el principio del revestimiento

Akal Arquitectura

E l p f~ 1 N (1 p 1 o llf 1 Rf VF S 1 !MIENTO

PROlf GOM! NO'. A UNA HISTORIA [lf lA AIH)lHTf<_TURA CONTEMPORANEA

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Director de la colección: Delfín Rodríguez Ruiz Diseño de cubierta: Sergio Ramírez

Tirulo original: Jl principio del rivestímento Los capítulos 2, 5 r 6 scm de Giovanni Fanelli , el 1, 3 y 4 de Rob•mo Gargíaní

© Gius. L:nerza e Figli, 1994 ©Ediciones Akal , S. A., 1999,

para todos Jos países de habla hispana Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos Madrid • España

Tel.: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28

ISBN: 84-460-1180-8 Depósito legal: M.l6.409-1999

Impreso en Materprint, S. L. Colmenar Viejo (Madrid)

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A GRADECIMIENTOS

L s autores desean expresar su agradecimiento a Otto Antonia Graf, Renata Kassal-Mikula, Burkhardt Rukschcio, Eduard F. Sekler, Sepp Stein, Roberr Trevisiol, Wirn de Wit, al doctor Paul johannes Keiblinger y a l personal de la Technische Betriebste ilung del hospital psiquiátrico Am Steinhof, a Sandra Marrarozzi y a Ro lando O rri:1.

Las investigaciones se han llevado a cabo también utilizando fondos del Ministero della Pubblica Istruzione asignados al Dipmtimento di Storia deii 'Archite ttura e Restauro de lle Strutture Archite rt.oniche de la Unive rs it¡l degli Studi di Firenze.

GIOVAN NI f A N E L LI / ROBER T O GARG J A NI

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l. E L ORIGEN TEXTIL DE LA PARED Y EL PRINCIPIO

DEL REVESTIMIENTO DESDE G OTTFRIED SEMPER

A LA NEUE SACHLICHKEIT

«D el entrelazo de las ramas se pasó rápidamente a entrelazar rafia para esteras y cobertores. A partir de ahí se desarrolló también el tejido con filamentos vegetales, y así sucesivamente. Los ornamentos más antiguos son Jos ejecutados entrelazando o anudando, o las decoraciones realizadas con el dedo sobre arcilla blanda apoyada sobre una plataforma giraroria. El uso de entrelazar estacas para delimitar la propiedad, de utilizar esteras y alfombras como cobertores para los pies, para resguardarse del sol y del frío y para separar los espacios interiores a las habitaciones en la mayor parte de Jos casos y, especialmeme, en condiciones climáticas Ü1Vorables, precedió al uso de las paredes de muro [ ... ] Siendo el entrelazado el elemento originario, más tarde, cuando las ligeras paredes de esteras se transformaron en sólidos muros de tierra, ladrillo o cubos de piedra, conservó también, real o sólo idealmente, todo el peso de su primitiva importancia, la verdadera esencia de la pared. El tapiz siguió siendo la pared, la delimitación espacial visible. Los muros que se encontraban detrás de él, con frecuencia muy sólidos, eran necesarios para otros fines que no tenían que ver con la espacialidad, sino con la seguridad, la resistencia, la mayor duración y otras cosas similares. Allá donde no eran necesarios estos requisitos colaterales, los tapices seguían siendo las únicas separaciones originarias, e incluso allá donde era necesario erigir muros sólidos, éstos constituían sólo el esquelero interno, no visible, oculco detrás de los verdaderos y legítimos representantes de la pared, los tapices variopintos. La pared misma mantuvo este significado incluso cuando, para una mayor duración de Jos tapices, o para que se conse1vasen mejor las paredes situadas detrás de ellos, o por ahorro, o, por el contrario, por ostentación de un mayor lujo, o por cualquier otro motivo, los tejidos originarios eran sustituidos por otros. El espíritll inventivo humano creó muchos de estos sustitutivos, empleando sucesivamente rodas las ramas de la técnica. Entre los sustitutivos más utilizados y, quizá , más antiguos el arte murario o freda un medio, el re-

EL P R I NCI P IO DEL REVESTIM I ENTO

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El orig e n t e x t il de la par t d y el fJrinL'itliU d e l reve s timi e rt t o ...

voco de estuco, o en otros países e l revoco con asfalto. Los artesanos de la madera construían entablados [. .. ) con los que se recubrían las paredes, especialmente en las partes inferiores. Los artesanos del horno proporcionaban terracotas esmaltadas y placas metálicas. Como último sustitutivo podemos citar, quizá, las placas de arenisca, granito, alabastro y mármol, que encontramos muy difundidas en Asiria, Persia, EgiptO y también en Grecia. El carácter de la imitación siguió en gran medida el del modelo originario. La pintura y la escultura sobre madera, estuco, terracota , metal o piedra era y siguió siendo inconscientemente en la tradición una imitación de los bordados variopincos y de los entrelazos de las antiquísimas paredes de tejido·1.

El mito del origen textil de la arquitectura y su perpetuarse en la historia de las soluciones del revestimiento con motivos ornamentales de derivación textil , así formulado por Gottfried Semper en Die vier Elemente der Baukunst en 1851 y planteado de nuevo por él mismo de forma más amplia y articulada en sus textos teóricos más importantes2, constituye el nlicleo fundador de una línea de la cultura arquitectónica que, a mediados del siglo xtx, se propone como alternativa a la del clasicismo vitruviano. Al mito de una estructura constmctiva trilítica, ennoblecida en orden arquitectónico , se contrapone el mito de una envoltura delimitadora del espacio, cuya caracceñstica es la ligereza y respecto a la cual la estructura se encuentra subordinada y es tan sólo soporte.

Aún valiéndose de los precedentes trabajos pioneros de Antoine-Chrysostome Quatremere de Quincy y j acques-lgnace Hittorf y de la sistematización

' G. Sempe r, Die Vfcr Elcwu~ntC' der Baulmnst. Ein Bcltrtl~ zur t:CIYJ,Ick;/;entlen Bmtkunde. Br<•t•ns<:hwdj:t. ISS 1; trad . it. e n H. Quitzs<:h, la l-'isione esl tJti<:f' di Sem¡x:1; .((1J.tlito dtl: (iottjriucl Semper, 1 4 t•lcm teuli delrarcbitetturtl, eU. tlt: l .. u<.lovk:• $carpa, Milán. 1991 . pp. 20A-20c"J. I:X: l:t :unp li:t h ib liogmfia sohre Sernper .s.ei\alemo.."': E. Srockmeyer. Goq{rletl St•m¡x.·r'S Ktlll$tlbrorlc, Zllrich~LeipzJg. 1939~ Gottfrfc'(/ S<~mper und dfe M ille de..: 19.jabnmdcltS.. ~•ct.as del coloquio relc-b mdo en Jnstitut für Geschichte und Thc:o rie der Arrhitektur de la EidgcnOss\schc Tcchnisc:hc: Hoc.:hsc.:hule de Zurich del 2 ;:~ 1 6 de diM dembre d~ 1974, Basilea-Stuttgart, 1976: A. von B .. mlar. Got~{rWd Sem¡Jer als 11J<:•-orel i!..-er, Jl:uma . 19n; W. H er rm.mn. Gottfiied Semper: 7beon.>lischer Nucblass cm der l:.TH Zuricb. Kmalo,q u mi KommCII/(Irc. S~silea-Bo.•non-S.ungart, 19tH, lmd . it. en :'d .. (i otlji"INI Sf:mjX:r. Arcbi:ettwr.J e l<:•or lt l, Milán. 1990; H. Quitsr.ch, Die tl~·Jiu:tischen A ll..)·c/uwrmgen Gottfiiéd Sem[N!rs, f.k:r lín, 1962. w u.L it. Ú l v i.Vióm.· estelicu di Sem¡.x·'~ ót.: H . Q uiL.:;zch, c;ottfi"ied Sempér - Prakrlscbe .-tslbetlk wul polil fscber Kamps. Bmunsc:hwei~·Wiesb;ldcn, 1981 : H. L.-.ud~~ l. Got({ded Semper. An.:bitekwr w u l Stil, f.>resde. 1991. El milo dd ori)((:n t<:xtil de la p;m .. "<.l h~1 imprc~n:tdo no sólo la <·ultt.n:1 arqt.tilt:(:tóni(:.t, sino se<.:IOres de b historiografi:.~ :-u1Í$1ic:• del siglo xrx e n el :tre~• gcrrn:ínic;:l. Valg:.~ , al re::.pecro , d cjcrnph) de .J:tcoh Burc kh:Jrdt, que no c:.~su:.~ lmcnre inlp-J:nía un curso en e l Politécni(.'ú de Zurich cuando también Sempet erl:;;ei'r.tb~L ~ll í. Sohre La difusión en d tr.tnscurso del siglo >.1-:< del reve-stirniento rc::xti l enrendido cotno expresi<~tl e rnblem:Jtk a d el g usto de un:• €poca >'· po t t;;tnto. e n lo esend :ll in .. dependiente de los d<'SJ.rro llo.s de las teo tí;ts semperianJ.s. t,.>id. P. Tho rmo n, Auth r.m t ic J:)(.>eor: tbe Donu:$tiC lnU!Iim; Ui2().. I 920. l.o nd rc:s. l984, tr.rd . !t., Jl g usto dr.4/e~ ca..:a . St01ia P<~r immagiui dell'arredam ento. 7620-1.920, Mil:í n, J98S. f:1 rnitO

se-mperiano dd o rigen rextil de 1:J ::trquitt;CLur:t h:1 $ido reex:.~n\il\:Jdü y repb nre::tdo erl sus irnplic::tcio ttc::!> s irn bólicas por una set:le de contribuciones a pa ttir de Jos anos $esenta ele esfe siglo. Señalemos. entre ornas, el nUmero monogr-lfico ti· tui::HJO .-lrcbill!.\'l tir /A n.:hfU':\·turo de" b novi .;_tn /)üidulo~. An; b ilt?lUm • lúm .w Kultro~ l S . .;;t.·l"tric u-\hre 19a1l, n . 29 <textos dei~ G. F<:ucr~tdn, H. Günlher, M. lvc;n;c:n , U. Om.1s. U. O~trklmrth, M. A. Oine lli, k . Gr::~de, G . Kr:.twinkd, G . Nitschkc::), y l:t iO .-eras del simposio titulado Tc•ktonlk. Bau ·Ktm sJ IJem c:·?celc-bl'aclo en Basile:1 el 15 de junio de 1991. publicadas con el¡¡ .. U..tlo de Ubcr Tckl rm ik il1 dcr Bauktm st. a c:argo de H~uls Kollho ff1 Brounsch\\'eig·Wiesb;tden, 1993 (wxtos de H. Koll~ hoff. S. Po lónyi, M. Klinkou . P. Nt:l..tmcycr, O. t\:tpfingcr y f . Tc;ja B:H:hj. Cfr. lmnbién R. (i-'r¡.ti:tni, ~J:(J IIfric::d Scmpc::r. lO ... tílt:•, reseñ:1 e:n Domw;., 1993 , n . ?4i, p. IX.

2 Véa se, en pátficu iM, 1~1 ol)l'a capital de Semper, /Jcr Stl{ i n <km teclm iscbttll ruulll.tklrmisd>t·u Kt¡nstc:·u rxler· pmktf.o;;cbc AStbelik . l;:in Handbucb fii r ')(,•cQuiker. KiinStlt:r rmd A':mstfrém tde, V<)1. 1, fr.tnkfurt del M~ in. 18()1), vo l. ll. Munich. IH63. rr.-.d. iL pardal. lo stilt• nt.We mtt tc.:,cnlciX' e tellmi iCb(! o t·.~terlca p mtica. Mamwle ¡x•r tecnlcf. artisli ed amatorl, Rom;:.-Rari, 1992. Entre las obl':JS i nidale.s de Semper. en l:•.s <ILie se tnll~• el prind pio del revestimie-nto. ve:•se: Forlr1uflge &·m<-rrJumgen riber bemalte. Arcbilebtur w :d Pla.vtik l>ei dtm .4lttm, Altona, 1834. lr.td . ir. pard~l O$.$ért;ti ZiOni prrtlimincm· sulf'tlrébi· teflura dlpima e .~uJI<l pla . .;tiCtJ pn:.SJO gli a rutc:hi. e n G'ou[rfc-d Stm,per. A t't :IJflt!Uttttl tH'll:' e sc fen :Z'CI, :i cum di Uenedenv G t"l · vagnuolo, N;¡ potes. t987; Emwru:ff ,!/nes Sy:m:m<·s dl•r w rglefcbeluh.m Stillt•hre. texto de la conferen cia pronun<:iada en Londr(:S t:n 113;3, en K/(!ine SciJriften, ed . :t c~trgo clc Han~ y M:mfred Scmpcr, Hcrlin-SiuUg:trt, 1AA4, pp. 259-2?1.

G I OV ANN I FAN E L L I / ROB E RT O GARGIANI


f/ or j ge u t e .~:riJ dt• la pat e d y e l ptiu c ipio del r tv~s lim it nto ...

más orgánica ofrecida por Karl Botticher en Die Tektonik der Hellenen (1844-1852), Semper investiga y reconoce en la antigüedad el revestimienro y el color como componenres esenciales de la cualificación arquitectónica y traza, en consecuencia, una idea de arquitectura que exalta los valores simbólicos y metafóricos, trascendiendo el papel determinista ele los materiales constructivos.

·En tiempos antiguos y en época reciente -escribe- el mundo formal arquitectónico ha s ido a menudo considerado como condicionado y derivado sobre todo del material, en tanto que la construcción ent considerada como la esencia de la arquitectura, e ncadenando a esta última en cepos de hierro cuando se creía liberarla de falsos accesorios. Quizá la arquitectura , como la naturaleza, su gran maestra, no deba elegir y ado ptar e l propio material según las leyes dictadas por ést<t, sino hacer depender la forma y la expresión de sus creaciones no del material s ino de las ideas que en ellas viven··~.

Conviene tener en cuenta, en cualquier caso, la actitud compleja, e incluso ambivalente, que Semper mantuvo con respecto a las teorias materialistas y su infl uencia sobre el arte, hasta e l punro de que a menudo enunció hipótesis de principio que contemplaban la coexistencia de impulsos diversos y comrastantes. ·La forma, esto es, la idea convertida en fe nómeno - escribe criticando las teorías estéticas de quienes llama •·materialistas"- no puede estar en contradicción con el material del q ue se sustancia; sin embargo, no es en absoluto necesario que el material en sí intervenga como factor esencial en la manifestación artística•'' .

La teoría semperiana, con su articularse en torno a centros temáticos indagados segün una óptica unas veces más específicameme histó rica y otras más condicionada por una apasionada implicación en la actua lidad, en la tenrativa de indicar nuevas perspect.ivas, deja sin resolver no pocos pasos lógicos. Por lo demiís, Semper no se preocupó de indicar con claridad la posibilidad de una cohereme símesis entre aquellos que consti.tuían los términos más significativos de sus investigaciones y de sus descubrimientos: la cultura textil e levada a mítico origen de la arquitectura y el revestimiento identificado como principio vital y esencial de la arquitectura en cuanto que a través ele éste se había podido perpetuar dicho mito, pero que, en el horizonte decimonónico - marcado po r las aspiraciones a una racionaliclacl constructiva que venía impuesta también por los nuevos materiales-, Semper advierte que debe proceder a una reformulación, dando a tal principio un fundamento teórico raciona lista y, por ende, en conflicto con su originaria componente simbólica. Así llega Semper a formular tesis que pueden parecer, al me nos en parte, encontrarse en s imonía, por e jemplo, con las teorías de Eugene-Emmanuel Violler-le-Duc o de Augusr \Xfelby Pugin sobre la •verdad· de los materiales y ele la construcción, y que, en rigor, presuponen el fin ele ese mismo vita lista y mítico ·Prinzip der Bekleidung• (principio del revestimiento) que, en su teoría, hace posible la sublimación de la técnica y sin el cual ésta terminaría por plantearse como algo determiname y absoluto para el arte y la arquitec-

" (; . 5:~m()(.'r. Die l'ier J;1emt!nlt:: tl'·r J)au.lmu$1, ('iL, p. 206. "~ G. Semper. <ler Slil. cil.. p. 13.

E t. PRI N C IP I O DE l. REV E S TI M IE N T O


El or i sen te .tr i l de la pa r rd J f' l ¡Jrl ucipio d e l r e ,. t' .11 t i m i é 11 1 o ... '

tura. Así, por ejemplo, en la concepción de Semper, es el revestimiento el q ue puede hace r posible dominar y remitir a los valores de la solidez clásica esa gracilidad de la moderna construcción en hie rro exaltada, por el contrario, por Viollet-le-Duc y por Pugin.

Al no haber conciliado y resuelto e l dualismo entre impulsos Olítico-simbólicos y nueva lógica constructiva, la teoría de Semper se convie rte en un elevado testimonio de la dramática irreconciliabilidad de los términos de la cultura contemporánea y, en cuanto tal, ha podido constituirse en horizonte de referencia de tendencias culmrales diversas y contrapuestas . Y el no haber clarificado y reS1telto tal dualismo ha hecho que, partiendo de las teorías de Semper, se hayan desarrollado tanto filones de pensamiento de orientación determinista como otros más sensibles al carácter problemático de sus descubrimientos.

