el metodo formal
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El método formal en los estudios literarios1
MDL671-108-1 Estética y Metodología en Bajtin
Prof. Manuel Jofré B.
Doctorado en Literatura Hispanoamericana
Humberto Olea Montero, 2009
1 Bajtin, Mijail (Pavel N. Medvedev). El método formal en los estudios literarios. Madrid: Alianza EditorialS.A., 1994.
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Introducción2
En la presente obra, Pavel Medvedev, analizará las corrientes de crítica artística de su
época (1928): simbolismo, positivismo, pero especialmente el formalismo. Las criticará y
refutará y, al mismo tiempo, podrá presentar su propia teoría de los estudios artísticos y en
especial de los literarios.
Si bien la obra está firmada por Pavel Medveded, posteriores declaraciones, han
hecho dudar de su autoría y prefieren presentarla como obra de M. Bajtin3. Como sucede con
la edición utilizada para este ensayo.
También el autor deberá presentar y ampliar las teorías artísticas marxistas que en
ese momento son muy limitadas. Pero basándose en la dialéctica e incorporando el factor
social dentro de su estudio generará un sistema que permite sacar a luz factores que habían
sido ignorados por las teorías anteriores y que las había hecho llegar a un estancamiento al no
considerar el medio que rodea a la obra literaria y su influencia en ella.
En esta investigación aplicará, desarrollará o creará conceptos fundamentales para el
análisis literario como ideologema, horizonte ideológico, valoración social, puente ideológico,
etc. Planteará la importancia del proceso comunicativo como relación dinámica entre emisor y
receptor en un medio, además de anunciar sin denominar el naciente cronotopo.
La obra
La presente obra está dividida por el autor en cuatro partes:
Objeto y tareas de los estudios literarios marxistas.
Una contribución a la historia del método formal
2 Las notas irán señalando la página de los temas más importantes dentro de la edición que utilizo.3 Holquist, Michael. Dialogism. Bakhtin and his world. Londres y Nueva York: Routledge, 1994. p. 8.
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El método formal en la poética
El método formal en la historia literaria
En ellas desarrollará sus ideas con la siguiente estructura:
Una sección en que analiza la carencia de un sistema para análisis literario del
marxismo. Una sección de crítica a los conceptos de los formalistas rusos y finalmente la
presentación de sus propias teorías para la realización de los estudios literarios y que se
relaciona con su primera sección.
Estas secciones se entrelazan con el temario original y van abarcando una segunda
discusión no menor en el tema principal: el tema político, señalando que su análisis es de raíz
marxista y que busca completar un vacío en dicha doctrina. Relacionar a los formalistas con
los futuristas, es decir, una corriente fascista o al menos burguesa.
Tal como postula Medveded, al analizar su obra tampoco podemos caer en el error de
estudiarla ajena a su horizonte ideológico ni a su contexto discursivo. El simple hecho de de la
discusión sobre la autoría de esta obra es relevante y anticipa que no va a poder decir todo lo
que quisiera decir4.
El desarrollo lo realizará dialógicamente, conversando con las posiciones que
presenta, evitando siempre caer en tonos monológicos.
Primera parte
El estudio de las ideologías y sus tareas inmediatas
En primer lugar considera que deberá definirse una super ciencia para el estudio
4 Bajtin fue arrestado 1929 y permanecerá aproximadamente hasta 1936 en Kustenai.
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literario: la ciencia de las ideologías y un método único de estudio. Sin olvidar que la
literatura forma parte, junto a las ciencias, la moral y la religión, de una superestructura
sujeta a una ley socioeconómica única5.
En la época que publica esta obra, 1928, el autor vive en la URSS (creada en 1922)
bajo el gobierno stalinista (que no se menciona) y en la Europa Occidental se aprecia una
crisis entre un positivismo carente de sentido y un idealismo alejado de la realidad.
Considera que la salida a esta crisis sólo la ofrece el marxismo dialéctico, ya que de
dichas dos posiciones contradictorias no se deduce un tertium non datur6. Es decir, no hay un
punto intermedio entre ambas ni tampoco es posible un eclecticismo, como está usando sus
contemporáneos.
Dichas tendencias, siguiendo el sistema de las ciencias fisiológicas, se han dedicado al
análisis de problemas individuales, y con ello han olvidado que el hombre individual aislado
no crea ideologías, que la creación ideológica y su concepción se llevan a cabo únicamente
mediante el proceso de comunicación social.
