ElUNES

^ >à Una ventana abierta al mundo

Lo rreoNoviembre 1976 (año XXIX) Precio : 2,80 francos franceses

El mundo

del sonido

Los sonidos

del mundo

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TESOROS

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(1DEL ARTE

MUNDIAL mV 1

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Hungría

La sirena

<"%tten el candelero ;

La sirena (personaje fabuloso ^^!con busto de mujer y cuerpode pez que en las antiguas mitologías orientales era repre WÊsentada con cuerpo de ave). 1 - Minspiró hace 700 años a un I 1artista húngaro este fino can I ; 1delero de bronce, de 20 cm de WBalto. Las artes del metal flore ^ Picieron en Hungría desde' elaño 1 000 hasta comienzos ^Bvdel siglo XVI; los orfebres HIlabraron en oro, plata, broncey cobre una gran profusión WÊde joyas y objetos de culto o ^^^de uso doméstico, y lograron 9perfeccionar una técnica del ^^^^esmalte en filigrana quepronto iba a ser imitada en itoda Europa. 1 ^ä

Foto C Museo Nacional de Hungría,Budapest

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El CorreoNOVIEMBRE 1976 AÑO XXIX

PUBLICADO EN 15

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Ilustración : Anne-Marie Maillard t

Documentación : Christiane Boucher

Composición gráfica : Robert Jacquemin

La correspondencia debe dirigirseal Director de la revista.

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Página

EL MUNDO DEL SONIDO.

LOS SONIDOS DEL MUNDO

por R. Murray Schafer

9 MAQUINAS + POP = DEMASIADOS DECIBELIOS

por Irmgard Bontinck y Desmond Mark

15 EN BUSCA DE LOS SONIDOS PERDIDOS

¿Se puede recuperar el paisaje sonorode nuestros antepasados?

por David Lowenthal

18 LOS PEQUEÑOS «MAESTROS CANTORES»DE LA NATURALEZA

Fotos

22 CUANDO EL SONIDO SE HIZO PALABRA

por Alexel A. Leontiev

24 LA VOZ TAMBIÉN SE VE

Fotos

28 ESCULTURAS SONORAS

30 PSICOANÁLISIS DEL SONIDO

por Peter Ostwald

33 LATITUDES Y LONGITUDES

34 LOS LECTORES NOS ESCRIBEN

2 TESOROS DEL ARTE MUNDIAL

HUNGRÍA : La sirena en el candelero

Nuestra portada

La exploración científica de nuestromedio o « paisaje » sonoro es empresamuy reciente, y ello a pesar de que enla vida humana los sonidos y los ruidostienen igual importancia que las formasy los colores. El proyecto mundial sobreel medio sonoro organizado por elcompositor canadiense R. Murray Schafer(véase el artículo de la página 4) abreun campo inmensurable a la investigacióncientífica en esta materia. La niña de la

portada parece escuchar todo un mundosonoro a través de su caracola.

Foto O Roger Canessa. Tolón

Foto © Christian Dobbelaere, Bruselas

El mundo

del sonido

Los sonidos

del mundo

por R. Murray Schafer

R. MURRAY SCHAFER, compositor canadiense de renombre internacional, fundóy dirige en Vancouver el proyecto sobre el «paisaje sonoro » mundial. Hasta 1975 fueprofesor en materia de comunicaciones de la Simon Fraser University de ColumbiaBritánica (Canadá). Su libro The Tuning of the World, en el que analiza exhaustivamenteel tema del presente articulo, aparecerá dentro de poco, publicado por Alfred A. Knopfen Nueva York y por McLelland and Stewart en Toronto.

LA mayoría de los europeos y delos americanos del Norte siguen

creyendo que el ojo es el recep¬tor de información más importante.Hay psicólogos que afirman que hastael 80 por ciento de nuestra informaciónesencial nos llega por este conducto.Muy pocas personas se paran a pen¬sar que quizás esto no fue cierto en elpasado ni lo será tampoco en elfuturo, y que ni siquiera lo es en elcaso de gran parte de la poblaciónactual del mundo.

Estamos empezando a comprenderque la situación de dependencia conrespecto al ojo, como compilador yordenador de la información sobre el

mundo en torno, depende directa¬mente de la alfabetización y, por con¬siguiente, es un hábito que los occi¬dentales han aprendido desde elfinal de la civilización griega, peroque, al entrar Occidente ya hoy enuna fase de decadencia de la escri¬

tura, el oído volverá a ser en esaregión un sentido primordial, como losigue siendo todavía en muchaspartes del mundo.

El hecho de que el mundo occi¬dental se enfrente hoy en día con unproblema de contaminación sonora y

Con la civilización técnica, el« paisaje sonoro », como el físico,se ha ido transformando

radicalmente. Hoy hay que ir alugares muy apartados de la vidamoderna para poder escucharalgunos de los bellos acordesde la gran « sinfonía de lanaturaleza », como el suave

chapoteo de los remos y elrumor del follaje en este canalde Kerala (India). Fuera de esoslugares privilegiados, el mundoempieza a verse invadido poruna ola de ruidos artificiales quea menudo es pura cacofonía.La foto ilustra la grave ymúltiple « agresión sonora » deque somos víctimas los hombresde hoy.

de que un número creciente de per¬sonas se percaten de tal problema, esun claro indicio de que hemos llegadoa ese momento de cambio. El sentido

del oído merece mayor respeto. Po¬demos reconocer lo que nos aporta,o bien renunciar y resignarnos anuestra sordera inevitable, incremen¬tando de día en día la turbamulta deruidos que nos acosan.

« Paisaje^ sonoro » (soundscape) esla expresión que empleamos paradescribir el entorno acústico. Sus

propiedades nd son, evidentemente,las mismas que las del «paisaje espa¬cial » o «visual» (landscape). Pense¬mos en el número de personas quenos han ayudado a definir el sentidodel paisaje visual : los geólogos hanestudiado su estructura, los geógra¬fos su formación superficial, los pin¬tores y los poetas lo han descrito, losingenieros y los jardineros le handado forma y los arquitectos y losurbanistas lo han embellecido. Pero,

¿quién ha estudiado el paisaje so¬noro? Se trata de una disciplina que itenemos que aprender ahora o, más ibien, que debemos volverá aprender.

Con este fin organizamos haceunos años un proyecto mundial sobre

el paisaje 'sonoro. Voy a limitarmeaquí a describir algunos de los cri¬terios de nuestro trabajo, con la espe¬ranza de que incitarán a otros a rea¬lizar nuevos estudios, más o menosanálogos, en otras partes del mundo.

Para conocer eficazmente el paisajeo entorno sonoro, hemos de tomar en

consideración a la vez el pasado y elpresente, con objeto de poder formu¬lar recomendaciones inteligentesrelativas al futuro. Pero ¿cómo pro¬ceder? Podemos hacer grabaciones yanalizar paisajes sonoros del mo¬mento, y podemos hablar con perso¬nas que en ellos habitan para descu¬brir lo que piensan. Pero no podemosadentrarnos en la historia con nues¬

tros micrófonos y nuestro instrumen¬tal analítico. En este caso, la historiase convierte en geografía. Por ejem¬plo, podemos estudiar el mundo sil¬vestre del Canadá septentrional o losdesiertos de Australia. O bien pode¬mos hacernos una idea del ambiente

sonoro pretérito de un continente tancomplicado como Europa escogiendoy comparando aldeas remotas dediferentes países.

Lo primero que observamos cuandoestudiamos un paisaje sonoro sil

vestre o incluso rural o aldeano es

que resulta mucho más silencioso queel de la ciudad moderna. Y, sin em¬

bargo, esto no se debe a que falteen él la vida. Todo parece indicar másbien que los sonidos están sujetos aciclos de actividad y de reposo. Losproductores de sonidos parecen sabercuándo deben actuar y cuándo debencallarse.

Las diferentes especies de insectos,animales y pájaros se complementanmutuamente, en unos ritmos diarios yestacionales de sincronizada belleza.

Por ejemplo, durante el mes dejulio en la Columbia Británica lasranas dejan de croar precisamente enel momento en que los pájaros empie¬zan sus cantos matutinos y sólovuelven a hacerlo cuando, al ponerseel sol, deja de oírse el último gorjeode un pájaro. En Ontario, a los gansossólo se les oye durante unos días alaño, cuando suben hacia el norte en

mayo y cuando vuelven en grandesbandos graznantes, camino del sur,en octubre.

A estos ambientes, no perturbadospor una multitud de ruidos que compi¬ten entre sí, podemos llamarlos «de kalta fidelidad », es decir, la relación Y

Foto © Kosidowski, Moscú

LO QUE VA DE UN

CABALLO A OTRO

Abandonado por su dueño en una plaza de Ulan Bator, capitalde Mongolia, un caballo se encabrita y relincha. Espectáculorarísimo en nuestras ciudades actuales donde relinchos y ruidode cascos han sido sustituidos por el ensordecedor estrépito delcaballo... de vapor. Ya en los inicios de la revolución industrial,hace siglo y medio, los obreros de la metalurgia tenían que trabajaren medio de una tremenda batahola (grabado de abajo). Pese a lasdisposiciones adoptadas en los últimos decenios, la sordera es hoyfrecuentemente una enfermedad profesional.

Dibujo tomado de Das Buch der Erfíndugen, Gewerbe und Industrie, Berlín, 1874

entre la señal y el ruido es favorable.Todos los sentidos son portadores denoticias. Cada uno de ellos tiene una

finalidad y es complementario de losdemás, como una buena conversa¬ción o una buena orquestación mu¬sical. Esos signos nos proporcionanuna clave decisiva sobre el medio am¬

biente. Por ejemplo, en mi granja sa¬bemos que la tierra se ha desheladoen primavera y que está lista para lalabranza cuando desde la cama, porla noche, podemos oír a los animalesabriéndose camino bajo la super¬ficie.

Lo mismo cabe decir de la vida al¬

deana. Al estudiar el pueblo monta¬ñés de Cembra, en el norte de Italia,pudimos observar que la vida se cen¬traba en ciclos anuales y estacionalesde festivales y sucesos interesantes,cada uno de los cuales tenía sus ras¬

gos acústicos peculiares. El tañido delas campanas de la iglesia era distintosegún las ocasiones y los mortarettí(especie de cañoncitos) sólo se dispa¬raban en días fijos. En ocasiones, elcuerno del pastor llevaba a las ovejashacia los pastos de verano; en otras,había canciones populares y se toca¬ban cuernos especiales cuando loszagales cortejaban a las zagalas. Todoel pueblo vivía según ciclos sonorosperiódicos, que sólo empezaron adesintegrarse cuando una nuevacarretera enlazó el pueblo con las ciu¬dades del valle.

En general, puede caracterizarse elpaso de la vida urbana a la ruralcomo la transición de un paisaje so¬noro de alta fidelidad a otro de bajafidelidad.^ En este último, una informa¬ción acústica trivial o adversa en¬

cubre los sonidos que deseamos onecesitamos oír. Para que un sonidopueda realmente atraer nuestra aten¬ción es preciso que sea monstruosa¬mente fuerte o insistente. Las radios,que nos traen, por así decir, los trinosde la vida moderna, no emigran al suren invierno; las excavadoras no hiber¬

nan; y el tráfico no duerme por lanoche. Todo actúa simultáneamente,con un gran despilfarro de energíaacústica y la consiguiente destruc¬ción de los nervios y de los tímpanos.

Del estudio del paisaje sonoro na¬tural no solamente se infiere que hayque reducir el volumen total delsonido para poder volver a oír clara¬mente sonidos .ligeros o porta¬dores de mensajes, sino que ademásnos ofrece una clave para comprendercómo podría lograrse esto mediante elrestablecimiento de una pauta rít¬mica más clara. El hecho de imponera los aviones de reacción la prohibi¬ción de aterrizar y de despegar por lanoche es un paso en este sentido,pero habrá que ampliarlo también enotros aspectos, por ejemplo, estable¬ciendo restricciones al empleo de lamaquinaria de contrucción o de losaltavoces en lugares públicos. Cuandoconstituyen una causa de perturba¬ción, se podría llegar incluso a pensaren la posibilidad de limitar a una odos tardes por semana el empleo de

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LEJOS O CERCA

DEL «MUNDANAL RUIDO»...

Igual que los colores y las formas (arriba, una monumental palmeray la ciudad de Dakar, Senegal), ruidos y sonidos poseen su propiaarquitectura, tanto si se trata del paisaje sonoro natural como deloriginado por las actividades humanas. En el marco de un estudioen escala mundial que se está llevando a cabo bajo la direcciónde R. Murray Schafer varios equipos de investigadores midenel volumen de los distintos ruidos que forman el paisajesonoro natural. El diagrama aquí reproducido es como una partiturade la gran « sinfonía de la naturaleza » en la costacanadiense del Pacífico.

DIAGRAMA DE LOS SONIDOS QUE FORMAN

EL PAISAJE SONORO NATURAL,SEGÚN LAS ESTACIONES, EN LA COSTA CANADIENSE DEL PACIFICO

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EN ' FEB ' MAR ' ABR 'MAYO ' JUN ' JUL ' AG ' SEPT' OCT ' NOV ' DIC

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J)»MI OOtil» '^3 Abejas

Mosquitos + 0 + »+« + »+0

oseas

Canto delas aves

Ranas

Lobos

Alces

Diagrama © R. Murray Schater, Vancouver

Fotos © Hoa-Qui. París

las segadoras de césped.

Otra diferencia entre el medio am¬

biente urbano y el rural es que enaquél la mayoría de los sonidos soncercanos, mientras qué en éste mu¬chos son distantes. El paisaje sonorourbano tiene una presencia; el naturaltiene a la vez presencia y horizonteacústico. Las señales de que la zonaha sido invadida son captadas por eloído. Un perro de una finca lejanaanuncia la llegada de un visitante ode un animal forastero.

En la América del Norte de los

primeros tiempos, tal como la descri¬ben las novelas de Fenimore Cooper,la situación de dependencia con res¬pecto al oído era especialmente acu¬sada. El peligro se señalaba que¬brando una ramita. En un bosqueespeso la vista no sirve para nada; enel mejor de los casos, sólo puedeverse a una distancia de pocos metrosen todas las direcciones. El oído

está siempre alerta como el de unanimal. Es curioso que esta misma uti¬lización del sentido del oído sea ma¬

nifiesta hoy día en los desiertos sinárboles de Australia, donde los abo¬rígenes pueden captar las pisadascomo vibraciones distantes, pegandoel oído al suelo. Puede oírse, porejemplo, un coche a veinte kilómetrosde distancia, gracias a las vibracionesdel suelo.

A veces, el hecho de oír a distancia

es vital para la supervivencia deuna colectjvidad. En el pueblo pes¬quero bretón de Lesconil hemos reali¬zado un estudio que pone claramentede relieve esto. El ciclo diario de los

vientos del mar hacia la tierra y deésta hacia aquél lleva al pueblo una icircunferencia completa de sonidos I

, remotos, algunos de ellos hasta unadistancia de doce kilómetros. Así, seoyen las campanas de pueblos leja¬nos, sonidos de tierra adentro o de

boyas colocadas en distintos puntosdel mar, cada uno de ellos a su debidomomento. Todo cambio de la pautahabitual indica una modificación del

tiempo, que puede percibir inmedia¬tamente con su oído bien entrenado

el pescador o su mujer.

El espacio acústico no es el espaciovisual o físico. No se le puede poseer,tampoco delimitar en un mapa. Es unespacio compartido, una posesiónmutua de la que todos los habitantesreciben señales vitales. Se le puededestruir fácilmente produciendoruidos invasores o irreflexivos.

El mundo moderno nos ofrece mu¬

chos ejemplos de espacio acústicomal administrado. Por ejemplo, sinampliar sus instalaciones materiales,

un aeropuerto puede necesjtar un vo¬lumen mayor de espacio acústico parahacer frente al aumento del número

de vuelos de aviones más nuevos yruidosos. En tal caso, un habitante de

las t cercanías puede descubrir queesti compartiendo su dormitorio o sujardín con la industria aeronáuticainternacional; y contra tal invasión lalegislación moderna le ofrecerá muypocos recursos, desde el momento enque define exclusivamente la propie¬dad como una pertenencia visual. Amedida que entramos en la era acús¬tica, tales actitudes tendrán que cam¬biar y, con el tiempo, habrán de plas¬marse en nuevas concepciones jurí¬dicas. Se comprenderá entonces queel imperialismo sonoro constituye unaviolación tan grave como la de la pro¬piedad privada.

