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EL ÓRGANO CELESTE COMO METÁFORA VISUAL INMACULISTA EN EL TEMPLO DEL GUÁPULO DE QUITO

Sergi Doménech Garcia1 Universitat de València

Grupo de investigación APES

El presente estudio aborda el análisis del programa visual del retablo dedicado a la Virgen del Pilar, obra de Nicolás Andrés Goribar, que se conserva en su em-plazamiento original dentro del santuario del Guápulo (Fig. 1), en las afueras de la ciudad de Quito durante el periodo virreinal. El origen de la construcción del templo se remonta al siglo XVI y está dedicado al culto de Nuestra Señora de Guadalupe2. En él se venera una imagen de dicha advocación realizada por Diego de Robles3, aunque la obra que estudiamos no tiene que ver con este culto, ni

1 Becario de investigación «Cinc Segles» en el Departamento de Historia del Arte de la Universi-tat de València. Artículo correspondiente al proyecto de investigación HAR 2008-004437/ARTE del Ministerio de Ciencia e Innovación.

2 Situado en lo que fuese pueblo de indios, cercano «en unas leguas» a la ciudad de Quito. La pri-mera iglesia fue muestra del empeño y devoción a la Virgen de Guadalupe por parte del obispo López de Solís. Lorenzo de Mesa Ramírez y Arellano, cura beneficiado de Guápulo desde 1644, inició la cons-trucción del nuevo y definitivo templo que continuó más tarde el doctor José de Herrera y Cevallos. Al frente de la obra se situó al fraile Antonio Rodríguez. En su planta y alzado sigue el modelo difundido a partir del la iglesia del Gesú de Roma: planta de cruz latina con una única nave central, las pilastras encuadran el espacio para las capillas con los retablos y el coro a los pies. Vargas, 2005, pp. 311-318.

3 Además de la imagen de la Virgen de Guadalupe del Guápulo, Diego de Robles es también el au-tor de las primeras representaciones de otras advocaciones marianas locales como la del Quinche, Cisne

Fig. 1. Interior del santuario del Guápulo, s. XVII, Quito, Ecuador

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con su momento fundacional. Se trata de un lienzo de finales del siglo XVII que, como veremos a continuación, es muestra de la devoción y exaltación, dentro de la monarquía hispánica a la Inmaculada Concepción de María.

La obra se sitúa en una de las capillas laterales del templo. Se trata de un lienzo a modo de retablo pintado de Nicolás Andrés Goribar, quien desarrolló su pro-ducción pictórica en la ciudad de Quito pero del que, a pesar del gran número de documentación que se conserva sobre su persona, se conocen pocos aspectos de su actividad artística (Fig. 2). Allí mismo en el templo del Guápulo bautizó a su hijo con el nombre de Francisco de Borja. Este lienzo de la Virgen del Pilar es la única obra en la que se conserva su firma. Se le adjudican otras como la serie de profetas de la iglesia de la Compañía de Jesús, siendo esta atribución motivo especial de discusión por parte de la historiografía del arte quiteño del periodo virreinal, con un extenso debate y discusión al respecto4.

Si nos centramos en su estructura formal vemos como, a modo de trampantojo, se ha simulado un retablo en el cual resaltan las escenas centrales de temática ma-riana que aparecen rodeadas por otras cuatro y que descansan todas ellas —en lo formal y en lo iconográfico— sobre un primer cuerpo en el que se han dispuesto varios lemas. Los temas marianos corresponde a la imagen de la Virgen del Pilar (Fig. 3) —siguiendo en su esquema compositivo el grabado de Diego de Astor para la obra de Mauro Castellá Ferrer sobre el apóstol Santiago— y la Asunción de María.

y Cicalpa. A todas ellas se les atribuyó desde de un inicio un carácter milagroso. Justo, 2007, p. 114. La imagen de la Virgen del Guápulo responde a la advocación de la extremeña Virgen de Guadalupe.

4 Fernández-Salvador, 2007, pp.107-112. La contribución más reciente a la pintura de la escuela quiteña se encuentra en la tesis de doctorado de Ángel Justo Estebaranz, Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época (1630-1720), defendida en la Universidad de Sevilla en 2008.