Dichas corrientes han ignorado ese sentido, privilegiando la conciencia individual del
creador o del receptor, radicándola en el interior, mientras que para Medvedev la creatividad
ideológica reside entre nosotros, es decir en el contacto, en el diálogo, y es una realidad
social7.
Para el análisis marxista, la creatividad ideológica genera un producto ideológico:
ideologema, que es parte de la realidad social y material que rodea al hombre.
5 op. cit. p. 42.6 op. cit. p. 45.7 op. cit. p. 47.
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De esta manera, una palabra, un poema, como producto ideológico no puede ser ajeno
a su entorno ideológico, su significación no existe fuera de la relación social que le da un
sentido. No existen fuera de una forma de comunicación social.
Al considerar el ideologema como un producto social, se deja fuera la creación
artística como un concepto de creación y/o consumo individual y las deducciones hedonistas
q u e ello implica8. Al no haberse estudiado la vida ideológica como una comunicación
ideológica, se ha priorizado la imagen idealista de la contraparte: la conciencia solitaria ajena
a su entorno social.
El hombre está inmerso en un medio ideológico, rodeado de fenómenos ideológicos,
“objetos signo”, de diferentes tipos y categorías: de palabras variadas, de símbolos y creencias
religiosas, obras plásticas, etc.
Este medio es la conciencia social de una cierta colectividad que está determinada por
la existencia económica y determina la conciencia individual de sus miembros. Se manifiesta
en la lengua, las conversaciones, los mitos, el arte, etc.
La filosofía idealista, por una parte, ignoró estos conceptos y los reemplazó por nexos
extraespaciales y extratemporales de signos abstractos.
Las ciencias positivistas, en cambio, no aceptaron este universo ideal unitario y sólo
vieron infinidad de datos individuales inconexos.
También los marxistas en ocasiones subestiman la importancia del medio ideológico y
su unidad concreta y se trasladan rápidamente a analizar el medio socioeconómico. Al
estudiar los elementos aislados de la unidad que les da el medio ideológico caen en una
8 op. cit. p. 52.
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simplificación que Medvedev califica de ingenua: “como pensar que una rima se relaciona con
otra... bajo la acción de la causalidad económica.”9 Se saltan el análisis de la obra literaria
como tal dentro de su propio entorno.
La tareas inmediatas de los estudios literarios
La literatura forma parte de las superestructuras ideológicas, como las ciencias, pero
forman una sección autónoma debido a la estructura específica en que usan sus contenidos, ya
que refleja y refracta otras esferas ideológicas, es decir, la literatura refleja en su “contenido”
la totalidad del horizonte ideológico del cual ella es parte”10.
La literatura no toma estos conocimientos de fuentes científicas ni de los sistemas
ideológicos, sino directamente del proceso generativo viviente de la cognición. Esto le permite
anticipar incluso de manera intuitiva ideologemas en proceso de elaboración. Elementos que
aun no forman parte del horizonte ideológico pero que se encuentran en etapa de desarrollo y
hace aparentar en ocasiones estar separada de la realidad o adelantada a ella en su
argumento.
El argumento constituyente de una obra representa una vida refractada
ideológicamente y está conformada por conflictos ideológicos. Ellos van a variar dependiendo
del horizonte ideológico en el que están incluidos: señor feudal, funcionario, campesino,
obrero, etc. Este proceso de refracción ideológica es ineludible para el análisis de una obra
literaria. Ya que pueden convivir y conviven en un mismo momento histórico, diversas obras
provenientes de horizontes ideológicos diferentes y en ocasiones contradictorios.
El proceso es dialéctico, luego la literatura al importar estos signos crea nuevos signos
9 op. cit. p.56.10 op. cit. p. 60.
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de comunicación ideológica.
La literatura presenta dos reflejos que es preciso distinguir: a) reflejo del medio
ideológico en el contenido literario y b) reflejo de las bases socioeconómicas.
Estos factores llevan a tres confusiones características:
1. No ver la autonomía de la obra literaria y limitarse a este reflejo, viéndola sólo
como servidora y transmisora de ideología.
