Resumen: Todo en el Museo Thorvaldsen de Copenhague guarda relación con elescultor Bertel Thorvaldsen (1770-1844), su vida y su obra. El museo fue creadoen una época de agitación política, en 1848, siendo el primero que en Dinamarcase dedicó a la finalidad específica de funcionar como museo. Fue proyectado porel arquitecto M.G. Bindesbøll, que había viajado mucho y era buen conocedor delas fuentes clásicas y asimismo de la arquitectura alemana y francesa. El propioThorvaldsen tuvo parte activa en la concepción de la configuración del museo.Temas de la Antigüedad clásica, de la francmasonería y del Cristianismo están pre-sentes en la arquitectura del museo. Cada sala es un universo condensado de sig-nificados, en consonancia con las propias obras de Thorvaldsen.

Palabras clave: Bertel Thorvaldsen, Museo monográfico, Gesamtkunstwerk,Mausoleo.

Summary: Everything in the Thorvaldsen Museum of Copenhagen is associa-ted with the sculptor, Bertel Thorvaldsen (1770-1844), his life and his work. Themuseum was created in an era of political upheaval, in 1848, and was the firstin Denmark that was devoted to the specific purpose of functioning as amuseum. It was designed by the architect, M.G. Bindesbøll, who had travelledwidely and had in-depth knowledge of the classical sources as well as ofGerman and French architecture. Thorvaldsen himself participated actively inthe conception of the configuration of the museum. Themes from ClassicalAntiquity, Freemasonry and Christianity are present in the architecture of themuseum. Each room is a condensed universe of meanings, in consonance withthe works of Thorvaldsen themselves.

Key words: Bertel Thorvaldsen, Artist’s museum, Gesamtkunstwerk, Mausoleum.

El Museo Thorvaldsen pertenece a la categoría especial de mu-seos que está dedicada a un único personaje histórico. Todo guar-da relación con la vida y la obra del escultor Bertel Thorvaldsen(1770-1844). Danés de nacimiento; romano si tenemos en cuen-ta dónde pasó la mayor parte de su vida; europeo si nos fijamosen el círculo de amigos y colegas al que, por lo demás, pertene-cía; ciudadano del mundo, si dejamos que el renombre deThorvaldsen defina su pertenencia geográfica, política y moral.

La fachada

La fachada del edificio que alberga el Museo muestra ya lo queestá en juego. En el friso, que en amplio cinturón cubre todo elperímetro del gran bloque amarillo ocre que es el edificio, pode-mos seguir cómo adquirió el museo su colección.

El primer conjunto muestra una gran embarcación, donde seencuentra Thorvaldsen, mientras es recibido por una gran

Margrethe Floryan1

Museo Thorvaldsen,Copenhague

EL LEGADO THORVALDSEN

Monumento, museo, mausoleo*. . . . . . . . . . . .

Margrethe Floryan es doctora en

Historia del Arte y conservadora del

Museo Thorvaldsen. Sus líneas de

investigación actuales se centran en

los jardines históricos, la estética,

escultura y arquitectura del siglo

XIX. Es autora del libro “Gardens of

the Tsars. An Analysis of the

Aesthetics, Semantics and Uses of

Late 18th Century Russian Gardens”.

*La traducción ha sido realizada por Manuel Heredero Higueras (TRADUX, S. L).1 E-mail: mf.thm@kff.kk.dk

multitud de personas, cuando en septiembre de 1838volvía a Copenhague después de trabajar cerca de 40años en Roma. Es el acontecimiento de que nosotrossomos testigos como espectadores. Las grandes cajasque transporta el barco llevan impresas las marcasA.T., que corresponden a Alberto Thorvaldsen –másque al danés Bertel Thorvaldsen. En algunas cajasvemos la conocida indicación de los objetos frágiles,concretamente cristal. El contenido de las cajas lovemos después desplegado en una larga serie deesculturas monumentales, todas ellas agrupadassegún la misma escala cromática. Se trata de la obrade su vida. Aquí se ven ejemplos de las muchas esta-tuas, relieves y bustos que realizó en Roma por encar-go de los círculos de la corte y de la nobleza, estadosy coleccionistas de arte, repartidos por todo el conti-nente europeo. Desde la Tumba del Papa Pío VII en laiglesia de San Pedro de Roma, hasta el Batisterio de lacatedral nueva de Copenhague, la Iglesia de NuestraSeñora (Vor Frue Kirke) (Figura 1). Desde la estatua dela condesa rusa Maria Fjodorovna Barjatinskaja hastael Monumento a Copérnico del centro de Varsovia.Detrás del muro, de un metro de espesor, el visitantepuede hacer sus descubrimientos dentro de este universo.

La colección Thorvaldsen comprende más de 900obras en yeso o en mármol, desde los años en queThorvaldsen fuera alumno de la Real Academia deBellas Artes de Copenhague, pasando por su carreraromana, hasta el momento en que, siendo ya uno delos escultores más celebrados de Europa, volvía a casa,a su ciudad natal y se convertía en una persona obje-to de culto nacional.