Otro modo de informarnos sobre la

evolución del paisaje sonoro consisteen recurrir a los relatos de testigos au¬riculares que han descrito los sonidosde la época y el lugar en que vivieron.En tal sentidof/ estamos compilandoun amplio catálogo de descripcionesde este tipo, hechas por escritores detodas las épocas y nacionalidades,con la esperanza de que nos permitaaveriguar algo más sobre la morfolo¬gía del paisaje sonoro y nos indiquetambién algo sobre la evolución delas actitudes de los oyentes a lo largode los siglos. Hemos preparado di¬versos índices de ese catálogo, se¬gún el momento, el lugar y los objetossonoros descritos, y un programa decomputadora nos permite hacer com¬paraciones estadísticas sobre la apa¬rición y desaparición de los distintossonidos que figuran en nuestros ín¬dices.

Habrá de pasar mucho tiempoantes de que tengamos referenciassuficientes para poder hacer deduc¬ciones seguras aplicables a todas lasregiones del mundo, pero contamosya con una gran muestra de sonidosde fuentes europeas y americanas, y apartir de ellas podemos formularciertas conclusiones interesantes.

Por ejemplo, observamos que el 43

por ciento de todos los sonidos men¬cionados en la literatura europea delsiglo XIX constituyen sonidos natu¬rales, mientras que en la del siglo XXla mención de tales sonidos quedareducida a un 20 por ciento. Es inte¬resante observar que esta disminu¬ción no se da en América del Norte,donde algo más del 50 por ciento detodas las citas de ambos siglos serefieren a sonidos naturales. De ello

cabe deducir que los americanos delNorte están todavía más cerca del

medio rural, o por^ lo menos quetienen un acceso más fácil a él, quelos europeos, para los cuales pareceestar a punto de desaparecer defini¬tivamente.

Observamos también una dismi¬

nución del número de veces en quese menciona la calma y el silencio enlas descripciones de testigos auricu¬lares. En nuestro archivo, el. 19 porciento de tales descripciones corres¬pondientes a los decenios de 1810 a1830 mencionan la calma o el silen¬

cio; de 1830 a 1890 esas citas que¬dan reducidas a un 13 por ciento, yde 1940 a 1960 a un 9 por ciento.

Al recorrer el catálogo, me sor¬prende el modo negativo en que des¬

criben el silencio los escritores mo¬dernos. He aquí algunos adjetivos queemplea la ultima generación : so-leirine, opresivo, mortal, sordo, ex¬traño, terrible, lúgubre, triste, eterno,penoso, solitario, pesado, irritante,duro, intrigante, doloroso, . inquie¬tante. El silencio o la calma que evo¬can estas palabras es rara vez posi¬tivo. No se trata del' silencio de un

paseo contemplativo por el campo, nidel que se observa cuando se oyemúsica; no es el silencio de la fascina¬ción o la meditación, ni siquiera elsilencio del sueño.

¿Quiere esto decir que tales cua¬lidades van a desaparecer de nuestroplaneta para siempre ? ¿o bien la con¬clusión que hay que sacar es quedebemos replantear nuestra actitudrespecto de ellas?

En el mundo^ actual, los sonidosmás fuertes y más persistentes son losde la tecnología moderna. Ellos sonlos que están destruyendo nuestracapacidad auditiva, perturbando losritmos naturales de nuestra vida y pul¬verizando la tranquilidad de las pala¬bras en todos los idiomas. Para recu¬

perar la belleza y el equilibrio delpaisaje sonoro, será preciso dominarprimero a las máquinas. No se tratade traspasar' la responsabilidad a losingenieros acústicos, cuyo modo, dev'rda depende, después de todo, de laperpetuación e incluso de la agrava¬ción del problema. Se trata más biende que un número cada vez mayor deciudadanos de todos los países em¬piecen a estudiar todos los aspectosdel paisaje sonoro, a evaluarlo y aponerlo en tela de jmcio y, en defini¬tiva, a pensar en cómo lograr queresulte más bello.

He. comparado a menudo el pai¬saje sonoro con una inmensa compo

sición musical que se desplegara entorno a nosotros incesantemente. De¬

beríamos, pues, preguntarnos cómomejorar su orquestación. Es posibleque haya quienes consideren extrañaesta analogía entre el medio acústicoy la música, pero yo tengo motivosespeciales para formularla. En lamúsica importa el sonido; el músicono lo maneja' ni lo emite capricho¬samente. La finalidad de la música

consiste en alcanzar un equilibrio y unaarmonía; el enemigo de la música esla energía desperdiciada, el ruido. Ami juicio, es importante tener pre¬sente el modelo de la música al empe¬zar a concebir y « diseñar » el paisajesonoro mundial, ya que aquél nosrecuerda que nuestra tarea deberáconsistir en combinar la ciencia y elarte al servicio de la sociedad.

¿Cómo reorganizar el medioacústico mundial? Habrá quienespiensen que se trata de una idea pre¬tenciosa y absurda. Lo único quepuedo decir a este respecto es que seestá ya poniendo en práctica, si biende un modo irreflexivo o por personasa las que impulsan motivos antiesté¬ticos o antisociales. Los proveedoresde música de fondo, por ejemplo,están creando verdaderos muros so¬

noros que nadie les había pedido,llevados por el afán de incitar a lostrabajadores a producir más o a losconsumidores a gastar más.

Actualmente se están : instalandogeneradores de ruido blanco (*) en losmodernos edificios de oficinas de

América del Norte, con objeto deimpedir que los empleados hablen yde^ permitirles escribir a máquinamás papelotes burocráticos para susburocráticos patrones. En Suecia sedisminuyó fuertemente en 1975 elintervalo entre los timbrazos del

teléfono a fin de obligar a la gentea contestar más de prisa las llamadas.Para una compañía telefónica, cuantomenos tiempo esté ocupada la líneamás dinero se puede ahorrar. Asípues, simplemente por economizarunas pocas coronas un país completopuede convertirse en una nación deagitados.

Cabría multiplicar indefinidamentelos ejemplos de « diseño » acústicomalo. Esto sólo podrá mejorarsecuando empecemos a tomar en consi¬deración otros motivos que no seanel lucro y el poder al diseñar losartefactos sonoros, cuando apren¬damos a controlar los sonidos fuertes

o irritantes y a reclamar momentos yespacios tranquilos en nuestra vida.

R. Murray Schafer

* Ruido en que todas las frecuencias son deigual amplitud y cuyo espectro es continuo yuniforme.

8

MAQUINAS + POP =

DEMASIADOS DECIBELIOS

Los amantes de antaño, como los que aparecen en elgrabado medieval de abajo, podían darse cita en jardinescuyo fondo sonoro estaba formado por el canto de lasaves y el murmullo de las fuentes. Hoy día. Romeoy Julieta tienen que susurrar sus dulces naderías en laruidosa babel de la ciudad moderna.

por Irmgard Bontinck

y Desmond Mark

INTENTEMOS imaginarnos en elcampo, camino de una ciudad.

Para hacernos una idea más clara

de^ la evolución de nuestro medioacústico, cerremos los ojos y agu¬cemos el oído. Si reproducimos pe¬riódicamente en un papel nuestrasimpresiones auditivas en determina¬dos momentos de ese paseo sonoro,habremos trazado una especie demapa acústico que, en definitiva,nos permitirá identificar según suscaracterísticas más acusadas mu¬

chas partes concretas del globo.

Como es lógico, resulta muchomás difícil elaborar un mapa de unpaisaje sonoro que uno geográfico,sobre todo^ porque los métodos y laterminología están tan sólo en susprimeras fases de evolución. Todavíahay un gran abismo entre la sonografíay Ja geografía. El compositor y musi¬cólogo canadiense R. Murray Schaferha mostrado interés particular poreste problema y, en su proyecto sobreel paisaje sonoro mundial, trata deinvestigar los muy diversos vínculosque existen entre el hombre, el en¬torno sonoro y la propia música.(Véase el artículo de la pág. 4)

¿Qué aspecto tendría el mapa denuestro paisaje sonoro? En el mediosonoro rural y no urbanizado, los rui¬dos se producen en lo esencial aisla¬damente unos de otros y surgen deun profundo silencio ambiente. Se ^pueden captar hasta los sonidos más f

IRMGARD BONTINCK, austríaco, es

director adjunto de investigaciones del« Mediacult » de Viena, instituto interna¬

cional para el estudio del desarrollo culturalen relación con los medios de comunica¬

ción audiovisuales, fundado con la ayudade la Unesco y dirigido por Kurt Blaukopf,miembro del Consejo Ejecutivo de ésta.Irmgard Bontinck es autor de La critiquede la culture établie, un estudio escrito parala Unesco, y compilador de una obra sobrelos nuevos modelos de comportamientomusical de la juventud en las sociedadesindustriales, publicada en Viena en 1974.

DESMOND MARK, austríaco, tiene a su

cargo la investigación en materia de socio¬logía acústica del Instituto de SociologíaMusical de Viena. Ha publicado varios estu¬dios sobre el medio ambiente acústico ysobre el medio sonoro moderno, y ha cola¬borado en la edición de una serie de tra¬

bajos sobre el comportamiento cultural dela juventud, aparecidos en Viena en 1976.

DEL GRAMÓFONO A LA ELECTROACUSTICA

¡Qué contraste entre estas fotos I Abajo : allá por 1880, los miembros de una familianorteamericana escuchan fascinados, a través de sus audífonos conectados a unfonógrafo, aires populares de su país. La segunda foto de la derecha nos muestra, encambio, una inmensa multitud de jóvenes en el festival de música « rock » de 1969en Woodstock, cerca de Nueva York. La revolución de la electroacústica ha hechoque hoy sea tan importante dominar la tecnología como el instrumento musical(a la derecha). El temor de que la mecanización de la música provoque entre la juventuduna actitud musical pasiva no parece confirmado por un reciente estudio sobre laurbanización, la modernidad y el comportamiento musical de los jóvenes indiosrealizado por el Dr. Manas Raychaudhuri, de la Universidad Rabindra Bharati, deCalcuta, según el cual « el transistor ha hecho que los jóvenes de las zonas rurales ysemiurbanas de la India se interesen activamente por la música, tanto latradicional como la otra ».

k débiles, que aportan claramente un* mensaje a los campesinos. El tañido

de las esquilas de las vacas les indica,por ejemplo, dónde está su ganado.El canto de los pájaros, el murmullode un arroyo, la voz humana son otrostantos fenómenos acústicos que pue¬den separarse unos de otros y queestán exentos de deformaciones y deruidos de fondo.

Cuanto más nos acercamos a la

ciudad, tanto más intenso resulta elruido de los coches, trenes, aviones,maquinaria de construcción, etc., quese superponen al mundo natural delsonido, hasta ahogarlo totalmentebajo el estrépito de las industrias ydel tráfico rodado. En este mundosonoro industrial las señales acústicas

aisladas quedan enterradas en unacapa profunda y espesa de ruidos defondo. Para que una señal concretapueda ser captada, hay que amplifi¬carla enormemente; y esto vale tam¬bién para todas las formas humanasde comunicación, como la música yla conversación.

Si examinamos la evolución histó¬rica de este medio acústico industrial,llegamos aproximadamente a la mis¬ma conclusión que en nuestro ante¬rior paseo sonoro. Durante miles de

años, nuestros antepasados vivieroncomo cazadores y pastores en un pai¬saje acústico formado sobre todo porlos sonidos del mundo natural; lossonidos humanos se reducían a unaparcela muy pequeña y los de losinstrumentos y las herramientas fabri¬cados por el hombre llegaban muyrara vez al oído.

Tan sólo en la época industrial, ini¬ciada en Europa en la primera mitaddel siglo XIX, experimentó el paisajesonoro una transformación radical.

Hoy día vivimos en centros indus¬triales que producen una oleada desonidos inimaginables en épocas an¬teriores y cuya potencia rebasa cons¬tantemente la capacidad del organis¬mo humano para soportarlos.

El oído humano es un instrumento

sumamente sensible, capaz de per¬cibir desde la más mínima intensidadfísica del sonido hasta una intensidad

un millón de veces mayor. Sin em¬bargo, la intensidad de los sonidosse calcula según una escala logarít¬mica de decibelios.

Como es lógico, el ruido crecientedel medio ambiente repercute en loshombres y en su música. El habitantedel mundo industrializado se ha acos-

El jazz tal como lo ve el artistanorteamericano Bob Gill (1963)

10

tumbrado ya a ir perdiendo gradual¬mente el oído a medida que envejece.Pero, por ejemplo, los estudios lleva¬dos a cabo en la zona habitada porla tribu de los Mabaan, en el Sudán,han mostrado el hecho sorprendentede que esa tribu, que vive en un am¬biente sonoro apacible, no tiene lamenor idea de que el oído pueda per¬derse con la edad.

Un estudio comparado realizadoentre habitantes de un país industrialde Occidente puso de manifiesto quela capacidad auditiva de un habitantede Africa central de 80 años de edad

es la misma que la de un neoyorkinode 18. La conclusión evidente' es quela posible pérdida natural del oído enlas personas de edad resulta radical¬mente modificada por factores am¬bientales.

Más impresionantes todavía sonlos efectos del nuevo mundo sonoro

sobre los países en desarrollo, en losque la transición a la edad de la tec¬nología, y al consiguiente infiernoacústico, no se está realizando de unmodo gradual y ascendente sino brus¬co y repentino.

Los efectos de esta oleada de rui¬

dos pueden verse también agravadospor las condiciones climáticas. Por

ejemplo, allí donde el calor ambienteimpone la necesidad, que es tambiénuna costumbre local, de cerrar laspuertas y de abrir las ventanas du¬rante la mayor parte del año comoocurre en las ciudades de la India,que han proporcionado la base paraun informe sobre este problema elnivel sonoro dentro de la casa puedeser tan alto como en la calle.

En el mundo industrializado no sólo

es omnipresente el ruido de las má¬quinas sino que también la músicapuede difundirse en gran escala, gra¬cias a los altavoces. Difícilmente cabe

imaginar un lugar donde no exista ya,o pueda instalarse fácilmente, un sis¬tema de altavoces para música : enlos supermercados, los aviones, losrestaurantes, los cines y los bancos,en el propio hogar, podemos oír mú¬sica constantemente.

Este fenómeno lo desconocían tam¬

bién las generaciones anteriores. Antesla música y la palabra se hallaban in¬separablemente unidas a la fuente fí¬sica del sonido, ya fuera un instru¬mento o un orador; hoy día, cualquiersonido que se desee puede disociarsede su fuente mediante medios elec-

troacústicos y reproducirse en cintaso discos, para su transmisión mediante

altavoces en cualquier momento y encualquier lugar. A decir verdad, lastécnicas electroacústicas permitenmucho más que una simple reproduc¬ción y la posibilidad de disponer ins¬tantáneamente de música, ya quenos ofrecen también diversos modos

de modificar la música original en suintensidad, su tonalidad, sus carac¬terísticas acústicas, etc.

No es nada extraño que la actitudante la música de los jóvenes, espe¬cialmente abiertos a los cambios e

innovaciones se haya visto profun¬damente afectada por el nuevo mun¬do sonoro que les rodea, o que hayanllegado a acostumbrarse a la idea dela música como algo directamenterelacionado con la tecnología.

Gracias a los adelantos (altavoces,amplificadores, mezcladores, etc.) lamúsica de los jóvenes constituyeun mundo totalmente nuevo; el em¬pleo de aparatos y dispositivos mecá¬nicos Jia quedado incorporado a lacreación musical, y el dominio de latecnología es ya tan importante paralos intérpretes como el del instru¬mento musical. Nunca antes dependiótanto la interpretación musical delos métodos técnicos como actual- 1

mente. f

11

, La manipulación técnica de Ja mú¬sica que más interesa a los jóvenesradica en el campo de la dinámicamusical, a saber, la amplificación.El nivel de amplificación de los con¬ciertos pop o beat, en discotecas uotras salas especiales, es uno de lossignos más característicos de la.trans-formación del medio musical acús¬

tico. En diversos países, particular¬mente en Suiza, se ha procedido aevaluar con gran exactitud esta rela¬ción singular entre los jóvenes y lamúsica. Durante un conciertopop enLausana, un técnico comprobó la am¬plificación en varios lugares de la salade conciertos, y expuso como siguelas posibles consecuencias del nivelsonoro que recibía el auditorio :

« Las medidas tomadas con un

sonómetro durante el concierto dela Mahavishnu Orchestra indicaronun nivel sonoro de 125 dB a una dis¬

tancia de tres metros de los altavoces,

1 10 en los asientos del fondo y 1 18en los de primera fila de anfiteatro.Es muy posible que de 1 00 a 200 per¬sonas es decir, el 10 por ciento,más o menos, del público totalhayan sufrido daños irreversibles enel tímpano del oído; en otras pala¬bras, quizás hayan quedado destrui¬dos unos terminales nerviosos que nopodrán regenerarse nunca».

