el son en méxico
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DE ALGUNAS NO TAS SOBRE LA MSIC A E INSTRUMENTOS
TRADICIONALES EN EL HOY MXICO
Por etnohistoriador Rafael Parra Muoz,
Escuela Nacional de Antropologa e [email protected]
Entre los gneros musicales tradicionales de estas tierras destacan los de baile, como el
son, que adems es de los que refieren los documentos ms antiguamente. A
continuacin damos algunos datos histricos sobre l, y sobre el jarabe, otro gnero de
baile importante.
Del son.E l t rmino son ha evoluc ionado a lo largo de los si glos en la lengua castellan a, en la
cual se le puede encontrar desde la edad media por lo menos. En la obra de Dmaso
Alonso (1966: 37) se t ranscriben alguno s fragmentos del Libro de Apolon io, del siglo
XIII. En un a parte se enun cia que Apolonio, r ey de Tiro, levant en la vihuela unos tan
dulces sones, doblas y debailadas, temblantes semitones. Aqu se aplica el t rmino
sones a los son idos que se producen, o a l as tonadas que se o btienen, al tocar la vihuela.
Alonso (1966: 89) transcribe asimismo fragmentos del poema Decir de las Siete
Virtudes, que data del siglo XV, en el cual se expresa que el son del agua en dulzor
pasaba, harp a, dulzaina, vih uela de arco. Se entiende que se aplica el t rmino al sonido
del agua, el cual parece que metafricamente se compara con los sonidos de ciertos
instrumentos musicales.
En las obras de Sahagn (1999: 39, 43, 111) y Durn (1980: 168, 230, 233), del siglo
XVI, ap arece tambi n el t rmino son . Sahagn relata que los bailadores indios iban
paso a paso al son de lo s que taan y canta ban , refirin dose al ritmo hecho por
tambores, acompaado de cantores, con el cual los indios bailaban. Tambin narra que
durante un festejo Los que hacan el son para bai lar esta ban dentro de una casa llamada
calpulco . Con e llo se ref iere el autor al acomp aamiento musical para la danza. Por su
parte Durn dice que lo s in dio s tenan ciertos cantares p ara sus Dioses los c uales eran
tan tristes que slo el son y baile pone tristeza. Tal trmino alude al acompaamiento
musical de esos cantares que tambin se bailaban. En otra parte de su obra leemos
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Preciabanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar, y de ser guas de losdems en los bailes, preciabanse de llevar los pies a son.
La expresin llev ar los pies a son se ref iere a mover los pies al ritmo de lo s tambor esque acompaaban a los indios en sus bailes.
Segn Hernndez Azuara (2001: 110), en el siglo XVII, en su instruccin sobre la
Guitarra espaola, Gaspar Sanz aplica el trmino son, sones o danza, a piezas
musicales como los sones de rasgueado, aE l v illano, El canario oLa sarabanda. Segn
Hernndez Azuara, Sanz nunca utiliza el trmino son para referirse a msica que no
fuese espaola. Se infiere que todas eran piezas para baile porque Sanz sustituye el
t rmino son por dan za.
En el Dicc ionario de Autoridad es, del siglo XVIII, la expresin a son t iene el
siguiente si gnificado: modo adverbia l que vale toc ndose act ualmente tal o t al
instrumento. Es pues equivalente a taer o tocar un instrumento. La misma fuente
define taido como el son particular que se toca en cualquier instrumento, es decir
que la palabra son se refiere al sonido particular de un instrumento.
La msica, segn el mismo diccionario, es una
Ciencia fsicomatemtica que trata de los sones armnicos y consiste en elconocimiento cientfico de los intervalos de las voces que se llaman consonantes ydisonantes.
Aqu el trmino sones se r efiere a los sonido s armnicos que componen la m sica. El
mismo diccionar io asevera que el trmino son deriv a del lat nsonu s y lo definecomo
Ruido concertado, que percibimos con el sentido del odo, especialmente el que sehace con arte o msica.
Esto es con gruente con el Dicciona rio Ilu strado Vox Lat inoEspa ol/ Espa ol-Latino
(1991), el cual define sonus como sonido o ruido que puede proceder de un
instrumento musical o de la voz humana. Se deduce pues que el trmino son puede
referirse tanto a soni do s musicales, como a los que no lo son.
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En documentos inquisitoriales novohispanos, del siglo XVIII, transcritos por Gabriel
Saldivar (1934: 223-228, 246-260), se observa que el t rmino son se ap lica a diversos
tipos de bailes que fueron denunciados en aquellos mismos das. stos involucraban
cop las o bscenas que se cantaban. Tambin hay r eferencias do cumentales novohispanas,
del siglo XVIII, de nombres de sone s colon iales similares a los de algunos act uales,tales comoLa indita,Los neg rito s oLa bamba (Saldvar, 1934 : 256-259).
Cabe mencionar aqu mi experiencia con T homas Stanfor d al dirigir por un tiempo mi
tesis so bre la s velaciones y el h uapan go de la Zona Media y Altiplano del Potos , y de la
Sierra Gorda, quien es considerado una autoridad en el estudio del son de estas tierras
por haber realiza do n umerosas grabaciones de campo de diver sas tradicion es musicales
de aqu, entre las cuales se cuenta la de las velaciones y el huapango de que trata mi
tesis. En ese entonces tuvimos largas discusiones por cuestiones etnogrficas, porejemplo, en cuanto a la definicin del t rmino valona, el cual los m sicos de dicha
tradicin entienden generalmente como m sica, m ientras que Stanford deca, segn la
definicin comn entre los acadmicos, basada en la de Vicente T. Mendoza (1947:
640-641), y que muy poco l a manifiestan a s los refer idos msicos, que la valona es una
composicin en dcimas glosadas cantada con preescrita meloda (y afirma Socorro
Perea, 1989: 12, 15, basada seguramente en la definicin de Mendoza, que en lo
particu lar dent ro de la tradicin de las v elaciones y el h uapango la valon a est
compuesta por dcimas glosadas nicamente en pies forzados de cuarteta obligada,
mientras que Mendoza asevera que en forma general puede componerse con varios
modos de glosa). Stanford tampoco saba que en Ro Verde, San Luis de Potos, donde
se cultiva dicho arte popular, se emplea la vihuela (ni que se usaba, verbi g ratia, en la
tradicin de arpa grande de Apatzingn, Michoacn, de la cual tambin ha hecho
grabaciones). I gualmente sobre el t rmino h uap an go t uvimos diferencias porque m is
datos de campo sealan que t al t rm ino se aplica en el sur de Veracruz para la m sica
de sones y para los festejos donde se le baila, pero Stanford a pesar de haber hecho
grabaciones de campo en esta regin deca, a l i gual que los msi cos de rescate del son
jarocho, que slo se utiliza el t rmino fan dan go para dichos f estejos y no el de
h uapan go. Asimismo l no estuvo de acuerdo conmigo cuan do me negu a plasmar en
mi tesis varios de sus conceptos histricos sobre la msica popular. Uno de ellos se
fun da en el hecho de que los inte grantes de una com unidad indiana que v isit aplicaban
el t rmino m si ca a lo que escuch aban por la radio, y a lo que tocaban para sus rit uales
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y fiestas seculares le denominaban son. De lo anterior l deduce que antiguamente el
t rmino son diferen ciaba a la msica pop ular de la de la e lite, a la cual, segn l, s se le
aplicaba el trmino msica. Contrariamente en una fuente medieval, El libro de
Apolonio (publicada por Dmaso Alonso, 1966: 37), si bien se apl ica el dicho trmino
a los sonidos de la vihuela que tocaba Apolonio, rey de Tiro, tambin la palabra son serefiere a las melodas que al taer la vihuela obtena dicho rey, pues de ellas se dan
algunos nombres tales como doblas y debailadas, temblantes semitones, lo que
demostrara que tal t rmino tambin era desde anti guo usado para ref erirse a la msica
de la elite, lo cual no obsta que esta msica de los nobles pudiese haber tenido
influenc ia de la de las clases pop ulares, como me refutaba el ref erido investigador de
origen norteamericano. Por lo mismo Stanford no acept que pusiese en mi tesis que en
algunos documentos coloniales que le, del AGN, el trmino son es sinnimo de baile,
p ues piensa que el son es solamente msi ca, a pesar de que en su obraE l son mexicano(Stanford, 1984: 7-10) dicho investigador seala que Gaspar Sanz, autor del siglo XVII,
intercambia el t rmino son por el de danza, y no estuvo de a cuerdo t ampoco en un dato
que obtuve en el trabajo de campo acerca de que los msicos mestizos de velaciones y
huapango y los instrumentistas xiui entienden el trmino son como un gnero musical
hecho exprofeso par a el baile (lo que corro bor parcialmente con los datos del folleto de
un fonograma publicado por Marina Alonso, 2000: 14, el cual seala que los xiui
p ueden referirs e a la m sica del gnero coreo grfico del huapango con el t rmino son, y
todo por que Stanford cree que deben conceptuarle como msica en gen eral y no
forzosamente ligada al baile). Del mismo modo dicho investigador no aceptaba en
principio que yo citase en m i tesis unos testimonios h ist rico s de Sahagn (1999: 39,
43, 111) y Durn (1980: 95, 168, 230), quienes aplican el t rmino son a la msica y
canto de lo s bailes indianos, e incluso al r itmo de dicha m sica segn el cual movan los
pies los danzant es, seguramente porque dan evi den cia de que en la Nueva Espa a del
siglo XVI el t rmino son no se aso ciaba a un gnero musical espaol en p articular,
p uesto que poda r eferirse incluso a la msica de los abor genes, y por lo tanto tampoco
se asociaba dicho t rmino al ritmo de sesquialtera que segn Thomas Stanfor d es
distintivo de los sones de estas tierras y que lle g aqu con la m sica e spaola. De igual
manera, respecto a los gneros coreogrficos anatemizados durante la Colonia en la
Nueva Espa a, ex igi que en mi tesis no m e refiriese a ellos con el t rmino baile
porque, segn l, dicho t rmino ant iguamente se refera nicam ent e a lo s gneros
coreogrficos de la elite y para los gn eros populares era emplea do, segn su parecer, el
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t rmino danza. En contraposicin en docum entos del siglo XVIII que le del Ramo de
Inqui sicin del AGN, se aplica a vece s el t rm ino bayle o baile a los gneros
coreogrficos populares denunciados ante el Sancto Oficio, como a uno llamado El
Chuchumb. Tambin Stanford demand que en mi tesis no me refiriese a esos bailes
aludiendo al hecho de que fueron condenados por el mencionado Santo Oficio de laInquisici n ya que, segn l, n inguno de ellos fue proh ibido por edicto alguno, pero al
contrario Gabriel Saldvar (1934: 219-228) seala que s hubo un edicto que impeda
que fuese ejecutado el dicho baile del Chuchumb, del siglo XVIII, y lo corrobor al
con sultar los documentos del AGN que cita.
