EL ROCK NACIONAL EN LA IDENTIDAD JUVENIL.CRUCES, PERMANENCIAS Y RECICLAJES EN LA FORMACIÓN DE UNA

CULTURA.

EN TREINTA AÑOS DE MÚSICA PARA JÓVENES, EDICIONES DE LA FLOR, BUENOS AIRES, 1998.

MÓNICA ANDREA OGANDO

EL ROCK NACE apelando a un público joven que busca espacios de comunicación e identidad, atendiendo a la necesidad de expresión del grupo etario más que a una manifestación estética. Eludiendo las discusiones semánticas acerca de su denominación genérica1, hablaremos de rock nacional desde su uso social en la cultura juvenil, aquel por el cual fue reconocido y por el que se puede establecer dentro de una gran articulación de variados géneros y formas musicales la configuración de una identidad.

El público rockero se siente partícipe y hacedor de la cultura rock, estableciendo prácticas discursivas que no sólo producen efectos de retroalimentación hacia esas bandas con las cuales se identifica, sino que representan también una forma de socialización, de buscar un espacio en la sociedad. Las guitarreadas, la constante reapropiación de las canciones en los recitales -cuyos textos son muchas veces reciclados, ofreciendo nuevas interpretaciones del mensaje-, son algunos indicios de que ese consumo cultural no es pasivo. No es lícito, por lo tanto, analizar la identidad que el rock genera en los jóvenes como un efecto cuya causa deba atribuirse a los massmedia, a la campaña de una compañía discográfica, o a la propuesta de los músicos. Primero, porque el público rockero no es incondicional ; segundo, por que no existe tal unidireccionalidad en los mensajes : en todo caso, hay distintas maneras de dar uso a las propuestas de la industria cultural.

1 Esta polémica aborda diferentes matices. Por un lado, surge el primer cuestionamiento : ¿puede la denominación de un género musical foráneo representar a la música local ? Al mismo tiempo, se plantea si dentro de los variados géneros musicales que abarca el rock nacional haya uno que realmente pueda ajustarse al género rock, sobre todo cuando los grupos que puedan haber hecho rock son esporádicos. Por último, el calificativo de “nacional” estaría forzando y condicionando una identidad nativa, que no puede soslayar la diversidad de intereses juveniles.

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El rock nacional ha tenido -como en cualquier otro intento de clasificación genérica-, inclusiones y exclusiones, que por supuesto no fueron estáticas, sino que se han reformulado y actualizado constantemente.

Sin embargo, como suele ocurrir, estos lugares de legitimidad han sido cuestionados por quienes ostentan la autoridad de la estancia en el tiempo, negando las innovaciones estéticas que responden a las consiguientes nuevas necesidades de los públicos.

No obstante son los jóvenes quienes, como ciudadanos del rock, dan el veredicto final. Los nuevos grupos reformulan la expresión de deseos y saberes de los sentidos puestos en juego por el rock nacional, y en la medida que funcionan se legitiman. Si en la década del setenta el rock bailable era impensable, en la siguiente no sólo el ritmo será fundamental, sino que ingresarán dentro de la clasificación genérica ciertas agrupaciones que, como Viuda e hijas de Roque Enroll, en otro momento hubieran sido excluidas por su retórica complaciente/comercial. Y esta retórica era precisamente lo opuesto al primer postulado de la filosofía del rock fundacional: en 1970, en el festival de B.A.Rock, Carlos Bisso, un ex representante de Conexión 5, (un grupo inventado por las discográficas que pretendían dar continuidad al éxito de Los Gatos) fue rechazado a monedazos. Mientras tanto, Tanguito -el emblema perfecto de la marginalidad que el rock asumía- había debutado como cantante con Los Dukes, en un simple que mostraba un lado A con Palito Ortega y Dino Ramos en el popularísimo Decí por qué no querés, y un lado B con el tema de Tanguito : Mi Pancha. Qué cosas hermano, que tiene la vida. Pero claro, era 1963, y el rock nacional aún no había nacido.

El recorrido histórico de treinta años acentúa la fragmentación de la identidad juvenil del rock, ya que hay tantas juventudes como contextos históricos, y sería fútil juzgarlas en relación con las expectativas del momento fundacional. Además, dentro de un mismo contexto histórico no existen los mismos intereses sociales, hay luchas por la apropiación del espacio simbólico. Y las diferencias se manifiestan aún cuando dentro de un segmento social exista cierta homogeneidad. En este sentido, la dicotomía Manal/Almendra de la época fundacional del rock sólo hallaba conciliación por oposición a lo que se denominó música comercial o complaciente, -los especímenes del Club del Clan, con Palito liderando indiscutiblemente el primer puesto.

