el mito sorjuanista: sistemas de lectura e...
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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ
INSTITUTO DE CIENCIAS SOCIALES Y ADMINISTRACIÓN
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES
MAESTRÍA EN ESTUDIOS LITERARIOS
El mito sorjuanista: sistemas de lectura e
interpretación
Tesis que para obtener el grado de Maestra presenta:
ALUMNA: Diana Janeth Rubio Medrano
Director: Dr. Carlos Urani Montiel
Ciudad Juárez, Chihuahua Marzo del 2016
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RESUMEN
Este trabajo estudia la conformación de la imagen mítica de sor Juana Inés de la Cruz a
partir de los trabajos más relevantes en torno a su enigmática vida. A través de autores
como Amado Nervo, Ludwig Pfandl u Octavio Paz examino el modelado de la biografía
con la que contamos en la actualidad, detectando encauzamientos críticos que se
convertirán en propulsores de la ficción. Esta imagen mítica se analiza desde sus tres vías
de alimentación: la historia de México, la crítica literaria y las obras que dramatizan y
novelan al Fénix de México. El lector encontrará una propuesta crítica que utiliza la
división en sistemas de lectura e interpretación para dar cuenta de la percepción que se
tenía sobre la Minerva indiana en distintas épocas.
Los sistemas de lectura que se analizan refieren los enfoques de la crítica orientados a
cuatro temáticas: el discurso nacionalista, la teoría psicoanalítica, el discurso feminista y la
perspectiva lésbica-queer. Por su parte, los sistemas de interpretación aluden a una forma
imaginativa e intuitiva de aproximarse a la Décima musa por medio de la ficción. Las obras
que recrean, por razones diversas, a la monja poeta en su cotidianidad conforman una
tradición literaria que proviene desde finales del siglo XIX y son por ello examinadas a
detalle. Asimismo se ahonda en los planteamientos teóricos más destacados en torno a
novela y drama históricos para desentrañar su funcionamiento en los textos literarios. Este
recorrido de enfoques demuestra que la insistencia por estudiar la obra de la monja y la
configuración del siglo XVII novohispano no solo tiene que ver con una preocupación por
el pasado, sino que es una manera de hacer frente a la inquietante contemporaneidad.
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DEDICATORIA
A los sorjuanistas incansables que dialogan
conmigo en la distancia y en el tiempo.
A mi madre, por su poética visión de mi
existencia.
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AGRADECIMIENTOS
Al doctor Carlos Urani Montiel, por su
minuciosidad en cada lectura y su disposición
para aportar ideas productivas y textos
propositivos a esta investigación.
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TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN ............................................................................................................ 2
DEDICATORIA ...................................................................................................... 3
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................. 4
INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 6
1. LA GESTACIÓN Y EL MITO ............................................................................ 11
1.1. La biografía de sor Juana: heroica y antiheroica .................................................................... 11
1.2. El mito sorjuanista .................................................................................................................. 28
2. SISTEMAS DE LECTURA SORJUANISTAS ........................................................ 44
2.1. El discurso nacionalista .......................................................................................................... 44
2.2. La teoría psicoanalítica........................................................................................................... 53
2.3. El discurso feminista .............................................................................................................. 60
2.4. La perspectiva lésbica-queer .................................................................................................. 68
3. SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN SORJUANISTAS I: LA NOVELA HISTÓRICA .... 80
3.1. Planteamientos teóricos sobre la novela histórica .................................................................. 80
3.2. Recorrido por la narrativa sorjuanina ..................................................................................... 87
3.3. Acercamiento a un par de novelas: Yo, la peor y Los indecibles pecados de sor Juana ..... 101
4. SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN SORJUANISTAS II: EL DRAMA HISTÓRICO .. 113
4.1. Propuestas teóricas en torno al drama histórico ................................................................... 113
4.2. La monja jerónima en la dramaturgia................................................................................... 122
4.3. Análisis de dos dramas históricos: La cruz en el espejo y Una Juana sin cruz ................... 134
CONCLUSIONES ............................................................................................... 146
APÉNDICES ...................................................................................................... 150
1. Tabla de mitemas .................................................................................................................... 150
2. Redes del sorjuanismo ............................................................................................................. 152
3. Secuencia de las narrativas sorjuaninas................................................................................... 153
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 155
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INTRODUCCIÓN
La obra sobrevive a sus lectores; al cabo de cien o
doscientos años es leída por otros lectores que le
imponen otros sistemas de lectura e
interpretación. Los lectores terribles desaparecen
y en su lugar aparecen otras generaciones, cada
una dueña de una interpretación distinta.
Octavio Paz, Las trampas de la fe (23).
La imaginación juega con el héroe; y con quien no
es él […] Casi podría decirse: “lo que no es héroe
es adversario; el héroe se define por él”.
Alejandro Soriano Vallès, La hora más bella de sor Juana (21).
Las aproximaciones a la obra de sor Juana Inés de la Cruz han sido abundantes, profundas,
ricas en propuestas y reflexiones críticas; han sido incluso poéticas, colmadas de imágenes
nacidas de la admiración e inspiración. Existen estudios que se ocupan de asuntos
estilísticos, filológicos, mitológicos, filosóficos, teológicos y contextuales. Sin embargo, el
interés por la intrigante vida de la monja novohispana impera. Y no solo como una valiosa
forma de aproximarse a la historia mexicana del siglo XVII, sino como un modo de hacer
frente a la historia moderna y a las preocupaciones sociales de nuestro tiempo. Además de
la interesante lectura de los textos que arrojan datos biográficos sobre la Décima musa y su
ejercicio interpretativo; los estudiosos ofrecen ahora relecturas de esa información desde
una perspectiva contemporánea, un análisis en función del tiempo presente. Asimismo la
labor metacrítica ha ido tomando terreno en el ámbito sorjuanista y los estudios que
regresan a las obras pioneras para reivindicar o rebatir sus observaciones no dejan de
aparecer.
Cabe aclarar que en algunos aspectos la crítica sorjuanista actual ha sido considerada
arbitraria debido a sus rasgos deconstructivos y a sus destellos posmodernos; mismos que
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se evidencian en la identificación de la monja como adelantada a su tiempo por medio de
un “juego” relativista. Indudablemente hay validez en este argumento; no obstante, es
innegable que la preocupación por remover el periodo histórico virreinal y reencontrarse
artísticamente con la monja poeta vistiéndola con la indumentaria del héroe revela
información útil para la comprensión del papel de la literatura y la imaginación en nuestra
sociedad.
Al ser tan grande el corpus bibliográfico en torno al Fénix de México, el presente
trabajo se ocupa de estudios que se vuelcan sobre lo biográfico y lo utilizan para sumergirse
y descifrar su complejo legado literario. El lector encontrará, además de un recorrido por
las visiones que han tenido sobre la monja los escritores de distintas épocas, una propuesta
crítica que utiliza la división en sistemas de lectura e interpretación con el objetivo de
desentrañar la evolución y consolidación mítica de la figura de sor Juana Inés de la Cruz.
Los sistemas de lectura hacen referencia a la crítica literaria; mientras que los de
interpretación se refieren a la literatura dramática y narrativa que la recrea como personaje.
El fenómeno de las recreaciones ficticias es un factor imprescindible para entender la
mitificación de la jerónima, pues desde finales del siglo XIX hasta nuestros días han
aparecido numerosas novelas y dramas históricos; tantos que es posible afirmar que existe
una tradición literaria sorjuanista. Además de reproducir el contexto novohispano, intentar
explicar los porqués de la vida de la monja, retomar las anécdotas más célebres y
reivindicarla como poeta, estas obras muestran la interesante progresión del quehacer
literario en México, la evolución en la forma de pensar la historia, el cambio en el “código
de lo decible” y los hallazgos en materia histórica que revelan la naturaleza de una mujer
excepcional. Este trabajo parte no solo del interés por analizar las temáticas socorridas por
la crítica o los artificios literarios que los autores utilizan para hacer palpable a la Minerva
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indiana; también busca evidenciar que tanto crítica como literatura parten de inquietudes
sociales, generando una gran red intertextual que puede interpretarse en conjunto.
El primer capítulo del trabajo se titula “La gestación y el mito” y consta de dos
apartados. En el primero, “La biografía de sor Juana”, el lector encontrará un análisis de los
dos textos primarios sobre la vida del Fénix: la Respuesta a sor Filotea (1691) y la
Aprobación del jesuita Diego Calleja a la publicación de Fama y obras póstumas (1700).
Asimismo, se hace referencia a tres de los estudios sorjuanistas más representativos: Juana
de Asbaje (1910) de Amado Nervo, Sor Juana Inés de la Cruz, la Décima musa de México:
su vida, su poesía, su psique (1946) de Ludwig Pfandl y Las trampas de la fe (1982) de
Octavio Paz; mismos que exponen propuestas y especulaciones que se convirtieron en
enfoques críticos y disparadores creativos. En el segundo apartado, se analiza “El mito
sorjuanista” desde sus tres vías de alimentación: la historia mexicana, la crítica literaria y la
dimensión de las licencias ficticias. Este estudio tripartito de la consolidación mítica
permite proponer once mitemas, cuyo comportamiento demuestro y clasifico en las
recreaciones sorjuanistas.
El segundo capítulo, “Sistemas de lectura sorjuanistas”, consta de cuatro apartados:
“El discurso nacionalista”, “La teoría psicoanalítica”, “El discurso feminista” y “La
perspectiva lésbica-queer”. En el primero, exploro los estudios que realzan el criollismo de
sor Juana y detectan el arraigo a la tierra americana, la contemplación curiosa de una
sociedad heterogénea, el reconocimiento del otro y el realce de la cultura indígena en sus
obras. En la siguiente sección, me ocupo de los estudios psicoanalíticos encauzados hacia
cinco conceptos: la obsesión por la escritura, el deseo de enclaustramiento, la masculinidad,
el masoquismo y el narcicismo. En el tercer apartado, mi interés es dialogar con los textos
que leen a la autora como protofeminista o feminista premoderna en tanto que su
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producción literaria revela rasgos contestatarios o defensivos de la condición de la mujer.
Por último, analizo algunos textos que sostienen que su escritura abiertamente violentaba la
distribución genérica de su época. Tres aspectos abren la puerta a esta postura: la defensa e
interpretación de las ambigüedades genéricas en el yo lírico sorjuanino, la batalla de la
monja contra un mundo heteronormativo y la localización del homoerotismo que permea su
obra.
Los capítulos tercero y cuarto están dedicados al estudio de las obras de ficción.
Ambos tienen una distribución similar que coloca en primer lugar los señalamientos
teóricos relativos a la novela y al drama histórico; el objetivo de este orden es que, a la hora
del análisis en las obras, el lector tenga en cuenta que la labor crítica relacionada con estos
subgéneros ha tenido su propio desarrollo y controversia.
Para acercar al lector a la configuración particular de las novelas que toman a sor
Juana como personaje, el capítulo tercero se ha dividido en tres apartados: “Planteamientos
teóricos sobre la novela histórica”, “Recorrido por la narrativa sorjuanina” y “Acercamiento
a un par de novelas: Yo, la peor y Los indecibles pecados de sor Juana”. En primer lugar,
reviso las definiciones y clasificaciones del subgénero y su evolución hacia el concepto de
la nueva novela histórica. En el recorrido del apartado segundo abordo obras que
aparecieron entre los años 1923 y 2010; lo cual explica los distintos modelos de mujer que
construyen: en ocasiones nos muestran a una sor Juana santa, a una atormentada o a una
aguerrida. Los núcleos de estas narraciones suelen enfocarse en la vida en el campo durante
la infancia, el paso por la ciudad al ser una dama de la virreina y la estancia en el convento
de San Jerónimo. El apartado tercero es la ocasión para observar a detalle las características
de las dos novelas aparecidas más recientemente; Yo, la peor, publicada en 2009, fruto de la
pluma de Mónica Lavín y Los indecibles pecados de sor Juana escrita por Kyra Galván y
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publicada en el 2010. Aunque sus maneras de contar son muy distintas entre sí, subyace en
ellas la utilización de las mismas fuentes y una preocupación esencial: la condición de
mujer en la época novohispana.
En el capítulo final, “Sistemas de interpretación sorjuanistas II”, se presenta una
sección introductoria para la entera comprensión de las “Propuestas teóricas en torno al
drama histórico”, pues el drama implica la utilización de distintos lenguajes (gestuales,
plásticos, rítmicos) y por tanto enfrenta un desafío distinto al de la novela. La concreción o
plasticismo de los personajes, la comunión entre actor y espectador, incluso el fundamental
papel del imaginario colectivo a la hora de dramatizar a un personaje de la historia son
algunas de las cuestiones estudiadas. El apartado siguiente (“La monja jerónima en la
dramaturgia”), lleva al interesado a conocer a las sor Juanas en escena; desde la aparición
de la primera en 1876 de la mano José Rosas Moreno hasta 1998 con Guillermo
Schmidhuber. No todas las obras que han recreado a la Minerva indiana han llegado a ser
editadas o compiladas en un volumen; debe el lector tener claro que el quehacer teatral
sobrepasa esa barrera. Este capítulo finaliza con el análisis de dos dramas particulares: La
cruz en el espejo de Coral Aguirre y Una Juana sin cruz de Edgar F. Carbajal, en los que se
repasan las preocupaciones tratadas; las cuales, concluyentemente, están relacionadas con
la historia, la cultura, la religión y la identidad nacional.
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1. LA GESTACIÓN Y EL MITO
1.1. La biografía de sor Juana: heroica y antiheroica
¿De dónde a mí tanto elogio?
¿De dónde a mí encomio tanto?
¿Tanto pudo la distancia
añadir a mi retrato?
Sor Juana Inés de la Cruz, “Romance 51”, vv. 5-8.
En el presente capítulo haré referencia a los principales textos biográficos sobre sor Juana,
la Respuesta a sor Filotea (1691) y la Aprobación del jesuita Diego Calleja a la publicación
de Fama y obras póstumas (1700); de estos provienen los datos “duros” sobre su vida,
mismos que, si bien, han llegado a nuestros días casi de manera legendaria debido al paso
del tiempo y al cúmulo de obras y estudios especulativos, son ya innegables. Estos datos
han servido para crear el esbozo del Fénix de México y cientos de autores se han apropiado
de ellos para revalorarlos, llevarlos a la ficción, o simplemente para dar fe de que existió
una notable monja en la Nueva España del siglo XVII. Hay muchos otros escritos de interés
biográfico que arrojarán la reproducción parcial o total de lo encontrado en estos. Sin
embargo, existen también otros textos de interpretación que ofrecen concienzudas
explicaciones de la biografía de sor Juana.
Cuando nos acercamos a los textos biográficos raíz, o fuentes primarias (Respuesta y
Aprobación), debemos hacerlo a sabiendas de que pertenecen al discurso de una época
específica. Literariamente sor Juana toma algunos preceptos del barroco, corriente que tiene
como uno de sus máximos representantes a Luis de Góngora (1561-1627). El escritor
español se convirtió en modelo poético para la monja y por esto el lenguaje puede parecer
denso, oscuro y hermético en su lírica. Sobre todo en el siglo XVIII sor Juana fue acusada
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de gongorismo y llegó a crearse un juicio despectivo en torno a su estilo; el argumento
principal sería la exagerada complejización del lenguaje. Dentro del género epistolar, la
enunciación dará la impresión de ser cautelosa y lisonjera. El silencio y la ironía pueden
llegar a decir más que el texto, por ello debemos leer con especial atención.
Entre los estudios que no intentan biografiar a sor Juana sino explicar los porqués de
sus decisiones e inclinaciones intelectuales, artísticas y afectivas –en unas ocasiones por vía
de la obra poética, en otras por medio de la historia, incluso teniendo como herramienta el
psicoanálisis–, se encuentran: Juana de Asbaje de Amado Nervo (1910), Sor Juana Inés de
la Cruz, la décima musa de México; su vida, su poesía, su psique (1946) del alemán
Ludwig Pfandl y Las trampas de la fe (1982) de Octavio Paz.
Son estos los textos que me parece oportuno analizar aquí. El primero porque fue “el
que encendió la chispa del reconocimiento, en México” (Paz 2001: 17) luego de que la
monja jerónima estuviese prácticamente en el anonimato durante dos siglos. El segundo por
la valía de sus aproximaciones psicoanalíticas, aunque polémicas, desmitificadoras y
únicas; ya que su autor decide “poner los pies en la tierra” y propone ver a sor Juana como
el ser humano complejo e imperfecto que era. El tercero es ampliamente conocido, tanto
por la influencia de su autor, como por ser el de mayor extensión dedicado a la monja;
incluye un análisis histórico de la época de sor Juana, un acercamiento sociológico-
contextual y crítico literario. Estos autores han hecho uso de los datos biográficos
sorjuanistas con diversos intereses. Para evidenciar estos diversos usos de los datos en el
modelado de la biografía con la que contamos en la actualidad, examinaré algunas
características de estos textos así como sus atribuciones.
Desde luego, es preciso hacer mención de otros interesantes textos que funcionan
como guías y permiten tomar dirección en el mar de bibliografía sorjuanista. Tales como
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Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia (1980) de Francisco de la Maza, que realiza un
recorrido por todas las antiguas menciones biográficas; da noticias de una enorme cantidad
de elogiadores que tuvo mientras vivía y realiza un interesante recorrido de la trayectoria de
la monja ante la crítica. Asimismo no pueden ignorarse las aportaciones de la
norteamericana Doroty Schons cuya vida, además de tener un paralelismo con la de sor
Juana, fue siempre dedicada al estudio de la Décima musa. Entre sus méritos se encuentran:
la atribución a la fijación de los textos, el descubrimiento de algunos poemas y las
incesantes indagatorias sobre su vida que la llevaron a reflexionar y a proponer “a Sor
Juana como la primera feminista de mundo” (Schmidhuber 2012: 20). Respecto a esta
mujer y a sus aportaciones cabe destacar el estudio titulado Dorothy Schons, la primera
sorjuanista de Guillermo Schmidhuber; el cual ofrece un interesante acercamiento a la vida
de la crítica estadounidense y a los artículos que publicó y que desafortunadamente no llegó
a compilar en un volumen, tales como “The first feminist in the New World” (1925),
“Some bibliographical notes on Sor Juana Inés de la Cruz” (1926) y “Some obscure points
in the life of Sor Juana Inés de la Cruz” (1926).
En la actualidad es imposible hablar de una biografía “oficial” de sor Juana Inés de la
Cruz. Quizá es más conveniente referir semblanzas aceptadas por los estudiosos de cada
periodo. Joseph Hodara señala que “cada época y cada cultura incuban a sus héroes. Para el
judaísmo, el Mesías será una figura armada y militante; para el cristianismo, el Mesías fue
el modesto y dolido cuerpo elevado a la cruz” (337). De igual forma, la Décima musa será
para sus biógrafos contemporáneos (como Diego Calleja) una cristiana ejemplar, una monja
modelo, virtuosa y bienaventurada, cuya inteligencia la hará ascender hacia la divinidad.
Mientras que para los pensadores del siglo XX aparecerá como una víctima del asedio
eclesiástico o, paradójicamente, como la transgresión y rebeldía encarnadas. Ya en nuestro
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siglo el trabajo biográfico no importa tanto como el de mitificación; lo terminantemente
histórico parece haber caducado y lo mítico emerge; es imposible percibir la idea de sor
Juana sin el halo sublime que conlleva la hipérbole temporal.
Al leer la Respuesta a sor Filotea de la Cruz destaca, en primer lugar, una larga y
halagadora introducción, un llamado de atención a su “interlocutora” por medio de lisonjas,
algo común en la tradición epistolar: “responder a vuestra doctísima, discretísima,
santísima y amorosísima carta” (Cruz 1995: 440). Luego, es evidente la captatio
benevolentiae, esa autodenigración de la autora para granjearse la simpatía de su
destinataria: “mi poca salud y mi justo temor han suspendido tantos días mi respuesta”
(440). Aun así no puede evitarse tener la sensación de que hay un dejo de ironía en esa
cordialidad exagerada, esto por las circunstancias de la carta; es la respuesta a una
amonestación. Quizá por eso sor Juana permite que la artificialidad de sus palabras sea
obvia y deslumbra con argumentos brillantes y elaborados; puede pensarse que la monja
quiere dejar claro que maneja no sólo los discursos profanos, sino también, y de manera
minuciosa, el discurso de lo sagrado.
Menciona elocuentemente algunas citas bíblicas para justificarse y disculparse, aun
así declara: “sólo responderé que no sé qué responder” (442). Rodea su discurso
inteligentemente para decir minucias sobre sí misma. Más adelante aprovecha la ocasión
para decir que su escritura únicamente se ha realizado en ratos libres y que no se ha
desatendido ninguna actividad religiosa. Aunque no quiere ruidos con la Inquisición, aclara
que su gusto por el estudio sí que ha sido motivo para que la persigan y condenen; pues no
había razón para esperar y tolerar que una monja estuviese inmiscuida en la teología, en la
ciencia, en la poesía amorosa. Sobre su vida anterior al convento, ofrece los siguientes
datos:
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- Desde siempre tuvo una vehemente y poderosa inclinación a las letras.
- Asistió a la escuela Amiga antes de los tres años y se valió de una mentira para que
la aceptasen.
- Satisfacía su curiosidad con los libros de su abuelo.
- Aprendió latín en veinte lecciones.
- Con frecuencia se cortaba algunos dedos de cabello, de modo que, si no crecía antes
de que aprendiera tal o cual cosa que se había propuesto lo volvía a cortar.
- Evitaba los alimentos que pudieran entontecerla.
- Una vez pidió a su madre que la vistiera como hombre y la enviara a la Universidad.
- Entró como religiosa porque tenía una total negación al matrimonio.
Esta esquemática síntesis muestra los datos más “sustanciosos” que sor Juana arroja de sí,
meras anécdotas contadas con gran simpatía, pero que incitan bastante al uso de la
imaginación; después de todo el objetivo de esta epístola no era la autobiografía sino la
apología. Estos son los primeros trazos del boceto sorjuanista, mismo que más tarde se
convertirá en retrato, pero en uno muy singular, entintado con los pinceles de muchos
artistas, dibujado por muchas plumas. Por lo tanto, dicha imagen se nos presenta
actualmente como un cuadro que puede apreciarse de manera multifocal, pues cada pintor
tiene su técnica.
Sor Juana estaba consciente de que la distancia y el tiempo añadían a su imagen
halagos, atributos, idealizaciones, envidias, hipocresías, sublimaciones y desproporciones.
Quizá por eso en uno de sus más vehementes romances, previene el fenómeno de lo que
llamo “sistemas de lectura e interpretación”. Además advierte que los datos que han llegado
o llegarán a nosotros no presentan su verdadera esencia; sino aquello que hemos querido
imaginar, lo que ha convenido a cada estudioso suponer, ya sea por idealismo,
nacionalismo, soberbia o admiración:
¿De qué estatura me hacéis?
¿Qué coloso habréis labrado,
que desconoce la altura
del original lo bajo?
No soy yo lo que pensáis,
si no es que allá me habéis dado
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otro ser en vuestras plumas
y otro aliento en vuestros labios,
y diversa de mí misma
entre vuestras plumas ando,
no como soy, sino como
quisisteis imaginarlo. (Cruz 2009, “Romance 51”, vv. 5-20)
La historia es una convención, engendra héroes que suelen responder a una necesidad social
de creencia, personajes que alimentan la convicción nacionalista al atravesar por un proceso
de idealización. Los héroes de la historia son “un imperativo de la cultura que precisa
modelos ejemplares, o tal vez se trata de una tendencia imparable de la condición humana”
(Hodara 336).
Hay personajes que encarnan épocas históricas; que resumen acontecimientos,
fenómenos, ideologías; que sintetizan el sentir de sus contemporáneos. Sor Juana vivió en
una época medular de la historia de México: Nueva España, siglo XVII. El Nuevo Mundo
hervía y se gestaba la heterogénea composición de la cultura mexicana a través de la
diversidad racial. Aquella sociedad era una “ensalada”,1 una miscelánea étnica, social y
lingüística que tenía una jerarquía social diversificada y estaba conformada por variados
grupos sociales o castas, tales como los indios, negros, mestizos, criollos o españoles.
Además existían poderes como la Iglesia y la Corona y costumbres como la vida en la corte
o la esclavitud. El Fénix de México era receptiva ante tal realidad y la plasma,
especialmente, en sus villancicos. Un interesante comentario de Rosario Castellanos sobre
la historia de México viene a colación ahora que hablo de sor Juana como encarnación de
una época:
En la historia de México hay tres figuras en las que encarnan, hasta sus últimos
extremos, diversas posibilidades de la femineidad. Cada una de ellas representa
1 Así se llama a un tipo de composición lírica dominada por sor Juana: “en ella intervenían una serie variada
de composiciones como glosas, estribillos, coplas, que se entrecortaban y se sucedían dándole una impresión
de desmembración que contribuye a su gran movilidad” (Sabat de Rivers 1996: 87).
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un símbolo, ejerce una vasta y profunda influencia en sectores muy amplios de
la nación y suscita reacciones apasionadas tanto de adhesión como de rechazo.
Estas figuras son: la Virgen de Guadalupe, la Malinche y Sor Juana. (1989: 22)
Efectivamente, estos tres personajes femeninos tienen un valor simbólico en distintos
grados. El primero es un referente embrionario del sincretismo; el segundo personifica la
traición, la sexualidad, incluso la voluntad; sor Juana significa paradójicamente subversión
y virtud, beatificación y demonización, cliché y enigma. Sin embargo, en las tres mujeres
coincide el encuentro de dos mundos.
El caso de sor Juana no es tan diferente al de Antonio López de Santa Anna, Benito
Juárez o Francisco Villa, cuyas virtudes o defectos se han amplificado para fortalecer una
historia de “buenos y malos”. Debe haber alguien a quien deificar y a quien satanizar para
que un pueblo pueda consolidarse: “Los nacionalismos del siglo XIX, las religiones
seculares del nuestro, y las sacudidas de todos los tiempos son inconcebibles sin el héroe y
sin el apetito por el heroísmo” (Hodara 336) y la martirización. La ponderación de lo
humano a lo sagrado, por lo tanto, es un fenómeno histórico natural.
El héroe revalida pues, la creencia en la historia, la fe en la venida de un individuo
diferente o especial que remueva conciencias. Un ejemplo de esto es la llegada al mundo de
sor Juana, vista por su primer biógrafo, el jesuita Diego Calleja, de una manera profética:
“Nació en un aposento que dentro de la misma Alquería llamaban la Celda; casualidad, que
con el primer aliento, la enamoró de la vida monástica y la enseñó a que eso era vivir,
respirar aires de clausura” (Calleja 16).
La utilización de mujeres ejemplares en la época de sor Juana no es una casualidad
pues estas eran la vía para promover y difundir valores en la mente femenina, sobre todo en
las monjas. Había una necesidad de acercarlas a la santidad, dicho de otro modo, de ejercer
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control a través de modelos de conducta.2 La tarea de encontrar estos arquetipos
ejemplarizantes estaba a cargo de las órdenes religiosas –hay que recordar que el padre
Calleja pertenecía a la orden jesuita–, y las facultades de las mujeres santas estaban ya
comprimidas en una fórmula, por ello es notorio que:
existen una serie de características y virtudes que se repiten una y otra vez en
todas las biografías, autobiografías y escritos hagiográficos dedicados a las
religiosas. Algunas de estas características son: una vocación precoz, signos de
santidad desde la infancia, la lucha heroica contra el demonio, experimentación
de fenómenos sobrenaturales como arrobos místicos, curaciones milagrosas,
bilocaciones, don de profecía y, finalmente, una muerte ejemplarizante. (Morte
Acín 938)
A esto se une la pureza de la carne, la obediencia, la docilidad y la dedicación.
El relato de Calleja en verdad revela enaltecimiento y emoción y su información
nunca sale del marco de la virtud; los datos biográficos de sor Juana que aporta son los
siguientes:
- Vivió cuarenta y cuatro años, cinco meses, cinco días y cinco horas.
- Era una “rara mujer”.
- Nació en 1651, un viernes 12 de noviembre, a las 11 de la noche.3
- Parecía “no tener parentesco humano con otras almas”.
- Después de ir a la escuela “Amiga” tardó dos años en aprender a leer y a escribir.
2 Cuando se analizan los modelos monjiles de la época de sor Juana es inevitable posar la mirada en un
peculiar texto titulado Paraíso occidental, escrito por Carlos de Sigüenza y Góngora hacia 1684; ahí el autor
ahonda en las biografías de varias mujeres que entregaron su existencia a la clausura religiosa. Las monjas del
Convento de Jesús María facilitaron su archivo a Sigüenza y le solicitaron la creación de un libro que
homenajeara no solo a sus hermanas sino también a su recinto; pues este cumplía cien años desde su
fundación. Lo más interesante de Paraíso occidental, más allá de la genealogía del convento y la edificante
narración biográfica sobre Marina de la Cruz, es que en el “Libro tercero” se permite la irrupción de la
primera persona; así el lector conoce la historia de la madre Ynés de la Cruz, fundadora del primer convento
de las carmelitas descalzas en la Ciudad de México. Tal como señala Margarita Peña, Sigüenza nos muestra
un esquema aproximado del género hagiográfico que presenta los siguientes tópicos: genealogía de la monja,
vicisitudes ocurridas a la madre durante el embarazo, nacimiento e infancia, vocación religiosa temprana,
profesión de fe, vida cotidiana y oficios desempeñados, penitencias, visiones y alucinaciones, enfermedades y
prodigios o milagros (14). Esto resulta de suma importancia cuando se alude a la biografía de sor Juana, pues
no solo se trata del modelo sobre el que trabajó Calleja en su Aprobación; es también un tipo de escrito que
sor Juana dominaba y, seguramente, tomó en cuenta a la hora de redactar la Respuesta. 3 Respecto a la edad y la fecha de nacimiento hay noticias que ofrecen información diferente y
documentalmente comprobable: Guillermo Ramírez España y Alberto G. Salceda encontraron “una fe de
bautismo en Chimalhuacán, a cuya jurisdicción pertenecía Nepantla”, fechada en 1648 y con el nombre de
“Inés, hija de la Iglesia”, cuyos padrinos eran los hermanos de la madre de sor Juana (Paz 2001: 97-98). Por lo
tanto, vivió al menos tres años más de lo que creía Calleja.
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- A los 8 años compuso su primera loa porque el premio para quien hiciera la mejor
era un libro.
- Aproximadamente a esta misma edad sus padres la llevaron a vivir con su Abuelo a
la hacienda de Panoayan.
- Cuando tenía 17 años se realizó un certamen organizado por el virrey con todos los
grandes intelectuales de Nueva España; debían hacerle preguntas sobre toda clase de
temas, ella salió victoriosa.
- Era una mujer generosa y serena.
- Aunque sufrió por ello, se deshizo de sus libros sin estremecer el semblante.
- En 1693 se “combate a sí misma” con una protesta o confesión.
- Muere el 17 de abril de 1695 a las cuatro de la mañana.
Calleja repite algunas anécdotas antes referidas por sor Juana en la Respuesta, como la de
evitar los alimentos que la hicieran “ruda”, su rápido aprendizaje del latín o lo de cortarse el
cabello como incentivo intelectual. Destaca en la Aprobación la defensa que hace el autor
hacia la Carta atenagórica, en la cual sor Juana respondió a un sermón de Antonio de
Vieira. Al parecer, le importa bastante aclarar las intenciones puras de sor Juana, las que
según él, no eran de réplica sino de debate amistoso.
Aunque más precisos que los de la Respuesta, estos datos tienden hacia la
hagiografía; destacan la vocación precoz de una niña con un genio raro, sin igual en el
mundo, la decisión de casarse con Cristo, la renuncia al mundo exterior, lo sobrenatural de
una erudición puesta a prueba en más de una ocasión, la pureza, generosidad y muerte
ejemplar y sufrida, causada por hacer compañía a sus hermanas enfermas.
Eso es todo lo que ofrecen los textos biográficos primarios. Durante el siglo XVIII y
XIX, la fama de sor Juana se diluyó y solo hasta el XX aparecieron nuevos documentos que
causarían inquietud. Hace algunas décadas se dieron a conocer la Carta a su confesor,
descubierta en 1980 y la Carta de Serafina de Cristo, descubierta en 1995. Ambas detonan
una serie de estudios y autentificaciones que agitan el interés y causan desacuerdos. A este
respecto cabe mencionar la edición de Elías Trabulse de la Carta de Serafina de Cristo:
1691, así como el trabajo realizado por Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio: Serafina y
20
Sor Juana: con tres apéndices. Trabulse atribuye la autoría de la Carta de Serafina de
Cristo a sor Juana; esta tendría como destinatario a Manuel Fernández de Santa Cruz
(obispo de Puebla) y serviría para que la monja diera a entender que la atenagórica estaba
dirigida a Núñez de Miranda y no a Vieira. En el segundo libro, los autores se dedican a
refutar esta teoría. Al menos en la primera de estas cartas, la escrita para el confesor, puede
el lector percibir a una sor Juana distinta a la del padre Calleja; pues sin dejar de ser
elocuente en su discurso, es bastante honesta, terminante y combativa al pedirle a su
confesor que si no ha favorecerla mejor la olvide.
El caso de sor Juana ha sido ampliamente retomado y difundido por la
excepcionalidad de su naturaleza heroica y antiheroica simultánea. No es únicamente la
humanización de la virtud, su imagen también se ha visualizado desde la negatividad por
sus supuestas acciones injuriosas en contra de la moral y la ortodoxia; todo esto en un tono
solemne que no admitía réplicas. Sin embargo, gracias a autores como Rosario Castellanos
en El eterno femenino (1973), somos testigos de su defensa: “nos hicieron pasar bajo las
horcas caudinas de una versión estereotipada y oficial. Y ahora vamos a presentarnos como
lo que fuimos. O, por lo menos, como lo que creemos que fuimos” (87). Esta obra permite
su resurgimiento desenfrenado, irónico, sarcástico y satirizante de su propio arquetipo. Por
su parte, Salvador Novo en “Sor Juana recibe”, la encara con sus críticos: “Los leo, los leo
siempre. Unos copian a los otros. Dicen todos lo mismo. ¿Cómo quieres que me interesen,
ni que los recuerde?” (314).
Estos dos ejemplos nos muestran cómo el personaje histórico de sor Juana se torna en
literario y sufre un desplazamiento, una evolución. A partir de las primeras décadas del
siglo XX, la lectura heroica, la idealista, dejó de ser suficiente; perdió su vigencia y en
consecuencia se manifestó una nueva faceta de la monja: la de transgresora. Se produjo un
21
destape de lo “prohibido”; aquello que supuestamente debió ocultarse de la rígida moral del
siglo XVII. Esto llevó a la inevitable ruptura con lo solemne.
La visión hagiográfica, cuyo objetivo era la santificación de sor Juana, se llevó a su
punto máximo con el texto de Calleja; sin embargo, hubo un descenso, una caída y su fama
se diluyó, esta ausencia duró al menos dos siglos en los cuales la monja fue latencia.
Durante este tiempo se gestó un mito que desde los primeros años del siglo pasado se alzó
con vehemencia. Así llegamos a la versión antiheroica de la Décima musa, pues el
antihéroe no cumple ideales sino que los encara, los invierte y se burla de ellos; es un
desafiador a la autoridad, un contestatario.
El siglo XX la vio renacer; tan solo transcurridos diez años, aparece un libro llamado
Juana de Asbaje (1910), cuya autoría le debemos al poeta mexicano Amado Nervo. Pueden
intuirse las intenciones de este texto cuando a manera de subtítulo encontramos:
“Contribución al centenario de la Independencia de México”, tan nacionalista como festivo
notamos al autor, quien con galanura expresa la siguiente dedicatoria: “Dedico este libro a
las mujeres todas de mi país y de mi raza” (29). Estamos ante un texto de homenaje que
consta de dos partes; en la primera se encuentra un contenido analítico y encomiástico.