Fig. 2. Retablo de la Virgen del Pilar, Nicolás Andrés Goribar, s. XVII

Fig. 3.Virgen de Pilar, detalle del Retablo de la Virgen del Pilar

El Órgano Celeste como metáfora visual inmaculista … 265

En las calles laterales, ocupando las cuatro esquinas de la composición, se mues-tra de formar repetida una misma escena: un personaje está tocando un órgano, mientras un ángel acciona el fuelle que permite que éste suene. Se trata de tres au-toridades eclesiásticas —un papa y dos obispo— y de un monarca (Figs. 4 y 5). Al no presentar ningún atributo específico ni estar caracterizados de modo alguno, no se puede realizar una identificación concreta con lo que puede tratarse de imáge-nes genéricas que aludan a las distintas instituciones en general, aunque con refe-rencia a algunos personajes concretos como son Felipe IV y el papa Ajejandro VII.

Por último, los lemas refuerzan la composición con diversas sentencias y en ellos se encuentra la clave interpretativa del conjunto del programa visual. Por una parte, en los lados izquierdo y derecho se han dispuesto las expresiones latinas «mobilitate, viget, et vires, adquirit, eundo» y «Caeles et hoc organum per orbe reconsonat totum». Por encima de ellas les anteceden inscripciones como «fama volat» y «reconsonat fama». Queda todo ello asentado en la inscripción castellana de la parte central: «El ór-gano celestial lo tocan grandes y chicos, Alejandros y Filipos, y todos en general». Con estos datos empiezan a dibujarse los artificios retóricos que fueron esgrimidos en el presente lienzo y que tienen como principal eje la política de Felipe IV en custodia de la Inmaculada Concepción de María.

La monarquía hispánica se sirvió de la defensa del misterio inmaculista como arma política dentro del seno de la Iglesia, llegando a convertirse en una de sus principales bazas. Con Carlos V y Felipe II la actividad diplomática en esta direc-ción vivió un leve letargo, dominando cierta ambigüedad a la hora de defender que María estaba libre del pecado original desde el momento de su Concepción, mientras que partidarios y detractores de dicha declaración aunaron esfuerzos por defender el culto a la Virgen ante los ataques de Lutero y otros reformistas. Pero si bien no se pronunciaron fervorosamente del lado de los seguidores de la Inmacu-

Fig. 4. Monarca tocando el órgano celeste, detalle del Retablo de la Virgen del Pilar

Fig. 5. Pontífice tocando el órgano celeste, detalle del Retablo de la Virgen del Pilar


lada Concepción durante sus reinados, las manifestaciones artísticas de dicho periodo denuncian un apoyo implíci-to5. Fue durante el reinado de Felipe III cuando se da paso hacia los primeros grandes esfuerzos por alcanzar una de-finición dogmática que terminara por dar luz sobre un asunto que llevaba tiempo provocando un constante desa-cuerdo entre los teólogos y enfrentando a las órdenes religiosas.

Felipe IV siguió el camino marcado por sus antecesores en la defensa y re-conocimiento de que la Virgen María había sido concebida sin pecado origi-nal. Sus acciones diplomáticas obtuvie-ron buenos resultados y lo que parecía que podía haber sido un reinado ausen-te del empeño del rey por continuar lo marcado por su padre a favor del miste-rio inmaculista, terminó dando destaca-dos frutos. Consiguió de Gregorio XV la aprobación del decretal Sanctissimus por el cual se prohibía realizar declaración alguna que sostuviese una tesis maculista.

