El Lenguaje de la Desintegracion:

Notas Sobre El Astillero de Onetti

No como simple tema, sino como estructura que condiciona muchos

aspectos de un texto, la desintegraci6n se ha impuesto extensamente

en la narrativa contemporanea. Al investigar "la novela de la desinte-

graci6n", Alvin Greenberg advierte que numerosos textos de las ultimasdecadas trazan un progreso inverso y parad6jico, pues su fuerza direc-

cional se inclina hacia la inercia, la homogeneidad y la muerte.1 La

primera novela de Celine, por ejemplo, mediante una percepci6n desen-

gafiada de la devastaci6n efectuada por el tiempo, desarrolla un Viaje

al Fin de la Noche. Su termino es el silencio prefigurador de la muerte:

"que no se hable mas de esto". La sintaxis, la 16gica, se van descompo-

niendo en El innombrable de Beckett junto con el personaje casi des-

corporizado. En Naked Lunch, Burroughs elabora una relaci6n entre el

tejido organico indiferenciado y el cancer social de las burocracias, que

resulta en la inmovilidad, el parasitismo y la desaparici6n de "la acci6n

espontanea e independiente".2 Para Greenberg, existe una analogia entre

estos procesos de la narrativa y la noci6n de entropia, que sugiere un

universo en evoluci6n irreversible hacia el desorden de lo aleatorio.

Segun este concepto hay un desgaste de la energia, que se va convir-

tiendo en calor sin que se pueda efectuar la reconversi6n de este en

aquella. Y -reza la enciclopedia- "al tender el calor a irradiar de loscuerpos mas calientes a los de menor temperatura, la temperatura totaldel universo tiende al cero absoluto, o sea a la entropia total o cesaci6nde toda actividad por falta de acci6n". 3 Una consecuencia filos6fica dela noci6n de entropia (que por cierto tiene aplicaci6n s6lo si el uni-

1 Alvin Greenberg, "The Novel of Disintegration: Paradoxical Impossibilityin Contemporary Fiction", Wisconsin Studies in Contemporary Literature, VII(1966), p. 103-124.

2 Ibid., p. 115.3Diccionario Enciclopedico U.T.E.H.A., Mexico, 1951, Tomo IV, p. 647.

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verso es un sistema cerrado) es que la evoluci6n no va hacia el ordensino progresivamente hacia el caos.

En el estado producido por el aumento de la entropia y la dismi-nuci6n de la energia, se tiende a la homogeneizaci6n de las particulas,comparable a la menguante subjetividad humana evocada en los textosliterarios de la desintegraci6n. La resistencia atenuada que suele oponeral arrastre entr6ico el personaje como dep6sito de cierta fuerza vital

recapitula la dialectica natural entre lo entr6pico y lo homeostitico -losesfuerzos de los organismos, e incluso el hombre, por mantener y hastaaumentar por un tiempo su nivel de organizaci6n, a despecho de latendencia general del universo. Dice Greenberg: "La paradoja centralde la novela de la desintegraci6n es su exigencia de que en un universomoribundo donde todo se reducira eventualmente al caos, el protagonistaluche contra la corriente irresistible de los hechos para mantener (aveces aun para lograr) la integridad de un yo condenado de antemano".Habria que agregar que la condena de antemano imposibilita la plenacalificaci6n del personaje como protagonista y de su agitaci6n como lucha.El anti-heroe tipico de estas novelas no emprende mis que una acci6ndefensiva para no perder todo sentido de lo singular de su existencia.Dice el Innombrable, "Me gusta pensar que ocupo el centro, pero no

hay nada menos seguro". Y asi, el texto que escribe el personaje-relatorde el pozo -nouvelle con la que ingres6 Juan Carlos Onetti en 1939 ala compafifa de los fabuladores de la desintegraci6n- comprueba lamarginalizaci6n del relator. Su tono estridente pero defensivo no nosconvence de que Eladio Linacero tenga control de su destino. Llegado alos 40 afios (a la madurez que es una principal metifora onettiana parala condici6n humana), Linacero relata en sus memorias la serie de desen.cuentros que suman una experiencia negativa y que lo han llevado aaislarse en un cuarto miserable, en una existencia neutralizada. Hizoesfuerzos repetidos de integrarse a una plenitud vital, a trav6s del amor,de la camaraderia o de la solidaridad politica, pero siempre qued6 frus-trado por la propia incapacidad o por la resistencia de los demis. Frentea los fracasos intersubjetivos, s6lo le han quedado la sublimaci6n de susfantasias y la postura agresiva cque se refleja en el lenguaje aspero delsupuesto manuscrito. Estas agitaciones no bastan para proteger a Linacerodel destino mortal que le tendr. reservado el golpe de gracia. Lo venceel cansancio despues de su larga noche de escribir, y van apoderindosedel relato, en las filtimas piginas, imagenes nocturnas asociadas con lavictoria del tiempo sobre el. Ya no puede evocar en su fantasia el sueiio

4 Greenberg, p. 118.

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favorito que lo sacaria de la realidad, y confiesa: "Yo estoy tirado yel tiempo se arrastra indiferente, a mi derecha y a mi izquierda...la noche me rodea, se cumple como un rito y yo nada tengo que vercon ella".5 La dispersi6n caracteriza su actividad detenida o fragmentadaen gestos rutinarios, el fluir cuasi desordenado de sus memorias, lasintimaciones de la mortalidad.

