘problema nacional’, véanse los capítulos de BURGA y FLORES GALINDO, op. cit.III.2, III.3.

3 7 Sin ser el tópico principal, Amauta, la emblemática revista dirigida por Mariátegui,incluía algunas fotografías de edificios peruanos acompañadas de comentarios. Así, alpresentar la fachada de una casa arequipeña se indicaba ‘La técnica indígena, robusta eingenua, de la ornamentación, logra la fusión natural con la estructura española. Se realizael mestizaje’ (1928) XII, p. 10. Enfatizando una tendencia, junto a la foto de una iglesiase señalaba: ‘Ejemplar absolutamente realizado de arquitectura mestiza peruana. Hastaen el conjunto hay influencia indígena’ (1928), XII, p. 9. (Original no subrayado).

3 8 Un indicio del carácter paulatinamente imperativo de esta presencia fue la exhibición dematerial arqueológico en la Exposición Nacional (1872). Cf. MIDDENDORF, E. (1973) ElPerú. Lima: UNMSM, vol. I, p. 443.



Sólo hacia la segunda década del siglo XX, aparecieron las primeras mani-festaciones urbanas que incluyeron alusiones al pasado prehispánico.Significativamente, se vincularon a la efervescencia constructiva del onceniode Leguía, que tuvo en las festividades de la independencia nacional (1921,1924) su momento de auge.39 Destacó el monumento a Manco Cápac (1926),donado por la colonia japonesa, y que pasaría a ocupar el centro de la plazaprincipal de La Victoria. Una obra de mayor envergadura fue el Parque de laReserva (1929), diseñado por el ingeniero peruano Alberto Jochamowitz, conla colaboración de Sahut. Ubicado inmediatamente al sur del Parque de laExposición, este inusitado ejercicio urbanístico pretendía dotar a Lima de unárea verde intraurbana, y estaba explícitamente inspirado en sus símiles euro-peos. Además de sus elementos típicamente occidentales (la loggia, la pérgolay la fontana), este espacio incorporaba novedades vernáculas: relieves conescenas indígenas, esculturas individuales de indígenas, una fuente incaica yuna huaca ornamental. Destacó especialmente esta última, que por medio de suforma y ornamentos proponía un pequeño conjunto prehispánico.

No es fortuito que este pionero experimento plástico estuviera a cargo delrenombrado pintor indigenista José Sabogal, vinculado al círculo de intelec-tuales preocupados por el «problema nacional».40

Simultáneamente se edificaba el Museo de Arqueología (1924) de la avenidaAlfonso Ugarte, primera –y única– edificación pública radicalmente prehispánicadel panorama urbano limeño. Se situaba a pocos metros de la Plaza 2 de Mayo, yfue financiado por el ya mencionado magnate Víctor Larco. Para la construcciónde este museo se convocó a un concurso, realizándose el proyecto deMalachowsky, con una fachada que agregaba a la ornamentación inca inusita-dos elementos preincaicos (un par de monolitos tiahuanaco, de concreto).41

Lo nacional como síntesis cultural se manifestó incluso en magnos proyec-tos urbanísticos, como la nonata Plaza Perú (segunda mitad de la década 1930),

3 9 Ver el cuadro 1, especialmente entre 1921 y 1924. La frecuencia de monumentos yedificios se vincula al interés oficial en las indicadas celebraciones y a los regalos realiza-dos por las diversas coloniales extranjeras. En 1921 se celebraron los cien años de ladeclaración formal de la independencia, y en 1924 el centenario de la batalla de Ayacucho.

4 0 Sobre este Parque, ver el testimonio del propio A. JOCHAMOWITZ (1931) Mi vida profesio-nal. Lima: Torres Aguirre. Información sobre la inauguración en Mundial, 22.11.1929.Sobre Sabogal, resulta muy ilustrativo el artículo de J. C. MARIÁTEGUI, «La obra de JoséSabogal», Mundial, 28.VI. 1928.