El edificio representa a la vez un universo repleto de sig-nificados. Se da aquí una síntesis de toda una serie detipos históricos de villas, mausoleos y museos. Signos ytemas de la Antigüedad clásica, masonería y cristianis-mo están entretejidos en el edificio. Cada sala es unaprofusión de dibujos, colores y citas. Son ilustraciones yalegorías de la obra y de la iconografía de Thorvaldsen.La vida y la muerte, el día y la noche, el sur y el norte,

Apolo y Baco están interpretados en esta Gesamtkunst-werk2. Sugiere una sucesión de historias, visiones y nos-talgias del sur – como los conocidos versos de Goethe:“Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?/Kennstdu ihn wohl? Dahin! Dahin!/Geht unser Weg! O Vater,lass uns ziehn3” (Figura 2).

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Panorama Internacional

2 El concepto “Gesamtkunstwerk” hace referencia a una obra dearte total, a un conjunto artístico planificado de forma global.

3 “¿Conoces el país en el que florecen los limoneros? ¿Lo cono-ces? ¡Allí, allí conduce nuestro camino! ¡Oh padre, vayamos!”

Figura 2: Vista exterior del Museo Thorvaldsen(Fot.: Museo Thorvaldsen)

Figura 1: Detalle del friso exterior del Museo Thorvaldsen(Fot.: Museo Thorvaldsen)

Gesamtkunstwerk

En estos marcos, muy sugestivos y ricos en asociacio-nes, el visitante entra en contacto con Thorvaldsen, sumétodo de trabajo, su iconografía y su mecenazgo. Lainterrelación de los marcos externos y el contenidoque se muestra en el interior da lugar a unaGesamtkunstwerk. En todos los aspectos, este edificionos dice que entramos en una vivencia especial. Laescena está preparada y todo está escenificado. Aquíse crea un estado de ánimo, hay unos ritos, y correnparejos lo lento y lo sublime (Figura 3).

El edificio, construido entre 1839 y 1848, tiene unmerecido hueco en la historia de la arquitectura euro-pea. Las nuevas adquisiciones –obras concretas deThorvaldsen en mármol, que de no ser así se encon-trarían dispersas por la mayor parte del mundo occi-dental– están cuidadamente integradas en el plan; aligual que las instalaciones de técnica museística. Las

iniciativas más recientes de didáctica de museos sedesarrollan en medio de un profundo respeto por elescenario histórico. Es determinante que el museopueda conservar su status de “metamuseo”.

El contenido y el programa del museo trasciendeampliamente de la persona y de la obra de Thorvaldsen,y los relatos e interpretaciones que van unidos a ellostienen muchas huellas en la instalación museográfica.Algunas son visibles, otras aguardan ser descubiertas yexpuestas. Una de las huellas más conocidas y másexploradas trata de Roma como el punto de encuentrode las élites culturales europeas, otro del ideal del gustoneoclásico, un tercero de cómo gana terreno la icono-grafía cristiana en la plástica del siglo XIX. Estas historiasse desarrollan y alimentan en el campo de tensión delencuentro del visitante y los especialistas con la obra deThorvaldsen y sus colecciones, las importantes coleccio-nes de archivos e incluso el «joyero», como se ha llamado alguna vez al Museo Thorvaldsen.

Las colecciones

La biblioteca del escultor, sus antigüedades egipcias,etruscas, griegas y romanas, y la colección pictórica(que en la residencia romana de Thorvaldsen puedeser visitada los domingos, bajo la dirección de un guía)completan la exposición permanente de las obras delartista. Como coleccionista, consejero y restauradortuvo asimismo Thorvaldsen una colosal red y estosaspectos han sido muy tenidos en cuenta en la expo-sición del museo.

Las colecciones abarcan varios miles de dibujos y obrasgráficas, así como la correspondencia de Thorvaldsen.Asimismo, una serie de pertenencias personales, unagran colección de máscaras y de mascarillas mortuo-rias, de las que hizo frecuente uso en relación con susmúltiples encargos de retratos, y un pequeño grupode medallas y esculturas. Por último, alberga el MuseoThorvaldsen una colección de más de 350 vaciados enyeso de estatuas, bustos y relieves antiguos. En laactualidad, y por primera vez en varias generaciones,

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SECCIÓN III

Figura 3: Interior del Museo Thorvaldsen(Fot.: Museo Thorvaldsen)

esta colección se expone prácticamente completa(Figuras 4-7).

Historia del edificio

El Museo Thorvaldsen abrió en 1848, cuatro añosdespués de la muerte del escultor. Habían pasadotreinta años desde que se expresara por primera vez laidea de un museo dedicado a sus obras y otras ciuda-des, además de la ciudad natal de Thorvaldsen, ha-bían sido consideradas como posibles sedes. Roma,donde el artista había vivido y trabajado, Munich oStuttgart fueron algunas de las ciudades barajadas,puesto que Thorvaldsen no sólo formaba parte delmedio artístico alemán en Roma, sino que tambiénrecibió una serie de grandes encargos de muchosPrincipados alemanes. Pero fue Copenhague la ciudadelegida, puesto que el propio Thorvaldsen así lo deseaba, y pronto pudo apreciarse una considerable predisposición al efecto –por parte de la corte, el funcionariado y la población.