Mientras que en la segunda se ofrecen al lector algunos apéndices tales como las “más
bellas poesías” y las opiniones más destacadas. Cabe recalcar el mérito de este autor pues
inaugura los estudios sorjuanistas y perfila las preocupaciones que más tarde han de
retomarse hasta el cansancio: ¿podemos llamar genial a sor Juana? ¿Acaso amó a alguien?
¿Cuál es la naturaleza de su relación con la condesa de Paredes? ¿Se le impusieron
prohibiciones de estudiar? ¿Hubo persecución?
Él responde con honestidad luego de defender a la monja de los ataques contra su
gongorismo: “Para ser genial en su poesía (porque juzgada por su temperamento y por el
22
conjunto de sus obras admirables sí lo es), le faltó quizá [añado yo] una sola cosa a sor
Juana, una pasión confesada y cantada: el amor” (77). Encuentra a la monja como la más
digna poetisa; sin embargo, no deja de lado la crítica y al no contentarse con la mera
exaltación dice con serenidad que su poesía posee un “discreteo retórico”; es
frecuentemente “geométrica y fría” y sólo se “encandilece para la amistad” (77). El poeta lo
atribuye no a la falta de sentimientos sino a la prohibición de demostrarlos en un ambiente
de rigidez canónica. Desde luego cree que es innegable la vehemencia de los versos de sor
Juana, pero los siente algo contenidos. Independientemente de si el lector está o no de
acuerdo con este juicio, la reflexión del autor mexicano es sumamente valiosa.
En cuanto al tema de los afectos, el autor expone una vieja y conocida anécdota
(ahora legendaria): cuando sor Juana era una adolescente y dama de la marquesa de
Mancera, conoció a un hombre que logró internarse en su corazón; según la primera versión
la –en aquel entonces– dama era muy pobre y no podía acceder a un hombre “alto” como
era aquel; la segunda versión señala que el hombre murió. En cualquier caso la pérdida de
dicho amor habría llevado a Juana a buscar alivio en el estudio y el retiro. Esta historia
parece quedar corta ante las dimensiones del personaje histórico-literario, sin embargo,
circuló con bastante aceptación. Justo en los temas más proclives a la divagación y la
especulación, sor Juana despierta impetuoso interés.
Los “tipos” de relación que la monja sostuvo con las virreinas: marquesa de Mancera
y condesa de Paredes, Laura y Lysi respectivamente, no cesan de intrigar a algunos
estudiosos; pero especialmente a creadores literarios, quienes han llevado las
categorizaciones desde la ternura maternal, pasando por la complicidad fraternal, haciendo
hincapié en la honestidad amistosa, hasta culminar en el arrebato erótico. Nervo encuentra
23
que tanto la marquesa de Mancera como su esposo eran realmente entusiastas amigos,
intercesores y admiradores de la monja a quienes debemos “mil preciosidades” (95).
Nervo declara que sí cree en que se persiguiera a sor Juana por presentar una inusual
inquietud intelectual; dicha persecución estaría guiada por la necedad de quienes la
rodeaban: “la envidia se ensañó con la indefensa monja que, por toda respuesta y amparo,
tenía sus versos” (124-25). Esta imposibilidad de defenderse será puesta en duda en
estudios posteriores, pues ¿no fue precisamente su capacidad de replicar y defenderse lo
que la hizo objeto de envidias y reprimendas?
Este texto es precursor no sólo de los estudios sorjuanistas (sistemas de lectura), lo es
también de las recreaciones de la monja como personaje de ficción (sistemas de
interpretación), ya que se incluye en él “Una conversación con sor Juana”. Antes de esto
solo había existido una obra que dramatizara la vida de sor Juana y tenía también grandes
intereses nacionalistas, esta es Sor Juana Inés de la Cruz (1876) de José Rosas Moreno. La
conversación de Nervo y sor Juana es paráfrasis de la Respuesta adaptada a un formato
dialógico-escénico. Juana de Asbaje, es una obra que reúne crítica, comentario, antología,
diálogo y aun así no está exenta de imaginación. Además, tal como señala Antonio Alatorre
en su estudio introductorio, produce un efecto de fidelidad el hecho de que Nervo cite con
frecuencia “las palabras textuales de sor Juana, como para no interponerse entre ella y
nosotros” (1994: 9).
El extenso psicoanálisis realizado por Ludwing Pfandl y que lleva por título Sor
Juana Inés de la Cruz, la Décima musa de México: su vida, su poesía, su psique, se publicó
en 1946 en lengua alemana y posteriormente, en 1963, apareció la traducción al español.
Este estudio de la psique de sor Juana está bastante desestimado en nuestros días y los
conceptos en que el autor aterriza sus argumentos parecen estar lejos de la ciencia
24
psicológica actual. A este respecto tomo como testimonio las siguientes palabras de
Paciencia Ontañón de Lope Blanch:
La obra da la impresión de ser, nada más, un instrumento para confirmar lo que
él considera personalidad anormal de la escritora. Otra observación me parece
necesaria […] el hispanista germano no tiene muy en cuenta el Psicoanálisis;
emplea algunos términos de él (no bien asimilados siempre), pero mezclados
con cuestiones psiquiátricas, biológicas, clasificatorias, diagnósticas, poco
relacionadas con el Psicoanálisis. (1995: 546)
No niego la razón que tienen estas palabras y lo chocantes que resultan algunos pasajes de
este libro, como aquel donde Pfandl asegura que:
Las poesías de sor Juana no son hermosas, esto puede ser admitido, sin más ni
más, por aquel que se acerque desprevenido a ellas, ni en sí mismas resultan
dignas de leerse, salvo únicamente para un reducido número de lectores muy
bien informados, tal vez dos o tres entre ciento. (313)
El lector que ha consumido trescientas páginas de “psicoanálisis” podría considerar una
contradicción el extenderse en un asunto tan poco digno. Además podría discutirse también
si el escritor vale por su obra o su vida y en cualquiera de los casos ¿por qué quitar el valor
a la obra y verla como mero confesionario? No hay que olvidar que lo que cuenta en la
poesía no es en sí la experiencia sino el modo de transfigurarla artísticamente. Tal como
advierte Paz:
La vida no explica enteramente la obra y la obra tampoco explica a la vida.
Entre una y otra hay una zona vacía, una hendedura. Hay algo que está en la
obra y que no está en la vida del autor; ese algo es lo que se llama creación o
invención artística y literaria. (2001: 19)
Considero importante señalar estas zonas blandas del estudio para entenderlo en su
totalidad y dejar claro por qué sus posturas son polémicas; pues si bien, es rebatible,
produce un cambio de paradigma en los estudios sorjuanistas. Por ello atenderé ahora sus
aportaciones. Llama especialmente la atención, la confianza con que el autor cree
desentrañar los secretos del “alma” de sor Juana y lo hace convincente para el lector,
25
incluso con sus contradicciones. Llega al punto de señalar que “resolvió el enigma” y lo
hace sin vacilaciones. Debemos a Pfandl el primer intento de humanización o
desmitificación, ya que cree oportuno aclarar que la conducta de sor Juana puede ser
explicable tomando como punto de partida su poesía y algunos aspectos de carácter
fisiológico que sufren todas las mujeres. El talento, la vida amorosa, la huida del mundo, la
catástrofe final son los puntos a resolver.
En primer lugar, la cantidad de escritos y el gusto por la poesía (profana) los atribuye
el autor a la condición de “pisconeurótica” de sor Juana; misma que la haría altamente
soñadora e introspectiva y le generaría un impulso insoportable de escribir para proyectar
sus deseos y sentimientos reprimidos a través de la máscara del “yo lírico”, la escritura
sería un mecanismo de purificación.
Por otro lado, su “masculinidad” también incidiría en la publicación de las famosas
redondillas a los “hombres necios” y otras manifestaciones literarias contra los integrantes
del sexo masculino. La monja tenía un potente complejo de masculinidad y al no poder de
modo alguno cambiar su sexo, su vía de desahogo sería el combatir a los hombres. Este
limbo psíquico, según Pfandl, la haría intersexual.
Estas características explicarían su decisión de enclaustrarse y conducirían al
narcisismo, a ese sentirse segura solo dentro de sí misma, ese “autoerotismo”. El alemán
considera que cuando sor Juana no está escribiendo para el ensueño, está hablando
interiormente y pone como ejemplo el famoso soneto “Detente, sombra de mi bien esquivo”
como enaltecimiento de sí misma, como reclamo a su otro yo por ser la “imagen del
hechizo que más quiere”. Laura y Lysi serían variantes de sí misma, pretextos literarios
para la búsqueda del propio ser en mujeres parecidas a ella.
26
El mérito del hispanista alemán no es sólo el de haber abierto una vía más para la
interpretación; también le debemos el haber observado dos puntos que sí caracterizan a sor
Juana, pero no por las razones que él encuentra. Estos puntos son especialmente
interesantes porque permiten delinear el carácter de la monja; aunque su falla recae en que
su única vía de comprobación es la lectura forzada de la obra. Me refiero a la masculinidad
y la introspección.
Podemos afirmar que había en sor Juana algo de masculina, Paz explica esto de un
modo que me parece más admisible: “el proceso de masculinización se confunde con el de
aprendizaje” (2001: 152). Es decir, que la masculinidad de la Décima musa no es sino un
deseo de realizar una actividad concebida en su época sólo para el género masculino.
Querer ir a la Universidad, negarse al matrimonio o inclinarse de lleno al conocimiento, la
hacen una mujer extraña en su sociedad: “la idea de disfrazarse de hombre, cortarse el pelo
y, en fin, neutralizar su sexualidad bajo el hábito monjil, son sublimaciones o, más bien,
traducciones de su deseo” (152). Yo añadiría que son simples manifestaciones de una gran
convicción intelectual. Sor Juana, según Paz, no es masculina porque quiera convertirse en
un hombre, sus deseos más que estar relacionados con una problemática sexual lo están con
una imposibilidad social, porque son solo un modo de llegar a un fin.
La introspección de sor Juana no es un problema psíquico, todo lo contrario, pues la
literatura se gesta con un encaramiento del escritor con su yo, con los propios demonios.
Luego se produce un enfrentamiento con la otredad del que la obra es fruto. Asimismo la
lectura es un acto introspectivo de reflexión y comprensión, de asimilación de ideas. La
monja criolla entiende el mundo novohispano en su diversidad cultural a través de sí
misma.
27
Desde los estudios sobre la masculinidad se desprende la idea de que sor Juana pudo
haber estado involucrada románticamente con la condesa de Paredes (María Luisa
Manrique) y el lesbianismo será el punto de partida de diversas recreaciones literarias. Es
curioso que este hecho, siendo el más incomprobable de todos sea el más atrayente y llegue
a eclipsar los auténticos méritos literarios de sor Juana. No cabe duda de que la
multiplicidad de lecturas y enfoques que pueda producir un autor son bienvenidos; sin
embargo, debe el lector detenerse a pensar en argumentos como el siguiente:
las relaciones homosexuales, principalmente entre mujeres, eran violentamente
condenadas en la época y en la Colonia. ¿Cómo esta escritora, inteligente y
reservada hasta el extremo, cauta con sus circunstancias, cuidadosa de su fama,
iba a ser tan ingenua como para desnudarse ante un público que sabía peligroso
y adverso en ocasiones? (Ontañón de Lope Blanch 1999: 187)
En Las trampas de la fe, Paz analiza la tradición poética a la que responden los escritos de
sor Juana y encuentra la razón de que la poesía laudatoria a Laura y Lysi no fuera
considerada una aberración: la concepción neoplatónica del amor y la consideración del
alma como asexuada, como neutra. Al hablar de la amistad entre la condesa de Paredes y
sor Juana, el autor aboga por la sublimación, argumentando que esta clase de relaciones
amistosas “correspondían perfectamente tanto a las necesidades psíquicas de las dos
mujeres como a su rango social” (265), y aunque no descarta las hipótesis “sáficas”
considera que “si el amor era la otra nobleza, el amor-amistad platónico era más noble y
heroico” (265).
Independientemente de lo que decida creer cada lector, es importante tomar en cuenta
los aspectos referidos con anterioridad porque se convertirán en enfoques críticos y en
disparadores creativos. En 1926 Dorothy Schons decía: “The biography of Sor Juana Inés
de la Cruz is yet to be written” (141). Al publicar su estudio sobre sor Juana en 1982, Paz
señalaba que la situación no había variado. Con todo lo que hay escrito creo que lo
28
portentoso de sor Juana radica precisamente en la imposibilidad de definirla por completo,
en la búsqueda que implica acercarse a ella.
1.2. El mito sorjuanista
¿Qué mágicas infusiones
de los indios herbolarios
de mi patria, entre mis letras
el hechizo derramaron?
Sor Juana Inés de la Cruz, “Romance 51”, vv. 53-56.
Sor Juana Inés de la Cruz ha pasado por un proceso de mitificación que cubre más de tres
siglos y analizarlo es una tarea compleja. Sin embargo, localizar los lugares comunes,
unidades constitutivas o núcleos semánticos del mito sorjuanista es posible; estos, en
variadas selecciones y combinaciones han creado las distintas versiones de la monja
jerónima que han llegado a nuestros días. Tanto en los sistemas de lectura (crítica literaria)
como de interpretación (recreaciones ficticias), sor Juana encarna una serie de valores a
veces contradictorios entre sí, heroicos o antiheroicos, pero siempre hiperbólicos, que
sintetizan una serie de preocupaciones relacionadas con la historia de México, la cultura, la
identidad nacional, incluso la religión. Por lo tanto mi intención es cuestionar el mito
sorjuanista no para saber “cómo era sor Juana, sino [para] ver cómo fue vista” (Trabulse
1980: 22) y comprender qué implican estas perspectivas de estudio.
El proceso de mitificación no es exclusivo de la monja, sino que es un fenómeno
propio de la memoria colectiva y de la historia. Mitificar es “rodear de extraordinaria
estima determinadas teorías, personas, sucesos” (DRAE); estima que en el caso de sor Juana
se hace presente a través de manifestaciones artísticas como la pintura, la literatura o el
cine; de diversos epítetos como Décima musa, Fénix de América, Minerva indiana o
Monstruo de las mujeres; de una tradición crítica-literaria que sobrepasa los límites del
29
continente americano; y sobre todo de una lectura en constante estado de actualización y
reinterpretación.
Marie-Cécile Bénassy-Berling ahondó hace unos años en este tema en su artículo
titulado “La mitificación de sor Juana Inés de la Cruz en el mundo hispánico” (1995). En
dicho texto presenta testimonios de la fama de la monja en lugares tan remotos como Perú,
España y Portugal, desde finales del siglo XVII hasta principios del XVIII; esto denota que
además del tiempo, “la distancia favoreció el nacimiento de una verdadera mitificación”
(542).
La ponderación de la que hablo queda ejemplificada de manera inigualable por el
famoso “enamorado de sor Juana”: Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla, poeta
colombiano que desde España se dirigía a ella de manera personal y amorosa por medio de
epístolas que regalan al lector una anécdota que posee cualidades en extremo románticas:
Velasco en 1698 escribió su Carta laudatoria, sin saber que su “Divina Nise” ya había
muerto.4 Sor Juana es para el lector del siglo XXI, lo mismo que para su enamorado del
XVII, una especie de “virgen consagrada deseable e inaccesible” (Bénassy 1995: 546),
sumamente lejana, incitante para la curiosidad y la imaginación humanas.
Es entonces la Décima musa un auténtico mito nutrido por tres vías: por un lado la
historia mexicana, por otro la crítica y, finalmente, la dimensión de las licencias ficticias.
Es decir, hay una trayectoria recorrida por el personaje sorjuanista: se ha desplazado a
través de los siglos del discurso fidedigno histórico, al crítico objetivista (sistemas de
lectura), instalándose en el imaginativo literario (sistemas de interpretación) y es
actualmente un socorrido personaje recreado en obras de ficción. Dicha trayectoria tiene su
4 Respecto a este tema puede consultarse la edición de los poemas de Velasco que llevó a cabo José Pascual
Buxó en 1993, publicada bajo el título de El enamorado de Sor Juana.
30
culmen en la consolidación del mito, pues este es un proceso de aglomeración; según lo
describe Rosario Castellanos: “es acumulativo [y] alcanza a cubrir sus invenciones de una
densidad tan opaca, las aloja en niveles tan profundos de la conciencia y en estratos tan
remotos del pasado, que impide la contemplación limpia y directa del objeto” (1984: 9).
Por ello el mito también se define como una “persona o cosa a las que se atribuyen
cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen” (DRAE), de
tal modo que el personaje mitificado nunca se aproximará a lo que fue en su origen. Sor
Juana no estará cerca de su existencia real, puesto que la característica primordial de su
mitificación es la hipérbole; “al legendarizarla o eximirla de la normalidad la neutralizan:
se relativiza el hecho, para muchos asombroso, de que tan gran talento haya pertenecido a
una mujer prodigio, ‘salida de madre de lo natural’” (Glantz 19).
Es cierto que la humanización es un interés en la crítica y la ficción sorjuanistas que
intenta mostrar a la mujer de carne y hueso con conflictos, sentimientos, decisiones y
miedos despojándola de todo atributo sobrenatural o fantástico. También está claro que
estos estudios contribuyen a la reivindicación; sin embargo, hay que aceptar que existe un
hálito heroico-divino que rodea al personaje, un aura mítica y para entenderlo en su
totalidad, hay que analizarlo desde tal presupuesto.
Tal como indica la segunda definición que otorga la RAE, un mito es una “historia
ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de
significación universal”. La alegorización es un elemento del que se vale el mito, por ello
no es extraño que la monja aparezca en los libros de historia como uno de los héroes de la
patria, una de esas entidades que “están compuestas de símbolos que sintetizan aquello que
la mayoría de las personas quisieran ser o tener” (Díaz Escoto 34). De tal suerte que la
Minerva indiana puede ser entendida como la representación de distintos valores:
31
inteligencia prodigiosa, voluntad inquebrantable, lucha por los ideales, encierro voluntario,
dominio de sí misma, superación de pruebas; y al mismo tiempo osadía, transgresión y
castigo, afectos prohibidos, muerte sacrificada que la hace libre, persecución, asedio y
martirización. Es un modelo antitético arrastrado por la, tantas veces mencionada, analogía
con el lugar donde nació: “el Popocatépetl es un volcán mientras que el Iztaccíhuatl está
cubierto de nieve, los versificadores [y los narradores contemporáneos] tienen el campo
abierto para muchas antítesis y metáforas” (Bénassy 1995: 547).
Puede señalarse como causa primigenia de los mitos a la angustia humana que
suscitan las dicotomías: vida-muerte, luz-oscuridad, bien-mal y temas como la otredad, el
poder, el amor, el odio, la fortuna o la sexualidad, porque son ideas complejas,
abstracciones cargadas de ritualidad. La evolución biográfica de sor Juana ha sido
ambivalente y ha pasado intermitentemente de santa a pecaminosa, de ejemplar a
subversiva, de encarnar el ideal de la mujer virtuosa a aparecer como el tipo de mujer
masculina. Heroica y antiheroica, ha ido de casta a erótica y de ser jactancia nacionalista a
lesbiana feminista. Ha sido un epicentro de seducciones y curiosidades:
en los varones porque fue mujer; en las mujeres, porque es posible convertirla
en una de las primeras feministas y erigirla como modelo; en los críticos
católicos porque, por añadidura, fue una monja; en los poetas o críticos
literarios porque, siendo una extraordinaria poeta, fue además una gran
intelectual y científica; y los intelectuales la injertan –por su actividad filosófica
y su capacidad de transgresión– a sus propias teorías sobre el mundo. (Glantz
24)
Cuando hay un personaje que excede en cualquier modo las expectativas de su época, que
es en alguna forma especial, se le llena de significado mítico porque alimenta una
necesidad de creencia e idealización. Tiene el ser humano una convicción tal por los
modelos ejemplares que institucionaliza a personajes-emblema que comprimen lo que un
individuo ideal debe ser; por ello “sor Juana es hoy un mito en América, más allá de que su
32
obra sea leída […] mito no de artista, a la manera de Homero, digamos, sino a la manera
del héroe” (Fraga 93). Esto demuestra la universalidad del personaje; la infinitud de
lecturas que concita al ser testimonio de la complejidad de la conciencia y la existencia
humanas.
Antes mencioné que el mito sorjuanista tiene tres conductos de nutrición: el de la
historia, es decir, eso que puede comprobarse o al menos ser sustentado en algún archivo,
documento o espacio; el de la crítica que ha producido el discurso biográfico basado en la
obra poética; y el de la imaginería artística. Los tres están sobrepuestos y son por ello
observados de manera difusa como si de tres cuadros translúcidos se tratara. Cada cuadro
está su vez compuesto por las manos de muchos pintores; algunos trazos han llegado a
convertirse en temáticas o lugares comunes, a los cuales llamaré mitemas.
Estas tres vías permiten observar el fenómeno sorjuanista desde la generalidad hasta
la particularidad o viceversa, según el interés lector; pues mientras que la historia describe
o narra los hechos más destacables o considerados dignos de memoria; la crítica se centra
en algunas aproximaciones e interpretaciones de tipo biográfico o estilístico. Por otro lado,
la literatura en su amparo ficcional realiza un acercamiento extremo a la personalidad, los
rasgos físicos y psicológicos del personaje.
La primera vía de alimentación del mito, es decir la historia, tiene como fuentes
primarias dos textos: la Respuesta a sor Filotea (1691) y la Aprobación del jesuita Diego
Calleja a la publicación de Fama y obras póstumas (1700). Como ya he dicho en el
apartado anterior, de aquí parten los datos biográficos más o menos confiables; en el
primero porque proviene de la pluma de la escritora novohispana, aunque hay que
considerar que: “un documento autobiográfico […] escrito como contestación a una
incitación previa, la Carta del obispo Fernández de Santa Cruz, y por una poetisa, es una
33
invitación, sensata y razonable, a la desconfianza y a mantener una prudente reserva”
(Trabulse 1980: 21). En el segundo caso la supuesta confiabilidad se debe a que su autor
tuvo contacto epistolar directo con la monja; sin embargo, esta segunda fuente surge ya
teñida de una idealización y de un afán obviamente santoral, deificante que “no llena los
requisitos de un documento de primer orden pese a lo temprano de su fecha [y] que ni
siquiera es digno de fe dadas las piadosas inexactitudes que contiene” (Trabulse 1980: 20).
Además de estos dos textos ha podido estudiarse la vida de sor Juana gracias a otros
documentos religiosos y jurídicos como su acta bautismo encontrada por Guillermo
Ramírez España y Alberto G. Salceda en Chimalhuacán, misma que hace constar que nació
en 1648; la Carta su confesor encontrada por Aureliano Tapia Méndez en 1979, en la que
se revela un conflicto que hubo entre la monja y su consejero espiritual; los testamentos de
su madre, hermanas, abuelo y la propia monja; o su Protesta de la fe y renovación de votos
(1694).
Dentro de la vena histórica se incluyen todos las noticias relativas al tiempo en que
vivió sor Juana, documentadas tanto por Francisco de la Maza en su Sor Juana Inés de la
Cruz ante la historia (1980), como por Antonio Alatorre en su Sor Juana a través de los
siglos (2007); ambas recopilaciones son sumamente valiosas, aunque la segunda es más
exhaustiva: “baste con decir que los testimonios de De la Maza suman 180 y los de Alatorre
490” (Tenorio 505).
Estos libros dan cuenta de docenas de elogios, críticas y apariciones intermitentes en
diccionarios o publicaciones periódicas y dedicatorias poéticas. Los dos autores inician el
recorrido con la primera noticia registrada en 1668; cuando sor Juana publicó su primer
soneto a la edad de 19 años en un libro del bachiller Diego de Rivera titulado Poética
descripción de la pompa plausible que admiró esta nobilísima Ciudad de México… Este
34
primer soneto le vale a la monja también el primer elogio a cargo del bachiller, quien la
llama “glorioso honor del Museo o Parnaso mexicano” (De la Maza 35). Mientras que De
la Maza termina su recopilación en 1892 con Menéndez Pelayo y su apreciación tajante de
que sor Juana “vivió en una época de pedantería y aberración literaria, y por eso tiene su
aparición algo de sobrenatural y extraordinario” (1948: 67; De la Maza 558). Alatorre va
más allá en su afán documental y culmina su trazado cronológico en 1910, año de la
publicación de Juana de Asbaje del poeta Amado Nervo.
Cabe incluir un par de testimonios a manera de ejemplo, también mencionados por
De la Maza (37 y 52). En primer lugar Carlos de Sigüenza y Góngora, quien en su obra
titulada Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe… (1680), habla de la
realización del arco triunfal a la llegada del marqués de la Laguna y de los poemas que para
este se compusieron. Asimismo se refiere a la monja jerónima de la siguiente manera:
en un solo individuo goza México lo que en los siglos anteriores repartieron las
Gracias a cuantas doctas mujeres son el asombro venerable de las historias […]
le hiciera agravio a la madre Juana si imaginara el compararla aun con todas,
porque ni aun todas me parecen suficientes para idearla. (177)
Este documento permite entender las circunstancias de la llegada de los virreyes y confirma
que la monja tenía una relación cercana con el intelectual jesuita.
En segundo lugar, tenemos el soneto laudatorio escrito por la española Doña Catalina
de Alfaro Fernández de Córdoba, también monja, publicado en 1689 a manera de prólogo
en Inundación castálida. Este testimonio proporciona datos históricos interesantes: sor
Juana no solo era más reconocida en el Viejo Mundo que en Nueva España, sino que
además era leída por otras mujeres. A continuación, reproduzco el segundo cuarteto:
¡Qué sutil, si discurre! ¡Qué elocuente
si razona! Si habla ¡qué ladina¡
y si canta de Amor, cuerda es tan fina
que no se oye rozada en lo indecente. (Cruz 1995: 4)
35
Estos documentos nos acercan a los orígenes de la vida intelectual de sor Juana, a las
opiniones que despertaron sus obras, a unos nombres y fechas específicas; también remiten
a un espacio y un contexto determinados; incluso hacen posible la generación de una
cronología y un acercamiento a esa gestación nacional que fue el virreinato de la Nueva
España. La labor de recopilación de registros históricos es loable, indudablemente; sin
embargo, aunque esta línea del tiempo con cada hallazgo se haga más voluminosa, no deja
de ser un contorno al que habrán de poner rostro los críticos y creadores literarios y gracias
al cual surgirá una interesante cantidad de novelas y dramas históricos.
La segunda vía de alimentación del mito sorjuanista es la crítica, cuya envergadura no
puede definirse con otro adjetivo más que: inconmensurable; pues además del gran corpus
crítico producido en nuestro país, el interés por la monja se extiende a diversos países entre
los que destacan, Estados Unidos, Alemania, Francia e Italia. Estos estudios críticos
sorjuanistas se dedican a cuestiones estilísticas, filológicas, mitológicas, filosóficas,
teológicas y contextuales, aunque predomina la preocupación biográfica; la cual ha dado
como resultado la existencia de varios sistemas de lectura entre los que destacan: el
nacionalista, el de la teoría psicoanalítica, el feminista, el de la teoría queer y el de los
estudios chicanos. Esto quiere decir que: “cuando comienzan a multiplicarse los ensayos
sobre la vida, personalidad y obra de sor Juana, más de un millar entre 1900 y 1975, estos
delimitan sus visiones y saberes dentro de una tradición disciplinaria estructurada”
(Lewandowska 46).
La monja jerónima es distinguible como patrimonio cultural para muchos mexicanos
y es catalogada como heroína nacional en cualquier libro de historia de México. En la
ficción, el drama Sor Juana Inés de la Cruz de José Rosas Moreno, muestra este modo de
36
operar del enfoque nacionalista que tiene solo el ahínco de la ejemplaridad. Por otro lado,
en el ámbito académico el nacionalismo se liga con la condición de criolla de la monja;
pues en su pensamiento se localiza una conciencia del origen del individuo que tiene raíces
europeas y que no les da la espalda. Individuo que ha nacido en la exótica tierra americana
y es capaz de voltear al pasado indígena porque entiende tanto el Viejo como el Nuevo
mundo desde la neutralidad de su criollismo. Al hablar sobre Sor Juana y Carlos de
Sigüenza y Góngora, Francisco López Cámara señala que: “lo ‘criollo’ en ellos no será sólo
la mera actitud nacionalista y patriótica que adoptan, sino el modo como se revela y expresa
el mundo autóctono, la realidad americana, y la significación que cobra a través de su
pensamiento” (358).
Sor Juana es uno de los mitos nacidos de la unión del Viejo y el Nuevo Mundo tal
como la virgen de Guadalupe o la Malinche; en su figura existe la convergencia del mundo
prehispánico y el europeo. El sincretismo en su obra se percibe en el arraigo a la tierra
americana, la exaltación del pasado indígena y su conocimiento de costumbres y
tradiciones hispánicas como la religión o la vida en la Corte.
Las conexiones entre Guadalupe y sor Juana se concentran en el origen sincrético de
ambas, cabe recordar que “en 1648 el bachiller Miguel Sánchez, en una obra que conmovió
profundamente a Nueva España, no vaciló en llamarla ‘la primera mujer criolla’” (Paz 66).
Hay también quien piensa que sor Juana heredó a la corriente de la teología feminista varias
de sus ideas instaurativas y delineó en sus poemas sacros el modo en que debía llevarse a
cabo el culto a la Virgen. Esto al crear su propia versión de María por medio de símbolos
guadalupanos, aunque sin mencionarla de manera directa: “she was aware of the
manipulations taking place during her lifetime around the cult of the Guadalupe, and
preferred to develop her own version of the Mother of God. Much was made out of the
37
accretion of Guadalupan symbols” (Kenett 315). El asunto del criollismo también ha
despertado interés en la cultura chicana debido a la identificación, ya que esta también
surge de la unión de dos mundos. Asimismo para algunas autoras chicanas sor Juana es un
símbolo de la lucha contra un mundo patriarcal.
Esto nos lleva a la teoría queer, que hace referencia a los estudios que defienden el
lesbianismo de la monja, detectan ambigüedades genéricas en su yo lírico o insisten en su
batalla contra un mundo heteronormativo. Uno de los argumentos más interesantes de esta
aproximación crítica es justamente el debatir con Las trampas de la fe, libro que al ser
considerado el más autorizado por la talla intelectual de su creador, se convierte en
hegemónico y excluyente:
[Sor Juana] has functioned as an imaginative locus for Chicana disputes with
Paz, whose authoritative place within Mexican national discourse has also
impacted on Chicano cultural debates. And she has served as an iconic counter
to the androcentric and heteronormative arbiters of Chicanismo since the 1960s.
(Allatson 25)
En 1999, Alicia Gaspar de Alba, catedrática de Estudios Chicanos, publicó su novela
histórica El segundo sueño, en la que intenta demostrar que “en verdad, sor Juana nos dejó
pruebas fehacientes de sus deseos, por muy enclaustrados que estuviesen, incluso para su
propio corazón”. Y además la sitúa de “forma inequívoca en el marco teórico y
epistemológico del discurso feminista contemporáneo” (554).
La lectura feminista de sor Juana se proyecta principalmente en tres textos: La
Respuesta a sor Filotea, las famosas redondillas a los “hombres necios” y Los empeños de
una casa. En los primeros dos hay un encaramiento directo, una exigencia de que se respete
la elección de vida (conventual y retirada) y la vocación intelectual; mientras que en el
tercero este mismo llamado se hace a través de un personaje llamado doña Leonor, pues se
ha considerado que en ella existe una proyección de la propia autora.
38
Es Dorothy Schons quien abre la puerta a esta aproximación crítica con su breve
artículo titulado “The First Feminist in the New World” publicado en 1925, en el que realza
el carácter precursor de la monja: “A remarkable woman she who could in such an age
challenge man, the ruler of the earth!” (302). A la estadounidense seguirán otras autoras
como Stephanie Merrim con la compilación de textos bajo el título de Feminist
Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991). Ahí aparecen ensayos de sorjuanistas
muy conocidas como el de Georgina Sabat-Rivers titulado “A Feminist Rereading of Sor
Juana’s Dream”; en el cual la autora busca demostrar que la monja jerónima escribía desde
una vehemente conciencia femenina y era consciente de que se encontraba en una sociedad
patriarcal. Según Sabat-Rivers “She even proclaimed her neuter status as a virgin, free from
the domination of any man, and thus established her fundamental liberty” (143). La autora
encuentra El primero sueño colmado de símbolos y referencias mitológicas femeninas, un
ejemplo es la aparición de la luna en los versos 13 a 15:5 “The moon is presented in her
triple mythological role of the goddess of three faces: as Hecate in the sky; as Diana on
earth; and as Proserpina in the underworld. Thus Sor Juana establishes, from the beginning
of the poem, a universe where woman rules as a cosmic force” (146). La autora cree
también que hay una tendencia gramatical hacia lo femenino, misma que tiene un enorme
peso en el efecto que produce el poema.
Estos dos enfoques pueden considerarse anacrónicos y es criticable la deconstrucción
extremada a la que son sometidos los textos y datos de la vida de sor Juana. Es necesario
tener en cuenta que tanto el pensamiento feminista como la teoría queer llegaron a
solidificarse hasta la segunda mitad del siglo XX y puede parecer forzada la insistencia en
5 del orbe de la diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser ostenta (Cruz 2009: 487-88).
39
analizar a un personaje del siglo XVII desde la perspectiva de nuestro tiempo cuando los
paradigmas de la femineidad y la sexualidad han cambiado. Sin embargo, más allá de que
existan estudios reduccionistas y prejuiciados vale la pena considerar que:
Si bien, no es posible adjudicar a Sor Juana todos los planteamientos y
reivindicaciones del feminismo [y la teoría queer] actual [es], cabe reconocer en
sus actitudes y en su quehacer intelectual las pautas de un proyecto
emancipador, que no solo se adelantó a la Ilustración sino que la trascendió con
creces. (Cendejas 25)
La psiquiatría y la psicología han tenido avances considerables en los últimos años y el
psicoanálisis freudiano como teoría es bastante respetado, aunque en la práctica se ha
preferido explorar otras opciones. Quizá por eso los intentos de ahondar en la enigmática
pisque de la Décima musa (y digo enigmática porque hay pocas bases para aseverar que
puede ser psicoanalizada) han dejado de producirse con el mismo fervor de los primeros
intentos en los años treinta.
Aunque este enfoque de estudios tiene como su máximo representante al alemán
Ludwig Pfandl, cuyo interesante trabajo de 1946 (Sor Juana Inés de la Cruz, la Décima
musa de México; su vida, su poesía, su psique, ya mencionado en el apartado anterior),
carece de credibilidad en nuestros días. El primero en aventurarse en este terreno fue
Ezequiel A. Chávez en 1931 con su Sor Juana Inés de la Cruz: ensayo de psicología y de
estimación del sentido de su obra para la historia de la cultura y de la formación de
México; desde el subtítulo se advierte que el autor tiene un afán apreciativo. Incluso se
percibe algo de nacionalismo en su insistencia por “definir el alcance de su obra y de su
vida para la formación espiritual de la patria mexicana y el desarrollo de la cultura” (xi).
Heredero del estudio de Pfandl, es el Intento de psicoanálisis de Juana Inés y otros ensayos
sorjuanistas (1972) de Fredo Arias de la Canal, donde se recurre nuevamente a la neurosis,
al masoquismo, a la homosexualidad y al complejo edípico, como matrices analíticas.