4 1 Ver el artículo anónimo «Los bellos proyectos...», Mundial 80, 25.XII. 1921. El diseñoalternativo de Sahut, que también participó, en MORALES, C. (1940) «Claudio Sahut y suobra», Arquitecto Peruano, 37, s. p.



basada en la propuesta del arquitecto polaco Bruno Paprocki. Esta explanadaconectaría el lado este del Palacio de Gobierno y el frontis del Congreso, previademolición de las manzanas intermedias. Cada una de sus cuatro seccionesostentaría nombres de períodos históricos (incanato, virreinato, independen-cia, república) que incluirían grupos escultóricos alusivos a cada uno de losdepartamentos del país.42

Las señaladas obras fueron la manifestación física de una inquietud querecorría la ciudad, y cuyos corolarios arquitectónicos fueron los denominadosestilos neocolonial, y específicamente neoperuano. En ambos casos se tratabade síntesis estilísticas, pero con matices radicalmente distintos: el primeroenfatizaba en la recuperación del elemento hispano colonial, mientras que elsegundo rescataba el elemento indígena (prehispánico y colonial) como basede la tradición nacional. Significativamente en la génesis del neoperuano seubica un escultor y arquitecto español, Manuel Piqueras Cotoli (1886-1937).Este especialista se inició con trabajos como la fachada de la Escuela de BellasArtes (1919), y un salón del Palacio de Gobierno (1919), en los que experimen-taba con la decoración indígena sobre formas europeas, criollas o españolas.Sin embargo, su búsqueda iba más allá, intentando rebasar lo meramente deco-rativo. Posteriormente, Piqueras pasaría a identificar un «ritmo escalonado»que juzgaba característico de la plástica andina, y que trasladaría a una de susmás destacadas creaciones: el Pabellón del Perú para la Exposición Ibero-Ame-ricana de Sevilla (1929). Sustentaba su elección señalando que «la Nacióndebía presentarse ante las demás [...] con algo suyo, muy suyo, que la diferen-cie de las otras, que la afirmara en su personalidad artística».43

6. COORDENADAS DEL NUEVO URBANISMO: ENTRE LA TUGURIZACIÓN Y LA BARRIADA

Mientras el neoperuano abortaba, el neocolonial adquiría rango oficial. Laadopción de este estilo se convirtió en requisito para realizar edificios en elcentro de Lima, y se hizo presente en algunas casas de la periferia elegante.44

Los alrededores de la flamante Plaza San Martín fueron sometidos a una siste-

4 2 Arquitecto Peruano 15. IX. 1938.4 3 PIQUERAS, M. (1930) «Las bellas artes y arquitectura peruanas». Revista El Perú. Reprodu-

cido en Huaca, 3 (1993), pp. 61-62 Lima. Sobre el pabellón, ver BASADRE, Historia de laRepública, vol. IX, p. 344. Coincidentemente, en el IV Congreso Panamericano de Arqui-tectos realizado en Brasil, se recomendaba que ‘cada Nación procure vivir su tradiciónarquitectónica nacional’, GUTIÉRREZ, Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica..., p. 565.

4 4 GARCÍA BRYCE, La arquitectura en el..., p. 47.



matización neocolonial (1925). Más aún, los predios que circundaban el cuadri-látero identificado como lo más representativo de la ciudad –la Plaza Mayor–comenzaron a ser sometidos a un experimento plástico que concluyó en 1944.

Se daba entonces una situación paradójica: mientras se inventaba y difun-día oficialmente este estilo «nacional» (el neocolonial), las formas constructi-vas domésticas tradicionales, propias de la arquitectura limeña, entraban encrisis. Si bien los ya tratados ciclos constructivos se habían caracterizado porla introducción de novedades, ahora la situación se había agravado. La im-pronta artesanal en los detalles de disposición, forma y ornamento, que habíafuncionado como una suerte de estructura profunda de la arquitectura perua-na, amenazaba colapsar. Un testigo de excepción definió críticamente los ele-mentos de este trance: «No entiendo por ‘tradición’: portales arequipeños,ornamentos de Tiahuanaco y perfiles de adobe cónicos. Por tradición entiendola tradición de calles vistosas, abundantes espacios abiertos y plantíos conve-nientes; la tradición de jardines interiores y fachadas llanas; de iluminación porlo alto, techos planos, construcciones bajas, y materiales escogidos, trabaja-dos con finura».45 Esta modalidad constructiva que coordinaba la obra especí-fica y su contexto (en una suerte de microurbanismo), resultaba minada por laproliferación de nuevos materiales y técnicas. Para evaluar esta crisis, GeorgeKubler aludía a tres asuntos: el reemplazo de adobes por ladrillos, el nuevo usode las ventanas y la relación entre decorados y espacio. Estos detalles mostra-ban cómo la manera consuetudinaria, artesanal y armoniosa de concebir laconstrucción desaparecía mientras se imponían elementos desordenadamentesuperpuestos en aras de una pretendida funcionalidad.46