El proceso cronológico de la creación del museo puedeesquematizarse como sigue:

1818: El crítico de arte Peter Hjort, en su opúsculo“Unas palabras sobre Thorvaldsen” (Et Par Ord omThorvaldsen), expresa por primera vez la idea de reunir los trabajos plásticos de Thorvaldsen enCopenhague. A Hjort le disgustaba que los daneses sin-tieran tan poca atracción por la obra de Thorvaldsen,

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Panorama Internacional

Figura 7: Busto de Metternich (Fot.: Museo Thorvaldsen)

Figura 6: Venus(Fot.: Museo Thorvaldsen)

Figura 5: Modelo en barro cocido(Fot.: Museo Thorvaldsen)

Figura 4: Máscara del propio B.Thorvaldsen (Fot.: Museo Thorvaldsen)

máxime teniendo en cuenta que el escultor recibíaencargos de todo el continente europeo.

1834: Tiene lugar el concurso para la construcción delmuseo, que finalmente gana el arquitecto MichaelGottlieb Bindesbøll. Ese mismo año, el juez y secreta-rio del Fondo ad Usos Públicos, Jonas Collin, en unacarta dirigida a Thorvaldsen, en Roma, habla de un“Museum Thorvaldsenianum”.

1837: El historiador del arte N.L. Høyen, en su escrito,“Sobre Thorvaldsen y su Museo”, defiende de nuevola idea de crear un museo dedicado a las esculturas deThorvaldsen. Ese mismo año, se publica el primer pro-yecto del museo.

18 de marzo de 1837: Thorvaldsen promete donar susobras y sus colecciones a un futuro museo.

8 de agosto de 1838: Thorvaldsen abandona Roma.

17 de septiembre de 1838: Thorvaldsen llega aCopenhague.

21 de noviembre de 1838: Thorvaldsen es nombradociudadano de honor de Copenhague.

5 de diciembre de 1838: Thorvaldsen firma su testa-mento y la escritura de donación.

30 de diciembre de 1838: El rey Federico VI dona lascocheras del Palacio de Christiansborg para el futuromuseo.

31 de diciembre de 1838: Thorvaldsen visita las coche-ras y manifiesta su satisfacción porque el museo seubique en este lugar.

Agosto de 1839: La Comisión de Edificación apruebael proyecto de Bindesbøll.

Agosto de 1840: Bindesbøll presenta sus planos defi-nitivos.

Finales de 1841/Principios de 1842: El museo cubreaguas.

26 de octubre de 1842: Thorvaldsen vuelve de un viajea Roma y visita las obras. Se da comienzo a la cámarafuneraria.

24 de marzo de 1844: Muere Thorvaldsen.

1846-50: Se construye el friso del edificio del museosegún los planos de Jørgen Sonne.

6 de septiembre de 1848: Thorvaldsen es sepultado enel patio del museo.

18 de septiembre de 1848: Se abre al público elMuseo Thorvaldsen.

Donaciones múltiples

El museo fue resultado de diversas donaciones. Antetodo la generosa donación del propio Thorvaldsen a laciudad de Copenhague, que comprende sus escultu-ras originales, diversas obras en mármol y sus colec-ciones. Los pormenores figuran en su “Escritura dedonación a la Ciudad de Copenhague y Testamento”,de 5 de diciembre de 1838, y en disposiciones adicio-nales de 25 de enero de 1843. En el plano adminis-trativo y económico el Museo Thorvaldsen perteneceal patrimonio del municipio de Copenhague.

Una segunda donación en relación con el proyecto fuela realizada por el joven arquitecto Michael GottliebBindesbøll (1800-56). Ganó el concurso para la cons-trucción del edificio, efectuó diversos viajes de estudiocon miras a dotarse de los conocimientos óptimos pararesolver los problemas técnicos que planteaba y envarias ocasiones pidió consejo al propio Thorvaldsen.En realidad, el museo constituyó en buena parte undiálogo entre el escultor y el arquitecto.

La tercera fue la donación del rey Federico VI. Consistióen las antiguas cocheras reales, situadas en la isla deSlotsholmen, al lado del Palacio de Christiansborg, quehasta el devastador incendio del 26 de febrero de 1794había sido residencia real. Parte de la vieja fábrica de lasantiguas cocheras fue utilizada como infraestructuradel edificio del museo, pero Bindesbøll agrandó lasuperficie y modificó el trazado, puesto que la finalidaddel edificio era totalmente distinta.

Y, por último, además de los donativos de dinero delpropio Thorvaldsen, hubo una cantidad de dinero que

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fue allegada por medio de una colecta nacional. En suconjunto, estas donaciones constituyeron la base eco-nómica de la creación del museo.

El primer museo

La institución sería la primera en Dinamarca construi-da con la finalidad específica de servir de museo.Durante varias generaciones se habían ido creandocolecciones artísticas realmente importantes enCopenhague, dentro de la Casa Real y en los círculosde la nobleza. Hubo también una Kunstkammer y unaPinacoteca Real (instalada en 1762-64 en el Palacio deChristiansborg). Pero no cabía hablar de museos en elsentido que el concepto adquirió después de laIlustración europea.