2. Confundir el horizonte ideológico de la obra con un único horizonte: “Descubrir
un mundo representado por un artista no significa penetrar en la realidad
efectiva de la vida.”11
3. Al centrarse en un aspecto se olvidan muchos otros aspectos reflejados por el
artista, magnificando sólo una faceta.
Al caer en estos errores se obtiene una mala filosofía, una realidad endeble, conceptos
incompletos y se pasa por alto el análisis de la estructura artística.
En este tema creemos ver una crítica muy fuerte y sutil a los sistemas de
endiosamiento de artistas y que impide ver su obra artística. La obra es vista como una
creación filosófica o política y su autor pasa a ser “la voz de…” y su obra ya no es analizada
desde un enfoque artístico sino como fenómeno social. Para sus adherentes será un
manifiesto, para sus detractores una suma de errores, pero su contenido artístico será
olvidado.
Al intentar ver en una obra literaria realidades donde sólo hay refracciones o valores
11 op. cit. p. 62.
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universales que escapan al horizonte ideológico, el crítico se desvía, ya no ve el auténtico
proceso de generación del arte que se plasma en la obra del artista. Donde el artista es sólo
artista, no voz del pueblo o faro de las masas.
La labor del crítico no debe extraviarse en el análisis de ideologemas extra-artísticos
sino en la definición social del propio ideologema artístico, es decir la obra misma.
Sin embargo, se puede analizar una obra literaria como un objeto único dentro de un
medio ideológico y no dentro del mundo literario. Pero eso nos impedirá ver su lugar en el
medio ideológico.
Se debe considerar la relación dinámica entre los diversos medios: una obra de arte se
encuentra en la unidad de un medio literario, dicho medio literario se sitúa dentro del proceso
generativo del medio ideológico y finalmente, éste en el medio socio-económico que lo rodea.
Estos fenómenos cobran vida en su interacción. El factor social entonces, es
primordial en el análisis literario. Cada fenómeno literario está determinado desde dentro por
la propia literatura y desde fuera por otras áreas de la vida social.12
La deformación en este campo de algunos críticos marxistas los ha llevado a sólo
buscar contenidos externos y olvidar aquellos literarios, reduciendo el método marxista al
estudio de la influencia de los factores extra-literarios sobre la literatura. Sin embargo, cuando
deben analizar la obra desde un punto de vista literario: la terminología, rasgos estructurales,
género, estilo, etc. vuelven a la poética tradicional que se basa en la sicología y la lingüística,
pero de ningún modo al método sociológico marxista.
12 op. cit. p. 76.
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Medio literario > medio ideológico > medio socio-económico
Esta labor le corresponde a la “poética sociológica”, que deberá delimitar una obra
literaria en cuanto tal, dar una exposición de su estructura, determinar sus formas y especies
posibles y determinar sus elementos y funciones13. La primera labor de esta nueva ciencia será
la correspondencia de los estilos poéticos con determinado estilo económico, lo cual exigirá,
en primer lugar, aclarar la naturaleza social de un estilo poético.
El campo más interesado en la existencia de esta poética es la crítica literaria por la
pugna que existe en ella entre los criterios ideológicos (extra-literarios) y los artísticos, o dicho
de otra manera, los criterios sociales y los individuales.
Generalmente tiende a hacer exigencias ajenas a su labor al artista. El poeta, para
realizar la labor social que se le exige, primero debe traducirla a su lenguaje poético,
formularla como un problema poético y solucionarlo con recursos de la poesía: “Una crítica
competente y saludable debe plantear al artista una “tarea social” en su propio lenguaje, en
cuanto a tarea poética”14 y no como una obra social sin criterios propios del género usado.
Creemos que en este punto vuelve a referirse a la crítica simplista en que todo debe
ser evidente: obreros buenos, capitalistas malos, muchas banderas rojas flameando en el
horizontes de un mundo libre del yugo capitalista, pero con ausencia de lenguaje poético.
Después de esta introducción, presenta el tema a tratar: el “método formal” desconoce
la naturaleza social de la literatura. Es necesario, para la construcción de la ciencia literaria
marxista, refutar una a una todas sus proposiciones dentro de la singularidad del fenómeno
literario.
Una contribución a la historia del método formal
13 op. cit. p. 81.14 op. cit. p. 84
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El método formal en los estudios del arte euro-occidentales
Su estudio se va a central especialmente en los formalistas rusos que “no se apoyan en
nadie ni hacen referencia sino a sí mismos.15”
La corriente europea se formó en la lucha contra el idealismo y el el positivismo.
