els sons de barcelona a l’edat moderna...l’ordre sonor de l’espai públic en l’antic règim...

Els sons de Barcelona a l’edat moderna

Tess Knighton (ed.) James S. Amelang Jaume Ayats i Abeyà Maria Àngels Pérez Samper Jordi Raventós Freixa Ascensión Mazuela-Anguita Manuel Peña Díaz

Correcció català i castellà: Maite PuigCorrecció anglès: Angela Kay BunningTraducció introducció anglès-català: Esther TalladaDisseny de coberta: Carlos Ortega i Jaume PalauMaquetació i impressió: AddendaCoordinació editorial: Ana Shelly

Primera edició: febrer 2016

© de l’edició: Museu d’Història de Barcelona, Institució Milà i Fontanals, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Institució Catalana de Recerca i Estudis Avançats (ICREA), Marie Skłodowska-Curie Actions© dels textos: els seus autors© de les imatges: imatge de coberta: Barcelona, Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles, Col·lecció de cantorals, núm. 4, segle xvi, f. 3v. Foto: Pep Parer

ISSN: 2014-3516Dipòsit legal: B 29.943-2010

En queda prohibida la reproducció total o parcial sense el permísexprés de l’editor en els termes marcats per la llei.

www.bcn.cat/publicacionswww.museuhistoria.bcn.cathttps://urbanmusics.wordpress.com/

Sumari

Introduction. The world of listenersTess Knighton 5

Introducció. El món dels oients Tess Knighton 15

La historia cultural de Barcelona en la época moderna: nuevas perspectivas de estudioJames S. Amelang 25

L’ordre sonor de l’espai públic en l’Antic Règim Jaume Ayats i Abeyà 37

El patrimoni sonor de Barcelona: la veu de les campanes Maria Àngels Pérez Samper 47

Barcelona: paisatge sonor, cerimonial i festiu Jordi Raventós Freixa 67

El monasterio de Sant Pere de les Puelles en el paisaje sonoro de la Barcelona del siglo xvi

Ascensión Mazuela-Anguita 91

Leer, oír y hablar: sonidos cotidianos en la Barcelona del QuinientosManuel Peña Díaz 113

Musical instruments in the domestic sphere in early modern BarcelonaTess Knighton 131

5

Introduction The world of listeners

Tess Knighton ICREA / Institució Milà i Fontanals – CSIC

Imagine you were walking through the walled city and port of Bar-celona in about 1550: what would you hear? Some sounds would be little different to those of today:1 the rumble of the sea in the background and the cries of seagulls whirling overhead, or, in greater proximity and with more immediate impact, the human voice conversing, calling, shouting, in a rich mix of languages: Cat-alan, Castilian, Italian, French, German, English… though probably not Japanese. Hammering, knocking and rasping sounds as you pass by workshops and building sites, perhaps, but no pneumatic drills; the clip-clop of hooves and the rattle and creak of carts and carriages on the paved streets, but no combustion engines. The unfolding of your day, as you went about your daily life and busi-ness, would be punctuated by the ubiquitous sound of bells from the different churches of the city and the surround-sound impact of those bells would convey messages to you, marking time, announc-ing the death of a bishop or the member of a confraternity, warn-ing of storms or of marauding bands of thieves, or celebrating momentous events. Bells, supplemented at ground level by the town criers accompanied by the city trumpeters, provided a more or less constant sonic urban news bulletin. Bells continue to con-vey some of these meanings today, but in very diluted form, just as the sounds of animals in the urban complex have been reduced to the barking of dogs, while in the sixteenth century horses and

1 See Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges, Oxford, Clarendon Press, 1985, p. 1-9, where he evokes the “townscape – soundscape” of that Flemish city in the fifteenth century.

6 ELS SONS DE BARCELONA A L’EDAT MODERNA

mules filled the stables that formed part of citizens’ houses, cocker-els crowed in the patios, and other domesticated beasts added their distinctive voices to the city soundscape. The cries of the street and market vendors punctuated the rhythm of daily life, while the beat of the drum accompanied the patter of the auctioneers at the daily sales of secondhand possessions. Music of various kinds spilled out from churches, convents, taverns and homes and filled streets and squares on festive days when endless processions wound their way through the city like a sonorous snake, the sound of the sing-ing of the cathedral choir, the emblematic noise of the city wind-bands or the real-life harps of the celestial angels of Corpus Chris-ti approaching and receding as they passed your particular vantage point. The blind oracioners, who for a small donation sang prayers to the accompaniment of a bowed viol, created pockets of musical sound not dissimilar in impact to the buskers who pop up in the city’s underground stations today with popular tunes familiar to passers-by. The sound mosaic of the city was colourful and con-stantly changing, as it is today.

The above description is, of course, at best impressionistic; it is impossible to recreate the soundscape of an early modern city and misleading to think that we might share the sensory experiences of the past. Yet if we wish to understand how urban societies devel-oped over time and how they might have functioned in their own time, we cannot do so in silence; the soundworld of the past af-fected every member of society and was filled with meaning and evoked emotional responses just as it does in today’s urban centres. The ephemerality of sound and the lack of a means to capture it for posterity—at least until the development of the phonograph in the second half of the nineteenth century—has posed serious, though not perhaps altogether insurmountable, problems for the cultural historian.2 Until recently, cultural history was largely visual, focussed on surviving works of art or material objects, and these continue to dominate historical analysis of the phases of and shifts in the civili-

2 As regards the music historian, see Tim Carter, “El sonido de silencio: modelos para una musicología urbana”, in Andrea BomBi, Juan José CarreraS and Miguel Ángel marín (eds), Música y cultura urbana en la edad moderna, València, Universitat de València, 2005, p. 53-66.