A la señalada crisis, que podría calificarse de cualitativa, se agregaba otra,más amplia, que convertía lo anteriormente señalado en detalle. Desde la déca-da de 1920, la migración a Lima desde el resto del país, se hacía cada vez másmasiva y mostraba sus primeros rastros: el centro de la ciudad dejaba de ser lazona receptiva por excelencia y las escasas unidades populares de vivienda nopodían satisfacer la creciente demanda residencial. De pronto, los espaciosdespejados y de escaso valor, periféricos o próximos a la ciudad, empezaron aser aprovechados con el fin de urbanizarlos o, más propiamente, adaptarlosrudimentariamente como vivienda. Data de entonces el surgimiento de un fe-nómeno típico de las metrópolis tercermundistas, cuya manifestación limeñafue denominada «barriada»: nacieron Armatambo (1924), Puerto Nuevo (1928),Mendocita (1931), entre otros. Cuantitativamente, todo el despliegue arquitec-

4 5 KUBLER, G. (1948) «Sobre arquitectura actual en Lima». Las Moradas; II (6), p. 264.4 6 KUBLER, op. cit., p. 264, 269.



tónico previo comenzaba a hacerse minoría frente a esta paupérrima modalidadresidencial que marcaría el rumbo de la urbe.47

Luego del terremoto de 1940 –tanto por la destrucción como por la cantidadde población indigente– la situación era tan grave que los incipientes urbanistasoficiales, como el arquitecto Emilio Harth-Terré, tuvieron que ceder ante estanovedad popular, asumiéndola como solución de emergencia.48 La planificaciónurbana debió subordinarse entonces al ímpetu migratorio. La preocupación porlas barriadas parecía soslayar el temor a los callejones. Si anteriormente uno delos puntos esenciales había sido descongestionar el centro, ahora la crecienteperiferia marcaba la pauta. La autoconstrucción masiva y precaria desplazabacualquier patrón constructivo oficial. Aparecieron entonces nuevas fronteras,entre la gran ciudad formalmente erigida y estas modalidades residenciales. Unade las respuestas oficiales será la creación de conjuntos habitacionales masivosbajo nuevos modelos urbanísticos, circunstancia de otra historia.

7. EPÍLOGO

La distinción de ciclos constructivos (borbónico, guanero, de la RepúblicaAristocrática, del oncenio) permite seccionar la diacronía limeña. Aunque cadauno pudo haber resultado de diversos proyectos urbanísticos, a posterioriresultan específicamente caracterizados. No sólo se trató de la erección deseries de edificios, sino de la coordinación de los mismos de acuerdo a determi-nado patrón. Espacial y estilísticamente, los borbones rompieron con la tradi-ción colonial previa y se ubicaron en el umbral de la modernidad urbana. Elauge guanero de la temprana república permitirá concretar muchas de las aspi-raciones del ciclo previo, como la concentración funcional y el desplazamientoperiférico, con una arquitectura que enfatizaba en los edificios públicos. Elcompartir un mismo tejido urbano, hizo que en ocasiones diversos regímenesinsistieran en determinadas zonas, lo cual generó verdaderos palimpsestos yevidencia su estratégico carácter. Ello sucedió, por ejemplo, con el área ocupa-da por la Plaza 2 de Mayo, ininterrumpidamente atendida en los cuatro ciclosconstructivos abordados.

4 7 Una síntesis del tema en DRIANT, J.C. (1991) Las barriadas de Lima. Historia e interpre-tación. Lima: IFEA/DESCO.

4 8 Esto fue propuesto por los directores de la Junta Urbana de Lima y Callao, el ingenieroRoque Vargas Prada y el arquitecto Emilio Harth-Terré en un artículo periodístico (LaPrensa, 2 de junio de 1940). Citado por CRUPI, T. (Ms) Nation Divided, City Divided:Urbanism and its Relation to the State 1920-1940. Manuscrito, p. 25.