·Se acostumbra a remontar -escribe en 1893 Alo.is Riegl, uno de los máximos inté rpretes de las teorías semperianas- la nueva teoría del o rigen técnico-material de las más antiguas formas ornamentales y artísticas sobre todo a Gottfried Semper, lo cual es, sin embargo, tan injusto como identificar e l moderno da1w inismo con Darwin. El parale lo entre e l darwinismo y e l ma te rialismo en arte me parece apropiado, tanto más cuanto que entre ambos térm inos existe, s in duda, un íntimo nexo causal, en la med ida en que la concepción de la corriente materia lista sobre los o rígenes de l arte de la que estamos hablando no es otra cosa, por así decirlo, que la trasposición del darwinismo al plano de la vida de l espíritu. Pero, lo mismo que entre Darwin y los darwinistas, también hay que hace r una ne ta distinción en tre Semper y los semperianos. Si Semper afirmaba que en e l desarrollo de una forma artística rambién la materia y la técnica deben ser tomadas en considerac ión, he aquí que los semperianos afirman de manera simplista que toda forma aitística es el producto de la mate ria y la técnica (...)Puede parecer paradójico que el partido extremisra de los materia lisras en a rte haya encontrado numerosas adhesiones entre los propios artisras . Ello no se corresponde, cie1tame me, con el espíritu de Gottfried Semper, el cual con toda seguridad no habría que rido que se pusiera en el lugar de la libre voluntad creadora del artista un impulso imitativo puramente mecánico y material·' ·

5 A. Riegl, Stilfmg<'n. Gnmdlegi.m8 zu einer <Itoscbicl;te der Ornameut, Berlín, 1893, tr.td. it.. P1·obfemf di stilt.•. Fondtmu:nti di unu s1or'it1 deltarte om tmlt?lltttle, :..nl:in. 1963. pp. 2-3 ltraduc<:ión c:astelbna Problemas de estilo, B.:u-celona. c:d. Gust:w o G ili, 19801. Oift:rcoc;i~•ndo (le maner:t scmpt:ri :tn~• en d (;onstfl.lir -dos p:tnes inlcrde¡x·ndientcs-. pero también •é n posición de der10 contráSie- -1~ < n::u;ión del e~p~tCíO· )' -la creadón d e Jo~ Hmít<="s dei esp:tdo-. ruegl di..•;linguc e n l:t hi..:rori:l nlOn'l~fJ I {).~ ~n l<'li; q1u~ ·41: ptXIí:an st'lhrt,.~nr~pr b . .; d~limir ;u.'ion .... s d d ~.-lp:u: i<~ h :1Sta el puru o d \! <p.•~ b n bm ar· quireuónica se t.raru>m\atase en obra dtisie:t• y otros ("O los que "!iC podí:tn ( •.. l lle-var los limitc:.s dd espacio tan le jos como p~•ro~ poder susciwr en el espcc:wdor d scntimh:nto d~;: b inconm<.·n~uwbili<.bd y la inmen.sid3d del espacio· (A. RiegJ. SplilrlJmlscbe Krmslindusrrle, nach d,,,. Funden i n 0~/rrefcb-Ongarn, Viena. 190t, Lr.id . íL Arte tanlorromantl, l'urín, 1959. p. 27 (traducdón <-~tstellamr El m1e industrial tt,.dorromano. Madrid. ed. Visor. 1992). Riegl deSjN'OJia las teflexiont=.s c:n tomo a algunos as pc<:ros dd lcngu:tjc form:~l rd:uiv~ a b problemátic:t del rcveS1imien1o y :11 signHl<.~do del ornarnenLo como e.'<lrec'Ua expresión gclfi(.~ t::tl )' COO!O ser:Jn de<:linados en arquitet:tura por Ono W'agner, joser t-loffrrmnn }' l'eter Bt'hrens. En panicular, profundiza la cuestió n de los v:1lores de la l inea }' b superllcie, llegando:.. identiflC"M ert l:llinea: de •contornO" ·el paso dt•(.tsivo para liberar a l~t fantasia de la obligación d tt la rigida observancia hacia las fom1~t.S n~•tur:l les y par.J llevarla a una el:ibOr.!dón libn ..... (.A. l~.jcgl , S!ilji'fi!Jtm. d i., pp. J3-J4).

La prhnacia de 13 ideá con respecto al rn:Jterial. principio ceorral d e b teoría semperiá11:1. re::Jpart:<"i' en l:ls teorí!ls d e la cs~;:uela d e historia d el :tne y e n la <·ultur~• ~t rq~.a ite<:tónic~a vic:ncs.-.. Desde Alois Riegl hasta Hans Setdruayr se nieg:• que b ft>rma derive d~ la t<:cnica (cfr. H. Sddmayr. l't.!rlHJ'/ der Mitte. Die bilclende Ktmst des 19. tmd 20.jabmndem· ttls Symptom t11td Symbol d~r Zefl. Salzburgo. 1948. trad . il. Pct'tlita del ccw ro. Bolonia, 1967).

G t OVA NN I FAN EL L I 1 R OBE RT O GARGIANI

9 M aten al protegido por derecflos de autor

E 1 o r i ¡; e 11 1 ~ .\" 1 i 1 (/ t ' 1 t1 p a ,. t• d y 4' 1 p ,. i 11 , . i p i o d e 1 ,. e ,. e s 1 i m i {' n 1 o ...

Precisamente en torno a' los no resueltos dualismos semperianos se desarrolla, a partir de los últimos aüos del siglo xlX, la apasionada reflexión de Adolf Loos sobre la ·Bekleidung•, de Ono Wagner sobre el •NutzstiJ .. o de Hendrik Petrus Berlage sobre la .. waandarchitectuur>, todas fundamentalmente tendentes -por encima de diferencias que llegan a veces a ser sustancialesa verificar la vitalidad y la posibilidad del mito te:A'lil y del principio del revestimiento que la exaltación de las nuevas técnicas y la ideología de la racionalidad constructiva habían minado en sus fundamentos y convenido en obsoletas6

6 Gracias a la ptesencia de Semper en Alemania. en l..ond res. en Zuri<:h y en Viena, a .su intensa act ivid~~d didáctica y publicistica y a la recopilación de- sus textos. Kleim! Scbrifit::n. llev,ada a cabo por sus hijos Hans y Manfred. t•n los dos Ultimo!' de-eenios del siglo XIX sus ideas entran a formar pMte del patrimonio teórico dt! la culto m arquitectónica inter· n3don:tl e imprt:g:n:-tn incluso filor)('s cullumles que .se e<lractetizan de manei':J autónoma. Los priodpales centros de 1~ difusión del pens~miento de Semper fueron d t idg<:nOssischc Pol ytc::chnikum de 7.urich y la Ak::tdemie dcr Oildénden Kiinslc de Vic:n:.J.

HcruJrik Petm :: lkrlagt- frecuenr:-t, enrre tS?c; y 1878,1a Ba.uschllle del PolitéCJl ico de Zutkh, donde tiene como ma~ ~1ros a dL'icirulos de Semper: a p:utir de 188<1. con el texto Gott}iietl Sem;x•1: se presenta como m-áximo divulgador e in· térprere de las teoi'Í;.l.S sempel'ian::~.s (H. P. Betlage. ·Gottfried Semper·. en Bouurkunf lig Weekblttfl. n. 21. mayo de 1884. pp. 142·146; clrc xto fue impr<:.o;( l en d p<:rf'il bíogr.ifico '"'sériro por Henmmn Henntor p~1ra el lllustrl<~rt(> ¡llfOn(tMhoftren 1879 y publicado t:ut'lbién en Kleim.> Scb,.fj}c•n; Bel'lage lo \'Oelve:. presentar en Architcctura, XJ. 1903, nn. 6. 7. 8, 9. JO y J 1. trad. it. en Heudrlk Pemu Berl(IJ!,e. Archfteuum urlxmf~~tfc:a estetfC!l, .w: n·ra sceffi. c:d. ;~ C"-rgo d~; Hénn4tn v:tn IJ.t:rgeiik. l3oloni~l, 1985, pp. 84-9,;). V mt i:l .S :1 l:l ;¡tCiivicbd lt:<ÍI'iC".i de lkrbge idt:~tS St:mpel'iaJ)::t$ influyen también sobre los escritos de arquit<-"<·tos y teóricos holandeses. desde Jao Hessel ele Groot. a \t[Or de textos robre el uso de los trJZ:ldOS te· guiadores en arquitectur.t que gozaron de una :Hnplia difusión. ~l Jan \\;Jils. Jan Gratamtl. Alexander jacobus Kropholler o .Jacobus j ohannes J':eter Oud (dr. J. H. de Crool. I<!IS Ol-'t.~r <?VCnwit:bt in arcbftectJtw~ ~b!lsluis. 1900; id .. \.'onuharmoni~. Amsterdam, 19 12; J. Wil$, . l)c hedend:.tjg!'J.che stroomingel) in de boU\Vkunst•. en De Bt:uwgftlg. x·v, 1919, pp. 84·98, 2S7-268: A. J . Kro pho1ler. f\tow t..>n Lar'Cn. Uju c•,J t'Onu. ltcbl !~'1 kl!~ut· in d(> bouw· cm f l tlfl.tvtnnmtc kunstcn, Amsu.~r·

d:ll1l·Amberes. s.d. 11938)). El propio titule¡ de la re"i'"' fundada en 1917 por Theo \'an Doesburg, D<• Stijl. puede suge· l'lr una rder~ndtc -via Uerl:1gc- ;el l C:.XlC.J prin<:ip;ti (le SCntpel'. Te tfmS ICóf'iCOS St:mpe l'i::tfiOS .:K: (.'1\CI.JCO!I"'.J.O tatnblén en C . van dl·r Sluys, 011Zé u10nf r1p, er1 batir fnrich/iug. Amsterdam. 1930. Para algunos aspectos gener31es de la inOuenctl de Scmpc:r en Holand~. vid. P. Sin~elenherg, ·Gotúried Semper and Hi!> lntluence•, en Id ., N . P. Bedtlse. Jdi•a and S(~·h?. Tbi' Ques/lonsj'or Mode,·n A,.chiiCCIJtr<:. Utrcchl. 1972. pp. 8 ·22.

El J; de d iciembre de 1884. e n d Roy::tl lnstilulc o f l)rilish Architc:ct~. l.:nvrc::nce H:u vey, :tlumno de Sempcr en el PolitC<.11ico de Zt.tric.:h. pr<Jnuodó el d i:;cur:-.0 St?mpc:r:-; 1bNJI)' o[ Et.'OIIItfon fu Arcb!u•ctural Ornamem (publicado en RoJ'(I/ ln-;lfnllq o[ !Jrfti$b Arcbitects, 18BS. vol. L pp. 29~54). De todo,-; modos. fue en Viena donde d~nos aspecto..'i de la.s teOríá$ semperiárus ak~ln.?.a!'on su máxima difusión y desarro11o. En Viena, Semper inspiró la creación del Mw;.eum für an~ g.e~vam.he Kunst. c<1kado sohre el modelo inglés del South Kensinglon :\h.tSC:"ll nl. lm(X'Irt:m tcs dO<'l."'ltc;:t; de b Ak::~denUe dt:r bildenden Klinsw fueron ~lumno . .; (le Sempcr. y enlre ellos h:ty que sei\abr, ::rnte todo, a Carl von H.tsenauer, su oolabo~ mdor en bs ~tclividades profe:~ionales que desatTOllú en la capit<ll h~tbsbCtrg.ic~• . Ono \VJg_l)e'l', con i"'odt!t'uc ArclJlu:kiU,. (Viena, 1896), libro de lfXto de sus cursos en la Akad<"mie. adonde fut~ l1:.1m:ulo en 1894 para S\lceder ::t voo H:-tst'O(tU~r. atempera la componente simb61k:a de las toorias st:mperia.nt~S en d rigor metodológico dei ·NulZSiil•. Y~ a través de \~ag. ner <:omo )oseph tvJ:tri<~ Olbl'ich. )OS(>f Hoffmann, ,fosef Pletnik. Max fat>iani, l.eopold B:1uer. Jan Kotéra y otros arquitectos dt: I:J nueva generJ.dón se l'elacionan L'On la herencia semperiana, contribuyendo igualmente a su difusión en las áre· as bohemia. mol'ava y ch&':a (cfr. K. B. M<'idl. ·Sioh nasí doby ... en Volné Sme1y. IV. 1900. n. 8~ 10. pp. 1)7· 176. trad. it. -Lo stile della nostra epoa·. en L. Qumrocchi. 'l.tl seCC'$t:ione a l'raga, Trento, 1990. pp. 231-236). 0.: 1898 e~ d ~pl:tnté:lmie-nto más emblern:.ltico. sj~mprc: en Viena . del prind pio del ('t:Vt:.$Limit;!ntO JX.W p:U1e de Adolf l.oos. CQn el artlculo ~Das Prin7Jp dcr St·kl(:idung• (c:n Neue Preie Pri!SSe. 4 de septienli) re de 1898, trad. iL ·11 principio del r'ivestimemo•. en fd ., Parofe nel m_~oto. Milftn. 1972. pp. 79. 86 hmduc<:ión ca.stelbn:.~ ~r: t principio del reve:~tilníeruo-. en leJOs. A: Escritos/, 1897-1909, Madrid, ed. El Croquis, 1993, pp. 146.1; 0); con teoria.s semper1an<1S se relaciona t<~mbién de modo directo el articulo de l.oos .(;las und Ton·. en JVefJ~ Frl!ie f'n .. :.sse. 26 de j\lni<) d~ 1898, tr.!d. it. .Vetr<> t: ::trgilla~ . e 1) id., Pa ro/R nel vuoto. ch., pp. -i 1-47 (na d. c:tst. ·Cristal y ;trc;ill:t·. en /!scrlto..; T. cit., pp. H2·88)). Una confinnación fundamemal df.~l c-.tt:ictel' centr.tJ de (;.ls tesis sc:m¡xri:.:tn:ts en la cullurJ :tr<luitectónica vienesa, hel't'dadas a ttavés de la el).st~ñanza de \'1:1agnet. nos la d;.~ el texto de Leopold Bauec, Vt't'Scb/t:.'(/euC' SkiZZ<.m. buwü1j(~ rmd ~'ludien. Ein Beitmg zur Ven:liimluis unserér mode,.mm lksl,.f!i· hunge,; in de,. Baulmust. prefacio fechado en 1898, Vien::t. 1899. Contriboéic."mcS signif!<::Jiiva.-; a 1::. d ivulg:1ción de lás lt:· oria.s .sem¡xri:ma~ en Viena son también hts dc j os;ef Srf'Zygowski tdr. J. Srrzn!_owski. Dcr blfd<•ndc• Ktmst den Gc>ge,wan. teipzig. 1907: id., Der ,vordi'n in (/er IJildemf<»n A"unst \Vcti·teurot><,s. Heidnisches und Cbrisllicb&· u m das ja!Jr 1000. Vle· na, 1926). En temálicas semperianas se in.o;pira wmbién el ensayo de Joscf F1.1nk. Arcbi!ektur af..t; Symbol. Elemente deut.~chcm naucn Baueus. Viena . 1931 (tT<1d. it.. Arcbftctlura come simbo/o. Boloni:t, 1986). Sohre h difu!)i6 n de bs teoñas efe Semper en Europ:1 >'~ en partic.:\aktr. en el :lrea cultur<~ l del imperio :~ustn ..... ltabshúrgiL"(), véanse las siguienles apottadol\es criti;;.-:ts: \'\/. M. Jo hrt$lOn, Ostn·eicbiJt'bf! Kultur ;md Gcist~sgt-st'hü·bte. C(.•st::/lscbtljf tutd Ideen l m Donaumum 7818 bis 1938. Viena·Coloni:l·Graz, 19i4: R. Schachel, Das GTOSS$fCldfmietbai# (le • .; \f'Ujenerlm:iSt'S, Suulieu :z:ur Emwfcklung der ·MOdernen An:büektur~ i n. \ViRil, Diss .. Viena. 197i: B. Podre<·c-J. ~u m~tmo del rJcd tiuso (appunti SL,Il'ambieme wagneri~lno . .

E L P (( I N C IPIO D E L REVESTI M I E NTO


E 1 o r i g e n 1 e x 1 i 1 d e 1 a p fl r e d y e 1 p r i n e i p i ó d e 1 r e ~· e s t i m i t! n 1 Q ..•

A mediados del siglo XIX, con los textos Der St il y Entretiens sur l'Architecture, Semper y Viollet-le-Duc definen dos líneas teóricas fundadoras en la historia de la cultura arquitectónica, centradas, la de Semper, en la idea de la transfiguración de la estructura y de los materiales constructivos a través del revestimiento, y la de Viollet-le-Duc en la idea de una directa correspondencia entre estructura y forma arquitectónica. Donde estas líneas se desarrollan de manera autónoma, sus intérpretes llegan a poéticas caracterizadas por una extrema coherencia, ya se trate del virtuosismo de la superficie de un josef Hoffmann o ele la verdad de la estructura de un Auguste Perret. Donde am-

:t Vtenn;~ • .:i(..X:oncJ<., un'oltic;~ ~mp~ri:m:t• , c:-n AA.VV.: j O-"'C Plc..~nik. il ritorno deltttiiO. Vene<:b, 1983. pp. sin nun)et:.l r; F. Ku· •n-ru , ·Gonfl'ied Sernper, Ono Wagner, Adol( L.oos-. er1 AdrAl ÚXJJ, 1870· 1933. RtlWJip/ml· ll"Ob-moJSslxm. cMálogo de la ex~ posición. B~rf i'n. Akademic der Küns(e, •i de: didcmbre 1983-15 enero 1984 . pp. 92·98; A. Moravanszky, •J)ic \X.'andh.engcn der Funktionalismus·, en id., Die Ernrucnmg drr BauJ..•unst. Wt>gc zur nuxlemc in Mill<11curo¡xt 1900· 1910, S:~lzburb'O-Vie· na. 1988, pp. 61-81; 0 . Prelov~k, josef Pk»Cuik 1872· 1957. Architctum:~ {x:rew:is, Salzburgo·Vicna, 1992. Cfr. ta.mbiún W. Goehner, ·Viennese Fac>des he tween 1890 and 1910., e n ·The Comell Journal of Mchitecture•, 1987, n . 3, pp. ; 6.62.