Bajtin rechaza muy brevemente y con explicaciones muy comprimidas cinco
postulados que considera fundamentales entre los primeros formalistas (von Marées, Fiedler
y Hildebrand).
1. No acepta separar la obra final de sus elementos constituyentes, ya que los
considera un conjunto inseparable. 2. No puede hacerse separación entre técnica y
realización, ya que van unidos siempre. 3. Los formalistas europeos creen en una plenitud
semántica: todo elemento lleva un mensaje, en oposición al realismo que veía elementos con
un sentido ornamental inferior (en esto difieren de los formalistas rusos). 4. La obra existe
para el pensamiento, para el sentimiento, para el alma; para nuestro autor debe ser tangible,
concreto: para el ojo. 5. “El arte sin nombre” que busca construir una historia objetiva del arte
y sus obras, pero cerrada en sí misma. Obviamente esto lo rechazará Medvedev, ya que dicha
teoría reniega de toda influencia del medio social.
El método formal en Rusia
Nace en 1914 con la obra de V. B. Shklovski, La resurrección de la palabra, los
formalistas rusos no tuvieron que luchar contra el positivismo sino contra el eclecticismo en
general, y eso los llevó a una tendencia positivista y naturalista.
15 op. cit. p. 91.
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En su primera etapa buscan “resucitar la palabra”, al estilo de los simbolistas, para los
cuales ésta no representa ni expresa, sino simboliza. Pero ellos buscarán liberar a la palabra
de las tendencias filosóficas y religiosas, su búsqueda trata de desenmascarar y eliminar lo
viejo en ellas. En esta etapa serán frecuentes términos como “lenguaje transracional”,
“distanciamiento” y “desautomatización” conceptos que introducen el alejamiento del
contenido semántico.
Pare a ellos, el arte es simplemente un procedimiento que se opone sin cesar al
sentido, al pensamiento, a la verdad artística, al contenido social, etc.16
De este modo, sus descubrimientos se fundan en quitar a la palabra y a la obra
literaria aspectos importantes. En este sentido, los relaciona con el nihilismo.
En su polémica con otras corrientes, tienden a ser lo opuesto a sus contenedores,
perdiendo el sentido de su búsqueda. Así, al restar importancia a la significación, no llegaban
a la estructura poética sino a una codificación del objeto estudiado.
Pero esto engendra también valores positivos, al ver al poeta como un maestro
artesano y su maestría en el dominio poético. Pero olvidan el aspecto creativo, viendo sólo el
táctico.
En su segunda etapa (1920-21), el formalismo ruso comienza discusiones internas que
lo lleva a desarrollar trabajos más elaborados siguiendo el estilo de los trabajos científicos. Sus
polémicas con los marxistas se centran en el tema de la influencia de los factores sociales
externos. Este no es resuelto y los formalistas se interesan más en problemas de estilo y
composición además de métrica y ritmo. Temas en los cuales hacen aportes interesantes.
16 op. cit. p. 118.
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En el momento en que Bajtin/Medvedev escribe su obra la situación del formalismo
ha variado a cuatro tendencias principales: Academicismo, que suaviza los antiguos
argumentos (Zhirmunski). En retorno al enfoque psicológico y filosófico. Incorporación del
método social y finalmente, un formalismo conservador que comienza a aceptar influencias
sociales en la obra.
La crítica podría situarse en la visión detallista de los fundamentalistas olvidando la
visión de conjunto que nace al iniciar la investigación desde lo social. Al carecer de una visión
de mundo los elementos singulares toman el rol principal. El crítico se pierde en un
sinnúmero de detalles, todos de igual o similar importancia.
El método formal en la poética
El lenguaje poético como objeto de la poética
Para los formalistas, el método es dependiente y secundario. El método debe
acomodarse a los rasgos específicos del objeto estudiado. El método no es bueno por sí
mismo, sólo lo es si se acomoda a los rasgos y es capaz de aprehenderlos. La clave está en el
propio objeto y su organización específica17.
