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BELLAS ARTES, 7; abril 2009, pp. 37-61

EL MATERIAL DE DIBUJO LITOGRFICOAPLICADO EN PLANCHAS

DE ALUMINIO*

Mara del Mar Bernal**Universidad de Sevilla

RESUMEN

Conseguir una litografa sobre aluminio plena de matices exige al artista dominar el procesodesde el dibujo hasta la estampacin, pasando por el procesado. Dibujar sobre planchasanodizadas de grano fino (220) presenta una serie de implicaciones fsicas y qumicas queabarcan desde la composicin de los lpices, barras y tintas, hasta las variaciones sutiles enla sensibilizacin de la imagen y su impresin posterior. El presente artculo analiza nica yexclusivamente el apartado del dibujo, considerando el instrumental por categoras y mar-cas, tanto en su adicin como en su sustraccin y siempre en relacin al soporte. Materialesslidos, soluciones acuosas, grasas o cuyo componente sea el alcohol y las distintas formasde borrar la plancha, antes y despus del acidulado, son los principales apartados que en-contrar quien practique el apasionante arte de la litografa sobre metal.

PALABRAS CLAVE: Tcnicas de estampacin, algrafa, procesos de dibujo, contenido graso,planchas de impresin.

SUMMARY

Lithographic Drawing Material Applied to Aluminium Plates. Achieving a finely de-tailed lithograph on aluminium means that the artist must master the process from draw-ing to printing, including processing. Drawing on fine grain (220) anodized aluminiumhas a set of physical and chemical implications from the composition of the pencils, barsand inks to the subtle variations in the exposure of the image and its subsequent printing.This article solely analyses the drawing stage, looking at the materials by category andmake, in their addition as well as subtraction, and always in relation to the support. Solidmaterials; aqueous, oily or alcohol solutions; different ways of clearing the plate, before andafter applying the acid are the main sections to be found by those practicing the fascinatingart of lithography on metal.

KEY WORDS: Printing Techniques, Algraphy, Drawing Processes, Oil Content, Printing Plates.

02 Mara del Mar Bernal.pmd 07/07/2009, 9:4837

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* Fecha de entrega de la ltima versin corregida: 29/11/2007.** Profesora titular de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Laraa nm. 3,

41003, Sevilla. Telfonos: 954416947/ movil: 656424401. E-mail: [email protected] Otros elementos empleados en la fbrica de material litogrfico de dibujo son la grasa de

oveja, cera de carnauba, cera de abejas, aceite mineral y goma laca. Las frmulas ms tpicas delpices y barras son las del propio Senefelder, Lemercier, Engelmann o Bolton Brown (estas tresltimas se pueden encontrar en el Tamarind). Tambin el espaol Esteban Pou ofrece una frmula delpices y barras litogrficas muy fcil de realizar. [POU, Esteban. Lpices, lacres y otros artculos deescritorio. Barcelona, ed. Sntesis, 1949]. Igualmente existen otros dos textos donde se incluyen inte-resantes aportaciones sobre los materiales de dibujo y su composicin: CEPEDAL NAVARRO, Encarna:La creacin en litografa: la aguada litogrfica, otros procesos alternativos y el color dirigida por JessPastor y editada por la Universidad del Pas Vasco (1998), y BGUIN, Andr: Dictionnaire Techniquede lEstampe, Ed. Propia, Pars 1977, pudindose encontrar tambin la versin inglesa de 1981 Atechnical dictionary of printmaking disponible on line en la siguiente direccin: http://www.polymetaal.nl/beguin/alfabet.htm.

La proporcin de ceras, grasas, jabn y negro de humo u holln, define lasdistintas caractersticas del material de dibujo litogrfico1. De forma simplificada,estos materiales se componen fundamentalmente de dos elementos esenciales: lagrasa, que es la que produce la imagen, y una materia colorante que es la que facilitaal artista observar lo que est dibujando. Esto ltimo es un valor aproximado queno tiene responsabilidad alguna en la formacin de la imagen tras el procesado, esdecir: podra dibujarse con una pastilla de jabn puesto que tiene un alto contenidograso, pero su ausencia de color dificultara enormemente el trabajo.

El trmino de cido graso es, desde el punto de vista qumico, un cidoorgnico que se convierte en una grasa. Todos los materiales que producen imge-nes litogrficas contienen este tipo de cidos en mayor o menor proporcin. Unacaracterstica fundamental, a veces ignorada, es que estos materiales necesitan que-dar firmemente establecidos en la plancha antes de aplicar la preparacin. Por lgi-ca derivaramos que toda grasa es susceptible de producir una imagen, pero no esdel todo cierto, ya que si se experimenta con materias tales como el aceite de oliva,sorprende que tras el procesado no salga absolutamente nada, si acaso un ligerotono grisceo mal definido. Esto se debe simplemente a que el aceite nunca se secasobre la superficie, no queda estabilizado y se hace imposible de procesar.

La oferta del mercado es muy amplia con respecto a los materiales de dibu-jo, presentndolos en forma slida y lquida para sus distintos usos. Antes de co-mentar sus caractersticas especficas, sera conveniente tener en cuenta ciertos as-pectos relacionados con las propiedades fsico-qumicas que aparecen al realizar unaalgrafa.

Lo primero es que el aluminio es mucho ms receptivo a la grasa de lo quepudiera ser la piedra. Por ello un artista litgrafo acostumbrado a dibujar sobre elladebe variar ciertos hbitos, ya que los resultados dependen de otros tipos de facto-res. En segundo lugar, el grano de la plancha es ms acusado, lo que afectar tantoa las barras y lpices como a las soluciones lquidas. Tercero, aunque el aluminio sea


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algo poroso, como metal no es en absoluto absorbente, ni para el material de dibujoni para los qumicos usados en el procesado. Y cuarto, las planchas de aluminio(mxime las de 0,2 mm), aunque son ms flexibles y manejables, son tambin mssusceptibles a daarse que cualquier otra superficie litogrfica.

LOS MRGENES

En cuanto a la metodologa, es imprescindible resaltar la importancia deengomar los mrgenes. Muchos autores, fundamentalmente por cuestiones estti-cas, no dan a este asunto el valor que se merece quizs desviados por su costumbrede trabajar sobre la piedra. La plancha es muy similar a una hoja de papel o untablero sobre el cual dibujamos. Esto nos induce a tocarla, a moverla o cogerla parafacilitar la labor. As, si no procedemos a hacer la adecuada reserva con goma, cuan-do estampemos observaremos en los bordes numerosas huellas de dedos y manchasoscuras. Otro motivo importante para no desdear este paso aparece a la hora deentintar, cuando la imagen muy cercana al extremo de la plancha va tomando latinta desplazada con el rodillo, introducindola por detrs. Al estampar observare-mos que sta sale de debajo por efecto de la presin, imprimindose como un an-tiesttico y desigual borde negro2.

MATERIALES LITOGRFICOS SLIDOS:IMPLICACIONES EN LAS PLANCHAS

DE ALUMINIO

El material slido de dibujo se presenta en forma de lpices o barras dedistintos nmeros, siendo los ms bajos los de ms alto contenido en grasa, impri-miendo por tanto ms oscuros. La proporcin de pigmento negro es solo aproxima-da al valor tonal que aparece en la plancha.

Se ofertan de la siguiente forma:

1. LPICES1.1. Casa fabricante:

W.M. Korns (Nueva York)

N. 1: muy blandoN. 2: blando

2 Este problema se soluciona con los mrgenes. Para hacer nuestras estampas con una ima-gen impresa a sangre debemos recurrir a un papel ms pequeo que la plancha o a cortarlo una vezestampado.


