[…] Trabajamos para un público nuevo, alejado del modelo tra-dicional, que fue elitista y pasivo, y que ahora se coloca a añosluz de una actitud reverencial hacia lo artístico. Que ahoraexige comprender y disfrutar a la vez, sin complejos. Comodecía el artista Nacho Criado: "Un arte que camina necesita unobservador que siga el paso". […]

[…] Today we work for a new public, far removed from the traditionalidea of elitist, passive spectators and with an attitude towards art thatis anything but reverential. This public has no compunctions aboutdemanding their right to understand and enjoy at the same time. As theartist Nacho Criado once commented, "Art that strides ahead needsobservers who can match its pace." […]

por / by VIRGINIA TORRENTE

—Señor —¿Qué?

-El público—Que pase

BELÉN

ANDREA CANEPA

MAURO CERQUEIRA

MIKI LEAL

JUAN LÓPEZ

MAIDER LÓPEZ

CARLOS MACIÁ

TOBIAS REHBERGER

FERNANDO RENES

MIGUEL ÁNGEL TORNERO

CON INTERVENCIONES DE / WITH WORKS BY

18 sept. – 18 oct. 2015

“Sir.”“What?”“There is the public.”“Show them in.”

Roger Bernat. El público / 26 de septiembre, 20.00 h.

El Centro Federico García Lorca es ya una esplén-dida realidad. Este edificio de vanguardia, encla-vado en el centro histórico de Granada y cuyodiseño contiene tanta belleza como inteligencia,está suscitando un interés enorme entre la ciuda-danía. La arquitectura del edificio ya es en sí mismauna obra de arte. Pero el Centro Federico GarcíaLorca está llamado a revitalizar nuestra vida culturalmediante su labor esencial de conservación, estu-dio y difusión del inmenso legado lorquiano, asícomo mediante la programación de actividades cul-turales y pedagógicas de la más alta calidad.

Este nuevo espacio cultural de la ciudad de Granadaserá fiel al espíritu que alienta la obra de GarcíaLorca, la que mejor supo aunar la cultura popularcon la vanguardia artística. En este sentido, apos-tará por mirar al pasado desde una óptica contem-poránea, pero también será un lugar abierto a laexperimentación, al diálogo entre las artes, al fo-mento de la educación artística, a la escucha atentade las nuevas voces, de los nuevos valores.

Nada más apropiado, entonces, que comenzar suprogramación de actividades con la exposición Elpúblico, comisariada por Virginia Torrente. El CentroFederico García Lorca tiende la mano hospitalariaa un nutrido grupo de artistas contemporáneos, yestos derraman sus obras por todo el edificio, en unmagnífico ejercicio de diálogo, reflexión y experi-mentación que resulta absolutamente congruentecon las directrices que dejaron marcadas la vida yla obra de nuestro poeta universal.

The Centro Federico García Lorca is now a splendid

dream come true. Local citizens have already taken a

keen interest in this avant-garde building ensconced in

the historic heart of Granada, whose design strikes a

perfect balance between beauty and intelligence. The

architecture is a work of art in itself. Yet the Centro

Federico García Lorca has a higher calling: to revitalise

the city's cultural life by performing the essential task

of preserving, studying and sharing Lorca's vast legacy,

and by organising cultural and educational activities of

the highest quality.

This new arts venue in the city of Granada will be true to

the spirit that animates the work of García Lorca, whose

masterful blend of traditional folk culture and cutting-

edge artistic trends has never been rivalled. The centre

will examine the past from a contemporary perspective,

but it will also be a place open to experimentation, to

dialogue between the arts, to promoting art education

and listening closely to new voices and new values.

Consequently, there could be no better way to kick off

this centre’s calendar of events than with the exhibition

The Public, curated by Virginia Torrente. The Centro

Federico García Lorca has extended its hospitality to a

sizeable group of contemporary artists who have

splashed their creations throughout the building,

offering us a magnificent exercise in dialogue,

reflection and experimentation that is entirely in

keeping with the guidelines established by the life and

work of our universal poet.

Pre sen ta ciónpor / byJosé Torres HurtadoPresidente del Consorcio Centro Federico García LorcaChairman of the Centro Federico García Lorca Consortium

Foreword

Evaporarse, desvanecerse, eclipsarse: El público no solo es unade las últimas obras de Lorca, sino que supone un continuodiscurrir por los umbrales de la desaparición. Puertas, biom-bos, sepulcros y paredes engullen, resucitan o transforman alos personajes. Roger Bernat invoca en esta pieza el texto lor-quiano para hacer desaparecer a los espectadores.

Entrada libre hasta completar el aforo [máximo: 100 personas]

Teatro Centro Federico García Lorca. Plaza de la Romanilla, s/n. 18001 Granada(+34) 958 274 062 / www.centrofedericogarcialorca.es Fo

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Index

Comisaria / CuratorVirginia TorrenteCoordinación / CoordinatorLuisa EspinoDiseño gráfico / Graphic designAndrés MengsEdición de textos / Copy editorAntonia CastañoTraducción al inglés / English translationsDeirdre B. Jerry

© de los textos: sus autores© de las obras: sus autores© de las fotografías: sus autores© de la presente edición: Consorcio CentroFederico García Lorca, Granada 2015

Elpúblicopor / byVirginia Torrente

ThePublic

BelénAndreaCanepaMauro CerqueiraMikiLealJuanLópezMaiderLópezCarlos MaciáTobiasRehbergerFernando RenesMiguelÁngelTorneropor / byVirginia Torrente

“Pero qué público más tonto tengo”por / byMiguel Albero

“Whata StupidPublic I’veGot”

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Foto

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Los agentes del arte, los profesionales que trabaja-mos en la difusión de la cultura visual, estamos lla-mados a contribuir al desarrollo de nuevos tiposexpositivos, un compromiso que no podemos eludir:artistas y comisarios hemos de desarrollar los mode-los clásicos de exposición adaptándolos al siglo XXI yenfatizando la empatía con el público, que es el re-ceptor de las exposiciones. Como dice Chris Dercon,director de la Tate Modern en Londres: “Cuando lagente entra en el museo, no sale de su vida. Es partede ella. El museo del futuro es un sitio lleno de ideas, deactividades para el espectador“.

¿Por qué va el público a una exposición? ¿para ver loque espera ver, para sorprenderse, para criticar, conla idea de aprender? El verbo aprender, interpretadocomo una actividad artística más, ligada a lo artístico.Como un tercer paso que acompaña a ese ver e in-terpretar. Volvemos a Chris Dercon, que plantea laTate Modern como un lugar “donde hacerse pregun-tas“. El museo, el centro de exposiciones, ¿lo pode-mos plantear como un lugar de ejercicio mental? Yalgo más: el público, hoy día, está llamado a conver-tirse en participante de la exposición; con su opinióny, cada vez más, con su contribución. Nos interesa lasupervivencia de la noción de la palabra público; sutransformación de sujeto pasivo en activo, y, a la vez,los cambios que a lo largo de la historia ha experimen-tado el ejercicio de la interpretación por parte del pú-blico, hasta llegar a su percepción contemporánea.

La construcción del nosotros se basa en las nocionesde gente y público, y es una construcción que va másallá de lo cultural, impregnándose de lo social y lo po-lítico. Visitante, espectador, paseante, consumidor decultura... son todos términos en transformación veloz,

Elpúblicopor / byVirginia Torrente

ThePublic

As agents of art, professionals who work to broadcastvisual culture, we have a duty to devise and develop newdisplay formats, an obligation we cannot shirk: artistsand curators alike must expand on traditional exhibitionmodels, adapt them to the 21st century and establish anempathetic bond with the public, the target and recipientof our exhibitions. As Chris Dercon, director of the TateModern, London, says, “When people step into themuseum, they don’t want to step out of their life. Theywant to get closer to it. The future museum will not beempty, but full of new ideas, activities and people.”

Why do people go to an exhibition? To see what they expect to see, to be surprised, to criticise, or with theidea of learning something? “Learning” can beinterpreted as simply another activity for spectators in anartistic context, as the third logical step after reading andinterpreting. Going back to Chris Deacon, he views theTate Modern as a place “for asking questions”. Can wesee the museum, the exhibition venue, as a mentalgymnasium? Furthermore, today’s public is expected toparticipate in an exhibition, offering opinions and, withincreasing frequency, making active contributions. I amfascinated by the survival of the idea behind the word“public”, by its transformation from passive to activesubject, and how the act of interpretation on the public’spart has changed throughout history and acquired itscontemporary definition.

The concept of the “we” is based on people and public,and this construct extends beyond the cultural sphere toembrace the social and political. Visitors, spectators,passers-by, cultural consumers—these rapidly shiftingterms, rooted in the postmodern malaise of art, comprisea collectivity that defies definition given the myriadprofiles and particularities of contemporary audiences,4 | 5

dependientes del “mal posmoderno“ del arte, y con-forman una colectividad difícil de definir, dados susmuchos perfiles y esquirlas en el terreno de la au-diencia contemporánea, ávida de consumo cultural.El ciudadano exige acceso a la cultura; ya no es unpasatiempo, es un derecho más.

El público es el individuo, es el pueblo, es el intelectualy el hombre llano... Para todos estos perfiles, hay gran-des espectáculos y pequeñas lecturas, representacio-nes teatrales, obras de arte que mirar de una en una ygrandes museos con miles de ellas juntas. FedericoGarcía Lorca era un enamorado de la poesía, la músicay el teatro, así como un espíritu tenaz en su convicciónde acercar las artes a públicos de todas las edades yclases sociales, tanto desde su creación personalcomo con su contribución a proyectos como La Ba-rraca, en un momento en el que la vanguardia abogabapor llevar la cultura a los lugares más apartados, re-negando de la idea del arte para las élites. Este esuno de los mensajes de esta exposición, donde crea-dores del gremio del arte contemporáneo quierenacercarse a todos los públicos sin distinción, con pie-zas específicas realizadas para esta muestra y estecentro que abre sus puertas en Granada.

El público implica también economía de la atención,que a veces deriva hasta quedarse solo en una cifra.Este es un reto impuesto, el público-visitante-esta-dística. Ahora se evalúa, por ejemplo, cuánto tiempopermanece un espectador delante de una obra dearte. El público es también consumidor —horrible pa-labra—, de régimen frugal o devorador de exposicio-nes, variando, pues, el volumen de lo que consumeen un espectro que va desde el individuo que asistea todo al que apenas visita nada. El ciudadano, aun-que perplejo con la situación actual del país, no dejade ser visitante de las exposiciones en los museos,que siguen compitiendo por el mayor número de es-pectadores. Cada vez se visitan más los centros dearte. ¿Como vía de escape, de distracción, o por unaeducación que, con el tiempo, nos ha acostumbradoa convivir con el arte contemporáneo? Ese encuentroentre las obras artísticas y su audiencia producesiempre una reacción, aun en el caso de que al es-pectador no se le pida una interacción con la pieza.La experiencia, aunque sea simplemente de tipo sen-sorial, tiene que suceder. De atracción o rechazo. Decomprensión o enamoramiento. Las convenciones se

with their insatiable appetite for cultural consumption.Citizens demand access to the arts; the enjoyment ofculture is no longer a pastime but a civil right.

The public is the individual, the people, the intellectualand the man on the street, and for each of them there aregrand spectacles and intimate readings, theatricalperformances, works of art to be viewed one by one andvast museums where thousands are gathered under oneroof. Federico García Lorca was a great lover of poetry,music and theatre with an unswerving conviction that thearts should be made available to audiences of all agesand social classes. He honoured this belief in hispersonal output as well as in his contribution to projectslike La Barraca, at a time when the avant-garde wasdetermined to bring culture to the remotest corners of theearth, shunning the notion of art for an elite few. This isone of the underlying messages of this exhibition, wherecreative members of the contemporary art guild reach outto the public in all its variegated facets, withoutdistinction, through pieces produced specifically for thisshow and this centre now making its debut in Granada.

The public is also an important factor in attentioneconomics, where it is often boiled down to bare factsand figures. The public-visitor-statistical equation is amandatory challenge. Now, for example, institutionsevaluate how much time a spectator spends examiningeach work of art. The public is also a frugal or voraciousconsumer—that awful word—of exhibitions with awidely varying volume of ingestion, from the individualwho shows up for every event to one who rarely sets footinside a museum. Citizens, though perplexed by thecountry’s current situation, still flock to exhibitions atmuseums, which continue to compete for the largestnumber of spectators. Art centres are visited with

van rompiendo. Una artista de talla como es CristinaIglesias comenta: “Cuando estoy trabajando con unaobra, pienso en el espacio de la ciudad o del museoque la va a acoger como un refugio donde el ciuda-dano se evada“.

Investigar y profundizar en la relación entre el espec-tador y lo que contempla, la comprensión del objetoobservado, la obra de arte, lo que le pueda transmitir.Esa es la responsabilidad del artista frente a su re-ceptor, el público. El artista Isidoro Valcárcel Medinaargumenta: “Yo al espectador le tengo un respectoabsoluto, pero no cedo un ápice por él. No me inte-resa el espectador pasivo, el que ni deglute, ni di-giere, ni disfruta. Lo único que le pido es atención“.

El museo debe conocer a su público. Hace estudiossobre qué tipo de persona va a ver las exposiciones yeventos que programa; suma visitantes y da cifras;debe pensar, con o sin estos datos, a quién se quieredirigir, y su trabajo es la mayor y mejor difusión de suprograma cultural. Mi opinión es que generar un pú-blico crítico es mil veces más interesante que trabajarpara todos los públicos, pero esto es un punto de vistapersonal, como comisaria independiente. Y tambiéncomo espectadora.

En esta exposición en el Centro Federico GarcíaLorca, los artistas abordan una aproximación intuitivae inteligente al espacio. La muestra se encuentra pre-sente no solo en la sala de exposiciones al uso, sinotambién repartida en otras estancias del edificio,como introducción al mismo para el público. Estaocupación del centro permite a los artistas ejercitartácticas definidas en las piezas creadas expresa-mente para el lugar —de tipo site-specific—, dondese combinan las investigaciones de campo sobre

El público

por / byVirg

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rrente

The Public

growing frequency, but is this because we are looking foran escape valve, a distraction, or because our educationover the years has accustomed us to live withcontemporary art? The encounter between artworks andaudiences always produces a reaction, even whenspectators are not asked to interact with the piece. Weinevitably experience something, even if it is onlysensory: attraction or dislike, understanding orinfatuation. Conventions are being shattered, little bylittle. An artist of the stature of Cristina Iglesias remarks,“When I’m working on a piece, I think of the space in thecity or the museum that’s going to receive it as a shelterwhere citizens go to escape from themselves.”

To investigate and explore the relationship between theviewer and the viewed, the comprehension of theobserved object, the work of art, and what it canconvey—that is the artist’s duty to the work’s intendedrecipient, the public. Artist Isidoro Valcárcel Medina hassaid, “I have the utmost respect for the audience, but Iwon’t yield an inch for them. I have no interest in passivespectators, who neither swallow nor digest nor savourthe experience. All I ask is their attention.”

Museums must know their audiences. They conduct surveysto determine what kind of people come to their exhibitionsand events; they tally visitors and publish figures; they haveto consider, with or without the help of that data, whomthey want to target; and their job is to advertise theircultural programme as effectively and widely as possible. Ibelieve that cultivating a critical public is a thousand timesmore interesting than trying to attract every possible type ofaudience, but this is merely my personal opinion as anindependent curator, and as a spectator.

In this exhibition at the Centro Federico García Lorca, theartists have approached the space in an intuitive,intelligent way. The show is present not only in theconventional exhibition rooms but also in other parts of thebuilding, providing a kind of introduction to the mainattraction. This complete takeover of the centre hasallowed the artists to employ certain tactics in their site-specific creations, which combine field research on avariety of themes: the generic concept of the public, thecitizenry, beneficiaries of the exhibition; the presence andrelevance of this building’s architecture, nestled in theheart of the city; Granada and its history, inserted in thisspace in Plaza de la Romanilla; the comings and goings oflocal residents; and, above it all, the overarching,6 | 7

diferentes temas como son: el concepto genéricosobre el público, la ciudadanía, receptora de la expo-sición; la presencia y relevancia de este edificio, supropia arquitectura, inserta en el corazón de la ciu-dad; Granada y su historia, que, de este modo, entraen el propio centro, situado en la plaza de la Romani-lla; el ir y venir de sus habitantes, y la memoria de lafigura de Federico García Lorca, que planea por en-cima de todo ello y se hace presente como modo derealizar un acercamiento al público de carácter ar-tístico, social, histórico y político, a la vez que pura-mente estético y emocional. A través de diferenteslenguajes y soportes, se brinda al espectador la opor-tunidad de un conocimiento del trabajo de los artistasparticipantes en la muestra, de una reinterpretaciónde las obras presentadas. Y por qué no, también seinvita a generar un juicio sobre las mismas.

El público de este Centro Federico García Lorca, queahora abre sus puertas por primera vez a la ciudada-nía, está por formar, por crearse. Y la curiosidad inicialpor conocer el interior del centro se verá poco a pocosuperada por la costumbre de acudir de una maneraregular a este espacio, donde se sucederán eventosartísticos y culturales de toda índole, para todo tipode públicos, que mostrarán sus preferencias con lafrecuencia de sus visitas a unas u otras de las citasque la nueva institución proponga.

Y este arte nuevo puede generar dudas, interrogantes,preguntas o rechazos en el espectador, que se acercacon curiosidad a ver cómo es. El museo del siglo XXIha explotado, ha roto sus viejos parámetros, y lo hahecho hacia fuera y por dentro, desnudando sus es-quinas y sótanos, dedicándose a cosas que antes nohacía, porque el público nuevo lo quiere conocer todo

omnipresent memory of Federico García Lorca, manifestedas a connection with the public that is artistic, social,historical and political yet also purely aesthetic andemotional. Through different creative languages andformats, spectators are given the chance to discover theoeuvre of the artists featured in this exhibition andreinterpret the works on display—and, naturally, they arealso invited to form an opinion of those works.

The public of this recently inaugurated Centro FedericoGarcía Lorca is as yet unidentified, an unknown quantity.People will initially come to satisfy their curiosity aboutthe building’s interior, but this trend will eventually giveway to a pattern of regular visits. The centre will host avariety of artistic and cultural events for all types ofaudiences, and in time the frequency of the public’s visitswill reveal its preferences for certain kinds of activitiesoffered by the fledgling institution.

This new art may raise doubts, questions, misgivings andeven rejection in the minds of those first curiousspectators who come to see what it is like. The museumof the 21st century has exploded, bursting its traditionalbanks and overflowing inside its walls and onto thestreet, baring its corners and basements and doing thingsit never did before, because today’s public insists onknowing everything in order to answer its own questions.Nowadays, museums are expected to offer empathy, toexist and work in sync with current social dynamics, andto provide other display models that shatter the stasis ofthe conventional museum-as-container concept. To keeppace with the public’s demand for change, museumsobviously need a new kind of visibility, and this takes theform of a new approach to interaction.

Art institutions have a tremendous responsibility to theiraudiences, which they fulfil by inviting cultural agentsand artists to present their work under their institutionalguidance and production; and all of those agents andartists in turn must make a commitment to the public. Inthis circular relationship, everything must be gearedtowards satisfying the spectators, the citizens whodirectly or indirectly finance the art establishment.