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Por otra parte, es válido arriesgar que, más allá de la fragmentación de las identidades juveniles en la cultura del rock, puede establecerse una uniformidad que, a grandes rasgos, permite resumir las expectativas de la juventud en un período histórico determinado. Y permite observar los cruces, reciclajes y permanencias que en estos treinta años han circunscripto la cultura del rock nacional pionero. Igual que en el tango, la sombra de la dorada década del cuarenta va a condicionar a todo lo que venga después. Y no porque el tango haya nacido en ese tiempo, sólo que los anteriores no están para contarlo. El rock nacional, tan joven con sus treinta años, tiene la suerte o la desgracia de que sus cultores siempre estén allí para supervisarlo.

SODA VS. REDONDOS : LOS EJES ANTAGÓNICOS COMO SINTETIZADORES DE LA HETEROGÉNEA IDENTIDAD JUVENIL

EL BINOMIO OPOSITOR Soda/Redondos viene a continuar y a reemplazar al antiguo Almendra/Manal, respectivamente. Soda Stereo y Almendra, como cualquier hijo de vecino, vienen de un barrio de buena familia, y consiguen grabar su primer disco sin demasiados esfuerzos económicos. El primer disco de Almendra  llega de la mano de un productor profesional mientras sus contemporáneos deben recurrir a los canales alternativos de las editoras independientes (con el sello Mandioca, de Jorge Álvarez como exponente paradigmático). Por el contrario, los Manal son cueveros de buena estirpe y los Redonditos también lo hubieran sido si La Cueva existiera, por qué no. A ambos no les queda otra que “hacerse de abajo”, y tras muchos esfuerzos logran grabar su primer disco -en el caso de la banda del indio Solari, este esfuerzo le lleva nada menos que ocho años : Gulp !, su ópera prima, aparece en 1985. Convocado por letras que detrás del hermetismo metafórico, no esconden su mensaje libertario (al modo de El Oso, pero sin el final feliz esperanzador : Si esta cárcel sigue así/ todo preso es político (...) obligados a escapar/ todo preso es político), el público ricotero es un público politizado, o por lo menos es un público que no es indiferente a la realidad social : se actualiza el imaginario del Joven Peligroso, el Enemigo Interno que había creado el onganiato. La persecución y represión policial post recital que habían signado los primeros quince años del rock se ponen de manifiesto con el asesinato de Walter Bulacio en abril de 1991.

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La filosofía antisistema, que los hizo fantasmagóricamente impermeables a los encantos de la televisión (aunque, no por favor, a los de la radio ¿si no como van a conocer nuestras canciones?) los convirtió en una banda de culto. Es que los Redondos vienen del underground, aunque no por ello haya que sacrificar la masividad.

Su filosofía anticonsumista (una vez más, herencia de la filosofía pionera, y también herencia de sus paradojas: no somos comerciales, pero eso sí, queremos grabar y vender discos) nos conducen irremediablemente a los jingles publicitarios que irónicamente cantaba Luca Prodan en Heroína: Soltate, con Wellapon, soltate el pelo con Wellapon, como una dulce y romántica balada. Si la sociedad de consumo nos aliena, ¿por qué vamos a escapar de ella ? Adoptémosla como parte de nuestra propia vida. Eso venía a decir ese italiano, que ni era italiano, ni era porteño, (¿qué era ?) Tal vez esa misma hibridez fuera lo que lo hacía auténticamente creíble.

Pero Sumo no fue opositor de Soda Stereo, ni de Virus, ni de nadie, al menos su público no lo ha sentenciado de un modo expreso. El problema eran los Redondos contra Soda, esos tres muchachos modernos que salen en las fotos mirando al vacío, todos hacia un lado distinto. Esos chicos obsesivamente camaleónicos que recurren a un constante cambio de imagen, cambian de vestuario, cambian de peinado... En fin, son unos superficiales. Cantan canciones que parecen una burla a sí mismos : Yo sólo quiero ser del jet set, Nada personal, ay, pero ese temita Cuando pase el temblor suena tan lindo y poético.... ojo que también hablan en contra de la dictadura, tienen un tema, Dietético, que parece medio estúpido, pero guarda, porque tiene un mensaje entre líneas : los chicos dicen El régimen se acabó y ese tipo de cosas. Pero detrás de ese ritmo bailable,  ¿quién se va a dar cuenta ? Es que Soda convoca a otro tipo de público... “Nosotros, particularmente, no nos sentimos guías de nada, simplemente expresamos lo que sentimos. Lo que pasa es que, muchas veces, lo que sentimos son cosas que a la gente pueden parecerles frívolas o banales. Pero ¿quién está libre de la banalidad ?” (Gustavo Cerati, Clarín, Suplemento Sí, 11/4/86)