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N. 3: medioN. 4: duroN. 5 o copal tropical: extra duro3

1.2. Casa Fabricante

Faber Castell (Or. Nuremberg, Alemania)

Esta casa dispone de lpices litogrficos que en su dureza corresponde a losnmeros 4 o copal, de la casa Korns.

2. BARRAS

Son de la misma composicin que los lpices. Su nica diferencia radica enla presentacin, permitiendo hacer otro tipo de dibujos y texturas menos lineales.


W.M. Korns

N. 00: muy blandaN. 0: muy blandaN. 1: blandaN. 2: mediaN. 3: semiduraN. 4: duraN. 5 o copal tropical: extra dura

Aplicacin

Al ser la plancha ms receptiva a la grasa que la piedra, no se debe abusar delos nmeros blandos ya que imprimirn como negros profundos. Se debe comenzardibujando con los nmeros ms duros, no solo por cuestiones estticas: el grano dela plancha hace que el material de dibujo se vaya acumulando en forma de grnulossobre sus cumbres, de manera que si se usan nmeros muy grasos, resultar imposi-

3 El copal es una resina que se emplea en la fabricacin de este nmero de lapiz. Se extrae dediversos rboles leguminosos tropicales del gnero Bursera, y es originario de los estados de Guerrero,Morelos, Puebla y Oaxaca [en Mxico]. En la poca prehispnica se le conoca como copalquhuitl,rbol de copal, y a la resina como copalli o incienso.


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ble aadir ms. De esta forma, aunque el efecto visual del dibujo sea rico en valores,durante la estampacin se simplificar mucho.

La superficie graneada de la plancha es tambin muy abrasiva, por lo que sedebe cuidar que los materiales, sobre todo los lpices, estn bien afilados ya que seredondearn rpidamente. El Instituto Tamarind aconseja afilarlos desde la puntahacia atrs. No estoy de acuerdo con este procedimiento cuando se trabaja conplanchas, ya que la punta que se obtiene es bien afilada pero muy corta, y el granopunzante del aluminio har que se desgaste rpidamente. Adems, cuando en vera-no el material se ablanda, tendremos muchas ms dificultades. Lo mejor es afilar dedentro hacia fuera, apoyando un buen trozo del lpiz sobre un dedo y con la otramano presionar con el cuchillo hasta hacer un bisel por toda su superficie. Debehacerse lentamente para no desperdiciar la mina y, si no se tiene experiencia, concuidado para no cortarnos.

A esto debe aadirse que los lpices, sobre todo los nmeros duros, sonmuy quebradizos, por lo que se proteger no golpearlos, ya que la barra se partirapor dentro, desperdicindose prcticamente el lpiz completo. Hay quien usa estostrozos de puntas y barras para hacer aguadas. stas deben estar en funcin al nme-ro que se est utilizando para respetar la proporcin de grasa en funcin del valortonal deseado.

Nunca se deben difuminar los trabajos realizados sobre la plancha, ni conlos dedos, por supuesto, ni con cualquier otro material. Con ello lo que hacemos esextender no solo el pigmento sino tambin la grasa, frotndola por toda la superfi-cie. Observaremos que las primeras pruebas saldrn tal y como estn en la matriz,pero a la tercera o cuarta estampa, se oscurecern totalmente. Para conseguir efectosde difuminado, se usar la tinta de frotar.

3. TINTA DE FROTAR3.1. Casa Fabricante:

W.M. Korns

Se presenta en tres durezas: blanda, media y dura.

Es mucho ms grasa que otras formas de barra litogrficas, produciendooscuros muy ricos y tonalidades que se asemejan a los dibujos a carboncillo. Nuncadebe aplicarse con el dedo directamente ya que ocurrir lo que anteriormente he-mos descrito. La manera ms adecuada a seguir es con el dedo o el difumino envuel-to en un trozo de seda o nylon (no se debe usar un trapo de algodn porque absorbedemasiado producto y luego muestra dificultades para soltarlo). Se recoge primerola tinta de la barra y posteriormente se aplica a la plancha. Igualmente se debercuidar no insistir mucho sobre una misma zona.

Por ltimo se debe decir que todos los materiales litogrficos de dibujo,lquidos o slidos, pierden propiedades con el paso del tiempo. Sus componentes,(especialmente el sebo) se agrian con facilidad, impidiendo una buena respuesta.


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4. GRAFITO

Con lpices de grafito tambin se pueden obtener buenos resultados en lasplanchas. Las dos cosas a tener en cuenta es que nunca se deben usar nmeros msduros que el 3B o 4B y que el procesado ser distinto a como se hace normalmente,disminuyendo el contenido cido de la goma y la frotacin al extenderla. Es conve-niente lacar la superficie tras el acidulado4.

5. PAPEL CARBN

Cualquier imagen calcada en la plancha con papel carbn puede ser repro-ducida. Debe procesarse de la misma forma que el grafito.

6. CERAS

La cera es uno de los componentes esenciales de los materiales litogrficos.Por su contenido en grasas pueden usarse, aunque no se conseguirn los mismosresultados que con los lpices y barras especficos. Las que son muy blandas y cremosasse empastarn fcilmente ya que, paradjicamente, requieren una preparacin d-bil. Debemos tener tambin en cuenta que su contenido lpido, aunque elevado, noes el apropiado para los requisitos litogrficos, por lo que se obtendr un dibujo depoca valoracin tonal. Deben aplicarse sin ejercer demasiada presin, de otra formase crear una barrera impenetrable entre la solucin preparadora y la plancha, sien-do difcil procesarla adecuadamente.

MATERIALES LITOGRFICOS LQUIDOS

La tinta litogrfica de dibujo responde al nombre de origen francs tusche.Los ingredientes que la componen son cera, goma laca, jabn, grasa de oveja ynegro de humo. Por su importancia y caractersticas especiales, dedicaremos unapartado completo a las aguadas, no obstante analizamos tambin el tipo de mate-riales que oferta el mercado espaol.

El tusche litogrfico se presenta en forma de barra, pasta o ya en estado lqui-do. Las dos primeras formas de presentacin deben tener la propiedad de diluirsecon agua o cualquier otro disolvente. En segundo lugar, debe contener la cantidadsuficiente de cidos grasos para que, una vez disuelto, se combine de manera unifor-me con la superficie de impresin, sobre todo si se usa con lneas muy finas. De estapropiedad se encargarn la grasa de oveja y el jabn. Tercero, debe quedar bien esta-

4 Vase El procedimento del lacado en el nmero 5 de esta publicacin: BERNAL PREZ, M.El procesado litogrfico de planchas de aluminio, Rev. Bellas Artes, Universidad de La Laguna, LaLaguna, 2007, pp. 35-36.


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blecido en la plancha, de manera que cuando se aplique la solucin de goma no sedesplace. Para ello, se aade a su composicin cera y goma laca. El negro de humo,como en los materiales slidos de dibujo, ayudar a que el dibujo sea visible.

1. TUSCHE EN BARRA O TABLETA1.1. Casa Fabricante:

W.M. KornsCharbonnel (Pars)

Es ya conocida la forma de preparar el tusche en barra. Se frota en un platode loza o cermica, preferiblemente blanco, para ver la densidad que va adquirien-do. Es optativo calentar ste suavemente para que sea ms fcil diluirlo. Se aadeagua destilada o el disolvente deseado y frotamos con el dedo o con un pincel (si eldisolvente es grasiento, no ser necesario esto ltimo). Es fundamental que todoslos trazos y partculas que aplicamos en el plato queden perfectamente diluidos.Para hacer una solucin concentrada la tinta resultante debe deslizarse muy lenta-mente. Ambas barras se usan con buenos resultados para producir aguadas.