Por lo demás, no tiene mucho sen¬tido desaprobar la aplicación de los

eleptroacústicos aja músicay la experiencia de los jóvenes, nitampoco como ocurre a menudonegarse a escuchar cualquier expo¬sición de tan « deplorable »fenómeno.Identificar a los jóvenes con el ruidono resulta de gran utilidad para en¬tender los muy diversos problemasque se plantean en relación con lasituación delhombre y la música enel mundo acústico actual; es éste uncampo en el que parece especial¬mente fácil confundir la "causa yel efecto.

Hay que examinar más a fondoesa relación acústica concreta en el

contexto del medio ambiente gene¬ral, para que resulte más fácil tomarmedidas eficaces. Tanto los músicos

como los profesores, los técnicos ylos sociólogos han formulado variasexplicaciones del nivel sonoro sor¬prendentemente alto de la músicaque gusta a los jóvenes; y cada unade esas explicaciones se relaciona en

MÚSICA CON LOS RUIDOS DE LA CIUDAD

Fue en 1913 cuando el pintor futurista italiano Luigi Russolo (1885-1947)concibió la idea revolucionaria de utilizar los ruidos cotidianos de la era

industrial para elaborar una forma de música verdaderamente moderna. En lafotografía aparece Russolo con los aparatos por él inventados para reproducirlos sonidos de la industria y de la vida urbana. Con ellos compuso pbrasmusicales como El despertar de una capital o Encuentro de automóvilesy aeroplanos, que se presentaron en Italia en 1914. A comienzos del deceniode 1920, se construyeron en la Unión Soviética instrumentos que imitabanlos sonidos de las máquinas industriales y con los que se interpretaron« sinfonías » y « óperas de ruidos ». Hacia la misma época, y en parte graciasa los esfuerzos del gran poeta ruso Maiakovski, se emplearon en diversasciudades soviéticas las sirenas de las fábricas para ejecutar brevessinfonías experimentales

cierto modo con el entorno en quevive el homb.re actual.

La primera explicación postula queel fenómeno se deriva de una rup¬tura deliberada con el mundo de los

adultos. Los jóvenes desean esta¬blecer sus propias zonas de libertad,y consiguen tal cosa erigiendo una«barrera sonora». El muro acústico

protege su zona de autonomía de lade los mayores, que se niegan a atra¬vesar ese umbral sonoro. Dentro de

esos límites, los jóvenes puedenactuar libremente y sin que nadie lesmoleste.

La segunda tesis pone en relaciónesta erección de un muro sonoro porlos jóvenes con el nivel sonoro delmedio ambiente actual. Para que losmúsicos puedan hacerse oír y oírsedebidamente a sí mismos, necesitan

elevarse a un nivel superior al de losruidos ambientes. Sobre los vínculos

existentes entre el nivel general so¬noro del entorno y los niveles sonorosde la música, no solamente en con¬ciertos beat y rock sino también enrelación con la música contempo¬ránea «seria», se ha escrito ya másde un sugestivo ensayo. Desdé un

30.000 CANTANTES EN ESCENA

Abajo, el gigantesco festival anualde la canción de Tallinn (Estonia

soviética). En el « Campo de la Canción »,cuyo inmenso escenario en forma deconcha tiene capacidad para 30.000cantantes y 20.000 bailarines, secelebran durante dos días consecutivosconciertos al aire libre a los

que asisten más de 200.000 personas.

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MÚSICA SOBRE LA CIUDAD

Una de las curiosidades sonoras que ofrece la ciudad de Vancouver (Canadá) es lainterpretación del comienzo del himno nacional del Canadá por este conjunto de grandestrompetas instaladas en lo alto de uno de los edificios más elevados de la urbe.Desde 1967, año en que un ingeniero de dicha ciudad, Roberto Swanson, propuso estamanera de celebrar el centenario del país, las notas del himno suenan todos los díasa las 12 en punto. Otras curiosidades sonoras de Vancouver son las campanas de la HolyRosary Cathedral y el cañonazo que se escucha diariamente a las 9 de la noche.

punto de vista histórico, no carecede interés señalar el crecimiento de

las orquestas entre Haydn y Mahler.. La tercera explicación guarda rela¬

ción estrecha con las dos anteriores.

De todos modos, no interpreta el fe¬nómeno como una tentativa de cubrirel ruido del medio ambiente sino deimitarlo.

Entran aquí en juego diversos fac¬tores acústicos, todos los cuales exis¬ten en la música actual. El nivel so¬noro es la característica más evidente

pero no la única : hay también notasresonantes especiales, bordoneos cons¬tantes o motivos rítmicos manifiestos

que casan plenamente con el mundosonoro moderno.

Si comparamos ahora la ampliagama sonora del medio ambiente conel zumbido sordo de una orquestabeat, con el agudo plañido de un sin-tetizador y con las notas aglutinadaso arracimadas de la música moderna,el argumento de que la música no esmás que reflejo del ambiente sonorode nuestro mundo técnico resulta

cuando menos plausible.

Pero existe aún otra tesis que tomaen^ consideración los efectos de unamúsica excesivamente fuerte sobre

el organismo humano. Gracias a unaserie de experimentos científicos deterapéutica musical, sabemos hoyque la música puede actuar podero

samente sobre el sistema nervioso

reflejo del hombre. El efecto es espe¬cialmente manifiesto en lo que tocaal corazón, a la circulación sanguíneay al ritmo respiratorio.

Estas relaciones fisiológicas permi¬ten afirmar que la música beat, porejemplo, no es percibida únicamentea través del aparato auditivo sino tam¬bién del pulso, la piel, la respi¬ración y el propio corazón; la músicaafecta a todo el organismo físico.

Cuando una interpretación musicalse amplifica hasta niveles anormales,aumenta en el oyente la producciónde hormonas y surge en él un estadode excitación. El sonido superampli-ficado produce en el organismo elefecto de una señal de alarma queobliga a descargar más adrenalinala hormona del miedo o de la agresivi¬dad en el sistema químico delcuerpo.

Esta situación física de «stress»

puede resultar estimulante, pero tam¬bién puede provocar actos de agresi¬vidad, por ejemplo, la destrucciónde las butacas al final de un concierto.

En cuanto a la reacción de huida, esca¬pa totalmente al control conscientey, en casos extremos, puede provocardesvanecimientos.

Más importantes todavía son losestudios realizados recientemente

sobre los efectos en el organismo de

un sonido superamplificado. Segúnesos estudios, las consecuencias vanmucho más allá de sus efectos ini¬

ciales sobre el sistema nervioso, reper¬cutiendo sobre la substancia misma

del cerebro. Un choque acústico puedetener como consecuencia que se bo¬rren los engramas, esos delicados sen¬deros trazados en el cerebro que pro¬ducen los recuerdos. Pueden así

originarse fallos de la memoria. Talconclusión resulta aún más inquie¬tante si se piensa en la situación delas personas que han de vivir en unambiente sonoro industrial.

En resumen, vivimos hoy en unasituación de crisis de crisis acús¬

tica. Tendremos pues que reexaminarla relación global del hombre con sumedio acústico, así como el aumentode la posibilidad de producir ruido denuestros instrumentos técnicos. El

control consciente de nuestro medio

acústico y musical parece más nece¬sario todavía si^ recordamos que lamisma tecnología que ha ampliadola gama sonora del repertorio de lamúsica contemporánea en tan impre¬sionante medida amenaza también

nuestra capacidad misma de oír, deseguir siendo sensibles al sonido.

Ha llegado el momento de empren¬der una campaña en pro de la calidadacústica de la vida y de una ecologíadel sonido.

Irmgard BontinckDesmond Mark

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EN BUSCA DE LOS SONIDOS PERDIDOS

i Se puede recuperar el paisaje sonoro de nuestros antepasados ?

Durante la Edad Media los paísesde Occidente solían atribuir a las

poblaciones de países remotos y malconocidos ciertas característicasextrañas, como el desarrollodesmesurado de algunos órganos.Tal era el caso de los « Panotti »,

seres humanos con grandes orejasde quienes se suponía que habitabanen algún lugar «de las Indias másallá del Ganges ». En el siglo XII seesculpieron tres de estos seresimaginarios un hombre, una mujery un niño en la fachada de la iglesiade Vézelay, Francia (a la derecha).Antiguamente, entre los cristianos laoreja simbolizaba en particular larecepción de la palabra divina.En la página de la izquierda, enormecampana de uno de los numerosostemplos de la ciudad de Bhatgaon(Nepal).

por David Lowenthal

¿Q UÉ ocurre con la música,con las palabras y con los

sonidos de otro tipo, naturales o arti¬ficiales, cuando cesan de resonar?

¿En qué medida difieren los sonidosantiguos de los actuales? ¿Qué es loque conservamos en la memoria decuanto oímos? ¿Qué significacionesy qué emociones van unidos a lossonidos del pasado? ¿Por qué suelenproducir los sonidos familiares un sen¬timiento de nostalgia ? ¿Cuáles sonlos sonidos que nos parecen anti¬cuados, y por qué ?

Poco es lo que sabemos en torno aestas cuestiones, y menos aún lo quese ha escrito. La respuesta que cadauno dé dependerá, ' en parte, de laedad, del patrimonio cultural heredadoy de las experiencias musicales y, engeneral, sonoras. Vamos a tratar

DAVID LOWENTHAL, profesor de geografíadel University College de Londres, es autorde numerosos trabajos sobre la percepcióndel medio ambiente. Ha sido secretario de

la American Geographical Society y subjefede redacción de Environment and Behavior

(Medio ambiente y comportamiento), revistatrimestral de carácter interdisciplinario.Actualmente se interesa en particular por elestudio de los valores culturales relacionados

con los vestigios del pasado.

aquí de explorar, por primera vez, eltema de los sonidos pasados y lossentimientos que en nosotrossuscitan.

El mundo en que vivimos es unproducto del pasado; la familiaridadmisma de sus rasgos implica elrecuerdo de las experiencias ante¬riores. La conciencia del pasado,gracias a los recuerdos, a los testi¬monios y a los monumentos, esesencial tanto para los individuoscomo para las naciones; el senti¬miento de la continuidad prestasentido al presente y proyecta laesperanza en el futuro. La visión es laprincipal forma sensorial de apre¬hensión del pasado, pero no es laúnica. Hay otros sentidos que nospermiten percatarnos del paso deltiempo y de la persistencia de lascosas.

Este aserto puede resultar sobre¬manera difícil de demostrar en lo queal sonido se refiere. Ninguno de lossonidos que los seres humanos soncapaces de oír es realmente antiguo.Naturalmente, las señales de radioprocedentes de las estrellas tardanmuchos años-luz en alcanzar nuestro

planeta, pero esas señales desem¬peñan un papel muy poco importanteen nuestro ambiente acústico.

Cualquiera de los sonidos que escu¬chamos en la realidad ha nacido

sólo unos momentos antes; el rápidoagotamiento de la energía acústica,unido a lo limitado de nuestra capa

cidad auditiva, hace que hasta elmás fuerte de los ruidos resulte

imposible de detectar poco tiempodespués de su iniciación.

Y, sin embargo, en cierto sentidoel sonido parece ser la esencia mismadel tiempo. Durante largos años lasimpresiones auditivas constituyeronel medio principal para marcar losaños, r las estaciones, las semanas,los días, las horas y los minutos :campanillas, carillones y otros meca¬nismos de relojería son la respuestahumana a la periodicidad naturaldel pulso y de los latidos y refuerzannuestra conciencia de las conexiones

entre el pasado y el presente.

Pero restituir, recuperar los sonidosdel pasado es una empresa infinita¬mente más difícil que restablecer lasimágenes visuales de viejos paisajes.Un sinnúmero de vestigios visibles,por muy carcomidos por el tiempo omodificados por el hombre que estén,siguen todavía ahí habiéndonos delmundo físico desaparecido y de suestructura espacial. En cambio, delos sonidos del' pasado, excepciónhecha de un pequeño número deellos, relativamente recientes y gene¬ralmente grabados en laboratorio oen estudio, no queda la menor huella.Ningún registro o grabación subsistedel más grande estrépito conocidoen la historia de la humanidad: la

explosión del volcán Krakatoa que se vprodujo del 26 al 28 de agosto de f

15

, 1883 y que se oyó a casi 5.000 kmde distancia.

De los sonidos anteriores a la

invención del fonógrafo sólo sabemoslo que cabe conjeturar a partir detestimonios indirectos : los ruidos

de actividades naturales o humanas

que suponemos no han variado; lossonidos producidos por instrumentosmusicales antiguos; la interpretaciónde trozos musicales conservados enforma de notación o numeración

escrita; las relaciones escritas dequienes oyeron los ruidos y la músicade épocas pasadas y reaccionaron aellos...

« Sabemos cómo tocaba Chopinescribe Gerald Abraham en su

libro The Tradition of Western Music

sólo por la manera de tocar de losalumnos de los alumnos de sus alum¬

nos». Y naturalmente, igual que lanuestra, la memoria de todos esossucesivos pianistas es un guía noto¬riamente falible.

Los testigos auriculares merecenaún menos confianza que los oculares.«A la larga la memoria tiende a'idealizar' y a aislar \ps sonidos»,señala Barry Truax, razón que explicael hecho de que el sonido grabadonos parezca muy distinto del queimaginamos recordar.

Pero, por muy deficientes queresulten estos modos indirectos de

reconstrucción histórica, son amenudo preciosos. Es muy probableque el timbre, el tono y la cadenciadel trueno O del rumor de las olas

batiendo la orilla hayan cambiadomuy poco al cabo de los milenios; laflauta antigua suena hoy práctica¬mente como sonaba cuando se fabricó

por primera vez; el choque de la lanzacontra el escudo, el golpear del mar¬tillo contra el yunque o el tostarsede la carne en un asador neolítico

pueden reproducirse con suficienteexactitud si se repiten los mismosgestos con los mismos elementos.

En cambio, otros sonidos antiguosson hoy irrecuperables : los modosexpresivos de especies extintas, elruido propio de la metalurgia arcaica,las entonaciones de los viejos len¬guajes, el rumor peculiar de losoficios domésticos hoy desapare¬cidos... Aún más importante : laspalabras pronunciadas en esta oaquella ocasión a lo largo de lahistoria se han ido para siempre. Enlo que a muchos de estos sonidostoca, carecemos incluso de testimo¬nios indirectos. Lo menos accesible

para nosotros es el conjunto de lossonidos que caracterizaban una épocapasada, el juego de los sonidospróximos y del fondo sonoro queconstituyen el ambiente o paisajeacústico propio de cada comunidado lugar.

En este punto disponemos de todosmodos de algunos indicios o pistas.Sabemos, por ejemplo, que lossonidos de la naturaleza son ante¬

riores a los del hombre y que el ruidode las máquinas es posterior al de lasépocas preindustriales. Nuestra nos-

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Foto © tomada de Aberrations por Jurgis Baltrusaitis,editorial Olivier Perrin, París, 1957

talgia de los sonidos pasados secentra justamente en los esfuerzosque hacemos por recobrar, o porsentir de nuevo, los ambientes opaisajes sonoros que asociamos conépocas anteriores, más sencillas ymás naturales.

Suspiramos en particular por elsilencio, ese intervalo entre sonidostan poco frecuentes en nuestra edadelectrónica. Pero, la nostalgia nosengaña a menudo acerca del pasado;ni siquiera el trueno de los avionesde reacción o la estridencia de lostrenes subterráneos puede consi¬derarse mucho peor que el estrépitodel tráfico rodado en el Londres del

siglo XIX tal como lo describía en1958 el arquitecto H. B. Creswell :

« El ruido... era algo que desafiabaa la imaginación... El martilleo deinfinidad de cascos herrados sobre el

granito de las calles, el estrépito

ACÚSTICA PARA FIELES

A menudo, el diseño arquitectónico de los edificios religiosos ha sido concebidocon vistas a magnificar la celebración del culto mediante la acústica. Todocontribuye a que el canto, la oración y la música eleven a los fieles hacia eluniverso espiritual. Ello es particularmente evidente en las catedrales góticas,donde, por ejemplo, los pilares con sus nervaduras sirven de distribuidores delsonido. A la izquierda, un curioso montaje fotográfico en el que una nave góticase prolonga en la perspectiva de una avenida forestal. Abajo, entrada de lamezquita del Shah Abbas, o mezquita azul, en Ispahan (Iran), dotada de unaacústica tan sutil^ que, bajo el centro geométrico de la cúpula, el eco repite hastasiete veces el más ligero ruido. En la otra foto, un alminar del siglo XIII en elTurkmenistán (URSS); desde lo alto la voz del muecín resonaba hasta el horizonte,convocando a los fieles; la estructura en espiral recuerda la del famoso alminarde Samarra (Irak), en forma de zigurat.

ensordecedor de las ruedas enllan¬

tadas, los crujidos, chirridos y golpeteode los vehículos... el ruido estridente

de las cadenas de los a meses y elresonar metálico de otra infinidad

de objetos, unido todo ello a los gritosy vociferaciones..., producían unabarahúnda indescriptible. »

Los sonidos cotidianos del pasadoeran sin duda diferentes, pero, contralo que a veces pensamos, no necesa¬riamente preferibles a los de hoy.