Desde la península, los monarcas habían ejercido una importante presión so-bre la sede apostólica para conseguir el reconocimiento dogmático del misterio inmaculista, lo que otorgaba prestigio y poder al rey al reconocer aquella antigua influencia de la corona en materia eclesiástica. El camino se hizo tortuoso y, desde este logro obtenido del papa Gregorio, Felipe IV lo tuvo complicado. Siguiendo el consejo de la Real Junta constituida en octubre de 1643, el monarca dejó tem-poralmente de lado el interés por la definición dogmática y centró sus empeños en dotar de fiesta y misa propia a la Virgen Inmaculada. Aquella decisión de cesar en dicho empeño terminó por aportarle a la monarquía mayores bienes, convir-tiéndose en un éxito diplomático y alcanzando en 1656 que el papa Alejandro VII estableciese la festividad del patronazgo de la Virgen sobre los reinos de la monar-quía hispánica. Años más tarde, en 1664, seguiría retribuyéndole beneficios con el reconocimiento de la lucha inmaculista por medio de la Bula Sollicitudo omnium ecclesiarum. Este logro de la monarquía fue visto como un acertado paso que con-tribuyó de forma especial a la expansión de la devoción a la Inmaculada Concep-ción y como la antesala o el paso final hacia su reconocimiento como dogma de fe.

Tanto uno como otro éxito fueron celebrados por mandato real en las prin-cipales ciudades de los distintos reinos y tuvieron una consecuencia directa en la formación de nuevas iconografías inmaculistas en las que la monarquía apa-recía destacada como principal defensora del misterio. Un grabado de Marcos

5 Stratton-Pruit, 1989, p. 33; Martínez, 2005, p. 130.

Fig. 6. Alegoría de Felipe IV como defensor de la Inmaculada, Marcos Orozco, 1653


Orozco, que ilustra la portada del libro Philipo IIII Hispaniarum Regi Catholico del jesuita Juan Antonio Velázquez, nos muestra a Felipe IV desprendido de sus armas terrenales y enarbolando un estandarte inmaculista. En otra mano porta un globo terráqueo mientras está siendo coronado por la Fama y la Vic-toria (Fig. 6).

La defensa de la Inmaculada Con-cepción de María se convirtió en una cuestión de estado que estuvo al ser-vicio de la ingente tarea de cohesionar políticamente los vastos dominios de la monarquía, por ello el gran empeño y protagonismo que se vivió en todas y cada una de las principales capitales y ciudades episcopales de los virreinatos americanos. En Quito, la devoción a la Inmaculada Concepción había estado presente desde los primeros años de la conquista. Consta que desde 1550 existía en la catedral una cofradía de la

Inmaculada, la cual poseía retablo propio, y que se celebraban fiestas solemnes en su honor en el monasterio de la Inmaculada Concepción y en el convento de san Francisco. En este último existían dos cofradías más bajo los nombres de «Limpia Concepción de los plateros de san Eloy» y «Virgen Nuestra Señora Concebida sin pecado original»6. De Miguel de Santiago se conserva una pintura en el mismo santuario del Guápulo en la que podemos ver a Alejandro VII y Felipe IV a los pies de la Virgen, junto con santo Tomás, san Buenaventura, san Agustín, san Jerónimo, san Ambrosio y san Gregorio (Fig. 7).

Responden a un mismo discurso político tanto el patronato de la Virgen sobre los reinos de peninsulares como la Bula Sollicitudo omnium ecclesiarum, al igual que sucede con el retablo de Goribar en el Guápulo. El origen de la veneración en Quito de la Virgen del Pilar llegó desde la península por medio del envío de una réplica exacta del original zaragozano, obra de Pedro de Mena. A éste se le había encargado por parte del rey Felipe III que realizase una réplica, movido por la devo-ción que su mujer Margarita de Habsburgo tenía hacia dicha advocación mariana. Fue por iniciativa de fray José Villamar Maldonado, comisario general de Indias, confesor de la reina y originario de Quito, que se ejecutó aquella segunda imagen que enviaría al convento de San Francisco para ser instalada en la capilla del comul-gatorio. El 7 de mayo de 1677 el obispo Alonso de la Peña y Montenegro aprobó los estatutos de una cofradía en honor a la Virgen del Pilar en dicho convento7.