2. TUSCHE EN PASTA2.1. Casa Fabricante:

CharbonnelDesignacin: Encre Litho Dessinateur High Grade.

Es de alta calidad y muy apropiada para el trabajo con aguadas.

Designacin: Coverflex

Esta ltima tiene posibilidades muy limitadas para la aguadas. Se usar,preferiblemente para superficies negras.

Este tipo de tintas de dibujo se presentan en latas. De apariencia slida, sedebe tomar solo lo necesario, con el pincel completamente limpio sin aadir nin-gn cuerpo extrao en el interior de la lata, tales como disolventes, ya que echara-mos a perder la totalidad de la produccin. Tan solo es necesario un poco de aguadestilada para reblandecerla, si estuviera muy dura.

3. TUSCHE EN FORMA LQUIDA3.1. Casa Fabricante

W.M. KornsDesignacin: Tusche. Tinta para dibujo lquida.


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CharbonnelDesignacin: Tusche. Tinta para dibujo lquida.

Aunque se presenta bajo la misma denominacin, no debemos confundirestos dos tipos. La de Korns es muy parecida a la pasta y da excelentes resultadospara las aguadas. La de Charbonnel es de color marrn, tampoco contiene jabn ydebe usarse para tintas planas y trabajos lineales. Si existiera alguna duda acerca decul es una y cul la otra, podremos distinguirlas por su olor, ya que la primera tieneun olor ms jabonoso y la otra, al contener ms betn, un olor ms qumico.


Rohrer Klinger (Leipzig, Alemania)Designacin: Tusche. Tinta para dibujo lquida.

Esta casa fue fundada en 1862, siendo cerrada por un largo perodo detiempo. Es una empresa artesanal familiar que ahora ha comenzado a trabajar denuevo, produciendo un tusche de muy alta calidad para las aguadas.

4. TINTAS DE DIBUJO LQUIDAS4.1. Casa Fabricante

W.M. KornsDesignacin: Tinta autogrfica.


CharbonnelDesignacin: Tinta Zincogrfica.

Ambas se utilizan para trabajos lineales, reportes y tintas planas.

Existen otras marcas para los productos de dibujo, pero ya son muy difcilesde conseguir aqu en Espaa. Lo que s ha de quedar claro es la distincin entre lastintas que usaremos para las aguadas y las utilizadas para tintas planas y lnea. Parael aluminio se pueden usar las primeras en soluciones muy densas con productosgrasos como la trementina, obteniendo resultados similares, aunque siempre es mejorusar cada producto para lo que ha sido fabricado. Tambin es posible conseguirestos efectos con el betn de Judea o el corneln.


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AGUADAS LITOGRFICAS SOBREPLANCHAS DE ALUMINIO

CONSIDERACIONES

Conseguir una repuesta tonal amplia mediante soluciones de tinta (en aguau otro vehculo disolvente), es uno de los temas ms difciles de controlar en lito-grafa. Qumicamente, las aguadas son soluciones emulsionadas de partculas grasasy pigmento, siendo slo las primeras las que producen la imagen: a mayor concen-tracin de stas se produce un tono ms oscuro y viceversa. Estas soluciones puedenser acuosas, grasas o bien producidas con determinados derivados del alcohol, dan-do texturas insustituibles por otras tcnicas de grabado.

Debido a la continuidad tonal de un dibujo hecho a la aguada, el artistadebe asegurar al mximo tanto el estado de la solucin y su manera de emplearlasobre la plancha, como el procesado y posterior estampacin. sta es la nica formade conseguir todos los tonos deseados, de manera que cada zona no impresora querodea una partcula de grasa est bien desensibilizada, sin perjudicar a los puntos deimagen que deben recibir la tinta. Tngase en cuenta que en este tipo de dibujos, laproximidad de un punto negro o de color y un punto blanco es microscpica, porlo que todo el control posible ser necesario para ambos.

En soluciones acuosas, cuando la tinta slida queda diluida, las partculasgrasas y el pigmento quedarn divididos de manera desigual. Esto conlleva que eldibujo pueda parecer muy claro debido a que existan ms partculas grasas quepigmentos, pero a la hora de estampar stas, imprimirn ms oscuras. Lo mismosucedera a la inversa, por lo que el artista debe aprender a disociar su dibujo con laque posteriormente aparecer en la estampa, esto es: cuando se trabaja con aguadas,los matices y tonos intermedios durante el dibujado deben ser tomados simplemen-te como valores aproximativos, razn por la que se aconseja remover muy bien todasolucin que vaya a emplearse ya que el pigmento tiende a posarse, subiendo eljabn y la grasa hacia arriba. Si estuviesen preparadas (tusche lquido), deber agitar-se muy bien el frasco. Puede servir tambin de orientacin al litgrafo inexpertorealizar pruebas previas con estas soluciones sobre un papel de acuarela para ver lasdistintas tonalidades que se pueden conseguir.

Estas soluciones deben ser siempre preparadas con agua destilada. Es unhecho que se deja muy claro en todos los tratados y que nos da un ejemplo de lasensibilidad de la qumica litogrfica. En nuestro caso se acenta ya que estamostrabajando sobre una superficie en la que el dibujo queda muy superficialmenteestablecido, es de por s bastante delicado y adems depende en mayor medida queen la piedra de las distintas reacciones qumicas que a lo largo del proceso se vanproduciendo. Estas particularidades quedan ms afectadas an si se trabaja con lasllamadas aguas duras. Su alto contenido en cloro y calcio, entre otros, afecta msseriamente a la capacidad de las soluciones.

Por ltimo, en lo que respecta a las tintas litogrficas de dibujo, hay quedestacar tambin que son soluciones inestables que deben ser aplicadas tan prontocomo se preparen. Las tintas lquidas guardadas en sus frascos bien cerrados, las


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slidas usadas en el da y las que hayan sido guardadas por mucho tiempo, emplear-las slo para realizar las reas ms negras del dibujo. Toda solucin sobrante debeser tirada ya que se tratara de una medida de ahorro equivocada.

VARIABLES QUE AFECTAN A LASAGUADAS SOBRE ALUMINIO

Este metal se ve afectado por una serie de variables que, dentro de la gene-ralidad del tratamiento de las aguadas, deben ser tenidas en cuenta para compren-der mejor el proceso y actuar con ms consecuencia a la hora de dibujar.

1. LA ATRACCIN A LA GRASA

El aluminio por esencia es un metal hidrfilo, pero esto no quita que atrae-r hacia s con muchsima fuerza toda materia grasa que se ponga sobre su superfi-cie. Igualmente, zonas excesivamente dbiles unidas a la estabilizacin superficialde la imagen, harn que deban ser preparadas convenientemente para que luegopuedan ser estampadas. Por esta causa qumica, una aguada realizada sobre alumi-nio quedar siempre ms oscura cuando se estampe de lo que estaba al dibujarla. Sicomparamos con la piedra, este oscurecimiento es proporcionalmente mayor. Aello se unen causas fsicas como el mismo color del aluminio anodizado, ms oscu-ro, que tergiversa la valoracin tonal confundiendo la futura estampacin sobrepapel blanco, lo que induce a aplicar ms capas o usar soluciones ms concentradas.