Sin embargo, el habitante de lasciudades que se retira al campo, oque simplemente pasa una tempo¬rada en él, supone con razón que elcambio de paisaje le pone en contactocon viejos ambientes sonoros. Debidoa la omnipresencia del motor decombustión interna y de las teleco¬municaciones, es difícil escaparcompletamente a los sonidos coti¬dianos de la vida moderna. Pero los

ambientes naturales y rurales de hoypresentan por lo menos cierta seme¬janza con los de épocas anteriores;de ahí que, si escuchamos lo que enellos ocurre, podamos restituir enparte los paisajes sonoros del pasado.De todos modos, no es imposibledeterminar hasta qué punto los soni¬dos naturales o rurales de hoy sonuna repetición de los de ayer.

El de la posibilidad de restituir lossonidos pasados es un tema que serepite constantemente en la literaturade imaginación.

El barón Münchhausen nos habla

de un invierno tan frío que, al tocarsu cuerno un cazador, las notas se lequedaron heladas dentro del mismoy no salieron de él hasta la primaverasiguiente.

Navegando por los confines delMar Helado, el Pantagruel de Rabe¬lais se queda estupefacto cuando,sin que nada absolutamente se pre¬sente a su vista, "oye un gran es¬truendo : cañonazos, silbido de balas,gritos y lamentaciones de loshombres, estrépito de las armaduras,choque de las hachas de combate,relinchar de los caballos. Todos estos

sonidos, producidos por una granbatalla librada allí el invierno anterior,se habían congelado en el aire ysólo ahora caían al suelo y se de¬rretían hasta ser audibles.

Entre los « Viajeros a Oriente » deEl juego de abalorios, de HermannHesse, figuran músicos y trovadoresambulantes cuya « identificaciónmística con las edades y las culturasremotas» les permitía «interpretarla música de las pasadas épocascon perfecta pureza antigua... exacta¬mente como si se desconocierantodavía los modos, los refinamientosy los logros virtuosísticos poste¬riores».

En la revista New Scientist del27 de marzo de 1975 se describía

un complicado plan cosmofónico para« recuperar todos los sonidos perdidosdel pasado», plan basado en lasdiferencias de velocidad entre lask

ondas sonoras y las luminosas. rSIGUE EN LA PAG. 20

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Foto © Studio Natiris, Cébazat, Francia

EL SOLFEO DEL SALTAMONTES. Al igual que el violinista con el arco, elsaltamontes frota su muslo provisto de una hilera de protuberancias (arriba)contra el flanco del abdomen, produciendo así su característico canto.

Los pequeños"Maestros Cantores

de la naturaleza

LA POLILLA Y EL MURCIÉLAGO. Cuando el murciélago emite ultrasonidos paraorientarse o cazar en la noche (trazo superior de la foto de abajo), la polilla lospercibe, como lo demuestra el registro de las reacciones de sus células acústicas(trazo inferior); ello le permite cambiar de dirección y escapar a su perseguidor.

Foto © Scientific American

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EL ARCO DEL GRILLO. El canto del grillo,

exclusivo del macho, se produce porfrotamiento de las nervaduras del élitro

derecho contra el borde interno del élitro

izquierdo. Uno de ellos está provisto de una« cresta estridulante » cuya nervadura puede

verse en esta fotografía microscópica.

LA LIRA DE LA ARAÑA. ¿Es sorda laaraña? Durante mucho tiempo se creyóque este insecto carecía de órgano auditivo,hasta el día en que se descubrió que poseíauna fina membrana templada entre las

hendeduras de sus patas y conectada con

células sensoriales. Esos órganos en formade lira, sensibles a las vibraciones, pueden

constituir, según ciertos especialistas, unaespecie de oído en las patas.

EL CANTO DE LA CHINCHE. La chinche,

que chupa la sangre mediante su aguijón,se sirve de este mismo instrumento para

« cantar». Su fino estridor lo obtiene

frotando el aguijón contra las estrías

de su tórax (abajo).

Fotos © Studio Natins, Cébazat. Francia

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VIENE DE LA PAGINA 17

«Todo sonido se propaga radial-mente desde su punto de origeny asciende en un frente de ondasesférico a^ través de la atmósfera»y, más allá, por el espacio vacío, demodo que no se pierde sino que seva diluyendo cada vez más, perpe¬tuamente. Como un rayo luminosotardaría sólo un día en «alcanzar

un sonido que hubiera abandonadola tierra miles de años antes... un

destello , o fogonazo no dirigidoconcéntrico con el frente de ondas

sonoras que persiguiera... sería retro-difundido en fase, haría de vuelta elmismo recorrido y volvería a concen¬trarse en la Tierra portando la modu¬lación de amplitud y de frecuenciade los primitivos sonidos, a unavelocidad 500.000 veces superior».

Para recuperar un sonido de cual¬quier época o lugar se necesita sólo«esperar a que, en su movimientoorbital, la tierra traslade nuestra

fuente luminosa » hasta el lugardonde ese punto se hallaba en elespacio en la época en que el sonidose produjo y lanzar nuestro destello.« El centelleo de vuelta, descifradomediante un sistema de antenas de

fotodiodo transportado en el espacio,nos revelará al fin los gritos nupcialesde los mamuts, la voz de Homerorecitando sus versos, las primerasinterpretaciones de obras maestrasde. la música y la interminable cha¬chara» de nuestros antepasados.

Otro soñador arqueológico conje¬tura que, por analogía con el sonidoque la aguja del fonógrafo hace surgirde los surcos del disco, las voces delos estuquistas y revocadores delpasado pueden ser recogidas en lamampostería de los antiguos templosy murallas, voces que esperan sóloel estilete adecuado para volver a lavida.

EL deseo de recuperar la historiaen sus sonidos da fe.de la capa¬

cidad del sonido para transportarnosal pasadq. El hecho de oír, o simple¬mente de recordar, una melodíafamiliar puede traernos instantá¬neamente a las mientes escenas yacontecimientos desvanecidos desde

hace tiempo en el pasado.

Se dice que el hecho de cantarmelodías infantiles provocaba fatales«ataques» de nostalgia entre lossoldados suizos que servían enFrancia y en Bélgica durante lossiglos XVII y XVIII. Las Kuhe-Reihen,o ranz-des-vaches, tonadas rústicasque acompañaban la conducción delos ganados a los pastizales alpinos,despertaban en los suizos los recuer¬dos de su patria, con efectos desas¬trosos para su salud. De ahí que secastigara severamente a quienestocaban, cantaban o incluso sim¬plemente silbaban tales melodías.« Nunca he visto una imagen de losAlpes que los haga tan reales comouna melodía alpina », escribía elfrancés Sénancour en su Obermann.

La música actúa como un « signorememorativo», según el Diccionario

de la música de Rousseau. La melo¬

día, «fragmento del pasado», dice elcrítico suizo Jean Starobinski, « resu¬cita en la imaginación toda nuestravida anterior... La conciencia llegaa estar obsesionada por una imagendel pasado que es al mismo tiempoconcreta e inalcanzable. La imagende la infancia reaparece a través deuna melodía, sólo para desvanecersedespués, dejándonos presa de estapasión del recuerdo ».

La música no es el único sonido

que despierta tales recuerdos. Elmurmullo de las fuentes o de los

arroyos, incluso ciertas inflexionesvocales, pueden resultar tambiénmuy evocadores. El mismo Sénancourafirma que « los sonidos que emanande lugares sublimes producen unaimpresión más profunda y duraderaque sus rasgos visuales». La impor¬tancia del sonido domina la vida de

los habitantes de Minerva, el planetaimaginado por el novelista nor¬teamericano John Updike : « unanciano de Minerva que desearahacer memoria de su vida la recor¬daría casi exclusivamente en función

de la música que hubiese oído, o quehubiese creado ».

Sin embargo, como memorias denosotros mismos, las grabacionesde la palabra y de otros sonidospersonales carecen del atractivo, delvigor de las fotografías. La fotografíasatisface^ el deseo ^ del hombre detener imágenes de sí mismo, mientraslas grabaciones fonográficas sonpopulares porque reproducen lossonidos de la música y « otros objetosculturales», como escribe StanleyMilgram en New Society (3 de juniode 1976). No es nada probable quelos álbumes de fotos de familiaresmuertos y de remotas vacaciones, losgrandes retratos enmarcados depadres, esposos e hijos, sean susti¬tuidos por viejas conversaciones defamilia, brindis o chistes en fiestas ycócteles o recitaciones de hijos, yello aunque tales sonidos se hayangrabado justamente para trasmitirlosa la posteridad.

Si la memoria es vivida, cualquiersonido puede evocar el pasado. Perohay en particular determinados soni¬dos que parecen encarnarlo. ¿Cuálesson los aspectos de la música y deotros sonidos que nos inducen a sen¬tirlos como algo vetusto que sobre¬vive de un remoto pasado?

Los temas, tonos y estilos musi¬cales nos parecen antiguos cuandolos identificamos como tipos deformas primitivas o arcaicas. El estarfamiliarizado con la historia de la

música hace que el oyente « reco¬nozca » lo que oye y lo localice crono¬lógicamente, aunque sea la primeravez que lo oiga. La semejanza real oimaginada con una obra conocidanos impulsa a relacionar la nuevamúsica con una u otra época pasada.Incluso el empleo de una determinadaclave puede evocar el pasado musical.

De este modo, las asociacioneslargo tiempo acumuladas con modos

mayores y menores hacen que, segúnGerald Abraham, les sea difícil aciertas personas « oír un sí menorsin que su subconsciente se sientaagitado por el recuerdo del Kyriede la Misa en sí menor de JuanSebastián Bach, del primer tiempode la Sinfonía incompleta de Schuberty de la Patética de Chaikovski ».

Tanto el timbre como la estructura

de un trozo musical puede sugerir elpasado. Cualquiera que sea su anti¬güedad, ciertos instrumentos produ¬cen tonos que suelen pasar porarcaicos. Tal reconocimiento tiene

su origen en nuestra suposición,basada en una mezcla de experiencia

y de creencia, de que los primerosinstrumentos musicales se caracte¬

rizaban por ser finos, agudos, gor¬jeantes o nasales; en la ausencia deun tono o diapasón bien templado;o en determinadas propiedades acús¬ticas por ejemplo, la voz de los« castrati » italianos que hoy esimposible encontrar.

Pero la suposición de que un instru¬mento es antiguo puede ser¡ equi¬vocada : pocos son los instrumentosantiguos que posean la autenticidadarqueológica de los huesos de mamutucranianos, tan bien cortados ytrabajados que los estudiosos sovié¬ticos han podido deducir de ellos que,hace 20.000 años, el hombre de Cro-

Magnon los utilizaba como instru¬mentos de percusión; las pruebas quemodernamente se han realizado con

ellos, tal como las describe SergueiBibikov en El Correo de la Unesco de

junio de 1975, dan como resultadosonidos «duros, resonantes y musi¬calmente expresivos ». Pero nume¬rosos instrumentos supuestamenteprimitivos constituyen en realidadcopias o reconstrucciones de losoriginales.^ Son muy pocos los testi¬monios sólidos de los que podamosdeducir cómo sonaba la música pri¬mitiva.

POR otra parte, lascomparacionestemporales sólo son válidas

dentro de una determinada tradición

musical. Por ejemplo, el timbre decierta música oriental se asemeja alde la europea anterior al Renaci¬miento. Sin embargo, es la suposi¬ción de la antigüedad lo que nos inte¬resa, no su validez. La música escritaen un estilo deliberadamente arcaico

refuerza nuestra conciencia de la pro¬fundidad temporal, aunque sepamosque la apariencia de antigüedad esinventada.

La presunción de antigüedad vatambién unida a los sonidos queparecen gastados, defectuosos o

parcialmente^ borrados. Tales tonossuenan al oído como si fueran, bienproducto de antiguas fuerzas, bienresultados finales de procesos dedesgaste y decadencia. Un discorayado, una campana de iglesiacascada y un motor de coche jadeanteproducen la impresión de venir demuy lejos en el tiempo porque sustonos sugieren un largo uso anterior.

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Según John Cornwell, el sentidodel tiempo que esos sonidos des¬piertan explica por qué los estudiosde grabación prefieren que « laconversión de un antiguo disco de 78en un moderno microsurco no sea

demasiado perfecta»; cuando sesuprimen las imperfecciones y lasrayaduras, los viejos discos «pierdensu atmósfera ».

Las palabras cantadas o habladaspueden constituir otra vía hacia loviejo, hacia lo antiguo. El canto, eldiscanto y otros tipos de vocaliza¬ciones connotan antigüedad cuandoutilizan un lenguaje desusado o serefieren a épocas o personajes his¬tóricos. Las referencias a personaso lugares desparecidos, el vocabularioobsoleto, el estilo y la instrumenta¬ción^ musicales arcaicos crean unailusión muy fuerte de antigüedad,como ocurre en el canto gregoriano.

LAS palabras o los sonidos gasta¬dos se combinan a menudo con

recuerdos auditivos para despertaren el oyente imágenes pasadas. Ensu novela Girl in Winter, Philip Larkindescribe cómo la música grabadapuede evocar una escena desapare¬cida :

« El disco era viejo, y su sonido ahojalata se debía sólo en parte a laaguja. La melodía en^ él grabadahabía sido popular quizá durante unasemana o dos, o tal vez mientrasduró en Londres una comedia musi¬

cal, pero ahora estaba completamenteolvidada. La orquesta que la inter¬pretaba lo hacía en el estilo de laépoca, con pequeños 'guiños' de sin¬copado que recordaban los trajespasados de moda de las muchachasque habían bailado a su compás.Era curioso pensar que en otro tiempoaquello sonaba moderno. Ahora eracomo una sombrilla plantada bajoel sol, casi blanca, que años atrásofrecía a la vista sus brillantes rayasde color rojo y amarillo ».

Tanto la experiencia auditiva comola visual hace a menudo que las cosasnaturales parezcan anteriores a lassalidas de la mano del hombre. Las

rocas, los árboles, los liqúenespueden parecer más viejos que lascasas o que los caminos porque par¬timos del supuesto de que la natura¬leza es anterior a lo artificial. Los

sonidos de la naturaleza pueden delmismo modo sugerir una escena pri¬mitiva... Pero el silbido del viento enlos árboles o el rumor de las olas en

la rompiente no son propiamenteantiguos sino eternos. Esos sonidosno hacen referencia al pasado histó¬rico sino a la escena primordial, a untiempo anterior a la historia.

La naturaleza es anterior a las

civilizaciones. De ahí que los sonidosnaturales puedan hacer de sustitutos

o de representantes de jos modos devida pastoriles y prehistóricos. Quizásésta sea la razón de que la música quecon más frecuencia suele oírse al aire

libre el sonsonete de la gaita o

cornamusa, el tañido de las campa¬nas, el redoble de los tamboresproduzca una sensación de anti¬güedad; a esa música la asociamoscon las épocas pasadas porque laoímos en un marco « natural ».

Los sonidos de la decadencia,como sus imágenes visuales, des¬piertan también un sentimiento dedesuso, de algo anticuado y añejo.

Por otro lado, propendemos a su¬poner que los sonidos distantes en elespacio son también remotos en eltiempo. La experiencia del eco corro¬bora esto de una manera paradójica.Igual que las resonancias en el espa¬cio amplificado, el eco envía el sonidomucho más allá pero después delsonido original. Ahora bien, al hacer¬nos cobrar conciencia de que elsonido original es anterior, el eco in¬troduce en el oído la conciencia del

tiempo. Los ecos simulados en lamúsica, como ocurre en los duetospara tenor de las Vísperas de la SantaVirgen de Claudio Monteverdi, re¬fuerza en el oyente el sentimiento dela duración.