En Alemani:J, pe.se t~ h1 :·msencbl de elahomdones (eódcas que dt>s.arrollamn sus teorias de manem sis(emática, ,.;e en· Cllc.."fltran profundas huell:1s d~ ~~tendón a Scmpcr en los \.'SCrito:> d l.: Hcrm:tnn ll-"h.1th~i\lS, Fril t Schum:-Jc;hcr, Pcl·c r Bchrens, Cornelius Gurlin, Joteinrk:h Tes.senow . 1..00 Adlc:r o Wol(g:Hlg Hemttann (cfr. H. Murhesius. Stllarchitelttur und Battkm ul/, Mülheim. 1902. tl'~ld . ir. pMd~•l en Mmb(~Jfu.~ l\Jfih1n. l 98 l . pp. 25·27: \.. Gurlit1. rGottfried Sempc-r•, <:n Oi.:utschc 8w.uei· lrmg, 1903. n. 37. pp. 62(r627, 637--639: H. 'rcssenow . Háusbau und derglc!icbcm. Berlín. 19J6, cr.ed . il . Ossenxlzi(mi eff!. m(>nta li su / (.().')"lnlir t!. cd . :1 (.':11~() de (j iorgit> G r.L' •• -.i, ·"'1!1-:ln, 1974: t. Adlcr, JkmJ \r'i.'S.()JJ dt!''lkmktm.-;.t . Die /Jauktmst al') En.'ig· nts u.nd ErtdJ(•immJ!.. tlañl'uél> círrlft' Crtm dlugrmg der Arcbfl.ekwm:lssensc!Jafl. l e ipzlg, 1926; \V/. Herrmann, Dcutscbt• Baukunst til:.'i- 19.-.und 20 . .fabnmdtms. JI Tt:ll: llon 1840 bl's zur (,'egt:nuvnt, Breslau, 1933, l'eprirlt Ras-ile:l·Stuttgatt, 1977, F. Schurnchaer, J)(•r Gef..'il d(•r Btmktmst, Stuttg~~l't, 1938) . Siegfl'ied Giedion sostiene que Semper fue el pum o de reíer~n~ cia en el debme sobre las artes aplicadas eo Alemania en los años en torno a 1910 (S. Ciedion. M<•cbanis(.l{iou Tal..w; C'om~ numd, Oxford Universit }' J)ress, 1948, (rad . it., l'l'm deJ/tllllL'Ctmi ztlzzioJI(•, Mil:ín, 1967, p. 333 hraducción C"JStellan:l La mccani:m cl6n toma(>/ mmulo. ll~f<'elona= Gt.•.swvo Gili. 197$), Alsun:ts punu . .mliz.:tcioncs .sobre la.s posibles relaciOn<:S entre las tt·orías de St·mpc.:r y la G~nthí1U.S .st· l"ncuentwn en H. M. Wingler, {)(lS BaubauJ·, llramschc, 1962, trad. it., JI Bcw baus. Weima7; /Jessar~ Berlitro. 1919·1933. Mil:ín . 1972 {trJd. c;~:s1 . U1 /Jaubaus, B<~r<:don:•. ~;:d . Guswvo Gili, 1975). y f . lb l Co. · I.:J l r.ldít ione del B:wh:t\t.S•. en M. Fr.•ndscono . Waltt?r Cmplu.,;; e~ le 01igiui d<»l &mbtw .'i., Roma, 1975, p . 19. Hc nri v~n de Vddc: rl.-conoce la t'Ontribudón de Sempcr al mKímícnto d(.! lo moderno (cfr. H. v~tn de Vd de. Oér Neue Stil. \'(r'cimn. 1906. tr:u.l. it. 11 miO V() .::;ti le. en itl .. Sgom bcro tl't.m e e alh"i ;'!iClJ.:Bi . c tl. :t <::1rgo <.le Ro.s::;::ana I).Q.s~:•gl ia, MiJ:ín, 1984. p. 1 J9). En fr.lncb, .. fina le-... <.Id .-.igh) X!X. r•:ml Sédillc divul.g<~ lc:mát.ka$ fit:IJ)¡>erbna.<; y hace reft:renda r.arnbi~n a un~· ( 1'3•

ducción :ti francé-s de Di!'r SW (dr. P. Sédille, ·L'archltecwre modetne {e Vienne~. en Gazctte (/(~~ Beaux~AI1S, XXJV, 1884. pp. 122· 144, 460·467. 481·491). Sobre e;.-sU.t.S :aspcx:tos. <.:fr. J. Oun<·~m Bc:rry, _¡:·rom HislOri<:i~m lo An;hilcx,1ur:tl Rc;.t l i.s"m: ú n Sorne of \X•'41gner's Sourc:es ... en Ouo l t?t-tguer. Rliflections (m tbe Rt~iment of Modernfly. cd. :1 t.::l rgO de H:trry Ff'.m<:ís M::tll· grave. <~CtáS del simposio .()no Wagner 3nd 1he Genesi$ o f Euror)e~rl Modenl ism·, S:1n1:~ MóniC!J (California), Geny Cen· (er fol' th{' History o f Arl ::.nd the l>Junl;)nilit:s, 3 -5 novicmbrt' 198H, J993, pp. 244-278. En ~1 s~gundo número de L'Espril Noutsv}cW, 13 revis~a fundada ("O P~u·ís en 1920 por L(" Col'busier >' Amedée Ozenfant. Vie;.1ot Ba.:~t'h resume prindpios de )a Lprnktisdtc Asdt<.'fik· sempeñana (V. ~LSc:h~ •L' f..sthétique Nouvdle el l:t SC"ic;:nce de I'An. Lcltre a u J)iret1c..··ur de 'L'Esprit NOu· V\. ... JU", 11, fin·, en L 'C!S¡Híl NOtWCfm. 1920. n. Z. pp. 1 19·130).

El gr-.m fermento <.le it.leJ.~ que Ctr.tcte riz•• :1 la hislOri:.. de l:t Chicago Sdt<x)l re\'ela inlJX>r1<tntes cont:xion("S con b.s teorlas de Semper (sobre la d ivulgación óe las t<.""Orias semperi:m.-s. en p~lrticular entre lo.s pro•~'p.onisw.s de la Chi<:a~o S<:ho· ol, l litl. R. H. Bletter, ..On Martin f rOJich's Cou.fri('d Semper ... e n Op~·itio11s. 1974. n . ·t pp. 146·1 S3, reektbowdo por 1:• :c~ut<l f'.t e n 1<~ voz ·Goufrit'd Sem pel' dt' 1-:t Mac.~UIItm J.:)tc.:J'CIOpauditl of ArcbiiL~'IS. d ir. po r Adolf K. Plac-~:ek, Nueva York~ Londres, 1982, pp. 25·33). En la nec rológica d.: Sempt:l' publlc:..da. en l 880 eo Tbe Auwrlcan Arcl)lU!CJ and 8ulldlug News se :tconsej :a la lec1um de der Stif )' St" <)fre<:e una h ihJingrafb de h~·xw.-. de Semper O. T. C., ·Gon(l'ied Semp~r 1·. en nJc> American Arcbilectf.md Buildiug News. vol. VH, 1880, o. 2 J•t pp . . ;6.37, e id .• -(iottfried Semper lt., i()id., n. 21 S, pp. 43-44). Con OC:I :': i<\•l d el ~ÍI"n J"'IOSir• d~ IRB? Ol'ít~•niz:ado p •:u· 1:• lltlnois Sh:lt<· i\slioo.:l:ulon o f AJ"(.: hi\Ci.:~ y prc..'Sit.lido poi' D:tnkJll:J.r A<.ller. sobre el tema ·Wh~11 :ue the pr(':';COI(! ttnd end l!S flf ::m :hiWt1Ur:ll cicsi~n in Amcrk:l?~, el arqu ilet'tO Oc origen ~~~mán Frederick Ba\emann <:ita una definición de Semper: -Estilo e.s la coincidencia de un-a estructur-.. eon las condiciones de s u oñgcn· (t,:Fr. ·Hiinoi~ St::.tc A:;socialion•, t-=.n 1be lulmul An::bUt!"t..'Umd Nau.•$ kt!Ct)rd, \'01. IX, 1887. n . 3 . p. 26; vb..-e t:un· biétl D . Hoffmann. Th« A rcbltt'Ctur(! q/J<>hn \ f!c.4Jborn Roor, Bahímore-Londl'es. 1973, p. 9 l : 1:1 (tase dtada por Baununn está tomada de G . Sempe1·. ú'bcr lkmsiJ>fe, texto de la conferencia pro nunciada en el R:u.haus de Zurich e14 de marzo de 1869, Zurich. tS69= publiC<tdo de nuevo en Kleim.: Sc.br'iflcu. trad. i1. parcial · l)egJi stili archilettonici·. en Got!fi'i<>tl Scmpcr: Arcbltuttum tu'lé l' scumza, ed . .e t:argó de Benedt:no Gr'JV~•gnuolo, N!ipoles, 19Hi , p. 99). F..1l e' símpo.."io están pre.sen· (es l ouis Henry Sullivan )' j ohn Wellhom Root. Este ú lt.imo anot:J la frase;: cit:ed:e por B:rumann y, más tarde, gracias ;) la ayuda de su <~migo Frit7. \\l:.agner -que habia dedicado su carrer~1 al estudio de la tc rf'JCOW t'n arquitectura- traduce p:tr· <es de l.A>r Stil y l:ts publiC':• en los números de en1re di<.:icmbr<: de l Sf$() y m:-trm clt" 1890 de la rcvisi:J Tht/ lnland A rr:bilecl and New:> ki!Cord (d r. G. St:mpcr. ·'Ocvclopmcnl o f Ard lite<.:l \lr:•J S1ylc:. Tr.m sl:ltc:d ;~nd .o\rr.tngt:d by j ohn \VI. Uoot .en .. ·h i· («(·~ en TIJC /nltmd ;ircbilcct mul Neu:s R('Cords. vo l. XIV, dic. 1889. n. 7, pp. 76~78; vol. .XlV, enero de 1890, n. 8. pp. 92· 94; vol. xv. f~b,~ro d~ 1890, n. l , pp. 5-6; vol. ">;V. nww 1890. n. 2. pp . 32·33J. Por k> que respec~• a los pos ibb con-

G I OVANN I FANE L L I / ROBERTO GARG I ANI


E 1 o ,. i ¡:. t n 1 e x 1 i 1 el t' 1 a {t (1 r e d y <' 1 1' r i t t r i 1~ i o d e 1 r <' ,. e ,\' ; i m i e 11 1 ( 1 •••

bas líneas teóricas se entrelazan y se interfieren mutuamente, las tentativas de encontrar una síntesis están condenadas a la problematicidad de un dualismo incurable que sólo la voluntad teórica y la capacidad de forma de un Berlage o de u n Wagner logran traducir en fuerza interior de su propia poética. Y es en estas tentativas donde en el principio del revestimiento queda conscientemente resumida la problemática de una interpretación más o menos directa de la estrucrura .

La fuerza mística del principio de la verdad de la estructura ha terminado por prevalecer (debido también en parte a su carácter totalmente novedoso en la historia de las teorías arquitectónicas) , en la historia de las ideologías del Movimiento Moderno, sobre el principio semperiano del revestimiento que. por el contrario, constituye la formulación teórica de soluciones adopradas desde la antigüedad. Así , la historiografía no ha visto en el llamado Art Nouveau el momento crucial de confrontación entre las dos líneas teóricas, atrib uyendo al compone nte de la línea procedente ele Viollet-le-Duc una impottancia casi absoluta y no reco nociendo en la tendencia a la ligereza y a la bidimensionalidad la continuidad y la central idad del tema semperiano de la inspiración te>..'ti l.

Ni tan siquie ra se ha comprend ido ha:;ta qué punro la imuición crítica de Semper sobre el origen textil de la pared había adquirido una extraordinaria riqueza de significados y de implicaciones en la fase histórica del desarrollo de los nuevos materiales y de las nuevas tecnologías, del hierro y el hormigón armado al vidrio o la cerám ica. El objetivo ideal ele la lige reza, que has ta aquel momento se había perseguido p redominantemente a través de medios gráficos, ricos en implicaciones simbólicas, encuentra en cales materiales nuevas posibilidades de expresión has ta e l punto de realizarse en térm inos de transparencia absoluta.

A partir ele princip ios del s iglo Xtx, el concepto de revestir para enn oblecer y proteger la constm cción no puede ya prescindir de la nueva instancia de la verdad de las estructuras y de los materiales, y ello comporra una reflexión sobre la natura leza de la relación entre revestimiento y construcció n. La idea de revestimiento oscila entre los extre mos de enmascarar y revelar la construcción. Esta po laridad ya había sido expresada por Semper, con la distinción entre ·Bekleid ung>- y .. verkleidung .. , así como por otros teó ricos de la primera mitad del s iglo xrx7. En el tránsito entre el siglo XL~ y el XX se convierte

racl os emre los l extos 1córk os de Sulhv~n r 1~ d~ . '<.•mpc;r, b:1sr~: eon señabr :u.Juí I:J r:rh común de !>US ide:ts c:n b Clll· tunt de Ceorges C:uvk r y t.:n l:t d~-: Ch:trl~s J);¡rw in. Su llivan define a th um:tnn romo •m'l. clusLico hurlórl }r ún hombre de ccrchro · ( 1 ... H. St.li l iv~m, '/'be Aulúhiograpl~¡.· of a u ldNI, Nueva York. 1924: Ha d . i1. t'l) Autobiografla d i w 1'üJea e altrl .{(.'ri!lf d i t lrCb iteltura. ~d. a ..:-:ugo de ¡\ fario ~l:tniel'i ·Eiia . l~oma. 1970. p. 2SS ht<td. cast. A lllobf()IJ,rajru de unald~a, Bueno,'i- Aii'I!'S. t.~1 . Inf inito. 1961}. M:1nh1 Fróhlich sostiene que Sulhv~' "· Uev~'clo por d entt.,.si~t .smo~n!e J~s teori~•s sc mp(·ri;•· nas , e~H1..1d ió alemán para po<.ler lc:-er fh . .a· Stil (d r. M. früh!i<'h, Got{/ h'efi S<!mj.J(!I~ Zurk h-j-.lunkh, 19'<-)1 . p. -íQ). En el primc:l.' n(unc ro t k t 1 n: vi!>ta Arcb il<>r:Wraf Neu.-s de San Pr:mds<·o fncwiembrl:': 1890) se ;l!llnld:'l una 1r:•duccíón de Der S1tf :.. c:ngo del ~• rqt.• iW<:U.I Bt.:rn~uxl M:•yb~;:d: . que: !11) e-:-. p uh\ic:·•da a C:lu.S~t de b d e$:1p:uid ó n de b revi.~t :l despué~ del tercer número k fr. K. H. C:lrd wdl, /3(!rtlfl1'd Mayb(>t."k, .A.rt isa u. i 1rcbft(!CI, .-t l'!i.u. Sam:l l3:Jrb:lr:"I4 S:lh Láke Cir~~ . 1977. pp . . )4 >' 90. y .\ ·1 Bra o:vo !2'. -Wh;u l.s \ '{rro ng w i¡h Ecle?Cli('ism!-, e n Gouf rü:d Sem¡w.r mul d ie Mine c~lt:$ J9 . .Jt~~m.mdc~t:o., <:i t. . p p . 3S0-35; ).

7 So b re b pn.Jblt:~n:í.lk:a del rc:vt:sl lll'lit!cH(l come' c:mna~C:lnm'l ietiiO <1 <.':Om o e-xpresión coheri'n té' de la e-structura cnnstruc!h·a t:l'l ' ' rqtlih:OC'Iur:l. señalemos, entre las <tfKII'IaCIOJ\e-s más o menos contemporáneas a las d€' Semper: C. A .\ lenze1. lti'-1~ucb eim .. ·,· Darstelfun.~ desj<.'I.Z(f!.en. Zu::umdes t ler Bmrlmust in t i...:t})(•l t:w:her H iiJsicht. IJ.erlin. 11332: 1\.. Uótlir hcr. Dit! Teklonfl.! der f l<'llf!l lf!l1. primi?'r:• edición p:·1rcial. Uerlin. 1:::44. primel':l edkión completa Berlio. l :S52: H. Hübsd1. v;e

EL P RINCIPIO D EL R E V ES T I MI E N T O


f.J o r igt~ n Jtt xtil lit! ltt llil r td ).' <- 1 pr i tl<'i pi o d(· l Y4? l ' ~ s tim i t: nla ...

en un punto central de la retlexión teórica de la cultura arquitectónica internacional sobre el revestimiento. ·Bekleidung• y .verkleidung•, revelar o enmascarar, son conceptos ele una problemática cada vez más actual, apremiante y dramática en el mutado horizonte técnico y tecnológico que no contempla ya sólo la solución tradicional de una estructura continua muraría que resuelve la envoltura y a la cual el revestimiento añade un airo grado de calidad matérica y de acabado, sino también la afirmación ineluctable de la estructura en esqueleto de hierro y en hormigón armado que exaspera la diversidad de naturaleza y de funció n del revestímiemo y de la construcción, volviendo irresoluble, desde el punto de vista de la verdad, su relación si ésta viene informada por la voluntad de seguir conservando la imagen de la arquitectura lapídea. Un revestimiento en bloques de piedra, con sus implicaciones s imbólicas relativas a la tectónica trilítica dásiGJ, impedía la consecución de la verdad de una estructura en esqueleto estática y constructivamente distinta de la lapídea.

Sólo a finales del siglo xrx, el ·Prinzip der Bekleidung• asume como determinantes las problem;íticas derivadas de la moderna estructura en esqueleto. Esta puede estar a la vista con rellenos y no revestida, correspondiendo al principio de verdad en el sentido de Violler-le-Duc, o bien revestida por una incrustac.:ión que a su vez puede estar concebida de dos modos: para conferir efecto ele masa anulando la distinción entre estrucmra y rellenos, persiguiendo así, coda vía, la imagen de la continuidad parietal de la construcción murada, o bien para exaltar los efectos de ligereza en la relación entre esqueleto y rellenos. Cuando la estructura en esqueleto no queda cerrada por un muro perimen·al, las problemáticas propias del revestimiento, desde la elección del material al clisei'lo ele las juntas o los sistemas de anclaje, se transfieren a las soluciones de la membrana límite, del curtain wall.

Mientras que, en el plano teórico, la cultura internacional se muestra sustancialmente unánime a la hora de concebir el revestimiento como expresión de los valores del material y de la estructura, en las arquitecturas concretas se desarrollan soluciones diversas, que muy a menudo se encuentran incluso en contraste con dicha asunción de principio. El revestimiento pt1ede ser ·delitO• contra la ve rdad de la estn1ctura; incrustación preciosa de la estructura muraría; superficie que se adhiere a la estructura en esqueleto.

En las raíces de estas diversas soluciones, cargadas de instancias morales e intelectuales (la ·verd;k( .. del material, la ·verdad· de la estructura, etc.), se encuentra e l dr~1111a d e l arquitecto frente a las posibilidades de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas, que ponen radicalmente en cuestión la esencia misma de la tradición clásica. Si en e l plano teóri<.:o la respuesta es, ineludiblemente, la aceptación de la nueva dimensión de la cultura técnica (de

An;bitl'J.•Jur mui ibr Verb(1fmfs zur /)eutfgí~n ;J./a/m'f'i und Skulplro: Stung:ut-Tiibingen, 184i; H. teibnil7.. Das StmkUt.~ F:Je. mtml in der :ln::bftekiur w ul .win l!erblíltni.i\ =-ur Ktm:ufoJ•m . Ein JJc>i! rag zur tv.!,.gk!ich~,uleu C1escbidJ/(' d(.•J' &wkmiSf, Tii· bingen. JS."í9. Cfr. ran1bién J\. Gólk r. ·Oie \X':•hrh;lil in der modem en A.r<hit~·kn.•r· . en Vcuts<:bc." &mzcitmtg, XVIIJ. IA$4. n. 22, p. 130. ~· C. <.f urliu , ·<"iü llcr$ :i.'ílhtü-K"ht: l.t!'hre-, ibid .• X:.XI , 18$7. n. 101, pp. 602-60i. )~. en el 1ranscurso del ~iglo XJX, t"l"ltre otrO$: J. St!'zygow.ski, DIP bildende Kunst der ú('gtmwrm. Leipzig. 1907: G. :\. Pl::uz. Dir! Bmtl.um st de,. twuesJen Zcil, Uc rl;n, 1927: \'\:. C. Behr~~ndt, Mndcru Bu;/diug. It:; Nature, PmbltNm; ami Form.'t.. Nut:\':t York, 1 'H7.