Es tambin un gran error aplicar una pincelada con la aguada y luego insis-tir sobre ella porque con esto lo que hacemos es ir deslizando las partculas grasas deun lado para otro, frotndolas sobre la superficie. As, tonalidades que a simple vistason muy claras se asientan sobre una zona demasiado engrasada, estampando poste-riormente muy oscuras. sta es una de las principales causas del empastamiento dela imagen y suele ser pasada por alto, pero es la protagonista de ms problemas delos que se imaginan. Por tanto, una pincelada debe ser aplicada de una sola vez.Estticamente dar dibujos ms frescos, aunque tambin obliga a ser ms habilido-sos. S hay que decir que, cuando estn secas, se puede hacer una segunda aplica-cin que permitir a la aguada mantener su integridad.

Cuando se realice una litografa en la que interviene el lpiz y la tinta dedibujo es importante aplicar primero la solucin y, cuando est totalmente seca, elmaterial slido. A la inversa, el lquido diluir parte de las sustancias grasas ya depo-sitadas en la plancha, actuando como una aguada muy concentrada. Mediante esteprocedimiento se pueden conseguir efectos interesantes, pero deben ser muy con-troladas la cantidad y forma de aplicar el material lquido y la rapidez del secado dela plancha, ya que el agua ir diluyendo lentamente el lpiz extendiendo su conteni-do graso. No se aconseja en este caso el uso del secador puesto que destruye lamayor parte del dibujo. Lo mismo suceder si dibujamos con lpiz sobre la solucinan hmeda; lo ms probable es que slo obtengamos tintas planas.


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Otro aspecto importante viene en lo que respecta al uso de aguadas condisolventes (trementina, disolvente universal, petrleo, etc.). Los productos de este tipotienden a dividir las partculas grasas ms intensamente sumando otro factor de riesgopara su posterior estampacin: por un lado, las partculas muy divididas se establecernms ntimamente en la superficie del metal, y por otro, el componente graso del disol-vente reforzar la accin engrasante. Como consecuencia, los dibujos realizados continta desleda en estos lquidos imprimirn an ms oscuros casi llegando a ser tintasplanas con una fuerte tendencia al empastamiento. De hecho, soluciones mediana-mente concentradas han servido para producir negros intensos. Distintas son las innu-merables y apreciadas texturas que los disolventes producen. Si la solucin est bienrealizada y se aplica de forma enrgica, rpida, y de una sola pasada, las partculas grasasquedan divididas de forma irregular, dejando espacios blancos de distintos modelos.Igualmente, cuando se usan distintos disolventes a la vez (agua y trementina, alcohol ytrementina, etc.), stos debern mezclarse siempre en la plancha, pero nunca en lasolucin antes de aplicarla, ya que de esta manera los resultados son impredecibles.

2. LA ABSORBENCIA

La falta de absorbencia es la principal causante del rasgo caracterstico quepresentan las aguadas sobre la superficie metlica. Si imaginamos magnificadamenteuna gota de solucin, comprenderemos mejor cmo el pigmento y la grasa se vandepositando lentamente a medida que se evapora el vehculo que los contiene. Estedepsito se produce siempre desde los extremos hacia el centro, que es por donde seva secando el agua, dando un efecto muy caracterstico conocido con el nombre deefecto halo, donde el dibujo aparece con el extremo muy oscuro y el centro muyclaro5. En el caso de la piedra, parte del agua es absorbida y parte se evapora, por loque es menos llamativo, producindose solo en soluciones muy diluidas; pero en elmetal, donde el secado es solo por evaporacin, siempre nos encontraremos con l.En soluciones concentradas, el diseo que produce se presentar en forma de lneasirregulares que se repiten por toda la superficie de la pincelada. A veces encontrare-mos que estas formaciones lineales se presentan con ondulaciones en un sentido,debindose a la inclinacin, por muy ligera que sea, de la matriz. Cuando cortamoslas planchas de 0,2 mm con el cutter, frecuentemente necesitamos doblarlas haciaun sentido y otro para facilitar la labor. Con estos movimientos producimos en lalmina una ligera curvatura que intensificar el asentamiento desigual del dibujo. Sise desea, este efecto puede ser tambin efectivamente controlado si dejamos nuestraplancha apoyada en algn lugar, o bien con cualquier objeto introducido debajo,para forzar que la imagen se desplace hacia determinados sitios. Deber hacersecuando la solucin est recin aplicada.

5 Si por consideraciones estticas este rasgo no interesa, se puede amortiguar reforzando eldibujo con lpiz cuando se seque el vehculo.


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Cuando los dibujos son hechos con soluciones grasas, estos modelos que-darn muy reducidos o eliminados completamente por la velocidad de evaporacindel vehculo.

3. EL GRANO

El grano cnico y puntiagudo de planchas de aluminio graneadas, en com-paracin con otros soportes litogrficos como el zinc o la piedra, es tambin causan-te principal del aspecto de las aguadas. La solucin fluye entre los picos y depresio-nes de la plancha, siguiendo el camino que le ofrece menos resistencia e influyendoen la formacin de estas lneas temblorosas. Planchas de grano ms grueso las pre-sentarn ms acentuadas que las de grano fino. Esta variable afecta tambin a lamanera particular de prepararlas y entintarlas.

4. LA ESTAMPACIN EN TRCULO [SI PROCEDE]

La vulnerabilidad de la aguada litogrfica puede quedar ms afectada queotro tipo de dibujos al estamparlas en el trculo. Una presin tangencial excesivaejercida hacia abajo, o lo que es lo mismo, hacia los valles que se encuentran entrelos granos, destruye fcilmente la casi nula distancia entre un punto de imagen y unpunto blanco, ocasionando el empastamiento. Igualmente, mediante este mtodo,tienden a recibir ms tinta de la debida, por lo que los tonos intermedios muydelicados son difciles de mantener. El lacado de la plancha solucionar gran partede estos problemas, pero debemos ser precavidos entonces a la hora de dibujarteniendo muy presente el oscurecimiento normal que se produce en la imagen trasaplicar la laca. De igual manera se deber controlar el estado de la tinta incidiendosobre su fluidez.

AGUADAS DILUIDAS CONDISOLVENTES GRASOS

Tres factores han de tenerse en cuenta cuando se trabaja con este tipo desoluciones. En primer lugar, la alta capacidad del vehculo de disolver las partculasgrasas que contiene la tinta; segundo, la gran receptividad a la grasa del metal y larelativa fineza del grano de las planchas de aluminio anodizado, y tercero, la formacorrecta en que debe ser aplicada. El conocimiento de los dos primeros factores(solucin y superficie) y el control del tercero (forma de aplicacin) conseguirn laproduccin de las texturas deseadas sin que la imagen se convierta en una gransuperficie plana. Se ha de tener claro que en aluminio no se conseguir la gradacinque se obtiene con soluciones de agua mediante estos lquidos, ni aun siquiera consoluciones muy dbiles: su uso ir destinado principalmente a la consecucin dediversas texturas.


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AGUADAS CON ALCOHOL

La distinta naturaleza del alcohol y la grasa que contiene la tinta har que seproduzcan diseos interesantes, nicos mediante el proceso litogrfico, ya que loscomponentes encargados de producir la imagen (partculas grasas) se agruparn enmultitud de espacios irregulares por el efecto del alcohol. Este tipo de dibujo deberealizarse con aplicaciones rpidas de una sola vez. Se aconseja para preparar lasolucin el uso de tusche en barra.

TEXTURAS PRODUCIDAS PORMEDIOS NO MISCIBLES

Ambas soluciones (agua y disolvente) y el alcohol pueden incorporarse enun mismo trabajo para aprovechar las distintas caractersticas y ventajas de cadauno. Esto se puede hacer por zonas separadas o bien simultaneando uno y otroproducto. Richard Vicary en Advanced Lithography, captulo 6, Washes and WashTextures6, se introduce en el tema de estas mltiples aplicaciones sobre piedra quepueden servirnos de orientacin para conocer la diversidad de imgenes que pode-mos conseguir. En las ilustraciones podemos observar los efectos que se producenen aluminio atendiendo a las caractersticas especiales de este tipo de superficie.