El caso de la plaza no fue único, ya que es posible identificar otros espaciosconstantemente intervenidos. Precisamente esta recurrencia espacial permiteindicar que existe una coincidencia de objetivos. Un momento muy ilustrativo,fue las postrimerías del ciclo guanero, cuando quedaron planteados los temascentrales de los siguientes ciclos: la descongestión intramuros y sus dos va-riables específicas, las grandes avenidas y las viviendas populares. Sintomáti-camente, las obras pioneras en ambos rubros estuvieron a cargo del mismoempresario, Henry Meiggs. Los posteriores ciclos constructivos enfrentaronun desafío análogo, pero de mayor magnitud (demográfica y espacial). Loslímites previos de Lima comenzaban a desaparecer, surgiendo una marcadadiferenciación entre el viejo espacio intramuros y la periferia. El nuevo sistemaurbano provocó una reutilización de la estructura existente. Aunque el centromantuvo su función principal y reforzó su valor simbólico, surgieron otroslugares de importancia. Desde las postrimerías del siglo XIX este rol alternativolo cumplió la periferia meridional inmediata (el Palacio de la Exposición y susalrededores). Testigos vaticinaban (con certeza) que el futuro inmediato sehallaba hacia esta zona, específicamente «alrededor de los puntos cardinalesdel Círculo Bolognesiano».49

La apropiación de modelos foráneos, característica de una sociedad colo-nial y neocolonial como la peruana, tiene algunas constantes remarcables. Laseñalada adopción de los cánones neoclásicos a partir del filtro francés duran-te el período borbónico, dará inicio a una larga relación. La separación políticade España permitirá un mayor flujo de escuelas y profesionales foráneos. Porcuestiones migratorias, durante el ciclo guanero, la presencia de especialistas,intermediarios comerciales e, incluso, materiales italianos será notable. Ubica-da en un segundo plano, la presencia francesa irá incrementándose, a medidaque el modelo parisino adquiera mayor prestigio, especialmente a partir delexperimento haussmaniano. La adopción local de este modelo será especial-mente relevante desde la década de 1870, coincidiendo con el trazado de laslíneas básicas de la nueva urbe, sintetizadas en el célebre plano de Sadá. Resu-miendo una tendencia, un ingeniero de la época afirmaba que era preciso hacerde Lima «el París de las Repúblicas Hispano-Americanas».50

Los dos ciclos constructivos siguientes (de la República Aristocrática ydel oncenio) confirmaron el influjo francés, aunque durante el segundo seconsolidará la presencia imperialista norteamericana mediante empresas de

49 DÁVALOS Y LISSÓN, Lima en… p. 73.50 BRESSON, «Las alamedas…», s. p.



gran envergadura. Sin embargo, el prestigio de la escuela arquitectónica fran-cesa explica su paradójica permanencia incluso cuando políticamente estabaen un relegado tercer plano. El estilo adoptado en las grandes avenidas confir-ma esta inercia. En los albores del siglo veinte se dará una situación inédita. Alocupar un lugar de franca retaguardia en la esfera latinoamericana, Lima asumi-rá modelos continentales intermedios como Buenos Aires o Santiago de Chile.Intermedios, ya que sirvieron como ejemplo de la realización de proyectos deinspiración europea, como sucedió con las grandes avenidas. Para incentivarla realización del proyecto de la avenida 28 de Julio, el alcalde Federico Elguerasolía aludir a las experiencias concluidas en estas capitales.51

Aunque puede hallarse alusiones a escuelas arquitectónicas europeas delsiglo XX entre los especialistas peruanos de entonces, no se tradujeron enrealizaciones concretas. Hasta la Segunda Guerra Mundial, la estructura urba-na continuó marcada por la combinación del tejido colonial tradicional y algu-nas grandes transversales de filiación haussmanniana. Por diversas razones,Lima no fue el centro de atención de los portavoces de la nueva arquitectura,que visitaron y realizaron proyectos en diversas ciudades brasileñas e hispa-noamericanas.52 Por otro lado, la más auspiciada de las tendencias nacionales(el neocolonial) tuvo una vigencia restringida. En 1947 una agrupación dearquitectos locales, junto con otros especialistas, lanzó un célebre manifiestoen el que condenaba acremente los estilos «neocolonial» y «neoperuano».Calificándolos de «falsificación y copia del pasado» llamaban a sus colegas aseguir los pasos de los nuevos maestros europeos.53

5 1 Memoria de la Municipalidad de Lima, 1906: VII-IX.5 2 Sobre el impacto y la presencia de Le Corbusier, los miembros del CIAM y sus discípulos

en Latinoamérica ver HARDOY, Teorías y prácticas urbanísticas... pp. 212-215.5 3 Sobre la declaración de la ‘Agrupación Espacio’, ver GARCÍA BRYCE, La arquitectura en

el..., p. 154 y RODRÍGUEZ, El estilo neocolonial,... pp.884-885.

el guión de la cirugía urbana. lima 1850-1940

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