El Museo Thorvaldsen fue inaugurado en 1848, un añoen el que reinaba en muchas ciudades europeas unaagitación política general. Lo mismo sucedía enDinamarca. La década de 1840 fue una época decisivade ruptura en la sociedad danesa, caracterizada por unauge económico debido a una cierta industrialización,una serie de cambios administrativos y la conciencia deque el absolutismo no podía sobrevivir a un nuevo rele-vo en el trono. En octubre de 1848 se reunió laAsamblea Constituyente y al año siguiente, el 5 de juniode 1849, el rey Federico VII pudo firmar la primera leyfundamental de Dinamarca.

Por lo que respecta al Museo Thorvaldsen, el apoyopopular y la colecta nacional constituyeron un signoexterno de una nueva interrelación entre la poblacióny la vida cultural, que se hizo notar al final de la déca-da de 1840 y que, por otra parte, se impuso y se con-virtió en una parte del programa de política cultural dela recién nacida democracia. Pero la interpretación dela dimensión popular fue mucho más lejos. Así lo ates-tiguan, entre otros, el siguiente pasaje del discursoque pronunció el presidente en funciones del Concejode Copenhague con motivo de la apertura del museo:“Esperamos que [la responsabilidad por el museo y suscolecciones] sea fácil de soportar, cuando esta casa,

con todos los tesoros de arte que en ella se contienense abre para todos y que será un grato recuerdo delgran artista y de su sentido cívico, que si el arte habíaatraído la atención y la recompensa de los príncipes yde los grandes y poderosos de la tierra, él no quiso, sinembargo, que se convirtieran en los propietarios de lasmuchas obras de arte, [...], sino que éstas debían con-vertirse en propiedad de sus compatriotas y de su ciu-dad natal, por lo cual esperamos asimismo que esteedificio sea como un testimonio de que ha pasado eltiempo en que el arte debía buscar su protección sóloen los salones de los reyes, y que con la vida nacionalque despierta, también hay sitio para los bienes espiri-tuales superiores que en el arte y la ciencia embelleceny ennoblecen la vida. No dudamos tampoco que losciudadanos de Copenhague, con cuyos recursos hasido levantado este edificio, cuando sea visitado porlos compatriotas y los extranjeros, experimenten connosotros una satisfacción en el hecho de haber tenidola oportunidad de erigirlo, digno del gran artista ydigno de ellos mismos”.

Museum cum mausoleum

Es la lectura del Museo Thorvaldsen a la luz de lascorrientes nacional-liberales de la década de 1840 loque ha dado su impronta a los estudios de historia dela arquitectura relativos al Museo que se han escritohasta ahora. El debate político-social que tuvo lugar enla década de 1840 en los círculos de historiadores y crí-ticos de arte de Copenhague, ha cedido, y se tomanargumentos de los nacional-liberales y de los escritosprogramáticos de orientación nacionalista del mencio-nado N.L. Høyen. El friso (diseñado por Jørgen Sonne yrealizado entre 1846 y 1850) que adorna tres de lascuatro fachadas del museo ha sido muy utilizado enesta lectura, con sus burgueses y trabajadores reunidosen su entusiasmo en el traslado y desembalaje de losconjuntos escultóricos de Thorvaldsen.

Sin embargo, si nos centramos en la figura deBindesbøll, más que en Sonne, artífice del friso, en elinterior del edificio del museo, más que en sus fachadas

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y su situación dentro del espacio urbano deCopenhague, se produce un bache con relación a estainterpretación. Se trata entonces de estética y herme-néutica, más que de nacional-liberalismo y amor a lapatria. El núcleo central de esa teoría lo constituye laescenografía que Bindesbøll ideó para el culto europeoa Thorvaldsen. A este respecto es importante señalarque el diálogo que mantuvieron Bindesbøll yThorvaldsen adquirió una dimensión que trasciende dela tarea que consistía en crear el marco adecuado parael arte del escultor y sus colecciones.

La tarea comprendía un museum cum mausoleum, aligual que el del mentor romano de Thorvaldsen,Antonio Canova, en Possagno, junto a Venecia. Eneste caso, sin embargo, el mausoleo fue construidoantes que el museo. La colocación de la tumba deThorvaldsen en el patio interior en la fase última de lagestación del museo debía ser de una importanciadecisiva para el especial genio del lugar.

Goethe

Italia y Grecia fueron las fuentes y los modelos funda-mentales que manejó Bindesbøll para proyectar el edi-ficio del museo, pero es también interesante seguir surastro en Alemania. En tres ocasiones realizóBindesbøll en suelo alemán lo que, a imitación de lafamosa obra de Goethe, yo llamaría una especie deItalienische Reise4.

En el primer viaje, de 1822 a 1823, visitó a Goethe enWeimar, acompañado del científico H.C. Ørsted. Elprominente arquitecto del Principado de Weimar,Clemens Wenzeslaus Coudray, estuvo también invita-do, y la conversación en tan selecta compañía signifi-có para el joven arquitecto danés, entre otras cosas,una introducción sumamente competente en el deba-te de la época sobre el gótico y la restauración. Con

sus antecedentes como discípulo de J.N.L. Durand enParís, colaborador en la ilustración del influyente Précisdes leçons d’architecture de Durand, y por su parte unapasionado intérprete de los elementos formales delgótico y de la Antigüedad clásica, Coudray debióimpresionar al joven Bindesbøll. Sabemos también queCoudray escribió un buen número de cartas de reco-mendación para Bindesbøll. La visita pudo ofrecer asi-mismo al arquitecto danés una visión de lo que puedeacarrear un viaje de descubrimiento por el territorio dela Antigüedad clásica.