Las dicotomías personalizadas en las bandas se articulan en los calificativos duro/blando, y resumen las diferencias sociales, económicas y culturales que atraviesa una identidad juvenil que sólo es homogénea desde el punto de vista

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generacional y etario. Al mismo tiempo, este reduccionismo opositor retoma antiguas posturas filosóficas del rock pionero : la superlatividad del mensaje, la subordinación de la música a la letra, la solemnidad, la censura de la diversión ( y por lo tanto, del ritmo bailable), las cosas hechas a pulmón como único mérito posible. Las discrepancias surgen entonces desde los mismos músicos, discrepancias originadas en sus historias de vida personales y en las diferentes formas en que se han relacionado con el rock : “Siempre el underground, lo que vino de abajo, tuvo que ver con el rock. Rockero es hacerse de abajo, y los verdaderos rockeros nos hicimos de abajo. Te golpeás mucho y entonces te hacés duro : eso es rock. Aunque yo después cante canciones de amor, acústicas, la forma de llegar a esas cosas es rockera” (Nito Mestre, Suplemento Sí de Clarín, 23/5/86). Por su parte los Soda consideran que “las emociones no se dividen en clases sociales” (Clarín, 11/4/85), al tiempo que Federico Moura, el fallecido líder de Virus (otra banda que ha sido calificada como moderna) opinaba que “Hay mucha gente que cree que bailar, atender el cuerpo es una cosa estúpida, que es perder el tiempo. Yo creo que atender el cuerpo es igual que atender la mente, es tan elevado lo uno como lo otro” (Clarín, suplemento Sí, 13/12/85).

Como habíamos dicho al comienzo de este ensayo, la lista de inclusiones y exclusiones del género rock nacional es móvil y no se produce sin tensiones, sin luchas por la apropiación del espacio simbólico. De todos modos estas disputas desde el lugar de la producción son ociosas : en última instancia la discursividad social será la que ponga en tela de juicio esos sistemas de inclusión/exclusión.

POST MALVINAS Y ADVENIMIENTO DEMOCRÁTICO : LA VUELTA DE LA RETÓRICA DEL MENSAJE Y EL NUEVO ROCK BAILABLE.

ES QUE SODA STEREO se dirigía a una generación que no necesitaba renovar los panfletos de la música post Malvinas. Sí, porque la prohibición de difundir en los medios de comunicación música cantada en inglés -como consecuencia de la derrota en Puerto Argentino-, nos había acercado a los nuevos púberes que ingresábamos en la cultura del rock, a escuchar, cantar, e identificarnos con temas que ya tenían sus años... (la producción rockera también había sucumbido a la política económica de

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Martínez de Hoz), pero para nosotros eran nuevas canciones. Eran nuevas no solamente porque nosotros nunca antes las habíamos vivido, sino porque las pasaban en la radio, y eso era lo que estaba de moda. Así, en cualquier picnic del día de la primavera, siempre cantamos una que sepamos todos : Rasguña las piedras, Canción para mi muerte, Sólo se trata de vivir, Marcha de la Bronca, Para el pueblo lo que es del pueblo... Es la música progresiva, que así la llaman... Música solemne, música con contenido, música para escuchar, estrictamente para escuchar.

Ay, sí, eso está muy bien, pero no podemos pasarnos toda la vida así... es que nosotros necesitamos mover un poco el esqueleto, para liberar tanta energía contenida... A eso llega el nuevo rock, porque más allá de la acentuación de la diversificación temática, musical y estética que aparece en los grupos de los ochenta, el advenimiento democrático nos eximió de tener que pensar todo el tiempo : también nos podíamos divertir. Soda Stereo , Virus, Zas, Los Abuelos de la Nada, recuperan al cuerpo en escena. Ese cuerpo que se oponía a la mente. El nuevo Charly solista canta Yo que crecí con Videla/ yo que nací sin poder/ yo que soñé con la libertad, pero nunca la pude tener. Un mensaje muy setentista, pero bailable. Es que es un momento eufórico, se acabó la dictadura. Aunque la euforia no impida la aparición de una constante letrística que unifica a bandas y solistas con estilos y estéticas diferentes : es el dolor de Malvinas, tan reciente. Ellos son Raúl Porchetto (Reina madre) ; Charly García (No bombardeen Buenos Aires) ; Los Abuelos de la Nada (Mil horas) ; Alejandro Lerner -en la cornisa de la clasificación rockera- (La isla de la buena memoria) ; y ¡oh! Soda Stereo también : Un misil en mi placard.