What happens when a group of artists is asked todialogue with a given space? In this case, they paid aninitial visit to the building to get a physical and emotionalfeel for the space in its context, the city of Granada—afamiliar face to some, and a new source of inspiration for

para dar respuesta a sus propias preguntas. Porquele exige al museo empatía, maneras de ser y trabajaren relación con la actual dinámica social; demandaotros modelos de exposición, lejos del estatismo de laidea de museo-contenedor. Acorde con estos cam-bios que el público va exigiendo, se hace necesaria atodas luces una nueva visibilidad que se prueba enuna nueva interacción.

Las instituciones artísticas tienen una responsabilidadenorme de cara a su público, a través de los agentesculturales y los artistas a los que invitan a presentarsu trabajo bajo su representación y producción; ytodos ellos, tanto agentes culturales como artistas, asu vez y de vuelta, se comprometen con el público, enun círculo que debe funcionar para satisfacción de losespectadores, los ciudadanos que, de manera directao indirecta, financian el centro artístico.

¿Qué es lo que sucede cuando a un grupo de artistasse le pide responder a un espacio dado? En este caso,han visitado el edificio en una primera toma de con-tacto que es física y emocional, ligada a la ciudad deGranada —para algunos, vieja conocida; para otros,una nueva fuente de inspiración—; y este conoci-

miento adquirido se transforma en creación y el cen-tro, en laboratorio de experimentación. El resultado detodo ello espera una comunicación con el público, unfeedback, no a través de la palabra, sino mediante di-ferentes soportes artísticos —dibujo, fotografía, ins-talación...—, que es lo que hacen los artistasprotagonistas de esta exposición en y para el nuevoCentro Federico García Lorca.

others—and the knowledge thus gleaned becamecreation and the centre a lab for experimentation. Theresult of all this preparation now awaits communicationwith the public, feedback expressed not in words butthrough the different artistic media—drawing,photography, installation, etc.—proposed by the artistsfeatured in this exhibition at and for the new CentroFederico García Lorca.

Artists’ Thoughts on the Public

Artists are also spectators, of their own work and that ofothers, and they are responsible for the relationship theyestablish with audiences through their creations: givingthem more or less information, letting a piece revealmore or less, and forging a bond with visitors or, at times,deliberately avoiding any semblance of empathy.

Since the 1970s, the famous artistic duo Gilbert & Georgehave staunchly defended their belief in “art for all”, behindand beyond the walls of the art centre, museum or gallery.“We believe that people who see our exhibitions becomeslightly different from those who don’t see, unavoidably.”This faith and this innocence are real and necessary,though today we seem to have lost sight of them in ourabsorbing preoccupation with boosting visitor numbers.

Mark Dion, an artist whom I deeply admire for his outputand the way he approaches and resolves a work of art,and who has also curated several exhibitions based onthe heterogeneous collections of existing museums, hasthe following opinion of the public: “People enter themuseum with their own agendas. Museum visitors arenot mindless subjects of ideology. I think many of themhave a healthy scepticism of institutional narratives.” He

El público

por / byVirg

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The Public

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Reflexiones de los artistas con respecto al público

Los artistas son, a su vez, público, de sus propiasobras y de las de los demás, responsables de la rela-ción que establecen a través de su trabajo con el es-pectador, dándole más o menos información, dejandoque su pieza desvele más o menos; creando una em-patía con el visitante o evitándola intencionadamente,si fuera el caso.

Gilbert & George, la famosa pareja artística, han de-fendido desde 1970 su lema “arte para todos“, dentroy fuera del centro de arte, el museo o la galería.“Siempre hemos dicho que la gente, después de veruna exposición, tiene que volver a su casa siendo di-ferente.“ Esta fe y esta inocencia son reales y nece-sarias, aunque parecen parámetros perdidos hoy día,entre números de visitantes en aumento, que ahoraes lo que cuenta.

Mark Dion, un artista al que respeto enormemente porsu trabajo, por el acercamiento que hace a la obra dearte y cómo la resuelve, y que también ha sido comi-sario de unas cuantas exposiciones cuya base son lascolecciones heterogéneas de museos existentes, dasu opinión sobre el público: “La gente entra en elmuseo con su propia agenda. Los visitantes de museosno son descerebrados desprovistos de ideología. Mu-chos de ellos mantienen un sano escepticismo res-pecto a la narrativa institucional“. Y continúa: “Estoyinteresado en la tensión entre la posición del museocomo lugar de educación y como lugar de entreteni-miento. [...] La proliferación de tiendas de regalos, res-taurantes, programas de difusión pública, es testimoniode la redirección [del museo] para ser un lugar más po-pular. Pero lo preocupante en este giro es que el museo,al volverse más ‘educacional’ en su esfuerzo por ser unlugar más popular, se ha convertido en un sitio mástonto. El museo parece así convertir a su audiencia enun público más joven, más infantil“.

Como dice Richard Serra, “mi fuerza procede de la an-siedad“, entendida como las ganas de hacer algo quele lleve a un punto de tensión interesante, como retointelectual y estético propio, sin olvidar nunca que esteha de serlo también para todos los demás participan-tes en el proyecto expositivo: otro(s) artista(s), públicoe institución implicada, si la hay en el proyecto.

goes on to say, “I’m interested in the tension betweenthe museum’s position as an educational forum and anentertainment form. [...] The explosion of gift shops,restaurants, entertainment programmes and publicoutreach projects are [a] testimony to the museum’sredirection towards becoming more popular. But adisturbing thing about these shifts is that as the museumhas become more ‘educational’ as part of itspopularisation efforts, it’s also become dumber. Themuseum seems to conceive of its audience as youngerand more childlike now.”

As Richard Serra says, “my strength comes from anxiety”,the anxious yearning to do something that leads to aninteresting point of tension, as a personal aesthetic andintellectual challenge, but the creator should rememberthat it must also be a challenge for the rest of theexhibition project’s participants: other artist(s), theaudience and the host institution, if applicable.

Dominique González-Foerster offers another artist’sperspective: “It’s hard to establish an immediateconnection with a place [...]. We who work with plasticmedia are fortunate enough to have total freedom andspectators who can move about. Film, theatre and othergenres have more passive audiences. Yes, art is moreintense as an experience than as an image. It is spaceand time. I think of exhibitions in open spaces as placeswhere things happen, where people meet and interact.”

For all Audiences?

I would like to take a moment to examine theperspective of Johannes Cladders, curator and long-timedirector (from 1967 to 1985) of the Stadtisches MuseumMönchengladbach where the first Joseph Beuys

Otra opinión, la de la artista Dominique Gonzalez-Foerster: “Establecer una conexión inmediata con unlugar es difícil [...]. Quienes trabajamos en los mediosplásticos tenemos la suerte de contar con una liber-tad total y unos espectadores que pueden circular. Elcine, el teatro y otros géneros cuentan con especta-dores más pasivos. Sí, el arte es más intenso comoexperiencia que como imagen. Es espacio, es tiempo.Pienso en las exposiciones en espacios abiertoscomo lugares en los que suceden cosas, donde lagente se encuentra“.

¿Para todos los públicos?

Ahora quiero hablar de Johannes Cladders, comisa-rio y director durante muchos años (de 1967 a 1985)del museo estatal de Mönchengladbach, donde mos-tró en 1967 la primera retrospectiva de Joseph Beuys.Cladders, amigo del también comisario Harald Szee-mann, es una gran figura del comisariado del siglopasado, aunque no tan reconocido como este últimoporque centró su trabajo en el museo de una pe-queña ciudad de Alemania. Estamos hablando de losaños sesenta, momento en que se empieza a gestarla figura del comisario al uso contemporáneo, y Clad-ders dice que él nunca hizo ningún tipo de concesio-nes al público en cuanto a gustos en las exposicionesque programaba en la institución. Esta opinión es ra-dical viniendo de un director de museo, ya que el ar-tista, en primer lugar, y el comisario, en segundo,pueden no pensar en el público, pero la institución sídebe hacerlo... ¿o no?

Y volviendo al artista, él está marcando, con su propiaexperiencia discursiva, su lugar en la sociedad y enel mundo, que le debe devolver algo por ello. El objetoartístico busca su lugar y su espacio, llena un sitio alque ha sido cuidadosamente destinado, aunque seade modo efímero, para ser contemplado, para trans-mitir su mensaje. Y en su representación, podemosempezar a comprender la función del arte, al artistacomo ciudadano que lanza una comunicación, espe-rando que sea captada, si no del todo entendida.

Dora García dice que “El arte es para todos, pero sólouna élite lo sabe“. La dimensión ética del arte es ahoraotra, más bien alejada de la boutade duchampiana, yquizás esto tenga que ver con esa máxima ampliación

retrospective was held in 1967. Cladders, a friend offellow curator Harald Szeemann, is one of the greatcuratorial figures of the 20th century, although his nameis not as widely known as Szeemann’s because his life’swork revolved around a museum in a small German city.In the 1960s, the role of the curator as we now know itwas just beginning to emerge, and Cladders claimedthat he never made any kind of concession to thepublic’s tastes when deciding what type of exhibitionsto host at his institution. This is a radical statementcoming from a museum director; the artist, primarily,and the curator, to a lesser degree, may choose todisregard the public’s preferences, but an institutioncannot afford to do so... or can it?

Coming back to artists, when they formulate a discursiveexperience they are effectively staking their claim insociety and in the world, which must give them something

in return. The art object seeks its own place and space,filling a site for which it has been carefully crafted andpredestined to be seen, to convey its message, albeit onlytemporarily. In its representation we begin to understandthe function of art and of the artist as a citizen who istrying to say something, hoping that the message will atleast be received if not fully understood.

Dora García claims that “art is for everyone, but only theelite knows it”, yet we no longer know if we can givecredence to this Duchampian boutade. Art now hasanother ethical dimension, and perhaps it has to do withthat compulsion to enlarge audiences, all audiences.Artists respond to this context with their art, but they areno longer working for an elite few (I am not talking aboutcollectors here); instead, their work is designed to becontemplated by a wide range of spectators, from theerudite specialist to the inexperienced layman. And

El público

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The Public

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del público, de todos los públicos, un contexto dondeel artista, respondiendo con su obra, ya no trabaja parauna élite —no hablamos aquí de coleccionismo—, sinoque está abocado a ser contemplado por un especta-dor que varía en un amplio rango entre el experto y elprofano. Y el artista pertenece a esta misma extensacomunidad. El mismo Duchamp —como siempre con-tradictorio, aunque a la vez certero— señala: “El ar-tista no es el único que consuma el acto creador,pues el espectador establece el contacto de la obracon el mundo exterior, descifrando e interpretandosus propias calificaciones para añadir entonces supropia contribución al proceso creativo“.

La obra no existe sin un entorno propicio para ser con-templada o experimentada, es decir, sin el espectador.Necesita de su resonancia, de su reciprocidad, quesucede en un momento eventual, en un espacio deter-minado que podemos llamar, como se define en el tea-tro, una “caja mágica“. Una experiencia que seproduce dentro de un sistema relacional en el que,entre creación y recepción, se suceden y conjuganpérdidas y encuentros, caminos de ida y vuelta, crucesy senderos que provocan miradas y acercamientos altrabajo del artista que van de lo común a lo inédito.

Trabajamos para un público nuevo, alejado del mo-delo tradicional, que fue elitista y pasivo, y que ahorase coloca a años luz de una actitud reverencial hacialo artístico. Que ahora exige comprender y disfrutara la vez, sin complejos. Como decía el artista NachoCriado: “Un arte que camina necesita un observadorque siga el paso“.

artists themselves are part of that diverse community.Contradicting García’s statement, the ever insightfulMarcel Duchamp declared, “The creative act is notperformed by the artist alone; the spectator brings thework in contact with the external world by decipheringand interpreting its inner qualifications and thus adds hiscontribution to the creative act.”

The work cannot exist without a setting conducive to itscontemplation or experience—in other words, without anaudience. It needs to resonate with and be reciprocatedby spectators, and this happens within a clearly definedspace which we might call, to borrow a theatrical term, a“black box”. This experience takes place in a relationalsystem where, between creation and reception, aninterweaving sequence of losses and discoveries,outbound and inbound routes, intersections and pathselicits visions and approaches to the artist’s work thatrange from the commonplace to the unprecedented.

Today we work for a new public, far removed from thetraditional idea of elitist, passive spectators and with anattitude towards art that is anything but reverential. Thispublic has no compunctions about demanding their rightto understand and enjoy at the same time. As the artistNacho Criado once commented, “Art that strides aheadneeds observers who can match its pace.”

Virginia Torrente (Bilbao, 1963) es comisariaindependiente. Entre sus últimos proyectosdestacan Patricia Gadea. Atomic Circus,MNCARS, Madrid, 2014; Ocho cuestionesespacialmente extraordinarias, Tabacalera,Madrid, 2014; Arqueológica, Matadero, Ma-drid, 2013, y Estación experimental (comi-sariada junto con Andrés Mengs), CA2M,Madrid, y LABoral, Gijón, 2011. Antes de trabajar de forma indepen-

diente (2007), fue jefa de Exposiciones enCasa de América, Madrid (2003-2006); jefade Colección y Exposiciones en el MuseoPatio Herreriano, Valladolid (2000-2003), yjefa de Conservación y Exposiciones de laColección Arte Contemporáneo (1992-2000), la mayor colección privada de arteespañol contemporáneo.También ha sido directora artística de

la primera edición de la feria JustMad(2010), cofundadora del proyecto indepen-diente Doméstico (1999-2009) y creadoradel proyecto comisarial para galerías dearte “a3bandas”, que se viene desarro-llando en Madrid desde 2011.

Virginia Torrente (Bilbao, 1963) works as anindependent curator. Her recent projectsinclude Patricia Gadea. Atomic Circus at theMNCARS, Madrid (2014), Eight ExtraordinarySpatial Questions at Tabacalera, Madrid(2014), Arqueológica at Matadero, Madrid(2013) and Estación Experimental (co-curatedwith Andrés Mengs) at the CA2M, Madridand Laboral, Gijón (2011).

Before striking out on her own in 2007,she worked as Chief Curator of Exhibitions atCasa de América, Madrid (2003-2006), ChiefCurator at the Museo Patio Herreriano,Valladolid (2000-2003) and Chief Curator ofthe Colección Arte Contemporáneo inMadrid, the largest private contemporary artcollection in Spain (1992-2000).

She was also the artistic director of thefirst JustMad Festival (2010) and is a co-founder of the independent projectDoméstico (1999-2009) and founder of“a3bandas” a curatorial project organized atdifferent art galleries in Madrid since 2011.

Lorca dandi y elegante; Lorca irónico, que se ríe de laintelectualidad; Lorca contemporáneo, reencarnado enla poesía de Saskia Te Nicklin; Lorca sensorial, en ellenguaje y en el dibujo; Lorca estrellado en la nochegranadina; Lorca protagonista de los títeres de cachi-porra de los que tanto gustaba; Lorca arlequín; Lorcalimonero del jardín de la Huerta de San Vicente que levio crecer; Lorca haciendo el gamberro con sus amigosen la Residencia de Estudiantes... Todas estas y mu-chas otras referencias han sido utilizadas para Los sin-títulos, conjunto de obras que Belén Rodríguezpresenta en esta exposición, donde la artista ha que-rido “estar con Federico“.

Una serie de paneles, de bastidores colocados ensucesión a modo de desfile lorquiano, presentan múl-tiples ideas imbuidas de un espíritu alegre, de una ino-cencia que el poeta nunca perdió, libre de prejuicios yde libre interpretación, y que se perpetúa en la obra deBelén Rodríguez. Motivos referenciales aparentementebanales componen un teatrillo del que no somos soloespectadores: estamos obligados a participar, a paseara través de él para ver su anverso y su reverso, paradisfrutar de las bambalinas, para descubrir lo escon-dido en el juego de superposiciones que la artista nospropone. Desde los teatros de títeres que al Lorca niñole gustaba representar ante familia y amigos, hasta lavanguardia surrealista que se cocinó con él en la Re-sidencia de Estudiantes en Madrid, Belén Rodríguez re-memora a Lorca a lo largo del tiempo, de su vida y sutrabajo artístico, con sus contradicciones y su hiper-sensibilidad a flor de piel.

Evoca Isabel García Lorca, hablando de su her-mano: “En Federico, lo cotidiano era casi siempre algorecién hecho [...] Se le ha comparado muchas vecescon un niño. Se ha hablado, y con razón, de la impor-tancia de los niños en su obra [...] Todo esto me hace

pensar que el recuerdo que yo tengo de él es muy pa-recido a la alegría, la sorpresa y el entusiasmo...”.

La obra de Belén Rodríguez se mueve por un im-pulso investigador que fluye libre; y en esa misma li-bertad, sus ideas de partida llegan a concretarse en

Belén[Valladolid, 1981]

Los sintítulos[The Untitled]

2015

Elegant, foppish Lorca; ironic Lorca, laughing atintellectualism; contemporary Lorca, reincarnated in thepoetry of Saskia Te Nicklin; sensory Lorca, in language andin drawing; starry Lorca, glittering in the night sky ofGranada; Lorca, prince of the billy-club puppets he loved sodearly; Lorca the harlequin; Lorca the lemon tree in thegarden of his boyhood at Huerta de San Vicente; Lorcamaking mischief with his mates at the Residencia deEstudiantes... These and many other references have goneinto the making of Los sintítulos, the series created for thisexhibition by Belén Rodríguez which, in her words, reflectsher desire to “be with Federico”.

A series of panels or frames lined up one after anotherlike a Lorquian parade presents multiple ideas that radiate asense of joy, that childlike innocence, unprejudiced and opento interpretation, which the poet never lost and which liveson in Belén Rodríguez’s work. Seemingly banal referentialmotifs create a little theatre where we are not merespectators: we are obliged to participate, to stroll about andexplore its front and backstage, to loiter in the wings, todiscover what is hidden in the game of superimpositions thatthe artist has invented. From the puppet shows Lorca liked toput on for his family and friends as a boy to the Surrealistavant-garde theatre he helped to cook up at the Residenciade Estudiantes, Belén Rodríguez remembers Lorca throughthe years of his life and his artistic output, with all hiscontradictions and thin-skinned hypersensitivity.

Isabel García Lorca, speaking of her brother, recalls, “ForFederico, the everyday was almost always something freshand new [...]. Many people have likened him to a child. Muchhas been said, and with good reason, about the importanceof children in his work [...]. All this makes me think that mymemory of him is something very close to joy, surprise andenthusiasm...”

Belén Rodríguez’s work is driven by a free-flowinginvestigative impulse, and in that freedom her initial ideasbecome concrete materialisations where anything andeverything is valid: canvases, easels, videos, writings,meteorites, films, music and countless other elements whichthe artist’s capable hands transform into liquid poetry. It shouldtherefore come as no surprise that she has found it so easy tochannel the Lorquian spirit, which breathed magic into12 | 13

materializaciones donde todo vale: telas, caballetes, ví-deos, escritos, meteoritos, películas, música, etc., ele-mentos que devienen fluidamente poéticos en sutransformación por la mano de la artista. De ahí que nonos pueda sorprender su fácil conexión con el espíritulorquiano, que insuflaba magia en lo que tocaba. En esaconexión, el juego, lo banal, la diversión, el salir dejuerga, también están presentes, quitando trascenden-cia a la representación artística.