6 Ver Vargas, 2005.7 Vargas, 2005, p. 34.

Fig. 7. Felipe IV a los pies de la Inmaculada, In-maculada Concepción (det.), Miguel de Santiago, s. XVII, santuario del Guápulo, Quito, Ecuador


Con la presentación de la imagen de la Virgen del Pilar se alude a la antigüedad del patrocinio que la Virgen tenía sobre los reinos, con especial significación en el descubrimiento de América, cuyo culto también se encontraba vinculado a la defensa inmaculista. María gozaba de un papel especial como patrona de la evan-gelización. No faltaron leyendas y creencias que la hacían partícipe del hecho de dominación desde los primeros momentos de la conquista. El propio texto de la Cédula Real de 1656 es buena muestra de ello:

A esta soberana Señora debemos el más precioso beneficio, que pudimos recibir de la mano de Dios, que fue la predicación de la Fe, que con su favor, y aprobación hizo el gloriosísimo Apóstol, y Patrón de las Españas Santiago, queriéndolos favorecer, con que en ellos se erigiese el primer Templo, que tuvo en el mundo esta Señora, con la cual demostración de especial amor se declaró por protectora, y abogada de todos estos Reinos.

La fiesta de la Virgen del Pilar pasó a celebrarse el 12 de octubre, fecha que con-memora la llegada de Colón a América. El culto empezó a ser puesto en relación con este hecho histórico indicando el patrocinio de esta advocación sobre el Nue-vo Mundo8, aunque para el año 1492 la festividad de la Virgen del Pilar todavía no se celebraba en esa fecha9.

El éxito político alcanzado por Felipe IV le había llegado al ampararse en la idea de que aún no había sobrevenido el momento de solicitar con éxito que la Con-cepción Inmaculada de María fuese declarada dogma de fe, y aunque el motivo del cese en los intentos por el reconocimiento dogmático tuviese raíces diplomáticas, con ella se daba espacio a otra idea; aquella que hablaba de que este asunto había sido ocultado por voluntad de Dios a la humanidad y de que existía un tiempo definido para dar a conocerlo a todo el orbe.

Se había asentado la creencia de que la suerte de los dominios españoles se en-contraba bajo la custodia de la Virgen, lo que participaba de un programa ideoló-gico más extenso que cobraba especial significación en América, entendiendo que gracias a María se había «dilatado la fe en uno y otro mundo abriendo la puerta, para que se conociesen, y adorasen sus Misterios en todo el Orbe»10. El descubri-miento para las sociedades europeas de nuevas tierras implicó la puesta en marcha de discursos retóricos que permitiesen armonizar aquel acontecimiento histórico con la mentalidad religiosa de la época, haciendo prevaler la visión que se tenía

8 «Pues si en el [sermón] es el argumento probar el especial derecho que tiene la Católica Monar-quía à gozar propio el Patrocinio de María Santísima, por su particular, e inmemorial devoción a la divi-na Reina [...] quién más dado al culto, y solicitud del Patrocinio de María Santísima que V. Ex? Pues si se notó que fueron especialísimos influjos del particular Patrocinio de María Santísima con la Católica Monarquía el que saliese D. Cristóbal Colón al descubrimiento de este Nuevo Mundo víspera de N. Señora de las Nieves, y que pisase la primera Isla que está entre la Florida, y Cuba, llamada Guanami, víspera de N. Señora del Pilar, y que el invicto Cortés, que le siguió en la derrota, le siguiese también en los auspicios, saliendo de España víspera de N. Señora, y llegando víspera de la Santísima Virgen, a la Vera Cruz, y en su víspera cantó Te Deum laudamus en México por la victoria alcanzada, y fenecida, el día antes 13 de agosto, y colmando los triunfos con decirse el día siguiente que fue de la Asunción, la primera Misa en esta Santa Iglesia.» Dedicatoria del propio autor del sermón a Don Gaspar de Sando-val, Cerda Silva y Mendoza, conde de Gálvez, virrey de Nueva España, en Millán, 1693.

9 Stratton-Pruit, 2006, p.150.10 Millán, 1693, fol. 4r.


hasta el momento del mundo conocido. En el seno de la monarquía hispánica se fraguó un discurso político en el que América y Europa formaban una unidad y compartían un mismo destino. Una proclama entroncada con aquellas utopías bajomedievales que hablaron del advenimiento de una «nueva cristiandad» y que vieron próximo el final de los tiempos con la expansión del evangelio por todo el orbe11. Con todo ello, se establecía que existía un plan trazado por Dios por el cual la monarquía hispánica jugaba un papel protagónico en el mundo, cuyo reflejo se encontraba en el hecho de que era ella la encargada de «desvelar» y expander por todo el orbe, junto con el evangelio, la creencia inmaculista.