40
Creo que este enfoque es el que despierta más polémica porque para sus fines ignora
el valor que las obras tienen por sí mismas y examina los poemas como vertederos de
experiencias personales. Sobre esto dice Anita Arroyo en su “Refutación a Pfandl”: “malo
es intentar reducirla a fórmulas psiquiátricas y, peor, inventarle todos los complejos que
existen” (1992: 193). En este cúmulo de interpretaciones la contradicción es la única que
impera pues si la crítica “se muestra parcial ocasiona inconformidad, si prudente, recelo; si
pasiva, escarnio; si moderada, intemperancia, y si abstrusa, crítica mordaz” (Arias de la
Canal 163).
El tercer conducto alimenticio del mito son las licencias ficticias que aparecen en las
recreaciones literarias de los géneros narrativo y dramático, que se basan en la vida del
Fénix de México. Luego de repasar las otras dos vías hay que entender que a partir de los
datos duros basados en documentos históricos y los enfoques de la crítica, han surgido una
serie de temáticas y lugares comunes que los autores tomarán en cuenta de acuerdo a sus
intereses ideológicos para particularizar a sus sor Juanas. Asimismo cada autor rellenará los
huecos entre anécdotas históricas por medio de artificios literarios como el pluriestilismo
(uso de cartas, recados, poemas, diario), las distintas focalizaciones del narrador o el ritmo
narrativo, además de técnicas escénicas como la metateatralidad, el flashback, la voz en off,
la jerarquización o propuestas caracterológicas con base en la hiperbolización o
caricaturización.
Propongo a continuación los siguientes mitemas sorjuanistas; cada uno enfatiza cierta
anécdota biográfica y algunos tienen funcionamiento dicotómico (el mismo mitema
desarrollado en dos formas contrarias):
1. Infancia inusitada: de niña prodigio a victimada
2. La vida en la corte: de preferida de la virreina a objeto de envidia
3. La decisión del enclaustramiento: por decepción amorosa o convicción intelectual
41
4. La vida conventual: de competitividad o complicidad
5. El asedio de las autoridades eclesiásticas
6. La subversión a través del ejercicio escritural: rebeldía
7. Transgresión genérica
8. Homosexualidad
9. Sacrificio final donde la muerte la hace libre
10. La beatificación: destino excepcional
11. La monja encara a sus críticos (anacronismo – ruptura contextual)
Para explicar esta propuesta tomaré como ejemplo un par de dramas históricos sorjuanistas.
El primero fue escrito por Guillermo Schmidhuber y se titula La secreta amistad de Juana
y Dorotea (1998). Esta obra es, en palabras de su autor, “un homenaje a dos intelectuales
del sexo femenino que lucharon para que fuera otorgado a la mujer el derecho público de
participar en el mundo intelectual” (10). Como vemos el interés del autor es mostrar las
analogías de dos vidas: la de la monja y la de su primera crítica, Dorothy Schons; ambas
fueron perseguidas por la institución a la que pertenecían: Iglesia y Universidad
respectivamente. La obra cubre los últimos momentos de la vida de la estudiosa
estadounidense, cuando decide quitarse la vida luego de perder a su hermana. El espectador
ve algunos recuerdos de la vida de Schons, así como algunas visiones en las que aparece sor
Juana; la protagonista pasa momentos de profunda desesperación en los que llega a pedirle
a la monja que no la abandone. A través del anacronismo, el autor permite la interacción de
escritora y crítica:
Descubrí poemas tuyos que estaban extraviados en libros empolvados y busqué
inútilmente tus obras perdidas. Y sobre todo, te admiré como mujer pensante.
Un día soñé con imitarte, pero no soy poeta y nunca podría llegar a ser una
mujer como tú... Nunca pude amar a nadie más que a ti... ¿Amaste tú a alguien?
(30)
Al ser el interés de Schmidhuber el engrandecimiento y la defensa de ambas mujeres, al
parangonar dos épocas mediadas por siglos pero que en la represión son equivalentes,
42
entonces acentuará tres mitemas implantados en un tono trágico: el encaramiento con la
crítica, el asedio y el sacrificio final donde la muerte hace libres a ambos personajes.
El segundo ejemplo es La Décima musa (1979) de Carlos Elizondo, que muestra
mayormente a una Juana joven hacia la época en que era dama de la virreina, aunque cubre
hasta el día de su muerte. Esta Juana es hábil socialmente y sufre enormemente por retirarse
de la vida en la corte, la cual le ha dado el entusiasmo joven del amor; sin embargo, este no
llega a germinar debido a su condición de bastarda. Elizondo acentúa los mitemas tres y
cuatro: la vida en la corte y la decisión del enclaustramiento (ver Apéndices 1 y 2).
Como se ha visto –más allá de la indudable calidad que sus obras poseen en sí
mismas y de su lugar decisivo en la literatura latinoamericana–, en sor Juana convergen una
serie de características que han permitido la consolidación del mito; asimismo las
oquedades de su biografía conceden a los creadores literarios la posibilidad de dar rienda
suelta a la imaginación. Esto hace el fenómeno sorjuanista vulnerable para la conjetura y la
lectura forzada; no obstante, el proceso acumulativo que implica la mitificación no hubiese
sido posible sin este ingrediente. La historia implanta el sentido de pertenencia y en la poeta
novohispana se encuentra una chispa que detona este sentido. Desde luego no puede
negarse la existencia de estudiosos cuyo amor a la verdad histórica los ha llevado a
invaluables descubrimientos que contribuyen al aportar datos certeros.
Después de este recorrido de perspectivas es posible afirmar que sor Juana es un mito
consolidado, pues sus tres vías de alimentación: la historia mexicana, la crítica (sistemas de
lectura) y la creación sorjuanistas (sistemas de interpretación) constituyen sistemas
analíticos multidimensionales y complejos que producen una aglomeración de información
y que vuelven incalculable su corpus bibliográfico. Además es interesante que estos tres
conductos de alimentación mítica no pueden imaginarse paralelamente; más bien, poseen
43
atributos de perpendicularidad, pues se encuentran en diversos puntos y dialogan unos con
otros. La vía de las licencias literarias fue iniciada por la propia sor Juana al ficcionalizarse
a sí misma en la Respuesta y reflexionar sobre el fenómeno de la mitificación en el
romance 51. La voz de la Décima musa sigue escuchándose con vehemencia; el lector tiene
la oportunidad y el derecho de erigirle un rostro y formar parte del, ya imparable, proceso
de mitificación.
44
2. SISTEMAS DE LECTURA SORJUANISTAS
2.1. El discurso nacionalista
Una sociedad se define no solo por su actitud ante
el futuro sino frente al pasado: sus recuerdos no
son menos reveladores que sus proyectos.
Octavio Paz, Las trampas de la fe (31).
El nacionalismo mexicano es más que la fijación de un imaginario y unos ideales; es una
búsqueda de héroes, mitos y símbolos que ha atravesado un largo derrotero, desde el sueño
de la emancipación americana hasta el escepticismo político-social de nuestros días. La
búsqueda se gestó durante el siglo XVII, cuando la inquietud criolla causó una toma de
conciencia que iba a expandirse y culminar en la Independencia de México. Para David
Brading esta búsqueda del ser novohispano y mexicano ha tenido dos ciclos: el patriotismo
criollo y el nacionalismo mexicano. El primero surge cuando aún estaba implantada la
monarquía española y el segundo apunta hacia la época revolucionaria (1). El siglo XVII
fue testigo de una apropiación territorial por parte de los criollos, una inmersión a la vida
política de lo que entonces era el virreinato de la Nueva España y, en consecuencia, se
produjo una ruptura ideológica; por lo tanto, también hay que considerar el nacionalismo
mexicano como la visión social en el Nuevo Mundo a partir de la asunción de la amalgama
cultural que vino con la Conquista; es decir, el sincretismo, al que también se le ha llamado
mestizaje, hibridación o transculturación.
Los estudios dedicados a sor Juana, al ser multifocales, se han permitido el
anacronismo en más de una ocasión, ya que las perspectivas de estudio parten del
paradigma interdisciplinario de nuestro tiempo. Cuando se habla de nacionalismo en sor
Juana debe entenderse el contexto en que se desenvolvía la monja, en el cual imperaba el
45
sistema político virreinal todavía muy alejado de la república y de los ideales liberales;
aunque la monja en cierto modo fue precursora de ellos, ya que defendió sus garantías
individuales como la educación y la libertad de pensamiento o la equidad de género. Por
tanto, no hay que conceptualizar forzadamente al personaje histórico involucrándolo con la
segunda etapa nacionalista. No es posible encontrar en la obra de sor Juana ni siquiera
esbozos del concepto de “emancipación”; aunque en sus textos se percibe el arraigo a la
tierra americana, la contemplación curiosa de una sociedad heterogénea, el reconocimiento
del otro y el realce de la cultura indígena, como es evidente en los versos iniciales de la
“Loa para el auto sacramental de El divino Narciso”:
Nobles mejicanos,
cuya estirpe antigua,
de las claras luces
del Sol se origina… (2004, vv. 1-4)
En 1981 María R. González encuentra en sor Juana las señales irrefutables de un
nacionalismo embrionario y lo argumenta a través de textos pertenecientes a los géneros
lírico y dramático, como los romances 24 y 36, el soneto 206, las loas del Divino Narciso y
el Cetro de José o Los empeños de una casa. En su opinión: “Su obra y su pensamiento nos
han quedado como llama reveladora de una naciente conciencia nacionalista [y] ha logrado
dejar plasmada toda la esencia de una nueva sensibilidad arrolladora surgida dentro de su
momento histórico” (34).
Para Anita Arroyo, hay en el estilo literario de sor Juana bastante mexicanidad pero
no en el sentido exaltador del que habla González, más bien en la personalidad que refleja;
misma que, según la autora, coincide con “el mexicano” descrito por Octavio Paz en el
Laberinto de la soledad: ese “ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara
la sonrisa” (32). En el caso de la monja jerónima, el hermetismo sería un mecanismo de
46
defensa ocasionado por el recato de la época pues: “No pudiendo expresarse en una escena
donde solo la religión podía actuar como protagonista, la intelectual guarda silencio para
siempre; un elocuente silencio que todavía nos habla y nos conmueve” (Arroyo 2002: 600-
01).
Sor Juana sentía una gran atracción por las culturas mexicana y africana, y no es
extraño que incluya nahuatlismos y voces rústicas en sus textos sacros; pues seguía una
tradición antigua española en la que “la estrategia inicial […] es ‘justificar’ la
representación de indígenas ante un público madrileño. El texto reconoce la diferencia
irreductible entre el referente cultural metropolitano y la experiencia indoamericana en las
colonias” (Martínez-San Miguel 1999: 215).
La poetisa es solo una de las semillas en la tarea monumental de rastrear la naturaleza
del ser mexicano, como lo es la virgen de Guadalupe; cuyo culto liderado por los hijos de
españoles nacidos en América dio pie a una suerte de autonomía espiritual, al generar el
sentimiento de la Nueva España como tierra elegida por la madre de Dios, incluso antes de
la llegada de los peninsulares. La imagen de Guadalupe llegaría a ser tan influyente en el
pensamiento popular, que sería el emblema de la Independencia. De una forma similar
funcionaría la imagen de la Malinche, mujer que gracias a su inteligencia “realizó una
transgresión cultural al penetrar en el campo de sentido de los conquistadores y aprender su
idioma” (Valenzuela 132). Fémina que encarna la voluntad para algunos, la traición para
otros; la Malinche es “la traición y [el] entreguismo, representados injustamente”
(Valenzuela 130).
La tríada de mujeres Guadalupe–Malinche–Sor Juana forma parte del imaginario
fundacional de la nación mexicana; en ellas opera la identificación y la ejemplaridad, lo
femenino en la virtud y en el vicio. Son simbólicas en distintos niveles: la primera es la
47
madre espiritual, pura y virtuosa; la segunda es la madre carnal del pueblo mestizo, la
mujer sexuada y voluntariosa; la última es la madre intelectual, transgresora y autónoma.
Jaques Lafaye afirma que el siglo de la Ilustración se distingue poco de los últimos
años del XVII, pero que durante este se produce un fenómeno denominado “triunfalismo
criollo”, mismo que se originó porque hubo un aumento en el entrecruzamiento racial y un
gran progreso urbanístico que llevó a la creencia de que “la ‘ciudad imperial’ del imperio
español, a partir de la mitad del siglo XVIII, ya no estaba situada en el Viejo Mundo, sino
en el Nuevo” (254). Por su parte, Marie-Cécile Bénassy señala que este enorgullecimiento
surgió de una necesidad fundamental: “la comunidad criolla desea exaltarse a sí misma y
acepta el reto español en el único campo que se abre a ella: el terreno de la cultura” (1983:
23).
En la empresa por encontrar las chispas que detonaron este triunfalismo, el género
epistolar ha sido una poderosa arma porque su conformación en primera persona implica un
acto de introspección y reflexión. En la carta es posible expresar opiniones con una
subjetividad justificada y sus dos formantes (remitente-destinatario) aseguran que la
función apelativa del lenguaje es la predominante. La Respuesta a sor Filotea (1691) y la
Carta al confesor (también llamada Carta de Monterrey o Autodefensa espiritual, 1681),
son los textos sorjuanistas epistolares que se han leído como auténticos manifiestos a favor
de la libertad intelectual:
la “Carta de Monterrey” representa, hoy por hoy, un eslabón imprescindible en
la cadena discursiva que va marcando en Hispanoamérica la transición del
dogmatismo al libre albedrío, de la fe a la razón, del determinismo a la
voluntad, y abonando el terreno en que echará raíces el pensamiento iluminista.
(Moraña 70)
Sin embargo, las ideas embrionarias sobre el criollismo que se han detectado en las
epístolas de la monja jerónima fueron llevadas a su culmen por el peruano Juan Pablo
48
Viscardo y Guzmán en su Carta dirigida a los españoles americanos (1799); la cual tiene
un tono abierto y subversivo que presenta por vez primera la idea de la liberación de los
pueblos americanos del yugo español. Este texto es el resultado de un proceso histórico que
abarca los siglos XVII y XVIII, durante los cuales, en opinión del exjesuita Viscardo: la
España los desterró de todo el mundo antiguo, separándolos de una sociedad a la que
estaban unidos con los lazos más estrechos, añadiendo a esta usurpación, sin ejemplo, de su
libertad personal, la otra igualmente importante de la propiedad de sus bienes (75).
A raíz de este texto que el peruano escribe desde Londres, otros pensadores
latinoamericanos como Fray Servando Teresa de Mier insistirán en la autonomía
americana, pero a través de otros géneros, como el sermón sobre la Virgen de Guadalupe en
1794; polémico por su argumentación de la pre-evangelización de América que pulveriza la
única razón que había para que los “gachupines” permanecieran en territorio (aún)
novohispano.
Más allá de las cartas de sor Juana (como he dicho antes) es en los villancicos y
algunos otros poemas profanos donde se percibe orgullo y exaltación a la riqueza y
exoticidad de América. Un buen ejemplo es el “Romance 37”, dedicado a la duquesa de
Aveiro:
Que yo señora, nací
en la América abundante,
compatrïota del oro,
paisana de los metales,
adonde el común sustento
se da casi de balde,
que en ninguna parte más
se ostenta la tierra madre. (Cruz 2009, vv. 81-8)
La actitud contestataria en algunos textos de la Décima musa, como la Carta a Antonio
Núñez de Miranda, permite que sea relacionada con los personajes en los que “opera la
49
crisis de las nuevas ideas, [que] escriben siempre apologías de su vida, y mueren con la
implacable angustia de no haber sido bien comprendidos” (Reyes xi). También ha sido
identificada como revolucionaria debido al discurso enérgico hacia alguien más alto en la
jerarquía eclesiástica, lo cual provoca que aparezca ante el lector contemporáneo como
luchadora contra la opresión: “Mis estudios no han sido en daño ni perjuicio de nadie,
mayormente habiendo sido tan sumamente privados que no me he valido ni aun de la
dirección de un maestro, sino que a secas me lo he habido conmigo y mi trabajo” (Cruz
2001: 580).
Asimismo su observación gustosa de las castas de su tiempo y los experimentos
lingüísticos que realizó en sus villancicos, al mezclar latín, náhuatl y el habla tipificada de
los negros, han dado pie para que se le vea como defensora de las minorías (aunque dicho
término comenzó a utilizarse como lo entendemos hasta la segunda mitad del siglo XX).
Hay quien opina que “por detrás de su orgullo nacional se esconde un reproche a la
voracidad europea y al carácter discriminatorio del trato que da a los pueblos esclavos”
(López Cámara 362).
No es el Fénix de México el único personaje de su época que ensalza insistentemente
a la Nueva España; también su contemporáneo y amigo Carlos de Sigüenza y Góngora lo
hace atraído por el indio legendario, mientras que en Sor Juana se percibe más al indio
vivo. En opinión de Yolanda Martínez-San Miguel, los personajes de los villancicos llegan
a adoptar una voz crítica ante el trato que se les da:
la crítica social que asoma en los versos cantados por los negros esclavos
evidencia una mentalidad crítica que se resiste al sistema social y político
vigente, y es capaz de transformar los referentes metropolitanos para un uso
muy específico de su sector social. (1997: 639)
50
Un ejemplo de esta postura o defensa de su cultura y color de piel es el que aparece en el
estribillo del villancico VIII (“Asunción 1676”), cuando los “negrillos” alaban el color
moreno de la virgen de Guadalupe desvinculándola de la cultura blanca-europea que los
esclaviza:
–¡Ah, ah, ah,
que la reina se nos va!
–¡Uh, uh, uh,
que non blanca como tú,
nin Pañó, que no sa buena,
que Eya dici: So molena
con las sole que mirá! (Cruz 2001: 16)
Esta crítica también sugiere que sor Juana entendía el orden intercultural de su época y la
importancia del factor racial en las relaciones sociales: “Los textos de Sor Juana trabajan
precisamente [un] proceso identificatorio y delimitador a partir de la representación de
numerosas voces coloniales que pugnan por acceder a un espacio epistemológico oficial en
la época” (Martínez San Miguel 635).
Es justamente el pensamiento crítico lo que antecede a cualquier revolución de ideas;
por ello sor Juana activa los radares de los nacionalistas decimonónicos.6 Por un lado de
manera idealizada en el caso de José Rosas Moreno, quien la recrea como la protagonista
de una obra que conserva la estructura del teatro español de los Siglos de Oro y que
transcurre en la corte; la enreda en amores y traiciones tan solo para resaltar el mérito de su
elección por la vida religiosa y el conocimiento. Su obra muestra el valor intelectual
aportado por la monja a la tierra mexicana y sugiere a una mujer moralmente ideal que tras
el desengaño decide morir ante el mundo y ser esposa de Cristo:
6 Cabe aclarar que el nacionalismo es un concepto “conflictivo” no solo en el caso mexicano sino para toda
América Latina, pues implica la configuración de símbolos y valores con base en un pasado fragmentado. Las
narrativas históricas, producidas durante el siglo XIX, buscaban dotar de “legitimidad a los Estados surgidos
de la disolución de los imperios ibéricos […] la lucha contra el pasado colonial se trocaría […] en una lucha
no menos ardua por negar […] la eventualidad de sus orígenes y encontrarles basamentos más permanentes”
(Palti 131). En este contexto, es justificable la actitud que toma Altamirano frente a los textos de sor Juana.
51
INÉS: Huya el dolor,
(Serenándose.)
huya el llanto, y huya el mundo.
(Se arrodilla y alza la mirada al cielo.)
Mi cruz, Señor, tomaré;
tú eres mi gloria, mi luz;
yo tu ejemplo imitaré,
y desde hoy me llamaré
Sor Juana Inés de la Cruz. (Rosas Moreno 83)
Por otro lado, la obra de la monja despierta el desdén en Ignacio Manuel Altamirano, quien
creía firmemente que la literatura debía llegar a las masas y reflejar el modo de vida del
pueblo, así como los males que lo aquejan (militarismo, educación deficiente); además de
servir como un modo de estudiar la moralidad y llegar a la verdad histórica, siempre con el
objetivo de mejorar la sociedad. El autor decimonónico también consideraba de suma
importancia que los escritores mexicanos se alejaran de la imitación servil de las literaturas
extranjeras, para así conformar una verdadera literatura nacional. Por ello en la Carta a una
poetisa tajantemente aclara:
antes que todo hay que dejar el discreteo y la palabrería inútil no seré yo quien
recomiende […] á nuestra Sor Juana Inés de la Cruz, nuestra décima musa á
quien es necesario dejar quietecita en el fondo de su sepulcro y entre el
pergamino de sus libros sin estudiarla más que para admirar de paso la rareza de
sus talentos y para lamentar que hubiera nacido en los tiempos del
culteranismo. (281-82)
Tanto Rosas Moreno como Altamirano poseían un pensamiento político liberal, sin
embargo las empresas que emprendieron eran distintas. El primero es conocido por sus
fábulas, por lo tanto no es extraño que su afán nacionalista lo llevara a construir a sor Juana
en la ejemplaridad sacrificada, en las aspiraciones éticas de la sociedad decimonónica. En
otra arista, el interés nacionalista de Altamirano era más bien literario, pues deseaba que la
poesía y la novela fueran accesibles; que la experiencia estética no fuera un lujo para unos
cuantos.
52
Por su parte los decimonónicos conservadores convirtieron a la Décima musa en
bandera política a través de biografías insulsas y repetitivas; como José de Jesús Cuevas
quien hizo “de ella una encarnación de los ‘valores eternos’ del catolicismo”; o Victoriano
Agüeros, quien emprendió “una vociferante campaña para ‘rescatar’ la celda de sor Juana”
sin saber cuál de todas las del convento de san Jerónimo le había pertenecido (Alatorre
2007: 11). Estas aproximaciones analíticas son translaciones ideológicas de un fenómeno
descomunal que no puede más que estudiarse unidimensionalmente. El discurso patriótico
del criollismo se convertiría, una vez llegado el siglo XX, en el discurso del nacionalismo
mestizo y habría una teorización interesante al respecto a cargo de hombres como Andrés
Molina Enríquez desde una perspectiva del darwinismo social y José Vasconcelos desde
una perspectiva idealista.
Según Octavio Paz, la historia de México contiene tres entidades: la prehispánica o
del Imperio Mexica, la virreinal y la nación mexicana. “Cada una de estas sociedades está
separada de la otra por una negación”. Mientras que el mundo indígena fue negado por los
españoles; la Nueva España fue negada por la República y “al negarla la prolonga” (33).
Sor Juana es un personaje que encarna el periodo de transición entre el pasado indígena y el
proyecto de nación independiente, su vida y obra poseen valor por ello; son la toma de
conciencia de una mujer que se sabía diversa, compleja; que se detenía a reflexionar sobre
la sociedad a la que pertenecía; que se reconocía como parte de un mundo emergente.
El sistema de lectura nacionalista puede implicar la desvirtuación de los textos
sorjuanistas; sin embargo, lo que lo hace tan valioso es el revisionismo histórico que
implica ese vistazo a los hechos del pasado que ya habían sido asumidos desde una historia
oficial. Es innegable la agudeza con la que algunos estudiosos advierten en sor Juana la
fusión cultural, la apropiación primigenia del espacio, la admiración por un pasado que ya
53
no aparece como ajeno sino que emerge con toda su majestuosidad inherente, así como la
confrontación por la libertad intelectual. Atributos que la colocan irrefutablemente en el
lugar precursor que tuvo en la historia de México.
2.2. La teoría psicoanalítica
Como es sabido, el psicoanálisis es el método propuesto por Sigmund Freud hacia los
últimos años del siglo XIX para la investigación, explicación y resolución de los conflictos
de la mente humana. La tarea que emprendió Freud tuvo como consecuencia la creación de
varias vertientes o escuelas de estudio psicológico como la liderada por Carl Gustav Jung,
quien que no estaba totalmente de acuerdo con la importancia que este otorgaba al factor
sexual o libido. La técnica psicoanalítica consiste en la asociación e interpretación de ideas,
actos, sueños o fantasías del paciente y, además de ahondar en los misterios de la psique,
pretende ser una vía terapéutica, un modo de curar o mantener bajo control los conflictos
psíquicos.
Hablar del psicoanálisis de la obra literaria es algo distinto, pues este implica el
estudio de los sueños (o acciones) que se narran en la ficción; es decir, que por medio de
detalles y la interrelación de estos puede llegarse a un significado profundo, como se haría
al analizar a una persona real. Freud descubrió que: “en la obra de arte, como en el sueño,
existe un contenido manifiesto, el que se advierte a primera vista, que equivale a la
intención consciente del autor, y un contenido latente, procedente de su inconsciente, al
cual sólo se puede llegar mediante un análisis” (Ontañón de Lope Blanch 94). Hay que
insistir que este tipo de psicoanálisis literario se realiza únicamente en función del
microuniverso narrado; sin embargo, en el caso de la monja jerónima se ha insistido en
analizar las obras en función de la autora, para realizar diagnósticos de padecimientos que
pudo haber tenido.
54
Como es notorio, aun cuando la naturaleza del psicoanálisis implica el examen de una
subjetividad específica por medio de la presencia, de la confesión encarada, de la evocación
espontánea, psicoanalizar a grandes personajes de la historia y la literatura resulta
apasionante para algunos; que lo han hecho a través de cualquier testimonio escrito o
gráfico y han llegado a conclusiones insospechadas. En el caso sorjuanino, este ejercicio
interpretativo se ha encauzado hacia cinco núcleos analíticos: la obsesión por la escritura, el
deseo de enclaustramiento, la masculinidad, el masoquismo y el narcicismo. Abordaré aquí
tres textos que comprimen las intenciones del psicoanálisis sorjuanista: Sor Juana Inés de
la Cruz, la décima musa de México; su vida, su poesía, su psique (1946) de Ludwig Pfandl;
Sor Juana Inés de la Cruz: ensayo de psicología y de estimación del sentido de su obra
para la historia de la cultura y de la formación de México (1931) de Ezequiel A. Chávez; e
Intento de Psicoanálisis de Sor Juana (1972) de Fredo Arias de la Canal.
Es loable ese lance al abismo, esa capacidad de relación e interpretación que exige el
ejercicio “psicoanalítico”; pero justo ese cimiento deductivo genera cautela y, en ocasiones,
da la impresión de estar totalmente en el terreno de la especulación. En esto se han centrado
las críticas a la teoría psicoanalítica-sorjuanista, como la opinión de Anita Arroyo sobre el
libro de Pfandl:
Es un tratamiento tedioso, extenuante, que requiere tiempo y, sobre todo, el
testimonio directo. ¡Imagínese el lector cómo podría aplicarse en el caso de sor
Juana!... Como teoría científica el psicoanálisis ha sido de gran valor, pero ya
no se usa tanto, y en algunos países europeos su práctica ha sido casi eliminada.
(1992: 178)
Si bien este sistema de lectura es un ejercicio magnífico en cuanto a asociación de ideas,
hay que tener presente que: “el psicoanálisis no puede explicar enteramente la creación
artística: y del mismo modo que hay en el arte y en la poesía elementos irreductibles a la
explicación psicológica y biográfica, los hay que son irreductibles a la explicación histórica
55
y sociológica” (Paz 2001: 20). Suele ocurrir que el objeto artístico es desatendido; pues en
lugar de decodificar las obras para así elucubrar los rasgos de una estética compleja se
busca encajar forzadamente una serie de conceptos de la ciencia preestablecidos por el
analista en cuestión. Se olvida una y otra vez que el psicoanálisis de la obra artística debería
ser justamente para la obra: “nunca su autor ni sus problemas personales” (Ontañón de
Lope Blanch 1998: 95).
La legitimidad de lo que Pfandl denomina y practica como psicoanálisis en su libro es
bastante discutida en nuestros días y sus propuestas sobre la masculinidad, la psiconeurosis
o el narcicismo, causan polémica y hasta ofensa en quienes se dedican a la crítica literaria
psicoanalítica; pues ocasiona una idea rotundamente equivocada de este quehacer.
Con todo y las críticas, el estudio de Pfandl es sugestivo porque revela información
interesante sobre los lectores de esa época:
Si la patologización de Sor Juana servía para los intereses particulares de
Pfandl, a los críticos que leyeron con entusiasmo las ‘interpretaciones’ […] esa
neurosis menopáusica servía para mantener a Sor Juana en el mundo y evitar
que se construyera un ícono católico a la manera en que la historia oficial ha
construido a sus broncíneos héroes. (Marquet 259-60)
Cabe destacar que este trabajo sobre sor Juana es pionero no solo en el ámbito de los
estudios sorjuanistas, sino en el de las biografías psicoanalíticas; las cuales tienen
intenciones de escudriñar en la mente anómala, por una suerte de seducción, curiosidad y
expectación de desvelar la maquinaria que controla al genio. Pfandl publicó también
importantes estudios sobre Juana la Loca, Felipe II y Carlos II.
Heinrich Merkl ha abogado por el alemán al asegurar que: “si se le puede hacer un
reproche, es que se expresa en su libro como si fuera un médico o un psiquiatra” (912);
cuando realmente no tenía una formación médica, sino filosófica y filológica. Merkl revela
información interesante para la comprensión de ese estudio; opina que la forma tan severa
56
en que analiza la monja y el énfasis en los problemas psicológicos provenientes de la
sexualidad reprimida son una proyección; una forma de analizarse a sí mismo dada su
homosexualidad y el ambiente de extrema represión en que vivió: la época del nacismo. “El
libro de Pfandl sobre Sor Juana es, sin duda, un documento de su resistencia intelectual
frente a la ideología nazi” (909). Este autor también considera que la crítica literaria debe
abrirse al estudio multidisciplinar y que “no tiene sentido oponerse a una teoría por
considerarla ofensiva, si esta teoría corresponde más a la verdad que la teoría suplantada
por ella” (913). Creo que sus palabras son certeras pues es absurdo intentar aprisionar en un
purismo clasicista un fenómeno tan desbordante que lleva acrecentándose más de tres
siglos.
Juan Antonio Ortega y Medina estuvo a cargo de la traducción al español del libro de
Pfandl –cuyo título original fue Die zehnte Muse von México. Juana Inés de la Cruz.
IhrLeben. Ihre Dichtung. Ihre Psyche– y Francisco de la Maza fue quien se encargó de
prologar esa primera edición en nuestro idioma (1963). El historiador tiene una opinión
parecida a la de Merkl:
Hay algunos pobres de espíritu que temen hablar de los escondrijos del ser
humano y más aún, con mágico respeto, si se trata de muertos. Se les olvida que
ha estos les encantaría saber, si pudieran, que los vivos se ocupan de ellos, que
los reviven, sea para el elogio, la disección o la censura, que al fin y al cabo es
para su comprensión y conocimiento. (1963: ix)
Otro partidario de la teoría psicoanalítica sorjunista es Fredo Arias de la Canal. Él también
intercede por el estudio de Pfandl con el argumento de que su valor radica en la proyección;
es decir, que al vivir en un ambiente de extrema represión, el alemán padecía complejos
muy similares a los de la monja y por ello se desdobla en su psique. Visto así, estaríamos
ante un fenómeno de lecturas yuxtapuestas o una oscilación entre la biografía (de sor Juana)
y la autobiografía (de Pfandl), pues, según este autor, al alemán:
57
le atrajo la personalidad de nuestra Musa, porque un neurótico siente alivio al
saber que otro ha sentido como él, que otro se ha creado anticuerpos psíquicos
para defenderse de su conciencia […] Entonces veremos cómo este teutón se
identifica con el masoquismo psíquico de Juana y con todos sus efectos
derivados. (153)
Con todo y la influencia de ese texto, editado por primera vez en Alemania hacia 1946,
tiene un antecesor: Ezequiel A. Chávez, quien con menos rigor realiza el primer Ensayo de
psicología, el cual fue editado por vez primera en Barcelona hacia 1931.
El autor del Ensayo realizó sus estudios en leyes; sin embargo, dedicó su vida a la
psicología y es considerado uno de los fundadores de dicha ciencia en Latinoamérica.
Asimismo realizó traducciones de Edward B. Titchener (afamado psicólogo británico de
finales del siglo XIX), cuya influencia en su pensamiento se haría evidente en el Ensayo
sorjuanista. Chávez no realiza propiamente un análisis freudiano, sino que busca darle
sentido y estimación a la obra de la monja jerónima a través de un análisis “respetuoso”.
Para ello realiza una ordenación interesante: la poetisa revela su ser íntimo en tres
composiciones. Primero, aquellas en las que “ella puso todo el voluntario abandono de una
revelación de sí misma”; segundo, “entrecortados fragmentos a las veces solo gritos de su
yo, que se le escapan, como las confesiones involuntarias de quienes dan a conocer lo más
recóndito de su ánimo, cuando menos piensan hacerlo así”; y tercero, en las que “a la par
quiere decir lo que dice y disfrazar lo que disfraza”, con un encubrimiento de los nombres
propios bajo seudónimos o al complicar expresiones y proyectándose a sí misma en terceras
personas. Las tres formas de composición apuntan a que la escritura era una válvula de
escape para sor Juana, además de un ejercicio introspectivo y a veces espiritual. Diría yo: la
manifestación más fehaciente de su búsqueda intelectual.
Hay que recordar que Pfandl atribuía la necesidad de la escritura en sor Juana a su
condición de psiconeurótica: “como toda psiconeurótica, sucumbe a la apremiante
58
inclinación de confesar, y después a la de discurrir de sí misma y de sus dificultades
íntimas” (92). Chávez prefiere explicarlo con base en el carácter obediente y complaciente
de la monja: “a menudo esta naturaleza prestadiza y superficial de Juana Inés, oscurece
aquí y allá obras suyas que no debiera oscurecer” (15). Sin embargo, también cree que el
ser íntimo de la monja jerónima llegó a manifestarse con vehemencia en los tres tipos de
composición mencionados en el párrafo anterior. Por lo tanto, para Chávez, sor Juana
dividía su conciencia escritural en dos: un modo de no contrariar a nadie y un modo de
volcar su verdadero sentir. Aun así estas dos formas de escritura no estaban distanciadas y
bien podían ser críticas al tiempo que complacían a los que la “circuían”.
Por su parte, Arias de la Canal lleva más allá su interpretación y señala que la
necesidad de la escritura de sor Juana se debía a “Su adaptación inconsciente a la muerte
por hambre”, concepto que toma de Edmund Bergler y que hace referencia al placer que
obtiene el poeta a través de las palabras; mismas que serían una especie de sustituto de la
leche materna. Así el individuo se gobierna a sí mismo y se desliga de las frustraciones
obtenidas a través de la madre: “O sea, el poeta está diciendo: ‘Yo me doy a mí mismo
bellas y armoniosas palabras (leche) sin necesitarte, madre, para nada’” (25). Solo en un
sentido simbólico, esta forma de ver la escritura llega a ser propositiva, incluso poética; sin
embargo, en lo referente a lo biográfico parece forzada.
En cuanto al amor en la vida de la monja, Chávez opina: “que su amor fue en ella
todo puramente cosa del espíritu; que eso es lo que ella, con razón, llamaba amor, y no la
exaltación de los sentidos” (21). Este autor intenta desvelar el estado anímico en que se
encontraba sor Juana en algunos momentos clave de su vida; sentimientos y pensamientos
expresados a través de sus poemas, sin encontrar complejos o defectos mentales, sino más
bien con dirección a justificar una bondad, una profundidad espiritual. Al mismo tiempo,
59
muestra la importancia de su biografía para la historia de la cultura y la formación de la
patria mexicana.
Para Pfandl, el amor en la vida de la Décima musa se convirtió en un complejo
narcisista, un autoerotismo: “anclado en lo intelectual, que se anida ante todo en los
cerebros filosóficos, y en los cuales […] el pensamiento dentro de secreta cámara, como
simple conocimiento del conocimiento, se enquista en pura contemplación de sí mismo”
(158). Esto explicaría sus “peculiares” relaciones y dedicatorias con las virreinas, pues
serían desdoblamientos de sí misma.