GIOVA N NI FANELL I f ROBER T O GA RG I ANI

Material protegido por derechos de autor

1. Auguste y Gustave Perret, pabellón de los gr~1ndcs almacenes La Sarnaritaine en Ja Exposition Imernationale des Arts Décoratifs <:1 lndustriels Modemes, París, 1925 (de L 'Archifecture Vivtmte, 1925). 2 . Maree! Kammerer, proyecto estudianti l ele tienda real para caceJia, fechado en marzo de 1900 (de Aus \'1/agner:;cbule 1900. Viena, 1900).

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El o r igen re .rríl de la p nr c tl \' el pr· in c ip i o (/t:l ' ' <' Vt>:ili m ; t! nto ...

Frank Lloyd Wright a Hendrik Petrus Berlage, Otro Wagner o Adolf Loos), en el terreno práctico incluso los más grandes arquitectos se muestran más o menos incapaces de dominar todas las implicaciones de las nuevas técnicas y de proseguir hasta el fondo la renuncia, impuesta por la ética de la verdad, a los valores de la cultura arquitectónica clásica, que admitían la ficción como no coincidencia entre estructura constructiva y estructura aparente, entre solidez estática y solidez visiva.

Se explica así la aparente incoherencia emre la teoría materialista y fun cionalista de un \Vagner y su arquitectura que tiende a la máxima cualificación simbólica de la envoltura como telón: por una parte se erige en paladín de los nuevos materiales y ele las nuevas técnicas, sosteniendo que ele ellos derivan las formas de una nueva arquitectura; por otra, continúa adoptando, también por razones económicas y tecnológicas, materiales y técnicas tradicionales, expresando en cualquie r caso esa modernidad ideal al conferir al revestimiento valores simbólicos alusivos a la ligereza.

En esta contradicción se debatirán también campeones del racionalismo, desde Le Corbusier a Gerrit Thomas Riervelcl o Walter Grop ius, rranstlguranclo, a través del revestimiento de revoco, una construcción ele materiales tradicionales para hacerla aparecer como resultado-modelo de materiales modernos.

En la senda de una larga y sólida tradición que hunde sus raíces en la cultura arquitectónica de los siglos J(VII y xvm, a partir de Claude Perrault, Jean- · Louis de Cordemoy y Marc-Antoine Laugier, Auguste Perret logra resolver esta comradicción con e l dominio de la técnica del ho rmigón armado sublimada en nuevo orden arquitectónico a través ele una larga y cuidadosa investigación.

Después ele la riquísima serie de inflexiones y experimentaciones ele la cultura arquitectónica internacional entre finales del siglo XIX y principios del xx, las problemáticas del revestimiento se resolverán en la abso luta ausencia de ornamento, en la pared desnuda, blanca, transparente: con la Neue Sachlichkeit, el revestimiento se convierte en medio ele clesmaterialización .

E l PRINCIPIO OEL k EVEST IMI E N TO


2. ADOLF LOOS Y FRANK LLOYD WRIGHT:

EL <<DELITO» CONTRA LA VERDAD

DE LA ESTRUCTURA

ADOLF LooS Y lA SUPERFICIE SIN SUTURAS

«Material cerámico, madera y, sobre todo, hie rro, metal y zinc han ocupado e l puesto de las p iedras escuadradas y del mármol, y sería poco conveniente continua r proponiéndolas bajo falsos semblantes. ¡Defiéndase el material por sí mismo y muéstrese sin velos en las formas y en las condiciones que, en base a la ciencia y a la experiencia, se hayan demostrado como más apropiadas para él! En el ladrillo debe verse e l ladrillo, en la madera la made ra, en el hierro el hierro, cada uno con sus propias leyes estáticas·. Esta sí que es la verdadera simplicidad: a ella debemos dedicarnos enteramente, sacrificando nuestro gusto por los ingenuos bordados de la decoración. La madera, e l hierro y cualquier otro metal p recisan de un revesrimiento para defenderse de los conrinuos ataques de la atmósfera. Obviamente, esta exigencia debe ser satisfecha de modo que represente también un embellecinúento. En vez de un barniz de tinta única se pueden e legir agradables agrupamientos de colores. t a policromía se hace natural, necesaria .. \ Lo escrito por Gottfried Semper en 1834 marcaba una vía de investigación que difícilmente habría podido p roseguirse con cohe renc ia sin renunciar a esas componentes s imbólicas y metafóricas esenc iales en su penS<l mient.o . No en vano Adolf Loos define a Semper como aquél que ha •asestado un golpe al corazón de Jos iclealisras·2.

1 G. Semper, Vorltiuji¡;c & •met·l.mngcu l1her fx:m(l//e A rcbileklur tmd P/u.o;fik bei tl<•n Alteu. Ahon:1, 1834. 1r:1d. il. pard;tl. Ossema.zioni preUmiuarl ~·ulfarchilénura dipittttl f! _;;,u !la plastica {J1'l• . .;..;;o gil anticbl, e n Gortfi'ied & •mper. A,.cblrertur'tl tU'tc é' scten2a. a cal'go de Benedeuo Gmv:-tgouolo. Nápofes. l987, p. 89. ·El materi:tl habJ~t de si 1...) - habla <:sc:rito Sempel' en LS34-, el ladl'iUo l ieoe el a.-;pecto del lad rillo. l a m:u:.lew d e l:t m~tder.:t . el hierro de1 hi<:rro! t:•d:.t uno !>cgtín sus propjas lc }res cst:ltk~ts • (Scmper. tlorltl1~{lge B<~merkuugen. <:il., p . . KJ de la edit~ión orígir).:'lJ).

2 A . LOO=>. -<~ l::t$ und Ton·. efl Neuf! Preft' Pt·e~'f:'. 2ó de jonio de 1898. W.ld. h. -Veuo e argilfa·. en fd •. Paro/e nelr·uolO. Milán. 1972, p. ·ÍZ (tr:td . ~S'- cit.).

GIOVAN NI fA NEL l l / ROO ER T O GA R G I AN I


Ad(~/f LC,()!i ,\' Fra 11k Llayd W r ight : e l •dellt()» C (,ntra 1(1 verdad ...

El desarrollo del componente racionalista de las teorías semperianas según orientaciones que marcarán los postulados teóricos de la cultura arquitectónica vienesa fin de siecle viene preanunciado por Wagner en Moderne Architektu.r: ·Son tonterías o , peor aún, mentiras artísticas las casas de alquiler decoradas sin motivo con lesenas, rorretas o cúpulas, las que se esconden bajo la orgullosa máscara de los palacios, pero también las vigas que parecen de piedra y son de zinc y que no sostienen nada, etc. La composición estará sustancialmente influenciada por los materiales constructivos previstos y por las técnicas aplicadas [ .. .] deberá simplemente adaptarse al material y a la técnica de ejecución, y nunca al revés. La composición deberá, además, d ejar aparecer claramente los materiales que serán empleados y las técnicas que se adoptarán[ ... ) Desgraciadamente, todavía son demasiado comunes los errores al respecto. Las formas de arte en las que el efecto del tiempo de fabricación no corresponda al del material usado son memirosas y fastidiosas. Pertenecen a esta categoría ménsulas y cornisas que no soportan nada, elementos de hierro q ue dan la impresión de formas en piedra, grandes cantidades de detalles exteriores que quieren parecer mejores de lo que son en realidad, revocos que parecen perfectas estructuras en

. d 3 p1e ra, etc.· . Loos acentúa el componente racionalista del pensamiento semperiano. A di

ferencia de Wagner y de los demás arquitectos vieneses, al remitirse a las teorías de Semper privilegia explícitamente y con gran claridad su núcleo fundamental: Das Prinzip der Bekleidung. Este es el título del artículo que publica en la Neu.e Freie Presse en 1898, momento crucial de la cultura vienesa en la que se concemran obras como la Majolikahaus de Wagner o el edificio de joseph Maria Olbrich para la sede de la Secesión, obras en las cuales es central la problemática del revestimiento y del mito del origen textil de la pared.

Loos parafrasea punto por punto las tesis de Semper. La primera tarea del arquitecto es crear espacios cálidos y acogedores mediante el empleo de alfombras sobre el suelo y en las paredes4. Segunda tarea es inventar la estructura que mantenga estos elementos textiles en su posición correcta. ·Y es así, según esta sucesión, como el hombre ha aprendido a consttuir. En principio fue el revestimiento-5. Loos no sólo asume la línea teórica semperiana sino que toma postura en contra de principios que puedan reconducir a la línea derivada de Violler-le-Duc: ·Hay arquitectos que siguen un proceso diferente. Su fantasía no crea espacios, sino estructuras murarias. Lo que que-

3 O. Wag.ner. Moderne Arcbltekrur. Selneu ScbtUern eiu Ftlb~Y:r auf dfeSI!m Ktmstgebiete, Vlena. 1896 (prefacio fech~tdO en octubre de 1895)t trad. it •. Architettura nuxlenw. a cargo de Marco Pozz.etto (realizada 3 partir de la tercero edi· ción. Viena. 1902), Tuñn. 1976. pp. 70 y 106 (traducción c:as(ellanf-t fA arquíttcturti tle m.té$tro tiempo, fl.bdrid, ed. El Croquis, 1993).

• En el donnitorio de su e-.spoS<J, Lina (Gi.sela.str.tsse 3, Viena, 1903), Loos lleva la idea semperiana a los limites de la p:uadoj3, Una c:ortin:~ <.:onti.nuot de <clas c:.c sobre alfombras, \'Cntanas y anmuios. También los muebles present:•n re · vestímientos de tejldo y una franf.a igual a la del rortinate. El pavimento ~1á complet:amente cubierto por una alfombra de pelo de angora que asciende hasta recubrí!' la base del Jecho.

$ A. Loos, ·D~s Prinzip der Bekleidung·. en ,1\.'cue Fr<~ie Presse. ·i de septiembre de 1898. trad. it. ·Il principio del ri· vestiment~. en M., Parolt> uel vuoto, dL, p. 79 hr.td. <:a~r. -El principio del (evestimient(')•, en Loo~. A.: F:scn·t~·~ /, 1897-1909, Madrid, ed. El Croquis, 1993, pp. 151-157).

EL PR I NCIPIO OE L REVES T IM I ENTO


Adolf Loos ..... Frank Ll oyd \Vrigh1: el «~J e lito » <:O ntr u la v erdad ...

da son los espacios internos. Para estos espacios el arquitecto elige sólo en un segundo momento el reveslimiento que considera más adecuado•; ,

El esfuerzo teórico loosiano tiende a aislar el principio del revestimiento de las implicaciones formales del mito textil y a conferirle una extrema racionalidad. Así, por ejemplo, las lastras de mármol no deben ser de pequeñas dimensiones, para no correr el riesgo de que aparezcan como elementos de un aparejo murario, sino lo más amplias posible para expresar su naturaleza de superficie de revestimiento6 .[ ... ]con el estuco se puede imitar cualquier ornamento excepto uno -el que imita la construcción con ladrillo visto•7.

El diseño del revestimiento no sólo no puede imitar estructura constructiva alguna, como ya habían establecido Semper y Wagner, sino que debe también renunciar a cualquier residuo de ornamento simbólico referido a la cultura textil. El revestimiento loosiano puede sólo expresar al máximo la naturaleza del material a través del cuidado en su elaboración, la elección de la textura, el calculado juego de las vetas de la madera o del mármol, los grados de brillo obtenidos a través del pulido o el barniz. Pero los procedimientos de elaboración no pueden por sí solos garantizar la consecución de una .. Bekleidung .. coherente sin someterse ellos mismos a leyes que excluyen la posibilidad de toda imitación.

Loos contempla la posibilidad de •recubrí!> la madera .. con otra calidad de madera•, pero con la advertencia de no ·imitar en el color el material recubierto• . .. c uando el material que se recubre es del mismo color que el material de revestimiento, este último puede mantener su color natural. Así, por ejemplo, puedo recubrir el hierro, q ue es ya negro, con un estrato de alquitrán, puedo recubrir (chapar, incrustar, etc.) la madera con otra calidad de madera sin que haya que colorear la madera de revestimiento; puedo revestir un metal con otro metal mediante el fuego o la galvanización. Pero el principio del revestimiento prohíbe imitar en el color el material recubierto. Por ello, el hierro puede muy bien ser alquitranado, pintado con colores al óleo o galvanizado, pero no pintado <:on el color del bronce, es decir, con el color de otro metal.B.

Es el haber asumido como núcleo teórico primario y central el ·Prinzip der Bekleidung·lo que impide, sin embargo, a Loos desarrollar hasta sus extremas consecuencias su aspiración determinista que, por coherencia lógica, habría debido resolverse precisamente en la negación de tal principio. De ahí la complejidad de sus formulaciones en torno a las problemáticas técnicas y formales del revestimiento y la contradicción existente entre tales formulaciones y su arquitectura.

Las temáticas semperianas replanteadas en el artículo de Loos influyen sobre aspectos no secundarios de las formulaciones teóricas de arquitectos vieneses de formación wagneriana. En enero de 1899,Josef Plecnik anota lo si-

' /bid .• p. 80. (l ·Hoy ~ribe (..(~hemos llegado a acJosar <:on desenvoltur.t elementos estrudumlt:s sobre. la fa.ehada y a suspender

las "'piedras portanle.s'' bajo la cornísá, aduciendo como justifiL":idón motivos artl.-;:tk:O~· (iiJid .• p. 81). ' tbld., p. a;. il !bid.

G tOVANN I f ANELLI / ROBERTO GA RG IAN I


A d o 1 j' L o o .s \' ¡.~ r «l tt k L ! o y (/ W r i ¡; 11 1 : t• 1 • d t• 1 i t o •· e o n 1 r (1 f a ,. e r d a d . . .

guiente durante su viaje de estudios a Italia: ·Si quieres ser verista, lo cual es correcto, debes serlo completamente. Que la piedra sea piedra, que el ladrillo sea ladrillo, o, en mi opinión, mezclados entre sí: siempre, sin embargo, en masas compactas, ninguna afectación. ¡Así va bien! Estoy sinceramente contento de haber llegado a esta conclusión, según la cual pueden ser resueltos muchos problemas•9. jan Kotera, en un artículo de 1900 en el que incluye a Semper entre los ·apóstoles .. del moderno, escribe: •( .. . ] no puedo estar satisfecho cuando imitO la piedra con otro mate ria l, no puedo estar satisfecho sí impongo a la madera las formas de la piedra; en suma, no puede satisfacerme ningún camuflaje ni ninguna imitación puesto que ambas cosas son confusión y mentira. La función y la belle za están estrechamente relacionadas también en la construcción. Si construyo, por ejemplo, una pue1ta y utilizo madera a la que hay que dar un revestimiento de un material difereme, no puedo dar a este reves timiento la forma -en este ca.:;o e l color- de la madera, puesto que ello es de nuevo imitación -es decir, mentira- . Las formas de las puertas me indican que son de madera, pero no me debo avergonzar del material del revestimiento y lo indico así, tal como es - barniz y, en consecuencia, con alegría, barniz· !O

Principios derivados de Sempe r y nuevameme planteados por Loos aparecen también en algunos textos teóricos de Hoffmann. ·Pueden admitirse además -escribe en 1901- la pintura y el barniz, este último a condición de que no imite ningún otro tipo de madera, y aquélla empleándola cuando no haya otras coloraciones, como en e l caso del blanco·1 J.

La aspiración ele .los arquitectOs vieneses a una idea de n:.:vestimiento planteada a partir de la verdad de los materiales y, en consecuencia, susceptible de proponerse como racionalista y actual, será, por contra, críticamente discutida por Heinrich Tessenow en el libro Hausbau und dm;gleichen, escrito en 1916 en Viena, adonde se había trasladado tres ai'íos antes para enseñar en la Kunstgewerbeschule, en estrecho contacto con Hoffmann. No sin graciosa ironía y con grJn inmediatez, Tesseno\v capta las limitacio nes teóricas de una orientación que, en el fondo, no se alejaba mucho ele ese determinismo de los semperianos criticado por Riegl en 1893. ·Un viejo arquitecto -escribe- que no admitía términos medios y que ha tenido entre nosotros gran influencia, en-

9 De l d i::uio del vi:tje de est udio~ :t ltali:t, 8o1oni:t, 17 de (.'ncro d .. • 1$99, cit . e n M. t:)oz.zeuo. ,I<Mt:/f 'Jft!lnil• e la scuofa di Ouo 1\ii'¡gner. Tu río, 1968, p. 3 1.

to J. Kmér~t . ·O nnvém umeoí Né>ko lik lhe5.í o archilekn11·e a lllllt:ieckt"fll p nJIH)'Siu·, en Noloé Smé l'y .. , IV, 1900. r'U). S.. l O. pp. lf\9-195. tl'a d. h. ·Sulla nuov:l artt:-. Alcune tes\ sulr11rchiteirur:. e sulriodustria a11islica". en l. Qu:urocchi. Lfl s<•ces::iouc cr /~raga. Trt:nto . 1990. p. 239.

11 J. Hoffmann ... Einfad w Móbck ~n &~$ /niC!rfeur, 11. 190 l. tr:-td. i1. ~r>.·Johili ~"'!mplic.·k cu 1-fojfmwm, : ~moblfí *'nnplic/., Virma 1900/19 10. -:t e~rg('l de Máuri~io I:<~S:iúh). p. no numc:rmia . .. f: rl un m~mu;~l ~hre h en~ci\;uw.a é'l\ b s e:>cuel:i .;; artes.anale:": -ded ar::i Ho!Tmann- .ne topé> casuahnto1UC' (.'OH una fr:tsé' más o menos ~•si: e! ll<muniemo de b s lll:'tdetas con mor .. d ientes se hace pata conferir :\ la~ calid:.des de eSC'.\SO precio el aspecto exteriol' de I:)S m5s roSH').sa.s )' mejores . .i\15.s bien debería <.k:cirse: ~::1 trmamiento dt·l~• maden1 <.:on \lrt morJi~nl e;: pcmlite Qbten~;.:r (in la$ q ue no $C." l.."n<.:u~nwm en b m:1· de m n:uural: :-u o bjt:lin,) no e.;;. pue~. el de imitar :.t <)ll"d5 macler.1S: Cr'l e~1e .;,;.entid<) :::on acimisihles. por t~uuo. sobre todo d g ri:;;, d :azul, d ve rde:. Olwi:unenlc .<;(• p u éd cn t'lhtcner Otra:-: t<m:Jiid:ldcs r cf''l e~te (:¡:-,()~e de he husc~~r --eventuahnt:J\· te ex~•l t::afldo el \'eteado, ef€"Cto q ue se obli~ne frot:tlldo el veteado s urK"I'fid a l éon un color da ro- resaltar la aut~.~ntic:t na· tu raleza d.;:lm~•tcria l. Debemos rnos:tr.•r cack• cos.:• <'0010 <;·s re~Jmeme-- ( 1. Hoffm:mo. -~·ldnl." Arbcil ·, <:'onf~r~nci;t del .22 <.k f~brc;ro d<.: 1911 . en E. F. S<:kk.-1.', .fos~:f Hofliuum:, ¡/a$ n,.dJitekroui.~c};Je \\'é rk. Mom;gmpbie rmd trlérl.!t!erzeitbni.~ ~:llxburgo·Viena, 1982, trad . it. ·JI 1n io lavoro·, en E. P. Sekler,JosejHoj'{mmm. 1870· 1956, Milán, 1991, p. 526.)