7

zation of society over the centuries. The extent to which this has been the case is illustrated by the recent series of radio programmes for BBC Radio 4 by Neil MacGregor, as Director of the British Mu-seum, with the title “A History of the World in 100 Objects”.3 This highly successful series proved to be a particularly intriguing way to present history: the description of visual objects, and their func-tion and significance in society, was conveyed through the medium of sound alone, and the stimulus to the historical imagination through listening was extraordinary. The ephemeral nature of sound and its perpetual vanishing act from history would make a series of programmes entitled “A History of the World in 100 Sounds” impossible. How, then, can we listen to history in order to gain a fuller appreciation of past cultural developments? One way might be to attempt to understand the expectations of the listener through the analysis of historical listening practice, to hear the world through their ears —el món dels oïents— rather than through their eyes, a sensory approach developed successfully in the history of the book and reading, or el món dels lectors.

The history of the book has become a well-established branch of cultural history thanks to the pioneering work of the French annales historian Roger Chartier.4 This line of investigation has been taken up for early modern Spain by major cultural historians such as Pedro Cátedra,5

3 These brief but brilliant talks are still available as podcasts at <www.bbc.co.uk/ahistory of the world/programme/>.4 See Roger Chartier, L’Ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre S.XIV et S.XVIII, Aix-en-Provence, Alinea, 1992, translated into Spanish as El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona, Editorial Gedisa, 1996.5 The many publications by Pedro Cátedra include the series “El libro antiguo español” published (with María Luisa López-vidriero) in Salamanca and Madrid, Universidad de Salamanca, Patrimonio Nacional and Sociedad Española de Historia del Libro between 1998 and 2002, and the two volumes of essays entitled La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, as well as monographs such as Pedro Manuel Cátedra GarCía and Anastasio rojo veGa, Bibliotecas y lecturas de mujeres (siglo XVI), Madrid, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004.


Fernando Bouza,6 Trevor Dadson,7 and Manuel Peña Díaz,8 among many others. Some of these studies touch on the aspect of listening to books being read aloud, but for the most part analysis of the function, reception, and diffusion of written culture takes place in silence. It is only relatively recently that sound in cultural history has begun to be heard. A useful introduction to the subject ap-peared in 2004: Hearing History, edited by Mark M. Smith, is a col-lection of essays by many of those who have contributed most to the debate,9 including Jacques Attali, Murray Schafer, whose 1977 monograph has become something of a classic in the field,10 and Bruce R. Smith, whose work on the soundscapes of early modern England, and London in particular, provides a model for studies on other European urban centres of the period.11

Music was first imagined as an integral part of that urban sound-scape by Strohm’s study of Bruges, although after the initial Huiz-inga-inspired chapter he focusses more on surviving musical sourc-es than the listeners for that repertory. The 1980s and 90s witnessed a series of volumes in this mould—mainly published by the British

6 For example, Fernando Bouza, “Leer en palacio: De ‘aula gigantium’ a museo de reyes sabios”, in Pedro Manuel Cátedra GarCía and María Luisa López-vidriero aBeLLo, El libro en Palacio y otros estudios bibliográficos, El Libro Antiguo Español 3, 1996, p. 29-42; Fernando Bouza, “Escribir en la corte: la cultura de la nobleza cortesana y las formas de comunicación en el Siglo de Oro”, in Vivir el Siglo de Oro: poder, cultura e historia en la época moderna. Estudios en homenaje al Profesor Ángel Rodríguez Sánchez, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2003, p. 77-100; and Fernando Bouza, “Cómo leía sus libros Pedro Fajardo, tercer marqués de los Vélez”, in Julián Pablo díaz López, Francisco andújar CaStiLLo and Ángel GaLán SánChez (coord.), Casas, familias y rentas: la nobleza del Reino de Granada entre los siglos XV-XVIII, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2010, p. 377-390.7 Trevor dadSon, Libros, lectores y lecturas: Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Edad de Oro, Madrid, Arco Libros, 1998.8 Manuel peña díaz, El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Ediciones Pirámide, 1997; and Manuel peña díaz, Cataluña en el renacimiento: Libros y lenguas, Lleida, Editorial Milenio, 1996.9 Mark M. Smith, Hearing History: A Reader, Athens & London, The University of Georgia Press, 2004.10 R. Murray SChafer, The Tuning of the World: Toward a Theory of Soundscape Design, Vancouver, Arc Publications, 1977.11 Bruce R. Smith, The Acoustic World of Early Modern England: Attending to the O-Factor, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

9

and American university presses—for cities in Italy, France, Ger-many, and the New World.12 A volume of essays edited by Fiona Kisby extended the repertory and reach of cities and towns in the Renaissance.13 More recent studies, such as that by Alexander Fish-er on Bavaria in the early modern period, Anthony M. Cummings on Rome during the papacy of Leo X, and Christine Getz on music as part of the collective experience in sixteenth-century Milan, have begun to engage more fully with directions followed by other disciplines.14 For various historical reasons, Spanish musicological studies have traditionally focussed on the cathedral as the centre for musical activity and have rarely integrated that ecclesiastical institution into its urban hinterland.15 A brilliant exception is the study by Miguel Ángel Marín of the small town of Jaca in the anc-ien régime: his analysis of the ties and exchanges between the dif-ferent musical institutions and the impact on those living there in terms of social identity and groupings reflects the complex of so-

12 Iain fenLon, Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua, Cambridge, Cambridge University Press, 1980; Lewis LoCkwood, Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505: The Creation of a Musical Centre in the Fifteenth-Century, Oxford, Clarendon Press,1984; Allan atLaS, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985; Frank doBBinS, Music in Renaissance Lyons, Oxford Clarendon Press, 1992; Frank d’aCCone, The Civic Music: Music and Musicians in Siena during the Middle Ages and Renaissance, Chicago and London, University of Chicago Press, 1997; Richard Sherr, ed., Papal Music and Musicians in Medieval and Renaissance Rome, Oxford, Clarendon Press, 1998; Robert kendriCk, The Sounds of Milan, 1585-1650, Oxford, Oxford University Press, 2002. Two major studies of music in the cities of the Iberian world are: Geoffrey Baker, Imposing Harmony: Music and Society in Colonial Cuzco, Durham and London, Duke University Press 2008; and David R.M. irvinG, Colonial Counterpoint: Music in Early Modern Manila, New York, Oxford University Press, 2010. 13 Fiona kiSBy, ed., Music and Musicians in Renaissance Cities and Towns, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.14 Alexander fiSher, Music, Piety and Propaganda: The Soundscape of Counter-Reformation Bavaria, New York, Oxford University Press, 2014; Anthony M. CumminGS, The Lion’s Ear: Pope Leo X, the Renaissance Papacy, and Music, Michigan, University of Michigan Press, 2012; and Christine Suzanne Getz, Music in the Collective Experience in Sixteenth-Century Milan, Aldershot, Ashgate, 2005.15 Emilio roS-fáBreGaS, “Historiografía de la música en las catedrales españolas: Positivismo y nacionalismo en la investigación musicological”, CODEXXI Revista de la Comunicación Musical, 1 (1998), p. 41-105.