Creemos que esta afirmación del autor es conflictiva con su posición categórica, casi
declaración de fe de la primera parte, al presentar al marxismo y la dialéctica marxista como
el método (aún en desarrollo) para utilizar, pero comprensible con su momento histórico. La
obra se inicia declarando su adhesión al sistema marxista, única forma de avanzar en sus
estudios. En este momento, ya en la mitad de la obra (donde no llegan los censores) se
permite modular su pensamiento inicial: el buen método mal aplicado también puede ocultar
la realidad.
17 op. cit. p. 137.
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La gran proposición del autor, de analizar la obra de su medio social debe de aplicarse
a el mismo. En este estudio se puede apreciar la casi ausencia del rol del artista, del individuo.
Y eso la deja trunca. Ese tema hubiera sido imposible de tratar en el momento histórico en
que se escribe. La tendencia oficial en aquél momento en la URSS, se orienta sólo hacia el
artista social, monológico, que representa y refleja en su arte las luchas de los trabajadores
pero, al mismo tiempo niega toda individualidad en su obra.
De esta manera, en la primera parte, presenta su adhesión al marxismo y más
adelante destacará la relación del formalismo con el futurismo, que ya en la época de
publicación mostraba su adherencia al fascismo en Italia.
Por eso es importante su coincidencia con los formalistas, en cuanto a no petrificar el
método y hacerlo algo sagrado e intocable. Tal como dejan de ver la obra por su dedicación a
los detalles, también es posible no verla por priorizar el método.
El método inicial no debe de ser ad hoc confiando en una intuición, debe orientarse
hacia un contexto metodológico amplio, ya que los estudios literarios no son una primera
disciplina, así, su objeto de estudio primario fue el lenguaje poético y no la estructura concreta
de una obra literaria.
Los formalistas formaron la OPOIAZ, “Sociedad para el estudio del lenguaje poético” que
en vez de iniciar el análisis de la estructura poética, siguiendo un sistema naturalista,
comenzará por el lenguaje poético y sus elementos. De este modo la estructura poética estaba
destinada a ilustrar la teoría del lenguaje poético creada por ellos18. Posteriormente
sustituirán “contenido” y “forma” por los conceptos de “material” y “procedimiento”.
18 op. cit. p. 140.
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El método formal abarcará varios temas que Medvedev analizará y rechazará.
– Considerar el lenguaje poético como una lengua especial y no verla como un producto
social.
– Este lenguaje poético no lo ven como generado desde una estructura poética. Es la
estructura poética la que puede transformar cualquier elemento lingüístico en poético.
– Transfieren acríticamente tanto los rasgos constructivos de las obras literarias como los
elementos lingüísticos a la construcción poética, priorizando la temática lingüística. De
esta manera, pareciera que una obra literaria se estructura a partir de formas
gramaticales.
– No ve un lenguaje poético, sino funciones poéticas que residen en la estructura de las
obras poéticas.
Analizan la obra literaria y creen encontrar en ella un lenguaje particular, específico,
que se opone al lenguaje cotidiano. Bajtin en cambio ve el eje en el proceso comunicativo, es
éste el que definirá si es lenguaje cotidiano o poético, cambiando la generación desde la
temática lingüística al campo social.
En los análisis formalistas aparecen muchas características de este lenguaje poético,
pero ninguna definición positiva de él. Se presentan las diferencias entre ambos lenguajes,
usando lo que describe como método apofático: definir por la negación.19
Si el lenguaje poético se define por la negación tendremos un lenguaje que es
parasitario del cotidiano, un lenguaje absolutamente improductivo y no creativo y su único
19 op. cit. p. 152.
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aporte posible sería la infracción al lenguaje cotidiano.
Pero incluso este lenguaje cotidiano aparece pobremente definido, ya que la
lingüística construyó sus conceptos en una completa abstracción sin ver los rasgos singulares
de la estructura cotidiana. No ve características utilizadas permanentemente, como el tacto, la
cautela, relaciones verticales, etc. Que son primordiales y definitorias en el proceso
comunicativo. Todas estas relaciones no se refieren a la lengua, sino a ciertas construcciones y
se determinan plenamente por las condiciones y objetivos de la comunicación20.
El lenguaje cotidiano también debe ser incluido en un contexto social e histórico para
su análisis. Al quitarle su entorno y su interrelación social también se vuelve a un concepto
improductivo y no creativo.