Pocos de los que estuvieron en la casa de Goethe enWeimar olvidaron el saber y la actitud estética del ale-mán, sus colecciones y las habitaciones, tan minucio-samente decoradas y pintadas que constituían elmarco de este universo. Bindesbøll supo utilizar estebagaje cuando pasados unos diez años probaría susfuerzas con los resultados del Italienische Reise de 40años del propio Thorvaldsen.

Museos y masa

Para Bindesbøll el trabajo en el Museo Thorvaldsenduró 14 ó 15 años. “Para mí esto es una locura, aquíhay tantos museos que yo mismo no sé cuántos hay”,escribía a su hermano durante uno de sus viajes deestudio. El trabajo era realmente agotador. “En elmuseo he estado ya cuatro horas, aber das ist zu viel,auf einmal einzunehmen5”, escribía en Berlín, en elverano de 1834, después de haber visitado el reciéninaugurado museo del Lustgarten (1823-30, hoy lla-mado Altes Museum), diseñado por Karl FriedrichSchinkel. No consiguió Bindesbøll reunirse con tansolicitado arquitecto y tuvo que contentarse con ahon-dar en las obras de Schinkel.

En París, en 1826, había enseñado Schinkel a los arqui-tectos a conocer la parte trasera del Louvre, y cuando,antes de trabajar en el Altes Museum, visitó asimismo elBritish Museum, escribía en su diario sobre los “beidengrossen Museumsplanungen der Zeit6”. Con el AltesMuseum entraba también Berlín en esta nueva socie-

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4 La exposición que sigue se apoya en gran medida en mi artículo,Floyran, 1998: 25-38.

5 “(...) pero es demasiado para asimilarlo de una vez”.6 “los dos grandes proyectos de museos de la época”.

dad, con la ambición de crear una Athen an der Spree.La herencia griega transplantada, con colores y frisos,escaleras y efectos pictóricos, inspiró a Bindesbøll en sutrabajo en el Museo Thorvaldsen. Un dibujo en colorfechado en 1837 resulta incluso excesivo para la tradi-ción de Schinkel.

El segundo punto de encuentro museístico deAlemania era Munich. Allí reinaba Leo von Klenze,como Schinkel en Berlín. Munich estaba en la ruta delviaje que Bindesbøll realizó en 1837. Allí visitó la reciéninaugurada Gliptoteca (1816-30), dedicada a la renom-brada colección de antigüedades de Luis I de Baviera.La importancia de la Gliptoteca para la labor deBindesbøll se hace especialmente patente en los dibu-jos de los suelos del Museo Thorvaldsen (Figura 8).

Policromía

Ya en 1823 había reunido Thorvaldsen a Leo vonKlenze y al arquitecto Jacob Ignaz Hittorf, uno de losque habían convivido con Thorvaldsen en Vía Sixtina,en Roma, y un notable, aunque después en parte pos-tergado, intérprete de la policromía inspirada en laAntigüedad clásica. El motivo fueron las excavacionesde los templos de Selinunte en Sicilia, que cada uno delos dos alemanes trató después tenazmente de publi-car primero. El propio Bindesbøll visitó en una ocasiónposterior las excavaciones de Selinunte, y en Munichvio asimismo, sin duda, además de la Gliptoteca, elpolícromo Monopteros de Klenze en el EnglischerGarten. Este edificio es un claro testimonio del traba-jo de campo arqueológico de Leo von Klenze.

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Figura 8: Sala principal del museo (Fot.: Museo Thorvaldsen)

Al igual que Winckelmann, Leo von Klenze desarrollóunas consideraciones de teoría climática, y el paisajegriego, los colores del cielo y del mar eran para él laexplicación del uso de los colores en la escultura y laarquitectura de la Antigüedad clásica. Pero, a diferen-cia de von Klenze, que no dedicó mucha atención a losproblemas prácticos, Hittorf con sus escritos parecehaber complacido en alto grado a sus colegas arqui-tectos, en la medida en que combinaba las observacio-nes arqueológicas con consideraciones sobre la aptitudde los colores para proteger los materiales de cons-trucción y sus posibilidades para realzar determinadasformas arquitectónicas en el Norte, menos soleado.

Diez años después del primer escrito de Hittorf sobrepolicromía, publicó el arquitecto Gottfried Semper susVorläufige Bemerkungen über bemalte Architekturuns Plastik bei den Alten (1834). Semper entronca enla argumentación de Hittorf sobre la durabilidad y laprotección de los materiales, pero, por lo demás, estáesencialmente menos interesado por las consideracio-nes arqueológicas y estéticas que Hittorf y von Klenze.Para él la policromía es una cuestión de principio.

Visto en relación con Bindesbøll, hay dos aspectos enla doctrina de Semper que ofrecen especial relevancia.En primer lugar, el concepto de Symbolhaftigkeit de laarquitectura. Semper concibe la policromía como unlenguaje simbólico universal que se funda en la reli-gión, y debido a que contempla el fenómeno comouna constante de la arquitectura, se remonta no sóloa los griegos, sino que penetra asimismo en las cultu-ras prehistóricas. El otro aspecto que debe mencionar-se entronca con la Bekleidungstheorie de Semper.Opina que el arte y la arquitectura se fundan en laartesanía y considera –en un deliberado juego de pala-bras con los términos Wand y Gewand - a la artesaníatextil y su tradición colorista como la fuente primariade inspiración que se oculta tras el uso de la policro-mía en el arte constructivo.