Es que bailando también se podían decir cosas. La cultura dancística del rock de la primera mitad de los ochenta lograba que en las discotecas (léase boliches), el broche de oro fuera el momento en que pasaban los nacionales. Cuando la melancolía del amanecer incipiente despoblaba las pistas anunciando el fin de la velada, el rock nacional las hacía revivir con los chicos y las chicas que además de bailar eufóricamente -porque en esa música había sentimiento- , coreaban los temas. Y el disk-jockey bajaba el volumen para que las vocecitas se escucharan mejor.

Poco tiempo antes había llegado de Rosario, Juan Carlos Baglietto, con Era en abril y Mirta de Regreso, que estaban muy bien, pero tenían ese estilo lacrimógeno que nos recordaba la

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primera época. Después, más rezagado, viene Fito Páez a grabar su primer álbum : Del ’63. Con una retórica que, tanto en melodía como estética traía también al viejo rock : la tapa del disco, mostrando a un pelilargo con la mirada perdida, con su guitarra dentro de un baño nos recuerdan la bohemia marginal de los pioneros, por qué no, de Tanguito en el baño de La Perla, sólo y triste en este mundo abandonado. O de mierda, mejor dicho, para qué andar con los eufemismos de la censura.

LA PRIMERA MITAD de los ochenta estuvo signada por esta polaridad : al tiempo que el rock nacional se convertía en música bailable, algunas veces con contenidos, otras no tanto (pero, en última instancia, el mensaje subordinado al ritmo), la nostalgia postmalvinas, en donde la música progresiva tenía el sello distintivo del Gran Mensaje con un simple acompañamiento en la melodía, persistía, tal vez, por obra de una retórica setentista que se había instalado en el inconsciente de la nueva generación. Nueva generación que, además, tenía la oportunidad de escuchar aquellos viejos temas en la radio : en El Ranking de Piedra Libre, programa conducido por Graciela Mancuso, (y detrás de cuya producción general estaba ¡o casualidad ! Juan Alberto Badía), los oyentes (no seamos tan escépticos de pensar que los votos no eran legítimos) elegían, alternado a Los Beatles, viejas canciones de Pescado Rabioso, Almendra, Invisible (bueno, siempre con Spinetta). Fue ahí, en la radio, y no en otro lado donde escuchamos, en el año de la vuelta democrática, a El anillo del Capitán Beto, Alma de Diamante, Durazno sangrando, por supuesto, Muchacha ojos de papel. Pero además, siempre había un amiga/o con hermanos mayores que habían sido hippies : allí, en el arcón de los recuerdos, desempolvamos viejos discos de Tanguito y Vox Dei, y escuchamos Amor de Primavera, La balsa, Natural, y esos temas que poco tenían que ver con los ritmos bailables de los sábados. Nos anticipamos una década al boom de Tango Feroz. Además, la práctica social de la guitarreada era un ritual que permanecía intacto, y a eso llegaron los medios gráficos dedicados a tal fin, recuperando del olvido los acordes para tocar los nostálgicos temas del rock nacional. Claro que Cantarrock, al estar dirigida por Pipo Lernoud, tenía que ser mucho más rockera (es decir, dura) que la blanda Toco & Canto, en la que entre los acordes de Manal, Pedro y Pablo y Sui Generis, se filtraban, muy alegremente, las tontas canciones de Michael Jackson. Porque la era del nuevo rock nacional bailable

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también fue la de las complejas coreografías de Michael y del acrobático ritmo del breakdance.

LA CONFIGURACIÓN DEL IMAGINARIO JUVENIL A TRAVÉS DE LOS ÉXITOS DISCOGRÁFICOS.

LOS ÉXITOS DISCOGRÁFICOS nos permiten de alguna manera, advertir cuál es la representación que el rock nacional tiene para el público juvenil en un momento determinado, mas allá de su heterogeneidad. Esto no significa desdeñar a otras bandas de rock que, como Soda Stereo, no sólo han tenido una gran representatividad, sino que tal vez hayan logrado tener repercusiones más trascendentes en la identidad juvenil. Sin embargo, el récord de ventas de un disco tiene estrecha relación con la interpretación de las necesidades del público al que se dirige y la de los condicionamientos sociales, políticos, culturales y económicos en los que se ese mensaje se inserta. Y desde ese punto de vista es que lo tomamos como dato analítico.