Algo similar sucederá en su análisis del sonido y sus derivados: ritmo, rima, partición
de estrofas, iteraciones, etc. El sonido tendrá una gran importancia en la significación
constructiva de una obra poética. Deberá estudiarse la coordinación sonido/sentido en su
totalidad del objeto que construyen.
Para los formalistas, el sonido se disfruta individual y hedonísticamente. El sonido no
significa en el organismo ni en la naturaleza, sino entre la gente, y además entre la gente
socialmente organizada dentro de un horizonte específico. Por eso no puede ser comprendido
fuera de las condiciones concretas de esta organización21.
Material y procedimiento como factores de la estructura poética
En una obra en prosa, los formalistas distinguieron dos modos: argumento y discurso
20 op. cit. p. 159.21 op. cit. p. 171.
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oral estilizado o tono personal (skaz). Argumento será la forma que construye el autor en que
va hilando los diversos sucesos (fábula), agregando disgresiones interruptoras. La fábula de la
obra será por ejemplo la historia de un héroe y el autor, organizando las secuencias de
situaciones (argumento), el autor construirá El Quijote. El argumento se ajusta a la idea de
obra-objeto. El artista realiza un procedimiento y lo analizable es este manejo que realiza, el
contenido, ya no tiene importancia para el crítico. Este procedimiento es originado por una
motivación.
La motivación del procedimiento será denominada “material”22. Con este concepto,
toda una parte de la labor del poeta queda fuera de análisis, es extra-artística. Este material se
encuentra tal como el escultor encuentra su mármol, citando a Medvedev. No existe un
momento de elaboración de éste. La separación entre material y procedimiento la considera
ficticia e injustificable.
Sin embargo ¿cómo distingo la motivación del procedimiento? En una obra bien
estructurada no es posible encontrar elementos que carezcan de significación constructiva, es
decir motivos. Sólo en la novela en que los elementos están introducidos torpemente se
descubre la retardación, disgresión o ruptura. Solamente un hecho que de por sí carece de
significación interna necesita una motivación23. El concepto formalista de “motivación” en una
obra de arte no existe, ya que en ella nada es sustituible.
¿Qué es lo que une entonces la palabra con su sentido? Para Medvedev es la
valoración social, el sentido que le da un grupo social en un momento dado. La definición de
la palabra entregada por el diccionario es totalmente eventual y técnica. Entre esta realidad
22 op. cit. p. 185.23 op. cit. p. 189.
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puntual de la palabra y su significación está el valor que le da la asociación.
Pero todo enunciado es una acto social, es parte de la realidad social. La relación entre
signo y sentido existe sólo para un enunciado determinado y en un momento dado. A este
concepto Medvedev denominará valoración social:
Denominamos valoración social a esta actualidad histórica que une la
existencia singular del enunciado con la plenitud y carácter general de su
sentido, actualidad que individualiza y concreta el sentido, y que asigna el
sentido a la materialidad fónica de la palabra aquí y ahora24.
Esta valoración social será matizada por la entonación expresiva, que se refleja en
cada palabra del enunciado y las hace históricamente irrepetible. La palabra no llega al
enunciado desde el diccionario sino desde la realidad y es ahí donde debemos buscarla.
El poeta no busca formas lingüísticas sino las valoraciones que estas encierran. Al
elegirlas y combinarlas, elige y combina sus valoraciones sociales no sus valoraciones
lingüísticas.
Si una palabra es usada por diferentes grupos sociales se entonarán de diferente
manera. Las mismas construcciones gramaticales formarán combinaciones semánticas y
estilísticas profundamente distintas. Por eso, dos grupos sociales sustancialmente distintos no
pueden poseer el mismo arsenal lingüístico.25 El diccionario nos hace creer esa utopía
semiológica, pero sólo el medio muestra los significados que le son propios.
Pero en la creación poética se presentan diferencias, el enunciado está separado de su
objeto y también está aislado de la acción. La valoración social termina en el enunciado
24 op. cit. p. 195.25 op. cit. p. 199.
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poético. Por esto es el organizador de la construcción y abarcará todo su desarrollo desde el
inicio hasta su recepción.
Los elementos de la construcción artística
El tema del género no se considera dentro de los procedimientos sino de una manera
mecánica. La verdadera importancia del género no fue comprendida por los formalistas. El
género tipifica la totalidad del enunciado. La importancia de cada elemento estará relacionada
con el género seleccionado.