También en la praxis cultivó Semper esta interrelaciónentre materia y muro, y cuando Bindesbøll, después desu estancia de dos semanas en Berlín en julio de 1834,visitó Dresde, pudo contemplar en esta ciudad variosejemplos del arte arquitectónico y decorativo deSemper. Semper tenía además relaciones estrechas conlos portavoces de la policromía de París, una de cuyasfiguras principales era el arquitecto Franz Christian Gau,alemán de nacimiento. Bindesbøll había tenido tempra-namente, a través de Coudray en Weimar, una ideaclara acerca de su trabajo. Bindesbøll estaba, por tanto,muy familiarizado con el debate arquitectónico europeocontemporáneo y su temática.

Sus trabajos han sido contemplados por regla generalen estrecha relación con los de Semper, debido a la vetapolítica que impregnaba la teoría arquitectónica de éstey su actividad en Dresde. Esta circunstancia ha influidoen los análisis, en los que se ha atribuido un peso espe-cial a una dimensión marcadamente nacional-liberal ypopular de los antecedentes y el programa ornamen-tal del Museo Thorvaldsen. Sin embargo, el ambiciosoensayo policromista de Bindesbøll parece reflejar aHittorf, vecino romano de Thorvaldsen, más de lo quese ha admitido hasta ahora. Y por lo que respecta a lavisión personal de Thorvaldsen sobre el problema de lapolicromía, encontramos en los recuerdos de Hittorfuna interesante observación. Thorvaldsen era, segúnHittorf, partidario de “une concordance indispensableentre la sculpture colorié et l’architecture peinte”.Sobre Bindesbøll se decía en una carta de recomenda-ción, que “der sich besonders auch für bunteArchitektur interessiert7”.

Schinkel

La policromía interesó también a Schinkel, pero no enla misma medida. Más bien siguió un camino estima-tivo distinto desde la teoría de la Antigüedad clásicade Schinkel hasta Bindesbøll. El inacabado Das archi-tektonische Lehrbuch de Schinkel (empezado en1803), aquel ambicioso intento de sintetizar lascorrientes de la teoría arquitectónica de la época, da

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7 “también se interesa especialmente por la arquitectura colorista”.

expresión a una convicción de que la herencia griegano sólo vive en la mirada retrospectiva, sino que engran medida es de futuro. La misma perspectivapuede aplicarse a la interpretación de la Antigüedadclásica de Bindesbøll. En el aspecto estético es intere-sante observar en qué medida Schinkel, con su exte-rior del Altes Museum, se propone crear un cuadrovigoroso y de efecto plano del extremo de un eje, másque configurar un espacio plástico. El tema deSchinkel es la frontera entre la cualidad espacial de laestética urbana y sus cualidades pictóricas. El mismoprincipio reaparece en varias de sus decoraciones deteatro. Una creencia equivalente encontramos enBindesbøll en la importancia plástica o significativa dela fachada.

Hay asimismo una conexión formal e iconográficaentre la arquitectura urbanística de Schinkel y el conjunto de museo y mausoleo de Bindesbøll. SiBindesbøll no se detuvo en los alrededores de Berlínpara ver ejemplos de la arquitectura urbanística de sugran modelo alemán fue porque existía, entre otras, laSammlung architektonischer Entwürfe de Schinkel.Algunas de estas construcciones encierran un anticipode lo que Bindesbøll más tarde estudiaría apasionada-mente en el sur en libros ilustrados, tratados y álbu-mes. En los Römische Bäder de Potsdam, dondeSchinkel había elaborado diversos motivos recogidosen la romana Villa Albani, hay una fuente indudabledel motivo del pórtico de las fachadas y el jardín delMuseo Thorvaldsen. Si bien es cierto que Bindesbøllpudo haber visto el motivo, que colocó en puntosdiversos de la abertura en sesgo del pórtico, en lastumbas etruscas de Orvieto, en las fuentes francesasde la arqueología egipcia del siglo XIX, en vistas o pro-yectos de logias masónicas, museos y cuadros dearquitectura de jardinería, entre otras cosas. Sinembargo, que fuera precisamente Schinkel, el granmodelo alemán de Bindesbøll, y con él de toda unageneración de arquitectos europeos el que utilizaraeste motivo, parece decisivo. Y que además hubierauna construcción con escenificaciones de tradiciones

romanas y pompeyanas de arte, goce de la vida y esté-tica, una casa en la cual se encuentran los relieves “elDía” y “la Noche” de Thorvaldsen, confiere a estareferencia una especial importancia.

En la fachada principal del Museo, que da a la plazaque hoy lleva el nombre de Thorvaldsen, repitióBindesbøll el motivo cinco veces. Este quinteto, unidoa la colocación de una cuádriga en lo más alto de lafachada – al igual que el mausoleo del rey Mausolo enHalicarnaso – ha movido a trazar paralelos entre elmuseo de Copenhague y la Puerta de Brandeburgo deBerlín. Esta comparación refuerza la lectura del MuseoThorvaldsen como un monumento triunfal.