El álbum más vendido de la etapa pionera fue el simple de Los Gatos, La balsa (1967) con 250.000 copias ; en los ochenta Rockas Vivas (1985) de Miguel Mateos/Zas (un grupo que, paradójicamente, casi se lo ha olvidado en la bibliografía sobre rock nacional) vendió 400.000 ; en lo que va de nuestra década Fito Páez encabeza las estadísticas con 600.000 ejemplares de El amor después del amor (1992).

La de La balsa fue una generación que vivió penosamente la dictadura de Onganía, una juventud que para colmo de males, estaba politizada y creía en la utopía. Utopía que para muchos podría materializarse con el regreso de Perón. Pero la persecución sistemática, el cercenamiento de la libertad constante hacían sucumbir toda esperanza. Para los rockeros primerizos, una estética de la marginalidad era coherente con esta forma de vida: el baño de la Perla, la elección de vivir en pensiones a pesar de pertenecer a familias de clase media, el aspecto cuidadosamente desaliñado, la postergación del sueño a fuerza de anfetaminas: estética de la perdición. Irse a naufragar era una imagen adecuada al estado de ánimo de una juventud que representaba el máximo exponente de ese Enemigo Interno creado por la dictadura de Onganía.

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El agosto del ’85 fue para Miguel Mateos un verdadero agosto. La multitudinaria convocatoria de los recitales ofrecidos en el Luna Park culminó en la edición de un disco en vivo que arrasó con las ventas en las disquerías. El álbum prácticamente no presentaba ningún tema nuevo, y la mayoría de las canciones ya se habían dado a conocer hacia 1982, con la edición de Huevos, el primer LP del grupo. Sin embargo en ese momento, el disco sólo se dio a conocer.

En Rockas Vivas se rescatan cinco viejos temas : Un gato en la ciudad ; Extra, extra ; Un poco de satisfacción, Va por vos, para vos y Huevos. Todos ellos, contextualizados en el momento de sus condiciones de producción, tenían una clara apelación a la incertidumbre de una juventud que no encontraba su lugar en el mundo : Dicen que el futuro es de nuestros hijos/ entonces vos y yo, ¿qué hacemos vos y yo? (Extra, extra). Mateos mostraba el escepticismo y la desorientación juvenil de los comienzos de los ochenta, ejemplificada en la cultura del ocio: Gente en los flippers, más gente en el pool/ sin saber a qué jugar, rescatando al rock como único lazo de identidad juvenil : Hay muchos como yo/ gatos sin dirección/ Y después preguntan por qué / la juventud ama sólo el rock and roll (Un gato en la ciudad).

Sin embargo, estas canciones también renovaban la esperanza que connotaba el advenimiento de un nuevo periodo constitucional : Quiero votar un presidente/ quiero un país muy, muy diferente/ No aguanto más tanto dolor/ de esta ciudad llena de vida y amor (Un poco de satisfacción), o en Extra,Extra : Con este tiempo nos han hecho olvidar/ que en este país se puede ser feliz.

Las letras de la decadente dictadura militar también hacían un llamado a la concientización: Para elegir hay que saber. Y a la necesidad de reivindicar el cambio : En la Argentina hacen falta huevos... aunque sin olvidar el pasado cercano : Yo sé que a pesar de todo la lucha es desigual/ Hoy te convocan a la plaza/ Y mañana te la dan (Huevos), o en Un gato en la ciudad : La noche está más peligrosa que ayer/ no quiero desaparecer/ las patrullas descansando en el bar/ y en las calles, mamá quiero vagar.

En Tirá para arriba, -un hit contemporáneo- la búsqueda por la identidad persistía (Sigo siendo un gato en la ciudad, dame una oportunidad) aunque con un mensaje más optimista: Pero venga, lo que venga para bien o mal/ Tirá para arriba, tirá/ si no ves la salida, no importa mi amor, vos tirá. La letra de

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Perdiendo el control, uno de los pocos temas estrenados en Rockas Vivas, apela a un joven que va encontrando el camino, aunque siempre acompañado de la lucha : Una puerta más que hay que abrir a golpes/ Hoy me siento muy bien conmigo/ hoy quisiera tener testigos/ que divulguen que hay alguien perdido encontrándose.