Lo anterior demuestra que por el prestigio que como investigador tiene Stanford intenta
que sus opiniones personales sobre los diversos gneros musicales tradicionales sean
consideradas como verdades inmutables, y no permite que nada las contradiga. Aunquel toma notas en torno a sus grabaciones de campo en s, no se preocupa por indagar
ms ampliamente acerca de los conceptos locales relacionados con las diversas
tradiciones musicales, es decir, no hace investigacin etnogrfica a fondo, por lo que
con frecuencia l desconoce las categoras usuales entre los instrumentistas de algunos
gn eros musicales pop ulares de los c uales ha hecho grabaciones y, por lo tanto , en to do
lo que escribe difunde nicamente sus interpretaciones sobre la msica que graba, que
viene a ser la visin etic, y descuida por completo la perspectiva de los msicos
tra dicionales, o visin emic, que se plantea en la teora de Kenett Pike (Marvin Harris,
1977: 491-523), segn la c ual los antroplogo s culturales ( diferentes a los filosf ico s) a
partir de su prop ia cult ura no p ueden hacer generaliz aciones sobre la de los nativos que
estudian, debido a que las diferencias cultur ales del inv estigador y de sus informantes
implica que t en gan dos visiones del mun do diferentes. Este fenmeno se puede observar
en estas tierras relacionado al estudio de la msica folklr ica mestiza, como ya hemos
comentado en lo referente a la valona, ya que un trmino dado relacionado con la
msica tradicional puede cambiar de significado de un grupo social a otro a pesar de
que a los integrantes de uno y otro se les con sidere mestizo s mexicanos, y que en uno y
otro grupo se hable el castellano. Esas diferencias se hacen an ms graves cuando se
trata de estudiar a grupo s de indiano s con sus lenguas propias.
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Del jarabe .
Es bastante oscuro el origen de esta palabra cuando se aplica a la msica. Gabriel
Saldvar (1934: 246-260) afirma que este t rmino es de origen rabe y se le llam jarabe
gitano a la seguidilla gallega en el siglo X VIII, baile que segn l data del siglo XV. Sin
embargo, Juan Mara Snchez, de Extremadura, coment que en Espaa nunca haescuchado este trmino relacionado a la m si ca popular.
En la Nueva Espaa la palabra jarabe empieza a aparecer, relacionada a gneros de
msica bailable, en los nom bres propio s de gneros coreo grficos impdicos registrados
con sus coplas en documentos inquisitoriales a partir de la segunda mitad del siglo
XVIII, como sucede en las denuncias de El pan de jarab e, donde jarabe no es el sujeto
sino un complemento ablativo. Hacia los albores del siglo XIX Gabriel Saldvar (1934:
246-260) dice que ya se hablaba de E l ja rabe gatuno. Aqu tal trmino ya tiene lafuncin del sujeto. Por un manuscrito hallado por Saldvar, escrito por Jos de Jess
Gonzlez Rubio, se puede saber que un jarabe se compona de varios aires diferentes
en el siglo XIX. Vicente T. Mendo za (1984b: 71- 77) reco gi un testimonio de 1828, de
Guillermo Prieto, en el que se describe que el jarabe constaba de: una introduccin, la
copla, zapateo, descanso y terminaba con el estribillo. Dice que con el correr del tiempo
fue aumentando esta estructura, y h abla de algun as descripciones de los jarabes en l as
cuales se manifiesta que los distintos aires tenan nombres de algunos sones que se
cono cen hasta la actualidad.
Con base a los datos de Saldvar y Mendoza, Thomas Stanford indic que el jarabe se
compone de una ser ie de sones o seccion es de baile. El profesor Rolan do P rez defini
tambin al jarabe como una coleccin o popurr de sones. Sin embargo, a nivel pop ular,
msicos de la Sierra Gorda de Guanajuato ha blan de jarabes, en plural, y no consideran
que stos est n formados de vario s sones, sino que constan de varias seccion es
instrumentales denominadas introduccin, remates y final, entre las que se intercalan
versos que se acompaan no con violines sino slo con vihuela y guitarra. Los definen
p ues como p iezas singular es segmentadas, no como colecciones de son es. Respecto a la
tradicin calentana de Michoacn, un msico habl tambin de jarabes, en plural,
def inin doles como piezas individuales que se componen de varias partes de violn y no
de diversos sones. En la tradicin de harpa grande de Apatzingn, Michoacn, algunos
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violinistas dijeron que los jarabes constan de tres partes de violn, entre las cuales se
cantan estrofas de cuatro lneas.
Estos gneros se tocaban en festejos que se llamaban de diferentes maneras en las
diversas regiones del act ual territorio de los Estados Unidos Mex icanos. Algunas detales denominaciones son huapango (del sur y norte de Veracruz, y de Tamaulipas en la
costa del Golfo de Mxico, y de San Luis Potos, Quertaro y Guanajuato); mariache
(de Co lima, Jalisco, Nay arit y Sinaloa, de la porcin o ccidental del hoy Mxico),
vaquera (de Yucatn), y otro es el trmino fandango, el ms generalizado de las tres
denominaciones porque se le puede hallar en varias tradiciones de la costa del Golfo y
de la del occidente (ver mapa de la repblica al final del artculo).
De una hiptesis histrica acerca de los orgenes del son.En Nueva Espaa las clases sociales se clasificaron mediante un sistema de castas
(Aguirre Beltr n, 1989: 154, 174, 245-246). La de los esp aoles era la casta gobern ante.
Estaba conformada por una minora peninsular y una mayora de espaoles americanos
que despus de la poca virreinal fueron llamados criollos. Munchos de stos ltimos
eran hijos de madre y padre peninsulares nacidos en Nueva Espaa, pero la mayora
fueron en realidad mestizos que se les consideraba predominantemente europeos hacia
el siglo XVI, pues eran producto de uniones legtimas de espaoles con indias, mientras
que a lo s ile gtimos se les con sideraba como mestizo s.
La Historia General de Mxico (2000: 347-348, 394-395) afirma que los espaoles
tenan derecho a conformar repbl icas y se les concedi acceso a la tierra, pero dich as
repblicas estaban un tanto invi sibles, desparramadas por t odo el territorio novohispano,
y solamente se hac an ver en ciertos momentos importantes como en los debates de la
legislacin. Las po blaciones con t tulo de ciudades y villas eran donde haba person as
con sideradas como espaolas. Los peninsulares eran los m s re ducidos pero acap araban
los puestos gubernamentales ms importantes y tenan el control econmico. Los
espaoles americanos eran inferiores en cuanto a jer arqua r esp ecto a lo s peninsulares y,
en consecuencia, obtenan puestos de menor rango. En la estratificacin social en la
Nueva Espa a, a p esar de su nmero reducido, la c asta espaola era la hegemnica e
impuso varios elementos de su cultura a las castas que le quedaron subalternas: los
indios, los mestizos (mezcla de indio y espaol), negros (esclavos trados de frica),
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mulatos (mezcla de negro y espaol) y cambujos (mezcla de indio y negro). De estas
castas la de los indios alcanz un segundo grado de hegemona, despus de los
espaoles, dentro de la estratificacin social virreinal, por su derecho a poseer tierras y
formar repblicas que les dieron grandes posibilidades de reorganizarse y reconstruir su
cultura, mientra s que ot ras castas novohispanas co mo lo s mestizos, mulatos y cambujos,no consiguieron medios de desarrollo semejantes dentro del orden social colonial.
La sntesis hist rica expuesta obliga a repensar la propuesta de Rolan do Antonio Prez
Fernndez que, en su obra La m sica a frome stiza mexicana (1990: 23-56), plantea que
en Nueva Espaa el son surgi por la sntesis de ritmos africanos (los cuales da por
hecho que estaban contenidos en la msica de los negros y afromestizos coloniales) y
ritmos espaoles, excluyendo en su argumento la posible influencia de la cultura india
colonial en la gnesis del son. Este autor considera que el nmero de individuos de unacasta in dica si e sta pudo ejercer influencia o no en las tra diciones m usicales mestizas de
Mxico. En el segundo captulo de su obra P rez Fernndez retoma una e stadstica del
siglo XVIII de La poblacin negra d e Mxico, de Gon zalo Aguirre Beltr n (1989: 226-
227), la cual supuestamente indica altsimos n dices de po blacin negra (recin tra da
del fr ica) y afromestiza, especialmente en las costa s del act ual estado de Guerr ero y de
la H uasteca. Las cifr as indican que slo h aba 127 negro s y 19705 pardos o cambujos,
en cinco pueblos: Acapulco, Chietla, Izucar, Igualapa, Tamiahua.