En este sentido, la producción homilética de la segunda mitad del siglo XVII se preguntó cual sería el motivo de que el misterio de la Inmaculada Concepción permaneciese tanto tiempo en silencio, bajo las sombras, sin darse a conocer al mundo, y con tantos problemas para poder ser reconocido por toda la humanidad. Distintos predicadores se habían referido a este hecho desde el púlpito citando a Ezequiel y Daniel. Del primero se recordaba el pasaje de la Puerta Oriental del templo, en el cual se dice que ésta ha de permanecer cerrada y solo se abrirá el sábado, para que por ella pueda cruzar el príncipe (Ez 46, 1-2). Con ello retomaban lo dicho por san Alberto Magno el cual había indicado que esta puerta era figura de María y el hecho de que estuviera cerrada era sombra de su Inmaculada Con-cepción. Por otro lado, María es significada en el libro sellado del capítulo doce de Daniel (Dn 12, 4), que había de permanecer así hasta el final de los tiempos.

Pero el ingenio y el artificio retórico no terminaba aquí. Determinado el tiem-po de espera, faltaba establecer aquel príncipe que entrara por la Puerta Oriental y abriese el libro de Daniel. Tanto los seis días en los que la puerta estaba cerrada, como el tiempo que había de permanecer sellado el libro de las profecías, signifi-caban el gran ciclo en el que la Iglesia había vivido sin ver la luz de la Inmaculada, y que había de ser clausurado con la llegada de los Habsburgo y, en especial, de Fe-lipe IV. Con el tiempo, el reinado de este monarca llegó a considerarse una especie de «edad dorada» del inmaculismo, algo que tendría especial cultivo en la retórica visual de los virreinatos americanos. Todo ello lo podemos ver en un fragmento de un sermón novohispano a la Inmaculada:

Hoy en los siglos nuestros dorados experimentamos la verdad de aquella profecía, en el misterio preferente, como cerrada la puerta, como significando el libro, como si oculto el misterio en caliginosas dudas, el general del ejército católico, tomándolo Dios por instrumento suyo, Felipo Quarto el grande, procura librar a su pueblo de dudas, hace festivo este día a suplicas e instancias generosas, que devoto remite legacías a las sacras aras de la cabeza nuestra, y de la Iglesia toda el Pontífice12.En el grabado de Orozco (Fig. 6) la Victoria y la Fama se encargan de coronar a

Felipe IV, aladas las dos; una con la palma en la mano y otra con la trompeta, tal y como dispone Ripa. El «sonido» de la trompeta de la Fama se ocupaba de anunciar que María había sido concebida libre del pecado original. De esta forma se quería

11 Sobre las utopías americanas durante los virreinato existe una extensa bibliografía, desde las clásicas contribuciónes de José A. Maravall (1982) o John Phelan (1972). Para una de las últimas apor-taciones sobre la teología en América ver Saranyana, 2009.

12 Del Castillo, 1677.


mostrar, como rezaban las inscripciones latinas del lienzo de Goribar, que la fama «volaba» y «resonaba»13 por todo el orbe por mérito del monarca. Así, «ágilmente y con vigor, la fama de la Inmaculada Concepción iba acrecentando continuamente sus fuerzas»14 y las teclas de aquel órgano que hacían volar y resonar por todo el mundo la gloria de los misterios de la Virgen eran ejecutadas por un concurso de músicos que iban desde la monarquía y el papado, pasando por las distintas sedes episcopales.