La flora del museo

El Museo y el mausoleo de Thorvaldsen forman consus cuatro alas un único espacio exterior. Está el patio,con la tumba de Thorvaldsen en el centro. Motivosarbóreos y florales escogidos hacen de ornamentos yde portadores de símbolos. Al igual que un peristiloantiguo, las plantas que llenan los sectores de losmuros que separan las puertas del patio están prote-

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Figura 9: Detalle de la decoración de la cámara sepulcral (Fot.: Museo Thorvaldsen)

gidas con una baja empalizada. Las palmeras y los lau-reles simbolizan la victoria. Los robles revelan el origennórdico de Thorvaldsen y a la vez simbolizan la fuerza.Igualmente significativo es el profuso uso de la hiedraen la tumba de Thorvaldsen y, en general, en los ador-nos del techo. La hiedra es de verdor perenne y en unaserie de cámaras funerarias cristianas de Roma, entreotras, se encuentran en gran número ejemplos tem-pranos de su uso en relación con las tumbas.

Las rosas ocupaban asimismo un lugar destacado en elesquema vegetal de la Antigüedad clásica, y más queninguna otra fue célebre la cultura egipcia por su tra-dición rosácea, de base religiosa. En Gau & Mazois, Lesruines de Pompei (1812, varias ediciones posteriores),que pertenece a la serie de modelos que inspiraron lostrabajos de Bindesbøll, aparecen varias veces rosas ylirios pintados sobre fondo negro. Los motivos floralesde la cámara funeraria de Thorvaldsen están tomadosde aquella cultura (Figura 9). El negro fue sustituido,sin embargo, por el azul que corresponde al color azulque ofrece, entre otras cosas, la bóveda celeste de lospasillos de la planta baja y de los tragaluces del vestí-bulo. En la tumba, el único lugar en el cual a fin decuentas se había pensado colocar alguna planta dentrodel conjunto de la edificación, continúa el mismoesquema, y es precisamente Bindesbøll el que tuvo laidea de hacer crecer rosas en ella. Posteriormente sólocreció la hiedra y el simbolismo vegetal cedió por unmomento al suelo floral especialmente típico de laépoca. La idea originaria pervive en el rosal blanco y en

la hiedra que durante una serie de años fue creciendosobre la tumba de Thorvaldsen (Figura 10).

El jardín del difunto

La flora del jardín del difunto reapareció en las vidrie-ras grabadas de las imponentes puertas que hasta ladécada de 1920 conducían desde los pasillos de laplanta baja al peristilo. Las vidrieras esmeriladas impe-dían mirar fuera, a menos que las puertas se abrieran.En cambio, la tumba de Thorvaldsen debía ser vista ydominada desde el primer piso del edificio. La inten-ción al respecto parece evidente si se contemplan losadornos de las paredes y del techo de los dos pisos.

De los techos de las tumbas egipcias y de laAntigüedad griega, por ejemplo, se conocían ejemplosde rosetas de oro puro que producían la ilusión deestrellas. Schinkel se inspiró en gran medida en esteacervo de signos y símbolos, tanto en sus decoradosteatrales – como, por ejemplo, en la Flauta mágica,cuya raíz masónica procede recalcar – como en susedificaciones. Bindesbøll utilizó el mismo motivo en lalarga y pequeña bóveda que por los cuatro ladosrodea el seto de Thorvaldsen.

Doce veces, que corresponden a los doce signos delzodíaco, se usa la bóveda azul, tachonada de estrellas,compuesta de varias ristras de hojas, flores y árboles,unidos con nudos, adornadas con centros con frutas,conchas, aves, máscaras, instrumentos musicales,gavillas y jarras de vino. Plantas y frutos meridionales,como, por ejemplo, olivos, cipreses, palmeras, vid y melones, dominan en una parte; en la otra la floradanesa, compuesta, entre otras cosas, de margari-tas, nomeolvides, narcisos, amapolas, lirios, dalias, acianos, manzanas y peras. La Navidad está tambiénpresente, con el niño Jesús, en las ramas de abeto y enlas luces encendidas (Figura 11).

Los motivos y su sucesión recíproca están definidos porlos doce signos del zodíaco, que representan ademásun elemento de la transformación cósmica del espacioque rodea la tumba de Thorvaldsen y el peristilo.

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Figura 10: Jardín interior del museo(Fot.: Museo Thorvaldsen)

Himno a la luz

En los pasillos del primer piso el escenario es total-mente distinto. La dimensión mágica o transcendentalno está ausente, pero cede en buena parte ante lo quepuede llamarse un himno al día, a la luz y a la vida.

El espectro de motivos es tan sencillo y realista comoen ningún otro lugar de la casa. Los adornos del techodel primer piso hablan el lenguaje de las flores y de lasaves, e incluso el cielo, el sol y las estrellas del univer-so se hallan súbitamente presentes. También aquí losmotivos evocan fuentes diversas, con frecuencia litera-rias, de la cultura natural de la Antigüedad clásica:“Hay un pueblo que adorna sus jardines con vides trepadoras y mirtos; tienen pavos reales, palomas,perdices y ruiseñores para que canten” (Crisipo, sigloIII a.C.). Las muestras concretas de los motivos son, sinembargo, de fecha esencialmente reciente, definidaspor las interpretaciones de Rafael y Giovanni da Udineen el Vaticano de los grutescos entonces recién descu-biertos de la Domus Aurea.