Lo que se entiende en la estadstica es que en el siglo XVIII haba en estas tierras muy
poco s ne gro s y un mayor nmero de cambujos o p ardos (mezcla de indio y ne gro). El
escaso nmero de negros se debe a que en este siglo la introduccin de esclavos era ya
muy poca, segn Aguirre Beltr n (1989: 85), y al crecer las castas de afromestizos ha ba
mano de o bra barata que ya tornaba incosteable la int roduccin de esclavo s. P rez
Fernndez tambin acepta que los esclavos cesaron de introducirse en la Nueva Espaa
en el siglo X VIII. P or lo anterior se inf iere que el gr an nmero de cambujos no se deba
al mestizaje de indios con negros recin llegado s, sino que era ms bien pro ducto del
proceso gen eral izado de mest izaje descrito por el doctor Aguirre Beltrn (1989: 256-
257), el cual comenz en el siglo XVI cuando los negros se amancebaron con indias,
debido, en primer lugar, a que sus hijos nacan libr es y, en segun do lugar, a que haba
escasez de mujeres negras. Continuando con la exposicin de los fundamentos de su
argumento el autor cita fuera de contexto a A guirre Beltr n (1989: 154), quien dice que
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los indios prcticamente constituan otra nacin, para afirmar que los aborgenes eran
ajenos a otras castas y por lo tanto casi no interactuaban con los negros y afromestizos,
lo cual fue la causa de que, segn l, se sintetizaran nicamente ritmos africanos y
espaoles en el gnero del son. Sin embargo, Aguirre Beltrn (1989: 256-257) da a
enten der ms bien lo contrario ya que asevera en otra parte de s u o bra que los cam bujoscon frecuencia viv an con su madre a utctona en pue blos de in dios, lo que sign ifica que
la cultura de esos c am bujos era india y no neoafricana como p iensa P rez Fernn dez.
Tam bin seala Aguirre Be ltrn que la cult ura de los afromestizos y la de los mestizos
prct icament e era la misma, y ambas castas ten an pat rones culturales in dios, lo que
habla de la interaccin entre estas tres castas. La afirmacin de Aguirre Beltrn se
refiere pues nicamente a que los indios gozaban de un estatus legal particular (que era
el que les daba el segundo grado de hegemona dentro de la estratificacin
novohispan a), y no a que era poca o n ula su interaccin con otras castas. De hecho talestatus propici que los afromestizos, al igual que los mestizos, se infiltraran en los
p ueblos de indios durante la poca co lonial, debido a que esas castas no tenan derecho
a poseer tierra ni organizar repblicas, a diferencia de los indios que s lo podan hacer
por su estatus legal especial. Entonces, contrariamente a la idea de P rez Fernndez, ese
estatus dio pie a que los afromestizos y mestizos recibieran influencias culturales de los
indios. Aguirre Beltrn (1985: 10), en su libro Cuijla, enuncia en forma resumida lo
exp uesto en La poblacin negra de Mxico, y a grega que aun los n egros cimarrones que
escaparon de la esclavitud no pudieron mantenerse ajenos al proceso colonial de
mestizaje y acult urac in:
La escasez de mujeres negras, por una parte, la naturaleza ingenua del productodel vientre libre de l a i ndia, por otra, l o llev [al negro] a mezcl arse con sta Laaccin del negro, pues, se realiz por conducto del mulato, del afromestizo libre,como abundantemente lo pru eban los documentos histri cos. El negro, ciertamente,no pudo reconstruir en la Nueva Espaa las viejas culturas africanas de que proceda.S u estatus de esclavo, sujeto a la compulsin de los amos esclavistas cristianos, leimpidi hacerlo; aun en aquellos casos frecuentes en que la rebelin lo llev a lacondicin de negro cimarrn y, aislado en los palenques, vivi una vida de absolutalibertad, su contacto con el indgena y con el mestizo aculturado le impidi llevar acabo esa reedificacin. A diferencia del indgena que, reinterpretando sus viejos
pat rones abor gen es dentro de los moldes de la cultura o cci dent al, logr reconstrui runa nueva cultura indgena, el negro slo pudo, en los casos en que alcanz mayoraislamiento, conservar algunos de los rasgos y complejos culturales africanos y un
porcentaje d e caractersti cas somti cas negroides ms elevado q ue el negro escl avo,que permaneci en contacto sostenido con sus amos; pero en ningn caso persisticomo n egropuro, ni biolgica ni culturalment e.
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Aunque los cimarron es h uyeron de sus amos tuvieron que relacionarse con los
pobladores indios que ro deaban sus palen ques para poder subsistir. Esta idea se
fortalece con lo referido en un documento del AGN, del ramo de Historia (vo l. 31, fojas
42-56), que narra que los cimarrones de Yanga sembraban en sus palenques frijoles,
maz y algo dn, lo que pone de man ifiesto la inf luencia cultural de los naturales hacialos c imarron es. Incluso parece que estos prfugo s de la esclavitud extra an mujeres de
los pueblos de indios, ya que en e l mismo do cumento se narr a que los cimarrones tenan
viviendo con ellos a alguna mujer aborigen.
Los datos anteriores permiten interpretar que, por lo general, en Nueva Espaa, desde el
siglo XVI, no se dieron las condiciones sociales propicias para que los negros lograran
consolidar una cultura neoafricana que le pudiesen heredar a sus descendientes
afromestizos, y menos an en el siglo XVIII en el cual ya era escasa la introduccin deesclavos con bagaje cultural africano. Slo Gabriel Saldvar (1934: 219-228) aporta
informacin, tomada de documentos del AGN, que favorece las ideas de Prez
Fernndez. Dicha informacin se refiere a que los negros y mulatos organizaban
festejos pseudoreligiosos de danza y msica que fueron denunciados durante los siglos
XVII y XVIII, llamados escapularios y coloquios, con lo cual se puede interpretar que
los negros y afromestizos lograron desarrollar formas de organizacin religiosa con
cierta autonoma, tal vez cofradas, que les permitieron desarrollar baile y msica
propios con element os afri cano s. Con t odo, los testimonios que eviden cian el arraigo de
msica y baile de posible origen africano en Nueva Espaa, parecen ser escasos.
Rolando P rez (1996: 24-26) refiere al gunos de eso s pocos testimonio s acerca de
msica o bailes coloniales que pudiesen ser de origen africano, como un baile
p ugil stico del siglo XVI.
En la Nuev a Espaa (ver mapa de los limites de Nueva E spaa al fin al del art culo), que
comprenda porciones del centro y sur de la actual repblica mexicana, los indios
con stituan e l 70 % de la po blacin total hasta principios el siglo XIX, segn la Historia
Gene ral de Mxico (2000: 396-397), mientras que los negros slo representaron entre el
0.1 y el 2% durante t res siglos co loniales (Aguirre Beltrn, 1985: 8). Lo s afro mestizos
novohispanos, aculturados con los indios, fueron ms significativos en nmero, pues
llegaron a ser el 10%. Es de notar que dentro de las diversas regiones particulares que
conformaron la Nueva Espaa, entre las cuales estaban la Zona Media y la Huasteca,
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existen diversos gneros musicales populare s en los que se concept a la m sica en
estrecha asociacin con el baile. A estos gneros coreogrficos se les relaciona de un
modo o de otro con el t rmino castellano de son. Entre algunos de ellos encontramos: el
huapango de la Zona Media y Altiplano del Potos, y de la Sierra Gorda, ms conocido
como h uap an go arribeo , el huapango del sur de Veracruz, ms conocido como sonjarocho, el h uapan go de la Huasteca, el mariache, sones de harpa gran de, lo s sone s y
gusto s de T ierra Caliente, sones de tarima de Tixt la, sones y chi lenas de la Costa Chica,
sones y jarabes de los valles de Oaxaca. Adems, desde la poca virreinal existieron en
dichas zonas numerosos bailes similares mencionados en denuncias a la Santa
Inquisicin, en las que se les relaciona con mulatos, mestizos e indios. Algunos de sus
nombres eranE l chuchumb, El pan de manteca, El pan de jarabe, Los panaderos,El
toro viejo y nuevo, etc. Por el cont rario, se cono cen menos tradiciones de esos estilos de
msicadan za, ligados al t rmino son, originarias del norte de la repblica mexicana,donde, segn la Historia Gene ral de Mxico (2000: 396-397), las diversasjurisdicciones virreinale s en que se divi da el territorio (ver mapa de los limites de
Nueva Espa a al f inal del art culo) tuvieron una poblacin india menor, resp ecto al
n mero de otras castas como mulatos y mestizos que representa ban entre el 40% y 70 %
de l a po blacin. A lgunos e jemplos de dichas tradiciones son los T lahualilos, que tocan
jarabes y huapango, de Tamaulipa s y Nuevo Len. En este lt imo estado exist an otras
agrupacion es con v ioln, flauta, guitarra y tam bor que tocaban sones. Hacia el noroeste,
hasta Sinaloa se ext iende la tradicin del mariache. P rez F ern ndez considera al son
una msica eminentemente afromestiza, pero, a pesar de que los mulatos fueron una
poblacin m ayor que la in dia en las jurisdicciones virreinale s que existieron en la part e
septentrional de la rep bl ica, hay meno s tradiciones de son norteas que las que existen
en re giones ms australes de la repbl ica, que pertenecieron a la N uev a Espaa, don de
los afromestizos fueron menos que los indios. La diferencia se dio porque ah donde
fueron minora, donde no pudieron reorganizarse con libertad y por ende no lograron
reconstruir su cultura, la herencia musical de los autctonos en la cultura musical de los
afromestizos y mestizos fue menor? Si as ocurri se explicara por qu existe una
relacin estrecha de msica y ba ile en las tra diciones musicales mestizas que existen,
li gadas al t rmino son, mismas que tienen semejanza con la con cepc in in dia de la
msica. Sin embargo en las culturas africanas la msica presenta tambin esa
caracterstica, lo que deja indeterminada esta cuestin.
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Limites de la Nueva Espa a, segn Gerhard (1986: 3)
Conclusiones acerca d e la teora sob re los org enes del son. Con base en la informacinhistrica presentada, cabria pre guntar si las tradiciones musicales de son poseen alguna
herencia de la cultura musical colonial de los indios?. P ara r espon der esta cuestin
con sideremo s que la cultura de la casta espaola pudo influenciar tanto a in dios como a
afromestizos de la poca virreinal, por ser castas subalternas respecto a ella en lo
referente a la estratificacin. Es innegable entonces que dicha tradicin tiene influencia
hispana. Pero la contribucin espaola se ha exagerado al hablar de las tradiciones
musicales del hoy Mxico, ya que los etnomusiclogos se han limitado a analizar la
forma de la msica en s y las composiciones en verso empleadas en los diferentes
gneros musicales populares de estas tierras, las cuales evidencian un origen europeo.