Pequeiio viaje al fin de la noche (con la inspiraci6n celinesca ydostoevskiana que le han atribuido los criticos), El pozo estrena mate-riales que Onetti volvera a elaborar en otros textos. Notablemente, enLa vida breve (1950), es mis equilibrada la dialectica entre movimientoentr6pico e ilusi6n sublimadora. Brausen, como Linacero solitario y pa-ralizado, es consciente de ser "nadie, en realidad; un nombre, tres pala-bras, una diminuta idea construida mecinicamente por mi padre, sinoposiciones, para que sus tambien heredadas negativas continuaran sacu-diendo las engreidas cabecitas aan despues de su muerte". Su bisquedade una vida breve que lo haga trascender el medio ambiente fofo y supropia vacuidad, toma la forma de una fragmentaci6n de su personali-dad en la impostura de Arce y en una auto-proyecci6n en Diaz Grey,medico provinciano del mundo imaginado de Santa Maria, escena delgui6n de cine que va creando. Estas opciones son en si degradadas, lasvidas breves participan de una inercia semejante a la de la realidad-baseque es Brausen; pero la ficticia Santa Maria y el alter ego Diaz Greyacaban aventajindose a Buenos Aires y a Brausen. La desintegraci6nqueda convertida en un problema tanto estetico como existencial, ricameditaci6n sobre el desdoblamiento imaginativo del yo en el procesode la escritura.

En otras obras aparecidas en los afios 50 como el cuento "La casaen la arena" y la nouvelle, Para una tumba sin nombre, se continuala investigaci6n de la autorreflexividad y de la evasi6n creadora, referidassiempre a relatos s6rdidos. El balance es ambiguo: el ejercicio de laimaginaci6n nace de la frustrante inercia vital, es nada mas un pataleode resistencia; pero puede constituir un triunfo local y momentineo sobrela dispersi6n. El Diaz Grey novelista, miscara ir6nica del autor en Parauna tumba sin nombre, afirma que ha falseado los hechos de su relato,pero que no importa la verdad del grotesco caso Rita-Jorge Malabia.Desde su c6moda distancia estetica, "Lo unico que cuenta es que alterminar de escribirla me senti en paz, seguro de haber logrado lo misimportante que puede esperarse de esta clase de tarea: habia aceptado

5 Segunda ed., Montevideo, 1967, p. 45.6 Primera ed., Buenos Aires, 1950, p. 67.

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un desafio, habia convertido en victoria por lo menos una de las derro-tas cotidianas".7

Otto adelanto de la d6cada del cincuenta fue la adaptaci6n por Onetti

del perspectivismo narrativo faulkneriano y la t6cnica (tambidn apren-dida en Faulkner) del relator limitado o no fiable.8 La traici6n delrelator aparece en Para una tumba sin nombre, como se ha visto, y en Ja

peripecia especial de Los adioses (1954). Ahi la dramatizaci6n del rela-tor sirve para desviar el 6nfasis de la narraci6n desde la triste historiadel atleta tuberculoso que viene a una ciudad de sanatorios para morir,hacia la personalidad del que narra. Como lo demostr6 RodriguezMonegal, el interds de Los adioses reside finalmente no en el retratode la decadencia del atleta, sino en la mentalidad voyeurista del almace-nero y sus compinches, en el relator-testigo como creador de la realidad.9

NUEvo PLANTEO / (UN REPARO TECNICO)

Con estas obras Onetti ampli6 y ahond6 su tecnica, y contribuy6 ala narrativa hispanoamericana una nueva conciencia del poder y de loslimites de la ficci6n. Tanto la autorreflexividad como el punto de vistamultiple y traicionero figuran en las novelas y los relatos que publicaen la decada de los sesenta. Sin embargo, en El astillero (1961), estoselementos ya no ocupan el primer plano. Predomina otra vez, y en formareconcentrada, la historia de una desintegraci6n: el 6ltimo y muy miti-gado esfuerzo del ex-prostibulero Juntacadiveres Larsen por "dar unsentido a la vida", entre las ruinas de un astillero fantasmal y unasociedad provinciana patetica e incomunicada. Preso como en un cuadrode lineas distorsionadas y colores destefiidos (como en un cuadro expre-sionista aleman), Larsen trata de llenar el vacio' de una vida marginalbuscando empleo (pero en una empresa que no existe) y cortejandomujeres (la hija del jefe del astillero, irremediablemente loca; su sirvientacorrupta; y la desaseada mujer del cinico empleado Gilvez). Como sovera luego, Onctti supo expresar este material explorando muchasconsecuencias del apocalipsis personal y social, regocijAndose ambigua-