E L P RIN C I PIO DE L REV E S 7 1M i f N T O


Adolf Lo o s y Frnttk Ll oy tJ \Y r i!Jhl : t" l "' d el ilo " CO ,I I'tt la t• c rdad ...

señaba que "cuando se unen entre sí dos tablas para hacer, por ejemplo, una puerta, la clavazón debe mostrarse honestamente y, posiblemente, se debe ver también el punto en q ue los clavos han salido por el otro lado de la puerta, etcétera, y si al hacer esto se ha astillado un tanto la madera, cosa que ocurre fácilmente, se deben simplemente quitar las astillas y dejarlo todo como está". Admitie ndo que se trate sólo de una metáfora, este modo de entender la clavazón es la consecue ncia lógica de una opción de honestidad, pero muestra claramente adónde puede conducir una actitud de este tipo. Existe, por así decirlo, un honesto ''bum-bum". Son precisamente éstas las exageraciones que rememos. En el trabajo cotidiano o a1tesanal reconocemos que es importante sobre todo el resultado de conjunto, y quisiéramos atenernos a éste rambién en lo referente a la verdad; por e jemplo : queremos que quien lleva luto lo demuestre también con el conjunto de su comportamiento; pero, ciertamente, no pretendemos que nos confíe todos los detalles de su dolor. Del mismo modo, exigimos que un trabajo artesanal sea sincero en su conjunto, incluso en el sentido más elemental del término; pero ello no significa que queramos ver cada traza de cola y de davos .. n

La aspiración de Loos a una coherencia racional se linúta a la elección y a la elaboración de los materiales de revestimiento. El concepto de verdad vale tan sólo para los materiales y no para la estructura, correspondiendo al aserto semperiano del valor absoluto conferido a lo que reviste los límites del espacio .

El razonamiento de Loos establece el primado del efecto a alcanzar •a través del material y a través de la forma•13. Y •las formas se han desarrollado a pa.tir de las posibilidades de aplicación y del proceso constructivo propios de cada material singular, se han desarrollado con el material y a través del material·14.

Pero de estos procesos de desaJTollo comprobados por la historia, a Loos de hecho le interesan sólo los resultados - las formas- y no la lógica. Tales formas asumen, por tanto, un valor absoluto y pueden ser de nuevo propuestas, como de hecho hará Loos e n sus arquitecturas, incluso sin recorrer la lógica que las ha producido: columnas no portantes o vigas de falsos techos. En la sala de estar de su propia vivienda de Giselastrasse 3 (Viena, 1903; fig. 4), el techo rebajado de la parte del salón en torno a la chimenea esrá realizado con pequeñas vigas de madera fingidas constituidas por ejes clavados entre los cuales se han tendido te las de lino b lanco 15, solución que, por lo demás, se encuemra en evidente contradicción co n el principio de que el revesrimien-

Jl H. Tes.'ienow. 1/a-usiJau tnul dcrg!t~ldJc.w, Berlín. 1916, tr.:u:L 1f. Ossel'l 'CIZfonl cft•mctllm1 su/ <YJSNltfll.', ed. a <:árgo de Ciorg.io Crassi. Mil:ln. 1974. p. 93. J::n el <:'apín.•lo .:;hx lic:-::•do :1 ·dividir }' uni.r•. Tesseno\v h~•ce gala dt• u m• p!cn;• c.·ond cnda del valol' de l::t envolrul'a <:orno cott:stituid:• por supetflcit:S de diversa car::icterizad{m pero CCilnbu\:ld:·ts too u1\ oonjumo úr~ gáoico (lbid .. pp. J 14·121). El c:tndof de lempJo dei Jnstil\llO j :tcqu("S Dak roze (HeUer~1u , 1910~1912) de Tessenow se b:1sa en el revesüm.i..:nto de revoco y dt" piedra - y:a sc~tn los S\Ui.k·~ bordes de t:~mpos revoc:ados o l:ts plac::•s de los grandes pi~ lart-s dd pfQn:.'IOs-. En la gran sala. cstruc:tums. pr•r~des }' techo des:·•pare<.'t'n de1ní.s de un:. envolrura continua <.'OnSti!uida pt)r ~.;Lrát()S de te b hlan(':l imprt:gn:1dos dt" ct.·r:¡ ú,fr. M. f>c.~ Mkh<:IL.;, /i(!m n't b 't r!S:;(•now, '18 76-1950. Miltín, 1991. p. 203).

u A. Loos, ·D~s Pl'inzip det Bekleidung•, cil.. p. 80. 1 ~ /bid. n Se111per habi;t descrito la .sol\1ci6n <;:n kJ <~n.tuitél.:fur.~ t:gipd:! de lt."(;hos horitOnl:tle.s · inici:.tlme r.tc :Ktlo de linv- ((i. Sem·

per, Die- Vit!t Elememe dc.1· &mktmst. f:'iu Bl'itrag zurt'(•l'glefcb(!'tlde'l Baulmndc, Br::1unschweig, 185 t , ttacl. iL, / 1/ elemtmli tlell"ilrcbitl!lftm;¡, a c:ugo de LuUovica Scarp:t. •' i iJ:in. t99L p . .ll 9).

G t OVANN I fANE L LI / ROBER T O G ARG I A N I


Ad o lf Loos y Fronk Ll oyd Wrighi : r l ~deliro :.. c ontra la verdad ...

to no debe imitar a otros materiales. Y lo que aparece como arquitrabe de madera de la zona de comunicación entre los dos ambientes es en realidad el revestimiento de un tirante metálico. En la casa de Hugo y Lilly Steiner (Viena, 1910; fig. 6), la estructura real de los forjados, constituida por una urdimbre de madera, queda oculta por una techumbre que presenta una urdimbre de vigas y viguetas lígneas puramente decorativa.

•Ningún material admite una intromisión en el propio repertorio de formas-16: con esta afirmación Loos se cierra la posibílidad de inventar nuevos lenguajes formales a través del procedimiento de la metáfora (piénsese en la historia del nacimiento de la arquitectura lapídea a partir de la de madera en sus aspectos como realidad o como mito). Así, el hierro y e l hormigón armado, que para otros arquitectos conducen, p recisamente a través de procedimientos metafóricos de formas de la tradición constructiva clásica, a la invención de nuevos lenguajes formales, para Loos son materiales ignorados o, mejor dicho, usados sólo instrumentalmente como medio de solución práctica y económica de problemas estructurales en los mismos edificios en los que vuelve a p roponer las antiguas fomms.

El arquitrabe parece de madera en su vivienda, metálico en el edificio Goldman & Salatsch en la Michaelerplatz (Viena, 1909-1911; figs. 11, 12, 14), de hormigón armado en la casa de Triscan Tzara (París, 1925-26): por encima de la técnica es el significado de arquitrabe en cuanto que forma arquetípica lo que Loos quiere afirmar, incluso cuando tal elemento constructivo no se corresponde a la realidad de la estructura. El lenguaje impone sus ficciones, porque Loos se niega a encontrar otro lenguaje que sea coherente con las nuevas técnicas.

No ha habido proyecto más nostálgico que el de Loos, obstinándose en hablar una lengua muerta, inactual.

Loos adopta e l hormigón armado en diversos edificios (por ejemplo, en la casa de la Michaelerplatz), pero con una indiferencia absoluta hacia las posibilidades de que la estructura se convierta en momento expresivo. Por lo demás, en sus escri tos, las consideraciones sobre el cemento se refieren tan sólo a su empleo como material de revestimiento o de acabado y le parece, por su propia naturaleza, como el material que se presta a los errores de imitación proscritos por el principio del revestimiento. ·El pobre Ferstel-escribedebe haber sufrido las penas del infierno, obligado en el último momento a pegar a su universidad trozos de fachada realizados en cemento [ .. .] merecen también ser mencionadas las lastras de hormigón con las que algunos imitan los pavimentos a la veneciana (mosaico) y otros las alfombras persas·1'. ·Sólo ante el cemento, que es la conquista de nuestro siglo, nos hemos quedado completamente desarmados. Así como el cemento es, de por sí, un

16 toos~ 4 Das Prinzip der Oekl~idung·, cit .. p. 80. 11 J(Jid., pp. 81 y 85. También Hoffmann, cuya$ afinid:.dcs teóricas con Loos ya se han señalado. critica el hábito de

-enmascarar con la decoración una mala estrucrura~ con ·ridículos moldes de cemento suminislrados :l gunel por la industria· O. Hoffmann, 4 Arch.itektonisches von der Insel Capri·, en Dcr ArcbitekJ. WWner Monatsbefte fi1r bauu.:'Seu und de~ korative Kun.$1, 111. 1897. p. 13, tJad. it., -Notizie an:hitettoni<'hc sull'iso):t di Capri·. en Sekler. josef Ho.ffmatm, 1870· 19.56, cit.. p. 518).

EL PR INC IPIO DEL REVE STIMIENTO


Ado l f Lo o s y Fra lfk L/(J)'d W rí gh t: el Kdelflo" tfJnlr(l la verd (í d •.•

material estupendo, nos atenemos, para valorarlo, a un único principio, ese principio que reaparece cada vez que se comienza a aplicar un nuevo material: ¿con esto, qué se podría imitar? Se le ha usado como sustituto de la piedra. Y, dado que es extraordinariamente económico, se ha abusado de él en todas las formas, siempre en el típico estilo de parvenus. El cemento se ha difundido en nuestro siglo como una verdadera epidemia. "Ah, querido señor arquitecto, ¿no podría aplicar cinco florines de arte más sobre la fachada?", rogaba el van idoso comitente. Y el arquitecto pegaba sobre la fachada esos cinco florines pedidos, y a veces uno de más. Actualmente el cemento se usa para imitar la obra de los estuquistas•Is. ·Porque estos palacios renacentistas y barrocos ni siquiera están hechos con el material con el que parecen construidos. Unas veces querrían parecer de piedra, como los palacios romanos o toscanos, otras veces de estuco, como las construcciones barrocas vienesas. No son ni una cosa ni otra: sus detalles ornamentales, sus ménsulas, sus guirnaldas de t1ores, sus cartuchos y dentículos, son todos de cemento y pegados encima . Indudablemente esta técnica, aplicada por primera vez en nuestro siglo, tiene su plena justificación. No es admisible, sin embargo, que se la adapte a formas que están estrechamente ligadas a la naturaleza misma de un determinado material sólo porque su aplicación no presenta dificultades técnicas. La tarea del artista habría sido encontrar un nuevo lenguaje formal para el nuevo material. Todo lo demás es irnitación-19.

En la lógka del razonamiento de Loos sobre la racionalidad de la fom1a del revestimiento, el revoco debe ser extendido como una superficie continua, sin ningún diseño que proponga texturas de materiales constructivos como sillares o ladrillos, sin ornamentos pintados, grabados o en relieve. Loos va más allá de la aspiración wagneriana a la verdad de los materiales de revestimiento, renunciando también a esas implicaciones simbólicas semperianas todavía perpetuadas por otros arquiteCt<?S vieneses en la solución del revestimiento de revoco. Tiende así a realizar la superficie sin suturas, coherentemente con su idea de un revestimiento que no imite ninguna estructura constructiva, que no describa ningún mito originario.

• Y tenemos además el revoco de cal-escribe en 1910-. En una época abocada al materialismo es mirado con suficiencia y uno empieza a avergonzarse un poco de él. Así, el buen viejo revoco vienés ha sido maltratado y prostituido, no ha podido ya mostrarse como lo que era, y ha sido utilizado para imitar la piedra. Porque la piedra es costosa y el revoco cuesta poco (. .. ] El revoco de cal es una piel. La piedra es estructura. A pesar de su composición química similar, existe una grari diferencia en el empleo de los dos materiales. El revoco de cal tiene un parentesco más cercano con el cuero, con los tapices, con los materiales para revestimiento y con los barnices que con su prima, la piedra caliza. Cuando el revoco de cal se muestra honestamente como revestí-

18 A. Loos, ·Die Baumaterialen~, e n Ntntc F,·ele Pres:w, 28 de agosto de 1898, trad. it. .J n)ateriall da costruzione·. en id., Parote neltmoto. cit. pp. 77-78 (trad. cast. ·Los materiales de construcción·, en Escn·los 1, cit., pp. 146·1501.

19 A. Loo.~. ·Die potemkim.-;.che Stadt•, en Ve~· Sacnun. julio de 189A, trad. it. ·La d nil allá l'otemkin· , en 1..1 .• Parole nel • UUOIO. c it .. p. 105 [trad . c;tst •L:t dudad potemkinizada·, en Escritos /1 cit., pp. 114·1 171.

G IOV ANNI FANELLI 1 ROBERT O GARG I ANI


Ad1•/f Loto .\· .\' P r ank Ll oy d Wrisilt : e J ..: d e l i J (, ... ((!lllra l a \' e rd <i <l .•.

mienro de un muro de ladrillos tiene tan poco de que avergonzarse de su origen simp.le como un ürolés con sus pantalones de cuero e n el Hotburg .. ~o

La opción de Loos por el revoco se corresponde también con la voluntad de cominuidad con la tradición de los mate riales de revestimiento de la arquitectura vienesa. -De hecho - escribe- existen motivos muy concretos para que Danzig sea una ciudad toda de ladrillo visto y Viena una ciudad rotalmente en revoco de caJ.11.

El edificio de la Michaelerplatz es un clamoroso ejemplo de la investigación Joosiana del ·efecto• confiado a la calculada calidad de un revestimiento absolutamente indifereme a la cohere ncia con la estructura. Lo que aparece como Llll edificio ele muros revestidos de mármol y revoco est:'i construido, en realidad, con una estrucwra en esque leto de hormigó n armado.

En la fa chada a la plaza el armazón está constituido por pilares en las esquinas del edificio y vigas de unión (fig. 17). La altura de la trama en la base comprende los pisos reservados a la función comerciaL En la parte superio r de la fachada, la altura de las ventanas vie ne determinada por el espacio vacío e nrre una y otra viga de l esqueleto, y los sectores verticales ele cierre tienen una anchura aproximadamente igual a la altura de las vigas. En definitiva, se obtiene un efecto de uniformidad y regularidad de plano continuo horadado. Los ejes de la serie vettical de ventanas no coinciden con los de las columnas.

La parte del basamento asume una cual ificación monumental gracias a la figu ra del pórtico de columnas coronadas por un bajo pilar. como en los ejemplos egipcios. El fuste de las columnas es monolítico de mármol cípollino: basa y capitel están constituidos por elementos de hormigón armado revestidos con perfiles ele metal que reproducen molduraciones clásicas22

Las columnas no son portantes. Fueron colocadas sólo después ele haberse ultimado la construcción del forjado de la entreplanta. Tienen, s in embargo, una cierra función de rigidización de la estructura horizontal que se encuentra sobre el.las. La idea ele que las columnas tienen para l.oos un valor predominantememe de forma a rquetípica rica en valores s imbólicos nos viene confirmada por la sol.ución de las columnas engastadas en los huecos de l nivel ele la entreplanta, donde claramente se muestran como no portantes.

En el texto de la conferencia sobre la casa de la Micbaelerplarz p ronunciada elll de diciembre ele 1911 , Loos niega que las columnas se usen como simp les ornamentos: ·Este seudoexperto Uoseph August Lux] escribe que he sido precisamente yo, el defensor de la ausencia de ornamento, quien ha empleado columnas ornamentales. Que quede claro: las columnas no son en modo alguno ornamento, sino un miembro arquitectónico pmtante, y yo sostengo

.'1!1 A. l.üO:.. ·Wí t:ttt'r Al~hi l t"'kC\Ir(r:tgen-, t>ll Rt:ic:bspO$(, 1 d~ OCWhre dc: 1910, 1r:1d . iL, · l>mb!emi di :m~hitenur:l d ennesi-, t::fl Id., f·•amll' n~J z.-uoto. cil.. pp. 236· 2J7 hl':_.d. c:~st. ··CI.Ie.o;.¡¡ones de a•quilt:'~rul'¡l vienes~··· t:'ll 1.oos. A.: Escritos /1, 19 JQIJ932. Madrid. e d. El Croquis. 19\1'1. pp. 1 5· 1~!.

ll lbitl ., p. 234. 2~ Cfr. P. Tournikioli:::. /...tx'#,\', P:trb. 1991, p. 1 ~- fi!-(. '1 1 O. f:<:n 19;9 d rC\'t>:>l!fu ict'ltO de u"',ínnol griego fue susmu!do por

pbcas de cipolllrm it;lliano d e dimeo.sion-:-s e•'l ~<"n~r.1t inferiores :1 l;l S o riginari¡¡s <cfl'. 13. Rukschcio. ~zur Restaurierung des l.oos-Hausc,.;·, en Osterr eicb isch t! Zeilscbrift fiit· Kun~·tund /fl:Hkmafp}k"R&. XLIV, 1990, nn. 5-t pp. 2 HJ·'l18)

EL P RIN C IP I O DEL REVESTIMIENTO


A d o 1 f 1.- o o s y F r a '' k l. 1 (J y d \V r i g h 1 : t· 1 <( d t' 1 i i o '* (~ o n 1 r a 1 a v f! r d (J d ...

q ue éstas no son en absoluto ornamentales. Que la casa pueda permanecer en p ie incluso s in l<~s columnas es asuntO mío. Habría podido resolver en colunm as toda la superficie muraría. Con qué coeficientes de seguridad quiero calcular es una cuestión que sólo J.n.e atañe a mí. Se habría podido quirar una columna de cada dos en el Partenón y el edificio habría permanecido en pie. Desde el punto de vista estático, los pilares de las ventanas de una casa son ampliamente redundantes. El estera puede criticarlos. Pero no el calculista. Aunque las columnas han s ido colocadas más tarde, e l experto sabe bien que en el transcurso de pocos días se convieiten en portantes gracias a su correcta colocación. Lo mismo vale para las grandes columnas. Las esperábamos con ansia. Las vigas de made ra más robustas que apunralaban la gran abertura hasta la lleg~tda de las columnas de mármol se curvaron bajo el enorme peso como velas de cera, y la flec ha alcanzó los ocho centímetros, aunque e l cálculo estático garantizase plena estabilidad incluso s in las columnas. Pero una casa no es un puente que se tlecha al pasar un tren para después volver a alzarse. Las columnas insertadas en la entreplanta son absolutamente innecesarias desde el punto de vista estático. Pero .la planta baja exige grandes aberturas vidriadas y estas columnas nos introducen a los pisos de vivienda, anunciando que e n la entreplanta se e ncuentra no una tienda de venta, sino más bien la sede de una fi rma importante, que no tiene necesidad de ninguna gran venrana porque e llo no se correspondería con el íntimo carácter de la gestión ele los negocios. Pero éstas reducen la gran luz de las ventanas porque, dada la altura reducida de l enrablamenro que tenía a mi disposición, no era posible ninguna solución estética feliz para tal abertura. El peso de los entablamentos se transmite a las columnas y éstas transmiten el peso ;1 través de a ltas vigas horizontales a los p ilares laterales. Una solución como ésta se encuentra habitualmente en las grandes luces ele espacios internos entre todos los pueblos, donde tales columnas en fa lso transmiten el peso del forjado hacia e l muro perimetraJ .. 23.