El creciente interés por los sonidosprocedentes de la naturaleza y delpasado humano refleja el desencantocada vez más acusado que producenlos sonidos más característicos de la

actualidad. La violencia sonora y labarahúnda cacofónica de las ciudades

y las industrias modernas constriñena muchos a buscar refugio contra eseambiente acústico poniéndose ta¬pones en los oídos. Otros tratan deluchar contra los invasores sonidos

cotidianos dedicándose a interpretary a oír música antigua.

Pero la preferencia por el^ pasadosonoro va más allá de la música; enrealidad, pone en tela de juicio lacalidad del ambiente sonoro modernoen su totalidad.

r La barahúnda del medio maqui-nístico en que vivimos crea sonidosque en sí mismos son molestos.«Antes los trenes silbaban más, obien los oíamos mejor», afirmaba unavieja señora en los años de 1920.«Tenían más personalidad ».

Esta es precisamente la cualidadque hace de tantos sonidos delpasado un legado precioso, hoy enpeligro de perderse por irrepetible, yque confiere su importancia y susentido a la tarea de grabar, antes deque desaparezcan, sonidos talescomo el del timbrazo de una vieja cajaregistradora, la ropa que se lava en unlavadero, el afilado de una navaja deafeitar, una lámpara de petróleo, unmolinillo manual de café, las cántarasde leche bamboleándose en un carri¬

coche tirado por un caballo, el cierrede una pesada puerta, la campanillade una escuela, etc.

Un rasgo auditivo especial quesuele asociarse con el pasado es elsilencio. Hoy estamos tan habituadosal invasor trasfondo sonoro de las

ciudades que, cuando desaparece,sentimos instantáneamente quehemos entrado en escena demasiado

tarde o demasiado pronto. Laausencia del habitual estrépito moto¬rizado en una carretera normalmente

atestada, el silencio repentino de los.altavoces en un aeropuerto o la averíadel sonido en la proyección de unapelícula nos produce un poco la sen¬sación de que estamos en otra época,una época que será el pasado simucho tiempo antes estábamos acos¬tumbrados a la ausencia de ruido o

el futuro si nunca hemos vivido en él.

Los cambios en la tecnología y enla finalidad de la reproducción sonoranos hacen también cobrar conciencia

de las diferencias temporales. En unprincipio las grabaciones intentabanpreservar ciertos acontecimientosacústicos para los oyentes futuros.Aparte del pjacer de escuchar música,la , grabación servía fundamental¬mente de archivo. En los años últimos

las finalidades de la grabación hancambiado. Por un lado, se registranciertos acontecimientos con el fin de

poder transmitir con exactitud a laposteridad la historia sonora discur¬sos, guerras, acontecimientos depor¬tivos. Pero los programas orales dehistoria, en los que hombres y mujeresnarran a un entrevistador sus re¬

cuerdos de figuras o acontecimientosdel pasado, suplen o complementanhoy las grabaciones de acontecimien¬tos de la vida.

POR otro lado, las actuales graba¬ciones musicales tienen cada

vez menos que ver con los conciertoso los recitales públicos. Normalmenteson producidas en estudio. Salvo queel oyente actual sea nostálgico, difícil¬mente puede interesarle que un discosuene como un concierto público. Alcontrario, busca la mayor purezaposible.

Pero el tiempo alterará el sentidoincluso de estos sonidos purificados.A medida que las grabaciones ac¬tuales se vayan^ hundiendo en elpasado, adquirirán inevitablementeuna significación histórica, indepen¬dientemente de que el propósito dequienes las producen y escuchanahora sea preservar el presente, re¬cuperar el pasado, anticiparse alfuturo o permitir una experienciasonora intemporal.

¿Qué conclusión sacar de todoesto? Habida cuenta del nivel actual

de nuestras técnicas, los sonidos

pasados son, estrictamente hablando,irrecuperables. Los sonidos persistensólo en la memoria, evocados amenudo mediante asociaciones, y ensu influencia sobre la imaginación.

De todos modos, de los testimo¬nios indirectos que poseemos cabeinferir que en muchos aspectos impor¬tantes los ambientes, los paisajessonoros del pasado eran sustancial-mente distintos de los actuales. En

parte a causa de esas diferencias, sen¬timos aún una fuerte atracción por lossonidos que consideramos anticua¬dos, sean o no realmente antiguos.

David Lowenthal

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CUANDO EL SONIDO

SE HIZO PALABRA

por Alexei A. Leontiev

LAS leyendas en torno a la pala¬bra hablada y al sonido per¬

sisten en numerosos pueblos del mun¬do. En varios cuentos populares rusosel héroe trata de aprender el lenguajede las aves y de los animales, almismo tiempo que los de otrospueblos. En uno de ellos, por ejemplo,los padres del héroe le envían a querecorra el mundo « para aprender delabios de un sabio muchas lenguasdistintas, a fin de que pueda saberqué dice el pájaro cuando canta, elcaballo cuando relincha y la ovejacuando bala ».

Los animales viven en el mismo

mundo sonoro que el hombre : lossonidos de la naturaleza inanimada

-el silbido del viento, el fragor de lascataratas, el estruendo de las avalan¬chas-; los sonidos de otros seres

vivientes -el canto de los pájaros, elchillido de los monos, el rugido deltigre-; y los sonidos producidos por elhombre y por los objetos que fabrica.

Se trata del mismo mundo sonoro

y, sin embargo, es totalmente distintopara unos y otros. En efecto, los ani¬males están completamente separa¬dos de ese mundo por una infran¬queable barrera psicológica, un filtroque sólo ciertos sonidos puedenatravesar. Los animales oyen lossonidos pero prestan atención sóloa aquellos que guardan alguna relacióncon sus necesidades vitales, aquellossonidos que tienen importancia comoseñales.

El ruiseñor hembra aprecia el cantodel macho como señal de que deseasatisfacer sus necesidades sexuales,mientras que para el gato que rondael mismo canto entraña un mensajemuy diferente : un buen bocado enperspectiva. El rugido del tigre es

ALEXEI A. LEONTIEV, director deldepartamento de métodos y psicologíadel Instituto Pushkin de la Lengua Rusa, deMoscú, es un destacado especialista sovié¬tico en lingüística y psicología. Ha escritomás de diez libros sobre estas disciplinas,muchos de ellos traducidos a diversas lenguas,y ha colaborado en Foundations of LanguageDevelopment, obra en dos tomos sobre las

bases del desarrollo del lenguaje publicadacon los auspicios de la Unesco en 1975.

señal de peligro para todos los seresvivientes. El ronco grito de la urracaes también, aunque indirectamente,señal de peligro.

Los sonidos dejan de ser ruido defondo y se convierten en señalescuando actúan sobre los reflejoscondicionados del animal. Esas

señales sonoras son propias del ani¬mal de que se trata y están ligadas asus necesidades fundamentales. Para

una corneja, el ruido del motor deun tractor no significa que un tractorse acerca sino que pronto va a poderdarse un hartazgo de sustanciososgusanos en la tierra recién arada.

Otros tipos de sonidos desenca¬denan en los animales reacciones

innatas, automáticas, gracias al meca¬nismo del llamado « reflejo no condi¬cionado », por ejemplo, el ladrido deun perro que responde al de otro queacaba de ladrar en el jardín vecino.

Para un animal, la palabra humanano es más que otra señal, más com¬pleja, otro elemento de comporta¬miento reflejo. Incluso animales do¬mesticados como los perros, que aveces parecen comprender todocuanto se les dice, responden enrealidad al sonido de las palabras,no a su sentido, de la misma manera

que reaccionan al sonido de unacampanilla o al estampido de unaescopeta; es decir, en uno como enotro caso se trata de una reacción

refleja.

Los perros son incapaces de distin¬guir esas sutiles diferencias de sonidoque tanta importancia tienen paraque el ser humano pueda percibir ladiferencia entre palabras que suenande manera semejante. Como hanmostrado el etólogo holandésF. Buytendijk y el fisiólogo soviéticoLeonid Voronin, los animales reac¬

cionan sólo al sonido general de laspalabras.

La diferencia 'esencial entre el

hombre, incluso en su fase primitiva,y los animales radica en que el pri¬mero no se somete pasivamente ala naturaleza sino que se yerguecontra ella. Para eso, auna sus fuerzascon las de sus semejantes, ayuda aéstos y es a su vez ayudado. Utiliza

los objetos fabricados por otros ycoopera con ellos en la transforma¬ción del medio ambiente. Surge deeste modo un nuevo mundo, el mundodel hombre y de las realizacioneshumanas, tanto materiales como

espirituales, el mundo de la culturahumana.

También el sonido forma parte deesa cultura naciente. El hombre pri¬mitivo necesita los sonidos para poderorganizar el. trabajo colectivo. Entrelos animales el sonido se identifica

con las necesidades, en el hombrecon la actividad.

Sería interesante saber cómo eran

esos primeros sonidos auténtica¬mente humanos, el habla primitivadel hombre de Neandertal. Natural¬

mente, el primer hombre disponíaya del necesario aparato vocal, perolas funciones de éste eran limitadas.Los bordes de las cuerdas vocales no

estaban aún redondeados y el pasoentre la laringe y la cavidad bucal eraestrecho, mientras que el velo delpaladar estaba más alejado de la parteposterior de la laringe que en elhombre actual. Ello significa que elhabla del hombre de Neandertal

debía de ir acompañada de numero¬sos sonidos inarmónicos, penetrantesy agudos : quejidos, chillidos, chirri¬dos, etc.

Sin embargo, no es ésta la principalcaracterística del habla primitiva.Los antropólogos soviéticos que hanestudiado la forma de la cavidad

craneal de , nuestros primeros ante¬pasados han llegado a la conclusiónde que^ en la época neandertalensela región frontal-temporal de la cor¬teza cerebral, de la que depende laorganización de los estímulos, de lasimágenes y de las señales exteriores,estaba ya muy desarrollada. ,

Tal desarrollo representaba uncambio revolucionario. El hombre

había dejado hasta entonces que elsonido pasara sobre él como las olasde un gran océano, distinguiendosolamente ciertas « salpicaduras »de sonido que portaban un mensajevital para él.

Pero, cuando el sonido adquirióuna importancia y una significación

SIGUE EN LA PAG. 25

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Foto © Raghu Rai, Nueva Delhi

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LA VOZ TAMBIÉN SE VE

Durante mucho tiempo la única representación plástica posible de lavoz humana era la de una boca abierta, imagen de la voz,el canto o el grito, como en esta pieza de cerámicaen forma de cabeza humana procedente de Zaire o en estamáscara trágica de piedra descubierta en las ruinas de unteatro romano de Demre (Turquía). Recientemente elartista suizo Aage Justesen, a la vez músico y pintor, halogrado dar una representación plástica a la voz humana : lasvibraciones de la voz producen un juego de curvas que se grabaen una película, grabación a la que él llama « pictonom »(pictonombre). Se trata de una especie de «firma sonora »de ilustres personalidades de nuestra época que pronuncian supropio nombre. De arriba abajo, el « pictonom »del célebre violinista Yehudi Menuhin, el del sherpaTensing Norkay (compañero nepalés de sir Edmund Hillaryen la conquista del Everest en 1953)y el del pintor español Joan Miró.

Foto © Hoa-Qu¡, París

YEHUDI MENUHIN

TENSING NORKAY

Ar/

JOAN MIRO

Foto René Catoz, París

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VIENE DE LA PAGINA 22

> sociales, el hombre poseía ya uncriterio objetivo para comparar entresí los distintos sonidos comunes : el

sonido se volvió hasta cierto puntoindependiente de la percepción quede él tuviera este o aquel ser humanoy adquirió un contenido objetivo queera idéntico para todos los oyentes.

Sólo entonces pudo el hombrecaptar los sonidos y compararloscon otros sonidos; sólo entoncespudo relacionar entre sí dos sonidossignificantes. Así fue como el hombreadquirió la facultad del habla, esdecir, la posibilidad de comunicarcon otros hombres.

Pero no acaba aquí la historia. Amedida que las actividades del hombreprimitivo se vuelven más variadas ycomplejas, empieza a adquirir unafacultad de la que antes carecía : lade percibir sus propias acciones comouna cadena de operaciones separadaspero ligadas en su sucesión. Antestenía que indicar sus actividades pormedio de sonidos aislados e inarti¬

culados; ahora ya no había nada quele impidiese articular distintos sonidospara formar una secuencia completay coherente.

Esto f representaba una nuevarevolución en las relaciones entre

el hombre y su mundo y en su per¬cepción de éste. El sonido no sehallaba ahora subjetivamente aso¬ciado con una actividad sino con un

determinado objeto empleado en esaactividad. Los sonidos se habíanconvertido en símbolos.

Las palabras comienzan a repre¬sentar ahora únicamente ese aspectode^ las cosas que tiene una utilidadpráctica. Transmiten ideas sobre lascosas mismas, sobre toda una cate¬

goría de objetos similares y sobre lavariedad de funciones que talesobjetos desempeñan en la vida social.A medida que las palabras desarrollaneste nuevo papel, las ideas generalessobre. los objetos comienzan a existirindependientemente de la situaciónconcreta en que el objeto se utilice.Nacen así los conceptos.

El nuevo paso, de capital impor¬tancia, iba a ser la aparición de losconceptos no ligados a ningún objetoconcreto y tangible. La alegría y eldolor, el tiempo y el espacio, la viday la muerte carecen de existencia enel mundo de los objetos materiales,pero existen efectivamente en el de

las palabras y en el de los conceptos.Así, gracias a los sonidos, gracias alas palabras, el hombre puede ahorahabérselas con los conceptos másabstractos.

Las palabras son cada vez másnumerosas, pero la capacidad delhombre para pronunciar diferentessonidos sigue siendo limitada. Y esacapacidad es cada vez más necesariaya que a las palabras se las puedeseparar ahora de su contexto in¬mediato, el de la actividad práctica,y requieren ser reconocidas, distin¬guidas y delimitadas de otras palabrassimilares. ¿Cómo conseguir tal cosa?

Un medio para obtener la variaciónde los sonidos radica en el diapasón 'del tono fundamental, pero tambiénen este punto las posibilidades sonlimitadas. El aparato vocal humano,si se exceptúa el de un Chaliapin,es capaz de producir sonidos dentrode un registro de sólo dos octavas;en cuanto al del hombre primitivo,como ya hemos visto, era incapazde producir tonos puramente musi¬cales.

Un medio más sencillo es el de las

variaciones del timbre -diapasón ycantidad de los armónicos-, es decir,tomar como criterio para distinguirlos diferentes sonidos la región en quese sitúan las bandas de resonancia

características que determinan lacalidad de un sonido dado, regióna la que se da el nombre de «for¬mante » de ese sonido. El formante

no depende del tono fundamentalcon que se produce un determinadosonido. Los ruidos que acompañana las consonantes se hallan también

situados dentro de los límites de

regiones determinadas del espectrosonoro.

Este fue el medio elegido por lanaturaleza para crear el habla delos hombres. Cada uno de los miles

de lenguajes existentes en el mundoposee su propio sistema de sonidosorales. Cada uno de esos sistemas

reúne por lo menos dos condiciones.En efecto, todos los sonidos del sis¬tema se hallan lo suficientemente

bien diferenciados en cuanto a su

lugar y forma de articulación. Sinembargo, sólo se utilizan efectiva¬mente aquellas variaciones en la arti¬culación que producen la adecuadadiferenciación de los formantes,permitiendo así al oído distinguirentre los distintos sonidos.

Los criterios utilizados para diferen¬ciar los sonidos del habla varían gran¬demente de una a otra lengua. Enruso los sonidos se distinguen entresí según el lugar de la articulación(consonantes labiales, dentales yvelares) y según que intervenga o noen su pronunciación la cavidad nasal.

No sólo varían los sonidos de una

lengua a otra sino que los distintosgrupos lingüísticos poseen ideasdiferentes de lo que es agradable odesagradable, fuerte o débil, oscuroo luminoso, etc.

Continuando con nuestra historia,en el curso de su desarrollo el hombre

aprendió a organizar los sonidos delhabla en secuencias coherentes.

¿Por qué, pues, no aplicar el mismoprincipio a la organización de lossonidos dentro de la palabra misma ?Evidentemente, ello le ofreceríamayores posibilidades de distinguirlas palabras y, en particular, deinventar otras nuevas exigidas por elconstante aumento de los objetos yde los conceptos en el mundo entorno.