7 Segunda ed., Buenos Aires, 1967, p. 85.8 W. C. Booth define exhaustivamente los elementos de la situaci6n narra-

tiva en The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961). Se alude aqui a su conceptodel "unreliable narrator" (p. 211-241; 271-374). Mas adelante se hark men-ci6n del "reflector" y del "privilegio" narrativo, conceptos que Booth explicaen detalle.

9 E. Rodriguez Monegal, Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo,1966, p. 243-244.

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mente en el detalle feista y agregando el toque autorreflexivo que 1o

implica a 61 como autor en el proceso de la decadencia. Pero antes dereferirnos a diversos elementos que suman en esta novela una metaforaentr6pica, merece la pena notar la presencia en parte diversionaria deuna t6cnica faulkneriana que debilita, en un grado pequefio, la narraci6n.Se trata de una variaci6n mal modulada del privilegio narrativo.

Por una parte el relator -dramatizado en un grado minimo, portavozdel "nosotros" de Santa Maria como lo es el medico-relator de Parauna tumba sin nombre- se limita a contar desde fuera los movimientosexteriores de sus personajes, apoyandose en testigos ajenos. Asi lasprimeras paginas consisten en lo que han obervado y conjeturado elrelator y otros con motivo del regreso a la regi6n del exilado Larsen:"Son muchos los que aseguran haberlo visto en aquel mediodia de finesde otofio. Algunos insisten en su actitud de resucitado, en los modos

con que, exageradamente, casi en caricatura, intent6 reproducir la pereza,la ironia, el atenuado desden de las posturas y las expresiones de cincoaiios atrs;... otros, al rev6s, siguen viendolo apatico y procaz, acodado enla mesa, el cigarrillo en la boca, paralelo a la humedad de la avenidaArtigas..." 10' Pero ya en e1 segundo capitulo emerge la narraci6n privi-

legiada, la entrada al interior psiquico de Larsen, y la sustancia de lanarraci6n sera 6sta, en boca de un relator locuaz, duefio de un lenguajepreciso y matizado (si bien a veces insistente y reiterativo). Esta narraci6nes capaz de ahondar en las raciocinaciones laboriosas de Larsen, en susmotivaciones contradictorias, y asi de medir el tamafio preciso de su posi-bilidad vital de resistirse al ambiente de decaimiento. Es tambien capaz,por la libertad de comentario de una tercera persona privilegiada, de tra-zar la distorsi6n ir6nica y sarcAstica que acaba casi viciando la noci6n deposibilidad vital. Esta situaci6n narrativa permite una variaci6n flexiblede la distancia ir6nica que media entre el lector y el material contado,mas flexible que la primera persona dramatizada de El pozo o aun de Lavida breve, sin perder mucho en cuanto al exacerbado sentido de la so-ledad existencial que se desprende de las voces desamparadas de aque-Ilas ficciones.

Se justificaria la oscilaci6n entre el privilegio y el retiro del relatoral testimonio exterior, si los testigos suplieran un verdadero perspecti-vismo que aclarara mas algin aspecto del material narrativo o que loconfundiera de una manera funcional; pero 6ste no es el caso. Los testi-monios tienden a diluir el relato con la intrusi6n de las personalidades

10 El astillero, Buenos Aires, 1961, p. 12. Todas las citas se referirin aesta edici6n y se hallarin en el texts.

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de los informantes, y detris de ellos se siente la presencia del relator.Una narraci6n realmente decentralizada contribuiria otro factor mas derelatividad al mundo de contingencias que se esti evocando, pero elrelator no cede la batuta con facilidad. Aun cuando se introduce (enel capitulo "Santa Maria-II") a Diaz Grey como reflector -es decir quela narraci6n es filtrada por los pensamientos y recuerdos de 61 en vez deLarsen- es mon6tono el resultado. En la entrevista con Larsen que leemosa trav6s de Diaz Grey, dste no descubre una perspectiva nueva sobreel otro. La escena vale porque en ella Diaz Grey aparece como unaespecie de doble o multiplicaci6n del dilema existencial de Larsen, peroel cambio de reflector no es necesario para este efecto. Tampoco resuelveIa disonancia narrativa el pasaje en que el relator/autor asoma en supapel divino y parece defender la variedad de su narraci6n: "Ahora,en la incompleta reconstrucci6n de aquella noche, en el capricho de darleuna importancia o sentido hist6ricos, en el juego inofensivo de acor-tar una velada de invierno manejando, mezclando, haciendo trampascon todas estas cosas que a nadie interesan y que no son imprescindibles,Ilega el testimonio del barman del Plaza" (108). Preferible hubiera sidouna mezcla mejor proporcionada: mas testimonios y menos ubicuidaddel relator, o al revs. La insistencia en un relativismo a veces decora-tivo choca con el manejo privilegiado, que por su parte el lector admitiriasin objeciones como un vilido discurso novelistico.ll