TINTAS PLANAS

Las tintas planas es el tipo de dibujo ms fcil de controlar en la litografasobre aluminio. En primer lugar porque al tender al empastamiento las consecuen-cias son siempre menores. En segundo lugar, requieren de una preparacin relativa-mente fcil. Tercero, un sobreentintado, problema muy comn en principiantes,no suele causar muchos estragos en el resultado final, al igual que cierto exceso depresin. Solamente las superficies muy grandes necesitarn de cierta pericia mien-tras entintamos para evitar que el dibujo se estampe con desigualdad por una maladistribucin de la tinta con el rodillo.

Estas imgenes se pueden realizar con tinta autogrfica (tambin llamadatinta de escribir o zincogrfica), con soluciones grasas concentradas7 o bien conbetn de Judea. La primera es muy til para trabajos lineales con plumilla ya que suconsistencia, muy lquida y uniforme, la hace apropiada para fluir fcilmente por lapunta de este utensilio. Igualmente, mientras ms fino sea el grano de la planchams fcil y mejores resultados se obtendrn. Puede aplicarse tambin con pinceles

6 VICARY, Richard. Advanced lithography. London, Thames and Hudson, 1977.7 Tambin con soluciones acuosas, aunque no dar tan buenos resultados. Para ello deben

estar muy concentradas, teniendo en cuenta que, al no diluirse bien la grasa, el efecto puede ser aveces de un negro apagado.


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finos o gruesos. Hay litgrafos que usan esta tinta para realizar aguadas de tonosintermedios, pero en aluminio este procedimiento no es el ms adecuado por el altocontenido graso de la tinta y las caractersticas encrfilas del metal.

Soluciones concentradas de tinta se usarn slo para los trabajos con lospinceles ms gruesos. No se aconseja su uso con plumilla ya que pueden existirpartculas poco o mal diluidas que la atasquen. Lo mismo sucede con pinceles fi-nos: si se precisa realizar un dibujo de precisin o lneas muy limpias, estas irregula-ridades podran estropearlo. La aplicacin se realizar lentamente e insistiendo paradepositar la mayor cantidad de grasa posible.

TINTAS PLANAS REALIZADAS CON BETN DE JUDEA

El uso de betn de Judea es la manera ms fcil y cmoda de obtener tintasplanas en grandes superficies. No precisa preparacin de solucin alguna, es mseconmico y da excelentes resultados.

Para una mejor compresin de las variables que pudieran afectar a este tipode dibujos, explico brevemente el procedimiento seguido en el procesado:

Establecer las reservas de goma deseadas (si procede). Secar completamente. Aplicar una capa muy fina y uniforme de betn, usando para ello un pincel

plano de buena calidad. Este paso es muy importante, ya que si se aplica lacapa de forma gruesa o irregular, al lavar el dibujo encontraremos dificulta-des para eliminarlo. Esto hara que una vez procesada la plancha, el betnendurecido pasara a ser la base de la impresin, estropeando la imagen alformar rayas estticamente muy molestas.

Mordentar. A este respecto, solo debemos aclarar que para que la goma quedebien extendida debemos aplicar ms talco del normal para as reducir latensin superficial que ofrece la superficie cargada de grasa.

Lavar solo con trementina. Secar. Lavar con abundante agua. Si el betn se resistiera a despegarse, terminaremos de

quitarlo mediante un primer entintado rpido y enrgico (si esto sucede,no olvidemos usar el rodillo de goma y reponer la tinta manchada).

Entintar. El entintado debe controlarse al mximo para extender la tinta conuniformidad y en la cantidad suficiente para que luego la estampa no resul-te pobre. En este tipo de dibujo, la calidad en la transmisin de la planchaal papel es ms visible.

Estampar. El trculo en este caso ofrece muchas ventajas, ya que su particularmodo de presin permite recoger la mayor cantidad de tinta. La mantillams fina debe ser colocada abajo, no solo para permitir una mayor flexibi-lidad y por tanto que llegue a todos los rincones del grano, sino tambinpara evitar que la trama, ms acentuada en las mantillas ms gruesas, seimprima sobre la lisura del fondo.


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MATERIALES PARA LATRANSFERENCIA DE DIBUJOS

TRANSFERENCIAS DE FOTOCOPIAS

Una vez analizados los materiales convencionales de dibujo, sera conve-niente tambin describir, como otra posibilidad grfica, el procedimiento de trans-ferencia de fotocopias. Las variables tcnicas fundamentales que operan en esteproceso son la calidad de la fotocopia y frescura del tner (la fotocopia debe estarhecha de poco tiempo, unas dos horas) y el tipo y correcta aplicacin del disolvente.Con respecto a estos ltimos, los ms apropiados son aquellos tipo Disolvente Uni-versal (mezcla de cetonas, teres alcoholes e hidrocarburos) como el White Spirit olos utilizados en serigrafa, la mayora de ellos con una mayor proporcin de acetona.Aunque los dos funcionan correctamente, el disolvente serigrfico es ms fcil deaplicar al evaporar con mayor lentitud. Igualmente, es importante controlar la can-tidad que se aplique sobre la plancha ya que, si es mucho, el dibujo se extender,perdiendo calidad y definicin, y si es poco, o permitimos que se evapore demasia-do, el dibujo se transferir deficientemente.

PROCEDIMIENTO

Colocar la plancha limpia sobre la pletina del trculo [o prensa litogrfica]. Aplicar el disolvente y extenderlo con una esponja sobre toda la superficie de la

plancha de forma rpida y uniforme. Dada la cantidad de agentes voltilesque contiene, ste se evaporar en cuestin de segundos, por lo que se apli-car una cantidad generosa sin que queden charcos que permita colo-car el papel con tiempo suficiente.

Colocar de forma inmediata la fotocopia boca abajo, cuidando el registro sobrela plancha, pasndola una sola vez bajo la presin del trculo.

Con la misma velocidad la retiramos. Si se espera demasiado, la tinta disuelta y elpapel se pegarn a la superficie metlica provocando posteriores empasta-mientos.

Aadir ms dibujo, si procede, con los materiales litogrficos convencionales. Aplicar talco. Aplicar goma arbiga pura. El tner no contiene la misma cantidad de materia

grasa que los materiales de dibujo y por tanto aplicar el mordiente en estepunto deteriorara la imagen.

Secar. Eliminar el dibujo. La solucin de lavado esta vez estar compuesta por el mismo

disolvente que se utiliz para realizar la transferencia, ya que la trementinano elimina limpiamente el tner de la fotocopia transferida.

Aplicar betn. Lavar con agua. Entintar (usar tinta de reporte).


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Secar. Aplicar talco. Mordentar. Continuar con el procedimiento estndar de entintado y estampacin.

PAPELES DE REPORTE

CONSIDERACIONES

El papel de reporte o papel de transporte, ya que ambos nombres estnaceptados, consiste en un tipo de papel que por uno de sus lados tiene una capaespecial soluble en agua. Esta capa funcionar como las antiguas calcomanas, en lasque el dibujo se hace por la capa cubierta, y luego se adhiere bajo la presin, dejan-do la imagen impresa en el metal cuando es humedecida.