En base a ello acadmicos como Gabriel Saldvar y Vicente T. Mendoza han afirmado
que dichas tradiciones de estas tierras que llaman hoy Mxico fueron trasplantadas de
Espaa, como por ejemplo, el tipo de ba ile deno minado fandango. Contrariamente, el
Dicciona rio de autoridades, del siglo XVIII, pone en duda dicha afirmacin, pues dice
literalmente acerca del fandango: baile introducido [a Espaa] por los que han estado
en lo s r eino s de las In dias, lo que deja ver que tal baile se origin en Am rica, a unque
debi ha ber sido de naturaleza h brida. Para ejemp lificar al respect o, O choa Serrano
(2000: 97) seala que el nombre fan dan go p uede ser de origen Bant . Esta ser a una
influenc ia negra. Una referencia de P edro Antonio Santos, citada por Hern ndez Azuara
(2001: 130-131), seala que en la Huasteca (comprendida, por ejemplo, entre el norte de
Veracruz, norte de Puebla, nort e del estado de Hidalgo y este del de San Luis Potos, ver
mapa de la repblica al final del artculo), en el siglo XIX, los mestizos y mulatos
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realizaban presuntamente la danza religiosa de los huehues, pues dice que se
disfrazaban de viejos y viejas para bailar, y durante cierto t iempo pedan fon do s para
celebrar el carnaval. Al finalizar este ciclo se haca un fandango que duraba toda la
noche. Un ciclo festivo muy semejante es relatado por Jurado Barranco (2001: 166-
180), quien describe que actualmente los h uehues se dedican a bailar, por lo meno s todoel mes de noviembre, durante la festividad del xantolo de los nahuas de la Huasteca
hidalguense, y los danzantes p iden cooperaciones en las casas. Al f inal del ciclo festivo
lo recaudado lo util izan para un festejo de huapan go, o f andango, que queda en el marco
del destape, el cual marca el final del xantolo (cabe mencionar que ciclos festivos
similares se pueden observa en los festejos de la Pascua de los xiui de Santa Mara
Acapulco, segn Jaime Mondragn, 1999, y en la fiesta de los Pach itas de los naay eri o
coras de Nayarit, segn Investiga ciones fo lklricas de Mxico, 1965, II: 39-50, lo que
podra ser evi denc ia de que los patrones de tales c iclo s son de origen indio). Lasimilitud entre las estr ucturas de los ciclo s festivos de los indios, mulatos y mestizos de
la Huasteca puede indicar que hay inf luencia de la cultura india en la de las otras dos
castas, o indica simplemente que exista interaccin estrecha entre ellas. La influencia
espaola se refleja en los instrumentos musicales que utiliza ban, ya que Pe dro Antonio
Santos refiere que dichas castas ejecutaban msica de guitarra y violn en sus
festividades, y en el hecho de celebrar el carnaval, festejo del calendario cristiano.
Entre alguno s acadmicos, como Rolando Antonio Prez F ernn dez, comienza a cobrar
consenso la idea de que hubo gran influencia africana en la msica tradicional de
Mxico. No obstante, los afromestizos no t uvieron modo de or ganizar se ni derecho a
poseer t ierra s. Este h echo seala que, como asevera Aguirre Beltrn, los negro s no
alcanzaron un mnimo de autonoma para reconstruir una cultura propia y, por lo tanto,
no p udieron heredar una cultura musical de raigambre africana a sus descen dientes, y la
cultura de los afromestizos pudo tener bastante influencia de la de los naturales. No se
p uede soslayar que, segn P rez Fernndez, los ritmos de los sones de div ersas
tradiciones de Mxico tiene semejanzas con ritmos africanos, pero un tipo de ritmo
similar, cuyos nombres derivan del t rmino latino sesqu ialt er, exista en Espaa por lo
menos desde el siglo XV (Thomas Stanford, comunicacin personal), y ritmos
parecidos se encuentran en la m sica de los pases rabes. Ello lo reconoce P rez
Fernndez (1990: 69-70). Por lo tanto, dichas semejanzas de los patrones rtmicos
tampoco pueden probar cabalmente que las tradiciones de son de estas tierras tengan
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una importante herencia africana, como pretende este a utor, pues estos pat rones pueden
ser tan significativos en las mencionadas tradiciones de son gracias a la influencia
hispana, y en Espaa pudieron enraizar porque los moro s invadieron la P en nsula
Ibrica. Esta es pues una cuestin que queda sin solucin.
Respecto a la influencia india, esta se ha descartado porque, como hemos dicho, los
etnomusiclogos han estudiado slo algunos elementos de las tradiciones,
especialmente la msica en s y las composiciones en verso, que generalmente se ha
demostrado que son de ascendencia europea. Se descarta sin ms la posibilidad de que
esos elementos constitutivos de las tradiciones musicales llegaran de Europa a estas
tierras y aqu conform aran tradiciones nuevas que en Espaa no ex ist an, como parece
ser el caso del gnero popular del fandango, o bien que esos elementos europeos se
integraran a tradiciones indias existentes desde antes de la llegada de los espaoles. Porejemplo, Durn documenta una tradicin de cantores que componan cantares de
alabanza a los seores de los indios, los cuales pudieron haber adoptado msica y
composiciones en verso de origen espaol relacionadas a la tradicin juglaresca
europea, convirtindose en corridistas. Gracias a algn proceso similar a los
mencionados pudo desarrollarse en Amrica el baile del fandango y difundirse hacia
Espaa. Asimismo no se toma en cuenta que los datos histricos acerca de la
estratificacin colonial, como hemos visto, indican que los indios tuvieron un estatus
especial que permiti que su cult ura pudiese infl uenciar a la de ciertas castas
novohispanas. Lo anterior permiti que los aborgenes alcanzaran un segundo grado
hegemnico, y su cultura pudo influenciar, en algunos mbitos, a las castas de los
mestizos y afromestizos que quedaron en una posicin subalterna respecto a los
nat urales dentro de la estratificacin colonial. Sin embargo, no hay pruebas concretas de
que la msica india influenciara a la msica de dichas castas subalternas. Entonces, si
bien no podemos probar que las tradiciones mestizas de son ten gan herencia de las
culturas musicales indias coloniales, tampoco hay pruebas suficientes para negar dicha
influencia.
De los instrumentos musicales de las tradiciones indias
Segn datos arqueolgicos (Saldivar, 1934, Castellanos, 1970) y relatos de cronistas
como Sahagn y Durn, los indios utilizaban antes de la llegada de los espaoles
instrumentos como flautas, bocinas, c larines, cornetas, caraco les, adems de tambores
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como el huehue, teponaxtlis, y sonajas. Tambin los espaoles tenan, y tienen,
instrumentos de viento y percusiones dentro de su m sica tradicion al, y fueron quiz de
los que ms rpido adoptaron los indios de estas tierras a principios de la colonia, por
las sim ilit udes con los suyos. Luego esos instrumentos anti guos espaoles se
sustituy eron por bandas de v iento. Un ejemplo de los cambios de instrum entos de v ientoy percusin preh ispnicos por instr umentos s imilares hispanos antiguo s, lo encontramos
referido en un documento del ramo de Inqu isicin (vol. 1283, exp. 5, fojas 75-171), del
Archivo Gen eral de la Nacin de Mxico, en el cual se dice que en la danza del volador,
de la Huasteca, se empleaban teponaxtli y clarn (algn tipo de flauta o corneta),
mismos que se cambiaron por la flauta y t ambor il usado s hasta hoy, de o rigen espaol, o
flauta y tambori l cuadrado ( similar a unos usados en Espaa llamado s pandero s, pero
aqu son ms p equeo s). En aquellos t iempos, aunque no se menciona, un msico debi
tocar el t eponaxtli y ot ro el c larn, co mo hasta hoy se observa en algunas com unidadesde la Huasteca, aun que y a no para la de la danza del volador. Se pue de v er por ello que
en las tradiciones actuales de varios grupos indios se encuentran recurrentemente
tambores y flautas, alguno s tal vez de ascen denc ia prehisp nica, a veces mezcln dolos
con flautas, chirimas y tambores de ascendencia hispana. Otras veces vemos que los
instrumentos espaoles de viento y percusiones desplazaron a los instrumentos
preh isp nicos, pero fueron acoplados en msica y f estividades propia s de lo s in dios.
Asimismo los instrumentos de cuerda, de origen espaol casi todos, se refieren con
frecuencia utilizados entre los indios. El instrumento de cuerdas tambin pudo ser
inserto desde la Co lonia temprana en la msica indiana en alguno s puntos, a unque tal
vez en un princip io t uvieron menos auge que lo s de viento y percusiones. As por
ejemplo, la guitarra y el harpa se mencion an en un documento del siglo XVII, que hace
alusin a of iciales de harpa y guitarra en una misin de la Custodia de sancta Catherina
Virgen y Mrtir de Alejandra del Ro Verde, la cual se encontraba en la act ual Zona
Media del actual estado de San L uis de Potos (Primo Feliciano Velzquez, 1987, tomo
III: 280), r ea aledaa a la Huasteca don de an se observa entre lo s in dios el empleo de
el rabel, jar ana (un t ipo de guitarra popular) y harpa.
As pues Carlos Basauri (1990, tomo III: 33, 108, 224, 285, 372, 392, 432, 469, 569,
tomoII: 74, 107, 124, 144, 162, 194, 202, 220, 240, 287, 344, 368, 447, 465, 481, 507)
menciona que los indios coras usan un arco musical. Los mexicanos de Ocotepec
utilizan harpa guitarra y viol n, o tambin h uehuetl y teponaxtli. Lo s tlah uica banda de
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viento. Los chontales violn guitarra y jarana, sin olvidar sus instrumentos primitivos.
Los otomes usaban tambor, pitos y guitarra de concha, y banda de viento. Los
mazahuas chirimas y tambor, violn y tambor, y pitos de hoja de lata. Los zoques
tambor y pito de carrizo, adems chirima. Los mixes guitarras tambores y pitos. Los
cho chos bandas de viento. Lo s huaves un ar co musical hecho de espina de p escado. Lostotonacos teponaxtles, chirimas, flautas de carrizo y tamborcillo. Los tepehuas violn
teponaxtlis sonajas y tambores. Los huaxtecos harpa, chirima, teponaxtle, sonaja y
violn de 3 cuerdas (rabel). Los chontales pitos, tambores, chirima, caracol y guitarra.