IRONIA/JUEGO

Si toda novela que es novela parodia la de caballerias -es decir,critica el idealismo hinchado de lo que llama Northrop Frye "the proseromance"'1"- entonces El astillero sera una parodia definitiva a los folle.

tines en que un Horatio Alger joven y honesto cumple el suefio burgues

trepando la escala social hasta enriquecerse e integrarse a las normasde la sociedad. O mejor, la novela de Onetti sera una metamorfosistardia de ciertas novelas del Siglo xix y de dste, en que el ascenso deljoven esta visto bajo un aspecto problemitico (La educacin sentimentalde Flaubert). En estas obras, la ironia de las situaciones tiende a nacerdel desajuste entre la realidad y las apariencias exigidas por las relacionessociales enajenadas, con sus posturas, tretas y restricciones. En El astillero,

11 Para una opini6n favorable sobre la narraci6n de El astillero, veaseFernando Ainsa, Las trampas de Onetti Montevideo, 1970, p. 142.

12 N. Frye, The Anatomy of Criticism, Nueva York, 1966, p. 304-305.

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EsTUDlos

los terminos de la realidad estin distorsionados a tal punto que el anti-h&roe es un viejo esencialmente acabado y la atrofia se extiende a todoslos personajes y al microcosmos capitalista engendrado por Petrus, par6-dico "hombre que se hizo a si mismo" y que ahora esti deshecho. Laironia de situaci6n es, en este contexto, doble, un ironia del absurdo.

La jerga de Petrus, por ejemplo -formulista, eufemistica, desprovistade fluidez humana- extrafiaria en cualquier contexto: "En cuanto a sushonorarios, quedo a la espera de su propuesta tan pronto como est6 usteden condiciones de apreciar que espera la empresa de su dedicaci6n, desu inteligencia y de su honradez" (34). Pero las palabras quedan do-blemente minadas por el hecho de que no hay empresa, no puede haberhonorarios sin capital, ni honradez en la obediencia a un fantasma. Seentiende que el personaje Petrus habla para convencerse a si mismo de laexistencia de la empresa, ademis de persuadir a Larsen que aceptela gerencia general. El relator anticipa esta oferta de Petrus con uncomentario que mis que ir6nico es sarcistico:

Friolento, incapaz de indignaci6n y de verdadero asombro, Larsenfue asintiendo en las pausas del discurso inmortal que habianescuchado, esperanzados y agradecidos, meses o aiios atris, Gilvez,Kunz, decenas de hombres miserables --desparramados ahora, desa-parecidos, muertos algunos, fantasmas todos- para los cuales lasfrases lentas, bien pronunciadas, la oferta variable y fascinante,corroboraban la existencia de Dios, de la buena suerte o de lajusticia rezagada pero infalible.

El comentario despiadado deshace la realidad de la escena, y el ab-surdo esti en que los personajes siguen masticando frases que no creenni ellos mismos ni (mucho menos) el relator y el lector desde su puntode vista externo y superior. La novela merece el adjetivo "alucinante"que utiliza la propaganda de la editorial por la sucesi6n de episodios queson, a nivel de los personajes, y al del relator, invenciones sobre la nada.

Ambos personajes, Larsen y Petrus, han cobrado cierta concienciade la futilidad de sus vidas, y el acto de vivir asume para ellos lascaracteristicas de un juego, de una serie de jugadas ceremoniales oaleatorias -las dos posibilidades son tipicas del juego- destinadascuanto mis a matar el tiempo. Asi Petrus, segin lo interpreta en otromomento el relator, "Habia dejado de creer en las ganancias del juego;creeria, hasta la muerte, violento y jubiloso, en el juego, en la mentiraacordada, en el olvido" (116). La gesti6n legal del viejo para rescatar

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el astillero de una bancarrota abismal no pretende lograr una verdaderareivindicaci6n de la emnpresa; es una acci6n formal que no tiene otroobjeto que si misma. Diaz Grey, cuya funci6n como personaje en Elastillero es subrayar el anilisis (en si bastante claro) presentado porel relator, dice a Larsen: "Petrus es un farsante cuando le ofrece lagerencia general y usted otro cuando acepta. Es un juego, y usted y elsaben que el otro esta jugando. Pero se callan y disimulan" (106).El absurdo es mas absurdo ya que los personajes lo perciben como tal.No todos ellos (Ang6lica Ines juega con la inconsciencia de una niia)ni en toda ocasi6n (fluctia la lucidez de Larsen), pero la conciencia deljuego es general. El juego compensa de modo equivoco e ineficaz elvacio vital, posterga el momento en que el individuo tenga que encararseriamente su descomposici6n. Galvez elige salir del juego y no tienemis remedio que el suicidio.