En su origen, tan antiguo como el de la misma litografa, el papel de repor-te fue usado en el mbito industrial para carteles, ya que los tamaos requeran deenormes piedras difciles de manejar. Tambin para la escritura de textos, al evitar lainversin especular propia de todas las tcnicas de grabado. Hoy en da, este tipo depapel se sigue utilizando cuando se encargan estampas litogrficas a artistas que noposeen el taller adecuado ni conocen la tcnica de la estampacin litogrfica, o poraquellos que desean evitar dicha inversin, por ejemplo cuando dibujan del natu-ral. Tambin por la facilidad que supone para realizar trabajos imposibles de hacermediante el dibujo directo como colocarlo sobre superficies texturadas, que luegose transfieren a la superficie de impresin, hacer collages, transportar otro tipo degrabados, tales como xilografa, linleos, o calcografas... etctera. Por otro lado,como defecto puede citarse la textura de ciertos papeles de reporte y el hecho cons-tatado que, a veces, la presin ejercida para traspasarlo a la plancha deteriorarsensiblemente las zonas ms delicadas de la imagen.

En Espaa, existen algunos papeles comerciales, aunque por su dificultadde localizacin muchos artistas tienden a prepararlos en el taller. De stos comenta-r dos, por la facilidad en su fabricacin. No obstante, para una amplia informacinsobre el tipo de papeles, las tcnicas diversas que mejor actan sobre cada uno deellos e informacin adicional sobre le tema, es ineludible acudir al captulo 8 delTamarind8. Nosotros haremos slo una breve referencia a los ms bsicos:

Papel de reporte Charbonnel, de color blanco: es el ms fcil de encontrar enEspaa y con el que hemos realizado las pruebas pertinentes sobre alumi-nio. La capa de este papel est comnmente formada por almidn, pega-mento, goma arbiga y glicerina. Podemos utilizar sobre l todos los mate-

8 ANTREASIAN, Garo Z. y ADAMS, Clinton. The Tamarind Book of Lithography: Art andTechniques. New York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1971.


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riales de dibujo, teniendo excesivo cuidado con las aguadas y el tusch paraevitar disolver la capa.

Otro tipo es el papel de transporte transparente o papier rapport-pelure (pa-pel Pelure es como se denomina en el mbito de impresin industrial).Deben tocarse las esquinas con un dedo humedecido, para determinar cules la cara cubierta.

Existe otro tipo de papel humedecido, de color amarillento, muy utilizado en lospases anglosajones, que tiene la caracterstica de ofrecer siempre un aspec-to hmedo y como tal debe conservarse.

PROCEDIMIENTO DE TRANSFERENCIA

Una vez realizado el dibujo sobre el papel colocamos la plancha ya limpia en lapletina del trculo.

Humedecer ligeramente la superficie. Colocar el papel boca abajo, cuidando los registros. Bajar las mantillas con cuidado. No es necesario, cuando realizamos transportes

en el trculo o la prensa, aumentar o disminuir la presin. Suele funcionaradecuadamente la presin que normalmente se utiliza para estampar.

Realizar una pasada. Levantar las mantillas y con la esponja humedecemos el papel abundante y uni-

formemente. Colocamos un acetato (o algo que proteja a las mantillas de lahumedad) y realizamos otra pasada.

Comprobar en una esquina si el dibujo ya est transferido, siendo lo ms normalque con dos pasadas sea suficiente. Entonces se levanta con cuidado el pa-pel de reporte.

Observaremos que el dibujo ha quedado sobre la plancha y que tambin se hanadherido restos de la capa cubriente del papel, que se eliminarn con laayuda del chorro de la ducha. Se aplicar bastante agua y la misma presincon que es aplicada ayudar a levantarla. Ciertas zonas resistirn a abando-nar el metal, y ello lo notaremos pasando suavemente la yema de los dedosal encontrar reas resbaladizas. Que estos parches resten en la plancha esmuy peligroso, sobre todo si se encuentran en zonas blancas del dibujo, yaque tendern a tomar tinta y estropearn la impresin. As que insistamoscon este bao hasta eliminar el mximo posible.

Secar el dibujo. Entalcar. Aplicar goma arbiga pura. Este primer paso se debe a dos razones fundamenta-

les: en primer lugar que las zonas con imagen y sin imagen estn menosdiferenciadas, y segunda, que la imagen transferida est menos firmementefijada a la plancha que si el dibujo se hubiera realizado directamente. Si eneste primer estado aplicramos una capa de mordiente, lo ms probable esque eliminsemos las partes del dibujo ms delicadas.

Secar.


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Lavar el dibujo con una mezcla de trementina y betn. Entintar. Es fundamental que este entintado se haga en el menor tiempo posible

y con la mnima cantidad de tinta. En este momento en que la plancha estsolo parcialmente desensibilizada, y que adems ha sido por materiales aje-nos a una preparacin normal (la capa del papel), observaremos que sufrentendencia a crear velo, un problema que es la primera vez que citamos,nico en el metal, que se caracteriza por un agrisamiento muy tenue, peromuy molesto de todas las zonas blancas del dibujo.

Secar la plancha. Aplicar talco. Proceder a morder como de costumbre.

FRMULAS PARA FABRICARPAPEL REPORTE EN

EL ESTUDIO

Como se ha comentado, el Tamarind ofrece mucha informacin sobre lostipos y formulacin de los distintos papeles de reporte. Nosotros hemos experimen-tado, obteniendo buenos resultados con la ofrecida por Walter Domen9.

FORMA DE PREPARACIN

En un recipiente dispuesto para calentar, se colocan:

Dos cucharadas grandes de almidn de arroz. Medio litro de agua. Una punta de sal.

Se coloca sobre la llama hasta que comience a hervir. Entonces lo apaga-mos, ya que si hierve romperemos la unin del almidn y el agua. En un papel de80 o 90 gramos (nosotros lo hemos realizado sobre folios de 80), se aplica con unabrocha gorda, pero suave para evitar que salga demasiado texturado, de la manerams uniforme posible. Es importante advertir que, si no ponemos un poco depigmento de color, se deje una seal sobre la cara en que aplicamos la capa, ya queal secar ser difcil de distinguir. Dejamos secar y aplicamos otra capa en direccinperpendicular a la primera. El tiempo estimado de almacenaje de este papel eslimitado, de dos a tres semanas, como mximo un mes. Transcurrido ese tiempoperder facultades.

9 DOHMEN, Walter. Die Lithographie: Geschichte, Kunst Technik. Kln, DuMont, 1982.


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PROCEDIMIENTO

Antes de transferir introduciremos el papel dibujado sobre varias hojas hu-medecidas. El aadir la sal a la frmula es simplemente para aumentar su capacidadpara retener agua.

Tendremos mucho cuidado ya que el papel no puede mojarse, solamentedeber estar hmedo. Transcurrido unos quince o veinte minutos, se pasar a repor-tar sobre la plancha, aumentando a tres pasadas.

OTRAS FRMULAS

La frmula que a continuacin se expone, se cita al no aparecer en la biblio-grafa indicada. Fueron recogidas del profesor Michel Taylor del Departamento deGrabado de la Central St. Martins Collage, en Londres. En esencia son variantes delas que podemos encontrar en el Tamarind, si bien se ha reducido su composicin,quiz para una mayor comodidad en la preparacin.

Para obtener un papel de textura lisa y uniforme:

Cinco onzas de goma arbiga. Una onza de glicerina.

Se preparar en fro removiendo muy bien. Aplicamos dos capas delgadassobre un papel que previamente habremos fijado a un tablero como si se tratara deun papel de acuarela. Papeles de 100 gramos sin mucho grano son los ms adecua-dos. Un papel ideal para este tipo de mezclas es el Bsingwerk Cartidge de 100gramos10. Pasaremos por la prensa la primera vez con una ligera presin; posterior-mente se humedecer y se pasar otras tres veces, definiendo que son tres pasadascompletas, es decir, tres veces con su ida y vuelta respectivas.