La relación entre lo real y lo fantástico la estableceun ojo de gran agudeza, pero, a la vez, inocente y puro,que se fija en lo extraordinario que persiste en lo coti-diano y lo eleva a un lugar destacado de observaciónpara disfrute de terceros, los espectadores. Una telacarcomida por el sol, unos desperdicios de plástico queflotan en el agua y son finalmente arrojados a la playa,el moho que se va comiendo un trozo de cartón hú-medo, la primorosa retícula de un cuaderno paraaprender a escribir, el ondear de una bandera... Todoello es apreciado por Belén Rodríguez y, una vez cap-tado, lo hace suyo como poesía.

Selección de materiales, nuevos y reciclados, quese convierten en pequeñas joyas al ser distorsionados,separados de su uso original, bajo el potencial de lamano de la artista, creando una paradoja que nos hacepercibir lo conocido de otra manera. Y esta manera tieneel poder evocador de una nostalgia que, aunque es la dela autora, nos conecta con nuestra propia infancia ynuestros propios recuerdos, suspendidos en el tiempo;y también con los de Lorca, siempre presentes en estostrabajos que aquí se re-presentan. Un simple trapodonde secar y limpiar el pincel se transforma en unnuevo cuadro; los restos de obras inconclusas, en vi-brantes esculturas e instalaciones. Son como cápsulasde un poema largo, en pequeñas dosis, donde lo materialy lo espiritual forman un solo cuerpo expresivo. BelénRodríguez explora los detritus, aplica su percepción alas pequeñas cosas que despreciamos y ni miramos alo largo del día, buscando y encontrando lo artístico enlo cotidiano; con este proceder, reconstruye en su ima-ginación un nuevo Lorca y nos lo muestra. El magne-tismo del autor se reencarna en el trabajo de la artista.

Y en este particular homenaje al poeta que BelénRodríguez ha creado en Los sintítulos podemos identi-ficar plenamente las palabras que han servido comofuente de inspiración para la artista y que fueron pro-nunciadas por Lorca en su conferencia La mecánicade la poesía: “El arte tiene que avanzar como avanzala ciencia día tras día, en la región increíble que escreíble y en el absurdo que se convierte luego en unapura arista de verdad“.

everything it touched. Games, triviality, amusement andpartying are also part of that spiritual connection, downplayingthe transcendental aspect of artistic representation.

This connection between reality and fantasy is establishedby an eye that is keen and incisive yet also innocent and pure,one that focuses on the extraordinary vestiges of the ordinaryand lifts it up to a place of visual prominence for others, thespectators, to enjoy. A piece of cloth worn ragged by the sun,bits of plastic waste that float in the water and are eventuallywashed up on the beach, the mould that slowly devours ascrap of wet cardboard, the perfect grid lines of a notebook forlearning to write, the waving of a flag... nothing escapes thenotice of Belén Rodríguez, and once it is in her sights sheappropriates it as poetry.

Under the potential of the artist’s strong hands, herselected materials, both new and recycled, are distorted,divested of their original purpose and transformed into littlegems, creating a paradox that makes us see the familiar in adifferent light. This method has the evocative power of anostalgic emotion which, although it is the artist’s own,takes us back to our own childhood and our own memories,frozen in time, and also connects us with Lorca’s memories,which are omnipresent in the pieces re-presented here. Asimple rag for drying and cleaning brushes becomes a newpainting; the leftover scraps of unfinished works aretransformed into vibrant sculptures and installations. Theyare like capsules of a long poem, administered in smalldoses, where the material and the spiritual unite to form asingle expressive body. Belén Rodríguez explores detritus,turning a perceptive eye to the little things we considerbeneath our notice and barely even look at throughout theday, searching for and finding the artistic in thecommonplace. In the process, she reconstructs a new Lorcain her imagination and shows him to us. The author’smagnetism is reincarnated in the artist’s work.

One of the artist’s sources of inspiration for Lossintítulos was a phase spoken by Lorca during a lectureentitled “The Mechanics of Poetry”, and the echo of thosewords resounds in every canyon and crevice of BelénRodríguez’s personal homage to the poet: “Art must advancejust as science advances day after day, in the incredibleregion that is credible and in the absurd that later becomes apristine ridge of truth.”

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[The Untitled], 2015

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El proyecto que Andrea Canepa ha preparado para pre-sentar en el Centro Federico García Lorca se inscribedentro de un proceso de ida y vuelta que, de manera ge-neral, alude al tiempo y el espacio y, de forma mucho másconcreta, se refiere a la ciudad de Granada y a sus visi-tantes, aquí en la modalidad de turistas.

Todo comienza tras reunir una colección de postalesaleatoria que tienen en común la imagen de la ciudad deGranada como protagonista; postales recolectadas enmercadillos de segunda mano y que, en su momento, per-sonas que estaban de visita en la ciudad enviaron a dife-rentes puntos de España con destino a sus seresqueridos. Este recuerdo en forma de tarjeta postal, estosentrañables envíos que hoy día apenas tienen ya prác-tica, presentan un reverso en la obra de Andrea Canepacuando decide ponerse a rastrear las direcciones dedestino de dichos envíos postales, el lugar exacto adondefueron a parar. Y aquí comienza la investigación de vuelta,cuyo paso siguiente consiste en presentarse físicamenteen la dirección donde se recibió la postal, tomar una fotodel lugar —el edificio, la casa de destino— y convertiresta imagen en una nueva tarjeta, que será enviada aGranada, a un apartado postal creado por la artista parala recepción de estos nuevos envíos. Así, el viaje que enprincipio parecía cerrado, que era un mero recordatoriocariñoso, cobra nueva vida y vuelve desde su destino, yaalejado en el tiempo, a la ciudad de la que provino, ce-rrando un círculo imposible, un recorrido evidentementeno planeado de antemano por el primer emisario de latarjeta postal granadina.

AndreaCanepa[Lima, Perú, 1980]

El lugar que corresponde[The Rightful Place]

2015

The project that Andrea Canepa has devised for the CentroFederico García Lorca involves a two-way process. In ageneral sense, this process is about time and space, but on amuch more specific level it refers to the city of Granada andto its visitors, which here take the form of tourists.

It all began with a collection of random postcards thathad one thing in common: each reflected an image of thecity of Granada. People who visited Granada at one time oranother had sent these postcards to their loved ones indifferent places across Spain, and the artist picked them upat second-hand fairs and flea markets. These postalsouvenirs, missives of endearment that have since fallen outof fashion, were turned around in Andrea Canepa’s workwhen she decided to track down the mailing addresses towhich those cards were sent, the precise locations wherethey ended up. Then the return leg of the investigationbegan: her next step was to physically visit the addresswhere each postcard had been received, take a picture ofthat place—the addressee’s building or house—and turnthat photograph into a new card which was then mailed toGranada, to a post office box rented by the artist for thepurpose of receiving these new deliveries. Thus, thesesimple tokens of affection, whose journeys had apparentlycome to an end, were given a new lease on life, returningfrom their long-ago destinations to the city from whencethey came and so closing an impossible circle, an itinerarywhich the original senders of the Granada postcardsobviously did not plan or even anticipate.

This type of research is not a new addition to the artist’screative repertoire; in fact, it has long formed the basis of hermodus operandi. The same is true of the concepts of fieldworkand the spatiotemporal amplification of supposedly closed orsettled issues, as anyone familiar with earlier pieces like ASecond Chance to Rephrase the Question (2013) is wellaware. For that work, the artist purchased exquisite cross-stitch embroideries which once adorned the walls of Germanhomes but had sadly ended up in second-hand bins and fleamarkets. She then picked out the stitches and used the sameoriginal threads to devise new abstract patterns, the order ofwhich depended entirely on the amount of available thread ineach colour. As a result, the new compositions bear littleresemblance to the landscapes that these little domesticsquares of decorative fabric originally displayed. 18 | 19

Este tipo de trabajo de investigación, lejos de sernuevo en el imaginario de la artista, constituye la basede su quehacer habitual. Y lo mismo la idea de trabajo decampo y la prolongación en el espacio y el tiempode asuntos que se habían dado por cerrados, comosabrá quien conozca piezas suyas previas tales como ASecond Chance to Rephrase the Question (2013). En estetrabajo, los primorosos bordados de punto de cruz en-marcados que adornaron las paredes de las casas ale-manas y acabaron tristemente en rastros y mercadillosde segunda mano son comprados por la artista para des-coserlos y reconstruir, exactamente con los mismoshilos originales, unos nuevos patrones abstractos, cuyoorden viene dado solo por la cantidad de hilo de unmismo color y cuya iconografía resulta, por tanto, muyalejada de los paisajes originales que exhibían los cua-dritos domésticos tejidos para decorar.

Otro de los aspectos recurrentes en la obra de Ca-nepa es el interés en lo cartográfico, que aquí se visua-liza a modo del recorrido de ida y vuelta implícito eneste viaje postal investigado y completado que tienetanta dosis de absurdo como de rigurosidad. En otrostrabajos que incorporan estas cartografías simultáne-amente absurdas y rigurosas, Canepa se ha interesadopor las líneas de metro de las capitales europeas, or-denándolas en múltiples variantes posibles hasta llegara crear mapas surrealistas, conformados por planos decolor sin significado ninguno, que son de gran atractivovisual y de nula utilidad (The Lines, 2014). En Todas lascalles del año, un trabajo comenzado en 2012 y toda-vía en proceso, la artista se interesa por organizar uncalendario que incluya 365 calles de Latinoaméricadenominadas por fechas que significaron algo lo su-ficientemente importante como para quedar fijadas,a modo de conmemoración, en el callejero de la ciu-dad de turno.

A Andrea Canepa le interesa jugar con la memoriay la desmemoria, se dedica a diseccionar lo establecido,lo que ya estaba acabado, cerrado y ordenado, olvidadoincluso, como hace en la presente pieza al crear unanueva identidad a partir del simple elemento que es latarjeta postal, encontrada no ya en su lugar de destino,sino en ubicaciones tan lejanas y ajenas a la direccióna la que fueron enviadas como un mercadillo, o, más ex-traño y anónimo todavía: compradas por internet.

En este trabajo hay una parte detectivesca, quesurge como idea en la visita de exploración realizada porla artista a la ciudad de Granada y al Centro FedericoGarcía Lorca en busca de inspiración para hacer la piezaque aquí podemos ver terminada. Hay también otro as-pecto de carácter lúdico. Y asimismo juega como ele-mento el recuerdo de hechos pasados, esos viajesanónimos a Granada de gente que no conocimos nunca.Unos recuerdos que Canepa rescata del pasado al de-volver estas postales a la ciudad de donde partieron enalguna fecha perdida en el tiempo, acompañadas deotras creadas por ella y que reflejan el lugar adonde lle-garon, hilvanando así unas parejas acompañantes cuyofin no tiene sentido práctico alguno, pero que adquierenuna nueva vida a través de su trabajo.

El resultado es esta obra que surge de un viaje deexpedición abstracto y a la vez romántico, de gran poé-tica y delicado sentido del humor. El recuerdo no ver-dadero sino fantaseado, reconstruido mediante unanueva historia inventada por la artista, crea una carto-grafía de ida y vuelta perdida en el tiempo que es reto-mada y traída al presente, a un espacio de exposiciónen Granada, ciudad de la que partieron pero a la quenunca pensaron estas tarjetas postales que volverían.

Another recurring element in Canepa’s oeuvre is herinterest in cartography, expressed here as the outbound andinbound routes of that researched and completed postaljourney, absurd and rigorous in equal measure. In otherpieces that employ the same ludicrous yet meticulouscartographic approach, Canepa focused on the undergroundor metro systems of Europe’s capital cities, using their linesto create multiple variations that ultimately yieldedsurrealistic maps of utterly meaningless colour codes,visually striking yet perfectly useless (The Lines, 2014). InTodas las calles del año [All the Streets of the Year], a workbegun in 2012 and still in progress, the artist decided tocreate a calendar using 365 different streets in LatinAmerica named after dates which, for one reason or another,were considered important enough to be immortalised on atown or city street map.

Andrea Canepa is interested in playing with theconcepts of remembrance and forgetting. She has made ither mission to dissect that which is established, things thatare already over and done, closed and filed away, and evenforgotten, as she has done in this piece by forging a newidentity from something as simple as a postcard—apostcard found not at its intended destination, but in far-flung, random places like flea markets or, stranger and moreanonymous still, on the internet.

This project has a Holmesian component, an idea thatcame to the artist during her first visit to the city of Granadaand the Centro Federico García Lorca, searching for inspirationto create the finished piece we see here now. It also has aplayful side and, on a third level, the artist delves into thememory of past events, those anonymous trips to Granadataken by people we have never met. Canepa resurrects thosememories from the past by returning the postcards to the cityfrom which they were sent at some distant time and pairingthem with others of her own creation that reflect the placewhere they arrived, thus forming companion pieces withabsolutely no practical purpose that nevertheless come to lifeagain through her work.

The result is this piece, the product of an abstract yetromantic expeditionary journey steeped in poetry and subtlyhumorous. The memory of fantasy rather than truth,reconstructed in a new story of the artist’s own invention,creates a there-and-back-again cartography lost in time thatis retrieved and brought into the present, to an exhibitionvenue in Granada, the city from which those postcardsdeparted with no thought of ever returning.

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[The Rightful Place], 2015

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[The Rightful Place], 2015

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La ciudad es el terreno de trabajo del portugués MauroCerqueira; la ciudad que ya no es un lugar del que es-capar al campo, o ante cuya intensidad rebelarse. Lametrópoli contemporánea es el mundo, allí donde la callese mezcla con la vivienda, donde entrar y salir ya notiene tanta importancia, porque, en el siglo XXI, el con-cepto de lo doméstico se está diluyendo. La ciudad esun libro abierto de historia, de tradiciones, de costum-bres; en sus calles, en los recorridos de sus habitantes,lo social y lo político se gestan todos los días. Es el te-rreno de representación de lo real y lo artístico.

El contexto urbano, mutante por naturaleza, el tra-zado de la ciudad y todo lo que contiene, es algo quepodemos catalogar como efímero y momentáneo, fa-miliar y extraño, cotidiano y chocante, de espíritu co-lectivo e individualista, egoísta y generoso; enresumen, contradictorio y caótico. El trabajo de MauroCerquiera pertenece a las calles; de un modo cercanoal del antropólogo, es estudioso de monumentos con-temporáneos que no son los dedicados a un héroe quesalvó la ciudad, sino al mendigo que resiste en el portalde un edificio que van a tirar abajo, a la familia a punto deser desahuciada o al propio sistema de alcantarilladode la ciudad. Efectivamente, Cerqueira nos hace mirarno para otro lado, sino adonde tenemos que mirar: locotidiano que, por cercanía, se nos escapa; lo que, porfeo e incómodo, no queremos ver, y menos aun porqueestá exactamente en un nuestro recorrido diario decasa al trabajo. Nos hace mirar hacia todo lo que per-tenece al ámbito callejero, antes de que desaparezcao nos lo quiten.

La calle, en ciudades como Granada —u Oporto,lugar de residencia de Cerqueira—, es todavía ámbito devida social, de encuentro, de actividad, una “extensiónde los salones de las casas. Lugar donde escuchar mú-sica, bailar, compartir drogas, bebidas y meriendas, hacernegocios del tipo que sea, legales o ilegales... Un lugar

MauroCerqueira[Guimarães, Portugal, 1982]

Futurar[Futuring]

2015The city is Portuguese artist Mauro Cerqueira’s field of playand work. No longer a place from which to escape to thecountryside or whose intensity inspires rebellion, thecontemporary metropolis is the world, a place where theboundary between street life and home life is increasinglyblurred, where it now makes little difference whether we aregoing out or coming in, because in the 21st century theconcept of the domestic sphere is losing its definition. Thecity is an open book of history, traditions and customs; socialand political realities are spawned each day on its streets, inthe itineraries of its inhabitants. It is the stage on whichreality and art are played out.

The urban context, mutant by definition, the lines of thecity and all it contains, can be classified as ephemeral andmomentary, familiar and strange, ordinary and shocking,collective and individualistic, selfish and generous—inshort, contradictory and chaotic. Mauro Cerqueira’s workbelongs to the street. Working like an anthropologist, hestudies contemporary monuments that are not dedicated tothe heroes who saved the city but to the beggars whoendure in the doorways of condemned buildings, to familieson the verge of eviction or even to the city’s own sewersystem. Instead of letting us look away, Cerqueira makes ussee what we need to see: the everyday reality whose veryfamiliarity renders it invisible to us; the uncomfortable, uglytruths we would rather not see, especially because weencounter them each day on our way to work. He forces usto take in every aspect of life on the street, to notice thembefore they disappear or are taken from us.

In cities like Granada or Porto, where Cerqueira lives,the street is still a space of social interaction, encounter andactivity. Cerqueira describes it as “an extension of our livingrooms, a place where you can listen to music, dance, sharedrugs, drinks and afternoon snacks, make business deals ofany kind, whether legal or illegal... A place where you canoppose and resist the privatisation of public space, sold toadvertising, surveillance cameras, anti-homeless streetfurniture, etc.”

Redefining public and private space is the mission of thenew century in which we live. It is becoming increasinglydifficult to make a distinction between the art displayed“inside a venue” and that shown “outside in the street”. InCerqueira’s case, although he works “outside” and showswhat he does “inside” the halls of art, the now permeablebarrier between these two spaces has rendered theirdifferences irrelevant.

Lorca’s demise—that absurd, vengeful execution in themiddle of the Spanish Civil War—loomed large in theinvestigations carried out by Mauro Cerqueira whilepreparing the piece for this show. Death, which for Lorcacame at a time when his poetic creativity was in full bloomand public recognition of his genius was at an all-time high,is the conclusion of life, and this is another theme thatfascinates Cerqueira: decay and decline, the end,unceremonious disposal. White marble, the star material inthis installation, becomes a symbol of the attributes ofpurity, immaculacy and innocence associated with Federico,24 | 25

donde resistir a la privatización del espacio público, ven-dido a la publicidad, a las cámaras de vigilancia, al mo-biliario urbano antimendigos, etc.“, dice Cerqueira.

Redefinir el lugar público y el privado es tarea deeste nuevo siglo en el que vivimos. La diferencia entreel arte “dentro de un centro“ y “fuera, en la calle“ em-pieza a ser totalmente confusa. Digamos, centrándonosen Cerqueira, que, si bien trabaja “fuera“ y muestra lo quehace “dentro“ del lugar artístico, la permeabilidadque hoy existe entre ambos espacios hace que la dife-rencia entre ellos deje de ser relevante.

En las investigaciones que Mauro Cerqueira ha lle-vado a cabo para la realización de la pieza que presentaen esta exposición, juega un cierto protagonismo lamuerte de Lorca, esa ejecución absurda y vengativaque tuvo lugar en plena Guerra Civil española. Lamuerte —en el caso de Lorca, en un momento de augecreativo imparable del poeta y de máximo reconoci-miento público a su figura— es conclusión de la vida, yeste es otro tema que interesa a Cerqueira: la degrada-ción, el final, el desecho sin contemplaciones. Así, elmármol blanco, protagonista de esta instalación, seconvierte en elemento representativo de la pureza, lim-pieza e inocencia atribuibles a Federico, que se trasladóa Granada desde Madrid cuando sus amigos le aconse-jaron no hacerlo, intuyendo —¿futurando?— el peligrode una muerte cercana en la ciudad de destino. Este már-mol blanco es aquí también símbolo de muerte, en alusiónal utilizado en las lápidas, lo que queda de la memoria deuna persona en un sepulcro: un nombre y unas fechascincelados sobre una superficie perdurable. Lo efímerode los datos marcado sobre lo eterno del material.