El juego a nivel de dilogo es la mentira, y abundan aqui corno enotras obras de Onetti los dialogos en que se observan a la vez la su-perficie hablada y la motivaci6n sumergida del personaje. Larsen buscaconvencer a Gilvez, cuyo cinismo esti menos plagado de esperanzas queel suyo, que en breve la empresa saldra a flote:

-Estamos en la vispera. Unos dias mas y nos pondremos nueva-mente en marcha. No s61o tendremos el permiso legal sino tambienel dinero necesario... Pronto le voy a mostrar los pIanos. Res-pecto a todo esto tengo la palabra de Petrus.

Y aclara el relator:

No la tenia, claro; no tenia mis que aquella tediosa mania, elembrujo que soportaba y cumplia, la necesidad de prolongarlo. Enla casilla sucia y fria, bebiendo sin emborracharse frente a laindiferencia del Gerente Administrativo, Larsen sinti6 el espantode la lucidez. Fuera de la farsa que habia aceptado literalmentecomo un empleo, no habia mas que el invierno, la vejez, el notener a d6nde ir, la misma posibilidad de la muerte.(88)

La mania del juego requiere que la mentira sea el vehiculo de las

relaciones humanas. La intersubjetividad no pasa de ser otro momentomas de la farsa.

La ironia no ya de situaci6n sino mas exclusivamente de punto devista esta tambi6n ligada al contexto de juego, de acci6n aleatoria o

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EsT U Do S

ritual en medio de la desintegracion. La actitud narrativa hacia las

situaciones tiende al cinismo o a un fingido desinteres: "El escandalo

debe haberse producido mas adelante. Pero tal vez convenga aludir a elsin demora para no olvidarlo" (51). La indiferencia del relator recuer-

da lo ficticio del incidente en cuestion pero tambien lo insig-

nificante de las agitaciones humanas en un contexto de nihilismo. El

relator adopta con frecuencia un tono burl6n ante el acto mismo de narrar,

como en los comienzos c6micamente formales de algunos capitulos:

Hace cinco afios, cuando el Gobernador decidi6 expulsar a Larsen

(o Juntacadaveres) de la provincia, alguien profetiz6, en broma

e improvisando, su retorno, la prolongacion del reinado de cien

dias, pagina discutida y apasionante aunque ya casi olvidada denuestra historia ciudadana. (11)

Asi se inicio el uiltimo descenso de Larsen a la ciudad maldita. (185)

Si los personajes construyen e inventan sobre la nada, el relator/

autor lo hace tambien. Como en toda novela de la desintegracion, la

composicion del libro esta en relacion parad6jica con el mundo de

descomposici6n evocado. En mas de una entrevista, Onetti ha descrito

a Larsen como un artista; lo es por analogia con el escritor, cuya tarea

consiste en edificar sobre la materia de la destrucci6n. Escribir la novelaequivale, segun el relator, a un pasatiempo, un "juego inofensivo de

acortar una velada de invierno". Es un juego la escritura, en Onetti

como en otros tantos novelistas contemporaneos; y en Onetti el juego

se refiere abierta u oblicuamente al vacio vital. Se traza la escritura

sobre la nada, se finge que las cosas de la escritura "son imprescindi-

bles", pero se escribe, se sigue andando como el Innombrable, que ter-

mina su relato diciendo, "No puedo seguir, seguire".

EL YO DESMORONADO

A pesar de su continuado interes por el personaje con caracteristicasesenciales, con una biografia, Onetti da algunos pasos en esta novela

transicional para la narrativa hispanoamericana hacia la desaparici6n

del personaje. En Europa por los anos cincuenta las investigaciones de

un Beckett, de una Sarraute, habian depurado la metafora y fragmentado

el lenguaje hasta registrar puntos muy avanzados de la reificacion del

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hombre en las sociedades burguesas. Onetti no presenta un laboratoriofenomenol6gico desprovisto de andamiaje "realista" -todavia en Elastillero (y en Juntacadveres, 1964) pesa en el61 el recuerdo de Faulkner-pero si traza una relaci6n yo-otredad, en la que empieza a predominarel mundo de las cosas. Larsen busca rescatar su subjetividad individualdel anonadamiento. Lo que ha hecho hasta el tiempo presente de la no-vela no es mis que un "mundo pasado y muerto". Ya sus actos pasadosno son parte de su yo, sino de un mundo ajeno. Como en otras ficcionesde Onetti, el pasado tiene un valor mas bien anecd6tico, vuelve s61opara recordarnos ir6nicamente de un "Larsen anterior", "con su esperanzay su obsesi6n". El pasado confirms el deterioro del individuo.