Los choles p ito de carr izo y ta mbor. Los t zotziles chirimas, tam bor y pito. Los tzeltales
tambor, pito y chirima. Lo s totiques harpa, guitarra y violn, p ito y tambor, chirima y
marimba. Los t ojolaba les tambor, chir im a, pito y mar imba. Los mames p ito tambor y
marimba. Los mixtecos cornetn clarinete y jarana. Los zapotecos banda de viento,
chirima, tambor y matraca (carraca). Los am uzgos cornetn, clarinetes flauta y chirima.Los chatinos guitarra, jarana, violn, tambor, clarinete y pito de madera. Los mazatecos
tambor, pito, acorden, armnica, harpa y man dolina. Los cuicatecos violn, c larinete,
guitarra, chirima, teponaxtli, tamboril y una especie de clarines llamados diras. Los
chinantecos chirimas, teponaxtli y caracol. Esos pitos flautas y tambores, aunque
Basauri no es ms amplio en sus descripciones, bien pueden ser algunos de ascendencia
preh isp nica y otros de inf luencia hispana.
Entre los instrumentos de viento y percusiones, muy difundidos en estas tierras, de
origen espaol, segn Guillermo Contreras (1988: 134; 136), encontramos la flauta y
tambor tocado s por una sola persona, que to dav a se emplean en E spaa, don de se les
cono ce como flauta y t amboril o gaita y t am boril. Tambin se adopt la chirima
(similar a la dulzaina de Espaa), que puede alinearse sola o a do, acompaada con
tambor o tambores.
De las instrumentaciones de tradiciones mestizas
La instrumentacin de harpa y rabel, o jarana y rabel, comn entre los indios, pudo ser
la base del instrumental del huapango de la Huasteca, ya que Saldvar (1934: 353)
menciona que all se usaba antiguamente una instrumentacin similar de harpa y
guitarra. Segn dicho autor se le integraron jaranas (guitarras ms pequeas) un poco
despus, y luego el harpa se sustituy por un violn, quedando la instrumentacin de
violn guitarra y jarana que tiene actualmente el huapango de la Huasteca.
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Para ejemplificar sobre la alineaciones instrumentales de otras tradiciones, tomemos en
consideracin el caso de ciertos grupos musicales populares del noreste de Guanajuato,
norte de Quertaro y la Zona Media de San Luis Potos, formados de dos violines,
guitarra y vihuela (ver la foto de un grupo de la Zona Media al final del artculo), que
tocan jarabe y sones de huapango y cantan otros gneros compuestos en dcimallamados poesas y decimales, y otra alineacin formada por violn, una especie de
bandoln y una especie de bajo quinto o sext o (ver la fo to de un grupo del noreste de
Guanajuato). Tambin consideremos otros de Tamaulipas y Nuevo Len (ver mapa de
la repblica), formados de do s clarinetes y tambor, o flauta, tambor, v ioln y guitarra,
que tocan sones tambin, e igualmente los grupos de la tradicin de mariache de
Colima, Jalisco, Nayarit y Sinaloa (ver foto del mariache de N ayarit al final del
artculo), formados por do s violines ms jaranas, harpas y/o guitarrones, que ejec utan
los mismos tipos de msica para baile. Todos ellos comparten elementos en comn porestar formados recurrentemente por dos instrumentos meldicos ms otros de armona y
ritmo. E stas tradiciones se encuentran con m ayor arraigo en reas que pertenecieron al
obispado colonial de Michoacn (ver mapa del obispado de Michoacn), y se puede
argumentar que guardan similitudes entre s por descender de orquestas religiosas
implantadas entre los indios por los frailes de dicho obispado que evangelizaron estos
territorios. Incluso en la Costa Chica, que queda cerca de Acapulco, confn austral del
obispado de Michoacn, Aguirre Beltrn presenta en una ilustracin un do (ver
il ustracin al final del art culo) forma do por un instr umento de viento y un violn, como
el de la pint ura de Tolimn, que veremos ms adelante. Respecto a las actuales reas del
noreste de Guanajuato, norte de Quertaro, la Zona Media y Tamaulipas, los
franciscanos del convento de Sich de Indios (hoy Victoria, Guanajuato), los cuales
fundaron La Custodia de Sancta Cathe rina Virgen y Mrtir de A lejandra de l R o
Verde, en la actual Zona Media de San Luis Potos, cuya jurisdiccin abarcaba hasta
Tula y Jaumave, del actual Tamaulipas, pudieron implantar dichas orquestas religiosas.
Dichos frailes pertenecieron al obispado de Michoacn. De la Custodia de Sancta
Catherina pudieron extenderse tales orquestas hasta Nuevo Len, ya que Rafael
Montejano (2002: 17) dice que los fundadores de la Custodia de Rioverde
evangelizaron casi hasta el Nuevo Reino de Len. Un indicio de cmo pudieron ser
dichas orquestas se encuentra en la iglesia del poblado de San Miguel Tolimn,
Quertaro, don de hay una pintura co lonial (ver reproduccin al f inal del art culo). En
ella se miran do s n geles, uno que tae un violn y ot ro que t oca un a especie de trompa,
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es decir, la combinacin de un instrumento de cuerda y uno de viento, parecida a unos
grupos llamados Los piteros, de la Zona Media de San Luis de Potos, que incluan
violn y clarinete, y que segn parece tocaban jarabes, huapango y tambin poesas y
decimales, o semejante a Los p ititos de El capuln, del noreste de Guanajuato, con v iol n
y pito. En el folleto del fonograma La msica de una comunidad otom (S/F) semencionan diversos oratorios ubicados en la Congregacin de Cieneguilla, Tierra
Blanca, Guanajuato, decorados con pinturas de ngeles que portan instrumentos
musicales antiguos. No se sabe en qu tiempo fueron hechas las decoraciones. Entre los
instrumentos pintados en ellas se mencionan unos de viento como clarn, trompeta,
baj n, f lauta transver sa, pfano, chirima y sacabuche. Tambin instrumentos de
percusin co mo tambor, re do blante, tringulos y platillo s. De cuerdas se menciona el
violn, viola, violoncello, viola da gamba, contrabajo, guitarra, vihuela y arpa. Algunos
de e stos pudieron usar se en orquestas religio sas antiguas de la regin, lo que in dica quese componan de instrumentos de cuerdas, viento y percusiones. Cabe aadir que las
alineaciones instrumentales de tales or questas pudieron descender de esquemas ant iguos
trados de Espaa que en estas tierras se fueron transformando, como el que se observa
en una pintura hispana de tres ngeles, hecha por Pedro de Berruguete en el siglo XV
(ver reproduccin al final del artculo), en la cual, de derecha a izquierda, uno de tales
personajes celestiales porta una f lauta (es decir un instrument o meldico de viento) y un
tamboril (instrumento r tmico de percusin), ot ro tien e un rabel ( instrumento meldico
de cuerdas tocado con ar co) y otro porta lo que parece ser un lad (que e s meldico y
armnico).
Respecto a grupos musicales de la tradicin de sones y jarabes de mariache del
occidente de Mxico, Ortiz Vidales (1941: 108) cita una descripcin del siglo XIX que
encontr en un peridico de la poca. Esta h abla de unos m sicos que en una fer ia en
San Juan de lo s Lagos tocaban canciones y son ecitos del pas, e s decir, m sica secular
popular. Sus in strumentos eran: una dulzaina, una jaranita, un guitarrn, un harpa y una
flauta. Aqu se mencionan dos instrumentos de viento, la flauta y la dulzaina (en
Espaa, segn Juan Mara Snchez, se usaba en varias regiones un instrumento
tradicional de viento de nombre dulzaina, entre otras denominaciones, fabricado con
boquilla de doble caa sim ilar a la chir im a), e instrument os de cuerda como guitarr n y
jarana que hacen r itmo y armona, m s el h arpa que p uede ser armnica o p uede ser
meldica. Esta agrupaci n est emp arentada con lo s grupo s de mariache por usar harpa,
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guitarrn y jar ana, diferencin do se en tener dos instrumentos de viento en e l lugar de
los violines. Se puede pensar que los mariaches usaban en general dos instrumentos de
viento meldicos y les cam biaron por dos violines y con servaron jaran itas, guitarrones o
harp a. El cambio de dicho s in strum entos mel dicos de viento por los vio lines es factible
como mencion a don Cndido Mart nez que sucedi en la Zona Media, don de se cambiel clarinete, es decir, a lgn in strumento de v iento, por un vio ln. Podr amos especular
ante toda esta informacin que las agrupaciones tradicionales de mariache, formadas
generalmente casi con puros instrumentos de cuerdas, evolucionaron de orquestas
antiguas religiosas. Reminiscencias de ello se podran ver en el hecho de que, por
algunas zonas, los grupos de mariache integraban instrumentos de cuerdas combinados
con instrumentos de viento y an con percusiones. Un ejemplo llamativo de esta
combinacin lo miramos en una agrupacin m usical repr esentada en una maqueta del
museo del castillo de Chapultepec, de fines del siglo XIX, que no era de mariache peroprocede de Gua najuato, comarca que perteneci al mismo obispado de Michoacn, en la
cual se representa una escena de baile del jarabe. La orquesta que se reproduce en la
maqueta mezcla instrumentos de cuerda, como la guitarra y el violn y uno con caja de
resonancia ovalada con brazo y diapasn, con otros de aliento como flauta, algo que
parece una trompeta, y ot ro instrumento de viento descono cido. Apoya al ar gumento
anterior el hecho de que para el actual estado de Micho acn se sa be que las orquestas
religiosas fueron implanta das entre los in dios por los fr ailes Agustinos (lvaro Ochoa,
2000: 16-30). Esta s or questas incluan in strumentos de viento como chirimas, j unto con
vihuelas, que eran instrumento de cuerdas o algn tambor. Reminiscencias de tales
orquestas se encuentran en ciertas agrupaciones de los indios de Michoacn, que
integran algunos grupos musicales con dos chirimas y tambor (Ochoa Serrano, 2000:
29), o con instrumentos de cuerda y viento (folleto del fonograma Abajeos y sones de
la fiesta purepecha, 1999: 35-36). Asimismo, los grupos de mariache de Nayarit
tuvieron tanto funciones seculares como religiosas, los cuales ejecutaban minuetes para
veladas (Juregui, 2001: 7). En Apatzingn, los conjuntos de arpa grande participan
tambin en eventos religiosos llamados funciones, donde se tocan minuetes o danzas
para ala bar a lo s santos. Tambin la msi ca y el cant o de la tradicin musical de la Zona
Media, norte de Quertaro y noreste de Guanajuato, tiene aplicaciones en cuestiones
religiosas, adems de su aplicacin en festejos seculares. Todo lo anterior es un indicio
de la relacin de los grupos musicales tradicionales seculares con las agrupaciones
religiosas coloniales implantadas entre los in dios.