El narcicismo nos lleva a otra obsesión de los estudiosos sorjuanistas: el deseo de
enclaustramiento; pues este: “puede ser acaso […] la consecuencia y la repercusión de un
existente afán de cavilar; por lo tanto un reforzado y ulterior impulso hacia la introversión,
hacia el rastreo y socavación del inconsciente” (Pfandl 157). Según el alemán, el convento
fue el lugar ideal para socavar los dos polos de la monja: la naturaleza sexual femenina y el
carácter intelectual masculino (187). Visto así, la celda fue la fuga de su naturaleza mujeril.
Como he señalado en un apartado anterior, si es que hay masculinidad en sor Juana, no
tiene que ver con un problemática sexual, sino con una imposibilidad social; el anteponerse
o luchar contra el impedimento de saber y estudiar para la mujer la hacen ver, ante sus
contemporáneos, como un ser de temperamento masculino.
El concepto de narcicismo es invertido por Arias de la Canal, pues para él: “Todo
poeta, todo escritor es en esencia un exhibicionista, puesto que se está exhibiendo a través
de sus escritos o poemas” (59). Aunque neutralice su ser en una celda, sus escritos
manifiestan un ansia de confesión. Este autor también encuentra en sor Juana una suerte de
masoquismo que es común a todos los genios: “o sea, la adaptación infantil al rechazo, el
deseo inconsciente de ser rechazado, en ocasiones, hasta de muerte” (129). Como prueba de
60
este padecimiento se vale de la anécdota referida en la Repuesta a sor Filotea, en la que la
monja narra cómo se cortaba el pelo a manera de incentivo intelectual.
Como ejercicios intuitivos, estos tres textos son inmejorables; como testimonios de la
complejidad de la obra sorjuanista, son indiscutibles; como propuestas de acercamiento
multifocal a la literatura y a los autores, son ejemplares; como reivindicación y
desprendimiento del miedo a remover lo canónico, aun al ir en contra de las versiones
oficiales, son imprescindibles. El ámbito de los estudios sorjuanistas se ha convertido en un
“cosmos de la metacrítica” y es durante el ejercicio lector, que la naturaleza del quehacer
literario se manifiesta como una poblada red de correlaciones que buscan elucubrar los
enigmas de la condición humana.
2.3. El discurso feminista
¿Qué humor puede ser más raro
que el que, falto de consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?
Sor Juana Inés de la Cruz, “Redondillas a los hombres necios”, vv. 21-24.
El feminismo, término controvertido en nuestros días, engloba una serie de ideas, actitudes,
y movimientos políticos y sociales centrados en la lucha por la igualdad genérica. Entre las
décadas de los 60 y 70, el feminismo confluyó con otros movimientos (como el de las
minorías sexuales o los afroamericanos) que buscaban hacer valer sus derechos y ser
incluidos en la dinámica social sin que su autonomía fuera ignorada. El feminismo era “el
que contaba con la historia de resistencia más antigua, a la vez más joven y el más
incómodo para el sistema. De hecho, era el estallido de las ganas de vivir de la mayoría de
la humanidad” (Gargallo 36).
61
Históricamente se ha rastreado la primera etapa feminista hasta la Ilustración; sin
embargo, hay noticia de mujeres que, con mucha anterioridad y con entusiasmo, buscaron
su emancipación intelectual y desistieron de ser subordinadas del sexo contrario como la
sociedad imponía. Uno de los casos más emblemáticos de este despertar de la conciencia es
el de sor Juana; pues ella “impugnó de manera directa la feminización que el clero hacía de
la ignorancia”. Por ello, tantos críticos insisten en colocarla de manera inequívoca en el
plano del feminismo. Estas lecturas son válidas y muy agudas, indudablemente; aunque “es
dudoso que pueda considerársele individualista, en el sentido moderno” (Franco 52).
En el presente apartado revisaré algunos de los artículos más influyentes de este
sistema de lectura. No tengo un afán totalizador; pues la divulgación de la imagen feminista
del Fénix de México lleva acrecentándose al menos un siglo. Si bien algunos estudios son
sólidos e inteligentes; otros sencillamente son entresacados de la obra sorjuanina con
ánimos enaltecedores y ambiciosos, aunque reduccionistas y poco exitosos. No responderé
a un orden cronológico en este recorrido; he optado por hilarlo temáticamente.
En otro apartado, señalé la importancia de Dorothy Schons dentro del sorjuanismo.
Uno de sus más grandes aportes fue declarar a la monja jéronima la “primera feminista del
Nuevo Mundo” en un breve artículo publicado en 1925. Aunque este texto principia este
sistema de lectura, dada la convicción de su autora; fue otro autor quien utilizó el término
“feminista” para referirse a la monja por primera vez: Amado Nervo en su Juana de Asbaje
(1910). En ese libro, inaugural de los estudios sorjuanistas, el poeta advierte en la Décima
musa todas las características de un espíritu combativo y luchador por la valía femenina:
“defiende los derechos y la dignidad de la mujer, con tal acierto y calor tal que si en
México hay algún día centros feministas, deben declarar a Sor Juana su presidenta” (134).
62
El artículo titulado “Anticipaciones feministas en sor Juana” (1993) de Aralia López
González resume la noción de feminismo que siguen los partidarios de este sistema de
lectura:
Si entendemos la categoría de género, o lo femenino, como una construcción
histórica y cultural y no como una naturaleza o esencia innatas cuya fuente es el
sexo biológico, entenderemos entonces el feminismo y también la
insatisfacción y la rebeldía de ciertas mujeres como una crítica a la cultura y
una práctica política contra la opresión. (342)
Ahora que aparece el concepto de las construcciones históricas y sociales; hay que recordar
que Rosario Castellanos opinaba que la femineidad o la idea de la mujer era un mito creado
por y para el hombre:
ya no ven en la mujer a alguien de carne y hueso, con ciertas características
biológicas, fisiológicas y psicológicas; menos aun perciben en ella las
cualidades de una persona que se les semeja en dignidad aunque se diferencia
en conducta, sino que advierten sólo la encarnación de algún principio,
generalmente maléfico, fundamentalmente antagónico. (1984: 9)
Este principio antagónico nos recuerda aquellas lecturas con ahínco de ejemplaridad que
llevaban la figura de la monja de santa a pecaminosa, de ejemplar a subversiva y de heroica
a antiheroica.
En 1984, Tarsicio Herrera hace una propuesta interesante en su ensayo López Velarde
y sor Juana, feministas opuestos. Luego de hurgar en la obra de los dos poetas y descubrir
qué tipos de mujeres describe cada uno; consigue definir varios tipos de mujeres
correlativas. Es decir, aquellas que aparecen en la obra de ambos: las mozas fáciles, las
mujeres afectuosas, las doncellas sagradas y las damas inaccesibles. Tras su análisis,
concluye que la idea de lo femenino para el poeta es hedonista; mientras que para la monja
es heroica, más viva: “Juana Inés lo ve claro desde niña, y a cada paso levanta su protesta,
ya sea airada o humorística, contra el menosprecio que sufre la mujer” (57). La monja era,
63
según él, “una luchadora tenaz contra toda forma de opresión: contra una injusticia, contra
un amor indigno, contra el inicuo sojuzgamiento de la mujer” (60).
Hay tres textos de la Décima musa en los que la perspectiva analítica feminista se
posa; el primero es en el que más se ha insistido: las redondillas a los hombres necios. Ha
ocurrido así porque ahí de manera directa la autora reclama, no solo a los hombres sino a
todos los seres humanos, su necedad, su absurdez y su ridícula dinámica en las relaciones
sociales y amorosas: la mujer como depositaria del honor, el otro como responsable de las
acciones propias, el desear siempre aquello a lo que no se puede acceder:
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
Pues ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis. (Cruz 2009, “Redondillas (92)”, vv. 53-60)
El segundo texto que dispara las lecturas feministas es Los empeños de una casa, obra
dramática en la que se han encontrado rasgos autobiográficos revelados a través del
personaje de doña Leonor. Con solo realizar una lectura atenta de los diálogos del personaje
se hace evidente que es una mujer con fuertes convicciones y con intención de defender su
honor a toda costa:
¡Pues, vive el Cielo, enemiga,
que si salir no me dejas,
he de matarme y matarte! (Cruz 1995, vv. 107-9)
George Lemus opina que sor Juana sí se desdobla en el personaje de doña Leonor y:
“defiende a la mujer basándose en que ella tiene el derecho de la libre expresión de su
pensamiento y la libertad de elección de su vocación” (22). El tercer texto que llama la
atención de las críticas feministas es La respuesta a sor Filotea; pues ahí se encuentra su
64
defensa del derecho “a pensar, a leer, a escribir, a enseñar”: alegato a favor del
pensamiento, “exaltación de la dignidad femenina” (Ferrara Bardile 18-19).
Asimismo se han interpretado desde esta teoría algunos fragmentos de villancicos y
El primero sueño. María Luisa Femenías opina que hay un ejemplo de “feminismo
explícito” (5) en el “Villancico VI de Santa Catarina” (1691); en el cual se observa
nuevamente la defensa de la búsqueda del conocimiento humano:
De una mujer se convencen
todos los sabios de Egipto,
para prueba de que el sexo
no es esencia en lo entendido (Cruz 2001, vv. 9-12)
Femenías también se detiene a pensar en una cuestión fundamental: hablamos del
feminismo de sor Juana desde una perspectiva contemporánea; pero, ¿cuándo nos
detenemos a pensar en el feminismo desde las particularidades del siglo XVII
novohispano? Los valores de ambas sociedades son diferentes, por no decir opuestos; cómo
no iba una mujer pensante a usar la escritura como arma cuando su mundo implicaba tan
pocas opciones de vida (convento-matrimonio):
Si el feminismo, en su expresión moderna, presupone la participación activa de
las mujeres en la esfera pública, la de Sor Juana es, por un lado, una voz única,
diferente de la del resto de las monjas de su época y, por otro, una voz
individual que parte de intra-muros aunque se haga oír en el palacio virreinal y
allende el océano. (11)
En cuanto al Primero sueño, una de las lecturas feministas más interesantes es la de
Georgina Sabat-Rivers, con su artículo titulado “A Feminist Rereading of Sor Juana’s
Dream”. Este aparece en la compilación de textos realizada por Stephanie Merrim y
publicada bajo el título de Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz (1991). Ahí,
la autora argumenta que en la monja hubo una profunda toma de conciencia y que ella se
rehusó a responder al arquetipo de la femineidad de su época: “Sor Juana […] openly and
65
deliberately refused to be involved in the activities usually assigned to her sex when, as a
nun, she insisted on devoting herself fully to the life of the mind” (143). A Sabat-Rivers le
llama la atención el cúmulo de referencias mitológicas femeninas que aparecen a lo largo
de El sueño y la tendencia gramatical volcada también hacia lo femenino.
Para Lucía Fox Lockert, sor Juana es una protofeminista o feminista premoderna; es
decir, una de esas figuras anteriores a la Ilustración, cuya obra o biografía revelan rasgos
contestatarios o defensivos de la condición de la mujer: “Lo que la convierte en la primera
feminista de América es su creencia en que la mujer merece tanto como el hombre en
cuestión de dignidad y educación” (1985: 7).
El tema de la teología feminista es también punto de partida de estos estudios; atraen
algunas circunstancias tales como: que la monja insistiera en construir su propia versión de
la virgen a través de símbolos guadalupanos o su inmersión en un terreno totalmente
“masculino” como el de la teología. Según Linda Egan, la monja incorporó una serie de
principios a su obra provenientes de las teologías pagana, gnóstica y hermética:7 1) los
dioses son multiformes y de naturaleza jeroglífica (van más allá del género); 2) los dioses,
casi siempre, se organizan en trinidades (como el caso de Luna, Hécate y Diana); 3) el
dualismo o androginia refleja el deseo del equilibrio, paz y tolerancia; 4) el intelecto y la
razón son parte indivisible de la inspiración divina (331-32). La autora insiste en que la
7 En El círculo roto, libro que intenta conciliar el pensamiento científico y el poético, Elías Trabulse aborda el
hermetismo de sor Juana, específicamente su aparición en el Primero sueño. No es extraño que se relacione a
la poeta novohispana con las ideas de Hermes Trismegisto; pues el hermetismo es una tradición filosófica-
religiosa de la que se desprende una idea central: “el cosmos lleno de poderes mágicos cuyos secretos se
[manifiestan] a muy pocas personas […] aquellas dispuestas a mirar más allá de las apariencias fenoménicas”
(Trabulse 1984: 85). Digo que no es extraña esta vinculación porque mucho se ha hablado acerca de la
capacidad que la Décima musa tenía para la observación y la receptividad ante los fenómenos que la
circundaban. Esta impetuosa inquietud científica, según Trabulse, la llegó a expresar en el célebre Sueño.
Hacia el siglo XVII se creía que: “el papel del ‘científico’ era el de sintonizar con el mensaje del universo, o
sea del cosmos, cuajado de maravillas por ese gran mago que era Dios, verdadero arquitecto del mundo” (83);
entendemos entonces que la búsqueda del conocimiento que emprendió sor Juana empata perfectamente con
esta interpretación.
66
Décima musa “apenas se refiere a la Trinidad masculina ortodoxa. Más bien elige nombres
andróginos que tanto servirían para un Dios femenino como para una deidad masculina”
(327).
Respecto al artículo de Egan, Julia Lewandowska declara juiciosamente que sería una
sobreinterpretación hablar de una reorganización teológica total por parte de sor Juana;
decir que “cambia el orden patriarcal de la Trinidad ortodoxa y lucha contra la hegemonía
de la autoría masculina de la sociedad que reflejaba los valores del Padre, Hijo y Espíritu
Santo” (60) es arriesgado. Sobre todo cuando la mayoría de la obra de la Décima musa
pertenece al orden sacro; quizá el cúmulo de referencias mitológicas puede explicarse por
la tradición literaria de la época, por una búsqueda de símbolos o por una curiosidad
indómita.
Octavio Paz prefiere tomarse con cuidado el feminismo sorjuanista; así en su ensayo
capital Las trampas de la fe (publicado en 1982) declara: “Ya he indicado mis reservas
sobre el uso de este término: en el siglo XVII no existían ni la palabra ni el concepto. Pero
sí es indudable que la conciencia de su condición de mujer es indisoluble de su vida y de su
obra” (567). Con esta explicación, totalmente lógica, se entiende que Paz quería evitar caer
en un anacronismo.
Por otro lado, se han encontrado en la Minerva indiana los rasgos de una elección por
la androginia como modo de renuncia a la propia corporalidad que le impedía acceder al
mundo del conocimiento, es decir, al mundo varonil. Josefina María Cendejas intenta
explicar ese limbo sexual de la siguiente forma: “A la manera de un transexual que se siente
extranjero en su cuerpo, la poeta se percata de la condena que significa haber nacido genio
en un cuerpo de mujer” (28). El ejemplo me parece sugestivo; aunque dudo que sor Juana
se viera a sí misma como un prodigio o como una condenada. No creo que la monja
67
renunciara a su corporalidad; sin embargo, supo cómo neutralizar las responsabilidades
sociales (como el matrimonio) que su sexo implicaba a través del enclaustramiento. Estas
responsabilidades o imposiciones la alejaban de su pasión por el estudio.
Antonio Alatorre en su artículo titulado “Sor Juana y los hombres” (1994), hace una
declaración prudente:
Según yo, para saber qué actitud tenía Sor Juana ante los hombres lo único que
hay que hacer es leer de manera normal sus escritos. Lo que ella dice no es
“Las mujeres valemos más que ustedes” sino “Las mujeres valemos lo mismo
que ustedes, y lo dice sin clave, sin cifra, sin truco algunos, en lenguaje diáfano
y cuidadosamente razonado. (348)
Ramón Xirau tiene una opinión parecida a esta y en Genio y figura de sor Juana Inés de la
Cruz (1967) explica que: “El feminismo de sor Juana es, ante todo, afirmación de la
igualdad de capacidades, tanto emocionales como intelectuales […] entre los hombres y las
mujeres” (32). Así vemos que sor Juana no propone un feminismo teórico, sino una
autodefensa o autoafirmación. Según Xirau, qué otra cosa podía hacer frente a una sociedad
que la acosaba y la entendía a medias.
Coincido con ambos, si hay un mensaje en la obra de sor Juana es justamente el de la
simetría entre sexos; su obra rinde culto a la igualdad no a la diferencia o superioridad.
Sobre todo venera la razón y el conocimiento. A sor Juana hay que leerla tanto lógica como
intuitivamente; no se puede evitar el traslado ideológico, a veces involuntario, que se hace
de su pensamiento; sin embargo, tampoco hay que excederse en la interpretación, por más
que los estudios posmodernos impliquen relativismo.
Sería una irresponsabilidad no solo por parte de las mujeres, sino de todos los
estudiosos de la literatura, el desligarse de las aportaciones de sor Juana; las cuales van
mucho más allá de lo poético. Ella allanó el camino y abrió una puerta cuando decidió ser
dueña de sí misma. Pudo o no haber sido una contestataria, una rebelde o una feminista; eso
68
que lo decida cada lector. Pero indudablemente fue promotora del derecho al conocimiento
y al ejercicio de la escritura. Fue una buscadora de la razón y la sabiduría y, sobre todo, fue
autocrítica; pues siempre se exigió la práctica del pensamiento: esa es quizá la más grande
lección que nos ha heredado.
2.4. La perspectiva lésbica-queer
Y si es culpable mi intento,
será mi afecto precito;
porque es amarte un delito
de que nunca me arrepiento.
Sor Juana Inés de la Cruz, “Redondilla 91”, vv. 57-60.
En el apartado anterior, concluía que en la obra de la Décima musa hay una defensa de la
igualdad o simetría genérica. Si se toma en cuenta que los roles de género son una
construcción social e histórica en la que ha predominado lo masculino, entendemos
entonces porqué la monja fue y es vista como una transgresora. En su escritura
abiertamente violentaba la distribución genérica de su época y eso la hacía ver diferente,
anómala, desafiante. La perspectiva lésbica-queer se ocupa principalmente de tres aspectos:
la defensa e interpretación de las ambigüedades genéricas en el yo lírico sorjuanino, la
batalla de la monja contra un mundo heteronormativo y la localización del homoerotismo
que permea su obra.
En el presente apartado me detendré en algunos textos literarios que recogen estas
temáticas desde distintos planos: el erótico, el satírico y el modélico, con la intención de
rastrear los orígenes del imaginario lésbico sorjuanino. Asimismo revisaré algunos de los
textos más propositivos de la lectura queer centrada en la obra de la monja jerónima. En
definitiva, sor Juana poseía una mirada interesante del mundo; era criolla, era bastarda, era
monja, era mujer. Tal descripción seguramente valdría para un buen porcentaje de la
69
población novohispana del siglo XVII; sin embargo, hasta ella no había quedado una
manifestación escrita de dicha visión del mundo. Estas circunstancias particulares llaman la
atención de la teoría queer; pues “intenta dar voz a estas identidades que han sido acalladas
por el androcentrismo, la homofobia, el racismo y el clasismo de la ciencia” (Fonseca
Hernández y Quintero Soto 44).
Sor Juana es un icono cultural de transgresión debido a que se ha hecho una relectura
contemporánea de su vida y se han encontrado características que “eran, en su momento,
implícitamente o explícitamente, contrarias a los ideales sociales y culturales y a las
costumbres sexuales” (227). La monja funciona como un icono porque “la comunidad
queer encuentra en determinadas producciones culturales un espacio para el desarrollo de
su identidad” (López Penedo 224).
Como hemos visto en los sistemas de lectura nacionalista, psicoanalítico y feminista,
la apropiación de modelos y héroes o la conformación de imaginarios para una nación o
colectivo es un fenómeno común. También es habitual que esos modelos se desvirtúen o
transformen en algo distinto, incluso opuesto, de lo que fueron en su origen o se alejen
completamente de las características que otros lectores (o públicos) les otorgaron. Por ello
hay que considerar las paradojas que este fenómeno conlleva:
en primer lugar, que una audiencia [específica] podría percibir en un trabajo
dado o en la figura de una forma algo completamente diferente de las
percepciones de una audiencia más amplia o incluso del artista mismo. En
segundo lugar, que lo que destruye o reconvierte el primer ideal se convierte en
un nuevo ideal. (López Penedo 227)
La construcción imaginaria de sor Juana como personaje queer se ha reflejado en la
literatura: en unas ocasiones como modo de satirizar tanto a la crítica literaria como a la
historia oficial, en otras para intentar desvelar sus conflictos, sentimientos, decisiones y
miedos, para recrear su batalla contra un mundo hostil y patriarcal; o para erotizarla, con un
70
afán de reproducir su escritura en un microuniverso que no penalice los deseos, sino que los
utilice como motor artístico.
En el 2001 Electa Arenal y Yolanda Martínez-San Miguel abordaron este tema en su
artículo titulado “Conquistas y seducciones en la Nueva España: una lectura queer de La
Malinche y Sor Juana”. Para las autoras, las dos mujeres referidas en el título pueden
interpretarse desde la teoría queer en tanto que desautomatizan el orden genérico y social
de sus respectivas épocas; dan un vuelco a la idea de lo que debía ser la mujer. En el caso
de sor Juana, Arenal y Martínez-San Miguel se detienen a leer tres romances (18, 48 y 49)
y encuentran tres estrategias discursivas en las que recae su interpretación lésbica-queer: En
primer lugar, “la tematización de un deseo o atracción de la voz lírica femenina hacia una
mujer como motivo que moviliza el texto”; en segundo lugar, “la construcción de una voz
lírica que ostenta una identidad ‘rara’, monstruosa y paradójica [que encara] el discurso
patriarcal hegemónico”; y finalmente, “el establecimiento de un vínculo entre el deseo de
saber, la condición colonial y la alteridad sexual como motivos desestabilizadores del
discurso patriarcal de la época” (134-35). El mérito de este artículo es el de mostrar un
acercamiento crítico al virreinato no solo desde la sexualidad, sino desde la, casi siempre
invisible, sexualidad femenina.
Hay que tomar en cuenta que los estudios queer buscan ir más allá de las
construcciones sexuales y sociales que parten de la idea de género, en realidad se centran en
“la distinción entre sexo/género y sexualidad” (Selden, et al. 306); por ello generan tensión
con la heterosexualidad, pero también con lo gay y lo lésbico: “Los estudios queer
‘fastidian’ a las ortodoxias y promueven [ciertas] incertidumbres, moviéndose más allá de
la sexualidad lesbiana y gay para incluir una nueva gama de sexualidades que alteran esta
categorización prefijada” (Selden, et al. 307). Algunas de estas problematizaciones en torno
71
a la sexualidad serían la androginia y el travestismo; este último se ha localizado en la obra
de sor Juana en tres niveles. El primero es el simbólico o lírico y está relacionado con la
ambigüedad genérica encontrada en la poética amatoria de sor Juana, la cual sigue los
preceptos del amor cortés. Esta ambigüedad ha sido vista como un “proceso de
androginización […] en el tratamiento del amor entre mujeres […] develado a través de los
silencios y no silencios” (Torres 66). Al referir este fenómeno es Mabel Moraña quien lo
llama “travestismo simbólico”; a través del cual: “Sor Juana utiliza la cuestión del cambio
genérico tanto como estrategia de resistencia a las limitaciones de la cultura novohispana
[…] como para ilustrar acerca de los efectos desnaturalizadores del patriarcalismo
monárquico” (169).
Emilie L. Bergmann apunta, de manera sensata, que las imágenes vertidas en la
poesía de la monja han confundido al lector entre el cuerpo literario y el cuerpo físico
femenino; pues delinean una “anatomía” de las convenciones representativas de la mujer en
la poesía petrarquista de la época. Sor Juana se enfrenta entonces a estas convenciones que
objetivaban a la mujer e implicaban el apoderamiento a través de la mirada masculina. En
este sentido puede leerse bien desde la teoría queer; pues deja de lado el binomio
hombre/mujer y brinda una alternativa al discurso patriarcal predominante. Así que no
sorprende que: “La búsqueda de sor Juana [haya] sido en algunos casos la búsqueda de la
identidad sexual” (179). Por otro lado, señala también Bergmann, habría que pensar en que
los poemas a Lysi reflejan un vínculo entre amor y poder; pues aunque las dos mujeres se
apreciaran inmensamente, María Luisa, marquesa de la Laguna, era parte de una jerarquía
política y sor Juana una protegida de su cargo.
El segundo tipo de travestismo es el dramático (o ficticio) y se localiza en Los
empeños de una casa, específicamente en el personaje llamado Castaño, quien se viste en
72
escena como una dama. Esta representación transgrede la imagen: “en la cual era siempre la
mujer la que intentaba apropiarse, dentro de la lógica de la ficción, de las posiciones y
recursos masculinos” (Moraña 171). Anke Birkenmaier opina que a través de Castaño: “Sor
Juana crea un espacio femenino que sirve de escape al esencialismo de ambos sexos”;
además “representa su propio arte de engañar a las autoridades” (2002). La autora también
considera el travestismo del obispo de Puebla; quien al escribir bajo el seudónimo de sor
Filotea contrataca las técnicas literarias de la monja para hablarle como otra mujer, es decir
como otra subordinada.
El tercer tipo es el autobiográfico o discursivo y se presenta en La respuesta a sor
Filotea cuando sor Juana declara que estaba dispuesta a neutralizar el rol genérico
femenino al que socialmente debía responder para acceder a la educación:
empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos sobre que,
mudándome el traje, me enviase a Méjico, en casa de unos deudos que tenía,
para estudiar y cursar la Universidad; ella no lo quiso hacer, e hizo muy bien,
pero yo despiqué el deseo en leer muchos libros varios que tenía mi abuelo.
(240)
En el filme Yo, la peor de todas (1990), dirigido por María Luisa Bemberg e inspirado en
Las trampas de la fe (1982), se recrean los momentos más célebres de la vida de la monja.
En esta película también se ahonda en las exploraciones transgresivas “de las fronteras
genéricas y convenciones sociales” (Moraña 136) de sor Juana. Esto es notorio cuando el
personaje señala: “Como no pude vestirme de hombre, me vestí de monja”; la búsqueda del
conocimiento implicaba también el uso de máscaras.
73
Para rastrear el origen del imaginario lésbico literario8 de sor Juana hay que recurrir
primeramente al humor de Salvador Novo, ya que en Sátira (1955), recurre al doble sentido
lingüístico o albur y a su mordacidad en un poema titulado: “En que felicita, y aconseja, al
doctor Ermilo, pluma ingeniosa, con ocasión del nuevo estampamiento de sus elegantes,
sutiles, claros, ingeniosos, útiles versos”, dedicado a Ermilo Abreu Gómez, afanoso
estudioso de la monja. Dicho poema reproduce algunos patrones estilísticos de la monja;
como llamar Fabio a Ermilo o utilizar la forma métrica de la redondilla. Además el título
extenso se mofa de la convención en las publicaciones del siglo XVII. En este texto Novo
hace hablar a sor Juana en primera persona de una forma sarcástica y burlona; además le da
algunas “recomendaciones” a Abreu para editar sus obras:
¿Cómo, Fabio, se acompasa
que un reprobado en idiomas
les ponga puntos y comas
sin empeños de una casa?
Ya termino, por mi mal.
Veremos a ver si puedes;
la Condesa de Paredes
quiere echar un nixtamal. (55)
En 1973, Rosario Castellanos publica El eterno femenino, obra dotada del espíritu irónico
de su autora y de una crítica dura a la superficialidad del mundo femenino. La autora juega
con el tema de la ambigüedad genérica cuando en un sueño sor Juana cuenta una de las
versiones de su vida: Alguna vez, vestida como un joven, habló con Celia, quien confusa la
detestaba como chica y la adoraba como chico, cuando Inés revela su verdadera identidad:
“Se contemplan un momento las dos, paralizadas por imanes contrarios: el que las atrae —
lo que debe ser sugerido muy delicadamente— y el que las separa (107). La sátira de las
8 Este imaginario también está presente en el cine. La relación entre sor Juana y la virreina que muestra la
película Yo la peor de todas es sumamente cercana, de una naturaleza profunda, íntima. Luego de quitarle el
velo, la virreina dice: “Esta Juana es mía, solamente mía” y la besa en la boca.
74
versiones históricas oficiales es un tema central en la obra; también escuchamos a otros
personajes femeninos como Carlota o Josefa Ortiz de Domínguez.
La obra dramática titulada Este amoroso tormento (1997), de Ángela Galindo, recrea
distintos periodos de la vida de la monja y evoca un momento de gran lirismo hacia 1680
en que sor Juana y María Luisa declaman juntas una glosa de Jorge Manrique (“Sin Dios y
sin vos y mí”); a través de la cual se vinculan amorosamente: “Se abrazan entre risas, sus
rostros están muy cerca, ríen sin parar. María Luisa toma entres sus manos el rostro de
Juana Inés, la besa en la boca suavemente. Continúan riendo y besándose felices” (38).
El erotismo entre la Minerva Indiana y la virreina es una temática atrayente para
creadores literarios. Un ejemplo es El beso de la virreina (2008) de José Luis Gómez,
novela que recrea a una sor Juana soñadora, introvertida y atormentada por los castigos que
su padrastro le infligió durante su niñez. Si bien el título de esta obra da una idea
equivocada del contenido (pues el trasunto lésbico anunciado se reduce a unas páginas y no
involucra a la condesa de Paredes), esta temática sí aparece hacia el final de la novela como
clímax narrativo. Marta, ex dama de la corte y gran amiga de sor Juana, la despide en su
lecho de muerte con un ritual amatorio que sanará su cuerpo flagelado y liberará su alma:
Perdón de carne, absolución luminosa.
Asunción orgánica.
La sensación se apodera de su espalda, de sus caderas, de su vientre. Un
remolino de energía llega hasta el pubis. La boca de Marta continúa besándola.
(377-78)
Otro ejemplo es el libro Arrebatos carnales (2009) de Francisco Martín Moreno; en el cual
el autor intenta desvelar las pasiones de algunos personajes de la historia mexicana como
Porfirio Díaz, José Vasconcelos o Francisco Villa. El capítulo dedicado a la Décima musa
se titula “El tintero y la hoguera”; en este María Luisa Manrique, condesa de Paredes, habla
en primera persona con la intención de dejar constancia de sus relaciones con la Décima
75
musa a quien llama “Shakespeare mexicana”. En palabras de Moreno es: “inadmisible
estudiar las biografías de los grandes personajes de nuestra historia con un criterio
moralista o religioso que excluya sus inclinaciones sentimentales o ignore los arrebatos
carnales en que pudieron haber caído, víctimas de un obnubilación permanente o pasajera”
(10). Una vez que María Luisa ha avisado a sor Juana que su misión virreinal en Nueva
España ha terminado y debe volver al Viejo Mundo la relación entre ambas mujeres llega a
su cumbre en una impetuosa despedida:
Sor Juana apretó su boca contra la mía. Dejó de gimotear. No lloraba. Sus
manos ahora cubrían mi cara como quien sostiene un cáliz sagrado o detiene
entre las palmas la figura de una virgen recién retirada de un altar […] Se abría
una gigantesca compuerta de afectos retenidos.
Uno de los poemas en que se ha leído una clara muestra de aprecio romántico entre sor
Juana y la virreina es el romance 19. Su título, fijado por algún editor de la época, se ocupa
de aclarar que ahí hay: “Puro amor, que, ausente y sin deseo de indecencias, puede sentir lo
que el más profano” (Cruz 2009: 76). En este poema sor Juana dice que las almas ignoran
sexo y distancia, principal argumento para descalificar el amor romántico entre las dos
mujeres:
Ser mujer, ni estar ausente
no es de amarte impedimento;
pues sabes tú, que las almas
distancia ignoran y sexo. (Cruz 2009: vv. 109-112)
No es extraño para nada este rechazo a la interpretación homoerótica pues “el
comportamiento lésbico constituye una posición que atenta contra la estructura social,
violentando los mitos que regulan y hacen efectivo el orden prescrito; los mitos de la
maternidad, de la pasividad erótica femenina y del amor romántico” (Genovese 39). Sin
embargo, llama la atención la precaución lectora de aquel editor de la época al colocar ese
76
título y el hecho de que el romance 19 también se refiere a la hermosura en un plano
terrenal:
¿Puedo yo dejar de amarte
si tan divina te advierto? (vv. 169-170)
Estas contrariedades interpretativas llevan a Eliana Rivero a dialogar con este texto sin
“pruritos ortodoxos” y a preguntarse por qué la monja insiste en explicar que su delicada
pasión es independiente a su sexo si es tan solo una favorecida de la virreina: “Parecería
decir la voz lírica: ‘te amo aunque eres mujer como yo, y aunque no me sea dado vivir
contigo a diario’” (200). Se asoma aquí el tema de la ambigüedad genérica; que es en la voz
lírica una estrategia para velar el discurso y a su destinatario, para sutilizar las temáticas o
explorar las tradiciones poéticas de la época. En palabras de Rivero: esta ambigüedad es “el
mérito de su arte y el último gran triunfo de su genio” (2004).
Las aproximaciones de algunas estudiosas chicanas son especialmente importantes en
la perspectiva lésbica-queer. Según Catrióna Rueda Esquibel, sor Juana “can be recuperated
for contemporary Chicanas as a Mexican, an intellectual, a feminist, a poet, a lesbian or an
agent for the subaltern classes” (69). Algunas autoras abiertamente han discutido con textos
como Las trampas de la fe (1982) de Paz; el cual se ha convertido en la gran autoridad y
por tanto en hegemónico. Un ejemplo de esto es lo que señala Alicia Gaspar de Alba en la
“Posdata” a su novela El segundo sueño: “no coincido demasiado con su análisis de la
poesía de sor Juana, en especial la poesía amorosa compuesta para las virreinas, pero la
obra de Paz me retó a sumergirme de un modo más profundo en las estructuras barrocas de
su verso” (554).
77
Para Paz el lesbianismo de sor Juana no era concebible;9 por ello argumenta que la
monja seguía una tradición neoplatónica renacentista10 al escribirle poemas laudatorios a la
virreina. Sin embargo, desde la perspectiva de Gaspar de Alba es más que evidente que sor
Juana muestra en su poesía no solo sus deseos homosexuales hacia la condesa de Paredes,
sino un profundo y tormentoso amor. Por lo tanto cierra su novela con el poema erótico
“Letanía en subjuntivo”; en el que reproduce la intensidad poética de la Décima musa y
otorga al lector su visión de cómo hubiera escrito sor Juana de no haber tenido que velar
siempre su discurso:
Si pudiera restregarme
a lo largo de tu pantorrilla,
sentir tu rodilla
romper las aguas de mi vergüenza (vv. 1-4)
si pudiera olvidar
al diablo y al sacerdote
que vigilan mis ojos
con horca y hueste (vv. 12-15)
Esta autora escarba en la historia mexicana no solo para reconstruir a un remoto ancestro de
la cultura chicana, es decir la criolla; sino que identifica los textos de la monja como el
distante manifiesto de una lesbiana feminista: “Through the novel Gaspar de Alba deploys
an innovative mythohistorical intervention to present a queer ancestress to modern-day
Chicana lesbian feminists” (Bebout 185).
No puede evitarse vincular a sor Juana con otras pensadoras como Gloria Anzaldúa;
pues esta última rechaza un modelo de identidad lesbiana femenina uniforme y crea el
concepto de la nueva mestiza que intenta “abarcar las conexiones entre mujeres de
9 Y así lo consigna: “es imposible decir algo que no sea una suposición: carecemos de datos y documentos. Lo
único que se puede afirmar es que su relación, aunque apasionada, fue casta” (2001: 265). 10 “Sin el estricto dualismo platónico sus sentimientos y los de María Luisa se habrían convertido en
aberraciones” (2001: 263).