En comparación, la parte principal de las demás pintu-ras murales de la casa es profundamente tributaria dela tradición pompeyana. Por lo que respecta a las esce-nas de naturaleza, el espectro podría decirse que estálimitado a los llamados tercero y cuarto estilo pompe-yano. Se observan, por tanto, los característicos moti-vos de guirnaldas y los ligeros pabellones que semejandecorados de teatro, y que precisamente Schinkel ysus colaboradores crearon en los interiores de las villasde Potsdam, por ejemplo. Algunos motivos han sidotomados de la obra citada, de Gau y Mazois.

Cristología

Aún admitiendo la decisiva importancia de laAntigüedad clásica y de la herencia neoclásica en ladecoración, no hay que pasar por alto la dimensióncristológica del Museo Thorvaldsen. Su expresión máspronunciada es el eje que va desde el vestíbulo, a tra-vés del peristilo y la tumba, hasta la sala de Cristo. Enun primer momento de la elaboración del proyecto del

museo pensó Bindesbøll en colocar en el patio delmuseo una cella con el Cristo y los apóstoles deThorvaldsen, creados para la Vor Frue Kirke. En otroproyecto figura en este lugar un pozo, que habría con-tribuido en mucho mayor medida a armonizar el peris-tilo con la tradición de la Antigüedad clásica. Al finalfue el propio Thorvaldsen el que halló aquí el lugar desu último descanso, aunque en tierra no consagrada.En línea con la consonancia de los elementos botáni-cos y con el ornato de la casa en general, la flora fueprecisamente lo que se impuso. Tanto la Antigüedadclásica como la tradición cristiana se reflejan en la elec-ción de las plantas del interior de la cámara funeraria,como asimismo en la tumba.

En el proyecto, fechado a 1839, en el que Bindesbøllinforma de la colocación del museo en la vecindad delPalacio de Christiansborg, de su iglesia y del canal, lasdiversas formas de la dotación vegetal juegan unpapel totalmente distinto del definitivo. Una serie deacacias bajas figuran colocadas a lo largo de la facha-da de la iglesia del palacio, dando frente al agua. Elque se pensara en las acacias puede tener su explica-ción en el carácter sacro que se asigna a este árboldentro de la orden masónica, por ejemplo. En estecaso fue utilizado con complacencia en relación con latumba, y esta circunstancia confiere asimismo alMuseum cum mausoleum de Thorvaldsen una dimen-sión filosófico-religiosa.

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Figura 11: Detalle de una de las bóvedas del museo (Fot.: Museo Thorvaldsen)

El monumento y el momento

El edificio que alberga las obras de Thorvaldsen y suscolecciones, y que el arquitecto Bindesbøll diseñó y alcual agregó una profusión de connotaciones en todoslos detalles, tiene status de monumento. Es tambiénun mausoleo. Comprende así todos los aspectos de ladefinición de la institución museística del ICOM, queagrupa a la comunidad internacional de museos.

Además del propio edificio y de las colecciones per-manentes, ofrece el museo un programa que cadaaño tiene una serie de elementos básicos. El museoorganiza anualmente 1 ó 2 exposiciones especiales,centradas por regla general en un aspecto de la vida yla obra de Thorvaldsen, una exposición relativa a unperíodo determinado, o monográfica, otras veces unaexposición en la que uno o varios artistas jóvenes cele-bran una especie de diálogo con la obra deThorvaldsen o de Bindesbøll. La mayoría de estasexposiciones van acompañadas de catálogos.Entretanto edita el Museo Thorvaldsen un boletín, lamayoría de las veces sobre un tema común, como enel boletín de 2003, en el cual se celebró el 200 ani-versario de la obra maestra de Thorvaldsen, Jasón.Esta tradición se remonta a 1914. Desde la apertura

del museo en 1848 se editan catálogos de las obrasque contiene.

Conclusiones

Desde la década de 1970 el Museo de Thorvaldsen haestado dedicado especialmente a la labor pedagógica.Esta labor se ha intensificado durante los 2 ó 3 últimosaños, entre otras cosas con la creación de un servicioescolar propio y la implantación de un taller digital. Elteatro, la música, el ballet y la recitación han sidodurante generaciones un factor recurrente en la ofer-ta del museo al público. Y asimismo las visitas. Está enpreparación una guía de audio en varias lenguas. Elmuseo explota una boutique y un café, y el alquiler delvestíbulo del museo está muy solicitado como marcopara recepciones y banquetes, y en él se han celebra-do banquetes de Estado.

El edificio, declarado monumento nacional, recibeanualmente a unos 55.000-60.000 visitantes y lesofrece una vivencia completa, cuyo centro lo constitu-yen Thorvaldsen y Bindesbøll. Sólo la escenografía delaño 1848 es una garantía para un viaje en el tiempo yel espacio, pero el museo logra con todas sus iniciati-vas que el visitante vuelva pronto.

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BIBLIOGRAFÍA

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Para más información: www.thorvaldsensmuseum.dk

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