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Movimientos nacionalistas folkloristas
Durante el si glo XIX, a l consolidar se l a nuev a nacin de lo s Estados Un idos M exicanos
con gobierno republicano, las elites de aqu (copiando a las de las tambin incipientes
naciones europeas) quisieron crear un nacionalismo cultural que daba importancia a
elementos tomados de las culturas populares locales, entre ellos los musicales, conmiras de legitimar su soberana. Con ello empieza a surgir lentamente la cultura
nacional mexicana. As se apropiaron, verbi gratia, del smbolo del guila devorando
una serpiente, que se encuentra en un cdice indiano, al cual le hicieron el escudo
nacional de la ban dera, y se aduearon del mismo gentilicio de mexicano que en la
Colonia se aplicaba a un grupo de los llamados in dios y a su lengua, como se entiende a
lo largo de la o bra de Fray Alonso de Molina (2004), y hoy se le aplica a lo s que n acen
dent ro de los Estado s Unidos Mexicanos. En c uanto a msica hicieron suyos los sone s y
jarabes tradicionales que conformaron los aires n acionales, lo s cuales han queda do enpartit ur as quit n doles su carcter pop ular. Este nacional ismo se afi anza, sin embargo,
hasta el siglo XX, desp us de la revolucin mexicana ( Otto Mayer Serra, 1941: 98-129).
Ya en el siglo X X (Historia General de Mxico, 2000: 950, 954, 985-989), en 1921 con
la llegada de Jos Vasconcelos a la Secretara de Educacin se da gran impulso a la
creacin de lo nuestro a partir de las bellas artes. Fue desarrollada entonces una
corriente musical nacionalista con las composiciones de Manuel M. Ponce, Julin
Carrillo, Carlos Chvez, Silvestre Revueltas, entre otros, quienes componan msica
acadmica a partir de la m sica tradiciona l. Al mismo tiempo salieron a la luz lo s libros
de autores como Higinio Vzquez Santa Ana, Vicente T. Mendoza o Jos E. Guerrero
(Moreno Rivas, 1989: 269). En esta s o bras empleaban, por ejemplo, el t rmino de
msica folklrica p ara referirse a la msica tradicional, ya que ori ginalmente folklore
quer a decir costumbre de la gente, por lo que a los investigadores de esta poca se les
p uede llamar folklorlogo s, segn Marina A lonso (com unicacin personal), pero ahora
se le dice msica folklrica a la msica deformada que existe dentro de la cultura
nacional mexicana que sup uestamente es t radicional (a e stas deformaciones en adelante
las llamaremos estereotipos).
Paralelamente (Prez Montfort, 2000 : 35-67, 117-149) en la primera mitad del siglo XX
las clases dominantes de la repblica aceptaron como smbolo de lo propio, dentro de su
cultura nacional mexicana, a tradiciones musicales populares como la del mariache y a
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las vulgarmente conocidas como son jarocho y son huasteco. Para que ello ocurriera se
crearon estereotipos de dichas tradiciones que les imprimieron lo que se considera
refinamiento, desligndolas de las clases inferiores en que surgieron. Con esto se
p uede deducir que dentro de la identidad y cultura nacional mexicana (que se
empezaron a formar desde el siglo XI X) a pesar de que exista aprop iaci n de elementosde las culturas populares, y aunque en el discurso se les considere mexicanos y se les
extienda un acta de nacimiento que les acredite como tales, se excluye en la prctica a
los integrantes de grupos que se consideran inferiores entre los cuales se cultivan
algunas de las tradiciones musicales mencionadas, como a los habitantes rurales
mestizos (cabe aclarar que en la Colonia se le nombraba mestizo al que era cruza de
indio y espaol, pero hoy da se incluye entre los m estizos a los que en e l virreinato eran
conocidos como mulatos, mezcla de negro y espaol, y a los pardos, cambujos o
zambos, productos de la unin de indio y negro, para los cuales generalmente en ellenguaje moderno de los mexicanos ya no existen categoras que les diferencien de los
mestizos) o paisanos y a los indios que para el poltico decimonnico Luis Mora
eran la causa del atraso del p as (An drs Lira, 1984: 71-140).
Por lo anterior si bien los festejos tradicionales exclusivos para bailar sones (por
ejemplo los de mariache, o los de huapango del sur de Veracruz m s conocido como son
jarocho) se han debilitado en sus lugares de origen o han desap arec ido, so breviven los
grupos musicales de tales tradiciones en algunos pueblos y ciudades, aunque
transformados hondamente porque adquirieron una nueva imagen, un estereotipo que
hoy da conservan dentro de la cultura n acional mexicana a pesar de que, segn Prez
Montfort, dentro del discurso oficial estas tradiciones tienen una supuesta autenticidad
ya que se les concepta como la esencia de lo propio. Esos estereotipos fueron
difundidos, verbi gratia, mediante las pelculas que intentan retratar la vida de los
habit antes del campo de estas tierras, l as cuales fueron realizadas en la l lam ada po ca de
oro del cin e naciona l, y gracias tambin a acadmicos de diversas ramas de las ciencias
sociales. Con esos estereotipos se logr que la gente considere dichas tradiciones como
representativas de una un iformidad en la dicha cult ura n acional, aunque ms bien son
evidencia de la diversidad cultural que existe a lo largo del territorio que la elite
decimonnica espaola americana, que ahora conocemos como criolla, despus de
consumar la llamada independencia denomin como los Estados Unidos Mexicanos.
Segn Marina Alonso (2005: 49) en los aos sesenta empez a llamarse
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etnomusico loga al est udio de la m si ca t radicion al en lo s Esta dos Un idos de Am rica,
nombre que se adopt entre los acadmico s del mismo ra mo de los Estado s Unidos
Mexicanos, y que se le emplea hasta el da de hoy.
Al mismo tiempo fueron surgiendo movimientos folkloristas que con el pretexto dereivindicar las tra diciones musicales de estas t ierras las ref inaron, con el objeto de que
sean aceptables para el comn de la gente que se identifica como mexicana, de la cual
se excluyen a los indios y paisanos, con lo que finalmente han creado estereotipos
de dichas tradiciones, como dice Prez Montfort. Uno de esos primeros movimientos
surgi durante los aos sesenta en estas tierras (Moreno Rivas, 1989: 268-273), en el
cual se promova un discurso en pro de la recuperacin de las tradiciones musicales que
se estaban extinguiendo, y fue creado a semejanza de un movimiento folklorista que se
conoci por ac en esos aos, nacido en Sudamrica, en el que se tena el propsito dedivulgar, mediante fonogramas por e jemp lo, la msica tradiciona l de Amrica del sur
que, segn se deca, estaba siendo salvada de la extincin por los promotores de este
movimiento. Marina Alonso (2005:50) seala que esta corriente sudamericana cristaliz
en estas tierras a nivel acadmico gracias a que algunos investigadores mexicanos
estudiaron en el INIDEF de Venezuela que propugnaba por la recopilacin y rescate
de la msica popular y tradicional como materia prima para la composicin musical
nacionalista. Si bien en un principio grupos musicales de aqu adscritos a dicha
corr iente, como el de Los Fo lkloristas, promov an var ias tradiciones a l mismo t iempo
(haciendo sus propias versiones de msica que grababan en campo), posteriormente
germinaron en ella movimientos dedicados a la recuperacin de una tradicin en
particu lar, por e jemplo el movimiento jaranero surgido a fines de los aos setenta que se
dedica al rescate del fandango y sones jarochos (Juan Melndez de la Cruz, 1997:18-
19). Otro es el movimiento de reforzamiento del llamado huapango arribeo,
encabezado por el trovador Guillermo Velzquez en Xich, Guanajuato. De ambos
hablaremos despus ms dilatadamente.
Cabe mencionar que el movimiento musical folk que empez desde fines de los
cincuenta en los Estado s Unidos de Amrica, y que se exten di a Inglaterra donde se le
conoci comoskiffle, tam bin dej su influencia en el folklorismo de Mx ico a partir la
dcada de los sesenta en el aspecto de que se comenzaron a hacer aqu como en E spaa
y otros pases de habla castellana canciones de protesta, segn Moreno Rivas. Si
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examin amo s algunos o tros detalles del dicho movim iento Folk(Lawrence Cohn, 1996),
para compararle con los movimientos de re scate y reforzamiento en los Estado s Un idos
Mexicanos, nos daremos cuenta de algunas similitudes ms entre ambos. En el
movimiento folk, jvenes blancos de clase media y alta de los Estados Unidos de
Amrica tomaron como msica de contracult ura a las canciones de protesta quesurgieron por la influencia de msicos populares como Woody Guthrie, quien particip
en movimientos obreros y c uyo repertorio er a de corte country, y al blues de lo s negros,
como re sistencia a l sistema c ultural a utoritario existente, p ues esos jvenes vean esta
msica como una respuesta honesta contra el sistema (incluso hubo mucha relacin del
movimiento folk con los hippies, movimiento de contracultura que se inici en San
Francisco). Pero con el tiempo uno s cuantos j venes de clase me dia, ajenos a las clases
populares a las que perteneca Guthrie, se hicieron famoso s con las canc iones de
protesta. Igualment e slo los msicos blanco s que se in spiraron en el blues se fueronhaciendo famosos, tanto en los Estados Unidos de Amrica como en Inglaterra, y los
msicos negros fueron finalmente reconocidos pero a travs de versiones de sus
canciones hechas por grupos de jvenes blancos. Los bluesistas que an vivan tocaban
frecuentemente con esos blancos para lograr reconocimiento, aceptando relaciones
clientelistas.