La enajenaci6n del hombre frente a sus actos se refiere tanto a loshechos del presente como a los pasados. Continuamente la narra-ci6n consigna que tal o cual personaje "no es nadie", declaraci6n progra.mitica pero que va sustanciada en los episodios por la obvia incapacidadde los personajes para controlar sus vidas. En un planteo subjetivista,la voluntad es un componente capital del yo, que hace que 6ste seimponga sobre el mundo de lo otro. En El astillero la voluntad se ve fla-queada o ausente. El case extremo de una subjetividad desligada de susproyecciones en el mundo es Angelica In6s. Cada tarde cuando se entre-vistan en la glorieta decaida, Larsen le cuenta sus recuerdos de episodiosen que 61 "ni siquiera podia descubrir el m6vil que le oblig6 a entreve-rar en ellos". Es contar a una pared: "Y como ella era nadie, comos6lo podia dar en respuesta un sonido ronco y la boca entreabierta, em-bellecida por el resplandor- de la saliva, Larsen prescindi6 pronto delauditorio. .. " (166). Y en la otra visita que sigue en el mismo capitulo,la relaci6n entre Larsen y la mujer de Gilvez -paralelo ir6nico con laque 61 mantiene con la hija del jefe- se quiebra definitivamente: "Yquedaron mirindose fatigados, con una leve alegria, con un pecquefioodio cilido, come si fueran de veras un hombre y una mujer" (174).Como si fueran subjetividades completas, capaces de relacionarse unacon otra y de influir en el curso de sus propias vidas. La escena deruptura carece de motivaciones claras; se desarrolla al igual que variosepisodios de la novela, como un proceso que arrastra a los personajes.Estos no son nadie, o se parecen tanto en su vacuidad que todos sumanuna figura del yo dispersado: Larsen y las "decenas de hombres misera-bles" que fueron, empleados por Petrus, "fantasmas todos"; Larsen;,doble de Petrus en el juego absurdo; las tres mujeres, distintas versionesnegativas, par'dicasI de la misma fuerza vital femenina derivada deFaulkner.

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Otra manera de expresar el dilema ontol6gico es por la yuxtaposici6nde la figura del hombre a imigenes del mundo de la otredad. El signi-ficado del titulo de la novela trasciende la simple alusi6n al decorado,pues el astillero se impone como un espejo del proceso entr6pico queatrapa al hombre tanto como a la materia fisica. Ejemplifica la visuali-zaci6n espacial de la relaci6n yo-otredad el largo episodio en que Larsen,despues que Petrus le ofrece la gerencia general de la empresa, caminasolo por el plantel arruinado, meditando su decisi6n. Se acerca a losgalpones y a "los restos del muelle" por una metaf6rica escalera dehierro:

Descendi6 con torpeza, sintiendose en falso y expuesto, estreme-ciendose con exageraci6n cuando, en el segundo tramo, las paredesdesaparecieron y los escalones de hierro rechinantes giraron enel vacio. (41)

A esta amenaza de la caida en el vacio sigue una yuxtaposici6n delpersonaje a los materiales carcomidos que fueron una vez un astilleroactivo. Larsen entra en el galp6n y una enumeraci6n larga, tipica de lasintaxis onettiana, particulariza los objetos cuya antigua ordenaci6n

permanece visible en medio del caos:

A pesar de la luz gris, del frio, del viento que gemia en los aguje-ros de las chapas del techo, de la debilidad de su cuerpo ham-briento, camin6, pequefio y atento, entre mquinas herrumbradase incomprensibles, por el desfiladero que formaban las estanteriasenormes, con sus nichos cuadrilongos rellenos de tornillos, bulones,gatos, tuercas, barrenas, resuelto a no ser desanimado. por la sole-dad, por el espacio inatilmente limitado, por los ojos de las herra-mientas atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas. (Ibid.)

La escena amaga al personaje. La siente como un desafio a su capa-cidad de reorganizar el astillero, e ilusionado se resuelve a dar la caraa la sihuaci6n imposible. La narraci6n desmiente su falso optimismomediante un simil kafkiano: "Tolerado, pasajero, ajeno, tambi6n estaba61 en el centro del galp6n, impotente y absurdamente m6vil, como uninsecto oscuro que agitara patas y antenas en el aire de leyenda, de pe-ripecias maritimas, de labores desvanecidas, de invierno" (42). Sobrevi-vir a Larsen este mundo desmayado pero menos pasajero que 61, y

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en que el aparece cosificado como un objeto m's de la acumulaci6n enel galp6n.