La obra artística estará orientada en dos direcciones y esta orientación definirá el
género: en primer lugar está orientada a un oyente o receptor y, a continuación, está orientada
hacia la vida. En primera opción está orientada a un cierto público en cierta circunstancia,
lugar y tiempo. De esta manera también se orienta a la vida y entra a convivir con una
realidad: una festividad, un ritual. Cada género está orientado a alguno de estos posibles
espacios sociales.
La unidad temática de la obra no puede tampoco ser analizada desde el punto de la
lengua, ya que la trasciende. Una obra, en cuanto tal, no se compone de oraciones y períodos,
sino de su realidad circundante, de las circunstancias de lugar y tiempo.
Cada género posee sus recursos de ver y concebir la realidad y cada artista debe
aprender a ver la realidad con los ojos de cierto género. La realidad del género y realidad
accesible al género están íntimamente ligadas. La concepción de la realidad se genera en la
comunicación social y, de ahí se deduce que una poética del género sólo puede ser una visión
social del género y no una combinación fortuita de procedimientos elegidos al azar.
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Los formalistas en su análisis dan por resuelto el trabajo de la creación, dan por hecho
la fábula y el problema, pero incluso los elementos que analizan los separan de la realidad
social en que se desarrollan.
El método formal en la historia literaria
La obra de arte como dación externa a la conciencia
El trabajo que desarrollan los formalistas merece respeto por lo profundo y serio y por
este motivo es respetado por Bajtin, sólo que lo considera dirigido al punto equivocado. Está
de acuerdo al rechazo que hacen al negar el psicologismo subjetivo en los estudios literarios.
Pero no está de acuerdo cuando los separan del mundo social e ideológico. Para ellos la visión
del mundo, valoraciones, estados de ánimo, son parte de la subjetividad, al ignorarlos por una
errada clasificación dejaron fuera de su estudio el análisis ideológico.
Lo mismo hacen cuando excluyen alma y en realidad excluyen de la obra todo lo
significativo desde el punto de vista ideológico.26 En cambio, usan el concepto de
“perceptibilidad” que es vacío, ya que es subjetivo y depende de condiciones y circunstancias
siempre variables y no objetivables.
Todo enunciado representa un mensaje inseparable de la comunicación. Lo que se
comunica es inseparable de las condiciones concretas de la comunicación Para los formalistas
la comunicación está prefigurada e inmóvil y el mensaje es estático.
El mensaje no se transmite de una persona a otra, sino que se construye a modo de
puente ideológico, en el proceso de interacción de ellos.27 Esta interacción humana es la que
permite la compresión de la obra. Es dialéctica y se desarrolla dentro del horizonte ideológico
26 op. cit. p. 232.27 op. cit. p. 236.
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de los sujetos involucrados.
Pero se presentan en diferentes períodos conflictos que parecieran negar estos
conceptos sociales de Medvedev, como son las ideas del “arte por el arte”, la “naturaleza
autónoma del arte” u otras concepciones artísticas. Dichos factores toman importancia porque
se hacen internos a la literatura y entran en conflicto con factores externos, llegan a estar en
contradicción por ser pertenecientes a otra clase enfrentados a un horizonte ideológico
antagónico. No es la naturaleza de la literatura la que está en conflicto, sino estos elementos
internos correspondientes a un período dado y propios de las clases y sus diferentes visiones.
Será importante entonces, la clarificación de lo “interno” y lo “externo” en la literatura u otra
ideología.
La teoría formalista de la evolución histórica de la literatura
Para los formalistas “la historia de la literatura se mueve hacia adelante siguiendo una
línea discontinua y llena de rupturas”, dice citando a Shklovski. La diferentes escuelas (que se
desarrollan en torno a un individuo y duran una generación) conviven simultáneamente y van
intercambiando sus puestos, naciendo y muriendo. Su desarrollo es generacional y se da en el
campo de la “automatización-perceptibilidad”: aparecen y desaparecen de nuestra percepción
siguiendo una ley psicofísica, pero no han descubierto una regla que gobierne esa explicación.
No es una evolución, sino cambios que se producen esporádicamente, Tampoco es dialéctica,
ya que en ese caso llevaría en su interior el germen contradictorio y en ésta el cambio es
externo.