El repertorio de Rockas Vivas había compilado una lista de canciones que desde un punto de vista retórico, temático y enunciativo construía un perfil de joven al que la dictadura había cercenado todo espacio de comunicación y libertad, un joven que había sido golpeado e incomprendido, pero que apostaba a las promesas de la democracia. Efervescencia juvenil : la democracia renueva las formas de participación e identidad de los jóvenes, simbolizadas en el recital y en el festival. Ahora es el estado, quien muchas veces, se encarga de estimular esta participación juvenil al organizar eventos musicales al aire libre en Barrancas de Belgrano. A los miles de jóvenes ya no los unía una actitud contestataria y opositora hacia el enemigo materializado en el régimen represor. Tampoco los unía la persecución policial. Los lazos sociales eran otros : de solidaridad y apoyo hacia el gobierno elegido por sufragio, más allá de las ideologías políticas. Los milicos han sido juzgados y condenados, ¡oh !, esto es lo que tanto ansiábamos, a pesar de que es agosto, y hace dos meses que un nuevo plan económico, el Austral, no tardará en mostrar progresivamente las fisuras de la política económica constitucional. Soñemos, aún no han llegado las leyes de Obediencia Debida ni de Punto Final.

En lo que va de los noventa, la representación más popular de la identidad juvenil pone en escena a un rockero de la década pasada. Esta nueva etapa, enmarcada en el neoliberalismo y en la crisis de representatividad de las instituciones, -crisis que se reconfirma internacionalmente, alcanzando la síntesis en la caída del muro de Berlín- aleja definitivamente el sueño eterno de la utopía revolucionaria y crece el escepticismo ante un sistema constitucional que no puede dar solución a los problemas cotidianos. La politización y el compromiso social se difuminan en el imaginario juvenil, para refugiarse en los pequeños sueños personales, cercanos, tangibles. En este sentido, la temática de El amor después del amor se ajusta perfectamente a este nuevo imaginario juvenil : la mayor parte del repertorio son canciones de amor (inspiradas claramente en una situación personal que Fito

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se encarga de explicitar) reivindican la creencia en el individuo -la pareja- antes que en los movimientos sociales. Adiós a la revolución y al amor libre de los sesenta : creamos en cosas creíbles. Los jóvenes ya no necesitan rebelarse: sus formas de pensar se acercan a las del mundo adulto. La nueva imagen de Fito Páez también se corresponde con esta representación : ya no es el loquito de la mirada perdida, ahora parece un chico normal ; sigue teniendo el pelo un poco largo, pero lo lleva más prolijo. Parece que la Roth lo hizo cambiar bastante.

LA CULTURA DEL TANGO COMO PROLONGACIÓN DE LA IDENTIDAD JUVENIL.

Aunque al comienzo de este trabajo habíamos dicho que no nos detendríamos en las polémicas que ha generado la paradójica denominación de rock nacional, es lícito reflexionar sobre este punto, ya que nos permite profundizar acerca de la magnitud de los cruces culturales, resemantizaciones y reciclajes en la configuración de la identidad juvenil.

En líneas generales, podemos decir que a lo largo de treinta años, nuestro rock no ha tomado al género anglosajón como referencia musical. Sí en cambio, podemos afirmar que desde su época fundacional, toma del rock foráneo sus connotaciones retóricas y enunciativas : música para que los jóvenes expresen su rebeldía ante un mundo adulto que no los comprende. ¿Cuál es entonces la identidad que el rock local tiene en su perspectiva nacional?. Es aquí cuando tendríamos que remontarnos al tango, esa música distintivamente local que ha caracterizado a una cultura.

Evidentemente, no podemos hablar del rock nacional como la continuidad del tango, pero sí podemos pensar, que hay una herencia que se recibe en forma oblicua, sin ser percibida por el público rockero, que por su condición de joven, no ama al tango. Porque el tango es el mundo adulto, lo que equivale a decir mundo estático, mundo que se resiste al cambio. Y el rock quiere cambio. No será casualidad que en los sesenta, cuando la cultura del tango expiraba, la aparición del rock nacional haya acentuado las diferencias generacionales, que sólo encuentran conciliación en letras como Yo vivo en esta ciudad , de Miguel Cantilo: Y sin embargo yo quiero a este pueblo/ tan distanciado entre sí, tan solo/ porque no soy más que algunos de ellos/ sin la gomina, sin

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la oficina / con ganas de renovar. Aunque los muchachos de antes tampoco usaban gomina, el tango, como el rock, también se ha convertido en una representación de identidad generacional : de ahí a que en la actualidad, cuando cada vez existen más jóvenes que se acercan a nuestra música ciudadana, la observación del milonguero es infalible : qué raro, vos que sos tan joven que te guste el tango. Al mismo tiempo, la presencia de algún joven que pase los treinta años en un recital hay que atribuirla a dos posibilidades : o está vigilando al hermanito/sobrino/hijo, o está presenciando un revival o el concierto de un espécimen que, como Spinetta, ha sobrevivido airosamente a todas las décadas.