Sin embargo, la tarea de desplazarlos sonidos y de colocarlos en órdenesdiversos no resultó fácil. Ni siquierahoy lo es, dada la necesidad de dispo-

ESCUCHANDO

LA PREHISTORIA

Esta pequeña placa de cuerno dereno, llena de incisiones geométricasy pintada de color ocre rojo, esuno de los instrumentos de música

más antiguos que se conocen(data, en efecto, de hace variasdecenas de miles de años).Descubierta en la región francesade la Dordoña, se asemejaextraordinariamente a un instrumento

llamado «toro mugiente » quesolía emplearse antaño en elBrasil con ocasión de algunasceremonias místicas. Consistía en

una delgada lámina ovoidesuspendida a una cuerda que elartista hacía girar sobre su cabeza,produciendo así un sonidosimilar al mugido del toro. Hoyes sólo un juguete infantil fácilde fabricar.

r

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> ner los sonidos en unidades pronun¬ciables básicas, las sílabas. Esta esla razón de que en numerosas lenguas

por ejemplo, en el polinesio, eljaponés, etc. sea obligatoria unadeterminada secuencia de vocales yconsonantes. En aquellas lenguasdonde la sílaba puede terminar conuna consonante, la posibilidad deelegir esa consonante es más res¬tringida que cuando se trata de laconsonante inicial. La combinación

de consonantes en una sílaba sigueasí siempre una concreta secuenciaarticulatoria.

El lenguaje hablado surgió comoun medio de socialización y de obje¬tivación de los conocimientos delhombre acerca de su entorno, conoci¬

mientos obtenidos gracias al trabajoya la actividad. Las palabras no eransólo los vehículos abstractos paratransmitir fragmentos de conoci¬miento; podían también expresar laactitud del hombre frente al mundo.

La actitud del individuo podía sercomunicada a otros, a la humanidad

entera. Esta percepción de sí mismoen relación con el mundo es una

facultad que sólo el hombre posee.

Junto al mundo de la palabra surgió.así otro nuevo mundo, el de los senti¬mientos socializados expresados enimágenes especialmente creadas porel hombre con tal fin. Con ello nacían

el arte primitivo, la escultura y lamúsica.

Las opiniones de los estudiososdivergen en cuanto a r los orígenesde la música. La opinión más gene;ralizada es que el hombre comenzóimitando los sonidos de la naturaleza.

Pero en ésta no existen diferencias

claramente perceptibles de tono, esdecir, normas o criterios con que

pudiera trabajar el individuo que pro¬dujo la primera escala musical.Además ¿por qué necesitaba fijar,memorizar un sonido de un tono par¬ticular para compararlo con otros?

La explicación más plausible esque los primeros sonidos de un tonoparticular definido fueron los sonidosdel habla, que poseían ya una signi¬ficación humana. Es interesante

observar que los musicólogos quehan estudiado la música de pueblosactuales con formas arcaicas de cul¬

tura, tales como los aborígenes dela Tierra del Fuego o los vedda deSri Lanka, han constatado que elcanto es la única forma musical queles sea familiar y que existe unasemejanza sorprendente en la estruc¬tura musical de sus cantos, los cuales

en su inmensa mayoría consisten enuna secuencia de sólo dos o tres

notas, sin que exceda de la gamade una tercera menor. Las canciones

de otros pueblos con una culturamás desarrollada, como los hausade Africa, poseen una forma recita¬tiva similar, una secuencia o modu¬lación de dos notas separadas poruna tercera menor.

La capacidad para distinguir lossonidos musicales surgió así de la

"* A.

MÚSICA PARA VER. Luz, follaje, aves y flores llevadas por el viento...todos los elementos de esta composición plástica parecen justificar sutítulo de Sonata de verano. Fue realizada en 1907 por el pintor lituanoMijail Churlionis (1875-1911) quien trató de dar forma visible a un len¬guaje específicamente musical como el de las sonatas, preludios y fugas.

capacidad para distinguir diferenciasde timbre, y es éste otro mecanismofisiológico peculiar del hombre. Talcapacidad se fue sistematizando ydesarrollando a medida que se desa¬rrollaba la música misma. Sin embar¬

go, ésta no se separó completamentedel habla. Existen muchas lenguasconocidas en las que las diferenciasde tono ayudan a distinguir palabrase incluso sílabas distintas; tal es el

caso del lituano y el servocroata, delsueco y el noruego, del japonés y elainu, de la mayoría de las lenguasafricanas, de muchas lenguas ame¬rindias, del chino, el vietnamita, elbirmano, de las lenguas austronesiasy de muchas de las lenguas de Papua.

El sonido se dividía ahora en fone¬

mas y sílabas separados, pero en laforma del acento continuó su existen¬cia como elemento inarticulado de

las palabras completas, que repre¬sentaban objetos o conceptos. Elacento es un vestigio del primitivosonido hablado,^ pero ahora desem¬peña una función nueva que antes

no existía.

No obstante, el habla es algo másque la suma de las palabras que lacomponen. Las palabras fluyen juntasen frases completas, y lo que lasvincula entre sí, lo que indica susfunciones particulares (interroga¬ción, exhortación, exclamación), loque muestra qué elementos de lafrase son los más importantes parael sujeto que habla, etc., sigue siendoel sonido, esta vez encarnado' en la

entonación del sujeto. La entonaciónes otro vestigio del sonido primitivo,probablemente incluso animal (losanimales, « mudos », incapaces deimitar los sonidos del habla, puedensin embargo imitar a veces conbastante exactitud la entonación

humana).

El lenguaje del hombre contienetodavía otro vestigio de su ascen¬dencia animal : las interjecciones,esas expresiones inarticuladas quefacilitan la manifestación de lasemociones más elementales el

miedo, la sorpresa, la alegría, el

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dolor, la admiración, etc. sinemplear palabras. Las interjeccionesse asemejan de una a otra lengua,aunque no sean idénticas. Paraexpresar la sorpresa un ruso dice« Ój » o « Aj », un francés « Oh la la »,un español o hispanoamericano« Oh », un alemán « Ho Ho » y unpapú de la tribu asmat « Vu ».

Otro antiguo estrato de sonidosque subsiste en diversas lenguas esla onomatopeya. Para imitar el cantodel gallo un ruso dice « kukareku »,un francés « cocorico » y un español«quiquiriquí».

La humanidad es una, el desarrollo

humano sigue en todas partes cami¬nos similares. Las mismas leyes hangobernado el desarrollo del trabajo,la conciencia, el pensamiento y lacultura de los hombres. Todos los

que han logrado dominar el hablasaben distinguir los sonidos oralesde la misma forma que los queconocen la música son capaces dedistinguir los sonidos musicales.

El sonido ha sido socializado, se

ha convertido en propiedad común detoda la humanidad, pero al mismotiempo sigue siendo un elementoimportante de lo que confiere carácterhumano a cada individuo. El sonido

el sonido hablado pone a nuestradisposición toda la riqueza de losconocimientos y de la experienciasocial. El sonido el sonido musical

enriquece el mundo de nuestrasemociones. Podemos así no sólo

pensar como Einstein sino tambiénsentir como Chaikovski. Los sonidos

del -hombre son sonidos sociales yel mundo del sonido humano es unmundo social.

Pero las diferencias culturales ynacionales atenúan la validez de

estas leyes generales. En la base delsistema de sonidos de toda lenguahay una visión peculiar del mundoque se expresa en esa lengua, ensus sonidos, sus palabras y susformasgramaticales. Poder aprehender esavisión, siempre nueva y siempre sor¬prendente, ver el mismo mundocon distintos ojos, constituye ungran placer del que hoy pueden gozarun número cada vez mayor de per¬sonas.

Alexei Alexeievich Leontiev

La modulación del viento entre los árboles, sobre las aguas, a travésde las grandes llanuras o a lo largo de las gargantas montañosas siguesiendo para nosotros una de las principales voces'de la naturaleza. Enel siglo XVII, un sabio jesuita alemán, Athanase Kircher, célebre porsus tratados de acústica y de musicología, concibió este extrañoinstrumento, el arpa eólica, cuyas cuerdas hacía vibrar el viento.La fuerza de éste producía sonidos tan imprevistos como misteriosos,creando un verdadero «jardín sonoro» al aire libre.

Herón, matemático e ingenierogriego de Alejandría que vivióen el siglo I de nuestra era,construyó magníficas fuentesque eran el asombro de suscontemporáneos. Gracias a uningenioso sistema hidráulico,el agua que llenaba un depósitosuscitaba el canto de unos

pájaros esculpidos. El canto seinterrumpía al vaciarse eldepósito, mientras el buho sevolvía hacia los silenciosos

pájaros.

^m m ¡ft nA A A A

Este grabado relata la creación de un medio sonoro tal como loimaginaba Athanase Kircher en Phonurgia Nova (1673), obra en la quese mezclan las demostraciones científicas serias y las fantasías quehoy llamaríamos «de anticipación». Mediante un sistema de «trompasacústicas », los ruidos de la calle son conducidos al interior de losedificios hasta unas « estatuas parlantes ».

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Esculturas sonorasPresentamos en estas páginas unos cuantas muestras de «esculturasonora » (sound sculpture), forma de arte nacida hace unos treinta años.Las muestras están tomadas del volumen Sound Sculpture, colecciónde ensayos escritos por destacados « escultores sonoros » que hapublicado recientemente el Aesthetic Research Centre of Canada,de Vancouver.

Abajo, el artista argentino Luis Frangella junto a su escultura sonoraRain Music II (Música de lluvia II), de la que piensa construir un totalde 110 ejemplares, cada uno formado por una serie de tamboresdispuestos en forma de tejado. Los elementos móviles colocadossobre los tambores golpean éstos a impulsos de las gotas de lluviao del viento.

VARILLAS SONORAS, con su creador HarryBertoia (EUA). Estas varillas de metales variadosy de distinto grosor y altura producen tonos sinrelación alguna con la gama musical que hoyconocemos.

EL JARDIN DE LAS LLAMAS, hilera de Mamitas moduladamediante música electrónica que hace cambiar la forma,el color, el tamaño o el movimiento de aquellas. Su autor esGiorgy Kepes, director del Centro de Estudios VisualesSuperiores del Instituto de Tecnología de Massachussets(EUA).

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CARILLON MUSICAL de Tony Price. La obra se encuentra cerca de SantaFe, Nuevo México (EUA). Para tocar este instrumento se utilizan badajosmovidos por cuerdas. También el viento puede intervenir.

I ÁRBOL DE CALABAZAS Y

I GONGOS CÓNICOS. A su autor.Harry Partch (EUA), que aquí apa¬rece junto a su obra, se le con¬sidera como el fundador de laescultura sonora.

ESTRUCTURAS SONORAScons-

truidas por los hermanos Fran¬çois y Bernard Baschet, franceses.La obra aquí reproducida, de aceroy aluminio, se titula French Monu¬ment Born on 57th St.

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TODOS vivimos en un medio de

vibraciones acústicas del quetomamos lo que puede informarnos osernos útil o agradable y en el cualemitimos una variedad de sonidos

que los demás pueden oír y utilizar.Desde el punto de vista de las cienciasdel comportamiento, el fenómeno quellamamos sonido puede dividirse entres categorías principales que son elruido, la música y el habla. Voy areferirme a ellas desde la perspectivaclínica, más o menos especializada,de la psiquiatría.

EL RUIDO. Todos los fenómenosacústicos tienen características físicasque les son comunes. Los sonidosson producidos por determinadosmovimientos y transmitidos centrífu¬gamente en forma de ondas de pre¬sión. Cuando el fenómeno vibratoriochoca con los receptores piezosen-sibles llamados oídos, suscita enellos diferentes percepciones.

Los seres humanos estamos dota¬dos de un sistema auditivo de extra¬

ordinaria capacidad. En efecto, aunquenuestros oídos no reaccionan a vibra¬ciones . mucho mayores de 20.000ciclos por segundo, como los de losmurciélagos, algunos insectos yotras especies animales, es realmenteasombroso lo que logramos pese a lalimitada banda de frecuencias quepercibimos. -Y esas tres categorías desonidos humanos el ruido, la mú¬sica y el habla constituyen sendasesferas de diferenciación de nuestrapercepción. de los fenómenos acústi¬cos. Diferentes grupos de especialis¬tas se ocupan, en cada una de ellas,de los aspectos particulares delmundo sonoro.

Generalmente se piensa que elruido constituye una categoría desonido importuno y fastidioso, quehace que la gente se sienta molesta oque se queje. Hay quienes sólo toleranuna determinada cantidad de ruido

antes de experimentar tensión, irri¬tabilidad, fastidio e incluso dolor.

Esto no significa que haya que limitaro eliminar todos los ruidos. Uno de

los aspectos más importantes delprograma sobre el medio sonoroconcebido por el compositor cana¬diense Murray Schafer y sus colabo¬radores de Vancouver, Canadá (véaseel artículo de la pág. 4), es habermostrado a qué tipo de ruidos seacostumbra la gente, hasta el puntode que nos sentimos algo incómodoscuando nos vemos privados súbita-

PETER OSTWALD, psiquiatra y educadornorteamericano, es una autoridad en materias

de acústica y lingüística, particularmente enrelación con los problemas de la salud mental.Profesor de psiquiatría de la escuela de medi¬cina de la Universidad de California (SanFrancisco), se ocupa en especial de los pro¬blemas psiquiátricos de los refugiados, per¬sonas desplazadas y víctimas de las catás¬trofes naturales. Su próximo libro, sobre lacomunicación y la interacción humana,aparecerá en 1977.

PSICOANÁLISIS

DEL SONIDOpor Peter Ostwald

mente de los ruidos habituales denuestro medio.

Los fisiólogos solían creer quehabía en el oído un « umbral » más omenos fijo, y que no podía perci¬birse un sonido antes de que alcan¬zara la intensidad necesaria paratraspasar ese umbral auditivo. Hoysabemos que se trata de una ideademasiado simplista, que puedeaplicarse a un grupo muy reducido desonidos relativamente puros produci¬dos bajo control^ en un laboratorio,pero que no es válida para la mayoríade los ruidos. Es evidente que cadasonido de la naturaleza constituye unhecho físico relativamente complejo,que debe ser analizado de acuerdocon su duración desde que comien¬zan hasta que terminan las vibra¬ciones así como la forma de las

ondas, la frecuencia y la intensidadexactas de los elementos vibratorios.

Además, el umbral auditivo puedecambiar mientras se escucha un

sonido y, aun antes de que comience,ese umbral puede ser diferente encada persona según el grado de aten¬ción o de expectativa.

Una de las razones por las cualeslos sonidos difieren en sus efectos es

que cuando nos concentramos paraescuchar se produce una tensión ennuestros tímpanos, gracias a la cualse necesita menos energía acústicapara poner en movimiento el sistemaauditivo que cuando los tímpanos sedistienden. Es entonces cuando nues-tos oídos alcanzan el máximo de re¬ceptividad; advertimos entoncessonidos que habitualmente pasandesapercibidos y que consideramoscomo ruidos. Tal reacción se observaa menudo en una sala de conciertos,cuando un ligero murmullo en elpúblico puede resultar sumamenteperturbador y desagradable para un

melómano atento.

Los especialistas en acústica, queemplean instrumentos para medir elsonido, han descubierto que lo quellamamos ruido tiende a alcanzar una

gran intensidad cuando llega a 120decibelios por segundo, aproximada¬mente, un sonido comienza a producirdolor físico y que, en cuanto a lavibración, el ruido tiende a recorrer de

manera bastante densa e irregular lagama de frecuencias.

La ciencia puede también hacer afir¬maciones bastante acertadas sobre el

nivel sonoro del ruido potencialmentepeligroso para el oído y para el restodel cuerpo humano. Pero el estudiofísico de las ondas sonoras no per¬mite definir totalmente qué es elruido, puesto que hay algunos fac¬tores humanos que desempeñan unpapel muy importante.

Por ejemplo, la edad parece deter¬minar la cantidad y la calidad de so¬nido que puede tolerarse. Por logeneral, los jóvenes soportan muchomás ruido que los mayores.'y el estré¬pito de los platillos o los agudoschillidos que agradan a un adolescentepueden volver frenético a un adulto.Los gustos y estilos en materia audi¬tiva cambian de una generación aotra. De ahí que el ingeniero acústico,pese a su panoplia de aparatos demedición capaces de darnos unadefinición objetiva de los diversosruidos, tenga que conformarse conuna definición subjetiva : el ruido esun sonido inoportuno, molesto.

Basados en esta definición podemoshacer sobre el ruido algunas observa¬ciones de interés para la psiquiatría.Ante todo, parece existir una estrecharelación entre el ruido y el miedo. Alo largo de la historia de la humanidadse ha considerado al ruido como una

30

fuente de poder maléfico. Los anti¬guos le atribuían propiedades mortí¬feras, idea que encontramos en elfolklore primitivo, por ejemplo en lacreencia de que es el ruido del impactode una lanza lo que mata a la víctima.Los asirios creían en divinidades del

mal capaces de producir ruidos queprovocaban terremotos y tempes¬tades.