cial, commercial, and cultural networks that shaped and were marked by the urban soundscape.16 Two collections of essays relat-ing to music and urban society in the Iberian world have also made important contributions,17 although in both cases the essays have tended to focus on the performers and practitioners of music rath-er than the listeners.

While all these developments in the history of soundscapes have been illuminating and of great interest for a re-sounding of the his-torical past, it is also clear that to date there has been relatively little integration of cultural history and musicological research. Music was not—and never has been—divorced from other sounds. To take one brief example, during the annual Semana de Música Religiosa in Cuenca a few years ago, while listening to the Tenebrae responsories in the cathedral, performed in full with spoken texts, plainchant, and polyphony, I was struck by how other sounds filtered constantly through the cathedral fabric and meshed with the performance: the tread of feet and trumpets and drums of the processions of the Con-fraternities in the streets around the cathedral; the cries of children and barking of dogs as the ceremonial town simultaneously became a night-time playground; the strumming of a busking guitarist; and the mini-explosions of squibs and rockets that characterize any fiesta in Spain. Music added to, rather than dominated, the urban sound-scape, mingling with other sounds generated by a wide range of social needs, interactions, and occasions. Thus, an interdisciplinary approach to the historical soundworld—and, in particular, the his-tory of listeners and listening—is crucial and formed the main aim of the series of lectures presented between November 2013 and Jan-uary 2014 with the title ‘El món dels oïents: Música i cultura a la Barcelona dels segles xvi-xvii’ at the Museu d’Història de Barcelona (MUHBA). Some of these lectures form the basis for this collection of essays, together with two further contributions based on new re-search for the research project ‘Urban musics and musical practices in sixteenth-century Europe’ funded by the Marie Curie Foundation

16 Miguel Ángel marín, Music on the Margin. Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), Kassel, Reichenberger, 2002.17 BomBi, CarreraS, and marín (eds), Música y cultura urbana…; and Geoffrey Baker and Tess kniGhton (eds), Music and Urban Society in Colonial Latin America, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.

11

(CIG-2012: URBANMUSICS no 321876), which also provided finan-cial support for the lecture series. The basic idea was to bring to-gether cultural historians, historians of the book, music historians, and ethnomusicologists to compare and contrast not only historical data, and its analysis and interpretation, but also methodologies and approaches that might be brought to bear on a more global perspec-tive of the history of sound. The results of this fruitful cross-discipli-nary intellectual encounter are presented here for the reader to pon-der and, hopefully, enjoy—if not hear.

The cultural historian James Amelang, whose pioneering studies on Barcelona society in the early modern period are key to under-standing the complex social structure of the city, provides a very useful introduction to its cultural geography. Barcelona, he argues, was in scale fairly modest, but in terms of visibility—both within the Iberian Peninsula and Europe more generally—more important than its mere size might suggest, mainly because of the mercantile and artisanal activity that lent it a politically high profile far beyond its walls. Questions remain, however, as regards the sustainability of cultural activity within those walls: historians of the book have dem-onstrated that demand for and use of the written word was particu-larly high in Barcelona—in large part thanks to its importance as a juridical centre—but more general levels of cultural consumption among its citizens are still to be explored, for example, through its important theatre history or through more detailed and analytical studies of its juridical and religious life. Further general but simi-larly key questions to our understanding of the historical and cul-tural context for listening are posed by the ethnomusicologist Jaume Ayats. If we are to regard sound as inextricably linked to social con-struction, to what extent is it possible for us to begin to understand the codification of sound in past centuries, in times when the musi-cal act was by definition unique and, without the means to record it, never to be heard again, or when civic events that included music lasted for many hours and were structured according to social hier-archies and tensions peculiar to their own time? He suggests that listening as a dynamic of individual choice would have been all but impossible; listening was quintessentially a collective experience. It seems highly likely that musical memory was more acute and the listening experience more intense than today, so what does that imply for the emotional response to music in the past?


One sound that was ubiquitous to every urban centre in the early modern period, and which in many ways was the most codi-fied of all, was that of bells: bells from church towers, bells from clocks, bells on the streets, in homes, in universities and schools, in the cloisters of the many monasteries of the city. The language of bells is a rapidly growing area of urban studies and is the subject of the essay by María Ángeles Pérez Samper.18 As a tool of communica-tion in the early modern period, bells had no rivals: they conveyed information on political and religious events in the city, as well as on the weather forecast; they could warn and advise of various dif-ferent kinds of potential threat; they informed not only of the death of citizens, but of the social status of the person who had died; and they marked the passing of time, imbuing the act of opening and closing of the city gates at the start and close of the working day with religious connotations that would be lost on most listeners today. As Jordi Raventós Freixa points out in his anthropological approach to the musical aspect of the royal entry, other sounds, such as the emblematic sounds of loud instruments including trum-pets and drums and wind bands of shawms and sackbuts, would colonize the urban space on certain occasions. The heraldic sound that resulted from the bringing together of these musical forces on a large scale to make a lot of noise created a sense of social identity and order, a shared memory of the battlefield and, by extension, of the power of the urban community. Social bonds were similarly reinforced by the representation of the vertical axis between heaven and earth in the davallar ceremony (the descent of ‘angels’ with the keys to the city) that emphasized the hierarchical dynamic of soci-ety, while the realization of the processions that ensued added a horizontal element that reflected its collective identity. In this con-text, music served a self-referential function that defined the urban complex geographically and socially.