TRANSFERENCIA DE TEXTURAS:TCNICA DEL FALSO

BARNIZ BLANDO

Al igual que la tcnica calcogrfica del barniz blando y mediante el uso detinta de reporte, se trata de dejar impresas huellas de otras superficies y objetossobre la superficie del metal, constituyndose en otro recurso dibujstico rico enresultados.

10 Es un papel muy similar a la cartulina.


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PROCEDIMIENTO

Engomar los mrgenes de la plancha ya preparada. Secar. Entintar con tinta de reporte11. Esta tinta es de un color marrn clido porque

contiene menos proporcin de pigmento que las tintas normales. Sin em-bargo ello no afectar al resultado final de una tinta plana cuando se estam-pe porque su contenido graso es tambin proporcionalmente mayor. (Ha-cemos esta aclaracin para que no se corra el riesgo de un sobreentintadoque dificultara que los objetos retiraran de la plancha la cantidad de tintaadecuada para dejar espacios grises o incluso blancos.) Entintaremos la plan-cha uniformemente si queremos un fondo plano o bien estableciendotexturaciones con el rodillo. Igualmente si se desea se pueden establecerreservas con goma arbiga, o mscaras con tmpera que posteriormentepueden seguir siendo trabajadas.

Colocamos la plancha en la pletina [o prensa litogrfica] Colocamos los objetos deseados teniendo muy en cuenta su grosor para que

puedan introducirse fcilmente entre los cilindros del trculo. Pasamos el trabajo por ste. En este aspecto hemos de tener una consideracin

fundamental: el aluminio es un metal muy blando, y si la presin ejercidaes excesiva podra deformarse quedando huellas que estamparan de mane-ra calcogrfica. Igualmente a fin de preservar las mantillas y a ejercer lapresin necesaria ser colocado entre el trabajo y stas un cartn rgido.Sern necesarias dos pasadas para obtener una huella mnima aceptable.

Retirar la plancha y todos los objetos cuidadosamente. Entalcar. Ejercer una mordida muy fuerte, o bien de dos a tres mordidas sucesivas con el

mordiente habitual. Lavar el dibujo slo con esencia de trementina. Lavar. Entintar. Estampar, cuidando la tendencia al empastamiento de este tipo de trabajos.

CORRECCIONES DEL DIBUJOSOBRE LA PLANCHA

Cuando se trata de corregir el dibujo, ya sea borrando partes o bien aa-diendo nuevo trabajo, la consideracin fundamental a tener en cuenta es mante-

11 Segn Gabriel VELA, en Tcnica del impresor y litgrafo. Granada, lit. Anel. 1970, labuena tinta para el reporte se consigue mezclando un tercio de tinta de reporte y dos tercios de tintade escribir litogrfica.


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ner el grano en el mejor estado posible. Recordemos que en el metal las reas cony sin imagen son muy superficiales y dependen en gran medida del asidero, elgrano donde se asienta. En los procesos de correccin, mediante cido (procedi-miento que no recomendamos) o mediante abrasivos, ste se resiente mucho, y aldisminuir esta demarcacin fsica, las posibilidades de xito disminuyen tambin.

Lo primero que se debe hacer ante una correccin de cualquier tipo essopesar si verdaderamente merece la pena el esfuerzo y el tiempo a emplear cuandose trate de una zona grande e importante, ya que es probable que tienda a reapare-cer. En muchos casos quiz sea mejor rehacer la plancha.

El Tamarind establece la diferencia de las correcciones realizadas en tresestadios distintos del proceso: durante el dibujo en s, tras el primer mordido ydespus del segundo mordido, al finalizar las correspondientes pruebas de estado.Por simplicidad prefiero ahorrar el segundo caso, ya que considero que es ms ope-rativo realizarlas al final del todo en orden a evitar el empastamiento.

El ltimo hecho a tener en cuenta es que el aluminio anodizado presentarmucha facilidad para borrarse y algo ms de dificultad para recibir nuevas sesionesde trabajo. Sin embargo, con un correcto despreparado se pueden obtener buenosresultados.

1. CORRECCIONES DURANTE EL PROCESO DE DIBUJO

Dos son los procedimientos que pueden emplearse para borrar el dibujo en estemomento. El primero mediante disolventes y el segundo, mediante el uso de abrasivos.

Si optramos por diluir el dibujo se deber hacer uso nica y exclusivamentede benzol. Este material posee la excelente propiedad en litografa de ser un produc-to poco graso, por lo que ningn exceso podra inducir a la plancha a empastarse. Noobstante, cuando se diluye el material del dibujo, sus componentes grasos pasan a serpropiedad del disolvente, que se va extendiendo por toda la zona a tratar. Deberemoshacer muchas aplicaciones para eliminar todo el exceso de disolvente sucio. Esfundamental, igualmente, que se protejan las zonas que van a quedar intactas me-diante un papel adhesivo, del que nos aseguraremos no va a quedar ningn restosobre el metal (no se aconseja el uso de reservas de goma arbiga en este momento,porque la parte de la plancha ya protegida pasara a ser una zona parcialmentedesensibilizada y ya no podramos aadir ms trabajo sobre ella de forma directa).

Se recomienda el procedimiento mediante abrasivos cuando se trate de zo-nas medianas o pequeas. Usaremos un lpiz corrector de grado medio o blando, yaque el duro deteriorara la plancha12. La forma de proceder es humedeciendo stacon agua destilada y un algodn.

12 Los lpices correctores se presentan en barras de consistencia dura, media y blanda. Secomponen de polvo de piedra pmez, polvo de vidrio y goma prensados. Son de fcil adquisicin entiendas especficas.


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El lpiz corrector tendr un bisel plano y se usar con movimientos circula-res muy lentos que irn borrando el dibujo. As soltaremos parte del grano delaluminio que servir para irlo graneando junto a los polvos de piedra pmez des-prendidos del lpiz. Tambin es bueno aadir un poco de carborundo para facilitarel proceso. Con el algodn y el agua destilada iremos retirando y, a la vez, humede-ciendo la zona hasta que sta est completamente borrada. Este trabajo puede alar-garse en ocasiones, pero el porcentaje de xito es elevado, ya que posteriormentecomenzaremos a trabajar sobre la zona diluida como si la plancha estuviera nueva.Tambin proporciona buenos resultados cuando se trata de borrar zonas despus dehaberlas acidulado.

Los procesos anteriormente descritos sern utilizados cuando se trate deborrar una zona sobre la que queremos aadir nuevo trabajo. Si el problema radica-ra slo en borrar para dejar el rea completamente blanca todo se facilita mucho. Loms adecuado es haber terminado de dibujar la plancha para poder engomarla y asproteger las zonas que vamos a mantener. Se diluye la parte deseada con benzol yaplicamos con la ayuda de un pincel duro Alu-Activo, por ejemplo, frotando sobrela zona que deseamos eliminar. Este producto industrial, magnfico para la limpiezade los mrgenes, no es ms que la variante espaola del Lithpaco Plate Cleaner(Lithoplate Company) americano. Un lquido espeso de color blanquecino ligera-mente abrasivo compuesto de disolventes, polvo de piedra pmez, blanco de Espa-a y tierra de diatomeas13. En su defecto puede usarse cualquier sustancia limpiado-ra de planchas para la industria offset.