Las criaturas temibles han sido a

menudo representadas por ruidos, yesta caracterización puede advertirseno sólo en un espectáculo en el quelos « villanos » gritan y las fieras rugensino incluso en el comportamientode la gente en el momento de unataque o acometida.

Durante siglos el ruido ha sido unarma de combate. El estrépito detrompetas y tambores incita a loshombres a la acción. Los romanos

empleaban un destacamento especialde tropas para que hicieran ruidos queatemorizaran y confundieran al ene¬migo. La invención de explosivosquímicos con fines bélicos fortalecióesta relación entre el ruido y la ofen¬siva, y durante las dos guerras mun¬diales se realizaron esfuerzos siste¬

máticos para descubrir sonidos ca¬paces de producir la muerte.

Sin embargo, el sonido destructivoes paradójicamente silencioso. Los

¡De gala para el concierto!

haces ultrasónicos capaces de quemary destruir^ los tejidos son inaudiblespara el oído humano. Esta forma deenergía acústica, ^ empleada sobretodo en la cirugía ultrasónica, noconstituye por ahora una amenazapara la humanidad.

Frecuentemente se ha utilizado el

ruido con fines terapéuticos. Algunos,órganos defectuosos o lesionadosemiten ruidos reveladores. El crujidode las articulaciones, los rumoresdel corazón, los ruidos broncos del

pecho, el gorgoteo de los intestinos ymuchos otros ruidos corporales hanconstituido durante siglos síntomaspara el diagnóstico, detectados pri¬mero por el simple oído del médico y,luego por medios técnicos tales comola percusión del pecho y la ausculta¬ción con estetoscopio. Hoy día, losmétodos especializados de la fono-cardiografía suministran una informa¬ción importante sobre las enferme¬dades cardiacas.

Los médicos no piensan hoy queel ruido excesivo sea particularmenterecomendable para los pacientes.Pero cabe señalar que ha habidoprofesionales que creían firmementeen las propiedades curativas de losestímulos acústicos violentos, espe¬cialmente en la época en que sesuponía que la enfermedad era cau

sada por los espíritus malignos que«tomaban posesión» del cuerpo.Para exorcizar a los posesos, loscuranderos gritaban y chillaban a suspacientes o se servían de instrumen¬tos que emitían ruidos aterradores.

La influencia de Franz Mesmer,médico alemán del siglo XVIII quecreía más bien en el magnetismo ani¬mal que en los espíritus maléficos (y,además, practicaba la terapia musical),dio origen a una forma de psicotera¬pia más silenciosa y moderada. Perotodavía hoy, particularmente en cier¬tos círculos no médicos, se propugnauna supuesta terapia del « grito primi¬genio », que considera el ruido comoparte del proceso curativo.

LA MÚSICA. En el mundo del

sonido, la música constituye un ele¬mento único, más grato que el ruidopero que, a diferencia del habla, noentraña significados precisos sinoconnotaciones fuertemente emotivas

y agradables. Estas connotaciones seoriginan probablemente en la infancia,antes de la comunicación por mediode las palabras, cuando entre el niñoy la madre se establece un sistemarecíproco de ritmos y vocalizaciones ycuando la canción y el baile son unfactor de socialización mediante el

juego. Cada ser humano conservarestos de sentimientos de éxtasis,relacionados en su memoria con cier¬

tos estados de arrobamiento, en los

que se sume cuando su participaciónen la música ya sea cantando, eje¬cutando un instrumento o simple¬mente escuchándola le estimuladebidamente.

Las posteriores experiencias de lavida tienden a realzar la importan¬cia de la música para el bienestaremocional o, por el contrario, a so¬focar la atracción que el niño sientehacia esa forma de hedonismo so¬

noro. ^Algunos niños establecen unarelación especial con la música queofrece una oportunidad única paradar libre curso a la imaginación y ala expresión de sí mismo.

Al igual que en las matemáticas(la otra gran forma de pensamientono verbal que atrae a muchos niños),en la música se produce a veces elcaso del niño prodigio por ejemplo,Wolfgang Amadeus Mozart o YehudiMenuhin que puede dejar absortoal mundo con sus extraordinarias

aptitudes incluso antes de llegar a laadolescencia.

Otras personas con talento musicalson aclamadas por el público sólocuando han crecido y son suficiente¬mente independientes para seguiruna carrera. sin necesidad de guíapaterna por ejemplo, los Beatles,cuyo gusto musical e incluso cuyoscomportamiento general y manerashan influido en toda una generaciónen muchos países del mundo. Despro¬vista de una semántica, la música,que existe en todas las culturas, es elúnico lenguaje que se aproxima real- kmente a la universalidad. r

31

i La ejecución musical constituyeuna habilidad que requiere movimien¬tos vocales o manuales o ambos ala vez razón por la que es más fáciladquirirla en los diez primeros añosde la vida. Después de la pubertadtiende a disminuir nuestra avidez

mental y emocional de aprender nue¬vos gestos^ complejos, lo cual li¬mita el número de personas quepueden destacarse en la música. Deahí que los psiquiatras adviertan dostipos de problemas relativos alcomportamiento de los músicos. Unoes el de aquellos que no puedensoportar su condición minoritaria y,hasta sufren por el aislamientosocial que suelen provocar la espe¬cialización y el virtuosismo. El otroproblema se refiere a aquellos que noestán dotados de sensibilidad para lamúsica y que, por diversas razonesde índole interna y externa, no puedenparticipar en esta extraordinaria expe¬riencia emotiva y se ven excluidos deuna de las más ricas expresiones dela cultura humana.

Desde una perspectiva histórica esinteresante recordar que SigmundFreud, el psiquiatra cuyas ¡deas haninfluido tan profundamente en losochenta años últimos, carecía total¬mente de sensibilidad musical. Es

posible que este rasgo de su carácterproviniera parcialmente de su primerainfancia. En efecto, Freud se pusofurioso cuando su hermana menor

comenzó a tocar el piano y exigiótiránicamente que el ofensivo ins¬trumento fuera retirado de la casa.

Mucho tiempo después, cuando algu¬nos músicos entre ellos GustavMahler y Bruno Walter consultaronal famoso psicoanalista, fue muy pocoel tiempo que éste les concedió, en .contraste con la atención mucho

mayor que prestaba a otros pacientes.El discípulo más original de Freud, elpsiquiatra C. G. Jung, tampoco com¬prendía gran cosa de la música, delo cual se lamenta en su correspon¬dencia. Acaso una partedel problemase deba a la acusada importancia queambos hombres atribuían al signifi¬cado de los sueños como medio de

investigación psicológica.Pero aunque los sueños son bási¬

camente visuales, los efectos sonoros

que los acompañan pueden crear difi¬cultades para recordarlos y más aunpara contarlos. Durante el sueño eloído tiende a orientarse hacia el

medio exterior, mientras que los ojospermanecen cerrados y son capacesde escudriñar el medio psíquico.

Hervey de Saint-Denis, cuyos estu¬dios sobre los sueños se publicaronalgunos decenios antes que los deFreud, descubrió que diferentes melo¬días ejecutadas mientras dormía lehacían soñar en mujeres que baila¬ban con él al compás de aquellas. Elcompositor t Igor Stravinski pudoobservar cómo el sueño contribuíaa su creación. Cierta noche, antes deacostarse, se hallaba obsesionado

por un. intervalo tonal que volvía sincesar a su mente, y lo vio en sueñoscomo una substancia elástica estirada

entre dos notas, junto a las cualeshabía unos huevos en forma de testí¬

culos, protegidos por sus correspon¬dientes nidos. Ese sueño, al parecer,tranquilizó al compositor quien sesintió entonces más seguro de susconcepciones musicales.

En cierta ocasión traté a un pacienteque, tras haber soñado con un temade La Pasión según San Mateo, deBach, advirtió súbitamente que sesentía suficientemente celoso de su

mejor amigo como para querer «cru¬cificarlo ».

EL HABLA. El tercer elemento prin¬cipal del mundo sonoro del hombre,el habla el más valioso para elrazonamiento y para la comunicaciónde significados concretos y explícitos

comienza, como la música, en lainfancia. La madre o el padre sigue lamirada del niño hacia lo que le inte¬resa y le enseña lo que debe observary lo que debe pasar por alto. Losobjetos o personas que atraen suatención reciben nombres mamá,papá, leche, cama, etc. a medidaque crece, repite los nombres o deno¬minaciones verbales con crecienteexactitud.

Las conjunciones, adjetivos, inter¬jecciones y adverbios que el niñoescucha en el medio sonoro del habla

llegan a constituir también una partede su repertorio verbal,^ debido porun lado a la propensión innata obiológica del cerebro humano a pres¬tar un sentido a las cosas y, por otro,a que el niño necesita participar en elsistema de comunicación de su fami¬

lia y de su sociedad.

La mayoría de los niños adquierenantes de los diez años de edad una

facilidad considerable para compren¬der y emplear el lenguaje hablado.Además, como ningún sonido se pro¬nuncia dos veces exactamente de la

misma manera, en el curso de su

aprendizaje del lenguaje el niño llegatambién a gozar de la dinámica mara¬villosa y de la fluidez del habla yaprende a evaluar los matices y lasinflexiones emocionales, siempre cam¬biantes, de la voz.

En la mayoría de las sociedades,particularmente en las que consideranque la escueces esencial para la edu¬cación del niño y que atribuyen unagran importancia a la lectura y laescritura, se opera un proceso secun¬dario de « literalización » en esos diez

primeros años. Pero la adquisición deesos conocimientos crea conflictos

entre el oído y la vista.

El habla consiste en sonidos que searticulan con gran rapidez en gruposde cinco fonemas, aproximadamente,por segundo. Para representar estainformación de una manera no acús¬tica sino con símbolos visuales se

necesita un alfabeto. Pero aún no se

ha concebido alfabeto alguno quetraduzca de manera exacta y seguratodos los sonidos hablados.

De ahí que a los escolares se leshaga aprender un sistema de letras

bastante arbitrario. Los perjuicios queocasiona esa enseñanza pueden ad¬vertirse a menudo en psiquiatría. Enprimer lugar están los niños disléxicos,cuyo cerebro se rebela simplementecontra las nociones básicas del len¬

guaje escrito y que, pese a hablar per¬fectamente, escriben al revés o de

una manera típicamente desorgani¬zada, y tienen dificultades para leer.

Otro grupo de niños dan muestrasde una preocupación excesiva por ladiscontinuidad verbal (es decir, losespacios que median entre las pala¬bras, que en el lenguaje escritodesempeñan un papel de importancia,y que no existen en el lenguajehablado). Algunos comienzan a bal¬bucir o a tartamudear palabras quepor lo general no plantean problemaalguno.

Finalmente, están los niños querehuyen las situaciones en las quedeben hablar, debido a un senti¬miento de frustación o al miedo a serhumillados.

Al exponer estas observacionessobre la función del sonido en la vidahumana, dividiendo el mundo acús¬tico en tres elementos básicos el

ruido, la música y el habla precisoes señalar que tales elementos noestán separados por fronteras biendelimitadas. Así, cuando se escucha

por primera vez algunas composi¬ciones musicales, éstas pueden pare¬cer ruidosas. El habla, a su vez, entra

en el dominio de la música gracias ala canción.

La electrónica ha proporcionado ala ciencia los instrumentos necesarios

estudiar directamente el com¬portamiento acústico humano, me¬diante la grabación de sonidos, quepueden repetirse una y otra vez, y lade los movimientos del cuerpo o lasexpresiones del rostro en un mediosonoro o silencioso. Gran parte de losconocimientos adquiridos gracias alas investigaciones actuales no po¬drán probablemente conservarse enlibros y revistas, como en los siglospasados, sino que serán transmitidosdirectamente por la experiencia.

En mi carrera de psicoterapeuta meha impresionado la extraordinariaflexibilidad de que dan muestras lospacientes de cualquier edad y nosólo los niños y adolescentes en suuso y abuso del sonido. La comuni¬cación terapéutica con el pacienteconsiste en analizar lo que dice lagente, a fin de tratar de aclarar, portodos los medios posibles, su signi¬ficado, y en estudiar cómo se sientenen un medio social de ritmos estable¬

cidos, a fin de reducir su angustia.

Es imposible predecir por ahora siestos conocimientos repercutirán enla búsqueda de la verdad y cómoinfluirán en las creencias, pero confíoen que el oído humano continuará per¬feccionándose cada vez más para per¬cibir las señales de los ruidos, la belle¬za de la música y el sentido del habla.

Peter Ostwald

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LIBROS RECIBIDOS

Entre Marx y una mujerdesnuda

(Texto con personajes)por Jorge Enrique AdoumSiglo XXI de México Editores,México, 1976

Yo el Supremopor Augusto Roa BastosSiglo XXI de España EditoresMadrid, 1976

La polémica feminista en laEspaña contemporánea(1868-1974)por Géraldine M. ScanionSiglo XXI de España EditoresMadrid, 1976

Señas de identidad

por Juan GoytisoloSeix Barrai, Barcelona, 1976

Roma, peligro para caminantespor Rafael AlbertiSeix Barrai, Barcelona, 1976

El largo viajepor Jorge SemprúnSeix Barrai. Barcelona, 1976

Allende y la experienciachilena

por Joan GarcésEditorial Ariel, Barcelona, 1976

La generación de 1936Antología poéticaEdición de F. Pérez Gutiérrez

Taurus Ediciones, Madrid, 1976

Así que pasen cinco años.Amor de Don Perlimplín conBelisa en un jardínpor Federico García LorcaTaurus Ediciones, Madrid, 1976

Tarjetas de felicitacióndel Unicef

Desde hace más de 25 años el pro¬ducto de la venta de las tarjetas defelicitación del Unicef viene contri¬

buyendo a proporcionar alimentos,medicinas y material escolar a losniños necesitados de un centenar de

países. Pueden obtenerse ya en losdiferentes puestos de venta del Unicefen el mundo entero las tarjetas de esteaño; que ofrecen una gran variedad demotivos, tanto en las minitarjetascomo en las de formato mayor desti¬nadas a los coleccionistas. También

está en venta la Agenda trilingüe(español, inglés y francés) del Unicefpara 1977, con ilustraciones sobre eltema « Los derechos del niño ». Esta

alegre escena de invierno uno de losdibujos de las tarjetas de 1976 esobra del artista M. Beisner, de la Repú¬blica Federal de Alemania.

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HACIA UN NUEVO ORDEN

ECONÓMICO MUNDIAL

Un número especial de la revista CulturasComo señalábamos en nuestro último número, el pasado verano se celebró

en París una Mesa redonda internacional sobre el tema de la cooperaciónintelectual y cultural con vistas al establecimiento de un nuevo orden econó¬mico mundial. La revista Culturas (*) acaba de publicar un número especial de208 páginas enteramente dedicado a dicho evento.

Reunidos en la Casa Central de la Unesco por iniciativa de varias organiza¬ciones no gubernamentales y bajo la presidencia de Jean d'Ormesson, de laAcademia Francesa, los 34 participantes en el coloquio políticos, científicos,escritores y artistas del mundo entero expusieron las condiciones culturales,las actitudes morales y los principios políticos y económicos en que debebasarse ese nuevo orden económico mundial. En su discurso de bienvenida,el Director General de la Unesco, señor Amadou Mahtar M'Bow, declaró :« Lejos de ser expresión de reivindicaciones egoístas, la búsqueda de unnuevo orden mundial aparece como una manera audaz y generosa de apostarpor el hombre, por su voluntad de sobrevivir y de mejorar la calidad de suvida... En este sentido, los esfuerzos que la Unesco realiza, como todas lasdemás organizaciones que/ forman el sistema de las Naciones Unidas,convergen... en la aspiración a un nuevo humanismo, sin exclusivismos nirestricciones, en el que el refrán dogón según el cual 'el hombre es la semilladel universo' alcanzaría toda su explosiva verdad ».