Se mantiene la analogia entre el deterioro del astillero y el delhombre hsta el final de la novela. Lo iltimo que oye Larsen al embar-carse en la lancha que lo Ilevara a la muerte es el sonido (hiperb6lico,metaf6rico) de la carcoma del edificio: "Sorda al estr6pito de laembarcaci6n, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgocreciente en los montones de ladrillos y el del orin devorando el hierro"(218). O en el final alternativo, paralelo formal a la acci6n con fre-cuencia aleatoria del relato: "Mientras la lancha temblaba sacudida porel motor, Larsen, abrigado con las bolsas secas que le tiraron, pudoimaginar en detalle la destrucci6n del edificio del astillero, escucharel siseo de la ruina y el abatimiento" (219). Tecnica expresionista, esta

de plasmar el proceso vital de la figura humana en un decorado meta-fGrico; sirve el recurso para demostrar Ila disminuci6n de Ia subjetividadfrente al mundo impasible de las cosas. Los resultados mas extremos sedan en algunos pasajes descriptivos, desde la percepci6n del relator oaun a nivel de la percepci6n del personaje, en donde 6ste queda redu-cido a sus componentes fragmentados. En la visita qclue hace Larsen aPetrus en el hotel de Santa Maria, el capitalista aparece desmoronadosobre su cama de reposo:

Segula inm6vil contra la almohada, no era nada mis ahora queaquella cabeza disminuida, que se exhibia impadica. El t6rax denifio, las piernas raquiticas, y hasta las mismas manos hechas dealambres y papeles viejos, se aplanaban sin bulto bajo las mantas.Nada mias que la cabeza ciega e indiferente, la mascara preparadapara un susto sobre la almohada. (115)

La hermandad de Larsen y el viejo en descomposici6n daliesca

queda sellada por el beso que el empleado pone en su frente cuando lamascara se aduerme. Mis adelante, Larsen reflexiona sobre su propioser en terminos comparables. Emerge la figura del hombre de paja, delHollow Man consubstancial con la materia del desperdicio industrial:

Este cuerpo; las piernas, los brazos, el sexo, las tripas, lo que mepermite la amistad con la gente y las cosas; la cabeza que soy yoy por eso no existe para mi; pero estA el hueco del t6rax, que

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ESTUDIoS

ya no es un hueco, relleno con restos, virutas, limaduras, polvo,el desecho de todo lo que me import... (124-125)13

ALEGORiAS

Paralelan el patr6n de juego las frecuentes alusiones a ritos y cere-monias realizados mecinicamente. La existencia onettiana tiende a lamonotonia de lo conocido, lo ya bebido. Asi para Larsen, "Desde haciamuchos aijos, abrirse paso en una mujer no era mis que un rito indis-pensable, una tarea a ser cumplida, a pesar o al margen del placer,con oportunidad, con eficiencia" (66). Desde el balanceo ostentoso desu andar hasta su experiencia de la mujer, la vida de Larsen es hibitoy forma exterior interrumpidos s61o por sus momentos de esperanza.Diaz Grey, otro doble, esti entregado a una rutina de ceremonias ano-dinas: el primer cigarrillo de la mafiana pescado desde la cama; el"inmodificado programa" nocturno de discos; el juego solitario denaipes. Pero la insistente referencia a las ceremonias tiene otra fun-ci6n. Apoya una ir6nica alegoria trunca que manipula simbolos del cultocristiano, definitivamente sin piedad. El empleo de Larsen tiene, comoha observado Luis Harss, caracteristicas de un sacerdocio infernal.'4 Servira Petrus es servir a un Papa ( a un Papi) fundador de una iglesiasecular. El plantel es descrito con este lenguaje oblicuamente metaf6rico:"No habia nada mis, desde siempre y para la eternidad, que el inguloaltisimo del techo"; "... las filas de miquinas rojizas, paralizadas tal

vez para siempre, ... la mon6tona geometria de los casilleros colmadosde cadiveres de herramientas, alzada hasta el techo del edificio, conti-nuindose, indiferente y sucia, mis alli de la vista, mis alli del iltimopeldafio de toda escalera imaginable" (42). Esta catedral venida a me.

13 Este monologo con su discurso filos6fico es dramiticamente debil; peroes uno de los puntos donde se ve la tensi6n que hay en Onetti entre el conceptodel personaje verosimil y el impulso de subordinar la seudo-psicologia (quehacia ruborizarse a Mme Sarraute) a la estructura metaf6rica. Y. P. Jonessefiala, con referencia a El astillero, que el mon6logo interior de esta y deotras novelas "existencialistas" tiende a quedar en la superficie mental delpersonaje sin la proyecci6n hacia fondos subconscientes del mon6logo interiorde inspiraci6n freudiana. La literatura existencialista, dice Jones, puede servirse delas "posibilidades artisticas" de la corriente de la conciencia sin penetrardebajo del nivel consciente de sus personajes (Form and Content in Juan CarlosOnettl's "El astillero", tesis inedita, U. de Washington, 1966). Estos y otrosmon6logos de Larsen son raciocinios, no corrientes de impresiones y asociacionesa lo Leopold Bloom. Y su lenguaje, como se ve en el pasaje citado, es casiindistinguible del utilizado por la narraci6n en tercera persona.