Desde Pitágoras y Platón, se asentó en el campo de las ideas que el universo había sido creado siguiendo unas proporciones armónicas, traducibles a relaciones numéricas, que tenían en la música su mejor encarnación. Athanasius Kircher, en un grabado de su Musurgia Universalis, figura la creación del universo como un órgano interpretado por Dios padre donde cada una de las teclas corresponde con un día de la creación (Fig. 8). Esa armonía del universo se trasladaba al hombre, por lo que el cristianismo hizo suyo el concepto de que la música permitía establecer vínculos entre Dios y la humanidad. Los instrumentos musicales se convirtieron en símbolos de esa relación armónica, ocupando un papel destacado dentro de la pro-ducción emblemática. En un grabado francés de mediados del siglo XVI podemos ver personificada a la teología como una mujer que interpreta un órgano mientras a un lado lleva una linterna con la que dar luz sobre las verdades teologales (Fig. 9).

13 En el grabado de Orozco, como saliendo de la trompeta, se puede leer «Vox haec nunciat omnis. Maria inmaculate concepta» (Este sonido anuncia a todos que María fue concebida sin mancha).

14 «Mobilitate, viget, et vires, adquirit, eundo».

Fig. 8. El órgano interpretado por Dios y los seis días de la creación, grabado en Athanasius Kirsher, Musurgia Universalis, Roma, 1650

Fig. 9. Teología, grabado de Étienne De-laune, 1569, British Museum


En el caso que nos ocupa, María fue significada como el órgano celestial, el cual estaba formado por la disposición armónica de cada uno de sus distintos misterios. Si éste, como la mayoría de los instrumentos musicales, significa la concordia de las partes en un todo, el órgano celeste no puede sonar armó-nico si cada uno de los misterios de la Virgen no están acordes entre ellos. Un sermón a la Asunción de María así lo dispone:

Todas las gracias, todos los privile-gios, todos los misterios sagrados con que Dios adornó a María están en ella como los más perfectos Cantores en la más bien concertada capilla, en los coros mas acordes15.

Este es el último de un total de ocho sermones de la obra Palestra sagrada y duelo cortesano en desagravio de la Pureza mas noble, y en castigo de la groseria mas vi-llana. Estos fueron predicados en Salamanca con la intención de subsanar el maltra-to físico que una imagen de la Tota Pulchra había sufrido en esta ciudad, en lo que se entendió como un acto en ofensa de la Virgen por parte de un maculista (Fig. 10). Cada sermón repasa un misterio distinto de la Virgen, empezando con el de la Concepción de María, aunque todos y cada uno de ellos se refieren constante-mente a este primero, como sucede con el de la Asunción de la Virgen. La relación de la Inmaculada con su Asunción tiene muy diversos ejemplos en la producción homilética y un equivalente en la tradición iconográfica hispana. En el mismo ser-món de la Asunción se refiere a esta unión armónica entre ellos y recurre al símil musical al figurar a María como órgano y arpa:

Hirió alevosa mano el instrumento músico de María, órgano más celestial, y sonoro de la gracia, en la Imagen de su Concepción sagrada (…) pero aunque quedaron todos agraviados el más ofendido en estas heridas, fue el soberano misterio de la Asunción de María, que es la octava cuerda de este divino instrumento, de esta soberana arpa de David16.

El lienzo de Goribar pretendía dar constancia de un movimiento imparable puesto en marcha por la monarquía y los distintos poderes eclesiásticos, personi-ficados en los músicos sentados ante el órgano, en defensa de la Inmaculada Con-cepción. Por eso todos al unísono, como la más «concertada capilla»17 interpretan

15 Sornoza, 1665, p. 199.16 Sornoza, 1665, p. 199. 17 «Tienen los misterios de María entre si la misma consonancia, y armonía, que tiene la más per-

fecta música en la más bien concertada capilla». Sornoza, 1665, p. 199.

Fig. 10. Tota Pulchra, Marcos Orozco, 1664, Grabado en Palestra sagrada…


el órgano celestial, el «órgano de alegría»18, que es María. Disponiendo en perfecto orden y armonía todos los misterios de la Virgen, se afinaba y dejaba a punto el instrumento. Alejandro VII y Felipe IV no solo fueron los intérpretes del órgano celeste sino que son presentados dando los acordes finales de una composición que tiene como tema principal la exaltación de María en su Inmaculada Concepción.

18 «A María santísima llamó Andres Hierosolimitano, órgano de alegria, Organum latetiae, por la consonancia que en ella tienen todos sus misterios». Sornoza, 1665, p. 199.

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