El tango ha condensado más que ninguna otra expresión cultural la identidad nacional: musicalmente es un género original, auténticamente rioplatense (más allá de las influencias que ha recibido), y sus letras revelan con acierto la idiosincrasia del porteño, la problemática del hombre urbano. Es por eso, que aún cuando el rock nacional no intente rescatarlo, no ha podido evadirse de él, por esos actos fallidos del inconsciente... Porque el tango, quiérase o no, produce una identidad inevitable, identidad que muy a pesar de las apropiaciones etarias de los tangueros, es transgeneracional. Por eso en el rock  hay una alusión directa a la identidad con el tango: no solamente desde una apropiación musical, sino en la persistencia de ciertos motivos de la cultura tanguera : Escucho un tango y un rock/ y presiento que soy yo (Yo no quiero volverme tan loco, Charly García) ; Dónde habrá una ciudad donde alguien silbe un tango (El anillo del Capitán Beto, Spinetta) ; Suena un bandoneón/ parece el de otro tipo pero soy yo/ que sigo caminando igual/ silbando un tango oxidado (Giros, Fito Páez).

Por supuesto, la óptica del rock no es la misma que la del tango, pero los cruces que se producen son ineludibles.

Aunque en el tango se puede ver la influencia de la crisis del treinta en la producción letrística de muchos autores, los temas específicamente coyunturales prácticamente no aparecen : la crisis de valores que esboza Discepólo, dibuja a un enemigo incorpóreo, el mundo fué y será una porquería ya lo sé, quevachaché. Tampoco aparece en el cambalache de Cadícamo : al mundo le falta un tornillo, se supone que por culpa de la Década Infame, pero no hay referencias relativamente manifiestas al gobierno militar. En el rock, en cambio, el enemigo se dibuja de un modo bastante conciso : es la policía, es el oficial,

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es el represor, aunque esté escondido bajo el rótulo de reventados emisarios del mal, dinosaurios, cieguitos, brujos, ellos.

La crítica a la frivolidad, al snobismo, a la falta de autenticidad cuya mayor representatividad asume en el rock la concheta de La rubia tarada tiene numerosos referenciales en las letras del tango : cómo no hacer el paralelismo con la condena a la milonguita afrancesada aludida en Pompas de Jabón, Margot, Che Papusa oí, Muñeca Brava, o en el caso masculino, Niño bien, o Muchacho. El consejo moralista de Atenti pebeta, se recupera en el rock en la letra de No pibe, de Manal: No debes cambiar tu imagen/ ni mentir sobre tu identidad/ es muy triste negar de donde vienes/ lo importante es adónde vas.

La urbanidad de los paisajes del sur como simbolización de lo auténtico, de lo esencial, de lo que ha quedado al olvido de la modernidad se ven recuperados por Moris en Avellaneda Blues : Vía muerta,/ calle con asfalto siempre destrozado/ tren de carga,/ el humo y el hollín están por todos lados. Luca Prodan también asume esta poesía en Mañana en el Abasto, una letra que describe con bello lirismo el tópico gardeliano. ¿Cómo no acordarse de Niebla del Riachuelo, Sur, o Barrio de Tango ? Cierto es que el rock elude la nostalgia que el tango evoca : en el rock se habla en tiempo presente. Sin embargo, ¿cómo no pensar en los constantes tópicos del ubi sunt, a los que recurre Spinetta en El anillo del Capitán Beto : ¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo ?/ Nadie viene hasta aquí a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral / ¿Dónde habrá una ciudad en la que alguien silbe un tango ?/ ¿Dónde están, donde están, los camiones de basura, mi vieja y el café ? Imposible no asociarlo con Patio mío, con Mis amigos de ayer, con Tinta roja; no solamente porque rememora con nostalgia a la ciudad perdida, sino porque también alude a elementos propios de la mitología tanguera : la vieja, el café, el mate amargo, el umbral (que, al igual que el patio o la vereda, rescata la cotidianeidad del barrio antes de ser invadido por el proceso de modernización).

Los cruces temáticos y retóricos del rock nacional con el tango vienen a conciliar la identidad nacional con la identidad juvenil, superando viejas disputas.