Manuel Peña’s essay draws on his pioneering research into the history of the book in Barcelona to consider the symbiosis be-tween written and heard culture, a relationship both more complex and more fluid than might be expected. Many aspects of the citi-

18 A recent study of Seville provides a useful comparison within the Iberian Peninsula; see Clara Bejarano peLLiCer, “El paisaje sonoro fúnebre en España en la Edad Moderna”, Obradoiro, 22 (2013), p. 249-282.

13

zen’s participation in the soundworld that surrounded him or her were stimulated and recorded in writing, but access to written cul-ture went far beyond the ability of the individual to read and write. Sermons and university lectures were key tools in the oral commu-nication of knowledge and of morality—in short, of society’s ex-pectations and aims at an individual and collective level. The print-ing and circulation of what are generally considered today to be minor literary genres made them all-pervasive among the society for which they were created and by which they were consumed, and were often communicated through being read or sung aloud. City legislation and forthcoming events were established and spread through edicts and notices read aloud by town criers to the sound of the trumpet. Listening was a central—often a crucial—part of the daily life of citizens.

The concept of listening as a collective experience—and one that did not necessarily observe the boundaries of location, space or social grouping that we might expect—lies behind the research undertaken for the Marie Curie Foundation project based at the Institució Milà i Fontanals (CSIC) in Barcelona. In her essay on the musical activity of the convent of Sant Pere de les Puelles, Ascen-sión Mazuela-Anguita demonstrates the high level of cultural po-rosity that existed between a religious institution and its social and material hinterland. Those living within the vicinity of the convent would not only have been aware of the nuns’ existence at the heart of their community, they would also have heard them singing the liturgy, especially on major feast days, and the Te Deum on sym-bolic events such as a royal visit. When they died, those same citi-zens requested and paid for the sound of the nuns’ ‘angelic’ voices to waft their souls to heaven; many of them invested heavily in endowments for Masses and the foundation of chapels and chap-laincies within the convent. The nuns’ own more material needs had to be met through the larger community, notably in the supply and maintenance of organs or the copying of the chant books from which they sang the liturgy. The practice of listening to music in the domestic spaces of the houses of the city’s parishes is extreme-ly hard to pin down at this period, beyond the occasional reference in a chronicle or diary. In my essay, I have drawn on notarial docu-mentation, and, in particular, post-mortem inventories, to chart the presence, circulation, and availability of musical instruments and


repertory in the different palaces, houses, and other dwelling-spac-es of Barcelona. This is very much a work-in-progress, but archival data already gathered is beginning to shed light on certain tenden-cies in the ownership, material value, and use of instruments in the domestic environment that will provide a potentially useful tool for comparison with other European cities and for the aim of elucidat-ing musical experience as part of daily life in the early modern period. Silence is, of course, itself another manifestation of sound through its very absence, but we should not remain silent wit-nesses to history and must at least attempt to listen to the past.

15

Introducció El món dels oients


Imagineu-vos que passegeu per la ciutat emmurallada i pel port de Barcelona entorn del 1550: què sentiríeu? Alguns dels sorolls no serien gaire diferents dels que sentiu avui:1 el murmuri del mar en el rerefons i el crit de les gavines que planen en el cel, o, a més proximitat i amb un impacte més immediat, la veu humana que conversa, interpel·la, crida, en una rica mescla d’idiomes: català, castellà, italià, francès, alemany, anglès… tot i que en aquella època japonès segurament no. Passant per davant de tallers i cases en construcció potser sentiríeu martellades, repic d’eines i fregadisses, però segur que no us arribaria l’estrèpit d’un martell neumàtic; sen-tiríeu el clop-clop dels cavalls amblant, el xerric de rodes i el sotra-gueig de carros i carruatges pels carrers empedrats, però cap motor de combustió. Immersos en la vostra vida quotidiana i les vostres ocupacions, el dia se us aniria descabdellant puntuat pel repicar omnipresent de les campanes de les diverses esglésies de la ciutat, i l’impacte envolupant d’aquell toc de campanes us faria arribar missatges, us marcaria les hores, us anunciaria la mort d’un bisbe o d’un membre de la fraternitat, us avisaria de tempestes o de bandes de lladres que se sabés que estan a l’aguait, o us convidaria a cele-brar esdeveniments transcendentals. Les campanes, que eren el complement arran de terra dels pregoners i els trompeters, oferien un butlletí sonor de notícies urbanes més o menys constant. Avui dia les campanes encara transmeten alguns d’aquests significats, tot

1 Vegeu Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges, Oxford, Clarendon Press, 1985, pàg. 1-9, en què l’autor evoca el que ell anomena «Townscape-Soundscape» (paisatge urbà - paisatge sonor) de la ciutat flamenca de Bruges al segle xv.


i que de forma molt diluïda; de la mateixa manera, la contribució sonora dels animals en l’entorn urbà ha quedat reduïda al lladruc dels gossos, mentre que al segle xvi els cavalls i les mules omplien els estables que formaven part de les cases de la ciutat, els galls esgaripaven pels patis i altres bèsties domèstiques afegien també la seva veu distintiva al paisatge sonor urbà. La cridòria dels venedors i comerciants que omplien mercats i carrers marcava el ritme de la vida quotidiana, mentre el repic del martellet acompanyava la vèr-bola dels subhastadors en la venda diària d’objectes de segona mà. Música de tota mena sortia d’esglésies, convents, tavernes i cases, i omplia els carrers i les places els dies de festa, en què processons interminables reptaven per la ciutat com una serp sonora, i s’hi sen-tien els cants del cor de la Catedral, l’espinguet emblemàtic dels conjunts de vent de la ciutat o les arpes de debò dels àngels celes-tials del Corpus Christi, que se us acostaven, passaven per davant de la vostra posició estratègica i s’allunyaven després. Els oracioners cecs, que a canvi d’una petita donació us cantaven pregàries al so d’una viola d’arc, creaven reductes de sons musicals no gaire dife-rents, pel que fa la seva repercussió, de les que creen avui dia els músics de carrer que ens trobem a les estacions del metro i que interpreten tonades ben conegudes dels passants. El mosaic sonor de la ciutat era pintoresc i sempre canviant, tal com ho és avui.