As pues, unos cuantos blancos ajenos a las clases bajas en las que surgi la msica
country, y ajenos al pueblo afronorteamericano que cre el blues, acapararon la fama y
el control del movimiento folk convirtindose en explotadores de estos gneros
musicales y en intermediarios para dar a conocer a los msicos n egros ant e el pblico
blanco. Esto s e repite en los movimientos de recuperacin de la m sica tradicional de
los Esta dos Un idos Mexicano s, desde los tiempo s del grupo los Folkloristas, fun dado en
los aos sesenta, hasta en la actualidad con el movimiento jaranero y el movimiento de
reforzamiento del huapango arribeo que veremos a continuacin.
El movimiento folklorista jaranero
El movimiento de rescate del son jarocho es comandado por el grupo Mono Blanco,
cuyo lder es Gilberto Gutirrez (Juan Melndez de la Cruz, 1997:18-19). Otros
cabecillas de este movimiento son acadmicos, como Antonio Garca de Len, quien
adems es msico, y Alfr edo Delgado Caldern. T odos ellos aunque son or iun dos del
estado de Veracruz son ajenos a los rancheros entre quienes naci y se desarroll el
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h uapan go del sur de Veracruz. En este movimiento los lderes, co mo ya dijimos, usan
nicamente el t rmino fan dan go p ara ref erir se a los festejos de ba ile de sones y n unca el
t rmino huapan go, el c ual es ms usado por varias per sonas de edad a quienes hemos
entrevistado en el sur de Veracruz, y a pe sar de que en las entrevistas hechas al famoso
msico Arcadio Hi dalgo, p ublicadas por Gilberto Gut irrez y Juan Pascoe (1985: 100,101, 144), Hidalgo ap lica el t rmino huapango para lo s f estejo s de baile de sones. El
argumento para hacer esto, como seal Gilberto Gutirrez en una presentacin en
Tlacotalpan, es que su abuelita utiliza ba ms el t rmino fan dan go .
Por otra parte Aguirre Beltrn (1989: 179) dice que el nombre de jarocho lo impusieron
los espaoles a los mulatos del puerto de Veracruz. Originalmente era nombre
peyorativo que quer a decir cerdo, segn l, pero ahora gente que no es de Veracr uz
aplica tal t rm ino, ya sin la carga peyor ativa, a lo s habitantes de to do el e sta do deVeracruz. Al llamar son jarocho a la tradicin dentro del movim iento jaranero se le est
aplicando una expresin externa que no proviene de la misma.
Las personas que se integran a aprender a tocar y bailar esta tradicin en los talleres
impartidos por msicos ligados a este movimiento, piensan que el comercialismo la
defor m al desligarla del fe stejo de baile o f andan go para que fuese toca da en pelculas,
en restaurantes de marisco s, en cabaretes y c antinas. Tam bin creen que n icamente los
grupos musicales del movimiento jaranero tocan el gen uino son jaro cho. Pien san que el
son que tocan los grupos que emplean el arpa es comercial, a los cuales llaman,
despectivamente, de marisquera, mientras que a los grupos que no tienen arpa s los
consideran tradicionales. En realidad el arpa es tradicional en una zona comprendida,
aproximadamente, entre el puerto de Veracruz y la Cuenca del Papaloapan, mientras
que los grupos sin arpa se hallaban desde pueblos como Playa Vicente, y en la zona de
los Tuxtlas, como lo expres el arpista Mario Barradas (comunicacin personal), de
Tierra Blanca, Veracruz, y se puede leer en la obra de Vicente T. Mendoza (1984: 87).
No o bstante, en T lacot alpan, co marca donde era tra dicional e l arp a, ahora hay grupos
sin este instrumento que dicen tocar el autentico son jarocho. En el movimiento
jaranero se dice que r ecuperan sones en desuso pero la realidad es que e l repert orio que
ms promueven es el de los sones muy conocidos como La Bamba, El Butaquito, El
Cascabel, etc., el mismo que fue dado conocer a nivel nacional por los grupos de arpa,
el cual desplaza repertorios locales de algunas poblaciones, como lo deja ver en sus
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pala bras un msico de Los Juanitos, de San Andrs Tuxt la, segn el folleto del
fonograma Cultivadores del Son/ homenaje a los Juanitos (1988).
Entre los seguidores de este movimiento los lderes han impuesto como de origen
colonial el son que llaman El Chuchum b. Si bien es cierto que al guno s de sus versos(entre los msico s tradicionales una acepcin del t rmino v erso e s la de composicin en
ver so, y otro significado del t rmino e s el de estrofa en verso, que es el que util izamos
en este artculo a pesar de que dicha definicin es considerada incorrecta a nivel
acadmico pues discrepa con la de los diccionarios de la Real Academia Espaola,
segn lo s c uales verso es el n mero determinado de sla bas que for man consonan cias y
cadencias, que equivale a decir que se refiere a cada rengln de las estrofas de una
composicin en verso) fueron hallados en un documento del siglo XVIII Gabriel
Saldvar (1934: 219-228), la msica est compuesta por Gilberto Gutirrez del grupoMono Blan co. Entonces es un son nuevo, que no colonial. Igualmente sucede con el son
deLa Guan bana, el cual, segn la r ecopilacin de v ersos de Juan Melndez de la Cruz
(s/f), fue rescatado por el acadmico Antonio Garca de Len, aun que ms bien f ue
compuesto por l tomando los versos de un son del siglo XI X, p ublicados, por ejemplo,
por Otto Mayer Serra (1941: 112). En este movimiento adems hay un marcado elitismo
ya que slo algunos grupo s musicales, en principio pop ulares, casi to do s ori undos de
Veracruz, tienen el apoyo de las instituciones de cultura y son los que van ganando
prestigio a n ivel nacional por medio de grabacion es de fono gramas y presentaciones en
los eventos culturales, por lo cual se hacen ms conocidos y son los que se consideran
ms conspicuos. Con ello los integrantes de dichos grupos aceptan relaciones
clientelistas con quienes manejan los institutos de cultura del gobierno, quienes tienen
influencia y pueden conseguir fondos para el rescate de las tradiciones y que se
conv ierten en intermediarios que explotan para s la t radicin. To do esto es semejante a
lo que ocurri en el movimiento folkya mencionado.
El movimiento folklorista de reforzamiento del huapango arribeo
En el caso de la tradicin conocida dentro de la cultura nacional mexicana como
h uapan go arribeo (que es la ya mencion ada tradicin de velaciones y huapan go de la
Zon a Me dia y Altiplano del Potos, y de la Sierra Gor da), se ha vuelto refinada, como
las otras referidas, al ser llevada a estudios de grabacin y a escenarios nacionales e
internacionales por un trovador como Guillermo Velzquez a quien se le considera una
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persona cult a por haber realiza do los estudios para sacerdot e de la iglesia catlica
romana (hago hincapi en el nombre de catlica romana porque algunas iglesias
ortodoxas, del oriente del otrora imperio romano, establecidas en estas tierras, se
denominan a s mismas tambin como catlicas, verbi gratia la iglesia ortodoxa de
Antioquia, debido a que profesan el mismo smbolo de fe conocido como niceno-constantinopolitano, definido en oriente. Sin embargo existen diferencias en una y otra
iglesia en cuanto a la interpretacin del dicho smbolo de fe, y una de ellas consiste en
que en el referido smbolo originalmente el trmino catlico, de la lengua griega, se
refiere a que la iglesia es univer sal, mientra s que en la iglesia de Roma, del occidente
del antiguo imperio, el trmino cat lico se lo autoaplican adems con la connotacin de
iglesia verdadera, que se puede encontrar ya en los escritos de San Agustn, para
diferenc iar se de ot ros grupos cristianos herejes, por lo que el t rmino cat lico en
occidente es equiva lente a l de ortodoxo, que se traduce como recta opini n o rectadoctrina, que es como se autodenominan en la iglesia oriental ms importante para
diferenciarse tambin de las iglesias que consideran herejes, entre ellas la catlica
romana), aunque no se orden, desligndola de la gente que cultiv y guard la
tradicin que n unca f ue a la escuela o estudi solam ente a lgunos aos de primaria, por
ejemplo, y cuya fama no h a sobrepasado las fronteras del rea local de influen cia de e sta
tradicin. Esto parece vislumbrarse en el discurso de una persona de Ro Verde que
consider que Guillermo Velzquez ha hecho digna a la tradicin de dcimas y
valonas de lle gar a lo s mejores escenarios, y algo parecido coment una persona de
Xich . Adems el t rovador Celso Mancilla considera que don Guillermo es el poeta por
excelencia. Ello demuestra que Velzquez ha reivin dicado a la tradicin y por eso ya no
se le tiene por msica inculta. Debido a esto, a diferencia de lo que sucede en Ro
Verde, en Xich s l es gusta a los j v enes el h uapan go (como llamaron personas de esta
zona a la tradicin), ya que se ven algunas mozas practicando el zapateo en la calle,
tambin se escuchan los casetes de Guillermo Velzquez, cosa que en Ro Verde no
sucede, y durante la topada de fin de ao que se h ace all la plaza del p ueblo se llena de
gente jov en y no slo de personas mayores.
Velzquez ha instituido un movimiento con el que se refuerza ex clusivamente a dicha
tradicin, en el noreste de Guanajuato, mediante la realizacin anual del Festival del
Huapan go Arri beo, la difusin de los fonogramas de su grupo Los Leones de la Sierra
de Xich, la publicacin de libros con recopilaciones de poesa decimal campesina,
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con entrevistas a msicos y con historia de la tradicin, escritos por don Guillermo
(1993, 2000a, 2000b), su hermano Eliazar (2005), su espo sa Isabel Flores (2001) y su
amigo David Carracedo (2000), as como la realizacin de ciclos peridicos de talleres
auspiciados por in stituciones c ult urales gubernamentales. De estos lti mos cabe a adir
que no slo en este movimiento encontramos t ales modos de enseanza de la m sicatradicional, sino que ex isten talleres seme jantes en e l movimiento jar anero con el cual
Guillermo Velzquez ha tenido contacto pues dio unos talleres de dcima en el sur de
Veracruz, segn un video del Conaculta. El movimiento de refor zamiento del h uapan go
arribeo opera en forma semejante a como lo hace el movimiento jaranero, ya que en
ambos se promueve una tradicin en particular, se realizan talleres y, a su vez, uno y
otro son tributarios del movimiento de recuperacin o rescate de las tradiciones de estas
tierras, mencionado por Moreno Rivas, pues tratan de reivindicar y difundir las
tradiciones para evitar su extincin, aunque segn don Guillermo al movimiento queencabeza no le queda eso de rescate pues en la regin nunca se ha encontrado la
tradicin en esta do a gnico.