En la fachada a la !Yiichaelerplatz lo que parece como un tirante metálico sostenido por las columnas es en realidad e l testero del forjado de la entreplanta, al que se le da un carácter precioso gracias a un revestimiento de rnetal bordeado por un sutil marco perimetral fijado con tornillos, asumiendo así el aspecto ele un geométrico tablón para inscripciones publicitarias, como Jo eran los de estuco en las fachadas de los edificios proyectados por Wagner (figs. 11-14).

En lo.s estudios de soluciones decorath'<LS de bandas horizontales para las fachadas del edificio. los elementos línea les metálicos, que tamo en el testero como en los flancos corresponden al forjado de la entreplanra, tienen también un valor de faja decorativa, como confirma el hecho de que en el revestimiento de mármol esté prevista una banda continua horizontal que corresponde exactamente a la metálica, sugiriendo una especie de cinta que

!.' A. l.fM , . .;. 4M<.:il'l H :tu:-. .a m Mi..;h:telc.:rp1:.Hz .. , te~tü int<:gn) J1! la confe-rencia de 11 U~ dicie1nhl'e d e 19 11 cdehfada en J;t Sophi~tl!--:·• : • 1, ~n .Panw~"S. 198S. 11. 2 . p. \ ·11 I • ~~<J. c:t~t. ·Mi e:•~~• en b Mich:u.:1crpl:ttz.~ • ..:n J::scrito.~ JI, cit., pp. ·4.~571.

GI O VANNI FA N ELL I /R OBER T O G ARG I A N I


A de) lf Lt> r>J' y F rank L IO ,\'d \Vri gh 1: e 1 <~ dt 1 i 1 o '* C(11ll r a 1<1 l 'e rda d ,,,

corre a Jo largo de las fachadas uniéndolas (figs. 7-8)24. El revestimiento metálico se aplica también sobre el techo del pórtico, donde listeles de madera organizan un diseño a base de elementos cuadrados con una lámpara en el centro, fingiendo también una urdimbre ele vigas de unión entre las columnas y entre éstas y los pilares internos (fig. 21). A los lados del edificio, en la parte basamental, las fajas del revestimiento de mármol individualizan una serie de grandes tramos que no siempre se corresponden con los del esqueleto de hormigón armado: veánse las bandas verticales en el sector comprendido entre los antecuerpos, introducidas sólo en el piso de entreplanta por razones de diseño de la fachada y no en la planta baja, donde habrían sustraído espacio a los escaparates (fig. 8).

Las superficies de revoco carecen de cualquier adjetivación gráfica, son absolutamente lisas. Las placas de mármol se utilizan en las dimensiones más grandes posible y se adosan de manera tendente a obtener efectos de continuidad de veteados25. En última instancia, podria haber sido precisamente la búsqueda de este particular efecto de continuidad de las superficies de mármol y revoco lo que hubiera sugerido el uso de columnas monolíticas para evitar esas soluciones técnicas (placas de revestimiento o rollos) que habrían implicado la existencia de toda una serie de juntas. Y los fustes monolíticos fueron extraídos de los bloques de mármol teniendo en cuenta las vetas no según la lógica de obtener la máxima capacidad estática con respecto a las exigencias de compresión, sino de modo tendente a obtener un estudiado efecto de diseño.

Así, en sus arquitecturas, Loos experimenta ya, a través de un razonamiento tendente a liberar a los materiales ele revestimiento ele toda hipoteca imitativa, esa idea de superficie sin suturas que, como se verá, Berlage se limita a teorizar como consecuencia ineludible de las modernas tecnologías. El culto por la superficie sin suturas se revela en diversos escritos de Loos . .. se reclama nuestra atención sobre el estuco brillante del renacimiento italiano -escribe en 1898-, perfecta imitación del mármoL Quisiera hacer observar que los antiguos marmolistas trataron de imitar el precioso dibujo del material más que el material mismo. También el escultor intenta comportarse así cuando trata de transferir en su material una máscara, una hoja de acanto o un festón. Pero los antiguos marmolistas, a diferencia de sus seguidores modernos, nunca trataron de imitar las sutiles uniones entre las lastras. Al contrario, en la preparación de las grandes superficies sin juntas descubrieron el valor del verdadero mám1oi-26

2~ El gusto por esb .solución qu~ . .sin emi:Y.trgo. no fue re-.tliz~da. se reOcja tambiCn en el interior, f!'n la sección de ropa. caza y equitación. donde un:1 faja decor.niva bordea por arriba los: ártn~rios 3 lo largo de las paredes y corta los pilares :~ la misma :drura.

2; Es un hecho bien conocido el :1mplio uso por parte de loos de revestimienro~ <.le placas de mánnol en la <Jrqui· te<:rur-.t de interiores. En el American Bar (Viena. 1908~1909). e l techo está constituido por vigas meiálka:~ por debajo de l;~s cu .. les &: ~plic::tn placas de m~rmol. En el límite, cu-ando la intervención arquitectónic:l afecta ~ 1..10 edificio ya existente, el principio del revestimientO se traduce en b cre~ .. dón de una envohura que contiene una l;t:ric: de espacios :~ñ;~didos. Es el caso de la villa Karma (Ciarens, cerca de Monueux, 1903). En la misma viJJa, el reves1imiento del techo del come· dor esta conslituido por placas rectangulares de bronce. Se puede recordar que Semper había descrito la solución, usa· da por los romanos. de los techos e n palilstro (G. Semper, ·Der Wimerganen zu Paris·, en Zeilscbriftfi1r praktlsch~ Bau. wesen. 1849. p. 522). Tambil:n l)lec!nik recurre al revesümien•o de placas de metal atornill::tdas en el techo de la sala Ptetn;k del Glstmo de Praga ( 1928-1930).

No A. Loos, texto de la respuesta envhtda al concurso para una relación, ·Die alte und die Neue Ridnung in der O:tu· kunsl. Einc Para,Jidc mit hesonderc=r Rüchskht auf die Wicner Kun.stverh:iltnisse·, en De,. Archilekt. W'iener ¡l,{ou atsbefle

EL PRINCIPIO DEL REVESTIMIENtO


Adolf Loos y Frdnk Lloyd Wright: el tt delilo >~ co n1ra la verdad .. .

En los techos del complejo comercial (planta baja y entreplanta) aparecen urdimbres de variado diseño que son falsas (como las vigas paralelas a la fachada en la galería de la entreplanta) o que, en cualquier caso, no se corresponden con las dimensiones de la estructura de hormigón armado (figs. 18-19). Las vigas de hormigón armado del forjado son estrechas y altas, pero el techo configura, en correspondencia con las mismas, vigas bajas y de anchura igual a la de los pilares, con el fin de obtener una continuidad de líneas enrre pilares y vigas. Vigas y pilares aparecen revestidos de roble pulido, como confim1ación de que sobre la lógica estrucmral prevalece el gusto por una trama de líneas preciosas.

Sólo en el subsuelo las estructuras de hormigón armado del forjado aparecen en su urdimbre real y están simplemente revocadas (fig. 20).

Así, en el interior, Loos juega hábilmente con la trama de la estructura de hormigón armado para remitirla a los valores, para él esenciales, de la de madenl; en el exterior, afirma el valor de envolturn revestida, oculta la estructura de hormigón armado para corresponder, en el contexto del centro antiguo, a la tradición arquitectónica vienesa de los materiales (mármol y revoco), a la continuidad de las cortinas de muros, al ritmo uniforme de los huecos. ·Las necesidades estáticas y constructivas de un edificio -escribe- exigen a menudo el uso de materiales que no están de acuerdo con su finalidad·2'.

Y ni tan siquiera la ·d ivina psique• por él invocada contra los ·imitadores•, los •arquitectos de la sustitución·, podría percibir esa hábil falsificación, esa búsqueda del falso perfecto en cuanto que imperceptible, que informa las soluciones del revestimiento y las falsas estructuras del edificio de la Michaelerplatz. ·El alma del hombre -escribe en Das Prinzip der Bekleidun~ es una cosa demasiado elevada y sublime como para que podáis engañarla con vuestros trucos y recursos. Sin embargo, nuestro mísero cuerpo está en vuestro poder. Dispone sólo de cinco sentidos que le permiten distinguir lo que es auténtico de lo que no lo es. Y allá donde el hombre no logra llegar con sus cinco sentidos es donde comienza el campo de vuestra competencia, allí está vuestro reino. Pero otra vez os equivocais. Probad a pintar sobre el techo de madera, en alto, bien en alto, las más bellas incrustaciones. Acaso los pobres ojos lo aceptarán confiadamente. Pero la divina psique no creerá en vuestra impostura. En las más bellas incrustaciones pintadas "como si fuesen verdaderas" siente que se trata sólo de color al óleo·2B.

FRANK LLoYD W RIGHT Y lA SUPERFICIE 11\JIDA

Se puede reconocer una analogía de razonamiento en Gottfried Semper y en Frank Lloyd Wright en la búsqueda de un comienzo mitológico para la

fi1r bauwtt.Wn und dekorati¿-c Kunst, IV. 1898, n. 3. p. 31. nora 1, rrad. it. en la scuola di Wagner 1894- 19/2. ldée 4 preml4 c<utc.:orsf. :t cargo de Marco Poz.ze«o. Trieste, 1979. p. 196, nota 1 (trad. ca..-.t. ·la vie_ja tendencia y la nueva en el arce de con,.~tru!r. Pat'.tngón con especbl ~tr:nd6n :t b situ;u;;ión artístic-J vienesa ·. en Escrilos l. cit .. pp. 121-1271.

l' Loos. ~o .. s Prinzip der Bekleidung·, cit., p. 79. "' I!Jtd., r. s6.

G t OVANNI FANE \.L I / ROB EI\TO GARGIAN I

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Atf o lf l. fJ {).f y Fra ,~ k L/(l,\' d Wrj .!? ltf: el N i/(·/it fJ • cO tttra lt1 V t? rtlfld ...

arquitectura, que Semper identifica en la cabaña caribeña cuyo modelo había visto y estudiado con ocasión ele la Exposición universal de tonel res de 1851 , y Wright en el Ho-o -den, reconstruido en la Exposición universal de Chicago de 189329. Ambos a rquetipos sugieren recorridos alternativos al derivado del modelo virruviano ele la cabaiia primitiva : uno filológico, antropológico y filosófico, otro intuitivo, poético y autObiográfico.

Las teorías de Semper, probablemente asimiladas a través ele John Wellborn Root y Louis Hen1y Sullivan, pueden haber desempeñado en Wright el papel de confirmación de orientaciones y soluciones derivadas también de las casas de los pioneros, articuladas en torno al hogar, y de la arquitectura japonesa, hecha de paredes como diafragmas.

los ··Cuatro elementos de la arquitectura ·· de Semper - el hogar como ·primer signo del paso al asentamienro estable , después de la caza, la lucha y la vida nómada en el desieno-30, y los elementos que aseguran su protección: el basamenro (·terraplén· o •terraza .. 31) necesario -donde se construían ya en el p iso bajo viviendas estables .. ; el recinto, cuya forma originaria es · la empalizada construida con ramas ele árbol enrrelazaclas..:32; el techo, que asume ··una imporrancia suprema, presentándose a l principio como rienda portátil o colocado a nivel del suelo sobre un agujero del terreno.3.L conciden con los elementos fundamentales de la •pra irie house .. más o menos explícitamente sugeridos por Wright e n e l texto de 1908 ln the cause ofArchitecture3~ .

En un texto más tardío, Prairie A rcbilecture. s intetizando y clarificando los mismos elementos, escribe Wright: .. Tejados de suave pendiente L..) Debajo, la gran chimenea, en el inrerior [ ... ) Las paredes de la casa debían partir del terreno sobre un plano de cemento o un basamento de piedra que aparecía como una baja plataforma bajo el edificio [. .. ] y llegaban hasta el nivel del antepecho de las ventanas del primer piso para hacer así que las habitaciones situada~ por encima estuvieran comprendidas en una ventana continua bajo las amplias alas salientes de un tejado de suave pendiente. Ello caracterizó a las paredes bajas como envolturas de cierre y a las paredes del primer piso como envolturas rransparenres .. 3>.

19 No t~Xi$1 i;'ll h,n~r:t d morn<..·nro ~•pon:u: ion(,:~ \l'itic.::ts ("n l:1:-- q~re :"t· \':~ lore r:•mbi6' d..:.•sd.;;o u•l :r b:r:)t' filológh.'<.t h) posi~ bi!i<.bd d~;: \lll:l rd.u;iún ~n1rc l:i:- l ~()rb~ d~ St;mpcr y b :-o d~ Wri.gln. Ni :-'iqui ... ~n• d t"n.s:tyo tk- Edgar Kauffmann Jr .. ·Frank l h)}'d \Vrighl :md 0011 frit<.l Se;:n)J'H::r .. kn id. , 9 ConuJu?lllnlre.'< 011 Prt.mk l.lti)'ti Win:~hl, Nut·v:t Yt>rk-IA..•nc..h·ll>. 191)t). pp. 129-134) conliel''lt: intlic~ciOn :tlgun:t .ti tt-:-ipt:~co. l~r mis.n:t Ro~e!H:tric f.f:t:tg fUcncr :.;; lhnil:. :1 pl:mh·::1r b hiJ""M ... *::~t~ <k qu(' Wright ~()nod~x~ t.'f;t:rit0~ d~ &.npér~ ( R. H. Blt!1h::r, ··Gonfncd &mJ'~c...,.. e n :Hacmillan Rm .. :rck>{x.tedia (!lAn'b iter;ts. dir. por Adolf K. Placz.ek. :"oiueva Yofk·LonUI'cS. 1 9~2. p. 30.)

!"1 St,;rnper, Die cit:r c/(•mcrJ:c• d<•r Bmtlmu.~t. d t .. p . 206. ~ ~ 1/:Jid., p. 207. n. ·L ~! liJid., p. 20S. 'l tl ' l ,, . ,, , • )U ., pp. - )·- U.

;\"- El el~me1HO nü ;: cbr:-unen!~ definiUo c-.~ hl pb t:,if<il'ln:•: ·Tm'tlf' vb•u:tl cotn<l fn:ttcri:t h~'"!t:nh: tutlos fm¡..,l cdifkit>s ..;st:'m ~obr"" ~\ts d micmos (. .. ), E:::h: h.t~~•mt·nro <:·~ p;•r.• • ~• lt·f> ~,::difidos lo Q\11.:.· t·~· ~ ! tslilob:·•to para el :-.m i~uo h:tnplo f.!,(iego. l):tr:t lograr (•:.t<• cr:t nt.·ct.·Mtri• > invt:rti r l:t pr!tctk·:• corr!t-nlc d~ di:-ponc:r to!' monl.l ntcs dd ~:difido l;:!l d e-xu:ric•r d e kt pMcd y dispnnt:-rln.-s ~'' d inlt'!rio r. d('j:\nU() sólo d .~t'IJ)Ortc.-- n t."t:e;o;;~ riu :1 la p:trlc h:t~:·nncnl:t l • (f. t. \'\lright, •In tht· Wut>c of Atchitc.·nufc:·. t" ll n''~ A t"CbU('Ciurol l?l'Cord. X..."'\! H. man o d~ 190/{. ahor-<L en Ft'(Jn/.: J.foyd W1rigbr CrJ!!ected U''rilin~~$. Vol. 1. 1894,1930. r• cargo de- Hruce Brooks Pfo::-iffer. ~uc.· v:.l Yotk. 1991. p. 93. l

(~ F. L. \Vrigfu. ~PrJ iric .Archil.:;·.:.:lurt""· « lt> ·Mo<krn Architecture ... 1931. en Fnmk Uoyd U'lrtgbt· lflritmgs m rd Buildin8s, ,, «.'<trgo de: EJgM K:tc.tftn<um y Dt>n Hat>hurfl. Nu..-va York. 1960 . p. 4..!).

E l PRIN CIP IO DEL REVEST I M I E N TO


lld o lj L oos y F rank Lloyd Wri gh 1 : e l « (lclito • co tttr a la '' eráad ...

Y, en general, es signifi cativa la frecuente aparición en los textos de Wright de términos y definiciones tomados del vocabulario de las anes del textil.

En el plano teórico, Wright, influido por las teot'ias racio nalistas de Owen _Tones o de Eugene-Enm1anuel Viollet-le-Duc, toma postura en diversas ocasiones en contra de las soluciones de revestimiento. Esta orientación madura también como reacción al contexto cultu ral americano, en e l cual revestimiento significaba, de una manera simplista, enmascaramiento de estructuras constructivas metálicas con formas ornamentales clásicas. En el texto de la conferencia pronunciada en la Hull House de Chicago en marzo de 1901, Tbe Art cmd Ct·qft of the Macbine, escribe: •Nosotros mismos creemos sólo a medias e n nuestra grandeza a rtística cuando a lzamos un panteón al dios del dinero en una noche o dos, o cuando en un ailo o dos amontonamos en un mastodóntico amasijo monumentos romanos, sarcófagos y remplos griegos para hacer un edificio posta l, mientras que la máquina, escolta paciente, trabaja con extrema eficacia para realizar esta sacrílega ambición, este insulto a los antiguos dioses. Los clelicaclos, refinados, elementos de terracota se convi.erten en sillares y bloques fingidos de piedra labrada, atormentados en toda clase de gimnasia estruccural, o de otro modo son eliminados e n el vano intento de parecer honestos; los bloques de granito, tallado según el estilo de los seguidores de Fidias, ingeniosamente dispuestos en torno a las vigas y los pilares de acero para parecer .. verdaderos•, gravan pesadamente sobre un esqueleto interno de acero que los sostiene de piso a piso, que soporta el esfuerzo permaneciendo bajo esa "'realidad" y que, pienso, de buena gana caería m~1erro ele vergüenza.55.