Per descomptat, la descripció que acabem de fer és, en el millor dels casos, un retrat impressionista, perquè és impossible recrear el paisatge sonor d’una ciutat de principis de l’era moderna i és una fal·làcia pensar que podem compartir les experiències sensorials del passat. Malgrat això, si volem mirar d’entendre com es van de-senvolupar les societats urbanes al llarg del temps i com devien funcionar en el seu moment, cal tenir present que no podem fer-ho en silenci: el món sonor del passat afectava tots els integrants de la societat, estava carregat de significats i evocava unes respostes emocionals, tal com passa en els nuclis urbans actuals. El caràcter efímer del so i la falta de mitjans per capturar-lo de cara a la pos-teritat —almenys fins al desenvolupament del fonògraf a la segona meitat del segle xix— han plantejat sempre greus problemes, tot i que potser no insuperables, als historiadors culturals.2 Fins no fa

2 Pel que fa a l’historiador de la música, vegeu Tim Carter, «El sonido de silencio: Modelos para una musicología urbana», dins Andrea BomBi, Juan José CarreraS

17

gaire, la història cultural se centrava majoritàriament en el camp visual i es fonamentava en obres d’art o en objectes materials que haguessin sobreviscut al pas del temps, i aquests elements conti-nuen dominant l’anàlisi històrica de les etapes i les vicissituds de la civilització de la societat al llarg dels segles. Fins a quin punt això ha estat així queda il·lustrat en la sèrie de programes de rà-dio que va emetre la cadena BBC Radio 4 i que presentava Neil MacGregor, quan era director del British Museum, amb el títol A History of the World in 100 Objects («Una història del món en 100 objectes»).3 Aquesta sèrie, de gran èxit, va resultar ser una forma especialment curiosa de presentar la història: la descripció dels objectes visuals, i de la seva funció i rellevància en la socie-tat, es feia arribar a l’oient exclusivament per mitjà del so, i l’estí-mul de la imaginació històrica a través de l’audició era extraordi-nari. La naturalesa efímera del so, i el seu esvaïment perpetu de la història, hauria fet que una sèrie de programes titulada A His-tory of the World in 100 Sounds («Una història del món en 100 sons») fos totalment inviable. Així doncs, com podem escoltar la història per aconseguir una apreciació més completa dels aven-ços culturals del passat? Una forma de fer-ho seria intentar enten-dre les expectatives de l’oient analitzant la pràctica de l’audició en la història, mirar d’escoltar el món a través de la seva oïda —el món dels oients— més que no pas a través de la seva vista, enfo-cament sensorial que s’ha desenvolupat amb èxit en la història del llibre i de la lectura —o en el món dels lectors.

La història del llibre s’ha convertit en una branca molt sòlida de la història cultural gràcies als treballs pioners de l’historiador fran-cès de l’escola d’Annals Roger Chartier.4 Han seguit aquesta línia d’investigació per a l’Espanya de principis de l’era moderna grans

i Miguel Ángel marín (ed.), Música y cultura urbana en la edad moderna, València, Universitat de València, 2005, pàg. 53-66.3 Encara podeu escoltar aquesta sèrie breu però magnífica a través dels podcasts a l’adreça <www.bbc.co.uk/ahistory of the world/programme/>. [Consulta: 2 novembre 2015].4 Vegeu Roger Chartier, L’ordre des livres: Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre XIVe et XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Alinea, 1992, traduït al castellà com a El orden de los libros: Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona, Editorial Gedisa, 1996.


historiadors culturals com ara Pedro Cátedra,5 Fernando Bouza,6 Trevor Dadson7 y Manuel Peña Díaz,8 entre molts altres. Alguns d’aquests estudis fan referència al fet d’escoltar llibres llegits en veu alta, però en gran mesura l’anàlisi de la funció, recepció i difusió de la cultura escrita es fa en silenci. Fa relativament poc que el so s’ha començat a fer sentir en la història cultural. El 2004 es va publicar una introducció útil al tema que ens ocupa: Hearing History («Escol-tar la història»), editat per Mark M. Smith, que és una col·lecció d’articles escrits per molts dels estudiosos que més aportacions han fet al debat,9 com ara Jacques Attali, Murray Schafer, autor d’una monografia del 1977 que s’ha convertit en pràcticament un clàssic d’aquest camp,10 i Bruce R. Smith, els estudis del qual sobre els

5 Entre el gran nombre de publicacions de Pedro Cátedra destaca la sèrie El Libro Antiguo Español, publicada (amb María Luisa López-vidriero) a Salamanca i Madrid, Universidad de Salamanca, Patrimonio Nacional y Sociedad Española de Historia del Libro, 1998-2002, i els dos volums d’articles titulats La memoria de los libros: Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, així com monografies com ara Pedro Cátedra i Anastasio rojo veGa, Bibliotecas y lecturas de mujeres (siglo XVI), Madrid, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004. 6 Per exemple, Fernando Bouza, «Leer en palacio: De “aula gigantium” a museo de reyes sabios», dins Pedro Cátedra i María Luisa López-vidriero, El libro en Palacio y otros estudios bibliográficos, El Libro Antiguo Español 3, 1996, pàg. 29-42; Fernando Bouza, «Escribir en la corte: La cultura de la nobleza cortesana y las formas de comunicación en el Siglo de Oro», dins Vivir el Siglo de Oro: Poder, cultura e historia en la época moderna. Estudios en homenaje al Profesor Ángel Rodríguez Sánchez, Salamanca, Ediciones Universidad, 2003, pàg. 77-100, i Fernando Bouza, «Cómo leía sus libros Pedro Fajardo, tercer marqués de los Vélez», dins Julián Pablo díaz López, Francisco andújar CaStiLLo i Ángel GaLán SánChez (coord.), Casas, familias y rentas: La nobleza del Reino de Granada entre los siglos XV-XVIII, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2010, pàg. 377-390.7 Trevor dadSon, Libros, lectores y lecturas: Estudios sobre bibliotecas particulares españolas de la Edad de Oro, Madrid, Arco Libros, 1998.8 Manuel peña díaz, El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del quinientos, Madrid, Ediciones Pirámide, 1997; i Manuel peña díaz, Cataluña en el renacimiento: Libros y lenguas, Lleida, Editorial Milenio, 1996.9 Mark M. Smith, Hearing History: A Reader, Athens & London, The University of Georgia Press, 2004.10 R. Murray SChafer, The Tuning of the World: Toward a Theory of Soundscape Design, Vancouver, Arc Publications, 1977.