Si tuviramos que establecer un procedimiento estndar para todo tipo decorrecciones deberemos tener muy claro que todo se basa en lo siguiente: eliminar lagrasa, debilitar su reducto mediante sales (cuya composicin bsica es el alumbre depotasa) o el Alu-Activo, por ejemplo, y posteriormente despreparar si se trata de aa-dir nuevo trabajo, o bien mordentar como de costumbre si todo el dibujo est termi-nado. Si tenemos claro estas cuatro palabras en su correspondiente orden (eliminar-debilitar y despreparar o mordentar) todos los procesos correctivos sern adecuados.

2. CORRECCIONES SOBRE LA PLANCHA TRAS SU ACIDULADO

La diferencia existente entre las correcciones realizadas tras el acidulado radi-ca en la importancia de la despreparacin de la zona para que pueda recibir nuevotrabajo. Tngase en cuenta que ya el dibujo est establecido en la plancha, al igual quelas zonas blancas y necesitamos resensibilizar ambas para recibir la nueva imagen.

La ventaja que algunos autores aplican a las correcciones en este estadioradica en que, tras haber tomado las primeras pruebas de estado, es mucho ms fcil

13 La tierra de diatomeas est formada por la acumulacin de algas unicelulares planctnicasde caparazn silceo. Son muy usadas en el mbito industrial por sus propiedades disolventes yabrasivas.


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ver nuestros errores sobre el papel con la imagen en su posicin correcta. Y enverdad esto es as, pero tratndose de un mtodo directo es mejor apurar al mximoel trabajo en la plancha antes de tomar la primera estampa, porque las correcciones,aunque fciles en su enunciado, requieren experiencia y a veces mucha pacien-cia para llevarlas a buen fin. Igualmente sucede que al estar ms establecidas laszonas con y sin dibujo, stas resistirn mejor las alteraciones, pero por el mismomotivo sern ms difciles de modificar.

Tambin, al aplicar la solucin despreparadora, siempre es preferible hacerdos vertidos con solucin fresca que una sola durante el doble de tiempo: si porejemplo utilizamos una solucin de alumbre y agua, es preferible aplicar una vez,dejar actuar un minuto, lavar y verter otra vez dejndola otro minuto, que no apli-car todo dejndolo durante dos minutos. Su accin de esta manera ser ms eficaz.

Puede suceder, igualmente, que necesitemos conservar el dibujo en unaplancha de la que ya hemos tomado las correspondientes pruebas de estado, y a lavez se desee completarlo con ms sesiones de dibujo. Se puede intentar un mtodo,fcil en su aplicacin, pero difcil en su qumica, que consistira en lo siguiente:

2.1. Mtodo para conservar el dibujo y aadir trabajo

Imaginemos que estamos en el proceso de entintado de nuestras primeraspruebas y ahora lo que intentamos hacer es mantener todos los trazos de lpiz oaguada y, a la vez, hacer que las zonas sin imagen sean de nuevo receptivas a msgrasa. Se entintar la plancha ms de lo normal, cuidando que en ningn momentohaya una oclusin por exceso. Aplicaremos talco por todo el dibujo, manteniendola plancha hmeda y volveremos a entintar. De nuevo talco y tinta y as sucesiva-mente hasta cuatro o cinco veces. Con esto estamos creando una barrera entre laimagen y la posterior solucin despreparadora. Tngase en cuenta que el talco es unacidorresistente y la grasa de la tinta proteger la imagen de una solucin acuosa.Tras esto, aplicaremos durante un minuto (menos si la imagen es muy dbil) unasolucin fresca de alumbre y agua, lavamos inmediatamente, secamos y procede-mos a dibujar de nuevo. Tras finalizar, aplicaremos talco y una capa de goma arbigapura, lavamos el dibujo con betn y esencia de trementina y entintamos.

Cuando realicemos la correspondiente prueba de estado, si el dibujo essatisfactorio, inmediatamente aplicaremos un mordiente dbil con la intencin deestabilizar las nuevas zonas, pero no daar las que ya tenamos. Este proceso depen-de de una gran cantidad de factores qumicos tales como la reaccin del dibujoexistente con la solucin despreparadora y el segundo mordiente, la capacidad de labarrera protectora para defenderse de sta, la reaccin del nuevo dibujo con el se-gundo mordiente, etc. Todos estos factores deben coordinarse correctamente paraobtener xito.

La funcin de la solucin resensibilizadora es disolver los depsitos de gomaadsorbidos, dejando en su lugar otra capa de sales metlicas atractivas a la grasa. Esimportante comprender que la plancha reduce la superficie de su grano, segn elTamarind, de un 8 a un 10%, cada vez que son despreparadas. Si la solucin es muy


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cida o se aplica por mucho tiempo, esta reduccin del grano quedara acentuada.As, el anclaje para las zonas con y sin imagen queda reducido fsicamente, dismi-nuyendo tambin la habilidad de la plancha para retener agua, produciendo pro-blemas de empastamiento durante el entintado.

El Instituto Tamarind, tras la publicacin de su libro, ha ejercido gran in-fluencia en muchos autores. Bas mucho sus investigaciones, en lo que respecta a laqumica litogrfica, en Paul J. Hartsuch14. Esto hace que de una frmula a otraexistan mnimas variaciones, pero a pesar de ello, podremos observar que todastienen como denominador comn la estructura de cido dbil, que en definitiva esel factor imprescindible. De entre todas las frmulas no recomiendo aquellas queen su composicin contienen cido oxlico, por los riesgos que conlleva para lasalud (es un poderoso veneno por inhalacin).

Con respecto a los productos comerciales habra que salvar la contrariedadque aparece cuando se sigue un estudio a partir de bibliografa extranjera, pues sunombre corresponde, no al contenido, sino al de la casa distribuidora: SolucinBrunak, Imperial Counter Etch, Streckersalt, etctera, por lo que realic tambin unestudio en el que se estableci la composicin de aquellos ms citados. Un ejemploes el Prepasol, que consiste en una frmula de cido ntrico y alumbre de potasa,diluidos en agua. Igualmente se realiz una detallada monografa con aquellasformulaciones susceptibles de preparar en el estudio. No obstante, por el efecto quecausan en el xido de aluminio de las planchas anodizadas debe erradicarse de estassoluciones el cido clorhdrico, el ntrico y cualquier derivado del flor y utilizar lasalternativas existentes.

Para finalizar describo grosso modo el procedimiento a seguir:

En primer lugar, si la plancha estuviera cubierta con goma, la lavaremos conabundante agua para eliminarla.

Aplicar benzol sobre el dibujo. Frotar hasta eliminar completamente cualquierresto de tinta.

Eliminar el exceso de benzol. Lavar. Escurrir. Morder con la sal en una solucin al 4% si el dibujo no es muy dbil o al 1% si

fuera de tonalidades ms sutiles (la solucin base, bastante aceptable en sufuncionamiento con planchas de aluminio, es la propuesta por WalterDohmen, consistente en 40 gramos de alumbre de potasa en un litro deagua)15. Se puede usar una badana de fieltro o lana que ya tendremos prepa-rada para este cometido. Son muy tiles los restos de las mantillas del trculo.Este tipo de utensilios actuar con suavidad sobre la plancha sin producir

14 HARTSUCH, Paul J. Chemistry of Lithography. (1952) 4 ed. London, Lithographic TechnicalFoudation, Inc., 1972. (Reimp. 1952, revisada y aumentada en 1961).

15 Ibidem 8.


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araazos y sin erosionar demasiado el grano. Se usar mediante movimien-tos circulares. Aplicar hasta que los ltimos restos del dibujo desaparezcansin exceder la operacin ms de un minuto.

Lavar con abundante agua. Aplicar la solucin despreparadora como hemos descrito anteriormente. Secar muy bien la plancha por delante y por detrs. Dibujar.

BIBLIOGRAFA

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