Sobre r.oclo en el primer p eríodo de su obra, Wright es, sin embargo, incapaz de identificar y desarrollar soluciones técnicas que le permitan realizar una arquitectura coherente con el principio teórico de la verdad de la estructura. Con mucha frecuencia adopta e l revestimiento en formas que son un total emnascaramiento de la estructura y que obedecen a la ley de estratificación de abajo arriba, para indicar siempre un enraizamiento tectónico de la pared en el suelo, pero no declarando nunca su naturaleza ele estrato aplicado o suspendido de l revestimiento. Lo que parece esrructuras ele ladrillo o de piedra es, babirualmeme, revestimiento. Y, basta finales ele la década de 1910, la construcción en madera, cuando no s igue proponiendo la tradiciona l envoltura del Shingle Style, se resuelve en la continuidad de una superficie de revestimiento en revoco que produce e l efecto visual de muros tradicionales o de hormigón.

Más allá de las diversas posibilidades de los materiales, de las estructuras y de las técnicas adoptadas, Wright pe rsigue e l efecto de primordial y potenre masiviclacl, traicionando así la propugnada coherencia con la naturaleza de los materiales.

''í F. L. \'Vright. ·11lc At1 and Craft of tht: Machin<;-·. t:"ll t"l C'Jtjlogo de la exposición anu:1l del Chicago A!'C"hitet:tUrill Club, .n:t rzo d..-: 190 l. 1 r:-ll,l. h. · Lt~ ~rli ~ ppli<:~llc ~ b m~u:<:hin:• •. ~n t llltu!o,giu dt:ffan:bUettura modenut. n~stl. mmr ({c-!Sii. ulopie. ed. d<: .\IM~• Do<- Oen~lel\i y t\ttilto Pt:~<.·~.-·hi. BoloHi<•. '1988. p. 98.

GIOVA N NI FANELL I / ROBERTO GARGIA NI


Adalf Loo s y Fr a nk LitJyd Wr· i gh1 : e! « delitQH contra la verdad . ..

Nada en la arquitectura de Wright es .. verdadero•. La aspiración a una coherencia con la orientación teórica lo impulsa, en cualquier caso, a buscar soluciones de diseño del revestimiento que, al menos analógicamente, en algunos casos, revelen la naturaleza de la estructura. Siempre en la conferencia de 1901, indica en el revestimiento de cerámica la posible solución técnica para una coherente relación entre esqueleto y piel de una arquitectura construida con estmcturas modernas, refiriéndose de manera implícita a lo experimentado sobre todo por Sullivan en obras corno e l Guaranty Building (fig. 200): ·La estructura en acero ha sido considerada como una base adecuada para un simple y sincero revestimiento de material moldeable, que cumple su tarea de modo ideal sin pretensiones estructurales•36. ·Las viejas formas estructurales -escribe en 1908- que hasta hoy han significado "arquitectura" están caducas. Su vitalidad ha acabado desde hace tiempo y nuevos productos industriales, en particular el hierro, el hormigón armado y la ten·acota, hacen presagiar un arte más plástico, en el que el revestimiento será a la estructura corno la carne a nuestros huesos, pero capaz de expresar más que nunca verdad y belleza.37.

Wright va más allá de la idea sernperiana de las decoraciones aplicadas a la pared como memoria gráfica de las originarias acotaciones textiles del espacio. Traduce directamente la trama de tejidos o tapices en el aparejo murario de elementos de cerámica, ladriJio, hormigón (figs. 29-32) -aunque las más de las veces la urdimbre parietal es revestimiento y no solución tectónica-. En el marco de la potenciación de los valores gráficos del entrelazamiento de elementos constructivos se incluyen también amplios sectores parietales revestidos con elementos polícromos de cerámica decorados con patrones textiles y las vidrieras emplomadas polícromas. Es significativo, además, que la posibilidad de obtener superficies entretejidas a través del ladrillo se consiga no mediante una acentuación de la lógica del dibujo del aparejo , sino transgrediéndola, como demuestra la solución -que aparece desde la Isidore Heller House (Chicago, 1896-1997) y la Hellen Husser House (Chicago, 1899)de las cortinas de ladrillo con las juntas verticales rellenas de un estuco del color del sutil ladrillo romano, de modo que el aparejo se resuelve en una estratificación de estrechas bandas horizontales ininterrumpidas (fig. 31)38 .

• 11> 1/Jid., p. 99. 3' Wright, ~In lhe Cause of Architecture·, cit., p. 98. ·¿Quién puede avenrur.tr las po.o;-ibilidades de este viefo material.

la terracota, que la máquina moderna ha hecho sensible a los impulsos de una mente creativa del mismo modo que la placa fotogr:ífka e.s $C:nsible al objetivo: una mar.willosa simplift.c.-:ación~ Y c:stc material plástico de revesümiemo, el ce· nu:nto, Olra sittlpJit'kadón, que pértnite al a 11ísra k"vestir e l anuazó n e struc::tur.tl con una vt."Stidur.t simplt!, d e tnodt!.':ila b<.,._ lleza, donde antes, para componer un pequei\o cottagt•, llamaba, como hace todavía, a cinco tipos disrintos de materi<lles, combinándolos de modo mezquino en un agregado que se suponía pintoresco 1. . .1 ~ (Wtlght, ·The Arr and Cran of me Machine-, cit., pp. !01· 102).

l>l En l:l lámina de dibujos d~dkoda a 1:~ Heller House e lobor:lda por-J el anículo de R. C. Spencer ,Ir .. ·The Work o f Frank Uoyd Wrigtu •. en The Arcbitecturtll RéView, \'01. VIl, 1900, n. 6, J:lmina XXX'V, aparece la siguiente nota, ejemplifi ~ cativa del culto wrig.hti:1n0 -a los valores gr:Hic:<')S de las .superlkies: .p;¡redcs c:xteñc:>re$ revc.:$tichs c:on ladrillos roma.nos vitrificados de color cuero. Emre el segundo y el tercer pi...;;o, hiladas de ladrillo..;; griseS- ~dtern.ando con ladrillos de color cuero. Ático con acabados en alto~relie\•e, par.:e inferior del alero panelada con superficie hOI"'.tdad:c~ rebajada con respcc1o 3 la faj~ externa. Decoraciones de piedra gris. Man1o de cobertura del tejado en tejas planas rojas. Todas las junt:.t$ hori 4

zonw.Jes blancas~ las jumas venicales del color del ladrillo·.

EL PRI N CIPIO OEL REVEST IM I ENT O


Ad o lf Loo s y FranJe Lloyd Wright: el «delito» contra la v ~rdad . ..

La resolución gráfica de la textura de ladrillo resulta inevitablemente en conflicto con la aspiración teórica de Wright a una verdad constructiva del tipo de la defendida por Viollet-le-Duc. Y, dado que la calidad o rnamental de la envoltura no es, para él, decoración aplicada, sino resultado de un procedimiento de entretejido de elementos constructivos (o el ladrillo o la cerámica) según la línea cultural de Jones y Viollet-le-Duc -pero no necesariamente usados también tectónicamente (de ahí la gran diferencia con respecto a las corrientes teóricas del racionalismo decimonónico)-, en los casos en que Wright usa el revestimiento de revoco las superficies permanecen carentes de decoración aplicada o incisa, proponiéndose sin suturas (figs. 33-34).

Motivos de inspiración textil , adoptados para acentuar la ligereza de elementos arquitectónicos pensiles corno contrapunto al estudiado efecto de solidez de masa parietal obtenido con el revestimiento de ladrillos romanos, aparecen con frecuencia en las primeras obras arquitectónicas de Wright de directa intluencia sullivaniana. En la Charnley House (Chicago, 1891) -una obra oficialmente de Sullivan pero atribuida a Wright-, las columnas del balcón se apoyan sobre una banda de paneles de madera horadados cualificada como cinta de patrón textil y sostienen una banda también diseñada a su vez como cinta textil. El aparejo lapídeo de la base del edificio se resuelve en valores gráficos que corresponden a su naturaleza de revestimiento. La derivación de patrones textiles es más explícita en algunos detalles arquitectó nicos de los Francis Apartrnents Building (Chicago, 1895; figs. 29-30), como el revestimiento del basamento a base de bandas horizontales con elementos de terracota vitrificada de color blanco crema y líneas de piedra alternadas, o el coronamiento del edificio, con una decoración también de terracota que reproduce el motivo de un encaje suspendido.

En la Williarn Winslow House (River Forest, Illinois, 1893; figs. 22-25), la estructura constructiva es la armadura dé madera típica de la tradición edilicia americana. Una cortina de revestimiento en ladrillos romanos produce un efecto de rnasividad y solidez clásicas, cualificando la parte inferior de la envoltura como sólido recinto plantado sobre un basamento (el zócalo de piedra) y delimitado por una cornisa continua a lo largo de todo el perímetro a la altura del antepecho de las ventanas del primer piso. Sobre la cortina de ladrillo , la banda del revestimiento de terracota comprendida entre la cornisaantepecho y el faldón del tejado, enteramente decorada con un esquema de denso tejido (nótese cómo también los campos de las ventanas p resentan un diseño de trama densa), de distinto color, se configura como cortinaje suspendido que desciende sobre la cortina.

En el centro de la fachada aparece engastado el cándido panel de la entrada, que media la solidez de la cortina de ladrillo, con la que dialogan el material lapídeo y la masividad de los bloques, y la ligereza textil del revestimiento de terracota, a la cual remite el dibujo de la orla que no se cierra ni en torno a la puerta ni en torno a las ventanas, como si se tratase del borde de un telón bajado sobre la puerta -solución que encuentra un significativo pre-

G I OV ANNI FANELL I / ROBERTO GARG IANI


A d o 1 f L o o s >' F r d rr 1.: L 1 o y ti 1V r i 8 h 1 : t:' 1 .-, d 1.· 1 i t o ~ e o u r r a 1 a t ' e r d a d •..

cedente en la tumba de Charlotte Dickson Wainwright, de Sullivan, en el cementerio Bellefonta ine (St. Louis, 1892; fig. 26).

"En esta casa nueva -recuerda Wright en su autobiografía- el muro comenzaba a ser considerado como un obstáculo contra la luz y el ai re y la belleza exterior. Habían sido los muros los que habían dado lugar a las cajas en las que era necesario practicar aberturas . Al proyectar la casa Winslow no me había liberado aún de esta concepción del muro en la construcción. Pero enseguida mi pensamiento comenzó a modificarse. No consideraba ya la pared como e l lado de una caja, sino como e l cierre de un espacio destinado a proporcionar protección contra el mal tiempo o contra e l calor cuando ello fuese necesario. Pero debía igualmente llevar a la casa el mundo exterior y permitir que e l inte rior de la casa se expandiese al exterior. En este sentido, e liminé la '·pared" como tal y la aproximé a su función de pantaJJa , de medio para abrir el espacio, que, con e l progreso de l dominio humano sobre los materiales ele construcción, habría permitido finalmente e l libre uso del espacio entero sin comprometer la solidez de la estruc tura.39.

En el primer período de la obra de \Xiright, la cualificación de los interiores viene confiada a la trama línea) de Jos listeles ele madera que comentan las superficies, de las líneas de dibujo de las vidrieras de plomo polícromas, de los rapices y de las cortinas.

Las tramas de Jos listeles de madera individualizan en los techos campos gráficos revocados, a menudo incluso bajados sobre las paredes, como para sugerir un resguardo de relas ligeras. Esta solución alcanza su punto máximo de desarrollo en la sala ele estar de la Avery Coonley House (Riverside, Illinois, 1907-1908; fig. 27), donde las tramas de listeles definen campos geométricos poligonales o triangulares aislados entre sí por bandas contil1uas revocadas.

La Darwin D. Martín House (Buffalo, 1904), en la que \Xiright adopta una estructura mixta ele muros de ladrillo, hormigón a rmado y hierro, se distingue entre las · prairie houses• por una mayor coherencia e ntre la concepción de la estructura y e l diseño del revesti111iento de los interiores . ·El complejo diseño de los acabados decorativos del techo describe las estructuras revestidas -escribe Edward R. ford- . Puesto q ue la estructura es una combinación de sistemas estructurales tradicionales y modernos - sistema de pies de rechos y arquitrabes de Jos muros y sistema en esqueleto de madera, hierro y hormigón armado-, hay dos sistemas de ornamentación y de diseño de los acabados decorativos: uno que arricula junt.as y uniones de la construcción tradicional y otro q ue enfat i:ca b continuidad visual y estructural de la moderna construcción,.40

En el Larkin Building (Buffalo , 1904-1906: figs. 35-36), la estructura de hierro aparece fajada con muros de ladrillo o con hormigón y revestida con un

39 F. L. \\7right, A u AulobiOJ;!tlpby. Nu t:v:t York, 19.32, tr::uJ. it .. lo e l'arch;!qiJum, )\lil:in . l955, V<.)1. 1, pp. 220·22 1. "'' E. R. Ford . Tbe Dctoi/.s of/I!Otlern Arcbitecw n•. Cambridge <M~Iss.)-Londtes. 1990. p. 187.

El. PR IN C I PIO DEL REVESTJMIEN"rO

32 Mate-rial protegido por de-rechos de autor

A d o 1 .( L o o .~ y F r u IJ k L 1 fJ ) ' d \11 r i ¡.: h 1 : t' 1 * d t• 1 i 1 o " r O u 1 r á 1 a ~· t' r d a d ...

estrato de ladrillos vitrificados. Las paredes de la envoltura exterior son de muro de ladrillo.

los parapetos de las balconadas que se asoman al espacio central, que contribuyen al efecto de urdimbre estructural muraria por bandas verticales y horizontales, son el resultado de un complejo procedimiento constructivo: sobre la estructura de hierro se montan paneles de masoníte que sirven de sopone para el revestimientO de ladrillos huecos; las cornisas y los parapews están constituidos por elementos prefabricados de masonite, huecos y nervados, configurados como bloques lapídeos (figs. 37-39).

No sólo no se sugiere la presencia de la estructura en esqueleto de hierro, sino que, aún más, la dimens.ió n de los elementos, la configuració n de los pilares dotados de basa y de capitel o el revestimiento de f;:¡drillo proponen, de lo general a lo particular, el efecto de masividad propio ele estructuras murarías (figs. 40-41). El resultado de esta volumad de corporeidad monumental es muy distinto a los interiores de edificios ideados por los grandes protagonistas de la Chicago School, desde el Rookery Building (Chicago, 1885-1888) al Society for Savings Building (Cieveland, 1887-1890) de Daniel Hudson Burnham o John Wellborn Root, en los que la estructura de hierro se encuentra a la vista o resulta claramente sugerida. En su réplica a las críticas dirigidas contra e l Larkin Building, Wright quiere ocultar hasta qué punto esta o bra marca en la histOria de la Chicago School un retorno a esa idea de revestí-

'· miento como máscara de la verdad de la construcción sobre la cual ironiza: .. ( ... ] estamos bien le jos de un estilo vital de arqu itectura principalmente a causa ele la idea arraigada en la meme del arquitecro y del crítico según la cual la arquitectura consiste, o s.iempre ha consistido, en elaborar con molduras ornamentales y terminaciones sagomadas Llll tejido vibr::mte de luz y de sombra para aplicarlo a una estructura como una cataplasma se aplica a una espalda dolorida .. •! .

Queda por ver si la solución del hormigón armado visto carente de wcla adjetivación decorativa, q ue caracteriza a la Uniry Church (Oak Park, Chicago, 1905-1906; fig. 53) marca un momento de conscie nte re.flexión por parte de Wright sobre la problemática de la ve rdad de ht construcción en sus implicaciones con la idea de revestimiento, o si, por e l contrario, no se trata más que del resultado de condicionamientos económicos que habrían hecho imposible la adopción de una piel más preciosa y ornamentada. La sugerida, por ejemplo, por algunos dibujos de proyecto en los que aparecen soluciones de un tratamiento de bs superficies con densos rayados que pe rmiten suponer un paramento de ladrillo (fig. 51), o b ien con rayados más espaciados típicos de un paramento de piedra (fig. 52)42

1J Cil. en J. Quin~u\. Frtm k l loyd n::rJgbt~~ lttrklrt /Juildit;g. :1/y Jb and Ft.tct. N u.: va York·C:1tt1bridge (M:ts.:S.)~I.o:iñdrt!~ .

1987, p . 165. ·tl En septiembre de 190; . una no1a de la J'evista Con.smtc.tion Ncws de Chicago (vol. XX. 2 de septiembte d e 1905.

p. 2,;5} :jnuo<;btb :t que: l.! iglt;:oJi:t h:!bó:t :-o ido .:.·tmr-u·uid~ <;n .J..cJrillt> }' pk."tlr:t· (<fr. G. C~ M:1nson. ,..rm;1~ lloyd \\"1iíght to 19 JO. 'l1JV Fir$1 (.'o/d(;m ¡!g~. Nuf.'va Yurk, 195$), p. 1 SS). ·;,Qué fonmt? -<;:~rrib~· W'ri,ght en ;;u ~n.uobiogralh-. Bien. 1:-t w h.1ci6n <.:s~ taba en el nlillif'f ia l. Sólo se podb elegh· \IJ\ tn<Uetlal - dado qu~ la igle.'iht disponía de un fondo de cu :o•reuta r c:it) C:O mil dftl:m;s-- p:cm :.¡llx rg:-.r :• ClJ:u ro cil-;ntn:-; fiele.-. en 1906. El hormigón co..-l~tiY.I p<><.~o. ¿POI' WJé 1.10 <X>Ostn;ir ent:oft":;u.lo.." o fo l'·

GIOVA N NI F A NE Ll l / ROBER TO GARG I A N I


Ad o l f L oas ,l' Fr a ttk Ll oy d W r i g lrt : el « d e lito-.. c ontra l a ve rdad ...

·Un monolito de hormigón armado colado en moldes de madera o "encofrados" -es el comentario de Wright a la obra construida-. Después de retirar los encofrados las superficies exteriores han sido lavadas para hacer resaltar el conglomerado de grava, de modo que el resultado final no es distinto del granulado pobre.43_

Los documentos del itinerario proyectual de los interiores de la iglesia revelan con claridad la inicial aspiración wrightiana a obtener ese efecto de masividad del revestimiento en ladrillo experimentado en el Larkin Building. En un dibujo realizado durante la primera fase de proyectación, las superficies de los cuatro grandes pilares parecen de ladrillo, mientras que las de las balconadas son revocadas y todavía carentes de comentario gráfico; el techo presenta una serie de elementos líneales !ígneos correspondientes a los pequeños pilares exteriores y un sector cuadrado en el centro, rebajado y cerrado por una superficie en forma de toldo (fig. 44). En una segunda fase, Wright dibuja una decoración que tiende a exaltar el efecto masivo de los cuatro pilares angulares y a resolver como trama estructural de vigas cruzadas un lucernario con casetones. Listeles de madera delinútan campos de superficie (fíg. 45).