En su último número. El Correo de la Unesco recogía fragmentos de lasintervenciones de dos participantes en el coloquio : el noruego Trygve Bratteliy el egipcio Samir Amin. El número de la revista Culturas publica todos lostextos presentados en la mesa redonda, agrupados en cinco secciones :El reto del siglo XX : Philip Noel-Baker (Reino Unido, Premio Nobel), AlfredKastler (Francia, Premio Nobel) y Sean MacBride (Irlanda, Premio Nobel)señalan los grandes problemas de nuestra época : la carrera de armamentos,el crecimiento demográfico, la contaminación del medio.Los senderos hacia un nuevo orden económico internacional : WillyBrandt (Rep. Fed. de Alemania. Premio Nobel), Trygve Bratteli (Noruega) ySamir Amin (Egipto) formulan los grandes principios económicos y políticosque podrían constituir los modelos adecuados para crear un orden mundialque garantice unas relaciones más justas entre todos los países.El nuevo orden y la identidad cultural: La toma de conciencia de suidentidad cultural por parte de los pueblos es uno de los fenómenos carac¬terísticos del siglo XX. Oswaldo Guayasamín (Ecuador), Joseph Kotsokoane(Lesotho), Prem Kirpal (India) y Paolo Grassi (Italia) analizan las condicionesen que podrían concillarse los valores tradicionales de la cultura de sus paíseso regiones con la modernización de la sociedad.El nuevo orden en la vida cultural, social y económica : Nueve economistas,sociólogos y científicos tratan en sendos artículos de los múltiples aspectosculturales de un nuevo orden económico.

Una nueva visión del hombre: Artistas, escritores, hombres de teatro yurbanistas explican en sus líneas generales la evolución que los cambios ymutaciones sociales, económicos y culturales van a imponer a los escritores yartistas en sus modos de expresión y en su visión del ser humano.

(*) Publicada hasta ahora en francés e Inglés, Culturas va a aparecer también muy próximamenteen español, coeditada por la Unesco y por la editorial madrileña Santillana. El número que aquíreseñamos sera el segundo de la serie en español.

« El Correo

de la Unesco »

en casetes

Cada número de El Correo de la

Unesco, edición española, grabado endos casetes magnetofónicas de formatocorriente : esta es la empresa que desdejunio de 1972 viene realizando enBuenos Aires « El Libro Parlante », orga¬nismo oficial dependiente del Ministeriode Bienestar Social de la RepúblicaArgentina. Esta publicación parlanteaparece puntualmente cada mes. habién¬dose difundido hasta ahora más de

50 números completos de la revista. Lagrabación se envia a los usuarios ciegosde « El Libro . Parlante » con carácter depréstamo gratuito. El número de « audio-lectores » aumenta constantemente.

Cuantos se interesen por. esta loable.

iniciativa pueden escribir al mentadoorganismo : Avenida de Mayo, 869,1084 Buenos Aires, República Argentina.

Encuesta mundial

de la Unesco sobre

los jóvenes sin trabajoLa Unesco está llevando a cabo una

encuesta mundial sobre los diversos pro¬blemas con que se enfrentan los jóvenessin trabajo, incluidos los que han recibidoescasa o nula educación o formación

profesional. La encuesta, que se ocupaprimordialmente de los desocupadoscomprendidos entre los 14 y los 25 añosde edad, se realiza con la colaboraciónde la Oficina Internacional del Trabajo.La Unesco publicará un resumen de losdatos obtenidos e informará sobre losproyectos y programas que actualmentetratan de resolver tan grave problema. .

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Los lectores nos escriben

SOBRE LA IDENTIDAD

CULTURAL

El número de febrero del presenteaño, titulado « En busca de una identi¬

dad cultural », me ha gustado muchí¬simo, lo mismo que a cuantos de mis 'conocidos lo han leído. Merecen toda

clase de elogios desde el artículo deAlbert Wendt dedicado a Oceania hasta

el de Yuri Ritjeu sobre los hijos de laballena del Ártico, pasando por los quehablan de Africa, de los señores Amadou

Hampaté Ba y Magdi Wahba. Todosme parecen francamente magníficos.

Pero, como español, me ha impre¬sionado particularmente el titulado «Amé¬rica Latina : originalidad y destino delcontinente mestizo », escrito por el vene¬zolano Arturo Uslar Pietri, al que deseoexpresar a través de ustedes mi mássincera admiración y la de cuantos hemosleído su artículo por su objetividad enrelación con cuanto han hecho en el

continente americano españoles y portu¬gueses, para que Iberoamérica seaconocida sin tanta leyenda negra, esaIberoamérica en donde, como él mismo

dice, se encuentra « hoy el más grandereservorio de geografía integrada y dehumanidad unificada que el mundoconoce. »

José Alfonso García Ochoa

Portugalete, España

Los artículos de El Correo de la

Unesco de febrero pasado pese a loesclarecedor del trabajo de Arturo UslarPietri, a los datos interesantes quecontiene el de Amadou Hampaté Ba ya la belleza de lo que narra Yuri Ritjeuenfocan de una manera demasiado literal

la cultura. Se olvida o se omite en ellos,con demasiada facilidad, la base econó¬mica de sustentación de todas las cul¬

turas, la existencia de los medios y losmodos de producción como factores delproblema cultural, en una palabra elhecho de que la cultura en general esuna superestructura.

Por otra parte, en ellos se proponensoluciones a un problema o cuestiónsin que se establezcan, de manera claray precisa, la definición, el análisis yla prueba de su existencia en el lugar alque se refieren, lo cual a mi entenderconstituye un error metodológico similar

. al que enrostraba Bronislaw Malinowskia sus colegas antropólogos cuandohablaban, por ejemplo, de «animismo»sin definir previamente en qué consiste.

Tales rasgos aparecen de modo par¬ticular en el trabajo de Albert Wendt, enel cual se presenta la ¿cultura de Oceania ?resuelta en asociaciones literarias y consi¬deraciones despectivas sobre antropó¬logos tan reconocidos como MargaretMead, mezclando en el mismo saco

criterios científicos y ficciones puramenteliterarias, amén de otras cuestiones muypoco lógicas u objetivas. Me refieroconcretamente ai ataque, r poco' afor¬tunado en su formulación, a las formasarquitectónicas internacionales en de¬fensa de una supuesta arquitectura deOceania.

Pienso, comparativamente, en laeliminación de la vivienda rural o bohío

que era, posiblemente, una de las pocassupervivencias de las culturas amerin¬dias en Cuba, efectuada fundamental

mente por el Gobierno Revolucionario

a partir de 1959. El hecho cierto' es queesa supervivencia constituía un obstáculoal desarrollo sanitario, económico, educa¬tivo, etc., de nuestros campesinos oguajiros. Y esa misma supervivencia sólose explica por la falta de desarrollo de lasmasas explotadas de guajiros cubanosy no por un tradicionalismo cultural malentendido. Del mismo modo, su elimi¬

nación se debe a los profundos cambiossocioeconómicos producidos en el paíscon el advenimiento de la Revolución.

Se diría que los autores de esos artí¬culos defendieran la idea de sociedades

cerradas sobre sí mismas, de espaldasa toda la evolución y revolución humana .actual. Todo ello, desde luego, con muybuenas intenciones de defensa de la

«identidad cultural» aunque, como diceel viejo refrán español, de ellas « está'empedrado el camino del infierno ».

La excepción a lo dicho anteriormentela constituye el trabajo tan equilibradodel Dr. Arturo Uslar Pietri, aunque sea delamentar que no se haya referido a la«transculturación » término tan certero

del sabio cubano Fernando Ortiz paradefinir el fenómeno cultural hispano¬americano.

Pese a estas observaciones, el número

de El Correo en su totalidad constituyeun buen esfuerzo que debemos agradecera la Redacción, esperando que se con¬tinúe estudiando el problema planteado.

Sergio Figueiras SocarrasLa Habana

10 NIÑOS DE ÑAPÓLES

RESPONDEN A 50

DE BRUSELAS

Hemos leído en El Correo de febrero

de 1976 la carta entregada al DirectorGeneral de la Unesco por 50 alumnosde la escuela comunal de Etterbeeck

(cerca de Bruselas) con ocasión de la

visita que aquél hizo a dicho estable¬cimiento.

Dado que compartimos las ¡deas ytemores de nuestros condiscípulos deEtterbeeck, quisiéramos hacerles llegarel siguiente mensaje a fin de que sepanque somos sus amigos :

« Nosotros hacemos las mismas pre¬guntas que vosotros : ¿por qué existenlas injusticias sociales, la guerra, eldesorden económico, la falta de libertad?

¿Es acaso porque la guerra se encuentraen nosotros mismos, en esa eterna lucha

entre el bien y el mal en la que tan amenudo sucumbimos ?

« Pero debemos reaccionar y combatira ese enemigo que se halla en nosotros,a fin de que podamos comprender mejora nuestro prójimo y ayudarle a descubrirlo mejor de sí mismo, y construir todosjuntos otra sociedad en la que los idealesmás nobles se transformen naturalmente

en realidad con el advenimiento de, unnuevo orden basado en el respeto delhombre y' la exaltación de la dignidadhumana.

« Consideradnos como vuestros amigos.Os abrazamos en nombre de todos

nuestros compañeros. »

Un grupo de alumnosde la escuela « A. Scarlatti »

Vico Equense, Ñapóles

CONTRA LAS TENSIONES

DE LA VIDA MODERNA

El artículo de Ivan S. Jorol sobre elproblema del « stress » (El Correo de laUnesco de octubre de 1975) es de sumaactualidad y plantea cuestiones queinquietan a todo el mundo y, como es desuponer, de manera particular a losespecialistas.

La revolución científica y tecnológica,la urbanización y la aceleración del ritmode la vida causan en el ser humano una

creciente opresión intelectual y emo¬cional. En tales condiciones deberían

elaborarse métodos científicos capacesde fortalecer el sistema nervioso.

El problema es bastante complejo yrequiere una labor coordinada de los

médicos, bioquímicos, fisiólogos, pato-fisiólogos, farmacólogos y sociólogosde todos los países. Acaso sea necesariotambién establecer un centro único quecoordine sus esfuerzos e investigaciones,centro que podría constituir una suertede Instituto Internacional sobre el Stress.

A. Luk

Moscú

LA INVESTIGACIÓN

CIENTÍFICA

DIVORCIADA DE LA

REALIDAD

Recientemente tuve la oportunidad deleer el artículo de Dragoljub Najmansobre el conservadurismo universitario

en el mundo (El Correo de junio de 1975).Las observaciones del autor me parecenparticularmente pertinentes en lo querespecta a los países en desarrollo, comola India.

Me refiero, sobre todo, a su inquietantepregunta: «¿Cuántos profesores -deescuelas de ingenieros tienen real¬mente a su cargo talleres de fábrica oinspeccionan de hecho obras de cons¬trucción ? »

En la India, los puestos de profesorconstituyen cómodas sinecuras paraquienes no pueden o no quieren incor¬porarse activamente a la industria. En

consecuencia, la investigación científica(cuando existe) se halla completamentedivorciada de la realidad. Más aun, losprofesores de las diversas facultades sesienten fácilmente atraídos por el señuelode las publicaciones extranjeras. Lo queparecen ignorar es que los países occi¬dentales han alcanzado un nivel de

desarrollo tecnológico gracias al cualpueden dedicarse a ciertas investigacionesque para nosotros constituyen un lujofuera de nuestro alcance.

Quizá parezcan ya gastadas por el usolas exhortaciones de los políticos y gober¬nantes en el sentido de que la cienciadebe adaptarse a las necesidades de lasociedad, pero este problema siguesiendo de la mayor importancia.

Confío en que El Correo de la Unescocontinuará ocupándose de las cuestionesque revisten particular importancia paralos países en desarrollo.

P. R. Patnaik

Instituto Tecnológico de la IndiaMadras

34

Acaba de aparecer

Un estudio fundamental de la Unesco

sobre la arquitectura latinoamericana

America Latina

en su ar^urtectura

P4 |M *

ROBERTO SEGRE

MM HC*LATINA

EN

SU

CULTURA-

Se trata del tercer volumen de la serie que, bajo el títulogeneral de « América Latina en su cultura », ha emprendido laUnesco hace unos años. El primero tenía por tema AméricaLatina en su literatura (tres ediciones, 1972, 1974 y 1975, res¬pectivamente) y el segundo América Latina en sus artes (1974).Más adelante aparecerán nuevos volúmenes sobre otros aspectosde la cultura latinoamericana.

En los catorce ensayos y estudios críticos que componen elpresente volumen, los mejores especialistas latinoamericanosen la materia se ocupan de la arquitectura y el urbanismo enel continente, en sus más diversas facetas (histórica, sociológica,estética, técnica, etc.).

Tras una introducción sobre el trasfondo cultural del problema,el libro trata en tres partes sucesivas de « La ciudad y el terri¬torio », « La arquitectura » y « La arquitectura y sus relaciones ».

Completan el volumen una noticia sobre los colaboradores, unabibliografía y un índice de nombres.

Publican conjuntamente este volumen, como los dos anteriores,

la Unesco y Siglo XXI, S. Ay de México.La distribución en los países latinoamericanos corresponde enexclusiva a Siglo XXI y en España a la Unesco.

317 páginas 36 francos franceses

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en las librerías o directamente al agente general

de la Organización. Los nombres de los agentes

que no figuren en esta lista se comunicarán al

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tuarse en la moneda de cada país.

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(Prinz Ludwigshohe). Para «UNESCO KURIER»(edición alemana) únicamente : Colmanstrasse22 D-53. Bonn. - BOLIVIA. Los Amigos del'Libro, casilla postal 4415. La Paz: casilla postal'450, Cochabamba. BRASIL. Fundaçao Getúlio

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ría Trejos S.A., apartado 1313, San José.CUBA. Instituto Cubano del Libro, Centro de

Importación, Obispo 461, La Habana. CHILE.Editorial Universitaria S.A.. casilla 10.220.

Santiago. - REPÚBLICA DOMINICANA. Li¬brería Dominicana, calle Mercedes 45-47-49,

apartado de correos 844, Santo Domingo.ECUADOR. Casa de la Cultura Ecuatoriana,

Núcleo del Guayas, Pedro . Moncayo y 9 deOctubre, casilla de correo 3542. Guayaquil.Únicamente «El Correo de la Unesco»: RAID

de Publicaciones, casilla 3853, Quito. ELSALVADOR. Librería Cultural Salvadoreña, S.A.,

Calle Delgado No. 117, San Salvador. -ESPAÑA. DEISA - Distribuidora de EdicionesIberoamericanas. S.A., calle de Oñate 1 5

Madrid 20; Distribución de Publicaciones del

Consejo Superior de Investigaciones Científicas,Vitrubio 8, Madrid 6; Librería del ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas, Egipcía¬cas 15, Barcelona: Ediciones Líber, apartado 17,Ondárroa (Vizcaya). - ESTADOS UNIDOS DE

AMERICA. Unipub. P.O. Box 433, Murray HillStation, Nueva York N.Y. 10016. Para «El

Correo de la Unesco » : Santillana PublishingCompany Inc., 575 Lexington Avenue, New York,N.Y. 10022. - FILIPINAS The Modem Book

Co., 926 Rizal Avenue, P.O. Box 632. Manila.

D-404. - FRANCIA. Librairie de l'Unesco. 7-9,

place de Fontenoy, 75700 Pan's (CCP. Paris12.598-48). - GUATEMALA. Comisión Nacio¬

nal de la Unesco. 6a. calle 9.27, Zona 1,

apartado postal 244. Guatemala. JAMAICA.

Sangster's Book Stores Ltd.. P.O. Box 366;101. Water Lane, Kingston. - MARRUECOS.

Librairie «Aux Belles Images», 281, avenueMohammed-V, Rabat. « El Correo de la Unesco »

para del personal docente : Comisión Marroquípara la Unesco. 20, Zenkat Mourabitine, Rabat

(C.C.P. 324-45). - MEXICO. SABSA. Servicios

a Bibliotecas, S.A.. Insurgentes Sur nos. 1032-401. México 12. D.F. - MOZAMBIQUE.

Salema & Carvalho Ltda., caixa postal 192,Beira. PERU. Editorial Losada Peruana. Jirón

Contumaza 1050, apartado 472. Lima. POR¬

TUGAL. Dias & Andrade Ltda., Livraria Portugal,rua do Carmo 70. Lisboa. - REINO UNIDO.

H.M. Stationery Office. P.O. Box 569, Londres

S.E. 1. - URUGUAY, Editorial Losada UruguayaS.A. Librería Losada, Maldonado 1092, Monte¬

video. - VENEZUELA. Librería del Este. Av.

Francisco de Miranda, 52-Edificio Galipán, apartado60337, Caracas.

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¿EL OJO DE UN CICLÓN?NO, EL « OÍDO »

DE UN MOSQUITOFotografía tomada al microscopio del órganosensorial, situado en la base de las antenas,

con que el mosquito percibe las vibracionesambientes. La hembra atrae al macho

con el sonido agudo que produce en su vuelo.(Véanse también las páginas 18 y 19)

Foto (O Studio Natiris, Cébazat. Francia