14 L. Harss, Los nuestros., Buenos Aires, 1966, p. 245.

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REVISTA IBEROAMERICANA

nos y la actividad paralitica de sus fieles parodian la iglesia contra la

que no prevalecerian las puertas del infierno. La ordenaci6n de Larsen

ocurre en la escena ya mencionada de su recorrido por los galpones. Va

asumiendo el cargo de la decadencia: "Fue, paso a paso, con la velocidad

que intuia apropiada a la ceremonia, cargando deliberadamente con la

amargura y el escepticismo de la derrota para sustraerlos a las piezas

de metal en sus tumbas, a las corpulentas maquinas en sus mausoleos,a los cenotafios de yuyo, lodo y sombra..." (43).

Vista desde otro ngulo, la trayectoria de Larsen es un camino deperfecci6n que tiene por meta la ciudad de Dios. Petrus, como eldemiurgo de Puerto Astillero, tambien aparece como una misteriosadivinidad. Sentado en la glorieta antes de la primera entrevista conAngelica Ines, Larsen contempla a traves de una rendija de la pared,el caseron de los Petrus: "Bajando un parpado para mirar mejor, Larsenveia la casa como la forma vacia de un cielo ambicionado, prometido;como las puertas de una ciudad en la que deseaba entrar, definitivamente,

para usar el tiempo restante en el ejercicio de venganzas sin trascenden-

cia, de sensualidades sin vigor, de un dominio narcisista y desatento"

(27). Las busquedas del buen Cristiano, del K. de El castillo, de Hora-

tio Alger -todas quedan reiteradas y degradadas en la ambici6n de

Larsen.'

Se trata de una alegoria parcial que se subsume bajo la metafora

mayor de la desintegracion, y que en la tradici6n de las alegorias mo-

dernas, no quiere tomarse muy en serio. Por su caracter fragmentario

y borroso, la alegoria de El astillero parece aludir a un cristianismo

vestigial, lejano, un culto que en el mundo esceptico de Onetti forzo-

samente esta desacreditado. De ahi la fuerza de la superimposici6n de

simbolos cristianos al culto capitalista de Jeremias Petrus, Sociedad

An6nima. Algunos criticos han querido ver otro termino -externo-

en la alegoria: el Uruguay que vive Onetti. No parece extravagante

ver en las ruinas de la empresa fantasmal una referencia al derrumbe

del capitalismo postizo en el Uruguay, y en Larsen una alusi6n a la

15 Abundan otros elementos del simbolismo religioso, que es un anti-simbo-lismo no s6lo por su aplicacion negativa -a una religi6n que da la muerteen vez de la vida sobreabundante- sino tambien por la manera oblicua eir6nica en que es presentado. El andar acostumbrado de Angelica Ines es, en elrecuerdo de Diaz Grey, un "paso procesional". "Era como si la muchacha fueseavanzando s'u apenas mecida pesadez, estorbada doblemente por la impuesta len-titud de un desfile religioso y por los kilos de un simbolo invisible quetransportara, cruz, cirio o el asta de un palio" (138). Otra figura del borrosodesfile es la mujer de Galvez, virgen encinta definida por una menci6n del diadel Inmaculado Corazon de Maria (167).

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ESTUDIOS

atomizaci6n del yo en la sociedad mercantil. 16 En un monologo de Larsenque se cuenta entre los pasajes mas expresivos de la novela, se condensael dilema de la identidad fragmentada en una metafora de amo yasalariado:

Lo unico que queda para hacer es precisamente eso: cualquier cosa,hacer una cosa detras de otra, sin interes, sin sentido, como siotro (o mejor otros, un amo para cada acto) le pagara a uno

para hacerlas y uno se limitara a cumplir en la mejor forma po-

sible, despreocupado del resultado final de lo que hace. Una cosay otra cosa, ajenas, sin que importe que salgan bien o mal, sinque no importe que quieren decir. (77-78)

El soci6logo de la expresi6n intelectual y artistica buscara en lamisma decadencia hist6rica del capitalismo (o de algunos socialismos

que no han logrado ser el reflejo autentico de los pueblos que dicenservir) la raiz del interes contemporaneo por las teorias filos6ficas ylas ficciones de la desintegraci6n.

JOHN F. DEREDITASAate Univerity of New York

at Buffalo

16 Onetti personalmente niega la alegoria social en una entrevista. Vease,E. Rodriguez Monegal, "Conversaci6n con Onetti", Eco, Bogota, XX, num. 5,marzo 1970, p. 463-464.

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