En la fase final del proyecto se llega a un juego libre de elementos lineales que renuncian a comentar la consisten~ia estructural para exaltar, por contra, los valores de superficie tanto gráfica como cromáticamente: los listeles sobre los pilares giran sobre el ángulo uniendo las dos caras contiguas; en el sector central d e l tec ho p e rmane ce la malla d e red cuadrada d e las líneas del lucernario, de las cuales sólo algunas se prolongan para comentar el techo de los cuatro brazos de la cruz (figs. 46, 48-49).

En el exterior, la solució n del muro que oculta los lucernarios acentúa el efecto de cubo de la parte central de la articulación volumétrica; los sectores angulares del edificio aparecen configurados como macizos pilares angulares, mientras que en realidad están constituidos por dos sutiles paredes en ángulo recto. En el interior, la dimensión de los cuatro pilares parece absolutamente excesiva en relación con la función estructural -y de hecho los pilares están huecos-, y la cubrición, que sugiere una poderosa estructura de hormigón armado, está constituida por una estructura ligera de metal revestida (fig. 47)44

En 1906, Wright recurre de nuevo al hormigón armado visto, también por razones económicas, en el proyecto de casa a prueba de incendios por 5.000 dólares publicado en el Ladies ' Homejournal.

m:•s de m:.tdem de modo que el horrnig<~n pudiera ser rnodel:ldo en hloques o m:J.S::JS separ.:~.das y :.~grupar e.:;tas últimas ~n un espacio interior, dt: modo que se preservara ese sentido del esptlcio interior, la gra.n sala, en el :1specto del edifi· d o emeto? ¿Y se podían dej:ar los bloque.s-m:lS~t.~ tat como ernn. sin tevestimiento alguno? Ello habría sido poco (._'Ostoso. durádero y ni t;¡n ~iquiera feo. (\'<·'right, An Autobiogmphy, cit., p. 240).

4J. L<11ll. LXlll, House and Temple for Unil)' Church. Oak Park, Jllinois. <:n AUSJj(;jiibm~ Baulen rmd Entwfiife t-Y.m

Fn.ml.~ Lloyd \Vrigbt. Ht:rlin. 19 10. n::prinl. N\u::v~t Y<Jrk. 1983. ·H \X'right describirá el techo como consdruldo pot ·vigas de cemento .. ·imersec-.uues .. ( \'f righL. An Aw.oiJiograpbJ', cit.

p. 242).

EL PRINCIPIO OEL REVEST IM I ENTO

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Adt>lf L (JO.\' ,\' F ra trk Llo y d Wri g hr : el ttdeli to » c ontra I<J ve r dad ...

Después de las experiencias de 1904-1906, en las que había aceptado el hormigón armado visto con superficies continuas, Wright se empeña en encontrar en este materia l su principio poético irrenunciable de la tesitura de las superficies. Para e l revestimiento de ciertos sectores de pared de los Midway Gardens (Chicago, 1913-1914; fig. 54) utiliza elementos de hormigón dejados a la vista y decorado mediante impresión de los encofrados con motivos de entrelazos textiles. En 1923 realiza, en las casas californianas para ]ohn Storer (Los Angeles) y para Alison Madison Millard (Pasadena), un sistema constructivo que denomina .rextile-block•45 consistente en bloques prefabricados de hormigón realizados de tal manera que en su unión para const ituir la pared se formen cavidades en las que insertar armillas de hierro hundidas en la argamasa (figs. 55-56, 58). La fuente de inspiración para esta solución técnica puede haber sido el sistema constructivo ideado por Augus te Perret para la catedral de Albert Ballu en Orano (1908; fig. 57) y adoptado para realizar la envoltura de la iglesia de Notre-Dame (Le Raincy, 1922-1923). La denominación •tex-cil-block· sintetiza la presencia tanto del entrelazo de malla orrogonal formado por las armillas de hierro que unen los bloques como de los motivos decorativos de la superficie vista con patrón de carácter textil. El hecho de que la estructura constructiva venga resuelta como ornamento e liminando la necesidad del revestimiento asegura en este caso la coherencia con la línea teórica derivada de Violle t-le-Duc.

·El ornamento :-habría escrito Wright al definir en general su idea de arquitecrura- es tejido en la urdimbre y en la trama de la estructura .. 46

1'> .El c-~o·nwntl) - re(.•ucrd:1 \'(lright- ._ • ..: un m:tlc.-ri:t l pl:haic;n , dódl ~ bt impr•~nlr. d t: b im~•Hin: •dt.n, Pv(;!dc:~ ~..-..mtt;mphtr

la posibiJid~td de miliz~trlo para una e.sped e <.k tcxtum. ~Porque no ¡cjt·r. en un d<.-110 st·ntitlo. un c<.lifi<io? Ttt\'(; emon· ces ta idea del capar,o.ón. Ciipa¡-azone.-s refo!"'.ados i!uerionnerue- cc:m acel'o . O el a<.~ero et\ l ugar d~ la utd imbre y los bhr Q\.lct.S de cemento tn lug:tr dt• 1:;~ t·rnm:•. del tcih.io . t::n lo concernient<: :r l:1s dimensiones de lós hloquc-s, $~podía pcn~r en unidades manejables por el hotnb(e. de U t) peso <-le veinte o veinticinco kilos. Y lOdas est:ts unidades o bloques de· bi~an constit\tir l:1 tr:m1~1 . o el cap:trazón refor;r.~•do <"n :Kc:ro. P~tv imento:->. techos. p;tredes. todo.s i.g\.tall!s - todos hueros- . Había utilizado los bloqu~:, con este si.stt:nm t rl trama d~ Jejidú t:'n los muros supeñores d~ lo.'> Midw:L)' Gardens t . .J EI"'<:~L· p:1razónM oomo h:.bilación humana. ¿Porqué no? O tra f~ase de l:1 ~rquite<1ma or;;ánic~• L.1 linea rt:ct:a. d plano hori7.on· t:!l, :ctho r.t cnCrt;:tt:jido.:;. €1 .:;t;n!ido dt:l t~P'.tcio i nterior qu<.: .se <.lc;~bord:.t btt al exterior. l,.!tS aberturas lOt.b s tejid:ts almismt) tiempo como elemento..<; integ.tales del <.".lpat"'.tzf>o. Y la tica incrust:lclón de los caparazones habtia sido visible (;01l\O m~asa. Ja verdadera m~•s~t de la ~t rquitecntm. En este Gtso. la ornaanemadón se h:abria conven ido en tm e le-memo legíti· mo de 1 <~ '-'Otl.Strucdótl · ( F. L. \Vright, .-w Autabfogr11pby, Nuev:J York . 1932. tt:ld . it., Vna fmloblogrr~(Ja. Mil.:in. 1985. pp. 209·210).

16 \l/dght. ·ln 1hc C.:. use nf Archhenure ... <:it .• p. 95.

GtOVANNI FA NELl l 1 RO BEf\ TO GA R GI.O.N I

35 Mate-rial protegido por de-rechos de autor

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3 4 4. Adolf Loos. piso Loos. Gi!'el:tstr.tsst: ( hoy Bóscndorfcr:·H ras~c> .3, Vit-na. 1903. Dol'lnitorio y habitación con la chimenea visto desde la zona de estar (de 13. Rukschcio, R Schat hcl. Ado!flo(,.<, l ebeu tlltcl 1\>'erk. Salzburgo-Vi en ;o. 19ts2 l. (() Atlol r l<>os • by SI AE 1994 ). 5- Adolf l.oos. salón <1<:1 piso de Arthur y L~onie Friedmann, 13dl:lriasu'asse 4. Viena. 1906-1907 (ele Rukschc:io. Schac:hd, up. cíl.) ( © Adolf LOO>- by SJAE 1994). 6. Adolf Loo~. COJl)t,;:dOI' de la C3S;"I de fl ugo y u ny Stein~r. St. Vdtgassc 10, ViL·na. J9 10. fotografía de 1930 (ele RuksC'hcio, Schachd , up.cit.) ( © Atlolf Loos- h)' SIAE 1994).

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7-9- Ad<)lf l.e>os, edi ficio Goldman & S:~lmsch, Michaelerpbtz 3, Viena. 1909-1911. Figs. 7-8: dibujos de proyecto del verano de 1910. presentados a la comisión de edificación para la aprobación: corrección a l:ípi7. del consejero 1-l,ns Schneider (de Rukschcio, Schachel, op. cit.). Fig. 9: vista general (de -Die Art hilektur d.:s :h'X. Jahrundcrts•, 1913). © Adolf Loos - by SIAE 1994).

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10-12. Adolf Loo~. <."d ilkio GoiJnt•n & S:)htt$('h. Mi<.~h;lc:h.·rp l :t i Z 3. Vicn~L 190()- 1(.} 11 . Fig. 10: croquis d(.' c:Hudio para l:l fm:lwda con la columnata (dl' Hukschdo. Schahd, op. cit.>. Fig . 11: de1alle de I:J fachad:t a In ~ lichael<:rpla¡z en una fmografia de lós :uios d iez (de Rukschcio. Schahel. op. ciú Figs. 12 y 14: dewllc' de b fach:ada a b ~lich:aclerpbiz lfmogr.afia~ R. Gargiani. 1993) (© Adolf Loos- b)' :;JAE 199"). Fig. 13. O uo \X~'::tgncr, casn eh: pi.sos. l'te nnwt>g ;, esquin:1 ,\uenhrugger~:t .sse 2, Viena. 1889-1K90. Dt'talk- eh: la fachada .._.n b planw h:tj:t solm.· c.·l Rt·J)JlWcg ~fologrnfía R. Gargb ni, 1993).

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15·17. Adolf Loos, edificio Goldman & Salmsch, Michaele rplmz 3. Viena, 1909·19 11. Flgs. 15·16: plant~s de la planta baja y del e ntresuelo (Plan· und Schriftenkammer des Magistral' der Stadt Wien). Fig. 17: proyecto de la estrtJt tu ra en hormigón armado de la fachada a la Michaelerplatz. (de H . Czech , W. Mistelbauer. Das úxJsbt~us. Viena. 1976) (© Adolf Loos · b~· SLAE 1994).

Mat · rial protegtdo por derechos de autor

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18-20. Adolftoos. edificio Goldm:m IX S;~la1sch . . VI ich;~elcrpl;~lz .). Vien:1. 1'1()9-1911. Fig. 18: galerío del entresuelo. fotogr.ü'ía de 19 11. Fig. 19 : t:ntrcsuelo con b g:llerk1 al fondo. Fig. 20: sótano, forogrnfía dl' 1911. CD<- Rukschcio. Schahel. op. cit.\(© Adolf Loo,- br· SIAE 1994).

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rv1 a 'nill ,:¡ro eg1do por derechos de autor

21. Adol f Loos, edifocio Goldman & Sa l,usch. Mi<"haekrpl:uz 3. Viena. 1909·1911. De13lle del ted>o del pón ico sobn: la Michaelerplmz ( fotografía R. Gargiani, 1993) (© Adolf Loos • b)' SLA.E, 1994l.

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22·23. Fmnk Lloyd Wriglu , William Winslow Housc, Rivc:r Forest, lllinois, 1893. Fachada principal y plano de la planta baja (Frank Lloyd Foundation) . 24. Frank Lloyd Wright, William Winslow House, 1\iver Forest. lllinois, 1893. Detalles hoja de dibujos de las caballerizas (Frank lloyd Wright Foundarion).

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25. l'r:onk lloyd \XIrigh1, \Vi lliam Winslow House. Hiver Fores1. lllinois, 1893. Dibujo de la ~mr:1da (de ilusg<!/i'lbrte Bauteu uud EIIIWL'ilfe w u Frmrk Uoyd \flrigbl. B~rlín. 19101. 26. Louis 11enr)' Sullivan. lumb:> de Charlouc Dickson Wa inwrighl, cememerio Bellefomaine. St. Louis. 1892 (de Louis Sulli~Y.nL Jbe Fu11<:tion q{Ornameut. t"d. a Glrgo ck \XI. d<:' \\!li1. 1\uc·va Yo rk-londres, 1986).

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27. Fr:mk Llord Wrighr, Aw ry OK>nley liou.c. l<iverside. lUinois, 1907·1908. Dibujo de 13 sala de estar (de !lu.<ge}ii b•1e Bnuum, cit.). 28. Fr:1nk Uoyd \Vright. Frederick C. Robic l lou-.c. ;sth StR'<:t. \X'oodbwn :\\•cnue. Chk:tgo. 1906·1910. COlll<'tlor (de AIISJ.I<filb11e Halll<!ll, Cil.).

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29·30. Frank Lloyd Wright, Francis A¡xmment Building, Foresn·iile Avenue 4304, Chicago. 1895. Detalles del revestimiento (de ·The Atchilecrur:tl neview·, 1900. y Frank Llvyd t\7right. ll1onogr(tph. 1887· 1901. ed. a cargo de Y. Futagawa. Tokyn, 1986). 31. Frank lloyd \\'iright. Frederick C. Robic House, 58th Strect, Wo<xllawn Avenue, Chicago, 1906·1910. Oet;>lle del paramemo de ladrillo (de J. Connors, Tbe Robia House q( Frtmk Llvyd lflr·igbt, Chicago·l.ondres. 1984. ·' 32. Frank Lloyd Wright, Av.:ry Coonley House, Riversicle, l llinois. 1907·1908. Dibujo de estudio

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para el revestimiento en cerámica (l'rank Lloyd Wright FounclaJ ion). ~dtun 11 prote!Jldo por den.chos de dutor

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33. fr:mk Uoyd Wrighl , J. J. W:1 l'c'' Jr. l lousc, Chica¡¡u. 1903 (Frank Lloyd Wriglu Found:uion). 34. Frnnk l.loyd Wri¡(i ll. Anhur llcurtlcy llousc, O:ok l':~rk. lllinois, 1902 (Frank LLoyd Wright 1-'ound:uion). 35-36. Frank Lloyd Wl'i¡:thl, Larkin Buildin)l, 680 Seneca Srree1. tluffalo. 190+'1906. Vi"" desde Sen~c:o S1rcct )' fotogmfia del edificio en consll~!cción <Frank Llor d Wriglu Foundation).

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37·38. frJnk Lloyd Wrighl. L~rkin Building. 680 ~cncc;~ Street. Buffalo. 190~· 1 906. l)c!OIIc de la S<:<'éión U'311S\'ers.11 ( Fr>nk Llurd Writ-tlll roundation) )' VÍ>I3 del interior (de Attsgefiibtte &u ten, cit. ).

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39. Frank l.loyd Wrigho, Larkin Building. 680 Seneca Street, Buffalo, '1904·1906. F01ogralia del edilicio en consu·ucción (Frank Lloyd Wright Found:uion). , • .

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40-43. Frank lloyd \'Vright, l~1rkin Bui lding. 680 Scncc:. Strcct. Buff:do. 1901 ·1906. Figs. 40-41: detalles de los pil:n·es en el h~lltFr;tnk Llo~d \X't•ight Fctund~tion )' l!uff;tlo and Eri~ County Historkal SocictyJ. Fig. 42: dibujos de la parte ~«..·nninal <.k· los pilarc::; {frank Lloyd \'\lright Found;ttionl. Fig. 43: pl:lm~ dd s<:gundo piso (de -Wcnding<·n·. 19251.

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44-45. f'r:mk l.loyd Wriglu. Unity Church. Oak Park, Chic:.go. 1905-1906. Dibujos de estudio del interior (Frank Lloyd \Wriglu Founcbtion).

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46-47. Frank U<>)'d W'right . l nuy Church. o,. J.. P.trk, Chicogo. 190?-1906. Dihujo de estt•dio del imcriol' )' S<.:cd ón fech~ldcJ t:J1 IU:If:lO c.h.: 190() f Frank Lloytl \\'r i~ht f ound::tliOn).

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48-50. Fmnk Um·d \X'ri¡:ht. L:nil)' Church. Oak Park. Chicago, 1905·1906. Figs. 48-49, det:>lles dd interior <ck Fn111~< llc!t'd ll'i·(~bl . . 1/cmowapb. d t .. y forugr.~lb G. F¡~nelli, 1965). Fig. 50, planta dd nivd del :ntditorio fc:<.:h:.da en nl:"ll'%0 dt· J906 ( Frank tlovd \X'right Foundmion). . '

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5 AGRADECIMIENTOS

6 EL ORIGEN TEXTIL DE LA PARED Y EL PRINCIPIO DEL REVESTIMIENTO

DESDE GOTIFRIED SEMPER A LA NEUE SACHLICHKEIT

. 17 ADOLF LOOS Y FRANK LLOYD WRIGHT: EL «DELITO» CONTRA

LA VERDAD DE LA ESTRUGURA

66 ÜTIO WAGNER, JOSEF HOFFMANN, JOSEF PLECNIK O DEL SUBLIME

OE LA SUPERFICIE

182 LOUIS HENRY SULLIVAN, HENDRIK PETRUS BERLAGE, AUGUSTE

PERRET: LAS VERDADES DEL REVESTIMIENTO

236 LA DIFUSIÓN DEL REVESTIMIENTO CON DECORACIONES

DE INSPIRACIÓN TEXTIL, DEL ART NOUVEAU AL EXPRESIONISMO

253 WALTER GROPIUS, LE (ORBUSIER, LUDWIG M IES VAN OER ROHE:

EL EPÍLOGO DE LA CORTINA COLGANTE

• 284 INDICE DE NOMBRES

M aten al protegido por derecflos de autor

EL P RINCIPIO DEL R EVESTIM IENTO

PROLEGÓMENOS A UNA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

(,ifll'tltl11i Fu111tel/l Robet·to Gtll"~ifllli

E l princ1p10 del revestimiento y el mito del origen texti l de la pared teorizados por

Gottfried Semper representan el horizonte ideal, más o 1')1enos explícito, de algunas de las

poéticas fundamentales en la cultura arquitectónica en el curso de los siglos XIX y xx.

Una lectura innovadora de la obra de los protagonistas de la arquitectura contemporánea,

de Loos a Wright, Wagner, Hoffmann, Plecnik, Sullivan, Berlage, Perret, Ponti, Le Corbusier

y Mies van der Rohe.

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ISBN 84· 460· 1180·8

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Matenal protegido por derethos d autor

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el principio del revestimiento

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