19

paisatges sonors de l’Anglaterra de principis de l’era moderna, i de Londres en especial, ofereixen un model per a l’estudi d’altres cen-tres urbans europeus de l’època.11 L’estudi de Strohm sobre Bruges va ser el primer que concebia la música com una part integrant d’aquell paisatge sonor urbà, tot i que després del capítol inicial, inspirat per Huizinga, se centra més en fonts musicals que han per-viscut, que no pas en els oients d’aquell repertori. Els anys 1980 i 1990 van ser testimoni de l’aparició d’una sèrie de volums que, se-guint el mateix patró —i publicats principalment pels departaments de publicacions d’universitats britàniques i nord-americanes—, feien l’estudi de ciutats italianes, franceses, alemanyes i del Nou Món.12 Un volum de diversos estudis editat per Fiona Kisby am-pliava el repertori i l’abast de ciutats i pobles de l’època del Re-naixement.13 Hi ha estudis més recents, com el d’Alexander Fisher sobre Baviera al principi de l’edat moderna, el d’Anthony M. Cum-mings sobre Roma durant el papat de Lleó X i el de Christine Getz sobre la música com a part integrant de l’experiència col·lectiva en el Milà del segle xvi, que han començat a adoptar més clarament les directrius que segueixen altres disciplines.14 Per diversos motius his-

11 Bruce R. Smith, The Acoustic World of Early Modern England: Attending to the O-Factor, Chicago, University of Chicago Press, 1999.12 Iain fenLon, Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua, Cambridge, Cambridge University Press, 1980; Lewis LoCkwood, Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505: The Creation of a Musical Centre in the Fifteenth-Century, Oxford, Clarendon Press, 1984; Allan atLaS, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985; Frank doBBinS, Music in Renaissance Lyons, Oxford, Clarendon Press, 1992; Frank d’aCCone, The Civic Music: Music and Musicians in Siena during the Middle Ages and Renaissance, Chicago i Londres, University of Chicago Press, 1997; Richard Sherr, ed., Papal Music and Musicians in Medieval and Renaissance Rome, Oxford, Clarendon Press, 1998; Robert kendriCk, The Sounds of Milan, 1585-1650, Oxford, Oxford University Press, 2002. Dos grans estudis sobre la música en ciutats de l’entorn hispànic són: Geoffrey Baker, Imposing Harmony: Music and Society in Colonial Cuzco, Durham i Londres, Duke University Press, 2008; i David R. M. irvinG, Colonial Counterpoint: Music in Early Modern Manila, New York, Oxford University Press, 2010. 13 Fiona kiSBy, ed., Music and Musicians in Renaissance Cities and Towns, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.14 Alexander fiSher, Music, Piety and Propaganda: The Soundscape of Counter-Reformation Bavaria, Nova York, Oxford University Press, 2014; Anthony M. CumminGS, The Lion’s Ear: Pope Leo X, the Renaissance Papacy and Music,


tòrics, els estudis musicològics espanyols tradicionalment han pres com a referent el centre d’activitat musical que era la Catedral, i escasses vegades han integrat la institució eclesiàstica dins el seu context urbà.15 Una excepció esplèndida és l’estudi que Miguel Án-gel Marín va fer del poblet de Jaca en l’Antic Règim: la seva anàlisi dels vincles i els intercanvis entre les diverses institucions musicals i l’impacte sobre els que hi vivien pel que fa a identitat i agrupa-ments socials reflecteix el complex de xarxes socials, comercials i culturals que donaven forma al paisatge sonor de la ciutat i que al-hora es regien per la seva pauta.16 Hi ha dues col·leccions d’articles relacionades amb la música i la societat urbana en el context hispà-nic que van fer una aportació important al debat,17 per bé que en tots dos casos els estudis se centraven en els intèrprets i els profes-sionals de la música, més que no pas en els oients.

Malgrat que tots aquests avenços en la història dels paisatges sonors han estat aclaridors i de gran interès per recuperar la sono-ritat del passat històric, també és obvi que fins avui la integració de la història cultural i la recerca musicològica ha estat relativament escassa. Llavors la música no estava —ni ha estat mai— divorciada dels altres sons. Deixeu que us en posi un exemple breu. Durant l’edició de fa alguns anys de la Setmana de Música Religiosa que se celebra anualment a Conca, estava escoltant els responsoris Tene-brae a la Catedral, interpretats íntegrament amb textos parlats, cant gregorià i polifonia, i de sobte em va sorprendre la mà d’altres sons que es filtraven constantment pel teixit de la Catedral i que s’entre-llaçaven amb la interpretació: les passes i més passes i les trompetes i els tambors de les processons de les confraries pels carrers prò-xims a la Catedral; el xivarri de la canalla i els lladrucs dels gossos a mesura que aquell poble tan solemne s’anava convertint alhora en

Michigan, University of Michigan Press, 2012; i Christine Suzanne Getz, Music in the Collective Experience in Sixteenth-Century Milan, Aldershot, Ashgate, 2005.15 Emilio roS-fáBreGaS, «Historiografía de la música en las catedrales españolas: Positivismo y nacionalismo en la investigación musicológica», CODEXXI Revista de la Comunicación Musical, 1 (1998), pàg. 41-105.16 Miguel Ángel marín, Music on the Margin: Urban Musical Life in Eighteenth-Century Jaca (Spain), Kassel, Reichenberger, 2002.17 BomBi, CarreraS i marín (ed.), Música y cultura urbana…; i Geoffrey Baker i Tess kniGhton (ed.), Music and Urban Society in Colonial Latin America, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.