En la instalación de Cerqueira, el espectador puedebuscar libremente un significado. El autor ha indagadoen distintas direcciones y ha ido recopilando datos, através de lecturas de la obra de Lorca y sobre la GuerraCivil española. También pateándose Granada, fotogra-fiando y rodando por sus calles; buscando y hurgandoen lo que para él era nuevo; explorando en todas lasposibles capas de información ligadas a una ciudad entransformación constante, que acumula un peso dehistoria brutal ya sea en lo arquitectónico, en la huellade sus diferentes habitantes a lo largo de los tiempos,en las celebraciones religiosas o en la música, tan es-pecial en Granada. Y plantea una visión propia, parti-cular, a partir de los estratos de datos acumulados, queson de carácter indisciplinar a la vez que de naturalezaexperimental. Así, el artista vuelca en el suelo de la salade exposiciones del Centro Federico García Lorca loque ha percibido, que es material e inmaterial, físico ysensorial, para intentar ordenarlo, asimilarlo, y conti-nuar su estudio. Lo que se muestra es, por tanto, un po-tencial de información con posibilidades de conclusión,un trabajo que, en este momento, está abierto, espe-rando un feedback del espectador.

Abarcarlo todo es imposible. Los objetos encontra-dos y catalogados dan pistas, pero la investigación noha terminado. De momento, Cerquiera es testigo y re-colector de datos encriptados, que guardan una me-moria emocional cargada de tintes que oscilan entrela nostalgia y la realidad cotidiana. Datos del pasado ydel presente, estratos trucados, mezclados y alejados desu contexto real. Al presentarlos clasificados en unaetnología caótica, como elementos de un trabajo decampo revuelto, el artista juega con una estructura na-rrativa incompleta cuyo significado queda abierto y sematerializa en una instalación que necesita de la lec-tura del público para completarse, tanto textual comovisualmente. Futurar.

who moved to Granada from Madrid even though his friendsadvised him not to, sensing—futuring?—the threat ofimminent death that awaited him there. Here that whitemarble symbolises death due to its common association withgravestones, the markers which represent all that remains ofan entombed person’s memory: a name and a set of dateschiselled onto a durable surface, details of the ephemeralwritten on the substance of the eternal.

In Cerqueira’s installation, spectators are free to searchfor meaning. In his research the artist branched out inseveral different directions, compiling data gleaned from his

readings of Lorca’s work and about the Spanish Civil War. Healso gathered information by tramping about Granada,snapping photographs and wandering its streets, searchingand delving into a place that was new to him, exploring allpossible layers of information about a constantly changingcity bowed by the staggering weight of a history thatsurvives in its architecture, in the traces left by itsinhabitants through the centuries, in its religiouscelebrations and in Granada’s special relationship withmusic. Based on the strata of accumulated data, bothinterdisciplinary and experimental, Cerqueira came up withhis own personal vision. Consequently, what we see on thefloor of the gallery in the Centro Federico García Lorca is thesum of the artist’s material and immaterial, physical andsensory perceptions, which he has attempted to organise,assimilate and continue to analyse. What we see istherefore information with the potential to reach aconclusion, a work which at this point is still open-ended,waiting for the audience’s feedback.

It is impossible to take it all in. The found andinventoried objects provide certain clues, but theinvestigation has not yet run its course. For now, Cerqueirais simply a witness and gatherer of encrypted data, andlocked inside is an emotional memory charged with nuancesthat range from nostalgia to everyday reality: data from thepast and the present, layers that have been rigged, jumbledand removed from their real context. In classifying them intoa chaotic ethnology, like elements of a topsy-turvy fieldworkproject, the artist weaves and plays with an incompletenarrative structure whose meaning is left open tointerpretation and which materialises in an installation thatneeds to be read, both textually and visually, by an audiencein order to achieve completion—in a word, futuring.

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Miki Leal, catalogado como pintor figurativo con unaveta pop y surrealista, asume también en su trabajootras diversas influencias estilísticas que hacen que laclasificación anterior deje de tener sentido. Entre lostemas que le atraen para dibujar, no solo están el en-torno familiar y doméstico, lo onírico, su pasión pordiversos géneros musicales y cierta tendencia a re-presentar personajes icónicos de nuestro mundo; haytambién otro aspecto que surge de vez en cuando y que,en el caso de su pieza para esta exposición, se con-vierte en protagonista: el grafismo, aunque no literal-mente referido a la representación de signos, sino apiezas de diseño creadas a partir de elementos geomé-tricos —léase azulejos, mosaicos, terrazos y otros so-lados compuestos de dibujos que se repiten enesquemas—. Y, junto a ese grafismo, le interesa cómoel tiempo pasa por encima de estos elementos, su usoy desgaste, su erosión y supervivencia, que los hace de-venir en hallazgos pictóricos de interés. Este recursoestético surge de manera quizás inevitable y podemosrelacionarlo con su origen sevillano —Miki Leal se criórodeado de azulejos, por incidir en el tópico.

Esta recreación colorista, geométrica y de texturas,que aparece y desaparece ocasionalmente en sus pin-turas, se hace ahora bien patente en la secuencia de di-bujos que componen la obra que el artista ha creadopara presentar en el Centro Federico García Lorca: untrampantojo lorquiano que tiene como conductor de suinspiración al propio poeta, cuyo espíritu es trasladadode la casa familiar en la Huerta de San Vicente al cen-tro de la ciudad para pasear por la obra del pintor. Un tra-bajo sugerente, evocador, cargado de emoción y lirismo.

En palabras del propio artista: “Mi pintura ha idoevolucionando en los últimos tiempos hacia un interéspor los márgenes frente al motivo central. Esos espaciossilenciosos del cuadro, aparentemente sin final, me per-miten una mirada curiosa sobre elementos tal vez anec-dóticos pero de gran importancia para mí por su utilidadpara la representación gráfica del paso del tiempo“.

En una visita a la Huerta de San Vicente, Miki Lealqueda fascinado por las huellas del espíritu lorquianoen la casa familiar. En un recorrido continuo, de la en-trada a la salida, registra los diversos suelos que seaprecian a lo largo de la sucesión de las estancias,según las funciones domésticas que estas acogen,suelos que ahora reciben los pasos de los visitantes enlas incesantes visitas guiadas que allí tienen lugar y enlas que, en sus tres cuartos de hora de duración, po-demos impregnarnos del ambiente que en esa viviendaexistió en vida de Federico. En ese recorrido como vi-sitantes, pensamos en cuando Lorca caminaba por lacasa, se sentaba en su cuarto a escribir, tocaba elpiano en el salón, desayunaba en la cocina o almor-zaba en el comedor...

Se trata, para el público, de un recorrido con ordenobligado y que coincide exactamente con el que pro-pone la visita virtual en la página web de la Huerta de

MikiLeal[Sevilla, 1974]

Los zapatosde Federico(de las solerías de San Vicente)[Federico’s Shoes (From the Flamenco Floors of San Vicente)]

2015

Though classified as a figurative painter with a SurrealistPop streak, Miki Leal’s work incorporates a variety of otherstylistic influences that render this classification moot. Helikes to draw themes related to family and domestic life,dreams, his passion for diverse types of music and hispenchant for depicting iconic personalities of our world. Yethe has another interest that surfaces occasionally and, in thecase of this exhibition, takes centre stage: graphics. In hiscase this term does not literally refer to the representationof graphic signs but to designer creations made out ofgeometric elements, specifically wall tiles, mosaic tiles,terrazzo and other flooring materials consisting of drawingsrepeated in patterns. In addition to graphics, he is fascinatedby the effects of time on these elements: the wear and tear,erosion and endurance that turns them into curious pictorialfinds. This aesthetic device came about almost inevitablyand can be linked to the artist’s Seville upbringing: Miki Lealwas raised among the decorative tiles that are part of thecity’s stereotypical image.

This colourful, geometric, textured recreation whichsurfaces from time to time in his paintings is boldly presentin the series of drawings he has created to present at theCentro Federico García Lorca: a Lorquian trompe-l’oeil thattakes its inspiration from the poet himself, whose spirit issummoned from his family home in Huerta de San Vicenteand brought to the centre of town to stroll through thepainter’s creation. It is a suggestive, evocative work, steepedin emotion and lyricism.

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San Vicente: exterior, entrada-recibidor, comedor, co-cina, salón del piano, escalera, dormitorio de Lorca y,por último, la habitación del fondo de la planta alta queahora funciona como sala de exposiciones temporales.Sin embargo, Miki Leal prefiere fijarse en cosas distin-tas a las que el guía indica al grupo que recorre la casadurante la visita. El artista escucha, pero, al mismotiempo, está pensando y mirando más allá de lo que lecuentan y ve, o por debajo de ello...; está atento a esecaminar de Lorca por la casa, a sus huellas.

Las texturas de los suelos de la construcción, dife-rentes en cada estancia y ahora desgastados por el

paso del tiempo y el de miles de pisadas, saltan de lacasa de verano de la familia del poeta a las paredes dela sala de exposiciones del Centro Federico García Lorcaen la plaza de la Romanilla, que acoge una secuencia dedibujos donde el albero del patio de entrada es el queabre paso al interior de la casa. A partir de ahí se suce-den los esquemas geométricos de las baldosas hidráu-licas; continúa un ajedrezado de cenefa; sigue el barroverde de la cocina... En este recorrido entre lo geomé-trico y lo mínimo del dibujo, junto a los surcos del des-gaste provocado por los pasos, el solado entero de lacasa se recompone en trazado mural. En el lenguaje deldibujo, trazo y línea se unen al color para crear la com-posición; sencillos elementos con los que cuenta el pin-tor para narrar su historia, que, en el caso de Miki Leal,oculta tanto como enseña, porque todo lo que pasa porsu cabeza no puede ser representado, son demasiadashistorias. El artista se contiene y las retiene, mostrandouna parte, tan importante como la otra, solo sugerida; yes esa parte la que queda en suspenso para que la fina-lice el espectador, al que le da pistas, pero no todas, enimágenes fluidas y precisas.

Un homenaje a Lorca a partir y a través de su casafamiliar, del seguimiento de sus pasos y sus huellas,que se convierte en un recorrido poético para ser leídoordenadamente, de principio a fin, como un poema enestrofas, desde la entrada en la Huerta de San Vicentehasta la salida de la misma, siguiendo el camino que elpoeta trazaba día tras día en su vivienda, en su queha-cer doméstico. Un camino que el visitante podía hastaahora solo remedar in situ, con la mirada cuidadosa-mente puesta en el suelo, para no tropezarse ni pisardonde no se debe, y que en esta pieza se ve elevado ala pared, trazado sobre el papel.

In the artist’s own words, “My painting has evolved inrecent years towards an interest in the margins rather thanthe central motif. Those silent, seemingly endless areas of thepicture offer me a curious insight into elements which may beincidental but to me are of the utmost importance, because Ican use them to graphically represent the passage of time.”

When he visited Huerta de San Vicente, Miki Leal wascaptivated by the vestiges of the Lorquian spirit that seem tohaunt the poet’s family home. As he made a full circuit of thehouse, he noticed the different types of floors found in therooms he passed through, each reflecting the erstwhiledomestic functions of that particular space. These samefloors are now trodden by countless visitors on an endlesssuccession of guided tours, which in three quarters of anhour allow us to soak up the atmosphere that pervaded thishouse in Federico’s lifetime. As visitors on this tour, weimagine the days when Lorca strode through the house, satin his room to write, played the piano in the parlour, atebreakfast in the kitchen or lunched in the dining room...

The public must follow an itinerary that takes themthrough the rooms in a certain order, identical to the onefollowed in the virtual tour on the Huerta de San Vicentewebsite: grounds, entrance hall, dining room, kitchen, musicparlour, staircase, Lorca’s bedroom and, finally, the backroom on the top floor, now used as a temporary exhibitionhall. However, instead of focusing on the things pointed outby the guide as the group toured the house, Miki Leal turnedhis attention elsewhere. He listened, but meanwhile he wasthinking and looking beyond what he was told and shown—or, more accurately, beneath, concentrating on Lorca’sstrides through the house, on his footprints.

The textures of the building’s floors, different in eachroom and worn by the ravages of time and thousands offootsteps, have leapt from the poet’s family summer home onto the gallery walls at the Centro Federico García Lorca inGranada’s Plaza de la Romanilla. Here we see a series ofdrawings where the packed dirt surface of the front courtyardushers us into the house’s interior, which leads to a sequenceof geometric patterns lifted from the cement floor tiles,continues with a checkerboard frieze and is followed by thegreen clay floor of the kitchen... In this journey through thegeometric and minimal interstices of drawing, along with thefurrows worn by a thousand feet, the entire floor of the houseis recomposed in a mural layout. In the language of drawing,stroke and line unite with colour to create a composition:simple resources that painters use to tell their stories which,in Miki Leal’s case, conceal as much as they reveal, becausehe cannot convey everything that crosses his mind. The storiesare too numerous to count, much less tell. The artist checkshimself and holds back his resources, showing one part andonly faintly hinting at the rest, though both are equallyimportant. That other part is left hanging, unresolved, to becompleted by the audience, who are given clues (but notanswers) in the flowing, precise images.

This piece is a tribute to Lorca by and through his familyhome, an attempt to trace his footsteps and his presence thatbecomes a poetic itinerary designed to be read in order, fromstart to finish, like a poem in stanzas, from the moment weenter his house in Huerta de San Vicente until we leave,following the same path that the poet walked day after day ashe went about his domestic affairs. A path which, up untilnow, visitors could only experience in situ, eyes carefully fixedon the floor to avoid tripping or stepping in the wrong place,has now been lifted on to the wall and laid out on paper.

Miki Leal

Los zapatos de Federico

[Federico’s Shoes], 2015

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Los zapatos de Federico

[Federico’s Shoes], 2015

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El área de recepción a un edificio marca su carácter, esdonde apreciamos las pautas que nos indican a qué estádedicado. Es asimismo zona de bienvenida, primer ám-bito de socialización. Como tal, la entrada al Centro Fe-derico García Lorca es un espacio de movimiento ycirculación, de una primera toma de contacto con su po-tente arquitectura, cuyo orden constructivo se expandeen vertical, de forma que el área de recepción es centrode unión de los dos bloques que conforman el edificio.Apreciando en este espacio un gran potencial como ge-nerador de pensamiento artístico, Juan López lo eligecomo enclave para su intervención, en la que plantea ungiro respecto a lo ya creado por el arquitecto, buscandocómo prolongar un trabajo que, precisamente por en-tenderse como terminado, mueve al artista a jugar conello, a ceder a la tentación de incorporar algo más.

El carácter urbano de las intervenciones de JuanLópez ha sido en ocasiones tan explícito como en laspiezas donde el protagonista es el uso del grafiti; enotras, este aspecto aparece de forma más sutil y ligadodefinitivamente a la arquitectura, como viene mostrando,de forma mucho más experimental, en sus últimos tra-bajos, donde se diluyen las líneas entre interior y exterior.Una mirada y una mentalidad abierta son las premisasde su obra; un primer pensamiento, un fogonazo de ins-piración, sirve para hacer detonar la pieza a realizar: unanuncio callejero, una pintada anónima en un muro, unaanomalía o defecto arquitectónico, una pared con unatextura determinada, son todos elementos interesantespara el arranque del trabajo específico.

En su caso, el proceso de activación en el trabajosobre el espacio suele partir de una cierta intención derectificar lo hecho, lo arquitectónicamente cerrado,cambiando el resultado original, aunque sea en aparien-cia, mediante la generación de relaciones espacialesdislocadas, juegos metaarquitectónicos que, ya sea en-fatizando la réplica o el contraste, ponen al espectadorante una suerte de trampantojo que desencadena en élel interrogante sobre lo que es original y lo que es falso.

Juan López se preocupa de la relación que se en-tabla entre la obra de arte, el espacio construido y lareacción ante ellos por parte del visitante. Y lo hacedesde la óptica de que el confinamiento que conllevanlos muros de un edificio está para romperse con la fan-tasía de una obra de arte, y que es trabajo del artistatransformar esa ruptura en una conversación, un diálogocompleto con el espacio; crear una interacción signifi-cativa con el lugar, ya sea en modo de réplica o mímica,o en una forma intermedia que abarque ambas posibili-dades. López desarrolla un deseo de involucrar al públicode una manera activa más allá de la contemplación, com-binando lo artístico con lo social, transformando el espa-cio de arte en un lugar donde algo más ocurra: digamosque le interesa más un debate en el ágora que el públicoestático de un museo.

Así, llega a desarrollar una extensión física de laestructura donde sucede su pieza, testando la relación

JuanLópez[Alto Maliaño, Cantabria, 1979]

Low, Middle and Upper Cuts2015 The entryway of a building is a character statement, offering

clues that tell us about its use and purpose. It is also a spaceof welcome, the first circle of socialisation. The entrance tothe Centro Federico García Lorca is a space of movementand circulation, an introduction to its powerful architecturedefined by a vertical structural order, making the receptionarea a nexus between the two blocks that form the building.Perceiving the enormous potential of this space to stimulateartistic reflection, Juan López chose it as the site for anintervention in which he proposes a twist on the architect’sexisting creation. López has attempted to create anextension of the architecture, motivated by its veryconsideration as a “finished” work to play about with it andyield to the temptation to add something more.

Sometimes the urban nature of Juan López’s interventionsis explicit, as in the works where he makes heavy use ofgraffiti; at other times, it is only a subtle presence inseparablylinked to architecture, something we see in his much moreexperimental recent works, where the dividing line betweeninterior and exterior is blurred. His oeuvre is predicated on anopen mind and an unfettered vision. A sudden thought, a burst

of inspiration is all he needs to ignite the spark of a new piece:an outdoor advertisement, anonymous graffiti on the wall, anarchitectural flaw or anomaly, a wall with a certain texture—anything can serve as the catalyst for a specific piece.

In his case, the activation process of a site-specific workusually begins with the desire to rectify what has alreadybeen done, to reopen an architectural closed case andchange the original outcome, albeit in appearance only, bycreating dislocated spatial relationships. These meta-architectural games, which may rely on response or contrast,present viewers with a kind of trompe-l’oeil that makes themwonder which part is original and which is fake.

Juan López explores the relationship that is forgedbetween the work of art, the built space and the visitors’reaction to both. He is driven by the conviction that theconfinement imposed by a building’s walls exists to bebroken by the fantasy of a work of art, and that it is theartist’s job to turn that breakage into a conversation, acomplete dialogue with the space—to create a meaningful36 | 37

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entre lo estrictamente arquitectónico y la experienciasubjetiva que esa estructura construida suscita. En unacercamiento cuidadosamente planeado, busca unacartografía que genere un nuevo e inesperado len-guaje. Entre el instinto y la racionalidad, encuentra losdobleces de lo existente, de manera que lo que habíaacaba convirtiéndose temporalmente en algo diferente.