78
diferentes culturas y etnias” (Selden, et al. 303). Anzaldúa nombra a “las tres mediadoras”
o madres de la cultura chicana (30): en primer lugar, la virgen de Guadalupe, la madre
virtuosa y espiritual, que no abandona y que a la vez que ha sido institucionalizada para
oprimir y moralizar; en segundo lugar, la chingada (Malinche), madre carnal, símbolo de
traición y a la vez de voluntad; y en tercer lugar, la Llorona, símbolo de la pérdida. Si
seguimos la reflexión de esta influyente autora chicana, sor Juana sería una cuarta madre; la
madre intelectual, transgresora y autónoma: “Sor Juana a catholic nun who bore no
children, cannot literally be our ancestor, but figuratively we have been inclined to trace our
literary heritage to this first feminist of the Americas as we pick up our pens” (Rueda
Esquibel 66).
Nina M. Scott considera que más allá de si hubo o no relaciones eróticas entre sor
Juana y la virreina, hay que tomar en cuenta que el hecho de que una mujer haya publicado
la obra de otra mujer no tiene precedentes: “Dado el clima alrededor de sor Juana en los
últimos años de su vida, con los desastres naturales, la persecución por el Arzobispo, su
propio quebranto o conversión […] me parece enteramente posible la destrucción o
supresión” de gran parte de su obra (168).
Concuerdo con ella; María Luisa Manrique, condesa de Paredes, consiguió que los
textos iniciáticos de la escritura femenina novohispana atravesaran el Atlántico; que en
España se creara una conciencia de la producción literaria de Indias y que los textos
llegaran a nosotros. Eso habla del amor que la virreina tenía no solo hacia sor Juana sino
hacia la escritura; pues era una mujer inteligente e interesada por las letras. Si había una
relación lésbica o no poco importa; pues una vez que esa interpretación se ha filtrado en el
imaginario es imposible suprimirla. Además sirve al estudioso o al lector moderno como
testimonio del amplio espectro de la sexualidad humana y de la diversidad de formas de
79
amar. Creo que lo queer en la monja existe en relación con que haya forjado su identidad al
defender sus cualidades de igual intelectualismo frente a quienes la consideraban
divergente e inferior.
En los sistemas de lectura que se han visto en este recorrido reina la multiplicidad de
opiniones. No importa si se parte de un interés ideológico, histórico o literario; las
dimensiones de sor Juana como personaje permiten la creación de distintas versiones. Las
cuestiones sorjuanistas son ya identificables: la transgresión, la introspección, la
religiosidad, la sexualidad; sor Juana es una construcción mítica y de eso no hay duda.
Estas interpretaciones no son gratuitas; parten de una inquietud social y generan una gran
red intertextual que ha sido explorada desde diversos sistemas de lectura. Resta ahora
acercarse a los sistemas de interpretación para comprender las estrategias literarias de las
que se han valido diversos autores para realizar un revisionismo histórico, unir pasado y
presente o proponer versiones alternativas de la biografía de la Minerva indiana.
80
3. SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN SORJUANISTAS I: LA NOVELA HISTÓRICA
la memoria es el punto de partida de la fantasía, el
trampolín que dispara la imaginación en su vuelo
impredecible hacia la ficción.
Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras (24).
Luego de ahondar en los sistemas de lectura sorjuanistas y examinar cómo la crítica ha
respondido en distintas épocas a la obra de la monja jerónima; conviene ahora analizar los
sistemas de interpretación. Mismos que, desde las licencias que la ficción concede, emulan
la vida en la época virreinal; explican los porqués de las acciones de sor Juana; y recrean su
desenvolvimiento en la sociedad novohispana. Por ello el presente capítulo se dividirá en
tres apartados. En el primero abordaré las definiciones y comentarios más destacados en
torno al subgénero de la novela histórica y analizaré la evolución de los acercamientos
teóricos hacia el concepto de la nueva novela histórica. En el siguiente realizaré un
recorrido cronológico por la narrativa sorjuanina con la intención de enlazar las obras
literarias con los presupuestos planteados en el primer apartado; asimismo destacaré los
elementos compositivos y estilísticos más importantes de cada texto. En la tercera sección
me acercaré con detenimiento a un par de novelas: Yo, la peor (2009) y Los indecibles
pecados de sor Juana (2010); ya que son estas las de más reciente composición.
3.1. Planteamientos teóricos sobre la novela histórica
Cada vez que un estudioso ofrece su definición de “novela histórica” debe antes aclarar la
dificultad de la empresa; tanto por la compleja relación entre historia y literatura como por
lo que se ha considerado la “ambigüedad” del subgénero. La crítica se ha preguntado ¿qué
tan lejano debe estar el acontecimiento recreado para poder hablar de novela histórica?
¿Cómo puede el literato equilibrar la ficción y el dato duro? También la distinción entre el
81
tipo de novela que nos ocupa y el episodio nacional preocupa a los críticos y nubla sus
intentos de definirla enteramente. Aunque sí puede ofrecerse una definición básica más allá
de estos debates: “La novela histórica es un subgénero narrativo (obra de ficción, por tanto)
en cuya construcción se incluyen determinados elementos y/o personajes históricos” (Mata
19). Las variables estructurales y estilísticas son tan amplias que solo se pueden estudiar
desde la particularidad.
Para Georg Lukács, la Revolución Francesa fue un catalizador del sentimiento
nacional que: “llegó a ser una vivencia y posesión del campesinado, de los estratos
inferiores de la pequeña burguesía” (22) y que se extendió por toda Europa. Durante esa
época (finales del siglo XVIII) sucedió también un desvanecimiento entre el pueblo y el
ejército. Estas circunstancias llevaron a que la Historia se convirtiera en una “experiencia
de masas” y permitieron el florecimiento de la novela histórica; misma que, según el
crítico, surgió a principios del siglo XIX, hacia la época de la caída de Napoleón. Walter
Scott sería el autor inaugural con su obra Waverley (1814). La novela histórica clásica
estaría permeada de dos corrientes literarias que confluyeron en ese siglo: romanticismo y
realismo. No es que durante las dos centurias anteriores no existieran novelas que evocaran
el pasado y situaran la acción en lejanas épocas históricas; simplemente que en estas se
evidenciaba siempre sobrepuesta la época del propio autor. Es decir que eran “históricas
sólo por su temática puramente externa, por su apariencia. No sólo la psicología de los
personajes, sino también las costumbres descritas responden por completo a la época del
novelista” (15).
Desde la perspectiva de Lukács, el subgénero que nos ocupa debe poseer equilibrio
entre la concepción del espacio y la de los personajes; ninguna debe hacer invisible a la
otra, sino que deben ser consecuencia, correlativas. Esto supone también la concordancia
82
entre la conducta del personaje y el contexto en que se desenvuelve. Como es evidente, esta
noción apela a que la novela en su tejido particular refleje algo más que un momento; que
represente más bien la “totalidad del proceso del desarrollo social” (165).
El filósofo describe la tarea de esta clase de novela de la siguiente manera; debe
representar de tal modo lo significativo del “individuo histórico” que no se
relegue a un segundo o tercer plano el cúmulo de los momentos capilares y
complejos de la evolución social de la época, sino que, por el contrario, los
rasgos sobresalientes del “individuo histórico” surjan orgánicamente de esta
evolución y expliquen a la vez esta misma evolución. (151-52)
Cuando se habla de la novela histórica surgen algunas dudas relacionadas con la definición
y la articulación de esta clase de obras. Hay quien encuentra, por ejemplo, un oxímoron en
la propia denominación del subgénero, un proyecto conflictivo debido al debate sostenido
durante largo tiempo acerca de las barreras entre literatura e historia. Por un lado la historia
sería portadora de la verdad, de datos exactos; mientras que la literatura se encargaría de lo
inventado, de lo imaginario. Esta idea está lejos de la verdad pues ambas disciplinas están
en contacto, aunque de manera compleja. La novela histórica viene a ser una fusión entre
ambas: “un acuerdo […] entre ‘verdad’, que estaría del lado de la historia, y ‘mentira’, que
estaría del lado de la ficción. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo
perfecto entre esos dos órdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua”
(Jitrik 11).
Podemos decir que este debate es absurdo porque ya Hayden White, en un interesante
estudio metahistórico, ha definido a las narrativas históricas como: “ficciones verbales
cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas tienen más en
común con sus homólogas en la literatura que con las de las ciencias” (109). Los escritos de
naturaleza histórica tienen entonces atributos de literariedad en tanto que una conciencia
debe estructurarlos para llenarlos de sentido. Tanto estas narrativas como la novela
83
histórica toman ciertos sucesos del pasado de los que se tiene una noción en cuanto a
espacio y tiempo y los incorporan a:
un relato mediante la supresión y subordinación de algunos de ellos y el énfasis
en otros, la caracterización, la repetición de motivos, la variación del tono y el
punto de vista, las estrategias descriptivas alternativas y similares; en suma,
mediante todas las técnicas que normalmente esperaríamos encontrar en el
tramado de una novela o una obra. (White 113)
Esto no es más que la maquinaria del narrador y al mismo tiempo la manifestación
involuntaria de la ideología del autor, ya sea literato o historiador; pues desde su propia
época confronta el pasado y lo interpreta. El acto interpretativo implica también conceder al
relato un tono: trágico, cómico, satírico u otro otorgándole una particular visión; esto
explica que haya una gran cantidad de versiones de los mismos acontecimientos
históricos.11
Kurt Spang también se pronuncia en cuanto a la “encrucijada entre historia y
literatura” en un texto en el que intenta aportar algunos comentarios sobre el drama
histórico; ahí señala que lo que compete al “autor literario [novelista o dramaturgo] no
consiste en introducir ‘mentiras’ entre los datos históricos comprobados, sino en
transformar y ‘rellenar’ los acontecimientos históricos de tal forma que destaque la
ejemplaridad y, por así decir, la ‘supraindividualidad’ del hecho singular” (1998: 14).
Una vez entendido el hibridismo del subgénero hay que hablar de la construcción de
esta clase de novelas; pues además de los procesos de reacomodo que menciona White, el
novelista histórico debe realizar una modalización en términos de espacio, tiempo y
personajes por medio de estrategias literarias. Filtra para el lector los datos históricos de los
11 Respecto a la elaboración de narrativas históricas, rescato un interesante comentario de Pilar Calveiro,
quien analiza el ejercicio colectivo de la memoria y su papel en la configuración de la historia: “la memoria
no [se] arma como un rompecabezas, en donde cada pieza entra en un único lugar, para construir siempre la
misma imagen; sino que opera a la manera de un lego, dando la posibilidad de colocar las mismas piezas en
distintas posiciones, para armar con ellas no una misma figura sino representaciones diferentes cada vez”
(378).
84
que dispone por medio de elementos internos del texto como la focalización de un narrador,
la descripción o un desplazamiento temporal y elementos externos como los paratextos:
títulos, subtítulos o distribución capitular. Todos estos elementos son fundamentales para
tomar la atención lectora y, de paso, lograr la aprehensión de una época histórica lejana.
Según Celia Fernández Prieto:
el narrador tiene que justificar su saber acerca de unos sucesos que han tenido
lugar en el pasado. De ahí el que las novelas históricas aparezcan a menudo
como narraciones fenoménicas, es decir, narraciones que resultan de un proceso
de producción cuyas circunstancias se comentan con mayor o menor detalle.
(194)
Una de las estrategias de justificación que la autora señala es la del autor-transcriptor, o
dicho en otros términos: el pluriestilismo; el cual es común en este subgénero para dotar de
verosimilitud a la narración a través de la integración de “cartas, crónicas, confesiones,
diarios, declaraciones […] manuscritos” o recados (194).
La clasificación es siempre consecuencia de la teorización. Kurt Spang propone en su
artículo titulado “Apuntes para una definición de la novela histórica” que se puede dividir
en dos tipos a esta clase de obras: ilusionistas y anti-ilusionistas. El primer tipo tiene el afán
de crear una atmósfera muy apegada a la realidad de la época; quiere “crear la ilusión de
autenticidad y veracidad de lo narrado” (1995: 85). El enfoque ilusionista viene “desde
arriba”; el autor domina los hechos y los altos estamentos dominan la historia. Esta clase de
novela tiene un final cerrado y definitivo y está movida por el hombre; así que sus
emociones, su individualidad se enfatizan. A este tipo correspondería la novela de Walter
Scott. La segunda clase, más relacionada con la novela contemporánea, se convierte en un
rompecabezas gracias a desfases temporales o estructuras no lineales. La trama es
“compleja, fragmentaria y discontinua” (1995: 92) y los conflictos inacabados. El enfoque
anti-ilusionista es el de autor/narrador, es decir “desde abajo”; obtenido por un narrador que
85
dé la impresión de evocar la cotidianidad. Lo más interesante de este tipo de novela es que
su objetivo es “alienar al lector” (1995: 93); sacudir su conciencia histórica quizá con la
idea de que cuestione su propio estar en el mundo en un tiempo y espacio determinados.
Con base en la clasificación de Spang, Antonio Cascón Dorado propone otra a
sabiendas de que todo acercamiento clasificatorio es discutible (236-37):
Novela histórica marco
- De intriga
- Costumbrista
- De sociedad
- Amorosa
Novela histórica temática
- Biográfica
- Autobiográfica
- Monográfica: episódica - analítica
Indudablemente los seres humanos tienen una necesidad de historias, de registro de hechos
y de ficcionalidad; elementos que, en algún momento, se convertirán en el cimiento mítico
de una sociedad o nación. Para Noé Jitrick hay un par de pulsiones o tendencias a través de
las cuales se mueve un imaginario social y que permiten que se origine y se concrete la
novela histórica: “La primera canaliza un deseo de reconocerse en un proceso cuya
racionalidad no es clara; la segunda persigue una definición de identidad que, a causa de
ciertos acontecimientos políticos, estaba fuertemente cuestionada” (17). La primera tiene
que ver con los momentos en que algunos individuos cuestionan su relación con la
sociedad; la segunda, concierne a la búsqueda de identidad.
Actualmente la discusión del subgénero literario-histórico se ha volcado en la
distinción entre novela histórica y nueva novela histórica. Juan José Barrientos considera
que la oposición entre novela histórica clásica (o tradicional) y la nueva coincide con otra
oposición polémica que es la de modernidad y posmodernidad. Mientras que la primera
“tiene relación con la idea de progreso y el optimismo inspirado por el desarrollo científico
y tecnológico”; la segunda es la consecuencia o la crisis de la propia modernidad. La
86
modernidad es explosión; la posmodernidad implosión (18). Para este autor la novela
histórica hispanoamericana se construye por medio de elementos que arrebatan la
sublimidad a los héroes: recrearlos en su intimidad, en sus emociones, sus deseos e
imperfecciones. Hay un interés por aprovechar “esos rumores que la historia oficial había
descartado” (17). Así también la irreverencia, el anacronismo y la caricaturización se
convierten en herramientas para dialogar con la historia.
Desde la perspectiva de Seymour Menton, hay seis rasgos que distinguen a la nueva
novela histórica de la clásica; mismos que han sido cultivados en la literatura
latinoamericana por autores como Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y
Augusto Roa Bastos. Estos son: 1) “La subordinación […] de la reproducción mimética de
cierto periodo histórico a la presentación de algunas ideas filosóficas” (42). En este rasgo
también se destacan algunas ideas como la imposibilidad de conocer la verdad histórica, el
carácter cíclico de la historia y su imprevisibilidad. 2) La distorsión histórica a través de
recursos como la omisión, la exageración y el anacronismo. 3) A diferencia de la fórmula
de Walter Scott, en cuyas obras los protagonistas eran ficticios, los personajes históricos
son objeto de una ficcionalización. 4) Metaficción o intromisión del narrador que habla de
la época o el proceso de creación. 5) La intertextualidad y 6) “Los conceptos bajtinianos de
lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia” (44).
Hay quien considera rebatible esta enumeración; un ejemplo es Lukasz Grützmacher;
quien opina que el análisis de Menton es superficial y confuso y que es infundada la
división entre novelas “nuevas” y “tradicionales”. Le parece más oportuno hablar de una
corriente que persigue llevar a la ficción la “historia postoficial”:
El fundamento de la historia postoficial es la presuposición de que todo
discurso sobre el pasado es ideologizado, dominado por la retórica y
subordinado a las convenciones. Así que no es nada raro que el discurso
87
postoficial se sirva de unos procedimientos retóricos […] para promover su
propia ideología. (164)
Algunos autores han optado por reconstruir la historia; otros han preferido deconstruirla.
Creo que la novela histórica, incluso la literatura en su conjunto, es como señala Noé Jitrik:
siempre la respuesta ante una crisis, ya sea de naturaleza existencial, política, económica,
individual o colectiva; representa un encaramiento a las inquietudes sociales que escudriña
en el pretérito para comprender la angustiante actualidad. Así lo indica este autor: “la
novela histórica intenta, mediante respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma
del presente” (19).
3.2. Recorrido por la narrativa sorjuanina
La palabra seducción, que tiene resonancias a un
tiempo intelectuales y sensuales, da una idea muy
clara del género de atracción que despierta la
figura de sor Juana Inés de la Cruz.
Octavio Paz, Las trampas de la fe (18).
Tal como versa esta famosa cita de Paz, la palabra seducción es una buena síntesis de lo
que la monja novohispana ha significado en la historia y la literatura. De tal manera la
curiosidad arroba a los estudiosos sorjuanistas que la crítica literaria resulta insuficiente;
por ello las aproximaciones ficticias se han vuelto un recurso útil para el estudio de la vida
y la obra de la Décima musa. Estas obras ofrecen distintas posturas: hay quien asegura
haber “encontrado el verdadero motivo por el cual la joven Asbaje se enclaustró en el
monasterio de San Jerónimo” (Reyes);12 o quien solo intenta “rendir tributo a su memoria
en virtud de la admiración” que despierta (Casillas Gómez 48); también hay quien busca
“enzarzar un debate” con los textos más influyentes (Gaspar de Alba 554); asimismo es
posible encontrar obras cuyo objetivo es mostrar a los personajes históricos de una manera
12 Comentario del autor en la contraportada de Los enigmas de sor Juana.
88
distinta a la enciclopédica (Moreno 9). De cualquier forma, estas novelas son un interesante
ejercicio imaginario, un despliegue de la inventiva guiado por múltiples factores; aunque el
motor de todas sea el de escudriñar en la historia.
El interés de este apartado es mostrar cronológicamente algunas obras de esta
narrativa para ligarlas con la teorización en torno a la novela histórica. Otra intención es la
de exponer su particularidad dentro del catálogo de obras sobre la vida de la Minerva
Indiana. Partiré del presupuesto de que todas son históricas con base en la definición más
elemental del subgénero; es decir, son obras de ficción que en su entramado incluyen
elementos y/o personajes históricos y que intentan recrear un contexto específico para
aportar información sobre un personaje o momento determinados.
Las novelas sorjuaninas atrapan al lector desde distintas perspectivas; proponiéndole
a una sor Juana santa, a una mujer atormentada o a una aguerrida. El lapso entre las novelas
aquí apuntadas es de casi noventa años y por ello es posible notar el cambio en el “código
de lo decible”; es decir, la evolución entre lo que puede decirse y lo que no. Esto es
evidente, sobre todo, en temas con una fuerte carga moral, como el origen ilegítimo de sor
Juana o su vida sexual. Paz hablaba de este conjunto de normas en Las trampas: “con
frecuencia el autor comparte el sistema de prohibiciones –tácitas pero imperativas– que
forman el código de lo decible en cada época y en cada sociedad” (22). Él lo dice a
propósito de los silencios en la obra de la Décima musa pero es aplicable a los autores que
aquí se abordan; pues ellos buscan justamente en esos silencios la verdad oculta para
desvelarla en una época que ya no puede subyugarla.
Aunque uno de los objetivos principales de la novela histórica es rellenar huecos, la
empresa de realizar una narración histórica con tan pocos datos duros tiene sus riesgos y así
lo indica Frederick Luciani: “Los sorjuanistas que hacen estas interpretaciones a menudo
89
reconocen los peligros de la ‘falacia biográfica’ (siempre que sea un error cometido por
otros), pero logran superar este escrúpulo a través de un proceso de autojustificación
combinada con cierta ingenuidad” (396). No es este el único trance; la invisibilidad también
amenaza estas obras, el volverse grises o el parecer meras reproducciones de otras
anteriores.
El fenómeno de las recreaciones en torno a la vida de sor Juana Inés de la Cruz inició
en el ámbito de la dramaturgia, como se ha mencionado antes, gracias a la pluma del autor
decimonónico José Rosas Moreno. Sin embargo, no pasó demasiado tiempo para que un
literato de principios de siglo XX decidiera llevar a la ficción a la célebre monja jerónima
por medio del género narrativo. Me refiero a Julio Jiménez Rueda, quien presentó por
primera vez una novela que alude a la monja jerónima en 1923. El escritor ya había
manifestado su interés por sor Juana en la obra dramática titulada Camino de perfección
(1917); cuyos principales personajes son la monja y su confesor Antonio Núñez de
Miranda. Más tarde volvió a hablar de ella en un par de ensayos: Sor Juana Inés de la Cruz
en su época (1951) y Santa Teresa y Sor Juana, un paralelo imposible (1943); el cual fue
discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua.
Como es evidente, sor Juana fue una presencia recurrente en la vida de Jiménez
Rueda y lo es también en Sor Adoración del Divino Verbo: crónica de una vida imaginaria
en el virreinato de la Nueva España, aunque no de manera directa. La novela está dedicada
a la memoria de la monja y desde ahí el lector intuye que esta vida imaginaria gira en torno
a ella. La obra se divide en tres partes y como en otras piezas sorjuaninas hay tres núcleos
narrativos: la vida en el campo durante la mocedad, el paso por la ciudad al ser una dama
de la virreina y la estancia en el convento de Santa Clara en la adultez (San Jerónimo).
90
Desde la primera línea de esta obra destaca un lenguaje sumamente evocativo que
mira hacia la época del virreinato con cierta melancolía; cada ser descrito, cada objeto
resplandece de manera bucólica en la primera parte. Misma en que Clara Isabel, la
protagonista, pasa el tiempo en la “Terraza en la alquería de San Juan de los Reyes”. Todo
cambia cuando la doncella arriba con su padre a la gran Ciudad de México; las
descripciones se tornan en grisáceas y lóbregas. Según Verónica Hernández Landa
Valencia, esta novela “revela la tragedia de los tiempos modernos: una vez que se abandona
el tiempo del idilio y la inocencia, de la vida monótona donde nada cambia y se vive en
paz, no es posible dar marcha atrás” (2014). Así, al tiempo que relata la biografía de una
mujer ejemplar de la Historia de México, narra metafóricamente también la historia del
país; mismo que por miedo al progreso sigue enclaustrándose en el pasado.
La doncella Clara Isabel (representación de Juana) se turba; pues la tentación es parte
de la gran ciudad y no quiere ceder ante ella sino entregarse al amor de Cristo, así ruega a la
Virgen:
Madre del Divino Verbo, no permitas que la tentación haga presa en mí. Si ha
de ser para mi bien, vayamos a la Corte; si para mi mal, consérvame a tus
plantas como ahora, que más quiero ser rústica y buena en la alquería, que
discreta y galana en la Corte. (55)
Pero un enamoramiento sucede con el “marqués barbilindo” y la doncella atormentada debe
huir de sus impulsos pecaminosos. Jiménez Rueda es un seguidor, tal como vemos, de la
Vida de Calleja; además es conocedor de la Sor Juana de Rosas Moreno. Esto explica su
afán moralista al hacer huir al personaje femenino a la protección del claustro antes que
sucumbir ante el deshonor. La referencia directa a la monja la vemos hasta el capítulo
XXXIX (de la segunda parte): cuando la ficticia virreina, de quien la protagonista es dama,
tiene noticia de “una monja insigne, profesa en el convento de Santa Paula, de la orden de
91
San Jerónimo, que es maestra en toda disciplina. De moza fue doncella de honor en la Corte
y en un examen venció a doctores, teólogos, escriturarios y poetas” (91). Esta estrategia de
mención del referente histórico da la impresión de que Clara Isabel, escucha su propio
futuro. También nos otorga una aproximación al tiempo narrado13 y sirve de pretexto para
un juego intertextual con el soneto “Este que ves engaño colorido”.
Sor Adoración encarna aquellos atributos de los que hablaba Lukács en cuanto a la
novela histórica clásica y que ejemplificaba con las obras de Walter Scott; las cuales
recreaban una época histórica determinada a través de personajes inventados y
representaban atributos morales de la época en cuestión. Esta despliega características
biográficas de la Décima musa sin tocar al referente real más que para dar una idea de la
ubicación del tiempo narrado. Puede también llamársele ilusionista desde la terminología
de Spang; dado su lenguaje vehemente y vibrante las imágenes consiguen una veracidad
que nunca se ve violentada.
En 1952 aparece Llama de amor viva de Arturo Torres-Rioseco, novela corta cuya
fuente también es Calleja y que busca enaltecer el valor de sor Juana al renunciar a las
frivolidades de la vida en palacio. El personaje principal es una mujer que se eleva
espiritualmente a partir del conocimiento. Llama fue publicada en dos entregas en la
Revista Iberoamericana hacia 1952 y consta de tres partes. La primera abarca desde el
nacimiento de Juana hasta su decisión de enclaustrarse en el convento de las Carmelitas
descalzas; la segunda, desde la entrada al convento hasta la partida de los condes de
Paredes; y la tercera, desde el mandato del conde de Galve hasta la muerte de la monja. El
autor llegó a manifestar su admiración hacia la Décima musa más de una vez y sin valerse
de la ficción:
13 Sor Juana vivió en el convento de san Jerónimo de 1669 hasta su muerte en 1695.
92
Sor Juana es la poetisa más grande, no sólo de América, sino de toda la lengua
castellana, superior a Santa Teresa y en mayor grado a la cubana Gertrudis
Gómez de Avellaneda. Y en todo el horizonte literario hispanoamericano le
concedemos el lugar más alto, al lado del nicaragüense Rubén Darío. (1933: 7)
La prosa de este autor es de un estilo llano y al igual que la novela anterior el lector tiene la
impresión de que está ante un relato decimonónico: en Sor Adoración por las descripciones
personificadas y en Llama por las cualidades del narrador. Este habla en tercera persona y
siempre está pendiente de destacar las características hagiográficas de la personalidad de
Juana, sus aptitudes para la vida monjil; las cualidades que la convierten en un auténtico
modelo de virtud. El narrador realiza intromisiones constantes y apela directamente al
lector: “¿Qué acontecimientos habían roto la calma de don Pedro Manuel de Asbaje y
Vargas Machuca? Pronto lo sabremos” (1952a: 394).
Para Torres-Rioseco es imperativo demostrar que la protagonista cumple con todas
las características del misticismo y que aún más valiosa que su inteligencia es su encendida
espiritualidad. Hacia el final de su vida la monja entra en un proceso de castigo corporal, de
sacrificio:
Había muerto en ella la mujer admirable que luchaba por la justicia y el derecho
humano; la feminista combatiente y combatida; la erudita nacida a destiempo;
la autora de sonetos de amor, y aparecía un ser nuevo, por lo menos un nuevo
aspecto de su ardentía. Aparecía ahora la Santa. (1952b: 205)
En esta reconstrucción histórica hay una fuerte insistencia en mostrar la exactitud temporal
de los acontecimientos relatados; lamentablemente hacia la época del autor no se habían
encontrado documentos que arrojaran información sobre el nacimiento de la monja. Al
seguir a Calleja las fechas que utiliza están erradas.
Llama no llega al nivel anti-ilusionista del que habla Spang; no hay intenciones de
alienar al lector, pero sí rompe la construcción contextual constantemente al hacer guiños a
su presente a través de los personajes; como cuando por medio de Laura (la marquesa de
93
Mancera) el lector escucha lo siguiente: “quien lea tus sonetos en el futuro seguramente
hablará de tus conquistas y de tus decepciones; de las tragedias de tus admiradores; de tus
sufrimientos amorosos; acaso de tu drama sentimental” (1952a: 413). En este fragmento el
narrador alude al naciente entusiasmo crítico del siglo XX hacia la monja jerónima. Otra
ruptura ocurre en la voz narrativa cuando fractura el hilo de su relato para citar a críticos
contemporáneos de Torres-Rioseco, probablemente sus fuentes, tales como Ezequiel A.
Chávez o Amado Nervo; esto permite explotar el recurso de la intertextualidad. En
resumidas cuentas, el lector está frente al artificio del autor implícito, la: “imagen que el
autor real proyecta de sí mismo dentro del texto” (Garrido Domínguez 116).
En cuanto a las hipótesis planteadas en Llama de amor viva, atrae especialmente el
favorecimiento que el narrador le da a un personaje: el padre de sor Juana. Pues este no la
abandona sino que hay una figura que los separa: el abuelo, quien causa un profundo dolor
a su hija Isabel preocupado por su bien y por las habladurías de la gente; “don Pedro
Ramírez, hombre honrado y de carácter, quiso llevarse a su hija y a sus nietas a otra
hacienda llamada Panoayan, acaso para llevar a cabo algún pensamiento de viejo egoísta”
(1952a: 397). Recordemos que la novela histórica implica la justificación de los hechos; al
llenarlos de sentido hay que tratar de explicar ese abandono y no extraña que llegue a esta
conclusión que en su época era la idónea.
En otro libro titulado Poesía lírica mexicana (1933), Torres-Rioseco se refiere con
admiración a los sonetos de sor Juana: “nos revelan un alma compleja y atormentada que
herida a veces por mundanas espinas las purifica hasta volverlas rosas. Lo que buscamos y
no podemos definir en estos sonetos es el límite entre la pasión pura de la mujer de carne y
la llama mística de amor viva” (8). En esta misma oración nos hace el favor de resumir los
intereses de su novela.
94
Hacia 1979 se publica, fruto de la pluma de Patricia Cox, El secreto de sor Juana,
novela procedente también de la biografía escrita por Calleja; texto que, como se ha visto,
ocasionó una serie de obras que describen el ascenso a la santidad de la monja jerónima. La
obra consta de cuarenta capítulos y utiliza el recurso narrativo de la autobiografía. En esta
versión de la vida de la Minerva indiana el lector observa a una monja apesadumbrada por
sus defectos como la impaciencia, la impulsividad y la soberbia, empeñada en alcanzar la
virtud. Una religiosa consciente de que “Todo ser humano es su propio y más encarnizado
enemigo” (68) y que se combate día con día para no envanecerse ni sucumbir ante los
halagos a sus obras y actos. Acerca de este texto han aparecido comentarios antagónicos,
sobre todo por su naturaleza idealizada. Hay quien opina que es la biografía “más humana
de nuestra Décima Musa, por expresar en primera persona sus anhelos y pensamientos más
íntimos” (Méndez Aquino 8). Por otro lado, también existe quien considera que “Todo es
tan ideal que el mismo personaje de Sor Juana desmerece la inteligencia de la Sor Juana
real” (Rodríguez Lozano 712).
En mi opinión, saltan a la vista dos aspectos que no corresponden del todo con la
mujer que habla de manera vehemente en sus cartas y que, incluso en la Vida, aparece con
indicios de una gran inteligencia y de un carácter fuerte, aunque sereno. Un año después de
la publicación de esta novela aparece la Carta al confesor; en la que sor Juana pide
elocuentemente (aunque con espíritu combativo) a Antonio Núñez de Miranda que no sea
más su confesor: “Y así le suplico a V. R. que si no gusta ni es ya servido favorecerme (que
eso es voluntario) no se acuerde de mí, que aunque sentiré tanta pérdida mucho, nunca
podré quejarme” (583). El primer aspecto es ese error histórico (totalmente justificado)
acerca del confesor; pues en la novela Núñez es removido de su cargo por orden del
arzobispo Aguiar y Seixas. La sor Juana de Cox tiene una visión sumamente benévola de
95
todos; incluso el obispo de Puebla, quien se hace pasar por sor Filotea, aparece como una
figura “fina” y que da “prudentes consejos”. El segundo aspecto que desconcierta un poco
es la opinión del personaje respecto a su inclinación a las letras; pues en sus obras, más de
una vez, sor Juana habla del conocimiento como una forma de estar más cerca de Dios, por
ejemplo en la Respuesta dice: “¿cómo entenderá el estilo de la Reina de las Ciencias quien
aún no sabe el de las ancilas? ¿Cómo sin Lógica sabría yo los métodos generales y
particulares con que está escrita la Sagrada Escritura?” (447). Sin embargo, en El secreto
esta búsqueda del saber atormenta a sor Juana quien cree que guiada por un deseo egoísta
ofenderá a Dios: “Otra vez el afán del estudio se adueñó de mí, pero creo confesarlo
sinceramente, no fue el enfermizo afán de otras veces” (100). Aun así, la obra ahonda en la
mentalidad de una mujer congruente cuyas acciones proceden del deseo de corresponder a
los valores de su época.
En 1986 aparece El don apacible de sor Juana Inés de la Cruz, biografía novelada
escrita por Nicolás y Esteban Casillas Gómez. Sus autores la describen como una incitación
para reconsiderar el siglo XVII novohispano. Es un intento de acercar al público en general
a la vida de esta mujer sin “pretensiones teóricas ni afanes esteticistas” (48). Además de
una retribución a lo mucho que ofreció la poetisa a la cultura mexicana: “Quisimos rendir
tributo a su memoria […] creemos habernos asomado un poco en el cielo de su hermosa
inteligencia y (por qué no confesarlo) en el cielo de su belleza como mujer” (48). Según los
Casillas Gómez, no puede juzgarse a sor Juana más que a través “de su entusiasmo
permanente y/o de su vida conventual, dedicada a estudiar y a escribir” (24). Según Spang,
hay varios géneros limítrofes en torno a la novela histórica como la biografía y la
autobiografía. En el caso de El don apacible, salta a la vista la narradora en primera
persona: sor Juana. Este artificio dota al relato de verosimilitud, “confidencialidad y
96
espontaneidad”, pues quien narra es a la vez “objeto y sujeto del texto” (68). Según la
clasificación de Antonio Cascón Dorado estamos ante una novela de la segunda
clasificación, es decir histórica temática y de tipo autobiográfico.
Hacia 1999 se publica, en lengua inglesa, El segundo sueño de la autora Alicia
Gaspar de Alba. Ya he señalado su importancia dentro del ámbito de los estudios chicanos
y queer. Sin embargo, vale la pena hablar de su valor como nueva novela histórica. Si se
sigue la reflexión de Juan José Barrientos, puede decirse que estamos ante una de esas
obras que arrebatan a los grandes héroes históricos la cualidad de sublimes recreándolos en
su intimidad, deseos e imperfecciones. Dicho en términos de Lukasz Grützmacher, la obra
de Gaspar de Alba busca ahondar en la historia post-oficial. La autora es muy clara en sus
objetivos: desprender a la monja de la versión oficial aceptada, reinterpretarla desde la
libertad del yugo inquisitorial: “Contad mi historia, dice sor Juana, vosotros que podéis
contarla en lengua menos velada, que no tenéis a la Inquisición que vigile vuestros ojos y
vuestra lengua” (555). Sobre todo le interesa desvelar el verdadero sentir de la monja hacia
la virreina. Cabe destacar que en El segundo sueño también encontramos la segunda
pulsión de la que habla Jitrik; la cual indica que la novela histórica es fruto de una
búsqueda de identidad. Esto lo digo en relación a que la autora ha encontrado en sor Juana a
un ancestro de los chicanos y ha leído en ella ideas fundantes del feminismo.