21

un pati de jocs nocturn; els acords d’un guitarrista de carrer, i els espetecs dels petards i els coets típics de totes les celebracions del país. Més que dominar-lo, la música venia a afegir-se al paisatge sonor de la ciutat, barrejant-se amb altres sorolls provinents d’un ampli ventall de necessitats, interaccions i ocasions socials. Així doncs, és essencial adoptar un enfocament interdisciplinari al món sonor històric —i especialment a la història dels oients i de l’audi-ció—, i aquest va ser l’objectiu principal d’una sèrie de ponències presentades entre el novembre del 2013 i el gener del 2014 sota el títol «El món dels oients: música i cultura a la Barcelona dels se-gles xvi-xvii» al Museu d’Història de Barcelona (MUHBA). Algunes d’aquestes ponències són la base d’aquesta col·lecció d’estudis, junt amb dues aportacions més que parteixen de noves recerques realitzades per al projecte Urban Musics and Musical Practices in Sixteenth-Century Europe, finançat per la Fundació Marie Curie (CIG-2012: URBANMUSICS núm. 321876), que també va aportar finançament per a la sèrie de ponències. La idea fonamental con-sistia a reunir historiadors culturals, historiadors del llibre, histo-riadors de la música i antropòlegs musicals per comparar i contras-tar no només les dades històriques, i la seva anàlisi i interpretació, sinó també les metodologies i enfocaments que es poden aplicar en una perspectiva més global de la història dels sons. Presentem aquí els resultats d’aquest encontre intel·lectual multidisciplinari tan fructífer perquè el lector els pugui avaluar i, amb una mica de sort, en pugui gaudir —si no sentir-los.

L’historiador cultural James Amelang, autor d’uns estudis pioners sobre la societat barcelonina de principis de l’era moderna que són clau per entendre la complexa estructura social de la ciu-tat, ofereix una introducció molt útil a la seva geografia cultural. L’autor apunta que, pel que fa a dimensions, Barcelona era una ciutat modesta, però pel que fa a visibilitat —tant dins de la penín-sula Ibèrica com globalment en el si d’Europa—, era un nucli molt més important del que farien pensar les seves dimensions, princi-palment a causa de l’activitat mercantil i artesanal, que li va procu-rar una posició política preeminent molt més enllà de les seves muralles. Encara hi ha dubtes, però, respecte de la sostenibilitat de l’activitat cultural dins d’aquestes muralles: els historiadors del lli-bre han demostrat que a Barcelona la demanda i l’ús de la paraula escrita eren especialment elevats —en bona part per la seva impor-


tància com a centre jurídic— però encara no s’ha analitzat quin era el grau de consum cultural entre els seus ciutadans en general, cosa que es podria estudiar, per exemple, a través de la important història del teatre o a través d’estudis més detallats i analítics sobre la seva vida religiosa i jurídica. L’antropòleg musical Jaume Ayats planteja encara més qüestions generals però igualment decisives quant a la concepció que tenim del context històric i cultural de l’audició. Si hem de considerar el so com una entitat inextricable-ment associada a la construcció social, ¿fins a quin punt ens és possible començar a entendre la codificació del so en segles pas-sats, en èpoques en què l’acte musical era únic per definició i en què, sense els mitjans per enregistrar-lo, era impossible tornar-lo a sentir, o en què els esdeveniments cívics que incloïen música dura-ven moltes hores i estaven estructurats segons jerarquies socials i tensions pròpies del seu temps? L’autor apunta que hauria estat del tot impossible que l’audició fos una dinàmica de tria individual; l’audició era essencialment una experiència col·lectiva. Sembla molt probable que la memòria musical fos més aguda i que l’expe-riència de l’audició fos més intensa que avui dia; així doncs, ¿qui-nes repercussions té això pel que fa a la resposta emocional a la música en el passat?

Un so que era omnipresent en tots els centres urbans a principis de l’era moderna i que en molts sentits era el més codificat de tots, era el de les campanes: les campanes de les esglésies, les campanes dels rellotges, campanes que sonaven pels carrers, a les cases, a les universitats i a les escoles, i als claustres de molts monestirs de la ciutat. L’idioma de les campanes és un camp d’estudi urbà que s’està desenvolupant de pressa i que constitueix el tema de l’estudi de María Ángeles Pérez Samper.18 Com a eina de comunicació a principis de l’era moderna, les campanes no tenien rival: transme-tien informació sobre esdeveniments polítics i religiosos de la ciu-tat, així com sobre la previsió del temps; podien avisar i aconsellar sobre diversos tipus d’amenaces; informaven no només de la mort dels ciutadans sinó també de l’estatus social del difunt; i marcaven el pas del temps, que incloïa el cerimonial d’obrir i tancar les por-

18 Un estudi recent de Sevilla estableix una comparació molt útil dins de la península Ibèrica; vegeu Clara Bejarano peLLiCer, «El paisaje sonoro fúnebre en España en la Edad Moderna», Obradoiro, 22 (2013), pàg. 249-282.