Todo se vería muy distinto si los formalistas relacionaran la perceptibilidad y
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automatización con las condiciones generales ideológicas y socioeconómicas de la época28.
Pero también en este caso esos términos serían ineficientes, ya que son características
inmanentes de la construcción artística. Por eso Bajtin ha debido hacer este
Los formalistas, considera Bajtin, fueron un fecundo aporte al plantear los problemas
en un alto nivel. Con ellos han dado una base a la ciencia literaria marxista para su desarrollo.
Conclusiones
…”una obra poética, igual que cualquier enunciado individual, aparece
como la unidad indisoluble del sentido y de la realidad, basada en la unidad
de la valoración social que la impregna de lado a lado.”29
Este trabajo, originalmente firmado por Pavel Medvedev y atribuido a M. Bajtin en los
años setenta por su alumno Viacheslav V. Ivanov, ha realizado una amplia revisión de los
conceptos básicos en que se debiera basar un análisis literario marxista.
Para ello ha tomado como eje principal la crítica a las teorías de los formalistas rusos.
Evitando la permanente negación de sus postulados al presentar positivamente sus propias
ideas en contraposición.
Podría separarse fácilmente la teoría personal de Bajtin de las formulaciones ajenas,
pero esto rompería su estilo análisis dialógico. El autor ha preferido más que una postulación
de sus propias teorías, siguiendo el camino de la interacción de variados pensamientos,
hacerlos hablar, compararlos y llegar a conclusiones.
No es un tratado científico en el cual se presenta una nueva teoría sino que es la
presentación práctica de una teoría que se confirma en su desarrollo.
28 op. cit. p. 255.29 op. cit. p. 200.
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De esta manera, la obra se va desarrollando lentamente con un temario muy
detallado, llevándonos a descubrir su propio pensamiento. El autor dialoga con teóricos que
analiza, acepta o contradice, pero al mismo tiempo avanza muy lentamente (incluso con
muchísima reiteración) presentando no sólo sus propias ideas, sino también presentando tan
sólidamente como es posible los argumentos contrarios, y no es raro que nos sorprenda al
dejar al lector casi convencido con una explicación que a continuación procederá a refutar.
El desarrollo teórico tendrá en todo momento presente la gran diferencia con el
movimiento formalista y sus líneas derivadas que llegan hasta nuestra actualidad: toda
comunicación es de contenido social y se realiza dentro de un horizonte ideológico.
No existen elementos abstractos ajenos al tiempo y espacio. Las artes y las ciencias
forman parte de la superestructura de la sociedad. Y están por tanto, relacionadas con su
infraestructura económica.
El negar al análisis artístico su entorno social genera la detección de interminables
elementos inconexos que no logran llegar a construir una respuesta al contenido de la obra
artística. Es el inicio del desvío de los formalistas que los llevará a priorizar los análisis
lingüísticos que terminarán entregándoles una estructura estéril.
Tampoco quedan fuera de su críticas tendencias políticas hegemónicas que debe
denunciar de forma más sutil, considerando que esta obra se publica en época de Stalin y, si se
considera la opinión de Viacheslav V. Ivanov, a a nombre de otro estudioso.
Pero además muestra la contradicción de decirse marxista, pero aceptar las
herramientas de estudio ajenas a la dialéctica o más especialmente, y referido a su época, el
sacar de contexto la obra artística y traspasarla a otro medio aportándole al autor roles que
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van más allá de su realidad de artística y transformarlo en un líder de opinión, filósofo, “voz
del pueblo”, sacándolo de su horizonte ideológico y poniéndolo en un “horizonte universal”:
“Es malo que olvide –el crítico– que en literatura no hay filosofía, sino tan sólo un filosofar;
no hay conocimiento sino cognición.30
También ese espacio histórico que le correspondió habitar le impedirá analizar más
ampliamente el rol del individuo dentro de su horizonte ideológico y el origen,
funcionamiento y desarrollo de la individualidad dentro de la obra artística y en relación a un
medio ideológico.
Bibliografía
Bajtin, Mijail (Pavel N. Medvedev). El método formal en los estudios literarios.
Madrid: Alianza Editorial S.A., 1994.
Holquist, Michael. Dialogism. Bakhtin and his world. Londres y Nueva York:
Routledge, 1994.
30 op. cit. p. 64.
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