El refinamiento que ha adquirido el llamado huapango arribeo gracias a Guillermo
Velzquez, aparte de lograr que sea reivindicado y por lo tanto tenga mayor aceptacin
entre los jvenes, tambin est provo can do transformacion es en dicho arte, ya que, por
ejemplo, en los referidos libros difundidos dentro del movimiento dirigido por dicho
trova dor se est dan do gran difusin a las categorizacion es acadmicas con las cuales se
est n homologando las definiciones que manejan lo s m sicos populares acerca de los
elementos bsicos que componen esta tradicin. Dichas categorizaciones son referentes,
verbi gratia, a la valona, que, como ya hemos dicho, en el mbito acadmico se le
considera una composicin en verso mientras que los msicos del llamado huapango
arribeo, si bien una minora la entienden a s, la concept an m s generalmente como
msica, y la de po esa decimal campesina que suple a l as cate gor as locales de poesas
y decimales. Tambin divulgan expresiones como a lo divino y a lo humano,
sacadas del libro de Vicente T. M en doza (1947), que parecen no ser tan usuales entre
los msicos tradicionales hasta ahora, quienes se refieren a las cosas relacionadas al
mbito religioso de su tradicin con expresiones como: velaciones, de divino, de a
divino, f iesta , fiesta de camar n , y para la secular emp lean t rm inos como
huapango sin el adjetivo arribeo (aunque en Jalpan, Quertaro slo aplican el
t rmino huapan go p ara lo s sones de la H uasteca y n un ca para nada que tenga que ver
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con la tradicin secular local donde se emplean las poesas y decimales, de manera que
a los festejos no religiosos, los cuales se han dejado de realizar, donde se cantaban y
recitaban tales composiciones en verso, les llamaban fandangos). Asimismo, propagan
la idea de que el trovador arribeo es eminentemente crtico de lo poltico y lo social
en general, cuando en realidad es pa gado para alabar santos y p ara divertir y hala gar alos empresarios que le contratan para que amenice los festejos de huapango.
Por lo tanto mediante los talleres que promueve Velzquez seguramente se les est
enseando a los nuevos msicos una tradicin ms acorde con estereotipos creados a
partir de conceptos que manejan los acadmicos de la moderna etnomusicologa, como
el de valona, planteado por el ya citado folklorlogo Vicente T. Mendoza y
transformado por Socorro Perea, que son diferentes a los que apren dieron msico s de
anterior es generaciones ent revi sta dos para mi tesis, quienes, no obstante, han a similadocon ceptos acadmicos incorporado s ya a la tradici n.
Conclusiones
Ya que Durn y Sahagn utilizan el t rm ino son para r eferirse al acompaamiento
musical de las danzas de los indios, se infiere que dicho t rmino no lleg a estas tierr as
designando a un gnero musical espaol en particular, sino que se poda emplear para
cualquier t ipo de msica. La ap licacin que Gaspar Sanz le da al t rmino son, y el
si gnificado que tiene en los do cumentos que consult Saldvar, es y a muy semejante a la
acepcin que el dicho t rmino tiene en varias tradiciones contemporneas de son en el
actual Mxico , indias y mestizas, en las cuales se le define como un gn ero de msica
hecho exprofeso para bailar, que p uede l levar versos cantados o no.
Existen algunas diferencias del concepto jarabe entre los acadmicos y los msicos
populares de dif erentes tra diciones contemporneas, porque los acadm ico s basan sus
definiciones especialmente en referencias antiguas, dejando de lado los conceptos
modernos de lo s m sicos.
En estas tierras que hoy llaman Mxico los instrumentos espaoles de viento y
percusiones, que llegaron aqu desde la Colonia, se h an quedado asociado s a msica de
los indios. Los instrumentos de cuerdas son ms asociados a los sones mestizos. Es de
notar que en Espaa los instrumentos de cuerdas que ms he visto referidos en las
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p ginas de folkloristas, son el lad, mandolinas, bandurrias, adems el ra bel (cuyo
nombre, segn parece, deriva del rabe rabab), y tales instrumentos guardan formas
muy antiguas, ms cercanas a las de instrumentos de los musulmanes por la forma
ovalada de la caja, y a veces con cordal a la orilla superior del instrumento, debido,
quiz, a la influencia de los moros en Espaa desde la edad media. En estas tierras quellaman Mxico, en cambio, la mayora de jaranas o guitarras usadas en la msica
tradicional tiene forma de 8, como la guitarra renacentista de cuatro y cinco ordenes,
que supuestamente alcanz a tener auge a nivel popular en Espaa, la vihuela
(contempornea a la anterior) y l a guitarra barroca de cinco ordenes, que tuv ieron m s
auge a nivel acadmico que popular. Los concheros son de las pocas tradiciones
antiguas del hoy Mxico que usan un instrumento llamado bandola o concha (por
estar fabricada con concha de armadillo, de all su nombre de concheros), con caja
ovalada, similar al lad. Las mandolinas bandurrias, bandolones, instrumentos de formaovalada cobran auge hasta el siglo XIX por estas tierras.
En Espaa tal parece que las viejas tradiciones populares consolidadas desde el
medioevo, fr enaron en parte, verbi gratia, la adopcin de instr umentos de cuerdas que
ms modernamente cobraron consenso entre los msicos cultos, desde el
renacimiento. An ans en Espaa se conocen instrumentos como el guitarrico o
requinto, y el guitarro, segn refieren algunas pginas web de folkloristas ibricos,
como Juan Ma Snchez, que tienen 4 y 5 rdenes de cuerdas, los cuales parecen ser
derivados de las guitarras renacentistas espaolas, o de las vihuelas. No obstante, el
violn y el harpa, que son comunes en Amrica a nivel popular por las influencias
acadmicas de lo s ev angelizador es, en Espaa poco o n ada se usaron a nivel t radicional,
segn dice Juan Ma Snch ez de Extremadura. Igualmente en Espaa predomin a an hoy
en la msica popular, por ejemplo, el empleo de la copla para las e strofas que se cantan,
mientras que en Amrica adems co br gran auge la dc ima por inf luenc ias acadmicas
de los frailes evangelizadores (Trapero, 2001: 181-184, 188).
Los lderes del movimiento jaranero ms que rescatar, han transformado muchos
conceptos acerca de la tradicin popular y sus variantes, y han impuesto entre sus
seguidor es lo que segn su criterio consideran como tradiciona l, lo cual es muy parcial,
ponderando el estilo de esta msica sin arpa. Como alguno s de dicho s l deres son
acadmicos les dan a sus estereotipos autoridad cient fica dentro de la actual
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etnomusicologa. A pesar de criticar a los grupos de arpa por haber desligado al son de
los festejos de huapango, tambin los han transformado hondamente pues tales
folkloristas suelen hacer primero presentaciones tipo espectculo en las cuales tocan
nicamente grupos de cartel y, hasta el final, como de segunda mesa, se hace el festejo
de huapango pseudopopular donde aparentemente puede participar cualesquiera, comoera la tradicin (Nadia Romero, s/f), pero si en estos festejos hay msicos famosos con
frec uenc ia ya no permiten t ocar, cantar o bailar a quienes con sideran que lo hacen mal.
Respecto al movimiento de reforzamiento del huapango arribeo de Xich,
Guanajuato, slo Guillermo Velzquez es ms conocido. Por otra parte los libros
mencionados que se han difundido por este movimiento fueron escritos por don
Guillermo, sus parientes y amigos, lo que propicia que se creen estereotipos pues unos
cuantos imponen sus puntos de vista personales acerca de la tradicin. Aqu cabe hacermencin del doctor Elas Naif Chessani, del estado del Potos, que, de la misma manera
que Velzquez, es el nico poeta conocido del estado donde naci y no permite que
otros trovadores potosinos resalten, ya que l es el nico que tiene influencias en la
Casa de Cultura de San Luis de Pot os, por lo que sus puntos de vista son igualmente los
nicos que gozan de difusi n. Tam bin cabe hacer men cin de Socorro Perea que se ha
hecho de reconocimiento entre los intelectuales al publicar, con el auspicio de
instituciones gubernamentales, sus recopilaciones de las composiciones en verso
propi as de la tra dicin del llamado h uap ango arri beo, cono cidas a nivel popular como
poesas y decimales y que ella denomin a dcimas y va lonas, con las cuales dif un de
sus puntos de vista personales sobre dicha tradicin creando estereotipos.
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Pintura d e la iglesia de San Mig uel Tolimn. Pintura espaola de Pedro deBerruguete, siglo XV (www.tamborileros.com).
Grupo del noreste de Guanajuato (G uerrero Tar qun, grupo de la Zona M edia , portada de1988), si n nmero de pgina . Poeta co n dest ino de Guill ermo Velzquez (2000a).
Mariache de Nayarit, (Juregui, 2001) . Do de la Costa Chica (Ag uirre B eltrn, 1985: 164).
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Obispado de Michoacn en el siglo XVI, segn Ren Acua (1987), sin nmero de
pgina.
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Mapa de la repblica mexicana, con la divisin entre el norte , donde hay menostradiciones de son, y el su r, donde hay ms, tomando como frontera norte los
pueblos de Maz atln Sinaloa, Santiago Ixcuintla Nayarit, Jerez Zacatecas,Armadillo y Guadalcazar SLP, Linares N.L, San Carlos y Tampico, Tamaulipas,
de los cuales he encontrado referencia de msi ca de sones.
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