En palabras del propio artista: “Una intervención mí-nima, que simula el giro de las paredes de la sala. Hastaahora, las intervenciones murales precedentes a la aquípresentada pretendían realizar juegos visuales sobre laarquitectura a modo de boceto, utilizando las paredescomo hojas en blanco sobre las que proponer ideas, si-mulando las tres dimensiones con dibujos materializa-dos con cinta aislante y asumiéndolos en su resultadocasi como imposibles de realizar. En esta nueva pro-puesta se incorporan elementos tridimensionales a este‘dibujo’ sobre el muro, generando volumen y ayudandoa que la sensación de realidad en esta acción sea mayor.El giro como sinónimo de la acción de cambiar algo,como indicador del momento en el que se aplica unanueva mirada o enfoque al muro existente: rotar, voltear,rodar, virar, torcer, doblar, volver”.

En suma, falsear el muro sin que deje de parecerreal. “¿Estaba así?, ¿qué ha pasado?“ son preguntasque el espectador se hará al contemplar este trabajoal que, muy inteligentemente, el propio artista deno-mina “acción“.

Dice Gilles Deleuze: “Ser sensible a los signos, con-siderar el mundo como cosa a descifrar, es sin duda undon. Pero este don correría el riesgo de quedar sepul-tado en nosotros mismos si no hiciéramos los encuen-tros necesarios; y estos encuentros carecerían deefecto si no llegáramos a vencer ciertas creencias es-tereotipadas“. Unas palabras que aplicamos al trabajode Juan López, a su creación de fracturas colaborativas,nunca fuera de sintonía, sino en relación con el espaciodonde suceden, cuyas propiedades físicas se hacen, envirtud de esa intervención, más tangibles y visibles parael espectador. Se trata de liberar —de manera ficticia ytemporal— a la arquitectura de sus ataduras reales, decrear desorden en el orden establecido.

interaction with the chosen site, phrased as a rejoinder, animitation or something halfway between the two. López actson his desire for an actively involved rather than passivelycontemplative audience, creating overlaps between thesocial and artistic domains and turning the space of art intoa place where things happen; we might say he is moreinterested in a lively debate in the forum than in thestationary observation of the museum-going crowd.

He therefore develops a physical extension of thestructure where his piece unfolds, testing the relationshipbetween the strictly architectural and the subjectiveexperience which that built structure elicits. It is a carefullyplanned approach, attempting to draw a map that willgenerate a new and unexpected language. Moving betweeninstinct and rationality, he finds the folds and creases in anexisting reality, temporarily turning what was there intosomething different.

In the artist’s own words, it is “a minimal intervention thatsimulates the bend of the gallery walls. Up until now, myprevious mural interventions have tried to play visual gamesusing the architecture as a rough model, regarding the wallsas blank pages on which I could outline ideas, simulating thethree dimensions with drawings made of electrical tape and,in light of the outcome, accepting that they are virtuallyimpossible to produce. In this new project, I have added three-dimensional elements to that ‘drawing’ on the wall, creatingvolume and heightening the sense of realism in this action. Ithink of the bend as a synonym for the action of changingsomething, as an indication of the moment when the existingwall is seen from a new perspective or angle: rotate, flip, roll,turn, twist, double back, return.”

In short, he falsifies the wall yet still manages to makeit look real. Visitors are bound to ask themselves, “Was italways like this? What happened?” when they see this work,which the artist intelligently refers to as an “action”.

As Gilles Deleuze wrote, “To be sensitive to signs, toconsider the world as an object to be deciphered, isdoubtless a gift. But this gift risks remaining buried in us ifwe do not make the necessary encounters, and theseencounters would remain ineffective if we failed toovercome certain stock notions.” Deleuze’s words are well-

suited to Juan López’s work and the collaborative fractureshe creates, never out of sync with but in relation to thespace where they occur, thereby rendering the physicalproperties of that space more tangible and visible tospectators. His goal is to free—if only fictionally andtemporarily—the architecture from its real fetters, to createchaos in the established order.

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El teatro puede considerarse una de las artes más an-tiguas inventadas por la humanidad y, entre todas ellas,la que más rápido desarrollo cobró, por su pluralidadcomo arte del espectáculo, de visibilidad coral y parti-cipativa, debido a su fácil comprensión, tan directacomo popular. Por su parte, el lenguaje relativo a lo es-cénico comprende un amplio y rico mundo de vocabu-lario que ya proviene de los griegos, como la palabraescena; que se incrementa con el latín gracias a supresencia y auge en la civilización romana —candile-jas, espectador, platea—, y que siguió incorporandopalabras de otros idiomas: atrezo, bambalinas, etc.

Federico García Lorca, cuya obra teatral es tan im-portante como la poética, era un gran apasionado delteatro desde su infancia y en todas sus facetas, desde

la más popular, como el guiñol y los títeres de cachipo-rra, hasta ampliar su gusto al repertorio escénico mástrascendental y dramático.

En la pieza que ha creado para el escenario del au-ditorio del Centro Federico García Lorca, Maider Lópezconjuga elementos anteriormente presentes en su ex-tensa carrera artística junto con otros que son especí-ficamente dedicados a Lorca, en un homenaje que esperformance, representación escénica participativa y,finalmente, rodaje que permite la perpetuidad de laobra creada, más allá de la habitual experiencia en di-recto del teatro.

La artista describe su pieza de la siguiente manera:

Un escenario vacío y un juego de telones de colores.Se abre el telón: escenario vacío. Se baja el telón.Se abre el telón: fondo azul.Se abre el telón azul lentamente hasta la mitad:parte inferior roja, superior azul.Se abre el telón: fondo rojo.Se abre el telón: fondo verde.Se baja el telón: fondo rojo.Se abre el telón: una pequeña franja amarilla sobreuna superficie verde.

Un teatro sin actores. Un escenario sin escena. Lostelones ocupan todo el escenario. Un escenario queniega su función a los decorados clásicos, en cuanto

MaiderLópez[San Sebastián, 1975]

(Telón.)[(Curtain.)]

2015Theatre can be considered one of the oldest arts invented byhumankind, and it certainly evolved more rapidly than anyother thanks to its plurality as a visibly collective andparticipatory art of the spectacular, easy to understand in itsdirectness and popular appeal. The language of the stage isa deep, rich ocean of vocabulary inherited from the Greeks,like the word “scene”, augmented with the rise and spreadof Latin throughout the Roman world (orchestra, spectator,proscenium) and repeatedly enriched by words borrowedfrom other languages: luminaire, pantomime, etc.

Federico García Lorca, whose work as a playwrightrivalled his efforts as a poet, was passionate about thetheatre from early childhood. He loved all of its facets, fromthe simple, universal appeal of Guignol or Punch and Judyshows to the most profound, sophisticated stage dramas.

In the piece she has created for the stage of theauditorium at the Centro Federico García Lorca, Maider Lópezhas combined elements from earlier works produced in thecourse of her long artistic career with specific references toLorca. This personal tribute is a performance, a participatoryplay and, ultimately, a film shoot that will allow her work toendure longer than the average live theatre experience.

The artist describes her piece in the following words:

An empty stage and a set of multicoloured curtains.The curtain rises: empty stage. The curtain falls.The curtain rises: blue background.The curtain rises slowly and stops halfway: red below,blue above.The curtain rises: red background.The curtain rises: green background.The curtain falls: red background.The curtain rises: a small yellow strip against a greenbackground.

A theatre without actors. A stage without a scene. Thecurtains fill the entire stage. A stage that denies thepurpose of the traditional set, for its purpose has ceasedto exist. The curtain is no longer a transitional elementbetween scenes; it has ceased to conceal what goes onbehind it, instead becoming an act in itself. A playconsisting entirely of rising and falling curtains thatcreate infinite colour combinations. A diversity ofrhythms and movements that facilitate chanceencounters between the different curtains and colours.

The piece was performed once and filmed to make a videothat will be on display during the exhibition, and while theshow is open it may be performed live again on the samevery same stage, thereby perpetuating its presence.

Maider López uses an extraordinarily rich variety ofmedia, formats and settings in her work, where colour oftenplays a strong leading role. “The paint leapt out of thepicture and invaded the surrounding space; in fact, I beganto take an interest in what was going on outside rather thaninside the frame. That’s how I began to focus on space.”40 | 41

que su función ha desaparecido. El telón ha dejadode ser un elemento de transición entre escena y es-cena, ha dejado de invisibilizar lo que sucede detrás,para convertirse en un acto en sí mismo. Un teatroarticulado por el subir y bajar de los telones, quecrean infinitas combinaciones cromáticas. Diversi-dad de ritmos y movimiento que posibilitan encuen-tros azarosos entre los diferentes telones y colores.

La pieza se representa una primera vez y es rodadacomo documento que se proyecta en vídeo durante laexposición, con la posibilidad de repetirse en directodurante el tiempo de la muestra en el mismo escenariodonde tuvo lugar, reiterando su presencia.

El trabajo de Maider López, de gran riqueza y diver-sidad en lo referente a soportes y escenarios de pre-sentación, tiene muy a menudo el color como poderosoprotagonista: “la pintura se salió del propio cuadro einvadió el espacio; de hecho, me empezó a interesar loque pasaba fuera del cuadro en vez de lo que sucedíaen él. Así empecé a ocuparme del espacio“. Y delefecto y la importancia del cromatismo en el espacio,podemos añadir. Los colores que Maider López utilizason básicamente primarios, coincidentes con los usa-dos en señalética, como elementos para llamar la aten-ción del público. Y estos elementos están, en la obrade la artista, intrínsecamente relacionados con la ar-quitectura para la que son creados, emitiendo mensa-jes funcionales relacionados con la seguridad, lacirculación y otras necesidades generales de un edifi-cio abierto al uso del público.

Retomamos unas palabras de Estrella de Diegosobre el trabajo de la artista, escritas con motivo deuna pieza realizada en el año 2003 para La Casa Encen-dida en Madrid: “[...] estos toldos-bandera tienen unafunción, una misión casi se diría, capaz de implicar alobservador, quien en un principio se había quedadoatrapado por los colores brillantes y cambiantes, quedaban movilidad al estatismo de la fachada, y de prontose siente intrigado y se pregunta por el significadooculto de esa intervención [...] Maider López juega asupeditarse a las formas, las líneas, los colores, los rit-mos de los colores, en estrategias de representación“.

Con la pieza de Maider López se activa la primerarepresentación en el teatro del Centro Federico GarcíaLorca, a la que sucederán muchas otras en las que lapalabra y los actores serán habituales. Pero, en estaprimerísima acción teatral, el escenario vacío se llenacon esta performance escénica, donde, por una vez,los protagonistas son los telones, que, en lo sucesivo,subirán y bajarán regularmente, volviendo a su funciónelemental de marcar el principio, quizás el entreacto,y el final de una representación.

El público, la obra de teatro que Federico GarcíaLorca escribió en 1930 —una de las más difíciles y mis-teriosas de su producción—, tiene mucho de lúdico, dejuego surrealista, de imágenes en distintos planos con-ceptuales de representación; está llena de sorpresasque van sucediéndose, escenas que se van desvelandoen la propia secuencia de la obra. De contenido mágicoy transgresor, es una pieza dominada por lo onírico. Enconfrontación-homenaje con ella, Maider López creapara el auditorio del centro una representación dondela complejidad de la obra de Lorca queda traducida allenguaje directo de los colores básicos de los telones—rojo, azul, verde y amarillo— y su juego escénico. Unlenguaje cromático perfectamente estructurado quetransmite un mensaje mudo, rotundo y claro.

And, we might add, on the effect and importance of colour inspace. Maider López essentially uses primary colours—which also happen to be the standard palette of signage—as elements designed to grab the audience’s attention. Inthe artist’s oeuvre, these elements are intrinsically related tothe architecture for which they were created, conveyingpractical messages about safety, foot traffic and other basicrequirements of a building open to the public.

Estrella de Diego, writing about a piece López createdfor La Casa Encendida in Madrid in 2003, offered aninsightful commentary on the artist’s work: “[...] theseawning-flags have a purpose, which we might even call amission, capable of drawing spectators in; at first they arecaptivated by the bright, changing colours that lend the rigidfacade a sense of motion, and suddenly they becomeintrigued and start to wonder about the hidden meaning ofthat intervention [...]. Maider López feigns submission toforms, lines, colours and the rhythms of colours in strategiesof representation.”

Maider López’s piece is the first to appear in the theatreof the Centro Federico García Lorca, and it will soon befollowed by many others in which words and actors will bestandard fare. However, in this very first theatrical action,the empty stage is filled with a performance where, foronce, the lead roles are played by curtains—the samecurtains that will henceforth rise and fall with regularity andgo back to fulfilling their basic purpose, signalling thebeginning and end, and perhaps the intermission, of a show.

In 1930 Federico García Lorca wrote a play entitled ThePublic, one of his most challenging and enigmatic works. Thepiece is pervaded by a spirit of playfulness, Surrealist gamesand images on different conceptual levels of representation;it is an endless string of surprises, scenes revealed in theplay’s own sequence of events. The magical, transgressivelines of the play are delivered in a permanent oneiric haze. Incontrast/homage to this work, Maider López has devised aperformance for the centre’s auditorium where thecomplexity of Lorca’s play is translated into thestraightforward language of the curtains’ basic colours—red, blue, green and yellow—and their interactive stagegame. And that perfectly structured chromatic languagesilently conveys a resounding, crystal-clear message.

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Entre las múltiples cualidades del dibujo, está la de seruna herramienta de acercamiento inmediato al pensa-miento con la que materializar ideas, haciendo visible loabstracto. Traslada al plano visual un proceso cognos-citivo, creando una vía que no necesita de palabras,pese a ser una proposición plena de comunicación. Siestá en un lugar público, el dibujo, además de todo lo an-terior, es capaz de abrir un proceso de debate y opinión.

El trabajo de Maciá parte de una intuición, una pal-pitación generada por el espacio a intervenir. El uso deldibujo en sus piezas, como propuesta primera de pre-sentación, ya es una motivación que viene desarrolladapor el propio lugar y su significado. El resultado ha deser, para él, perfecto, claro y contundente: no existenmedias tintas en su trabajo. Necesita que sea fuerte eldesafío que le propone el lugar a intervenir, e igual-mente potente será el resultado de ese envite, tanto ensu mensaje como en su ejecución. Cuando tanto sehabla de pintura y dibujo expandidos, el artista se re-fiere a ello como “ponerle barreras, cortarle las alas“a estos soportes. Y también explica: “Me interesan losespacios frontera o límite. Lugares indefinidos, difusosy poco claros donde creo que se acomoda mi trabajo“.Esa tensión necesaria en su obra se podría identificarcomo una comodidad en los lugares incómodos, queno son aptos para todos los artistas.

Las intervenciones de Maciá muestran una energíaen el espacio, una síntesis del fluido pictórico que nos dauna nueva visión del lugar donde se presentan. La escaladel proyecto y la potencia del dibujo representado dotanal espacio, por su mera presencia, de una poderosafuerza física, potenciando la arquitectura existente y ex-pandiendo los límites de la superficie constructiva.

El significado de Markers, un título que se repite alo largo de la obra de Maciá, se refiere a esa llamadade atención excepcional en el espacio arquitectónico,ya sea interior o exterior. Marker es un rotulador, perotambién una señal que quiere remitirnos a algo, ynunca de forma sutil, sino de manera enfática. Y aun-que estos Markers son concretamente piezas de mo-dalidad escultórica, realizadas en aluminio plegadorecubierto de pintura esmaltada, esa denominacióntiene validez para el resto de sus trabajos. Porque lasobras de Maciá son marcas de visibilidad extrema enel espacio, piezas que incorporan como parte de sí mis-mas la superficie en la que están realizadas, de formaque, lejos de ignorar el fondo sobre el que se trabaja,actúan sobre él enfatizándolo. Se trata de obras que, apesar de su aparente espontaneidad y frescura visual,siguen un plan escrupulosamente trazado, han sidocuidadosamente pensadas tanto en su elaboracióncomo de cara a la percepción por parte del espectador.Y ello incluso teniendo en cuenta su temporalidad limi-tada, dado que son producidas específicamente paralugares donde la condición es que luego vuelvan a suser anterior, como es el caso en este Centro FedericoGarcía Lorca en Granada.

CarlosMaciá[Lugo, 1977]

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2015Pasadizo [Passageway]

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One of drawing’s many merits is its usefulness as a tool fordirectly tapping into thoughts and materialising ideas, makingthe abstract visible. It transfers a cognitive process to thevisual plane, creating a conduit which, though fully intendedto communicate, has no need for words. When done in apublic place, in addition to all of the above, drawing is evenable to create a forum of debate and opinion.

Maciá’s works begin with a hunch, an intuitive feelinginspired by his chosen space. The use of drawing in his pieces,as an introductory calling card, is something motivated by theplace itself and its meaning. For him, the outcome mustalways be perfect, clear and emphatic: there are no halfmeasures in his art. He needs a site that will throw down thegauntlet to him forcefully, and his response to that challengewill be equally powerful in both its message and manner ofexecution. Today, when everyone is talking about expandedpainting and drawing, the artist describes it as “throwing upobstacles, clipping the wings” of those media. He alsoexplains, “I’m interested in frontier or border zones—undefined, vague, unclear places where I think my workbelongs.” We might describe that necessary tension in hiswork as the ability to be comfortable in uncomfortable places,not suitable for all artists.

Maciá’s interventions reveal an energy in space, asynthesis of the pictorial flow that alters our perception ofthe place where they are presented. The sheer size of hisproject and the power of his drawing, by the mere fact oftheir presence, multiply the space’s physical forceexponentially, augmenting the pre-existing architecture andexpanding the boundaries of the usable floor area.

Markers, a title used repeatedly in Maciá’s oeuvre, is areference to that exceptional wake-up call in an architecturalspace, whether interior or exterior. Marker is another wordfor a felt-tip pen, but it can also mean a sign that draws ourattention to something, and in this sense it is alwaysblatant, never subtle. Although these particular Markers aresculptural pieces made of folded aluminium sheets with acoating of enamel paint, the name could easily be applied tothe rest of his creations because Maciá’s works are highly44 | 45

En esta exposición, Maciá presenta dos interven-ciones: Cuña, en la entrada del Centro Federico GarcíaLorca, y Pasadizo, en un pasillo de tránsito dentro delmismo. Así se refiere a ellas el propio artista:

Cuña: La fachada del edificio, su orientación yforma, recoge hacia la entrada toda la energía quedesprende un monumento tan simbólico como esla catedral de Granada. Y ordena las direccionesvisuales de la plaza de la Romanilla hacia su fa-chada. Aquí se dispone un gran paño de hormigónsuspendido que, a modo de cuña, contiene el edi-ficio. Este módulo es visualmente muy potente y en-caja a la perfección con mis intervencionesespaciales, en las que trastorno la arquitectura pormedio de acciones invasivas o expansivas.

Pasadizo: La rareza del edificio es una sala acora-zada que, a modo de archivo, se sitúa en la se-gunda planta. Para acceder a ella debemosatravesar un peculiar pasillo que nos lleva desdeel cuerpo central del edificio hacia el acceso a estasala. Realizo una intervención basada en el atas-camiento de una pieza de mi serie Markers, queconsiste en planchas de aluminio lacadas indus-trialmente que doblo, arrugo y pliego con la propiafuerza de mi cuerpo para conformar unas estruc-turas tridimensionales que pinto a posteriori conrotuladores industriales. Aprovecho el paño incli-nado de uno de los lados del pasillo para apoyar enél la pieza y que esta fugue, en una suerte de equi-librio casi imposible.