En su conocida antología de crítica literaria, Enric Sullà menciona (en una paráfrasis
bajtiniana) que la novela es un fenómeno pluriestilístico, plurilingual y plurivocal (59). Es
decir que a lo largo de la obra pueden aparecer unidades lingüísticas heterogéneas; las
cuales se ubican en diferentes planos lingüísticos y son sometidas a diferentes normas
estilísticas. La estrategia del pluriestilismo está presente en la obra de Gaspar de Alba a
través de cartas de la monja a diversos personajes: a su madre, a las virreinas, a su hermana.
97
Además de un diario de la monja que permanece oculto en una caja, también aparecen
notas que le envían Laura y Lysi y el cuaderno de Belilla; quien a petición de su tía narra
los últimos años de su vida a partir de 1693. La obra está construida a través de tres voces:
un narrador en tercera persona, la voz de la propia monja y la de la sobrina; es decir, que
gracias a este recurso literario nos encontramos frente a un testimonio polifónico y a un
inventario de las formas comunicativas del siglo XVII.
A este respecto cabe romper el orden cronológico de este recorrido para mencionar
una similitud estilística interesante entre la novela de Gaspar de Alba y otra publicada en
2010: Los indecibles pecados de sor Juana de Kyra Galván (en la que más tarde
profundizaré). He hablado en el apartado anterior de que existen tantas versiones de las
situaciones históricas como autores. Sin embargo, también en la obra de Galván es la
sobrina del Fénix de México quien escribe su historia; creo que es prudente cotejar a las dos
Belillas, primero la de Gaspar:
Arrojo las hojas del diario de tía Juana a las llamas, una a una, y las veo rizarse,
resquebrajarse y teñirse de negro […] Las cartas de la condesa y las de la
marquesa también deben arder, pues se lo prometí. Las campanas llaman a
vísperas, pero no iré hasta terminar esta tarea. (552)
Ahora la de Galván.
De la sor Juana de siempre, ya no quedaba nada. Parecía otra mujer. Demacrada
y sin chispa. Acarreaba una tos persistente. Aun así, yo sabía que escribía, que
se daba el pequeño placer de leer a veces en su celda. Y que escribía cartas que
ya no enviaba a nadie, pero las atesoraba en un arcón. Cartas que quemé el día
de su funeral. (226-27)
Como es evidente, ambas autoras utilizan la misma estrategia para justificar la
correspondencia entre sor Juana y la virreina. El personaje se encuentra en las dos novelas
como una víctima de las circunstancias, condenada a cargar con los secretos de su tía; por
lo tanto puede dar un juicio de valor, una postura. No es rara la elección de este personaje
98
como mediador; pues es el único familiar que estuvo cerca de la monja en su adultez. Hay
un dejo de rencor en las dos por haber vivido siempre a la sombra de la gran Décima musa
y una admiración forzada. Ese rencor representa las envidias e inconformidades que el trato
especial a la monja ocasionaba, como muchos autores lo han referido.
En 2004, aparece Los enigmas de sor Juana de Roberto Reyes, novela que su autor
denomina como “histórica” y que tiene dos méritos. El primero es que utiliza, en un
interesante acercamiento intertextual, Los enigmas ofrecidos a la casa del placer (1695)
como hilo conductor de su relato y además los enlaza con los diversos periodos de la vida
de la monja que presenta de manera cronológica. Segundo, que conforme avanza la
narración el narrador/autor, que no tiene problema en dejar oír su voz, ofrece listados de los
acontecimientos históricos relevantes en la historia del Viejo y Nuevo mundo y sitúa al
lector con precisión en el panorama político y cultural de la época. Para Reyes, es
imperativo: ir en contra de los “misóginos intelectuales” que la “trivializan” y la “la siguen
socavando, despreciando y, sobre todo, envidiando” (9). Este autor despliega en su novela
secuencias para demostrar con suficiencia que Juana huyó a San Jerónimo presa de un gran
amor por el marqués de Mancera. Más allá de la imposibilidad de probar esa teoría, creo
que el autor logra su cometido en la obra; Juana Inés se marcha porque en su interior la
aflige traicionar a su gran amiga Leonor Carreto.
Hay obras que intencionalmente buscan ser polémicas o incómodas para llegar al
ámbito de la historia post-oficial. Un buen ejemplo es La venganza de sor Juana publicada
en 2007. Esta novela se centra en otra interesante faceta de la vida de la monja jerónima: la
cocina. En la portada aparece como autora Mónica Zagal y también se aprecia su perfil en
la solapa trasera; sin embargo, el autor real utilizó el nombre de su hermana como
seudónimo. La novela alcanzó una segunda edición sin que esto fuera revelado. Héctor
99
Zagal lo hizo con el objetivo de demostrar que los hombres, si se lo proponen, pueden
escribir novelas feministas. Él señala que imaginó a una monja “audaz, creativa que se
enfrenta a sus enemigos valiéndose de lo que tiene a la mano: sus versos, sus amistades y,
por supuesto, la comida”. Además, opina que La venganza es un “suculento alegato en
contra de[l] machismo y en contra de la opresión de la conciencia” (Zagal 2009). El texto
consta de 26 capítulos y, a pesar de que el centro de la narración es la monja, reconstruida
por las historias que revelan sus allegados, el protagonista es Diego Calleja. El jesuita está
por escribir su famosa biografía de sor Juana, pero antes debe realizar una exhaustiva
investigación. Por ello acude al marqués de Mancera y a la condesa de Paredes; quienes le
revelan que existe un recetario escrito por la Décima musa. Este documento y las
conversaciones con los antiguos virreyes le ayudan a comprender que sor Juana “movía los
temperamentos de las personas a través de los alimentos” (Zagal 2007: 106). De este modo,
hacía sentir al padre Núñez que se había rendido “al demonio de la gula […] eso le asustaba
mucho” (108).
El título de La venganza es un doble juego que, por un lado, alude al modo en que la
monja inducía a sus comensales a pecar; y, por otro, tiene que ver con la muerte de dos de
los confesores que tuvo: Pedro Arellano y Sosa y Ramón Castellanos. Ambos fallecen en
las mismas circunstancias: desplomándose en el altar en plena misa, luego de besar los pies
de Cristo. Todo esto sucede hacia la época en que la monja se encargaba de la sacristanía.
Lo cual la hacía parecer sospechosa; no obstante, una historia que Mancera cuenta a
Calleja, la de Nuestro Señor del Veneno, revela datos que apuntan a alguien más. Un
piadoso padre tenía el hábito de besar los pies de Cristo antes de la misa. Dicho hábito le
costó caro, pues gracias a su conocimiento de las hierbas los indios crearon un veneno que
con el solo contacto de los labios con la escultura terminó con la vida del sacerdote. Del
100
mismo modo, hacia el final de La venganza todo indica que la india de la madre Juana
llamada Ignacia, se encargó de los confesores y luego desapareció. Toda esta intriga se
entiende cuando el autor declara que su novela fusiona sus tres grandes pasiones: las
novelas de detectives, la comida mexicana y el barroco.
Otro buen ejemplo de esta clase de obras provocadoras es Arrebatos carnales,
publicada en 2009, con el objetivo es demostrar que las intrigas del poder se entretejen en
los ámbitos íntimos de los grandes personajes históricos; que los núcleos de la autoridad en
los entornos político, militar y religioso operan a través del deseo. Creo que esta clase de
obras ponen de manifiesto un proceso social por el que estamos atravesando; la
masificación de la información y la sobrexposición de temas que hasta hace unas décadas
pertenecían al ámbito de lo privado, incluso de lo ilícito. Quizá eso explica que “La
renovación de la novela histórica respond[a] al deseo de los lectores de conocer la historia
entre telones y a los personajes históricos en la intimidad” (Barrientos 17).
Se ha visto que estas narrativas han evolucionado conforme a tres criterios: el primero
es la evolución del código de lo decible; el segundo, la aparición de documentos referentes
a la vida de sor Juana, como por ejemplo la Carta a su confesor encontrada en 1980 o el
caso de las recién editadas Cartas de Lysi (2015) a sor Juana que seguramente traerán una
ola de nuevas interpretaciones. El tercer criterio es la propia transformación del subgénero
de la novela histórica. Lo interesante de estas obras es que funcionan como testimonio no
solo de la vida de la Minerva indiana sino de la progresión del quehacer literario en nuestro
país.
101
3.3. Acercamiento a un par de novelas: Yo, la peor y Los indecibles pecados de sor
Juana
En este apartado me interesa destacar algunos conceptos que, como se ha señalado antes,
son clave en la construcción del subgénero de la novela histórica: la intertextualidad, la
metaficción, la polifonía y el pluriestilismo. Puntualizaré también las licencias ficticias que
cada autora se permite; pues lo fundamental de este ejercicio analítico es entender la
singularidad de cada novela, el despliegue de la creación literaria, la concepción de dos
microuniversos funcionales a raíz de las mismas fuentes y personajes históricos. En el caso
de Yo, la peor, un narrador omnisciente, que recurre al estilo indirecto libre “tratando de
asumir la conciencia […] el lenguaje presunto del personaje, acercándose a él lo más
posible” (Tacca 81), nos introduce al mundo novohispano y a su entramado político-social
a través de las voces de quienes rodearon a la monja jerónima. Está el lector frente a la
estrategia ilusionista de la que hablaba Spang. Mientras que en Los indecibles pecados de
sor Juana, pasado y presente fluyen paralelamente cuando una estudiante de doctorado se
encuentra con una serie de documentos inquietantes; la estrategia es la del manuscrito
ficticio.
Ambas obras tienen como característica principal la mirada ajena, la recreación del
personaje central por medio de una perspectiva o focalización externa, aunque a momentos
los narradores ceden la voz interiorizando la trama:
Cuando la focalización corresponde a un personaje que participa en la fábula
como actor, nos podremos referir a una focalización interna. Podremos indicar,
entonces, por medio del término focalización externa que un agente anónimo,
situado fuera de la fábula, opera como focalizador. (Bal 111)
En Yo, la peor lo interno se presenta cuando las ficticias cartas de sor Juana aparecen para
conceder la potencia de la primera persona al texto: “Te escribo con la certeza de que no
tenemos tiempo. Es preciso que procedas de prisa para que los lobos se den cuenta de que
102
su plan ha fallado” (13). Lo externo se hace evidente cuando un narrador objetivo
interrumpe los pensamientos de los personajes: “A Isabel, la pequeña Mata, no le parecía
bien compartir la habitación con su prima Juana Inés, que no sólo era mayor, sino que
además tenía la costumbre de quedarse leyendo hasta muy tarde sentada en la escribanía”
(83). En Los indecibles, el cambio de perspectiva es equilibrado; el artificio de los
manuscritos da voz a una narradora testigo que evoca su propia vida: Belilla (como llamaba
cariñosamente sor Juana a su sobrina sor Isabel María de San José). “Recuerdo muy bien
cuando mi padre, el capitán don Fernando Martínez de Santolaya, me llevó a vivir con mi
tía a la ilustre ciudad de México” (15). La historia que sucede en el presente narrativo tiene
una focalización externa y es referida por un narrador en tercera persona: “Tras la lectura,
quedó impactada” (170).
Mónica Lavín es la autora de Yo, la peor, obra publicada en el 2009 y que ha gozado
de gran aceptación entre los lectores. Su mérito me parece, es el de no pretender revelar
secretos o transgredir la historia sino humanizar a la monja, desmitificarla (aunque hay que
insistir, que añadir una obra más al catálogo de recreaciones sorjuanistas no es otra cosa
más que contribuir al mito). Lavín es consciente de la imposibilidad de llegar a la sor Juana
real: sin embargo, sabe también que “el novelista [histórico] debe elegir, optar por las
especulaciones que le parezcan más adecuadas para comprender a la figura y su tiempo, y
asirse de los nudos concretos de información comprobable (aunque posteriores hallazgos la
desbarranquen)” (378). Respecto a este comentario cabe ligar un par de conceptos
estructurales de Roland Barthes al funcionamiento de la novela histórica. Mismos que
utiliza al teorizar sobre las funciones o unidades de contenido en los textos literarios:
algunas [de estas unidades] constituyen verdaderos ‘nudos’ del relato […] otras
no hacen más que ‘llenar’ el espacio narrativo que separa las funciones ‘nudo’:
103
llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas,
teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. (20)
Podemos hablar entonces de que los nudos de Yo, la peor y Los indecibles son básicamente
los mismos (aunque para Galván la infancia no es una prioridad), pues aluden a los datos
históricos comprobables documentalmente de la vida de monja. Mientras que las catálisis
tienen que ver con la forma en que las novelistas rellenan los espacios entre esos datos y
cómo los justifican.
La estructura del texto de Lavín es la siguiente: una “Invocación” a Santa Paula y tres
partes, cada una inaugurada por una carta escrita en primera persona por sor Juana. La
primera parte se titula “La niña del volcán” y consta de nueve capítulos; la segunda, “Muy
querida de la virreina” de veintitrés; y la tercera, “El sosiego de los libros” de veintinueve.
En la “Invocación”, una voz anónima en tono de rezo se dirige a Santa Paula, la patrona de
las viudas, quien estuvo asociada a San Jerónimo. Esta santa es conocida por haber
renunciado a las riquezas luego de morir su marido y haberse entregado a la vida religiosa.
Su vida y la de sor Juana tienen algunos paralelismos: ambas abandonaron el cuerpo “de
afeites y miramientos” (8); es decir, se apartaron de la superficialidad y banalidad del culto
al cuerpo y se elevaron a un plano espiritual. Al no tener maridos se casaron con Cristo y al
igual que sor Juana, Santa Paula era una mujer docta. Ambas fueron viudas; Santa Paula
por la muerte de Toxocio a sus 33 años y sor Juana “viuda de nacimiento, viuda tres veces
—porque dejó una vida en Panoayan, otra en el palacio y la última en los brazos de Cristo”
(9). Este inicio da pie a la hipótesis de que la novela es “un proyecto genealógico, como
gran parte de las novelas de narradoras mexicanas de los últimos años. En ella convergen
personajes femeninos que rodean a sor Juana y nos prestan su mirada para contemplarla”
104
(Madrid Moctezuma 98). En opinión de Paola Madrid Moctezuma, Lavín crea un relato
situado en “la confluencia entre ficción histórica y narrativa femenina” (94).
Las cuatro cartas vertidas en la novela están fechadas hacía los últimos meses de la
vida de la monja: 17 de noviembre de 1694, 17 de diciembre de 1694, 17 de enero de 1695
y 17 de febrero de 1695. En todas ellas encontramos a una sor Juana decaída y abandonada,
cuya única victoria es que sus obras se publicaron en España. Como ya he insistido, el
género epistolar fue cultivado por sor Juana y sus cartas públicas (La Respuesta, La
atenagórica y la dirigida al Confesor) siempre contienen réplicas. Sara Poot Herrera
comenta que estas tienen varios tópicos presentes, “entre otros la envidia, la persecución a
la habilidad de hacer versos […] la paciencia y la tolerancia que acaban por agotarse y,
sobre todo, la defensa militante del derecho al estudio y a la palabra” (152). Estas cartas son
también una prueba de que sor Juana tuvo contacto con personas que se convirtieron en sus
aliadas y que la escritura fue la vía que utilizó para adquirir relaciones no solo de amistad,
sino también en el ámbito político y religioso. Todo ello aparece también en las cartas
dirigidas a “los lobos” que de manera ficticia redacta la madre Juana.
Sin duda, la Minerva indiana es la figura medular de esta obra; sin embargo, creo que
el personaje de Refugio es de suma importancia porque encarna cabalmente la
intertextualidad. Misma que Gérard Genette define como la “relación de copresencia entre
dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente […] la presencia efectiva de un
texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con
comillas, con o sin referencia precisa)” (10). Refugio es un producto de la intertextualidad;
un fragmento de la Respuesta basta para crearla. La referencia a ella es minúscula en el
texto sorjuanista, pero suficiente para suponer cómo pudo haber sido la mentora de sor
Juana:
105
a la maestra, la dije que mi madre ordenaba me diese lección. Ella no lo creyó,
porque no era creíble; pero, por complacer al donaire, me la dio. Proseguí yo en
ir y ella prosiguió en enseñarme […] Aún vive la que me enseñó (Dios la
guarde), y puede testificarlo. (Cruz 445)
Otro rasgo intertextual interesante es el que aparece a través del personaje de Juana de San
José, quien permite la irrupción de una voz colectiva: la de los indios. Ellos se encontraban
en la parte más baja de la jerarquía social al no tener ningún papel trascendente en el
mundo novohispano. Este personaje es testigo del motín de 1692, cuando debido a la
escasez de cereales una muchedumbre embravecida, perteneciente a los grupos marginados
por los españoles, creó un alboroto, causó saqueos y encendió fuego al palacio de los
virreyes y al cabildo. Este hecho histórico lo consigna Carlos de Sigüenza y Góngora en
Alboroto y motín de los indios de México. La forma en que Lavín lo narra hace evidente
que esa es su fuente. Su aportación es la de incluir a una joven negra, Juana de San José,
quien “sabía que la justicia era cosa de Dios y no de los hombres, menos si no eran negros
los que la impartían” (349). Ella experimenta un cambio interno y cae en cuenta de la
sumisión de que ella misma es víctima y aunque quisiera caminar con los indios no se
atreve y permanece como una espectadora: “Alzaban a la india muerta o herida por encima
de sus cabezas. Aquella imagen y escuchar Muera el virrey le dieron ganas de repetir la
consigna, pero tuvo temor y miró a su alrededor, no fuera a ser que se le apareciera la
señora Josefa” (349).
Un elemento imprescindible en la novela de Lavín es la polifonía. A este respecto,
hay que tener en cuenta que en 1929 Mijaíl Bajtín publicó un estudio sobre la obra de
Dostoievski. En él señala que la característica principal de las novelas del autor ruso es este
mismo recurso; es decir, “la pluralidad de voces y conciencias independientes e
inconfundibles”. En el caso de Yo, la peor, el concepto de polifonía resulta de suma
106
importancia en tanto que supone una confluencia de ideas, de visiones del mundo, de
ideologías. La polifonía bajtiniana tiene como idea base que los personajes no son “sólo
objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo” (15). Al
analizar la obra de Dostoievski, Bajtín establece que la conciencia del héroe aparece como
otra; como si el héroe se observara a sí mismo de manera externa a veces creando caos. En
el caso de la novela de Lavín, el héroe (o protagonista) no se observa a sí mismo: sino que
es observado y construido por una multitud de personajes dotados con una conciencia
propia. Al mismo tiempo estos reproducen una sociedad: sus normas, tradiciones e
instituciones. Cada uno de estos personajes representa una clase social y una ideología que
da lugar a una detallada contextualización y a la verosimilitud de la historia. Poco a poco,
mayormente personajes femeninos recrean el rompecabezas sorjuanista: la maestra, la
madre, la virreina, las hermanas y las criadas. Pero hay algún personaje masculino
destacable, Hermilo Cabrera, un mulato: “Mi padre fue negro y mi madre española. Un
asunto delicado —subrayó—. Mi madre me dio al colegio del Niño Jesús pero me visitaba
los domingos. Iba vestida de oscuro y con la cara cubierta para que nadie la reconociera”
(139). La historia de Hermilo revela la condena moral que mestizos y mulatos cargaban,
aunque en la época el mestizaje era una práctica común. Este pasaje devela también el
ámbito de la sexualidad que era distinto en la teoría y en la práctica: “Las relaciones
sexuales que produjeron esos hijos fueron todas ‘ilícitas’, es decir contrarias a las
disposiciones de la iglesia. Obviamente las normas morales personales no eran tan rígidas
como las que estipulaba la iglesia” (Lavrin 492). Hay que recordar que la forma más
cercana a una legitimación de los hijos nacidos fuera del matrimonio era que sus padres se
casaran.
107
Refugio representa otra postura moral, aunque es una mujer inteligente es señalada
por haber perdido a su marido en una sociedad en la que la soltería y la viudez no eran bien
vistas. Ya he insistido en que durante el siglo XVII en la Nueva España había unos roles
sexuales bien definidos. Para la mujer había dos posibles destinos: ir al convento o
quedarse en el hogar. Por lo tanto, estar “sin hombre” era un estado lamentable. Al
permanecer trunco su hogar, ella estaba también destinada a ser incompleta porque: “¿qué
son las mujeres que se quedan huecas de varón sino personas a medias, fantasmas de otra
vida? (Lavín 9). Es así como su única esperanza de perpetuarse la deposita en la pequeña
Juana, pues siente suyo el gran mérito de haber instalado en Juana la chispa del
entendimiento. Refugio también permite la aparición de un pasaje revelador acerca de la
condición de las personas de raza negra que fungían como esclavos; la maestra deja que se
filtre por su pensamiento la situación de Martín: “advertía que el negro Martín aprendía
esas letras y esos números mejor que su sobrino; debía ignorarlo cuando espontáneamente
respondiera el resultado de una suma o deletreara una palabra” (60).
Un elemento más de Yo, la peor es el uso del pluriestilismo; el cual implica la
utilización de formas semiliterarias como la carta y el recado. Como es evidente, esto
acerca al lector a la vida de la protagonista y de paso fractura la narración omnisciente. El
narrador permite la carta dentro sus dominios para así acercar al lector a la situación
emotiva de los personajes. Las primeras líneas de la epístola tormentosa de Refugio hacia
sor Juana dicen lo siguiente: “Ten la certeza de que tú no serás una viuda, y menos viuda
dos veces. ¿Qué condena era aquella? Casarse una vez, amancebarse de nuevo con un
hombre fino, delicado, abandonarlo todo por él y quedarse suspendida en el aire vegetal de
una hacienda sin herederos” (197). Otra forma utilizada dentro de Yo, la peor a la que
podemos atribuirle el título de semiliteraria es la nota personal que Bernarda, una dama de
108
la corte, envía a sor Juana para recuperar a la negra Virgilia; a quien necesita para que la
ayude con la venganza contra su marido:
Que se muera el canalla, el bruto sinvergüenza, que desvirga a jovencitas en
nuestro lecho mientras yo salgo a las visitas, a misa, allí sobre la pasamanería y
los deshilados de Toledo, sobre los obsequios de boda, allí el cuerpo joven y
jugoso, el que se evaporó de mi cuerpo, pero que mi marido necesita entre sus
manos para recorrer su suavidad y sus contornos. (270)
Los indecibles pecados de sor Juana fue publicada en el 2010 y es la primera novela de
Kyra Galván. Esta obra es interesante no solo por su estructura, lo es también por el
ejercicio histórico que presenta. Llama la atención la inteligencia con que ondulan el
pasado y presente, la forma en que dos dimensiones caminan juntas. En el presente
narrativo Laura Ulloa, estudiante de doctorado, descubre en el Archivo General de Indias
en Sevilla algunos manuscritos que la inquietan; pues fueron redactados por sor Isabel
María (sobrina de sor Juana), quien también vivió en el convento de San Jerónimo y a
quien la monja encomendó la tarea de escribir su verdadera historia para que todos pudieran
conocerla. Entre otras cosas, Ulloa descubre que aún en el siglo XXI, la Iglesia y el
gobierno español intentan ocultar algunos asuntos que involucran a sor Juana en su visita a
España. Además de esto la estudiante desvela una investigación que la inquisición realizó
sobre un cuadro supuestamente indecente en el que aparecían la monja y la Virreina. Más
tarde descubre que ese cuadro sí existe, pero Juana no aparece acompañada de la Virreina
sino de un gato negro y porta únicamente un anillo. Tanto el cuadro como el anillo se
encuentran en manos de los descendientes de sor Juana y son ellos los que hacen llegar los
manuscritos hasta la joven para mostrar la verdad al mundo.
En el pasado narrativo, el lector es testigo de la realización de ese cuadro y de los
pormenores de la visita de la dama Juana a España. La cual realiza mientras es dama de la
corte para encargarse de algunas misiones diplomáticas ordenadas por el marqués de
109
Mancera. Debía entregar algunas joyas y monedas de oro a “los emisarios de los
Habsburgo, para que, en caso necesario, reunieran un ejército para apoyar a la reina
Mariana y asegurar la preeminencia del partido austríaco en España y luchar contra su
hijastro, José el Bastardo” (247). Bastante propositivas son las peripecias descritas en el
texto; pues según la versión de Galván, el ingreso de Juana al convento lo ocasiona un
embarazo, fruto de su relación con el marqués de Mancera. El convento cubriría el
embarazo mientras se pensaba qué hacer con la criatura, aunque murió a unos días de su
nacimiento: “la muchachita atribulada de diecinueve años [...] se encontró con la necesidad
de enfrentar el hecho de estar encinta, una mañana soleada en que le llevó la bandeja con el
desayuno a doña Leonor Carreto” (131). Más tarde, la monja jerónima se enamora
perdidamente del pintor que realiza el cuadro en el que aparece desnuda: Cristóbal de
Villalpando y procrea un hijo con él.
En esta novela la intertextualidad no es un elemento principal y las alusiones directas
a la obra sorjuanista se reducen a unos cuantos versos. Aunque se proponen algunos textos
que la monja pudo haber escrito con base en los datos de su biografía, tales como: Un
tratado de los diversos disfraces que el señor amor adquiere en la vida o El caracol, el ya
mítico tratado sobre música que no ha sido encontrado. En cuanto al pluriestilismo se
utiliza el manuscrito especialmente, pues presenta una oportunidad de:
facilitar los cambios de perspectiva y el distanciamiento […] situar una acción
en otra época u otro lugar, justificar peculiaridades de estilo y de contenido,
emitir juicios valorativos […] evocar o recordar al lector los modelos literarios
seguidos, o para llamar su atención sobre ciertos temas. (Hagedorn 46)
En Los indecibles también se utiliza, aunque en corta medida, el recado. Además de una
“Transcripción exacta de un fragmento del diario del marqués de Mancera”, una
“Transcripción fiel de un manuscrito atribuido a la madre jerónima Sor Juana Inés de la
110
Cruz, de la Real Ciudad de México, Nueva España, fechada el año del Señor de 1666”, una
carta de sor Juana a su hijo Cristóbal, una confesión de sor Isabel ante el Santo Tribunal y
un poema que Meno (pareja de Laura Ulloa) escribe.
En esta obra sobresale el juego metaficcional; ya que en la última página, Laura Ulloa
empieza a escribir la novela de la que el lector ya fue testigo. Dentro del argumento esto
ocurre porque la estudiante es perseguida por la iglesia católica debido a que su
investigación en torno a la Décima musa la ha hecho poseedora de información importante.
Entre esa información se encuentra un descubrimiento de la dama Juana; quien ve a un
sacerdote influyente en la corte española, Juan Everardo Nithard, teniendo relaciones
sexuales con la reina Mariana de Austria. Asimismo algunos de los manuscritos que ha
consultado la estudiante tenían un estricto acuerdo de confidencialidad. Por ello decide
relatarlos en una novela, ante la cual estamos y que cierra de la misma manera en que
comienza en una técnica circular bien lograda:
La primera escena se desarrollaría en el pueblo de Coatepec, hoy estado de
Veracruz.
Laura comenzó a escribir:
Enero de 1693. Coatepec, Vera Cruz.
El sol colgaba tímido del cénit. El día era luminoso, pero frío. (250)
En cuanto a la recreación contextual, Lavín opta por ilustrar impecablemente la dinámica
de la sociedad novohispana y la realidad de la división por criterios raciales. Llama la
atención esta escena en la recreación ideológica que realiza la autora de Yo, la peor; una
esclava, entra en conflicto al entender las abismales diferencias en el trato que ella recibe y
el dado a la madre Juana basadas en la pigmentación de su piel:
Le asombraba el contraste de su pubis oscuro con su piel blanca olivo y los
pezones púrpura de sus pechos […] No era un cuerpo desbordado como el
suyo, porque las caderas eran menudas, casi varoniles, pero era armónico. Y
111
mientras la bañaba como siempre, pasando la esponja por sus pies pequeños,
recordaba los suyos tan toscos y ásperos y los envidiaba. (242)
La autora también se acerca a la concepción de la moralidad, a la religiosidad de la época y
a los excesos del poder de la Iglesia. Los temas de la mujer dejada, la bastardía, el
mestizaje, la subordinación y subestimación de la mujer, se manifiestan en cada uno de los
personajes. La ciudad imponente pero llena de problemas es recreada con precisión.
Por su parte, Kyra Galván tiene una visión más amplia de lo posible y su imaginación
se desborda. El interés es justamente el demostrar cómo la vida cotidiana rebasaba por
mucho los estándares de la moralidad. Es evidente su preocupación por mostrar las
limitaciones que enfrentaban las mujeres novohispanas: “Qué difícil era la vida en ese
entonces para las mujeres, […] En verdad no tenían muchas opciones. Si la vida de Sor
Juana fue trágica en cierto modo, la de su sobrina Isabel la conmovía aún más” (53). La
autora es enfática en el tema de la maternidad, pues tanto Belilla como sor Juana debían
enfrentar el embarazo en su condición de monjas y ocultarlo para que sus hijos pudieran
sobrevivir. Así reflexiona Belilla: “¿Para qué parían hijos las mujeres si luego los
abandonaban? ¿Cuál sería mi suerte si mi tía no me quería o si imponía condiciones que no
podría cumplir?” (23).
Si algo caracteriza Los indecibles es la intencionalidad de suponer cómo debía sor
Juana actuar y enfrentar los conflictos de naturaleza política al escalar en la jerarquía social,
al participar activamente en la diplomacia y en las intrigas palaciegas. Pues como se sabe,
debió valerse de las letras para granjearse la simpatía de los virreyes: “Para mí, sus poemas
a Leonor fueron fruto de la culpa y nada más. Una formalidad. Como muchas de las que
usaba la madre Juana, y que era difícil descifrar si eran sentidas o falsas. Se había vuelto
una maestra en el arte de la diplomacia” (145-46).
112
Este par de obras revelan que la vida de sor Juana es un motor para mirar hacia la
totalidad de un siglo que está íntimamente relacionado con la constitución de la actual
sociedad mexicana. Revelan también que detrás del personaje aportador de grandes tesoros
a la literatura universal, detrás del mito sorjuanista existió una mujer de carne y hueso que
debió enfrentar decisiones difíciles en un mundo que le ofrecía pocas opciones. Es
interesante cómo la creación artística y el quehacer histórico se unen para proyectar
distintas caras del periodo novohispano obligando al lector contemporáneo a hacer un acto
de conciencia.
113
4. SISTEMAS DE INTERPRETACIÓN SORJUANISTAS II: EL DRAMA HISTÓRICO
Truenen en buen hora contra el arte histórico los
investigadores sin imaginación y sin estilo, que
sólo abusando mucho del vocablo pueden ser
llamados historiadores…
Marcelino Menéndez Pelayo, “El drama histórico” (34-35).
En el capítulo anterior, me encargué de revisar diferentes propuestas teóricas respecto a la
novela histórica. Asimismo realicé un recorrido a través de distintos textos para mostrar la
evolución del personaje sorjuanista en la narrativa. Es imperativo ahora profundizar en el
género dramático; por ello este capítulo final se dividirá también en tres apartados. En el
primero revisaré las propuestas teóricas más preponderantes sobre el drama histórico.
Retornaré a estos planteamientos en el segundo para comprender el funcionamiento de las
piezas históricas que componen el inventario de dramas sorjuanistas. En el tercero, dirigiré
mi atención hacia dos obras: La cruz en el espejo de Coral Aguirre (1988) y Una Juana sin
cruz de Edgar F. Carbajal (1997). Ahí el objetivo será analizar la construcción del mismo
personaje por dos dramaturgos a poco más de una década de distancia, además de ver
detenidamente las particularidades estilísticas de cada composición.
4.1. Propuestas teóricas en torno al drama histórico
La corriente dramática basada en la vida de sor Juana encara básicamente los mismos
conflictos que la novela: recrea la época virreinal novohispana, los porqués de la vida de la
monja y su desenvolvimiento en las diferentes facetas de su vida. Pero no estamos solo ante
estériles reconstrucciones de la época virreinal; sino ante la sustancial tarea del drama
histórico que consiste repensar la historia, desmembrarla, metaforizarla. El quehacer teatral
se enfrenta a un desafío distinto al de la narrativa: la simultaneidad del hecho representado
y del acto de recepción.
114
Antes de recorrer las propuestas teóricas vale la pena detenerse en una reflexión de
Claudia Cecilia Alatorre: “El hombre que vive la historia es un ser dramático, porque la
historia se hace todos los días […] la historia también está hecha por las pasiones de los
hombres, su voluntad, sus anhelos y sus fracasos. Este es el archivo de la historia que
pertenece únicamente al arte” (14). Ser social, ser histórico, ser dramático, esta
nomenclatura llama a los seres humanos instintivamente; no solo se trata de la búsqueda de
sentido individual sino de una necesidad de verse en otros y como otros, de entender la
interrelación entre pasado y presente. Así se resume la existencia no solo del drama
histórico sino del arte. Como he señalado antes, el caso de sor Juana ha sido atendido hasta
el cansancio desde la crítica y la historia; pero no ha sido suficiente: el estudioso ahora
elige la ficción.
Más allá de la existente discusión sobre la ilegitimidad de la ficción histórica,
Menéndez Pelayo señala que esta tiene dos ventajas frente a la historia; la primera es que
satisface la sed del espíritu “que no se apaga con el conocimiento exterior y fragmentario
de lo pasado, sino que aspira a lograr de él un cuadro vivo y completo”. La segunda es que
conduce a la contemplación de un mundo ideal “en el cual el prestigio de la tradición
secular atenúa lo feo y lo discordante, realza y da valor expresivo a lo pequeño, ennoblece
lo prosaico” (1942: 37). Se sabe que también ocurre a la inversa y que, en ocasiones, se
encuentra deformado lo que se considera bello e hiperbolizado lo feo y lo ridículo; pues el
teatro contemporáneo busca polarizar las reacciones de la audiencia.
El drama tiene su propia y conflictiva división entre géneros que depende de diversos
factores. Por ejemplo, la tipología de los materiales con los que cuenta un dramaturgo: lo
posible y lo probable. Estos pueden ser tratados desde la particularización o la
generalización; siempre con el objetivo de condensar las preocupaciones humanas tanto en
115
su individualidad como en su colectividad. Las propuestas teóricas en cuanto al drama
histórico tienen su epicentro justamente en esa hendidura. Por un lado se encuentra lo
probable; que puede entenderse como aquello que la historia oficial dice o la imagen ideal
que proyecta de ciertos personajes con la intención de generar un fervor patriótico. Por otro,
lo posible que es la oportunidad creadora, la masa proveniente de la memoria colectiva o
las versiones que subvierten lo canónico; mismas que el dramaturgo (y más tarde el
director, los escenógrafos, etc.) convertirá en una construcción visual.
Para comprender el drama en general, hay que tener claro que “requiere de una
ineludible capacidad de síntesis” tanto del autor como del lector/espectador y el “dominio
de lenguajes fónicos, gestuales, plásticos, rítmicos” (Guillaumin 7). Una vez llevado a la
escena un texto dramático se vuelve una portentosa comunión entre actor y espectador. En
este sentido pueden entenderse las obras dramáticas como historia alternativa”; ya que “‘La
historia oficial’ representa una narración de los hechos del pasado desde el punto de vista
del sector culturalmente dominante” (Villegas 1999: 234). Incluso si el creador artístico
está al servicio del “poder”, su obra está bañada de ideología y eso la hace una versión
retrospectiva particular, es una “toma de posición” (Villegas 1999: 236) respecto al pasado
y sus protagonistas.