EL LUGAR DEL ROCK NACIONAL EN LOS NOVENTA : SEGUNDA RECUPERACIÓN DE LA RETÓRICA DEL MENSAJE DEL ROCK PIONERO.

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SIN CAER EN las comparaciones nostálgicas, cabe preguntarse si en el periodo actual hay una real representación del rock nacional en la juventud. Parecería que en nuestros tiempos se consolidan los clásicos, ya que en lo que llevamos de la década, no ha aparecido una nueva banda con trascendencia social, a pesar de que la producción y oferta de música nacional es mayor aún que en los años ochenta. Por otra parte, si las muertes prematuras son necesarias para la creación de los mitos, no vemos aún en esta era a ningún candidato disponible que, como Tanguito o Luca Prodan pueda asumir este rol en el rock nacional contemporáneo.

Dos hitos fundamentales nos hacen sospechar en la crisis del rock como cultura juvenil en los noventa : la vuelta de Serú Girán en 1992, y el arrollador éxito de la película Tango Feroz, de Marcelo Piñeyro, en 1993.

Charly García, David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro, aquellos que habían representado un espacio de identidad juvenil cuando las formas de expresión eran aniquiladas sistemáticamente por la última dictadura, ofrecieron dos conciertos multitudinarios en el estadio de River Plate, convocando a jóvenes que habíamos conocido a Serú cuando púberes en tiempos de Malvinas, a padres cuarentones que en un familiar y didáctico paseo museológico llevaron a sus hijos para que aprendieran lo que era el rock, y a adolescentes que se acercaron por iniciativa propia. Las viejas canciones (y las nuevas, preparadas para tal evento) sonaron nuevamente en las FM : otra vez la vuelta de la retórica setentista que adquirió nuevas resignificaciones en un contexto que no era ni el de Serú ni el de la efervescencia democrática : los chicos, confundidos, comenzaron a comprender que habían nacido en tiempos de Alicia en el país y no se habían dado cuenta de las atrocidades de las que habían sido testigos ; los que habíamos alcanzado a vivir la época de Serú Girán: ¡oh, grandioso, esto es como estar reviviendo aquellos viejos tiempos que añoro y que nunca volverán !... ¡Qué épocas!

EL FILM TANGO FEROZ tuvo una amplia repercusión : fue visto por dos millones y medio de espectadores, en su mayoría adolescentes. La película, que no intentaba rescatar la biografía de Tanguito como recrear su leyenda y reconstruir un espíritu de

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época, se había encontrado con varios obstáculos : la falta de colaboración de Litto Nebbia y de Javier Martínez, la inexistencia de una banda original -ya que los músicos no habían cedido sus derechos-. Pero la película tenía un slogan : No todo se compra, no todo se vende. Precisamente la dialéctica filosofía del rock pionero, que se complementaba con un parlamento muy difundido del guión : “Conozco una lista interminable de cosas más importantes que la seguridad”.

¿Significó este éxito arrollador una nueva búsqueda de la utopía perdida que ya no existe dentro de la doctrina del rock ? Es probable que no, aunque eso no signifique que los jóvenes no sepan apreciar y valorar una ética. Tal vez, la repercusión de la película pueda interpretarse desde una mirada oblicua que sólo intente decir “Que bueno sería poder creer en esto” .

Otro dato interesante para evaluar el estado actual del rock local lo indican los resultados de una encuesta sobre los mejores del rock nacional publicada en Clarín el pasado 6/7/97. El mejor tema musical para la franja etaria de quince a diecinueve años es nada más y nada menos que Rasguña las piedras, la misma canción que sonaba en el ochenta y dos cuando tenía ya unos cuantos años en carrera. Asimismo, en ningún otro rubro aparece un músico o banda de rock contemporánea en esta franja etaria. El resto de los grupos etarios que van de los 20/27, 28/36 y 37/44 años, elige como mejor tema, por unanimidad, a Muchacha ojos de papel. La misma canción había sido elegida cinco años atrás, en una encuesta similar que Página/12 realizó con los músicos del rock.

El eterno retorno del rock nacional clásico, con su constante resemantización en la identidad juvenil nos hace pensar que la nostalgia generacional no es la única causa de su permanencia en el tiempo. Pareciera que a pesar de la productiva y variada oferta de la década del ochenta, hay una tendencia a entender al rock nacional desde la cristalización de su periodo fundacional. Es, sin embargo, un momento prematuro para poder arriesgar un juicio de valor acerca del lugar de la representatividad del rock nacional en los noventa. El tiempo, única variable implacable, se encargará de darnos mayores indicios para un esbozo menos precario.

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