Un gesto gráfico, pictórico, escultórico que, al entrar endiálogo con una arquitectura concreta, tiene como re-sultado creativo para el público visitante del lugar unaexperiencia en la que el poder de lo espacial y lo tem-poral, limitados en su extensión, adquieren un gran peso.Y esta temporalidad cerrada por la duración de la expo-sición tiene otro de sus agarres en una característicacasi cosmogónica; el esfuerzo de realización es otra de

las fuerzas que retroalimentan la obrade Maciá, con un impulso cercano auna futilidad romántica, así como enparalelo al espíritu del maestro Kan-dinski cuando decía que “el color tieneun poder que influye directamente enel alma“. Próximo a ello, Maciá tienela capacidad de crear vívidas expe-riencias coloristas; su conocimientode cómo el acto de mirar y estar enla arquitectura se puede transformar lepermite llevar al espectador a una nue-va percepción espacial.

El trabajo de Maciá constituye,pues, la síntesis de un pensamientoen un dibujo mural, un juego de co-lores en movimiento que se asientaen el espacio elegido con un agarreeléctrico, premeditadamente pla-neado por el autor. La expansión dela imagen es total, mostrando vitali-

dad, capacidad de juego y seriedad a la vez. Su pinturaconstruida, que nace del gesto y la emoción, tiene unagran capacidad de seducción. Es una pintura visceralcon vocación de mensaje emitido en un espacio de ca-rácter social y creado para la transmisión del arte. Mu-ralismo contemporáneo, del bueno.

visible markers in the space they occupy, pieces that makethe surface on which they are produced a part ofthemselves. Far from ignoring the background, hisinterventions act upon and emphasise it. Despite theirapparent spontaneity and visual freshness, these worksfollow a painstakingly laid plan; each one has been carefullythought out in terms of how it is made and how it will beperceived by spectators. The artist’s plans even take intoaccount their limited lifespan, as they are specificallyproduced for sites that must eventually be restored to theiroriginal condition, as is the case of the Centro FedericoGarcía Lorca in Granada.

In this exhibition Maciá presents two interventions: Cuña[Wedge], at the entrance to the Centro Federico García Lorca,and Pasadizo [Passageway], located in a connecting corridorinside the building. The artist describes them as follows:

Cuña: The orientation and shape of the building’s facadechannel all the energy that flows from a highly symbolicmonument, the Cathedral of Granada, towards theentrance. And it guides the directional lines of thesquare, Plaza de la Romanilla, to its facade. Here wefind a large suspended concrete slab that seems tocontain the building like a wedge. This structural unit isvisually quite powerful and a perfect fit for my spatialinterventions, in which I upset the existing architectureby means of invasive or expansive actions.

Pasadizo: The oddity in this building is a vault, a kind ofarchive space, located on the second floor. In order toreach it we must pass through a peculiar corridor thatruns from the central part of the building to the entranceto this room. My intervention consists in jamming apiece from my Markers series into that space. The workis made of industrially lacquered aluminium sheets,which I bend, crumple and fold with the strength of myown body to create three-dimensional structures that Ilater paint using industrial markers. I use the slopingsurface on one side of the corridor to prop up the pieceand turn it into a perspective line, creating an almostimpossible equilibrium.

When this graphic, pictorial, sculptural action strikes up adialogue with a particular piece of architecture, the creativeresult for those who visit the place is an experience in whichthe power of the spatial and temporal dimensions, limited intheir scope, acquires tremendous weight. That temporaldimension, constrained by the duration of the exhibition, isalso anchored to another quasi-cosmogonic characteristic;the effort of creation is one of the driving forces in the loop-feed of Maciá’s work, an impulse that verges on Romanticfutility and seems to echo the sentiments of the greatKandinsky when he said that “colour is a power whichdirectly influences the soul”. In that spirit, Maciá has theability to conjure up vividly colourful experiences; hisunderstanding of how the act of seeing and being inarchitecture can be transformed allows him to transportspectators to a new level of spatial perception.

Maciá’s work is therefore a thought synthesised in amural drawing, a set of moving colours that settles into thechosen space and clings to it with an electrifying grip, plannedand premeditated by the artist. The expansion of the image istotal and absolute, simultaneously demonstrating vitality,playfulness and solemn earnestness. His constructed painting,the child of gesture and emotion, is almost irresistiblyseductive. It is visceral painting with the mission of conveyinga message in a social space designed for the transmission ofart. This is contemporary mural art at its finest.

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El trabajo de Tobias Rehberger establece una alianza in-dispensable entre la obra y el espectador, una impres-cindible interacción que le ha llevado incluso a realizarpiezas netamente ambientales, que se adentran, desdeuna perspectiva siempre artística, en el terreno del di-seño, como puede apreciarse en su creación integral deun bar, de un espacio de descanso o en sus ya conoci-das lámparas, por citar solo algunos ejemplos. Pero lalectura que aproxima su obra al diseño es, como el pro-pio artista explica, un error de interpretación relacional,pues lo que él busca señalar no es la cercanía, sino pre-cisamente la diferencia entre arte y diseño.

Como ejemplo, centrémonos en una pieza del año2002, titulada Arbeitend [Trabajando], que consiste enuna lámpara diseñada por el artista que se expone,sola, en una habitación negra. Podemos contemplar lalámpara si está encendida, pero también es posible queesté apagada y nos deje a oscuras. La doble posibilidadde funcionamiento o no de la lámpara viene dada porel hecho de que está conectada con el estudio de Reh-berger en Fráncfort, de forma que el modo de “encen-dido“ o “apagado“ responde respectivamente a si elartista está trabajando en aquel espacio o no, y ello demanera absolutamente independiente a los horariosdel lugar donde la pieza está expuesta al público. Esteplanteamiento, que podría parecer un gesto de despre-cio por parte del autor hacia el espectador, en realidadse sitúa en las antípodas, dado que el mensaje lanzadoes que sepamos de forma directa si el artista está ensu estudio o no en el momento en que contemplamos

Tobias Rehberger[Esslingen, Alemania, 1966]

Me asYou III2014-2015

In his artistic practice, Tobias Rehberger establishes arequisite alliance between work and spectator, anindispensable interaction that has even inspired him tocreate fully immersive pieces which venture into the territoryof design, though always from an artistic perspective, as wesee in his recreations of an entire bar and a lounge area orhis well-known lamps, to name but a few examples.However, viewing his work as something akin to design is,as the artist explains, a relational error of interpretation, forhe seeks to underscore the differences rather than theaffinities between art and design.

This is clearly illustrated by a piece from 2002 entitledArbeitend [Working], which consists of a lamp designed bythe artist exhibited alone in a black room. We can observethe lamp when it is on, but it may also be off, leaving us inthe dark. The lamp’s dual operation mode is a product of thefact that it is connected to Rehberger’s studio in Frankfurt.When the artist is working there the lamp is on, and whenhe is not it switches off, making no concessions to theregular visiting hours of the place where the piece is onpublic display. Though this arrangement might be viewed asa sign of the artist’s disregard for his audience, in fact it isanything but. It actually singles us out as privilegedspectators, letting us know if the artist is in his studio at themoment we are contemplating his work, and this knowledgecreates a kind of umbilical bond between us and Rehberger’screative act in his habitual place of work.

In the course of his career, Rehberger has created avariety of works that demand and rely on a participativeaudience. In one case, he exhibited a series of vases andasked certain people to decide, based on their ownpreferences, which floral bouquets would be added as anessential part of the piece; on another occasion, when he wasinvited to show his work at the Portikus exhibition hall inFrankfurt, he took the written suggestions for specific changes50 | 51 Fo

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la pieza, lo que nos une de un modo, digamos, umbilicalal acto creativo de Rehberger en su ubicación habitual.

Entre los diversos trabajos en los que Rehberger, alo largo de su carrera, ha demandado del público unaactitud participativa, podemos citar también aquel en elque expuso una serie de jarrones y pidió a determinadaspersonas que eligieran, según su propio gusto, los ramosde flores que se incorporarían como parte esencial dela pieza; o aquel otro en el centro de exposiciones Por-tikus de Fráncfort, donde, cuando fue invitado a exponer,aplicó al pie de la letra las sugerencias específicas decambio que el público había dejado por escrito comorespuesta a una encuesta que proponía el centro convistas a la mejora de las muestras que celebraba.

La obra de Rehberger necesita del otro, de su re-ferencialidad. La escenografía de sus piezas requieredel espectador, como ya hemos comentado, una parti-cipación elocuente, en un paso que va más allá de lacreación de elementos que, como los jarrones, las lám-paras, las mesas y sillas, e incluso la ropa, tienen unaclara vinculación con el ámbito doméstico; objetos decuyo uso común se apropia el autor para testarlos alsometerlos a la interacción con el público.

Para esta exposición, la máscara es el elementocreativo y participativo elegido por el artista. Su color—otra de las pautas a destacar en el trabajo de Reh-berger— es protagonista, a pleno despliegue, ya quelas referencias para el diseño de estas “cabezas“ hansido de origen popular y folklórico, trascendiendo lo es-tético, con lo que en ellas dominan las alusiones espe-cíficas a la tradición, a lo carnavalesco, a la fiestaancestral que perdura a lo largo de los tiempos, a loteatral y lo lúdico, temas lorquianos por excelenciaque, a su vez, en la obra del poeta, conectan con elteatro de guiñol y los títeres de cachiporra.

Recordemos que uno de los elementos clave de laobra de teatro de Federico García Lorca El público esla máscara como símbolo surrealista, como objeto poé-tico que alude a los sueños y al subconsciente, a looculto, a lo que no se puede ver. La máscara puede re-presentar múltiples facetas, tanto de carácter artísticocomo estético, social o psicológico, todos ellos, facto-res siempre determinantes en la obra de Rehberger. Eltítulo genérico de las máscaras que aquí presenta,Meas You III —que podríamos traducir como “Yo como tú”o “Uno como el otro”—, expresa literalmente esa ideade convertirse en otro, en referencia a aquel que setransforma, tanto física como mentalmente, al introdu-cir su cabeza dentro de la máscara. Lo individual semezcla con lo coral en la máscara; su expresión puedellevar a engaño; el personaje, al identificase con el per-fil que le otorga la máscara, abandona la pluralidadanónima para ser un nuevo ser individual, para seña-larse dentro del colectivo.

Rehberger delega habitualmente la producción desus piezas en manos de terceros, implicando al propiosistema en la fabricación del arte y alterando así elorden preestablecido en la ejecución artística. Lasmáscaras que aquí muestra son piezas de papel machérealizadas en China —país de origen de este material,que se utiliza en la elaboración de objetos artesana-les— y han sido posteriormente decoradas por el ar-tista en su estudio, para personalizarlas a partir de unaidea genérica de temática popular. Estas piezas se ex-ponen con la idea de que el público pueda interactuarcon ellas, en sintonía con esa actitud de Rehberger quehuye de la idea del artista como “genio creativo solita-rio“ abogando por la “creación colectiva, artesanal oindustrial“, y con el destino participativo de sus piezas.

proposed by visitors in response to a survey on how the centrecould improve its exhibitions and applied them to the letter.

Rehberger’s work needs the referentiality of the other.The staging of his pieces requires, as noted above, theeloquent participation of his spectators. His art goes beyondthe mere creation of elements like vases, lamps, tables,

chairs and even clothing that are clearly related to thedomestic context; Rehberger appropriates these objects foreveryday use and forces them to interact with an audience,putting them to the test.

For this show, the artist has chosen the mask as hiscreative vehicle of participation. Colour—another definingfeature of Rehberger’s work—plays a prominent role here,deployed in all its glory, for when designing these “heads” theartist drew heavily on popular culture and folklore,transcending aesthetic considerations, and they are thereforedominated by specific references to tradition, to thecarnivalesque, to ancient celebratory rituals passed downthrough the ages, to the theatrical and the playful—quintessentially Lorquian themes which, in the poet’s work, areassociated with Guignol shows and Punch and Judy puppets.

We should remember that one of the central elements inFederico García Lorca’s play The Public is the mask as aSurrealist symbol, as a poetic object alluding to the world ofdreams and the subconscious, to that which is hidden andinvisible to the human eye. The mask can represent myriadfacets, whether artistic, aesthetic, social or psychological,all of which are always determining factors in Rehberger’soeuvre. The generic title of the masks he presents here, Meas You III, literally conveys the idea of becoming someoneelse, the physical and mental transformation that is effectedwhen someone dons a mask. Individuality and collectivityconverge in the mask. Its expression may be misleading; thewearer, stepping into the role assigned by the mask,relinquishes anonymous plurality to become a new individualbeing, to stand out in the crowd.

Rehberger frequently outsources the actual productionof his pieces, involving the system itself in the process ofmanufacturing art and thereby altering the established orderof artistic creation. The masks displayed here are papier-mâché pieces made in China—the country where this nowstandard craft material was invented—and later decoratedby the artist in his studio, customising them based on thegeneric idea of a popular theme. These pieces are displayedso that the audience can interact with them, in keeping withRehberger’s staunch opposition to the idea of the artist as a“solitary creative genius”, his defence of “collectivecreativity, whether manual or industrial” and theparticipatory purpose of his works.

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erMe as You III, 2014-2015

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Fernando Renes se inspira en los tradicionales lebrillosandaluces, especialmente los de estilo granadino ytrianero, para la creación de esta obra homenaje a Fe-derico García Lorca. En palabras del propio Renes alplantearse este proyecto:

Hay una pieza de alfarería muy popular en toda An-dalucía, el lebrillo. Soy un enamorado de la alfare-ría y de la cerámica en general, y Granada tieneuna larga tradición alfarera, ya desde la época na-zarí, incluso mucho antes, y me parecía que podíahacer algo más específico, a la par que aprovecharesta oportunidad para hacer algo nuevo. Sabiendoque a Lorca le apasionaba lo popular, intuía que lacerámica sería algo de su gusto, pero me apetecíahacer alguna pieza que no fuera meramente deco-rativa; por eso pensé en el lebrillo, recipiente queantes servía prácticamente para todo y que, desdeel punto de vista plástico, veo muy potente, muycorpóreo. Estos lebrillos son un maridaje entretexto e imagen, teniendo a Lorca y a su obra porpresencia y por ausencia. Después de meterme enel asunto, de repensar a Lorca y Granada —por-que, aunque Lorca es universal, es muy grana-dino—, mi propuesta sería seguir investigando conel dibujo, pero, en vez de hacerlo sobre papel opared, me gustaría hacerlo sobre lebrillos.

El lebrillo es un recipiente tradicional de barro, similara un plato hondo o una fuente circular, que ha sido uti-lizado durante siglos con fines distintos: fuente de fruta,ensaladera, etc., para la higiene personal (aseo demanos, cara o pies) u otros usos domésticos (lavadode ropa y cacharros de cocina). Hoy día, el lebrillo haperdido sus funciones prácticas para pasar a ser ele-mento decorativo, con dibujos y motivos diversos, re-flejando la iconografía tradicional ligada a su lugar defabricación, lo que le otorga un valor añadido.

El conjunto de lebrillos que componen esta obra deFernando Renes se muestran en agrupaciones sobreel suelo, en lugar de como habitualmente se disponen,de modo ornamental, colgados de las paredes de lascasas. La fórmula de presentación por la que opta elartista resulta, así, más “escultórica“ que decorativa,más escénica y teatral, y constituye una novedad en lapráctica de Renes, que nos tiene acostumbrados a leersus dibujos de manera clásica, sobre la pared exposi-tiva. Y si decimos “leer“ es porque en su obra puedesituarse al mismo nivel el dibujo, una imagen esquemá-tica ilustrada, o algún texto ocasional que o bien acom-paña a la imagen, o bien, incluso, se trata de una fraseque es, en sí misma, protagonista de la pieza, sin anexode dibujo alguno. Se opera en estos casos un reempla-zamiento de la imagen por la palabra, lo que nos remitea Baldessari cuando afirma que “una palabra puedeser una imagen y una imagen puede ser una palabra,son intercambiables“.

FernandoRenes[Covarrubias, Burgos, 1970]

Juego de luna y arena[Game of Sand and Moon]

2015

To create this tribute to Federico García Lorca, FernandoRenes sought inspiration in the traditional Andalusianearthenware bowls known as lebrillos, especially thosemade in the Granada and Triana styles. When he first beganthinking about this project, Renes commented:

There is one pottery piece that’s immensely popularthroughout Andalusia, the lebrillo. I love pottery andceramics in general, and Granada has a time-honouredpottery tradition that dates back to the Nasrid periodand even earlier. I think I could do something morespecific and take this opportunity to do something new.Knowing how Lorca loved popular traditions and culture,I sensed that pottery would be something to his liking,but I wanted to create a piece that wasn’t merelydecorative; that’s why I thought of the lebrillo, a bowl orbasin that was once used for practically everything,which I see as very powerful, very solid and physicalfrom a plastic perspective. These lebrillos are amarriage of text and image, where Lorca and his workare equally powerful in their presence and theirabsence. After getting into it, rethinking Lorca andGranada—for although Lorca is universal, he is still veryGranadino—my idea is to continue investigatingthrough drawing, but instead of drawing on a wall or apiece of paper I’d like to do it on lebrillos.

A lebrillo is a traditional earthenware vessel, rather like alarge soup bowl or circular basin, which has been used incountless ways through the centuries: as a fruit bowl, saladbowl, etc., for personal hygiene (as a basin for washinghands, faces or feet) and for other domestic chores (laundry,washing up dishes and so on). Today the lebrillo has lost its

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Curiosamente, algo similar ocurre con los dibujosque Federico García Lorca regalaba, enviaba, guardabao publicaba junto con sus escritos: solían estar acom-pañados por una dedicatoria, un poema breve, una desus frases surrealistas, manifestando una simbiosisentre la palabra y la imagen, una permeabilidad de gé-neros que, en el caso del poeta, tiene asimismo ramifi-caciones en su poesía y su teatro. Esa mismapermeabilidad se produce en la obra de Renes cuandoel dibujo se convierte en mensaje textual o cuando setransforma en animación visual. Y ahora, este procesose extiende al barro, al utilizar, por primera vez en su ca-rrera, el soporte cerámico del lebrillo como elemento enel que presentar sus nuevos trabajos, que son de carác-ter enunciativo, muy gráficos y de comprensión directapara el público. Sigue explicando el artista: “Lo queestoy haciendo con esta nueva obra es emplear los le-brillos como si fueran papel, con la salvedad de que setrata de barro. Los lebrillos son objetos muy esculturales,pero la metodología de trabajo es parecida a la quesuelo utilizar. La literatura siempre me ha inspirado, asícomo la filosofía y frases o textos que puedo ver en cual-quier sitio. Después hago ese maridaje imagen-texto“.

Citas y frases se combinan en estas piezas con di-bujos esquemáticos, sencillos, obligados a contenerseen el soporte de barro cocido del lebrillo. El trasfondopopular del trabajo —que no es casual, sino caracte-rístico en la obra de Renes— genera, lejos de la bana-lidad, una inmediata empatía emocional por sucapacidad de enunciar lo poético desde la aproxima-ción a lo cotidiano.