Si el teatro es una actividad artística mucho más antigua que la novela, es decir la
ficción escrita, entonces no es extraño que el germen de la vertiente histórica de ambos
géneros siga esta condición. Mientras que en la novela histórica encontraba Lukács a
Walter Scott como el autor que solidificó el subgénero; en el caso del drama el mismo autor
se remonta hasta Shakespeare para identificar las primeras manifestaciones de tipo histórico
con obras como El rey Lear (1605). En lengua española se encuentra a Lope de Vega como
uno de los grandes cultivadores con títulos como Fuenteovejuna (1614) o El caballero de
116
Olmedo (1920). Ya en el siglo XVIII saltan a la vista los nombres de los germanos Goethe
y Schiller.
Para Lukács un concepto clave en la constitución de este tipo de drama es el
plasticismo de los héroes trágicos y lo ejemplifica a través del paralelismo entre la escultura
y el teatro: “son formas del arte en que el mundo humano se realiza exclusivamente
mediante la plasmación del propio ser humano. Y debe entenderse cómo de esta
‘reducción’ al hombre solo nace una exposición más plena del mundo” (141). El creador
moldea una imagen en la que comprime la totalidad su propia condición histórico-social.
Cuando esto se concreta de manera efectiva, la parcialidad a la que cualquier obra de arte
está limitada no impedirá el acto comunicativo; más bien abrirá una brecha interpretativa.
El filósofo húngaro apela a esta condición sintética del drama llamándola plasmación
artística; la cual se completa al ser decodificada por el lector/espectador y “consiste en que
esta imagen relativa e incompleta ha de causar la impresión de la vida, incluso de una vida
concentrada, más intensiva y viva que la de la misma vida de la realidad objetiva” (106).
Otro tema en el que se han centrado los estudiosos del drama histórico es la
continuidad entre el pretérito y la actualidad: ¿Cómo puede el dramaturgo utilizar el pasado
para exponer, criticar o comparar hechos de índole política, económica o religiosa que
suceden en la contemporaneidad? Los artificios más comunes para hacer esto son el
anacronismo, el flashback o la premonición. A este respecto Herbert Lindenberger dice lo
siguiente: “The continuity between past and present is a central assertion in history plays of
all times and styles. One of the simplest ways a writer can achieve such continuity is to play
on the audience’s knowledge of what has happened in history since the time of the play”
(6). Las obras históricas tienen un final que el espectador conoce; por lo tanto, el transcurso
de la obra es idóneo para proponer su propia versión de la historia, para hacer interactuar a
117
personajes de épocas yuxtapuestas o crear a un personaje ficticio que ofrezca un juicio de
valor sobre la situación dramática. Este autor también señala que las posibilidades de
intercambio entre el drama y el público son infinitas; bien puede funcionar como una
elevación de sentimientos patrióticos, como una prevención de desastres futuros, ser una
invitación a no cometer los mismos errores, un homenaje a ciertos personajes o un reclamo
a otros.
Francisco Ruiz Ramón opina que la elección de la materia que ha de tratarse en la
obra nunca es un proceso azaroso; todo lo contrario, es intencionado y articulado para que
existan fuerzas contrarias que tiren de ambos extremos. No solo para crear tensión
dramática sino para provocar una lectura simultánea de dos sistemas históricos, crear una
dialéctica entre ambos tiempos: “Pasado y presente van reflejándose mutuamente, como
dos espejos en movimiento frente a frente, cuyos dinámicos contenidos se descifran
utilizando sus códigos recíprocos” (385). En cuanto al tiempo, en el drama histórico debe
haber conciencia de su valor triple: uno pasado, uno presente y uno más que los utiliza
como pilares, es decir, el de la mediación, el inventado: “un tiempo construido en el que se
imaginan, se inventan o se descubren nuevas relaciones significativas entre pasado y
presente capaces de alterar el sentido tanto del uno como del otro, así como del uno por el
otro” (386). Dos grandes funciones tiene el drama histórico, dice Ruiz Ramón: una catártica
y una didáctica. La primera tiene que ver con responder a las preguntas que la época
representada tiene hacia el porvenir. La segunda es evidente; se intenta comprender y
juzgar desde ese porvenir.
Antonio Buero Vallejo es citado con mucha frecuencia cuando se habla del tema que
nos ocupa; no solo por sus comentarios sobre la constitución del drama histórico, sino por
haberlos llevado a la práctica. Desde su posición de dramaturgo afirma que el autor
118
requiere dos elementos: conocimiento e intuición. El conocimiento de lo documental: las
causas, los involucrados, los espacios para dar una visión convincente y verosímil. La
intuición para poder llegar a la “intrahistoria”; eso que los documentos no dicen pero
sugieren. También señala la importancia de la especulación en tanto que la historia es un
fenómeno vivo que debe “denuncia[r] la otra cara de los personajes y las circunstancias”
(830). Dos términos utiliza el español para definir esta clase de teatro: desmitificador y
desalienador. No en el sentido subversivo o transgresor de trastocar o manipular la historia;
sino de encarar de una manera realista a los personajes para explicar lógicamente sus
acciones: “Escribir teatro histórico es reinventar la historia sin destruirla”. Claro está que
acudir a situaciones tan arraigadas en la cultura de un pueblo y explorar acciones con tantos
matices ideológicos es conflictivo: “Toda interpretación histórica es problemática, y en
mayor medida de lo presumible, enigmática”. El teatro es provocación y por ello “aunque
sea histórico, debe ser, ante todo, actual” (828).
Mucho se ha hablado de la antitética denominación del subgénero, de su construcción
paradójica; pues “asistimos a una re-presentación en el sentido etimológico de la palabra, lo
que presupone una ‘resurrección’ de los personajes históricos […] requiere además el
‘conjuro’ de un tiempo definitivamente pasado” (Spang 1998: 26-27). Justo ahí reside su
genialidad; aunque el espectador advierte esta contradicción la asimila por la convención
teatral. Esto ocurre gracias a códigos extraverbales como el decorado, la vestimenta, la
iluminación o la corporalidad de los actores. En el caso de los lectores, las acotaciones se
encargan de otorgar los detalles para la representación mental activada desde la
imaginación. La convención va más allá de lo que se materializa en escena; en ocasiones
basta mencionar un lugar o personaje para evocarlo sin necesidad de que aparezca.
119
Kurt Spang propuso, como dije antes, una definición básica para novela histórica:
ilusionista y anti-ilusionista. Al hablar del drama la retoma; esta clasificación se aplica en
función de lo que el autor quiere ocasionar en el público. En el primer caso, el objetivo es
que el receptor “viva el conflicto como si fuera suyo” (1998: 30), situándolo en un
atmósfera casi hipnótica y valiéndose de un orden inalterado, cronológico. En el segundo,
sucede lo contrario y la idea es destruir la posibilidad de identificación por medio de la
discontinuidad temporal, anacronismos (no solo en cuanto a caracterización, también en la
morfosintaxis, léxico o uso de lenguas extranjeras) e incongruencias en la conducta de los
personajes; los cuales están en el mismo nivel, sin hazañas ni actos heroicos. Ocurre que
“Las figuras ya no hacen historia sino que la padecen” (31) y los finales se tornan en
inconclusos.
Otra propuesta de clasificación es la que se basa en el tono de la obra, es decir en el
desglose tradicional de subgéneros dramáticos: tragedia, tragicomedia, comedia, farsa,
fantasía histórica, teatro épico histórico. Incluso puede señalarse otra categoría: la del teatro
antihistórico: “en el que se crean situaciones históricamente inexistentes pero con
materiales históricos, precisamente para llamar la atención sobre circunstancias presentes o
sobre posibles equivocaciones” (Spang 1998: 32). El escritor de obras históricas tiene la
ventaja, dice Spang, de prescindir de los elementos de su preferencia o exagerarlos para
convertir a una figura histórica unidimensional en un personaje dramático complejo:
“puede adentrarse en su intimidad, seleccionar acontecimientos, eliminar lo superfluo,
marcar pesos, redondear la figura en función del conflicto dramático” (40). Existe una
propuesta más de división; esta dicta que hay dos vertientes en la dramatización de la
historia; la historicista, cuyo propósito es poner en escena datos probables de manera
120
documental. Y la verosimilista, que se cimienta en personajes de los que consta existencia
para mostrar una situación o episodio imaginarios (Romanos 700-01).
Un concepto recurrente en los intentos de explicar la configuración de esta clase de
drama es el de “imaginario colectivo”. Para Juan Villegas la idea generada a través del
paso del tiempo por la existencia de manifestaciones artísticas en torno a una figura o la
apropiación de ciertos sectores de la sociedad, incluso la adopción politizada de un
personaje es determinante a la hora de una construcción literaria. Un ejemplo es el de la
pintura que “ha cumplido una importante función en la elaboración de la memoria histórica
[…] llega a constituirse en una clave fundamental en los discursos teatrales con referencia
histórica o religiosa” (2009: 49). El autor pone como ejemplo de esta apropiación
relativizada a Hernán Cortés; quien aparece en ocasiones como un héroe, un conquistador,
con un cuerpo y una armadura que evidencian su fortaleza. También en ciertas
aproximaciones iconográficas aparece como el creador de una nueva raza. Sin embargo,
desde la visión de Diego Rivera es presentado como un ser deformado por su propia
ambición y corrupción. Aún más problematizadora es la obra La noche de Hernán Cortés
(1992) de Vicente Leñero, donde un hombre viejo y atormentado por el pasado es lo único
que resta del gran guerrero. En el caso de sor Juana deberíamos pensar en los retratos
principales de los que proviene la construcción visual que ha llegado a nuestros: el de Juan
de Miranda (1713) o el de Miguel Cabrera (1750); ambos sujetos a los modelos estéticos
de su época y en los que se observa a una mujer de boca pequeña, grandes y expresivos
ojos, cejas marcadas y nariz fina. Mientras que el primero opta por mostrar a una monja
que escribe; el segundo la representa en acto de lectura. Las obras pictóricas posteriores
tomarán esos rasgos como boceto. Más allá del arte, los personajes históricos se filtran en
la imaginación popular a través, por ejemplo, de su aparición en los billetes; hecho que está
121
politizado porque así se tornan en “iconos nacionales y celebran hechos históricos de
significación para los sectores hegemónicos en el poder” (Villegas 2009: 46).
Si en el caso de la novela se mencionaba el concepto de intertextualidad, según Juan
Villegas en el drama puede hablarse de inter-visualidad; ya que todo vistazo a la historia
implica “la lectura o interpretación de textos anteriores no teatrales en los cuales se asigna
a la ‘reproducción’ de acontecimientos reales un objetivo fundamental” (Villegas 1999:
238). Dramatizar a sor Juana implica el acercamiento a su obra para lograr una
familiarización con la estética novohispana, la revisión de la crítica para descubrir cómo ha
sido leída y de las reconstrucciones literarias para comparar y proponer modelos.
Finalmente, hay que revisar qué sucede con el tratamiento de la historia en el llamado
teatro de la posmodernidad:
ahora aparecen nuevas lecturas de personajes y hechos pasados que en vez de
reafirmar una percepción historicista, como se hacía antes, apuntan más bien a
la desestabilización de los mitos históricos en aras de una realidad basada en
algo más que referencias textuales, elaboradas en su mayoría por mandato de
los forjadores de patrias del momento. (Risk 68)
Es decir, que este teatro no busca ser un enaltecimiento ni una teatralización servil de las
ideas dominantes en los ámbitos político y social; sino un cuestionamiento y una
confrontación con esas nociones subyugantes y paralizadoras.
Antiguamente el teatro se erguía como el modo de acercarse a lo sagrado, una manera
de presenciar lo divino. El teatro contemporáneo, sin desprenderse de su profunda
naturaleza ritual, se ha volcado a desprender al héroe de su solemnidad, desmitificándolo.
El drama también ha tomado la materia histórica, en principio con el afán de crear arraigo y
un fuerte sentimiento nacionalista. Sin embargo, en la producción contemporánea del
drama histórico el pasado se convierte en una metáfora de la realidad actual; una manera de
comunicar al espectador que algo debería ser recuperado o que algo continúa estando mal.
122
4.2. La monja jerónima en la dramaturgia
Cada época […] le ha aplicado los reactivos de
que dispone. Todos en ella han puesto sus manos;
para quitarle, más que para añadirle.
Salvador Novo, “¡Pasa Juana al diván!” (1979: 117).
La producción de obras literarias basadas en la biografía de sor Juana Inés de la Cruz puede
remontarse hasta el siglo XIX, como ya he insistido. Aunque parece haber sido ella misma
quien inició una suerte de fabulación en torno a su vida cuando, con intereses meramente
retóricos, reveló (o inventó) algunas anécdotas personales en la Respuesta a sor Filotea
(1691). Tal como afirma Frederick Luciani, “las obras mismas de sor Juana, en que se
proyectan imágenes de un yo en diversos grados de abstracción ficticia, parecen haber
iniciado una larga tradición de comentario en que la vida de la monja […] predomina sobre
otras consideraciones críticas” (395). Así comienza a gestarse la mitificación; proceso
acumulativo que la Décima Musa prevé y describe ampliamente en el “Romance 51”. Su
primer biógrafo, Diego Calleja, añadió detalles a la “autobiografía” de sor Juana y en su
Aprobación a la publicación de Fama y obras póstumas en 1700 inauguró la tendencia
hagiográfica o beatificante; misma que también se reflejaría en novelas como Sor
Adoración del divino verbo de Julio Jiménez Rueda (1923) o El secreto de sor Juana de
Patricia Cox (1971); en estas se muestra a una mujer en acenso a la santidad.
En el presente apartado realizaré un recorrido cronológico por las obras dramáticas
más representativas de la corriente sorjuanista; las cuales se han valido de los artificios que
este género otorga para inundar el imaginario de los espectadores mexicanos y alimentar el
mito. Octavio Rivera Krakowska realizó un interesante trabajo sobre este tema y rastreó 18
obras dramáticas que recrean la vida de la monja novohispana entre los años 1876 y 2000.
Este autor también señala que fue hacia la segunda mitad del siglo XIX (1876), cuando José
123
Rosas Moreno escribió el primer drama sorjuanista titulándolo justamente con el nombre de
la monja. Su Sor Juana Inés de la Cruz es el inicio de una tradición literaria que también se
desplazaría hacia el género narrativo y el cine. En esa primera recreación nos encontramos
frente a un drama ilusionista que se produjo con intereses nacionalistas, como ya se ha
mencionado; pues vio la luz en la época del “proyecto de nación”. Es decir, que está
construida bajo los preceptos clásicos del teatro y su “estructuración [se lleva] a cabo según
los principios aristotélicos de principio, medio y fin”. Y por tanto “concluye con la solución
de la problemática evocada” (Spang 35) desde una perspectiva tradicional: con la
restitución de la honra a la protagonista.
Para Rosas Moreno es importante evidenciar la moral de la época, ya que los códigos
éticos mostrados revelan su propia visión del mundo en una plasmación artística del héroe
que está íntimamente relacionada con el honor. El conflicto principal tiene que ver con un
“matrimonio alterado por la infidelidad del marido quien se debate entre el amor y el deber,
matrimonio que salva la esposa amorosa y honesta que desea mantener la vida de la
familia” (Krakowska 89). Este matrimonio es el de los virreyes; la dama Juana es quien
crea el conflicto al descubrir que el hombre que ha estado enamorándola es justamente el
virrey. La solución de la obra es completamente decimonónica: luego de una toma de
conciencia, Juana decide que Cristo será su único esposo y dueño; solamente él puede ser
un marido a la altura, fiel por completo y que puede permitirle gozar de la sabiduría.
Resalta en cuanto a la confección clásica de la obra el tema de la mujer como
depositaria del honor; esta situación es mostrada por medio del símil entre la fémina y la
flor, en clara alusión al soneto sorjuanista 147: “En que da moral censura a una rosa, y en
124
ella a sus semejantes”.14 La rosa ha sido siempre pretexto literario para abordar la idea de la
fragilidad y la belleza en la construcción de caracteres femeninos; además de ser una
imagen imprescindible en el tratamiento de la fugacidad de la vida. Basta recordar un par
de versos del emblemático soneto de Garcilaso de la Vega: “En tanto que de rosa y
d’azucena / se muestra la color en vuestro gesto” (59). Por eso no es nada extraño que sor
Juana y Rosas recurran a esa analogía:
INÉS: De liviandad, ¡oh dolor!,
gente liviana me arguye,
pretende mi deshonor...
¡Pobre mujer es la flor
que hasta el gusano destruye! (69)
Una vez que la dama Juana ve la proximidad de ser abandonada exige que el virrey la tome
en matrimonio. De otro modo, su condición de doncella se verá mancillada: “Es cierto; /
mas hoy, ya no tirano / quieras dejarme, no, pide mi mano” (70). También respecto a la
condición de la mujer, Rosas incluye unas interesantes redondillas que dan la impresión de
ser predecesoras de aquellas que la monja jerónima compuso para los “hombres necios”. En
estas el personaje de Diego, luego de ser despreciado por la dama Juana, dice en medio de
su enfado:
Cuando es amable y discreta,
el engaño lleva al cinto,
y es su pecho laberinto
más terrible que el de Creta. (64)
Así la joven elige el claustro ante la posibilidad de ser tildada de deshonesta. Además de
esto, sobresale el interés de Rosas Moreno por demostrar sutilmente que la tierra mexicana
podía producir grandes ingenios y por lo tanto era capaz de gobernarse a sí misma.
14 Aquí reproduzco el primer cuarteto: “Rosa divina que en gentil cultura / eres, con tu fragante sutileza, /
magisterio purpúreo en la belleza, / enseñanza nevada a la hermosura”. (2009, vv.- 1-4).
125
En el apartado anterior di cuenta de la apasionada relación textual con la Minerva
Indiana que Julio Jiménez Rueda evidencia a lo largo de su obra. En el caso de su breve
novela Sor Adoración, el autor centra su atención en un desengaño amoroso que sufre una
joven Juana (representada a través de Clara Isabel) en la corte. Mientras que en la obra
dramática que lleva por título Camino de perfección, publicada en el mismo volumen hacia
1923, se encarga de describir el vuelco final de la vida de la monja por medio de tres
cuadros; en los cuales se aprecia un diálogo entre sor Juana y su confesor. Hacia la época
en que Jiménez Rueda escribió, el imaginario colectivo en torno a sor Juana no había
evolucionado y los textos a los que se recurría como fuentes principales eran el de Calleja,
la Respuesta y quizá el de Rosas Moreno. Por lo tanto, lo más lógico es que esta versión de
la monja la muestre en el camino hacia la virtud. Hay que recordar el concepto de “inter-
visualidad” porque el trabajo de este autor es el resultado de la mixtura mental de esos dos
o tres textos predecesores que, intencionalmente o no, abrieron la puerta a la
ficcionalización.
En Camino de perfección, se alude a la llamada “crisis final” de la monja que tanto ha
inquietado a sus estudiosos, el título es una referencia directa a la obra de Santa Teresa de
Jesús que lleva el mismo nombre. El interés por la relación entre ambas monjas también es
advertida en otro texto de Jiménez Rueda: Sor Juana Inés de la Cruz en su época (1951);
cuando casi al concluir el apartado XXXIV, en el que describe cómo la jerónima vende sus
libros e instrumentos matemáticos y renueva su profesión de fe, dice: “En su espíritu se
había fijado indeleblemente el ‘muero porque no muero’ de Santa Teresa de Jesús” (125).
Con anterioridad, hacia 1943, en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la
Lengua, el mismo autor recurrió a la dupla de religiosas en Santa Teresa y sor Juana: un
paralelo imposible. Ahí se encarga de explicar, con sólidos argumentos contextuales,
126
porqué en sor Juana no es posible ubicar el misticismo de la santa fundadora de las
carmelitas descalzas:
Siglo XVI: lucha, inquietud espiritual, mundo en llamas; idea imperial que se
desvanece; el Escorial, tumba, palacio real, biblioteca. Una mujer que sale del
convento para combatir en el mundo. Siglo XVII: arquitectura barroca,
literatura culterana, conceptismo en la expresión, discreteo en la comedia,
conformidad en los espíritus. (1955: 241)
Sin embargo, y en esto es insistente, legó la novohispana algo tan valioso como el amor de
la española: una gran inteligencia. En Camino el lector/espectador atestigua qué ocurre
luego de la publicación de la Carta atenagórica; la sor Juana de Jiménez Rueda queda
atribulada por las amonestaciones que le arrojan; no solo el obispo Fernández de Santa
Cruz bajo el velo de sor Filotea sino Núñez de Miranda quien es persistente acerca de que
su destino es el ser glorificada: “No has nacido tú, Juana, para disfrutar la felicidad
engañosa y pasajera que satisface a las mujeres y a los hombres vulgares” (88). Tras las
consecuencias de su escrito, le resulta insoportable saber que ha caído en la soberbia y en la
vanidad; por ello experimenta un cambio interior y renuncia a sus libros e instrumentos
científicos para deshacerse de toda distracción de las actividades sacras y de paso hacer un
bien a los pobres. No a causa de un vuelco místico sino de un acto de sentido común, en
palabras del autor: “Orgullo herido, obediencia a los superiores, espíritu de sacrificio”
(1955: 239).
En un tono contestatario a esos primeros dramas sorjuanistas y sobre todo a la crítica
literaria purista o tradicional surgen dos dramas breves fruto de la pluma de Salvador Novo:
“Sor Juana y Pita” en Diálogos y “Sor Juana Recibe” en Las locas, el sexo, los burdeles. La
primera ve la luz en 1970 como parte de un volumen que reúne conversaciones de distintos
personajes célebres como la Malinche con Carlota. Sor Juana y otra poeta, Pita Amor,
discurren sobre la poesía moderna y sus propias obras. La admiración que el autor sentía
127
por ambas fue manifestada más tarde en un pequeño ensayo titulado “¡Pasa Juana al
diván!”, que ayuda a entender la conexión que este estableció entre las dos mujeres. De
manera jocosa da al lector la siguiente receta: “Mezcle usted dentro de la coctelera de un
hábito de monja jerónima, estos ingredientes: la inspiración de Pita Amor (pongamos por
poetisa), el prestigio intelectual de Amalia Castillo Ledón, la erudición de María del
Carmen Millar y la cara linda de María Félix” (1979: 115). La intención es que el resultado
arroje al degustador una mezcla de la admiración y la embriaguez con la que los coetáneos
de la Décima musa saboreaban dichas virtudes. Para Novo el afán crítico hacia el Fénix
parecía haber caído en un estancamiento; una afición tóxica que más que aportar luz a la
obra la ensombrecía neciamente y le arrebataba la esencia a su estilo.
En 1972 aparece Las locas, el sexo, los burdeles, libro donde se ubica “Sor Juana
recibe”, pieza muy breve que es un reclamo original a la falta de imaginación. La monja
acompañada por Carlos de Sigüenza y Góngora, el día de su cumpleaños, se niega a recibir
en su “confortable penthouse” a sus obsesivos críticos que creyendo realizar estudios útiles
y doctos repiten una y otra vez lo que dicen sus antecesores:
Sor Juana — Sea por Dios. Pero antes infórmame de ellos. ¿Son mexicanos?
D. Carlos — Casi todos.
Sor Juana — ¿Sabios?
D. Carlos — Casi ninguno. (122)
En el breve ensayo que precede a esta pieza mordaz (“¡Pasa Juana al diván!”), Novo
justifica su descontento al repasar las apariciones intermitentes de la monja en la crítica
decimonónica; ella debió permanecer en antologías que creían “perdonarle la vida” como
una autora más o menos respetable. Cree firmemente también que solo hasta la aparición
del sacerdote Alfonso Méndez Plancarte fue leída la jerónima con verdadera inteligencia y
profundidad.
128
En 1973 emerge de la mente de Rosario Castellanos El eterno femenino; cuyo estilo
recuerda el espíritu crítico de Novo. La autora mexicana decidió escribir esta farsa por
recomendación de un par de amigos (la actriz Emma Teresa Armendáriz y su esposo Rafael
López Miarnau, director teatral). La idea era que la obra tratara “los problemas de ser mujer
en un mundo condicionado por varones” (Ortiz 9). La sor Juana de Castellanos es
anacrónica, desternillante y hasta cínica. Su diálogo con otras figuras que encarnan la
femineidad en la historia mexicana (como Josefa Ortiz de Domínguez o La Adelita) es una
recriminación a la absurdez de los roles de género; burla de las versiones oficiales que
encierran en estereotipos la humanidad que alguna vez tuvieron estas mujeres. La escritora
mexicana “hace notar que la mitificación de la mujer en distintos roles es una consecuencia
de la necesidad colectiva de preservar ‘la imagen’ femenina y aplicarla a la manipulación
social” (Fox Lockert 1982: 465). Asimismo, amonesta con fuerza a las mujeres que han
aprendido a sacar provecho de esta imagen y han decidido permanecer en la comodidad de
un mundo superficial.
Según Raúl Ortiz, estos personajes históricos muestran a la vez la idea actual que se
tiene de ellas y son “el símbolo de ancestrales mentiras; se despejan las incógnitas con la
advertencia de que un mundo basado en flaquezas ajenas, en pretendidas sumisiones y
compromisos hipócritas es frágil castillo de arena que es preciso reconstruir a partir de
cimientos de mayor solidez” (14). Así la monja se confiesa hastiada del obsesivo manoseo
a su vida por parte de los contemporáneos: “¡Dios mío! ¿Es que no se puede vivir tranquila
ni siquiera en un museo? ¿Hasta aquí ha de venir a perseguirme el rumor de comunidad
que, como un tábano, me atormentó durante toda la vida? (85). Tanto en el caso de Novo
como en el de Castellanos, estamos ante dramas anti-históricos; cuyos personajes no solo
deconstruyen la historia; sino que renuncian a ella en búsqueda de una verdad más grande,
129
una verdad universal que funcione para el presente. Ese es el anti-ilusionismo de Spang;
estas sor Juanas no viven la historia, la padecen y se buscan a sí mismas por medio de la
negación de lo arquetípico.
En los años setenta se revela un interés considerable por poner a la novohispana en
escena. Es entonces cuando aparecen Confesiones de sor Juana (1972) de Margarita Urueta
y La décima musa (1979) de Carlos Elizondo, ambas centradas en la estancia en la corte de
la dama Juana. La primera está dividida en dos actos y fue estrenada el 26 de septiembre de
1969 en el teatro Hidalgo de la Ciudad de México. Lo interesante de la recreación de
Urueta es su técnica escénica basada en el flashback. En la primera escena aparecen la
monja y Núñez de Miranda en el confesionario; la monja evocará su pasado. Asimismo una
voz en off funcionará como la conciencia y enunciará sus versos más representativos; esto
da la sensación de que esa es la otra voz, la sometida que solo el paso del tiempo libera y
que emerge con más fuerza que nunca. El acto primero muestra a la joven doncella en
palacio; ahí padece habladurías por su condición de criolla y envidias por sus talentos.
Romana, otra dama de la virreina, no tolera la competencia de lo que considera una
“pueblerina”, así que no dudará en expresarlo: “¿Te parece que le den esta atención a una
recién venida de la Meca queca? No es de mujeres estar leyendo libros de hombres. No es
española, es criolla. No es de nuestra ascendencia” (116). Esta es la obra dramática que más
enfatiza el origen ilegítimo de sor Juana. En el segundo acto, Urueta imagina cómo era la
vida en el claustro y recrea los duros regaños que Núñez infligía a la madre por su conducta
inadecuada, algo que la atormentó hasta su muerte: “¡Cuidado, hermana, perdéis la
compostura! ¡Poned barreras en vuestro pensamiento, humildad!” (158).
La Décima musa de Elizondo es el testimonio de la gran admiración que el autor
sentía por la poeta. En el primer vistazo da la impresión de ser un retorno simple a Rosas
130
Moreno y Jiménez Rueda: otra obra más que recrea amoríos en la corte. Sin embargo,
Elizondo justifica bien su ejercicio imaginativo y lo liga con la obra y la crítica sorjuanistas.
Su objetivo es instalarse en el plano de la especulación, aunque ciñéndose a las fechas
históricas clave. A lo largo de la poesía amorosa de la monja dos nombren aparecen: Silvio
y Fabio. Elizondo cree que no hay razón para dudar de lo que dice la crítica: la joven amó
con fuerza al menos dos veces. Por ello construye a Silvio con atributos físicos y a Fabio
con virtudes morales. Cabe retomar el tema de las manifestaciones artísticas como punto de
partida para la construcción visual, del que hablaba Juan Villegas; pues en el “Comentario
inicial”, Elizondo señala que su imagen mental de la protagonista proviene de los retratos
de Miranda y Cabrera; quiere recrearla con ese plasticismo y cree que puede asegurarse que
sor Juana Inés fue sumamente atractiva:
Aunque desconocemos el color de sus cabellos, puesto que los cubre la toca del
hábito religioso, debemos insistir en el óvalo perfecto de su rostro, en su tez
blanca, en sus cejas hermosamente arqueadas, su boca pequeña y un poco
irónica y en la luminosa expresión en los ojos de aquella mujer privilegiada. (7)
Algunos años después, en 1988, aparecerá La cruz en el espejo de Coral Aguirre, en la que
ahondaré más adelante. Ya en los años noventa el interés por reinventar al personaje
histórico, por desmitificarlo alejándolo de cualquier resquicio de la visión hagiográfica, se
dispara gracias a las convocatorias de homenajes y concursos de teatro. En la segunda
mitad de la década aparecieron: Sor Juana en Almoloya: pastorela virtual (1995) de Jesusa
Rodríguez, Engaño colorido con títeres (1997) de Emilio Carballido, Este amoroso
tormento (1997) de Ángela Galindo, Una Juana sin Cruz (1997) de Edgar F. Carbajal y La
secreta amistad de Juana y Dorotea (1998) de Guillermo Schmidhuber. Estas obras surgen
con la intención de encontrar la “intrahistoria”; concepto (similar al de la historia post-
oficial en la novela histórica) que alude al nuevo ímpetu de analizar la historia
131
desprendiéndose de las ataduras de las versiones enciclopédicas buscándola en lo que los
documentos no dicen pero sugieren.
La pieza de Rodríguez es, en cuanto a temática, la obra más propositiva de este
recorrido. En un tono paródico, la autora imagina que en el 2000 sor Juana se encuentra en
una celda del penal de Almoloya. La causa de su presencia en ese sitio es que unos
“autodenominados panistas” han mezclado perversamente y por medio de tecnología virtual
el siglo XVII con el siglo XXI. La autora es implacable y utiliza los versos (modificados
según su interés) de la monja para evidenciar la corrupción durante el gobierno de Carlos
Salinas de Gortari. Mezclando historia antigua y reciente, la autora crea una interesante
continuidad entre pasado y presente y se vale del humor para tratar los escándalos
escabrosos de la política mexicana. El hilo conductor de la farsa es una carta que sor Juana
lee con sorna. Esta carta fue escrita por el expresidente y tiene un referente real; fue
enviada en diciembre de 1995 por Salinas a los medios de comunicación desde su exilio. La
jerónima decide responder a esta epístola en un texto que titulará Respuesta Zopilotea.
Caracteriza a esta pieza la ridiculización y la denuncia de los poderosos y sus artimañas:
qué hábil era este sujeto, una carta escrita desde su exilio virtual movilizaba a
políticos e intelectuales […] qué listo, y con eso logró que no lo culparan de
nada, ni lo trajeron a declarar sobre los asesinatos y el derrumbe del país, ni
devolvió un quinto de todo lo que se robó, vaya ni siquiera lo expulsaron del
PRI. No cabe duda: o este tipo era un genio, o sus contemporáneos unos
pendejos. (395-96)
La propuesta de Carballido es inigualable en el aspecto escénico. La Décima musa en un
escenario central recuerda su pasado que se reproduce en dos tablados laterales (un altar y
un teatrino). Los títeres suponen un recurso invaluable sobre todo para encarnar las
dimensiones del poder. Los personajes “opresores”, las monjas terribles, los jerarcas de la
iglesia, deben aparecer al doble del tamaño humano o con rostros crispados para mostrar su
132
descomunal truculencia. El retablo central muestra toda la extremosidad del barroco y en la
loa que el dramaturgo sugiere, con intención de caricaturizar el teatro de la época
sorjuanina, suena un “rock barroco” para evitar la arqueología. En cuanto al argumento, se
reproducen las anécdotas más conocidas desde el socorrido desencanto amoroso, hasta el
momento en que sor Juana y la virreina se conocen sintiéndose inmensamente atraídas;
también aparece la problemática suscitada por la carta atenagórica y la muerte de la monja
tras la peste en el convento. En opinión de Daniel Vázquez Touriño, el hecho de que
Engaño haya sido realizada por encargo del Instituto Mexiquense de Cultura no le resta
mérito porque su contenido profundiza en las presiones sociales y genéricas que debió
atravesar el personaje principal: “El destino de Sor Juana, paradigma de belleza,
inteligencia y determinación, se presenta como un ‘engaño’ amargo, un sueño de libertad y
realización del ser humano que se ve truncado por las presiones sociales” (540).
Tanto Este amoroso tormento como Una Juana sin cruz, fueron ganadoras del
Premio Nacional de Teatro Sor Juana Inés de la Cruz convocado en 1995 por el Instituto
Mexiquense de Cultura. La primera apuesta por recrear a sor Juana en su siglo; mientras
que la segunda opta por imaginarla en la actualidad. Para Galindo son claves dos momentos
de la vida del Fénix: el desprendimiento de su biblioteca y la relación afectuosa con María
Luisa Manrique. El presente dramático se ubica una madrugada de marzo de 1694. Aunque
hay escenas que reconstruyen por ejemplo, la convivencia con Leonor Carreto hacia 1664,
la estancia con las Carmelitas en el 69, el momento de conocer a la Condesa de Paredes en
1680 y la dolorosa despedida del 88. La autora es quisquillosa en cuanto a los
señalamientos de las fechas. Su aporte más interesante es el de crearle a sor Juana una
aliada: Sor Magdalena, quien nunca la juzga y la ayuda a ocultar algunos de sus objetos
más preciados. Esta siempre tienen una palabra de aliento: “Tu poder no está en el favor de
133
las virreinas sino en tu prodigiosa inteligencia y tu don para las letras. Los libros que ha
publicado la Condesa de Paredes, en Sevilla, harán que tu obra permanezca” (42).
Finalmente, La secreta amistad de Juana y Dorotea es un drama que consta de siete
escenas en las que vemos la interacción de la Décima musa con la primera académica que
comenzó a estudiarla: Dorothy Schons. Crítica estadounidense que, como ya he
mencionado, realizó importantes estudios y descubrimientos y que, en su momento, se vio
presionada por la institución a la que pertenecía por el hecho de ser mujer. Schons decidió
suicidarse luego de la muerte de su hermana, su segunda gran compañera después de la
poeta novohispana y eso también queda plasmado en la obra. El autor, Guillermo
Schmidhuber, tiene en su haber algunos interesantes descubrimientos como La segunda
Celestina, una comedia perdida que logró localizar en 1989 y editó con un prólogo de
Octavio Paz; además de una “Promesa de la fe” que descubrió en 1992 y publicó en la
revista Hispania; y ya en el presente año (2015) el “Desciframiento de un criptograma de
Sor Juana Inés de la Cruz: Romance 50” publicado en la revista eHumanista. Esta pieza es
su ocasión de rendir homenaje por medio de la ficción a dos intelectuales incansables que
admira porque abrieron la puerta de la intelectualidad para muchas mujeres.
La evolución en el tratamiento de la vida de sor Juana en la literatura, la predilección
por reinventarla, la insistencia por proponerla como una mujer virtuosa, una defensora de
las ideas, o un ser subversivo demuestran la evolución de los estilos y las concepciones
estéticas de cada época; pero también, y de manera más profunda, reflejan las
transformaciones en la manera de pensar la historia. Los personajes impulsores de cambios,
los cruentos opresores, los estoicos mártires y los grandes creadores son ahora blanco para
analizar el pasado, válvulas de escape para lidiar con el presente y proyectores de lo que,
con algo de suerte y sentido común, puede pasar en el futuro.
134
Es notorio que el drama sorjuanista, como actividad literaria, ha evolucionado según
los tres criterios que antes mencionaba en el caso de la novela histórica: el “código de lo
decible”, la aparición de documentos y los cambios en la manera de dramatizar la historia.
Sin embargo, y hay que enfatizar, su valor espectacular lo distingue de la narrativa y lo
convierte en una manifestación artística independiente. El espectador asiste a la
concretización, a la viva imagen de la monja poeta; se apropia de años de documentación y
alimentación del imaginario colectivo por medio de la presencia que exige el teatro y de la
unicidad de cada puesta en escena. La propia obra de la Décima musa excede su forma
impresa, archivística y se convierte en energía escénica, en potencia creativa.
El contacto directo con los sistemas sígnicos del drama, con la plasticidad de la
representación deviene en la actividad o interacción del espectador. En él “concurren dos
elementos: por una parte, la reflexión; por otra, el contagio pasional, el trance, es decir, el
contagio que imprime el cuerpo del comediante sobre el cuerpo y el psiquismo del
espectador” (Ubersfeld 40). El teatro siempre ha sido confrontación; sin embargo, en la
actualidad o “posmodernidad”, y de la mano del trasunto histórico, va más allá y se
convierte en desestabilización y problematización.
4.3. Análisis de dos dramas históricos: La cruz en el espejo y Una Juana sin cruz
Vosotros me concebisteis
a vuestro modo, y no extraño
lo grande: que esos conceptos
por fuerza han de ser milagros.
Sor Juana Inés de la Cruz, “Romance 51”, vv. 109-112.
En este apartado me detendré en dos dramas: La Cruz en el espejo y Una Juana sin cruz.
Estos corresponden al subgénero del drama histórico porque, al igual que las obras
mencionadas en el apartado anterior, revelan y sintetizan una serie de preocupaciones
135
relacionadas con la historia de México, la cultura, la religión y en consecuencia, la
identidad nacional. Hay que recordar lo que señalaba Kurt Spang: “la producción tanto de
novelas como de dramas históricos, se intensifica siempre cuando una cultura está
atravesando períodos de crisis que a [su] modo de ver no tienen por qué ser forzosamente
colisiones sociales y luchas de clase” (18). La inestabilidad política, el nunca concluido
debate sobre la naturaleza del “ser mexicano”, el desapego al arte, el caos de una sociedad
disfuncional y deshumanizada hacen que los escritores dialoguen con el pasado, que den
voz una y otra vez a ese personaje o mito de la mujer transgresora que desafió a los
hombres de su época con el único afán de conocer.
La cruz en el espejo fue escrita por la dramaturga argentina Coral Aguirre; obtuvo el
Premio Nacional de Dramaturgia Argentina en 1987 y fue estrenada, también en su país de
origen, en marzo de 1999. Esta pieza está constituida por dos actos; en el primero se
observa una escena breve de la infancia de sor Juana (hacia 1659), quien al ser testigo de un
acto de fe inquisitorial cuestiona a su tía sobre las razones por las que un hombre será
quemado; ella le revela que es a causa de su herejía. Esta escena pronto se convertirá en un
acto de fe de la propia sor Juana, acusada de los peores pecados por el pueblo, víctima de
los improperios de las autoridades eclesiásticas; así que la escena resulta ser una pesadilla.
Luego de un oscuro el espectador/lector es testigo de una fuerte discusión entre el arzobispo
de México (Francisco de Aguiar y Seijas), el padre Pedro Arellano, Carlos de Sigüenza y
Góngora y el confesor de sor Juana (Antonio Núñez de Miranda). El acalorado debate gira
en torno a la monja jerónima y su obstinación en escribir, su soberbia y su arrogancia al
querer intervenir en asuntos tan elevados como la teología. Este primer acto también recrea
a grandes rasgos la vida conventual, los momentos de más álgida producción literaria de sor
Juana y sus conversaciones con Belilla, su sobrina.
136
El segundo acto transcurre hacia 1692 y en él se muestra el asedio por parte de las
autoridades eclesiásticas a la Décima musa y el despojo del que fue víctima para “probar su
fe”; todos sus bienes (incluida su biblioteca) le son arrebatados y se vislumbra su inminente
derrumbe emocional. Este acto también muestra la correspondencia que hubo entre sor
Juana y la condesa de Paredes, así como las ensoñaciones de la monja sobre el reencuentro
con su gran amiga que hace años partió a España.
Por su parte, en Una Juana sin Cruz, Carbajal hace una trasposición de la vida de sor
Juana al siglo XX. La imagina como una niña conflictiva que atemoriza a su madre por sus
características “anormales”: una curiosidad inmensa, una introspección desmesurada, una
postura algo encorvada al caminar y, sobre todo, una absoluta negación a las actividades
domésticas. Desde pequeña, su madre busca al candidato perfecto para ser marido de Juana
y su desinterés le parece una muestra de desagradecimiento, una grosería. Ya en la
adolescencia, la madre, representada por medio de una voz en off, lleva a la jovencita Juana
a un psiquiatra porque su conducta se ha agravado. Su mayor pasatiempo es teclear en la
máquina de escribir de su padre, vestir ropa de hombre y leer libros increíblemente
voluminosos. En esa consulta aparece la única referencia a la sor Juana “real” en la obra;
cuando en una muestra de condescendencia el doctor afirma que hubo un caso del mismo
padecimiento tres siglos atrás. Cuando una joven dama pasaba horas escribiendo textos con
“hondas descargas emocionales, declaraciones cursis de amor, reproches creados por algún
desengaño, desvaríos ocasionales por algún supuesto pretendiente”. Debido a la gravedad
de su caso: “esta persona tuvo que ser recluida en un convento, por el temor de la gente de
aquella época de que su enfermedad se propagara sin control alguno” (76).
Para esta Juana moderna la suerte no es distinta; pues es recluida en un hospital
mental en el que además de lidiar con las morbosas visitas de doctores y enfermeras se
137
dedica a escribir. Ahí permanecerá hasta que sane de su inventado complejo y saldrá al
mundo cuando el doctor y su madre consideren que está lista para casarse. La intención del
autor es clara; demostrar que las elecciones de vida de las mujeres, los temas como el
matrimonio o la maternidad siguen sujetos a la opinión pública y son juzgados por medio
de una visión prácticamente virreinal. No solo el hecho de responder a la norma social es
cuestionado por Carbajal; también el modelo de la felicidad complementaria entre hombre
y mujer. Así la obra lleva al espectador a algunas preguntas sustanciales “¿se acepta hoy en
México a la mujer que decide no casarse, no tener hijos, dedicarse a la vida intelectual? ¿En
qué estratos sociales puede ser esto posible? ¿A qué se expone la mujer que decide hacer
una vida de este tipo?” (Rivera Krakowska 101).
Tal como se reveló en apartados anteriores existen aproximaciones críticas que
ayudan a entender por qué la recurrencia caracterológica de la Décima Musa en la
dramaturgia. Por ejemplo, Hans-Otto Dill la considera el “primer yo latinoamericano”; ya
que en ella “habla por primera vez en las letras latinoamericanas un Yo fuerte y claro” y en
su época fueron “nuevas tanto la fuerza como la femineidad del Yo” (101). En 1925,
Dorothy Schons la denominó como “la primera feminista en el Nuevo Mundo” (302)
porque fue la primera que dejó una exigencia en tono contestatario de que se le respetara
como mujer pensante. Además Guillermo Schmidhuber sostiene que, aunque hay noticia de
notables dramaturgas contemporáneas de la monja como Marcela de San Félix, hija de
Lope de Vega, cabe declarar a la jerónima como la primera dramaturga en lengua moderna;
pues “en la historia del teatro universal no había habido una mujer escritora con una
producción dramática comparable. Ni en el México colonial ni en la España de los siglos de
oro” (2014: 75). Estas posturas críticas resumen al personaje construido por Aguirre, pues
lo define su autonomía intelectual y la desautomatización genérica que ocasionó. La sor
138
Juana de La cruz en el espejo es víctima del asedio y la derrota, sin embargo trasciende
gracias a la práctica de la escritura; esto la convierte en la transgresión encarnada, en el
símbolo de la lucha por los ideales.
En palabras de Osvaldo Dragún, La cruz en el espejo es “una metáfora sobre la
represión y, al mismo tiempo, sobre el ejercicio de la libertad a través de la imaginación”.
Efectivamente es notoria la preocupación reivindicativa de Aguirre: mostrar que a pesar del
asedio, la represión y la subestimación genérica, sor Juana fue en algún modo libre al dejar
correr la pluma “porque cuando la imaginación ha sucedido, no puede des-suceder” (7). La
obra sugiere que aunque sor Juana tuvo una muerte sacrificada fue libre en el despliegue
del pensamiento, la imaginería artística y la labor poética, por ello la insistencia en la
revisión de la poesía de la monja a lo largo de la pieza. En primer lugar, por medio de la
intercalación de algunos de sus versos, además de algunos fragmentos de la Respuesta a sor
Filotea enunciados por la propia protagonista y unos cuantos versos de los Villancicos
dedicados a la mártir Santa Catarina de Alejandría, que sor Juana canta juguetonamente con
sus alumnas y su sobrina. En segundo lugar, a través del uso de la técnica metateatral a
manera de colofón, cuando la obra sufre un abrupto cambio de tono trágico a cómico y la
escena se vuelve la representación de “el epílogo satírico tomado del sainete segundo de
Los empeños de una casa”. La autora indica que el objetivo de este “final burlesco [es que]
los personajes desaparezcan, mostrándose así la frágil ilusión del teatro, tal cual se lo
propuso Sor Juana en su comedia” (81). Además de esto el hecho de darle una voz a sor
Juana permite la concretización del personaje, ya que el drama histórico es esencialmente la
materialización de un momento del pasado que el dramaturgo encara y cuestiona.
El personaje construido por Carbajal en Una Juana tiene una firme convicción
intelectual; sin embargo, debe luchar contra los planes que otros tienen para ella. El
139
dramaturgo despliega una interesante reflexión acerca de las obligaciones adquiridas
socialmente; ya sea por medio de la institución eclesiástica o a través de otra mental. La
inteligencia de la niña debe ser neutralizada o al menos dirigida al núcleo del hogar. La
obra reclama con fuerza a la idea de que nada atenta más contra el bien de una joven que su
propia conciencia; esta imagen es una deuda que la historia no ha saldado con sor Juana y
que permea muchos hogares en la actualidad. La duda es amenaza contra el orden, es
desafío. Aquí aparece la custodia amenazante de una institución más: la familia; pues la
oposición de la muchacha ataca de frente un orden que, al menos en la apariencia, funciona.
Escénicamente la obra es interesante; el autor propone un uso mínimo de
escenografía: “para efectos del guion se mencionan exclusivamente aquellos muebles o
efectos de luz que son básicos para resaltar su función simbólica” (54), aunque lo deja al
criterio del director. Los personajes de la madre y el psiquiatra son representados solo de
manera auditiva. En el caso de los primeros dos, el recurso de la voz en off funciona como
un modo de sobredimensionar la autoridad y el dominio que ambos tienen sobre la niña;
pero más allá de eso muestra la soledad, la exclusión y el empequeñecimiento al que la
protagonista es sometida por el mundo adulto. El más claro ejemplo de esto es la apertura
de la obra: “VOZ DE MUJER: (Enojada.) ¡Cuántas veces te he dicho que no andes haciendo
exhibiciones! (La niña detiene de golpe su juego. Mira hacia arriba mientras escucha,
inmóvil.) ¡Recatada! ¡Debes verte recatada siempre! ¡Ahoritita mismo te metes a la casa!
¡Ándale, rapidito!” (57). Otro fragmento que representa esta propuesta escénica es este:
“¡Ándale, niña! (Se endereza de golpe, obligada por una mano invisible.)” (59). Entre los
elementos simbólicos mencionados por Carbajal, resalta la rosa que hacia el final se eleva
hasta desvanecerse al tiempo que se escucha la declamación del soneto sorjuanista 147;
140
que, como se mencionó, alude metafóricamente a la apariencia y a la fugacidad de la vida y
la hermosura.
El tiempo representado en La Cruz es el siglo XVII novohispano directamente;
momento clave en la historia de México: ebullición social, mundo de mixturas; negros,
indios, españoles, mulatos y mestizos coexistían y formaban parte de un entramado socio-
político complejo. La toma de conciencia sobre esta diversidad social que se asoma en
algunas obras de sor Juana, principalmente en los villancicos, es quizá una de las razones
que la hacen tan atractiva para Aguirre. La Nueva España era pues, una ciudad maravillosa
en muchos sentidos: grande, colorida, con majestuosas construcciones y con mucha gente.
Pero al mismo tiempo era también una urbe con problemas económicos, con inundaciones y
malos olores, animales muertos en las calles, basura proveniente de miles de habitantes;
estaba llena de contradicciones, algo que sigue formando parte de la vida en México. En
ese sentido la obra es una yuxtaposición con el presente, pues: “El teatro histórico ilumina
nuestro presente cuando no se reduce a ser un truco ante las censuras y nos hace entender y
sentir mejor la relación viva existente entre lo que sucedió y lo que nos sucede” (Buero
Vallejo 828).
Coral Aguirre también recrea uno de los eventos históricos más conocidos de la época
a través del contacto epistolar entre sor Juana y la virreina: el motín de 1692. Desde Madrid
la condesa de Paredes lee una carta en que sor Juana la informa sobre este hecho;
preocupada por su amiga, dialoga con su indiferente esposo, el marqués de la Laguna: “Ha
habido una revuelta muy grande... espantosa. Los indios han querido echar a los españoles.
¡Han quemado el Real Palacio, por completo!”. A lo que él responde: “¿Te das cuenta?
Cuán bueno fue regresar. […] Inútil querer hacerlos hombres. Siempre serán salvajes” (60).
Ese evento representa una de las primeras rebeliones importantes en la capital de la Nueva
141
España luego de la Conquista y es un desdoblamiento de la caótica realidad de México:
segregación, desigualdades sociales, historias fragmentadas y heridas que siguen abiertas.
En La cruz en el espejo se produce un diálogo entre pasado y presente; de ahí que su
naturaleza de drama histórico resida en la intermediación entre el tiempo real y el tiempo
representado. Dicha intermediación se da a través de licencias creativas; primero de tipo
lingüístico, tal como lo indica una nota al pie en la página 28, con la utilización del “‘vos’ o
el ‘usted’ con cierta elasticidad, según convenga a la relación que se establece entre los
personajes por carácter, situación o jerarquías, haciendo caso omiso del tratamiento
normativo propio de esta época”. Segundo, de tipo interpretativo al faltar deliberadamente a
la verdad histórica; como el momento en que aparece en escena el marqués de la Laguna
cuando el tiempo representado es junio de 1692, aunque había fallecido desde comienzos
de ese mismo año. La causa de este y otros anacronismos no es otra que el aumento de la
tensión dramática.
En tercer lugar hay licencias de construcción caracterológica al hiperbolizar a
algunos personajes, sobre todo los antagonistas como Aguiar y Seijas o Antonio Núñez de
Miranda. Aunque en las crónicas consta la misoginia del primero, la autora lo construye
como un hombre severo en extremo, violento y obsesionado con lo que considera contenido
sexual y lascivo en los versos de la monja; mientras que al segundo lo lleva a la
caricaturización como un hombre espantoso lleno de piojos y pulgas, dado su gran
ascetismo. Estos personajes representan la jerarquía eclesiástica (en cierta medida la
suciedad del poder tan dado a la manipulación) y la institución fácilmente corruptible.
Además son los dirigentes de los actos represivos contra la protagonista, por ello la
jerarquía a la que pertenecen debe hacerse evidente.
142
Hay en La cruz dos técnicas escénicas que logran influir potentemente en el ánimo
del lector/espectador: la evocación del pasado que se presenta fundida con el ensueño,
mismo que a su vez es interrumpido por hechos traumáticos; primero cuando sor Juana se
ve a sí misma como una niña pequeña el inicio de la obra y camina acompañada de su tía.
Hasta ahí parece llegar la evocación del pasado e inmediatamente después la escena se
convierte en pesadilla y la sor Juana adulta enfrenta un acto de fe. Segundo, cuando sor
Juana escribe y los versos construyen poco a poco a María Luisa Manrique con quien
conversa brevemente. Esto permite, en ambos casos, conectar a dos personajes que no
pueden interactuar en escena, pues eso implicaría abusar de los anacronismos. La segunda
técnica, es la voz en off y aparece hacia el final de la pieza; luego de la muerte de sor Juana
su voz se sobrepone a la del sacerdote que dice extático: “arrepintiose de su vida pasada y
fue salva y santificada por la gracia del Señor” (80). La voz interviene una y otra vez con
fragmentos de la Respuesta, cada vez con más gracia y volumen; con esto da la impresión
al lector/espectador de que presencia el intento fallido de acallarla y escucha los ecos de su
conciencia que prevalecen.
En Una Juana la materia histórica es implícita. En las amplias acotaciones es clara la
intención de que todo lo que esté en escena sugiera que el lector/espectador está frente al
siglo XX. El mundo mostrado revela la evolución tecnológica y es justo ahí donde la obra
enfatiza una paradoja: todo parece haberse transformado para bien, para la prosperidad; sin
embargo, las ideas, la concepción moral del comportamiento y las normas sociales se han
quedado ancladas en el pasado. Hay algunas claves a través de las cuales Carbajal desvela
el trasunto de la historia: la ruptura entre los padres de la protagonista, la referencia
histórica a la sor Juana real que antes m mencioné, la intertextualidad con la poesía
sorjuanista y con mayor claridad en el asunto del enclaustramiento.
143
El hecho de ingresar al convento en el siglo XVII significaba para Juana Inés y para
cualquier novicia casarse con Cristo; el autor retoma esta situación en el manicomio al
hacer interactuar a la muchacha con un joven que cree ser el hijo de Dios. Este personaje es
descrito como un “muchacho con barba y cabellos largos. Viste ropa blanca y tiene los
pies desnudos” (92). Además está instalado en la habitación contigua a la de Juana y se
convierte en su aliado pues cree que debe salvar a los internos del hospital: “Daré mi vida a
cambio de su libertad […] Así convenceré al director de este hospital de que no se puede
mantener prisionero indefinidamente al espíritu” (95).
Para comprender la manera en que el autor de Una Juana pone un velo de
contemporaneidad en la vida de la Décima musa, sin despojarla de sus características
esenciales, hay que tomar en cuenta dos conceptos: la continuidad y el tiempo de la
mediación. Herbert Lindenberger señalaba que una de las maneras más eficaces en que un
dramaturgo puede establecer una continuidad entre pasado y presente es mediante un juego
con el conocimiento que la audiencia tiene de la situación histórica aludida. Con algunos
indicios que Carbajal otorga al lector/espectador este percibe que está frente a una relectura
de sor Juana, una postura crítica. Por otro lado, decía Ruiz Ramón, que el tiempo de la
mediación es el meramente inventado y que provoca la coexistencia la referencialidad
histórica y la inmediatez del presente, además de permitir que el drama cumpla sus
funciones catártica y didáctica:
las fuerzas históricas en conflicto que la acción plasma escénicamente en ese
tiempo de la mediación, significan simultáneamente en los dos tiempos
“históricos”, no sólo en virtud de la operación estructuradora de la mimesis,
sino también por virtud del marco ideológico de instalación del autor y el
espectador. (386)
En su estudio titulado El texto histórico como artefacto literario, Hayden White sugiere la
existencia de narrativas históricas que se producen a partir de la imposibilidad de realizar
144
un texto histórico objetivo, pues cada historiador es imparcial desde el momento en que
posee una ideología específica, la devoción a una perspectiva determinada o la preferencia
por ciertos hechos sobre otros. Para explicar gráficamente este fenómeno propone la
secuenciación de letras (a, b, c, d) en donde cada una corresponde a un hecho histórico.
Cuando un historiador, en este caso dramaturgo, privilegie un hecho, entonces esa letra será
mayúscula y mostrará un estatus o énfasis sobre los demás hechos, así se conforman las
distintas versiones de la Historia.
Este método de análisis es pertinente para analizar la trayectoria del drama
sorjuanista, pues de acuerdo a cada época se ha privilegiado una versión de sor Juana que
enfatiza cierta anécdota biográfica. Propongo una secuencia en donde “a” representa toda la
tradición literaria que tiene como objetivo la beatificación; “b”, todas las recreaciones
referentes a la vida en la corte que se detienen en la decisión del enclaustramiento; “c”, la
vida conventual; “d”, el asedio; “e”, la subversión a través del ejercicio escritural; y “f”, la
deconstrucción de la propia historia. Como es notorio, La cruz en el espejo tiene un interés
reivindicativo, por lo tanto la versión de sor Juana que muestra tendría una “E” mayúscula,
ya que sugiere la producción literaria como coyuntura analítica. Mientras que el interés de
Carbajal es más bien el de incitar a realizar una toma de conciencia a partir de la alusión
superpuesta del personaje histórico en la actualidad; por lo tanto su pieza acentuaría la
última secuencia (ver Apéndice 3).
Es innegable la existencia de una tradición dramática sorjuanista, cuya valía recae
justamente en el perspectivismo que explica Hayden White; pues cada dramaturgo añade un
tono específico a la vida de la monja: trágico, cómico, sublime o absurdo, según sus
intereses estéticos o ideológicos. Todo autor que lleve al plano de la ficción la vida de la
Décima musa está condicionado por la historia y la crítica literaria; sin embargo, estas
145
obras son básicamente el resultado de la condición lectora de cada uno de ellos, de su
experiencia estética frente a la vida y obra de la monja. Es posible rastrear las recurrencias
y las aportaciones de cada uno, sin embargo pueden ser resumidas con un comentario que
hace Paz en Las trampas de la fe: “no basta con decir que la obra de sor Juana es un
producto de la historia; hay que añadir que la historia también es un producto de esa obra”
(21). Sor Juana es el enigma; su vida está recubierta por sombras al igual que nuestra
historia nacional y es por ello un motor para la búsqueda de identidad.
146
CONCLUSIONES
Sor Juana es un mito consolidado. De esta sentencia pueden extraerse algunas reflexiones
que expresan la importancia de profundizar en la conformación de los mitos modernos. Está
claro que la insistencia en estudiar al Fénix desde una perspectiva social y recrear su
naturaleza sincrética revela una preocupación relacionada con la interminable búsqueda de
la identidad mexicana; en este sentido sor Juana simboliza la unión entre el Viejo y el
Nuevo Mundo. Por ello he insistido en que forma parte de la tríada de mujeres que
conforman el cimiento mítico de nuestra cultura; es una parada en el itinerario de mixturas
y rupturas que ha recorrido la nación mexicana.
Los sistemas de lectura e interpretación surgen con diversos objetivos que van desde
la necesidad de explicar y esclarecer la génesis de la obra, hasta la curiosidad exacerbada
por la posible correlación de dicha producción lírica con la experiencia vital. La
personalidad de sor Juana, más relacionada con el imaginario colectivo y las
manifestaciones artísticas que con lo documental, como sabemos, se ha convertido en un
pretexto para explorar la procedencia del genio poético, tal como quedó evidenciado por
medio de la teoría piscoanalítica. En este mismo camino interpretativo se abre otra
posibilidad: la de iluminar los silencios del discurso barroco, especialmente el epistolar
para discernirlo con todos sus matices y desvelar la otra voz; la cual subyace en el texto a
manera de artificio literario.
El “apetito por el heroísmo” trae consigo la intención de promover y difundir valores,
sintetizar aquello que los individuos deberían ser. Esto se manifiesta especialmente en la
confección de la versión hagiográfica del Fénix que condujo a la creación de un modelo
ejemplar de la mujer virtuosa, desprendida de la frivolidad y en ascenso a la santidad;
147
modelo logrado a partir de la utilización de fórmulas discursivas provenientes de los
escritos beatificantes dedicados a las religiosas. Del mismo modo, los sistemas de lectura
han delineado un perfil modélico al destacar la inteligencia y la temprana erudición de la
niña de los volcanes, su generosidad o su carácter revolucionario.
El discurso nacionalista ha observado en la poeta novohispana una muestra del
“patriotismo criollo” que permeó el ambiente novohispano durante los siglos XVII y XVIII
y que antecedió a la toma de conciencia que devino en el movimiento independentista
mexicano. Esta observación ha sido suficiente para interpretar en la monja un amplio
sentido de pertenencia y una exaltación palpitante a la riqueza y exoticidad de América.
Principalmente los experimentos lingüísticos encontrados en los villancicos dan cuenta de
que en sor Juana sí opero una percepción positiva de la heterogénea cultura en la que vivió;
asimismo muestran que la escritura fue un motor para indagar en su entorno y origen. Más
allá de esta verdad se encuentra la politización de su visión del mundo.
Por su parte el discurso feminista ve en la monja una conducta adelantada a su época,
una convicción extraordinaria por la educación, una pugna por la dignidad y lo celebra
leyéndola con ojos renovados y encendido entusiasmo. La reivindicación de la monja como
mujer y como pensadora trae consigo la inserción de su figura en el marco del feminismo
moderno. Es tal la influencia de su pensamiento que hay quien incluso lo ve íntimamente
relacionado con la llamada teología feminista. Lo más cautivante de este sistema de lectura
es la demostración de que sor Juana apela en sus textos a la búsqueda de la simetría
genérica, sobre todo en el aspecto intelectual, y que fue una promotora del pensamiento
autocrítico.
La perspectiva lésbica-queer es el resultado de los debates contemporáneos en torno a
los roles de género y las formas alternativas de vivir la sexualidad. Este sistema de lectura
148
es una vía para controvertir las construcciones sociales predominantemente masculinas que
han neutralizado la femineidad y castigado severamente cualquier conducta que no
corresponda con la heteronormatividad. Para los partidarios de esta perspectiva, sor Juana
emerge como una oportunidad de descifrar las formas discursivas por medio de las cuales
disimuló el estricto código moral que imperaba en el ámbito religioso y filtró su
pensamiento; el más claro ejemplo de esto son los estudios que desentrañan las
ambigüedades de su yo lírico. Ya en las novelas que la abordan homoeróticamente resalta
la fascinación por testimoniar el amplio espectro de la sexualidad humana y de la
diversidad de formas de amar.
Una vez recorrido este camino de propuestas artísticas, salta a la vista en el inventario
de obras dramáticas la sobreposición o yuxtaposición de dos épocas históricas: el Siglo
XVII y la llamada posmodernidad como estrategia de crítica a ambas sociedades pues, aun
pasados más tres siglos, siguen pareciéndose de una manera preocupante sobre todo en los
aspectos relacionados con la moral y los derechos de la mujer. Igualmente resulta revelador
el plasticismo de las versiones sorjuanistas, cuyo valor recae en la manera en que cada
dramaturgo utiliza el imaginario que los espectadores llevan consigo para hacer su
concreción de la monja más cercana y dar a la obra poética la vivacidad de la palabra
hablada.
En el caso de la narrativa es fundamental el acercamiento extremo al personaje que
los autores realizan. La novela permite el juego con las expectativas del lector, el cual inicia
desde que el nombre de la monja jerónima es leído por primera ocasión; diría Celia
Fernández Prieto que el “nombre propio pulsa resortes de la memoria [y] activa redes
connotativas que integran la competencia cultural de los lectores” (188). Redes que abarcan
también los rasgos físicos, los cuales son reconocibles tanto desde las recreaciones
149
pictóricas con fines estéticos hasta las representaciones iconográficas más cercanas al
público, como las impresas en los billetes.
Los sistemas de lectura son una muestra de que no hay manera de comprender y
analizar el presente si antes no se confronta el pasado. Justo de esa confrontación emanan
los sistemas de interpretación en sus dos vertientes y al utilizar las licencias que la ficción
confiere construyen microuniversos que clarifican y dan sentido a las decisiones que la
joven Juana debió tomar dada su “total negación al matrimonio”. Los sistemas de
interpretación se convierten en un interesante artefacto que da acceso a la posibilidad de
desentrañar la verdad histórica a raíz de la vida y obra de la poeta. Son una herramienta
para analizar la conformación de la nación mexicana a partir de mixturas raciales y
culturales.
El lector que se acerque a la tradición literaria sorjuanista debe hacerlo a sabiendas de
que está ante obras que proyectan, además de la experiencia estética de miles de lectores
anteriores, incesantes preocupaciones históricas, transformaciones en la forma de concebir
la literatura en nuestro país, cambios sociales que condicionan lo que puede decirse y lo que
no y reveladores hallazgos en materia histórica. Esta acumulación de ideas y
aproximaciones ha ensanchado la figura de la escritora haciéndola inconmensurable. Es
ahora innegable que la nación mexicana tiene una pulsión más para indagar en su origen: el
mito de Juana Inés de la Cruz.
150
APÉNDICES
1. Tabla de mitemas
Los mitemas propuestos en el capítulo primero son los siguientes:
1. Infancia inusitada: de niña prodigio a victimada
2. La vida en la corte: de preferida de la virreina a objeto de envidia
3. La decisión del enclaustramiento: por decepción amorosa o convicción intelectual
4. La vida conventual: de competitividad o complicidad
5. El asedio de las autoridades eclesiásticas
6. La subversión a través del ejercicio escritural: rebeldía
7. Transgresión genérica
8. Homosexualidad
9. Sacrificio final donde la muerte la hace libre
10. La beatificación: destino excepcional
11. La monja encara a sus críticos (anacronismo – ruptura contextual)
En la siguiente tabla muestro cómo es que estos se manifiestan en las recreaciones
sorjuanistas localizadas a lo largo de este trabajo:
# Autor Obra Género Mitemas
acentuados
1 José Rosas Moreno Sor Juana Inés de la Cruz
(1876)
Dramático 2 y 3
2 Julio Jiménez Rueda Sor Adoración del divino verbo
(1923)
Narrativo 2 y 3
3 Julio Jiménez Rueda Camino de perfección
(1923)
Dramático 5 y 10
4 Arturo Torres-Rioseco Llama de amor viva
(1952)
Narrativo 1, 9 y 10
5 Salvador Novo Diálogos
“Sor Juana y Pita”
(1970)
Dramático 6 y 11
6 Salvador Novo Las locas, el sexo, los burdeles
“Sor Juana Recibe”
(1972)
Dramático 11
7 Margarita Urueta Confesiones de sor Juana
(1972)
Dramático 2 y 5
8 Rosario Castellanos El eterno femenino
(1973)
Dramático 7, 8 y 11
9 Patricia Cox El secreto de sor Juana
(1979)
Narrativo 9 y 10
151
10 Carlos Elizondo
La décima musa
(1979)
Dramático 3 y 4
11 Nicolás y Esteban
Casillas Gómez
El don apacible de sor Juana
Inés de la Cruz
(1986)
Narrativo 1, 2 y 3
12 Coral Aguirre La cruz en el espejo
(1988)
Dramático 5 y 6
13 Jesusa Rodríguez Sor Juana en Almoloya
(1995)
Dramático 6, 7, 8 y 11
14 Emilio Carballido Engaño colorido con títeres
(1997)
Dramático 5, 6 y 8
15 Ángela Galindo Este amoroso tormento
(1997)
Dramático 4, 5 y 8
16 Edgar F. Carbajal Una Juana sin cruz
(1997)
Dramático 5, 6 y 7
17 Guillermo
Schmidhuber de la
Mora
La secreta amistad de Juana y
Dorotea
(1998)
Dramático 5, 9 y 11
18 Alicia Gaspar de Alba El segundo sueño
(1999)
Narrativo 4, 5, 8 y 9
19 Roberto Reyes Los enigmas de sor Juana
(2004)
Narrativo 2
20 Héctor Zagal La venganza de sor Juana
(2007)
Narrativo 4, 5 y 6
21 José Luis Gómez El beso de la virreina
(2008)
Narrativo 1, 2, 3, 5 y 7
22 Francisco Martín
Moreno
Arrebatos carnales
(2009)
Narrativo 8
23 Mónica Lavín Yo, la peor
(2009)
Narrativo 1, 2, 3 y 4
24 Kyra Galván Los indecibles pecados de sor
Juana
(2010)
Narrativo
2, 3, 4 y 6
152
2. Redes del sorjuanismo
En el siguiente diagrama se muestra la red intertextual que han generado las recreaciones
sorjuanistas a partir de la configuración de distintas versionas de la jerónima. Los círculos
morados representan los once mitemas propuestos en la parte inicial de este trabajo;
mientras que los círculos amarillos equivalen a las obras rastreadas. Las líneas verdes
subrayan la recurrencia de un mitema en distintos textos y las líneas rojas, de manera
inversa, evidencian la constancia de un texto en distintos mitemas.
153
3. Secuencia de las narrativas sorjuaninas
En el apartado 4.3, propuse una secuencia de las narrativas sorjuaninas con base en el
estudio titulado El texto histórico como artefacto literario de Hayden White. Esa secuencia
está compuesta por las siguientes unidades:
a) Toda la tradición literaria que tiene como objetivo la beatificación
b) Todas las recreaciones referentes a la vida en la corte que se detienen en la decisión
del enclaustramiento
c) La vida conventual
d) El asedio
e) La subversión a través del ejercicio escritural
f) La deconstrucción de la propia historia
Como expliqué en aquel apartado, White señala que las distintas versiones de la historia
pueden graficarse a partir de la secuenciación de letras (a, b, c, d), en donde cada una
corresponde a un hecho histórico. Así pues, cuando un autor privilegia un hecho histórico
esa letra (o unidad) será mayúscula y mostrará un estatus o énfasis sobre las demás.
En la siguiente tabla muestro la unidad enfatizada por cada autor en las obras
rastreadas a lo largo del trabajo:
# Autor Obra Unidad que enfatiza el
autor
1 José Rosas Moreno Sor Juana Inés de la Cruz
(1876)
B
2 Julio Jiménez Rueda Sor Adoración del divino verbo
(1923)
B
3 Julio Jiménez Rueda Camino de perfección
(1923)
A
4 Arturo Torres-Rioseco Llama de amor viva
(1952)
A
5 Salvador Novo Diálogos
“Sor Juana y Pita”
(1970)
F
6 Salvador Novo Las locas, el sexo, los burdeles
“Sor Juana Recibe”
(1972)
F
7 Margarita Urueta Confesiones de sor Juana
(1972)
B
154
8 Rosario Castellanos El eterno femenino
(1973)
F
9 Patricia Cox El secreto de sor Juana
(1979)
A
10 Carlos Elizondo
La décima musa
(1979)
B
11 Nicolás y Esteban
Casillas Gómez
El don apacible de sor Juana
Inés de la Cruz
(1986)
C
12 Coral Aguirre La cruz en el espejo
(1988)
E
13 Jesusa Rodríguez Sor Juana en Almoloya
(1995)
F
14 Emilio Carballido Engaño colorido con títeres
(1997)
D
15 Ángela Galindo Este amoroso tormento
(1997)
E
16 Edgar F. Carbajal Una Juana sin cruz
(1997)
F
17 Guillermo Schmidhuber
de la Mora
La secreta amistad de Juana y
Dorotea
(1998)
F
18 Alicia Gaspar de Alba El segundo sueño
(1999)
F
19 Roberto Reyes Los enigmas de sor Juana
(2004)
B
20 Héctor Zagal La venganza de sor Juana
(2007)
C
21 José Luis Gómez El beso de la virreina
(2008)
F
22 Francisco Martín
Moreno
Arrebatos carnales
(2009)
F
23 Mónica Lavín Yo, la peor
(2009)
C
24 Kyra Galván Los indecibles pecados de sor
Juana
(2010)
F
155
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