La desbordante imaginación que es también domi-nante en la obra del artista queda, así, sintetizada en elescueto mensaje de una frase, un dibujo, o la mezcla deambos. La multitud de referentes que bullen en su ca-beza pasan en este caso por el crisol de Lorca, algo queel autor hace sin esfuerzo alguno, dado que es un apa-sionado de la obra del poeta. El mismo título del proyectose sitúa ya en ese plano del homenaje: “Juego de luna yarena“ es el último verso del poema que Lorca dedicaal antagonismo existente entre los gitanos y la GuardiaCivil, Romance de la Guardia Civil española, que a su vezpertenece al Romancero gitano. En palabras de Fer-nando Renes, este título “sintetiza muy bien la idea dellebrillo, que es un poco luna llena a la vez que está hechode arena, arcilla, barro... muy del campo, una especie demaridaje entre cielo y tierra, aunque sea un matrimoniomás femenino, por aquello de la noche intuitiva”. Y asívuelve a enlazar el artista con Lorca, en lo surrealista delo poético, en lo onírico de lo cotidiano, en la aparienciainocente del gesto y en la búsqueda de la transmisióndel mensaje de manera clara y cristalina. Y si hay doble-ces, que se entiendan.

practical value and is considered a mere ornamental object,embellished with various drawings and motifs that reflectthe traditional iconography of the place where they weremade, giving them an added value.

The assorted lebrillos that comprise this work byFernando Renes are arranged in groups on the floor insteadof how they are usually displayed, as decorative pieceshanging on the walls of people’s homes. In deciding topresent them this way, the artist has achieved an effect thatis more “sculptural” than decorative, more dramatic andtheatrical—a new development in Renes’s practice, whichhas us accustomed to reading his drawings in theconventional way, hung on a gallery wall. I say “reading”because in his work a drawing may be placed on the samelevel as a schematic illustrated image or the occasionaltext—either accompanying an image or standing alone as aself-sufficient protagonist of the piece, unrelated to anydrawing. In such cases the image is replaced by the writtenword, reminding us of Baldessari’s musings on the subject:“It seemed to me that a word could be an image or an imagecould be a word. They could be interchangeable.”

Interestingly, something similar occurred with thedrawings that Federico García Lorca gave away, posted, savedor published alongside his writings: they were usuallyaccompanied by a dedication, a short poem or one of hisSurrealist phrases, evidencing a symbiosis of word and image,a cross-genre permeability which, in the poet’s case, spilledover into his poetry and plays. That same permeability appearsin Renes’s work when a drawing becomes a text message or istransformed into visual animation. Now this process has beenextrapolated to the medium of clay; for the first time in hiscareer, he uses the ceramic support surface of the lebrillo topresent his latest creations, which are expository, highlygraphic and easily understood by the audience. The artistexplains, “What I’m doing in this new work is using thelebrillos as if they were pieces of paper, only they’re made ofclay. Lebrillos are very sculptural objects, but the workingmethod is similar to my usual approach. Literature has alwaysinspired me, and the same goes for philosophy and randomphrases or texts I might come across anywhere. Later I createthat marriage of image and text.”

In these pieces, quotes and phrases are combined withsimple, schematic drawings, forced to confine themselvesto the area of the lebrillo’s fired-clay surface. The popularor folk connotations of the piece (which are notcoincidental but central to Renes’s work), far fromtrivialising it, create an immediate emotional connectionthanks to their ability to articulate the poetic in thelanguage of the familiar and ordinary.

The boundless imagination that also dominates thisartist’s work is thus boiled down to the succinct message ofa phrase, a drawing or a combination of both. In this case,the countless references bubbling in the cauldron of his mindare refined in the crucible of Lorca, an operation the artistperforms effortlessly as he happens to be a fervent admirerof the poet’s work. The very title of the project is a tribute tothe master: “game of sand and moon” is a phrase from thefinal verse of Lorca’s poem about the animosity betweengypsies and the Civil Guard, “The Ballad of the Spanish CivilGuard”, published in his Gypsy Ballads. According toFernando Renes, this title “perfectly sums up the idea of thelebrillo, which is a bit like the full moon but is also made ofsand, earth, clay... very much of the soil, a kind of union ofheaven and earth, although the intuitive night makes this amore feminine marriage.” And so the artist ties it all in withLorca, with the Surrealism of poetry, the oneiric quality ofthe ordinary, the apparent innocence of the gesture and thequest to convey his message with crystalline clarity. And ifthere is deception, let it be understood.

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Miguel Ángel Tornero identifica su trabajo fotográfico con“una forma de desarrollar un mundo propio”. Y continúa:“Documentando mi vida cotidiana, recopilo imágenespara un extenso archivo fotográfico personal, que es labase de mi trabajo. Creo obras donde trato de reelaborarel entorno. Situaciones que tratan de incentivar la curio-sidad del espectador y hacerle reflexionar. Escenas con-tenedoras de un tiempo propio, donde se crea unarealidad paralela, generalmente cargada de atmósferaspsicológicas y/o emocionalmente inquietantes“.

Imágenes cotidianas que se convierten en extrañasbajo la mano de Tornero, conformando el diario fotográ-fico de un seductor para la mirada ajena. Entre la realidady la imaginación, se va creando ese “mundo propio“ alque el artista alude, que se nutre de la calle pero es so-metido a un proceso de experimentación aleatorio dondelo visto y retratado se entrecruzan en un torbellino, so-metidos a un centrifugado al que solo sobreviven las imá-genes más resistentes. De ese proceso de turbina surgenestas Random Seriesgranadinas, que revelan y desvelan,al mismo tiempo que se muestran llenas de veladuras ytrampas, trampantojos para el espectador, que puede re-buscar en ellas, encontrar y volver de nuevo a perderse.

Tornero siempre ha creado sus Random Series liga-das a un lugar de estancia prolongada, con el que esta-blece una relación emocional: comenzaron en Berlín,prosiguieron en Roma, después en Madrid y ahora tienen

como lugar de acción Granada, la primera capital deprovincia que Tornero conoció cuando fue a estudiardesde su Baeza natal. La ciudad ha cambiado desdeaquellos tiempos de aprendizaje del artista, lo que le pro-duce —al ahora fotógrafo profesional— un sentimientocontradictorio, a modo de déjà-vu, entre lo experimentadoy reconocible, y lo nuevo e irremediablemente diferente.

Pero la nostalgia que de ahí podría derivarse se con-vierte en otro asunto, lo que no nos impide descubrir en

MiguelÁngelTornero[Baeza, Jaén, 1978]

TheRandomSeries —Littlegranaína 2015

Miguel Ángel Tornero describes his photography as “a wayof developing my own world”. He continues, “Documentingmy daily life, I collect images for a vast personalphotography archive, which is the basis of my work. I createpieces where I try to refashion the surroundings, situationsthat aim to pique the audience’s curiosity and make themthink. These scenes contain a time of their own where aparallel reality is created, generally filled withpsychologically and/or emotionally disturbing atmospheres.”

Tornero renders commonplace images strange andunfamiliar, compiling them into the photo diary of a seducerfor other eyes only. The artist’s “own world” slowly takesshape in the gap between reality and imagination; it derivessustenance from the street but is put through a process ofrandom experimentation where the seen and the portrayedcross paths in a whirlwind, subjected to a centrifugal forcethat only the hardiest images can endure. These Granada-born Random Series are the result of that turbine process;they reveal and unveil, but they are also full of deceptive fogbanks and traps, trompes-l’oeil for spectators who can siftthrough them, search, find and become lost once more.

Tornero’s Random Series have always been produced inthe context of an extended stay in a place with which heestablishes an emotional bond: they began in Berlin, continuedin Rome and later resurfaced in Madrid, and now the action isset in Granada, the first provincial capital he ever visited whenhe left his hometown of Baeza to study. The city has changedsince the artist’s student days, and on returning now, as aprofessional photographer, he was struck by a contradictoryfeeling of déjà-vu: Granada is familiar and recognisable, yet atthe same time new and inevitably different.

The nostalgia that such a feeling might have inspiredinstead became something else, though this does notprevent us from detecting a buried biographical vein in thephotographer’s work that leads us to observe and inviteobservation. These photographs are explorations of theidentity of a city where grand historic monumentsanarchically coexist with conventional buildings, theAlhambra with counterfeit Arab tea houses and businessescatering for tourists. In this series Tornero creates his ownpersonal guide to the city, which cannot be read as if it werea conventional travel book. The interweaving images whoserelationships are based entirely on contrast, colliding andspinning randomly yet perfectly intentional in their erraticways, signify a collapse of traditional language. The invisibleis made present in the visible, and the local and familiarbecomes strange and remarkable. These many-layered60 | 61

la obra del fotógrafo una especie de biografía soterradaque nos conduce a observar e invitar a observar: estasfotografías son exploraciones sobre la identidad de unaciudad en la que conviven de manera anárquica losgrandes monumentos históricos con los edificios con-vencionales, la Alhambra con las falsas teterías árabesy los negocios para el turista. Tornero construye en estaserie fotográfica una particular guía de la ciudad que de-manda una lectura muy diferente a la de una guía de via-jes al uso. El entrecruzamiento de imágenes que serelacionan por contraste, chocantes, aleatorias peroperfectamente intencionadas en su forma errática, sig-nifican un colapso del lenguaje tradicional. Lo invisiblese hace presente en lo visible, lo local y conocido pasaa ser extraño y singular. Estas fotografías, llenas decapas, se prestan a una interpretación múltiple y perso-nal, pero, al mismo tiempo, se ofrecen a la comprensiónvisual directa.

Para hablar del arranque mental de su trabajo, Tor-nero utiliza el símil de ponerse en una situación de des-conocimiento ante un mundo a cuyas señales visuales—”balbuceos de alta demanda”, en palabras del ar-tista— ha de enfrentarse con ardua imaginación parapoder interpretarlas y codificarlas. Su mirada, a mitadde camino entre un flâneur solitario y un turista japonésen la ciudad, convierte lo doméstico en extraterrestre,fracturando el campo narrativo con una inyección defantasía, aunque esta surja de la observación callejera,que, en su caso, es fuente determinante de esa trans-formación. El recorrido por la ciudad se plasma en unposterior distanciamiento que otorga una extrema liber-tad al trabajo sobre lo visto y registrado. Tras el atracónfotográfico, toca hacer limpieza y criba, para quedarsecon una selección de lo mejor; a la manera del etnólogoo el botánico tras su trabajo de campo, que procede ala catalogación y clasificación de lo recolectado.

Recordamos al Lorca poeta por su singular mezclade la sabiduría popular —síntesis de cierto folklore an-daluz— y la inspiración culta, buscando las transposicio-nes metafóricas del surrealismo en una correspondenciade ambas fuentes, en un gesto poético semiautomáticoque las une en un clima de invención magistral dondetambién está la inocencia pura, una imaginación soñadallena de referencias a la realidad. Con tensión poética yemotividad a flor de piel, Tornero se impregna del Lorcaque escribe en una carta a un amigo: “Ahora tengo unapoesía de abrirse las venas, una poesía evadida ya de larealidad como una emoción donde se refleja todo miamor y mi guasa por las cosas [...] Todo el día tengo unaactividad poética de fábrica [...] Hay poemas de todasclases...“. Y sigue: “La poesía es algo que anda porlas calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado.Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es elmisterio que tienen todas las cosas“.

Miguel Ángel Tornero se sitúa en esa ciudad quees foco de lo sublime, donde el artista encuentra ins-piración pero la cortocircuita donde le interesa, gene-rando una narrativa coreografiada y fragmentada a lavez, cuyos protagonistas son los escenarios callejeros,los anónimos habitantes de la urbe, presentes y a la vezausentes. Como director de una representación teatralque transgrede el género, Tornero manifiesta, en lasescenas que son sus fotografías, una relación afectivacon el entorno, un merodear habitual que es su manerade acercarse a lo familiar y a lo desconocido, con todoslos sentidos desplegados. Las Random Series nacende una estrategia de trabajo que incluye una pequeñatrampa para el espectador: imágenes que mutan al hil-vanarse unas con otras.

photographs can be interpreted in multiple personal ways,but at the same time they lend themselves tostraightforward visual comprehension.

Tornero explains the mental awakening of his work bycomparing it to the situation of someone facing a totally alienworld who must vigorously stretch his imagination in order tointerpret and classify its visible signs—”high-demandbabble”, in the artist’s words. Part solitary flâneur, partJapanese tourist in the city, his gaze turns the domestic intoextraterrestrial, fracturing the narrative field with an injectionof fantasy—even if that fantasy was spawned by observingthe streets—which, in his case, is the ultimate source of thattransformation. His wanderings through the city are conveyedwith a subsequent detachment that allows him to work onwhat he has seen and documented with great freedom. Afterthe photographic orgy, the next order of business is cleaningand culling, making a selection of the best, like an ethnologistor botanist who, after a day of fieldwork, must proceed tocatalogue and classify the collected samples.

We remember Lorca the poet for his unique blend ofpopular wisdom, synthesised from certain Andalusianfolklore, and erudite inspiration, seeking the metaphoricaltranspositions of Surrealism in a correspondence betweenthe two sources, in a semi-automatic poetic gesture thatunites them in a climate of masterful invention where thereis also pure innocence, a dreamt-of imagination full ofreferences to reality. Wearing his poetic tension andemotions on his sleeve, Tornero immerses himself in theLorca who once wrote to a friend, “I am fashioning now asort of vein-opening poetry, a poetry that has evaded realitywith an emotion reflecting all of my love of things and mymockery of things. [...] All day I turn out poems like a factory.[...] There are all sorts of poems [...].” He later writes,“Poetry is something that walks the streets. It moves,passing right beside us. All things have their mystery, andpoetry is the mystery of all things.”

Miguel Ángel Tornero is in that city, that magnet of thesublime, where he finds inspiration but short-circuits it as hepleases, producing a simultaneously choreographed anddisjointed narrative whose main characters are streetscenes, the anonymous denizens of the city, present andnevertheless absent. As the director of a theatricalproduction that defies the rules of its genre, Tornerodemonstrates, in the scenes that are his photographs, anaffective relationship with the surroundings, a prowlingmanner that is his customary way of approaching thefamiliar and the unknown, with all senses heightened andalert. The Random Series are the product of a workingstrategy with a small built-in trap for spectators: imageswhich, when strung together, begin to mutate.

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VOZ. (Fuera.) Señor.VOZ. (Fuera.) Qué.VOZ. (Fuera.) El público.VOZ. (Fuera.) Que pase.

Federico García LorcaEl público, 1930

Las primeras y estas últimas palabras de El público,de Federico García Lorca, están consagradas a lla-mar al público a entrar. Al inicio es el Director el que,cuando el Criado le anuncia que ahí está el público,contesta rotundo: “Que pase“. Más tarde, como co-lofón, ese diálogo se repite, como se repite por ciertoel de Esperando a Godot, aquel en el que Estragónpregunta a Vladimir: “¿Por qué no nos vamos?“, y Vla-dimir le contesta igualmente rotundo: “Porque esta-mos esperando a Godot“. Pues eso. Y Godot sigue sinvenir, y, desde 1953, fecha del estreno de la obra, noha aparecido aún. Al menos, el público de El públicosí llegó, aunque hubieron de transcurrir 56 años paraque esto sucediera, desde que Lorca escribió la obra(1930), hasta que finalmente se estrenó (1986).

Pero, entonces y ahora, estas dos piezas teatrales,dos de las obras maestras del ya muy fenecido siglo XX,dejan en el aire dos preguntas, dos preguntas que si-guen inquietándonos sobremanera. ¿Quién es Godot?y, no menos importante, ¿quién es el público? ¿Quiénes ese público que tiene que pasar?, ¿quién ese Godotal que esperamos y nunca llega?

Y es que el público es eso que los juristas llaman unconcepto jurídicamente indeterminado, como la buenafe o la posteridad, un ente abstracto de perfiles gaseo-sos. Y, cuando Lola Flores afirmaba rumbosa que ellase debía a su público, los demás no conseguíamos niconseguimos dibujarlo, nos cuesta, y mucho, ponerlecara. ¿Era el que compraba sus discos, el que acudíaa sus actuaciones o el que simplemente la admiraba?“No canta, no baila, no se la pierda“ es la mejor defi-nición del personaje, que, sin duda, tenía su público,pero insisto, aun pecando de ser yo también reitera-tivo: ¿quién era ese público? ¿Era el mismo al que Ma-rilyn Monroe decía pertenecer, pobrecita, “no por mifísico y mi belleza, sino porque nunca antes había per-tenecido a nadie“? En su caso, ¿era el público que veíasus películas, el que aún hoy colecciona sus fotos, elque la venera como icono sexual?

“Pero qué público más tonto tengo”por / byMiguel Albero

“What a StupidPublic I’ve Got”

VOICE (Offstage): Sir.VOICE (Offstage): What?VOICE (Offstage): There is the public.VOICE (Offstage): Show them in.

The Public, 1930Federico García Lorca

Federico García Lorca’s play The Public opens and closeswith an invitation for the audience to enter. In theopening scene it is the Director who, when the Servantannounces that the public is there, emphatically replies,“Show them in.” At the end the same dialogue isrepeated, just as the same conversation is repeated inWaiting for Godot, when Estragon asks why they can’tleave, and Vladimir answers, “We’re waiting for Godot.”So they (and we) wait. Meanwhile, there’s still no sign ofGodot—in fact, he hasn’t appeared since the play wasfirst performed in 1953. At least the public of The Publicshowed up, although it took them long enough: 56 years,to be precise, from the time Lorca wrote the play in 1930until its debut in 1986.

Yet these two dramas, both masterpieces of the nowlong-dead 20th century, left and continue to leave twoquestions hanging in the air, two questions that still vexus to no end. Who is Godot? And, no less importantly,who is the public? Who is the public that must be shownin? Who is Godot, that tiresome bloke we’re waiting forwho never shows up?

The problem is that the public is what jurists call anindeterminate legal concept, like good faith or posterity, anabstract entity with vague outlines. When Lola Flores1

asserted to the beat of a flamenco rumba that she owed itall to her public, we hadn’t the foggiest idea who she wastalking about: we struggled and still struggle to put a faceto the name. Was it those who bought her albums, thosewho went to her shows, or those who simply admired her?“She don’t sing, she don’t dance, but you don’t want tomiss her” is the best definition of this flamboyantcharacter, who undoubtedly had her public. However, atthe risk of being repetitive, I ask again: Who was thatpublic? Was it the same public to which Marilyn Monroesaid she belonged, poor thing, “not because I was talentedor even beautiful, but because I had never belonged toanything or anyone else?” In her case, was it the publicwho saw her movies, who even today continues collectingher photos, who worships her as a sexual icon? 66 | 67

La pregunta, las preguntas, no son baladíes, porque pa-rece que, tanto para los creadores como para los ges-tores culturales, el público, esa indefinición, esa cosa,es la razón de ser de cuanto hacemos. Una exposiciónsin público es como un jardín sin flores, aunque tendre-mos que reconocer que algunas propuestas parecen irencaminadas a crear ese vergel afloral, a perpetrar unjardín donde las flores, aun en primavera, brillen por suausencia. Se impone, pues, que delimitemos el con-cepto de público —que no de lo público, pues ese esotro jardín, él sí florido donde los haya, en el que no de-bemos meternos si no queremos salir escaldados—.Y la primera consideración que aparece en ese intentode perfilarlo es que el público pertenece al arte o, siqueremos ser más generosos, es privativo del arte y delespectáculo. O, dicho de otro modo, las mercerías notienen público, tienen clientes; en toda actividad co-mercial que no sea artística, el que paga y compra esel cliente, y ya saben que el cliente, además, siempretiene razón, aunque luego le den gato por liebre. Hayuna excepción siniestra pero muy hermosa que es elgremio médico, donde, aunque siga pagando, el cliente,por arte de magia, se convierte en paciente, que vienede patiens, participio del verbo pati, que remite a un su-frir pasivo. Porque, con ese nombre que te procuran,espléndidos, ya te están advirtiendo que te preparespara lo peor, que no solo te van a tener esperando enla consulta tres horas, algo que un cliente nuncaaguantaría, sino que empieza, no un servicio, que es lo

These are not trifling questions, for it would appear thatthe public—that indefinite concept, that thing—is theraison d’être of all our striving, whether we are artists oragents of culture. An exhibition without an audience is likea garden without flowers, although admittedly someproposals seem determined to create that bloom-lessoasis, to cultivate a garden where the only striking thingabout the flowers, even in spring, is their absence. It istherefore imperative that we define the concept of thepublic in the sense of audience (not the public domain,which is another garden altogether, a riotously floweringrealm we would do well to avoid lest we emerge scathedand scalded). The first thing that comes to mind in thisattempt to profile the public is that it belongs to art; or, ifwe are feeling generous, we might say it is the prerogativeof art and spectacle. To put it another way, a haberdasherydoes not have a public, it has customers. In every non-artistic commercial enterprise, the customer is the onewho pays and buys; furthermore, as we know, thecustomer is always right, though that doesn’t mean thecustomer won’t get fleeced. There is one sinister yetdelightful exception, namely the medical profession, wherecustomers, though still footing the bill, are miraculouslytransformed into patients—a word that comes from theLatin patiens, present participle of the verb pati, meaningto suffer passively. In giving you this title, generous souls,they are warning you to prepare for the worst: not only arethey going to keep you waiting in the clinic for three hours,something a customer would never stand for, but they willalso offer you not a service, which is what customersdemand, but a treatment—and then, never better said,may God have mercy on your soul.

To further complicate matters, artists also have to eat—finicky things that they are—and sell their product, and,once again, whoever buys it suddenly and inexplicablybecomes a customer. So we might say that someone withthe good fortune and, most importantly, the dosh to buy aBacon is a customer of Bacon’s, while someone whoadmires one of his triptychs at a museum is merely amember of his public. Critics tell you what that work isworth, customers buy it and the public admires or rejects itbecause, after all, the public has a mind of its own; merespectators haven’t paid for the product and don’t have avested interest in raising its value, so they can afford tohate it if they wish.

I have already hinted at the public’s second definingfeature, its nebulous nature. The public is faceless and

1 Lola Flores (1923-1995) was a famous singer,dancer and actress, an icon of Andalusian folktradition and Spanish gypsy culture.

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nameless. Customers have names, and so do patients.The former hear their names repeated ad nauseam, if thespeaker knows or can remember them; the latter aregiven little bracelets to identify them and a medical filewith their initials. The fact that it is an ill-defined entity,impossible to pin down and therefore easy to manipulate,is precisely what makes the public dangerous. As JorgeLuis Borges once remarked, if there are too many Borgesin the phone book, it’s the same as if there were none; if Ican’t match your face with a name, I don’t know who youare or what you want. The public is not, therefore, peoplewith first and last names; it is just a smattering of blackdots on a white background, the same dots that OrsonWelles pointed out from the top of the Ferris wheel at thePrater amusement park as he tried to explain to his friendJoseph Cotten why his diluted penicillin racket wasn’t allthat heinous: “If I offered you £20,000 for every dot thatstopped—would you really, old man, tell me to keep mymoney? Or would you calculate how many dots you couldafford to spare?” This is a determining factor of therelationship that those who choose to lock horns with thepublic must have—namely, artists and cultural managersor, if you prefer, creators and designators. I will limit myanalysis to them, for, of all the actors that make up whatAchille Bonito Oliva pompously termed the “art system”(artists, critics, gallerists, buyers, museums), they are theones who come into direct contact with the public.

My discussion of artists and the public must necessarilybegin by contradicting Lola Flores, however much it painsme (in her famous words, “If you love me, get out!”) andeven though it’s a bit unfair considering that she isn’taround anymore to argue her case. Artists do not oweeverything to their public; in truth, artists owe nothing toanyone but themselves. Their only obligation is to be trueto themselves, for if they work to please the generalpublic, they may not have a public at all, and if they work

que el cliente exige, sino un tratamiento, y entonces queDios, y nunca mejor dicho, te pille confesado.

La cosa se complica porque el artista —mira tú quécaprichoso— también tiene que comer y vende suproducto, y quien lo compra se convierte, de nuevopor arte de magia, en cliente. Así, podríamos decirque quien tiene la dicha de y sobre todo el parné paracomprarse un Bacon, es cliente de Bacon, y quienadmira un tríptico suyo en un museo es solo público.El crítico te dice lo que vale esa obra, el cliente lacompra y el público la admira o la rechaza, que al finy al cabo es muy suyo él, pues, como no ha pagadopor el producto y no necesita ponerlo en valor, puedepermitirse el lujo de detestarlo.

Y el segundo elemento que define al público ya lohemos esbozado aquí y es su carácter gaseoso. Elpúblico no tiene cara, no tiene nombre. El cliente sí,el paciente también. Al primero le repiten el nombrehasta la náusea, si es que se lo saben; al segundo leponen una pulserita para identificarlo, le abren unhistorial con sus iniciales. Es ese rasgo el que vuelveal público peligroso, su carácter de ente difuso, sucondición inasible y, por tanto, fácilmente manipula-ble; si son muchos los Borges en la guía telefónica,es como si no hubiera ninguno, decía Borges; si noconsigo ponerte cara, no sé quién eres, no sé quéquieres. El público no son, pues, personas con nom-bres y apellidos, sino meros puntitos, puntitos negrossobre un fondo blanco, esos mismos que Orson We-lles señalaba desde lo alto de la noria del Prater paratratar de explicarle a su amigo Joseph Cotten quetampoco era tan grave traficar con penicilina; “Si tedijeran que te dan 20000 libras por eliminar cada pun-tito, ¿pensarías que son personas o empezarías a cal-cular cuántos puntitos hay?”. Y es ese el elementoque determina la relación que con el público debentener quienes con él lidian, que son el artista y el ges-tor, o, si lo prefieren, el creador y el prescriptor. Limi-taremos a ellos el análisis, pues son, de quienesforman parte de lo que muy pomposamente AchilleBonito Oliva llamaba el “sistema del arte” (artista, crí-tico, galerista, comprador, museo), aquellos que tie-nen relación directa con el público.

Y al hablar del artista y el público, tendremos que em-pezar por contradecir a Lola Flores, por mucho quenos duela (“Si me queréis, ¡irse!“), por mucho que ya

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no tenga ella derecho a réplica. No, el artista no sedebe a su público; en verdad, el artista no se debemás que a sí mismo, debe ser solo fiel a sí mismo, por-que, si crea pensando en el público en general, igualno tiene ninguno y, si lo hace pensando en su público,por ahí igual pierde el poco que atesora. No, másbien, la relación del artista con el público tiene queser la que proponía Cocteau: “Lo que el público te re-procha, cultívalo; eso eres tú“. Es decir, sé tú, por másque en muchas ocasiones, querido Jean, ya me gus-taría, y mucho, que fueras otro.

Pero, además de la relación del artista y su público,está aquella del gestor y el suyo; el gestor programay, al otro lado de esa programación, comunicada bri-llantemente, presentada a los medios y difundida portodas y cada una de las muchas y muy hermosasredes sociales, está el público, en su casa, en zapa-tillas, soberano; un público que puede o no acudir alo brillantemente programado, que es libre —comola paloma de la canción de Rocío Jurado, ya que es-tamos con citas de filósofos griegos—, salvo aquelque, no por nada, llamamos cautivo. Aquí nos topa-mos con un problema que el gran Sánchez Ferlosioya anunciaba allá por el muy remoto 1992, y es lo queél denominaba las “cajas vacías“. Se preguntaba Fer-losio, hablando de los fastos de la Expo 92 de Sevilla,donde había programadas miles de actividades cul-turales, si eso sucedía porque había miles de activi-dades buscando espacio donde ser o si, por elcontrario, era la creación de ese espacio lo que lasgeneraba. Para él, cuando el continente precedía asíal contenido, esa era una “caja vacía”, y esa caja,lejos de llenarse, se rellenaba. Y desde entonces, ennuestro país, se han sucedido las “cajas vacías”, au-ditorios sin orquesta, museos sin obra que albergar;algunas ciudades se inventaron un río solo para queCalatrava les perpetrara un puente.

Y en esas cajas se termina produciendo entonces undoble relleno: el primero es el de la obra o la actividadque en ella se alberga; el segundo, el del público quea ella acude. Hasta tal punto el público condiciona lagestión cultural que alguien propuso, acertado, crearuna empresa de público, una que te provea, generosapero previo pago, del público que precisas para cadaactividad de tu programa. Porque a veces es el públicolo único que falla; te traes a un gran creador a daruna conferencia, la prensa funciona a la perfección,

to please their public, they may lose what little followingthey had in the first place. Instead, artists seeking toestablish a relationship with the public should followCocteau’s advice: “What the public reproaches you for—cultivate it! It’s you.” In other words, be yourself, nomatter how often, my dear Jean, I may fervently wish youwere someone else.

Yet in addition to the relationship between artists andtheir public, we must also consider the relationshipbetween cultural managers and their public. The managerplans and organises and, at the receiving end of thatplan—brilliantly packaged and publicised, presented tothe media and distributed via each of the many andexquisitely lovely social networks—is the sovereignpublic, lounging at home in their slippers. This public mayor may not turn up for the brilliantly planned event,because it is free—like the dove in that song by RocíoJurado,2 while I’m quoting the Greek philosophers—except for that aptly termed subset, the “captiveaudience”. Here we come up against another problemwhich the great writer Sánchez Ferlosio pointed out wayback in 1992, the issue of what he called the “emptyboxes”. Discussing the thousands of cultural activitiesorganised in connection with the World’s Fair in Seville,Expo ‘92, Ferlosio wondered if this was becausethousands of activities had simply been waiting for aspace to become available, or if the creation of thatspace was what prompted their appearance. For him,when the container precedes the content in this way, theformer is merely an “empty box” which, instead of beingfilled, is stuffed with filler. Ever since then, Spain hasbeen the land of “empty boxes”: auditoriums withoutorchestras, museums without artworks to display, andeven cities that conjured up a river for the sole purpose ofacquiring a bridge designed by the architect Calatrava.

2 Rocío Jurado (1944-2006) was an actress andsinger famed for her powerful vocal renderings oftraditional Spanish songs known as coplas.

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entrevistas miles, consigues ponerlo en contacto congente interesante del sector, es decir, cumples contodos tus objetivos, pero todo se te arruina porque ala conferencia no va nadie (ese día había partido de laChampions). Y al final, terminas pensando que, en esecaso, el problema se reduce a una mera cuestión es-tética: a nadie le gusta ver una sala vacía, asistir a unainauguración de una expo con canapés pero sin ca-naperos, pese a que te importe una higa quiénes sonlos que han ido, pese a que a ellos nada les interesela conferencia o la expo con derecho a copa de vinoespañol. Qué mejor, pues, que destinar una partidapresupuestaria al público, igual que asignas un dineropara la cena con el invitado o le pagas el viaje. Públicoa medida: me va a poner dos docenas de público deaspecto universitario, botella grande de público hips-ter con recargo si gasta barba (especialmente, ellas),botellín de público adulto con bono de dos preguntassesudas, lata cartón de público joven tipo groupie quese rasgue las vestiduras en sentido literal a cada es-trofa. Público que puede llegar a cumplir las fantasíasde Enrique Vila-Matas e ir abandonando, obediente yordenado, una conferencia hasta que el conferen-ciante se quede solo, si es eso lo que le pides, o reven-tar un acto, disfrazados todos de futuristas rusos, paraque así la conferencia salga hermosa en los papeles.

Pero, bromas aparte, tal vez al gestor se le aplica lomismo que al artista; tampoco él se debe a su público—lo siento, Lola—; quizá, si el artista tiene queguiarse solo por lo que le pide el cuerpo, el gestordebe guiarse únicamente por ese otro concepto jurí-dicamente indeterminado que es la calidad, esa cua-lidad que predican los fabricantes de sus yogures; omejor, por otro concepto más añejo, la excelencia, quees lo que ponen en los escudos las universidadesque quieren sacarte las perras. O dicho en plata,tener criterio, aplicarlo, ser coherente, no buscar alpúblico, porque de nada sirve que vaya un millón silo que programas es bazofia; luego, además, igual elmillón eran solo cien mil por un pequeño error decontabilidad, y alguien viene a decirte, impertinente,que menos lobos, Caperucita. Que pase, como decíael personaje de Lorca. Que pase, pero que pase el pú-blico al que hayas cuidado, cautivado con tu pro-puesta, educado sin que se dé cuenta, alentado,seducido, engatusado. Que pase, pero no porque pro-grames para él, porque entonces igual, a lo peor, elque pasa no te gusta, terminas mirando la platea y

Ultimately, those boxes generate two kinds of filler: thefirst is the work or activity they hold, and the second is thepublic that comes to experience what they offer. Culturalmanagement is so audience-dependent that someone oncemade the clever suggestion of creating a “public-huntingagency”, a firm that would generously—for a modest fee,of course—supply the public needed to guarantee ahealthy turnout at each planned activity. The sad fact isthat sometimes the public is the only thing that fails; youconvince a major artist to give a lecture, the presscoverage is flawless, with thousands of interviews, youcontact all the key people in the industry to let them knowabout the event—in other words, you do everything right,but it’s a disaster because no one shows up for the lecture(there was a Champions League match that day). And inthe end you conclude that, in this case, the problem wasreally just a question of aesthetics: no one likes seeing anempty lecture hall or attending an exhibition opening withplenty of hors d’oeuvres but no one to nibble on them. Itdoesn’t matter who shows up as long as the room is full,even if they have absolutely no interest in the lecture orthe exhibition and were only lured there by the promise offree wine. So it really makes perfect sense to create abudget category for the public, just as you earmark fundsfor a dinner with the guest speaker or his/her travelexpenses. That way you can have a bespoke audience: I’lltake two dozen university types, one large bottle ofhipsters with a surcharge for the bearded variety (plenty ofthose, please), one small bottle of a mature public with avoucher for two brainy questions apiece, and one jug ofyoung groupie types willing to literally rend their garmentsevery time the speaker pauses. If you want, you can orderup an obedient public that files out of the hall in a quiet,orderly manner until only the lecturer is left, the kind ofaudience that author Enrique Vila-Matas fantasised about,or you can ask for a rowdy crowd disguised as RussianFuturists to disrupt the event—a good ruckus is sure tomake a delightful splash in the morning papers.

However, joking aside, perhaps cultural managers, likeartists, do not owe the public anything (sorry Lola);perhaps, if the actions of artists must be guided only bytheir own hearts’ desires, then the actions of culturalmanagers should be guided only by that otherindeterminate legal concept we call quality—the samequality touted by those who make their yoghurts—or,better yet, the threadbare concept of excellence, which iswhat universities emblazon on their seals when theywant you to fork over a few more quid. Speaking plainly,

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dándote cuenta de que no era esa la gente que es-perabas que viniera, como si tú pudieras seleccio-narla, como si pudieras elegirla al igual que la ropaen las rebajas. Y es que no debemos olvidar algo fun-damental que a veces tendemos a obviar: no escogestú, artista o gestor, no eres tú el que escoge al pú-blico, es el público el que te escoge a ti. Y puedes ter-minar como Kaka de Luxe, quejándote amargamente:“pero qué público más tonto tengo, pero qué públicomás subnormal”, haciendo gala de una incorrecciónpolítica que hoy sería intolerable. Y si eso sucede, dé-jame que termine con un consejo: no se lo digas, nole cuentes al público lo que piensas de él, porque, adiferencia del público del Zurdo y compañía, que loque hacía era aplaudirles, ahora igual te demandanpor atentar contra su honor, por injuriarlos despuésde haber pagado la entrada religiosamente. Y es que—tendremos que decirlo de una vez— el público,como el futuro, ya no es lo que era.

cultural managers should have their own opinions,exercise judgment, be consistent and not pander to thepublic, because even if a million people turn up it meansnothing if your event or activity is rubbish; plus, themillion may turn out to be only one hundred thousand dueto a minor accounting glitch, and some obnoxious know-it-all will come along and tell you to cut the hype. Showthem in, as Lorca’s character said. Show them in, butshow in the public you’ve nurtured and captivated withyour idea, the public you’ve educated and mouldedwithout their knowing it, the audience you’ve coddled,seduced and sweet-talked. Show them in, but notbecause you strive to please them, because if you do, inthe worst-case scenario, you may not like those who areshown in; you may end up staring out at the audience andrealising that these weren’t the people you had hopedwould come, as if you had the power to pick and choose,as if you could sort through them like clothes in thebargain bin. We must bear one important fact in mind,something we often tend to overlook: the choice is not upto you, the artist or manager. You don’t get to choose thepublic, the public chooses you. If you forget this, you mayend up like the iconic Spanish punk rock band Kaka deLuxe, bitterly complaining, “What a stupid public I’ve got,what a moronic audience,” with the kind of politicalincorrectness that may have been acceptable to concert-goers in the late 1970s and early 80s but would never betolerated today. And if that happens, let me close with aword of advice: don’t say a word. Don’t let the audienceknow what you think of them, because unlike the band’sadoring fans, who responded to the insults withapplause, today they’re more likely to slap you with alawsuit for slandering them after they paid good moneyto attend your event. We must come to terms with thefact—and it’s high time somebody said it—that thepublic, like the future, isn’t what it used to be.

Miguel Albero nació en Madrid ya muyentrado el siglo pasado, llegando irreme-diablemente tarde al que tenemos pordelante. Ha publicado hasta ahora tresnovelas: Principiantes (Tusquets, 2004;Actes Sud, 2006; Gran Vía Edizioni, 2006),Ya queda menos (Zut Ediciones, 2011) yLenta venganza (Zut Ediciones, 2012); dosensayos: Enfermos del libro (Universidadde Sevilla, 2009) e Instrucciones para fra-casar mejor (Abada Editores, 2013), y doslibros de poesía: Sobre Todo Nada (Visor,2011), ganador del Premio Gil de Biedma,y Lista de esperas (Abada Editores, 2014).

Miguel Albero was born in Madrid at the tail-end of the last century, inevitably coming lateto the one that has just dawned. To date hehas published three novels, Principiantes(Tusquets 2003, Actes Sud 2006, Gran ViaEdizioni 2006), Ya Queda Menos (ZUT 2011)and Lenta Venganza (ZUT 2013), two essays,“Enfermos del Libro” (University of Seville2009) and “Instrucciones para Fracasar Mejor”(Abada 2013), and two poetry anthologies,Sobre Todo Nada (Visor 2011), which won theGil de Biedma Prize, and Lista de Esperas(Abada 2014).

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