23

tes de la ciutat al principi i al final del dia feiner, amarat de conno-tacions religioses que avui dia la majoria d’oients no sabria desxi-frar. Com apunta Jordi Raventós Freixa amb el seu enfocament antropològic a la dimensió musical de l’entrada reial, altres sons, com el brogit emblemàtic d’instruments potents com ara trompetes i tambors i conjunts de vent de bombardes i sacabutxos, devien colonitzar en determinades ocasions l’espai urbà. El fragor heràldic que resultava d’ajuntar totes aquestes forces musicals a gran escala per fer molt de soroll creava una sensació d’identitat i d’ordre so-cial, un record compartit del camp de batalla i, per extensió, del poder de la comunitat urbana. Els vincles socials es reforçaven de manera similar amb la representació de l’eix vertical entre el cel i la terra en la cerimònia del davallar (la davallada dels «àngels» amb les claus de la ciutat), que emfasitzava la dinàmica jeràrquica de la societat, mentre que la realització de les processons que se’n deri-vaven afegia una dimensió horitzontal que reflectia la seva identitat col·lectiva. En aquest context, la música assumia una funció auto-referencial que definia el complex urbà tant des del punt de vista geogràfic com social.

El treball de Manuel Peña parteix de la seva recerca pionera en el camp de la història del llibre a Barcelona per avaluar la simbiosi entre cultura escrita i cultura sentida, una relació més complexa i més fluida del que es podria esperar. L’escriptura incentivava i deixava enregistrats molts aspectes de la participació del ciutadà en el món sonor que l’envoltava, però l’accés a la cultura escrita quedava fora de la capacitat de l’individu de llegir i escriure. Els sermons i les ponències a les universitats eren instruments clau per a la transmissió oral del coneixement i dels ensenyaments morals i, en poques paraules, de les expectatives i objectius de la societat en la seva dimensió individual i col·lectiva. El que avui està gene-ralment acceptat que eren gèneres literaris menors, que impregna-ven totalment la societat per a la qual es creaven i que els consu-mia, estava constituït d’obres que s’imprimien, però de què es feia difusió llegint-les en veu alta o cantant-les. La legislació local i els esdeveniments previstos s’establien i es difonien mitjançant edictes i avisos que els pregoners llegien en veu alta acompanyats del so de la trompeta. L’acte d’escoltar, l’audició, era un ingredient bàsic —sovint crucial— de la vida dels ciutadans.


El concepte de l’audició com a experiència col·lectiva —i com a experiència que no necessàriament observava els límits del lloc, l’espai o el grup social que podríem esperar— és subjacent a la recerca que s’ha emprès per al projecte de la Fundació Marie Curie, que té seu a la Institució Milà i Fontanals (CSIC) de Barcelona. En el seu treball sobre l’activitat musical del convent de Sant Pere de les Puelles, Ascensión Mazuela-Anguita demostra l’alt grau de po-rositat cultural que hi havia entre les institucions religioses i el seu context social i palpable. Els que vivien pels verals del convent no només eren conscients de la presència de les monges en el cor mateix de la seva comunitat, sinó que també les devien sentir can-tar la litúrgia, especialment els dies de celebracions sonades, i el Te Deum en ocasions simbòliques com per exemple una visita reial. Quan es morien, aquells mateixos ciutadans sol·licitaven que el so d’aquelles veus «angelicals» de les monges s’enduguessin la seva ànima fins al cel, i pagaven perquè fos així; molts d’ells havien fet donacions substancials per a les misses i per a la fundació de cape-lles i capellanies al convent. Les necessitats més materials de les monges s’havien de satisfer a través de la comunitat en sentit més ampli, principalment amb el proveïment i manteniment dels orgues i la còpia dels llibres de cant que elles feien servir per entonar la litúrgia. La pràctica d’escoltar música en els espais domèstics de les cases de les parròquies de la ciutat és molt difícil de documentar en aquest període, més enllà d’alguna referència ocasional en una crònica o un diari. He decidit basar el meu estudi en documentació notarial i, especialment, en inventaris post mortem per mirar de detectar la presència, la circulació i la disponibilitat d’instruments i repertoris musicals en els diversos palaus, cases i altres habitatges de Barcelona. Ara per ara, l’estudi encara és a les beceroles, però les dades arxivístiques ja recollides comencen a perfilar certes ten-dències pel que fa a la propietat, el valor material i la utilització dels instruments en l’entorn domèstic, que poden constituir una eina molt útil per establir comparacions amb altres ciutats europe-es i per aclarir el paper de l’experiència musical en el dia a dia de principis de l’era moderna. Per descomptat, el silenci és una altra manifestació del so precisament per la seva absència, però no hau-ríem de continuar sent testimonis silenciosos de la història, sinó que almenys hauríem d’intentar escoltar el passat.

25

La historia cultural de Barcelona en la época moderna: nuevas perspectivas de estudio

James S. Amelang Universidad Autónoma de Madrid

La historia cultural de la Barcelona moderna ha avanzado mucho desde que comenzaron mis investigaciones sobre esa ciudad, ya hace más de tres décadas.1 Nuestra familiaridad con las prácticas culturales urbanas durante los siglos xvi, xvii y xviii ha aumenta-do mucho, gracias sobre todo a los dedicados esfuerzos de una nueva generación de investigadores. A pesar de estas aporta-ciones, todavía se echa en falta una visión de conjunto, una sínte-sis amplia de los conocimientos actuales sobre el lado cultural de la historia moderna barcelonesa. Este no es el lugar ni yo soy la persona indicada para tal tarea. Pero sí quisiera intentar dibujar un pequeño cuadro de esa historia cultural, una imagen que espe-ro que no sea demasiado impresionista, basada en mis observa-ciones desde lejos. Propongo organizar estas observaciones en torno a cuatro parámetros generales, que tomo prestados de la subdisciplina de la geografía cultural, y que son: localización, escala, intensidad y distribución.

Localización

Si literalmente tuviéramos que localizar Barcelona en un plano de la cultura europea moderna, ¿dónde la encontraríamos? Para

1 El resultado principal de estas investigaciones ha sido James S. ameLanG, La formación de una clase dirigente: Barcelona, 1490-1714, Barcelona, Ariel, 1986. Véanse también los estudios reunidos en James S. ameLanG, «Gent de la Ribera» i altres assaigs sobre la Barcelona moderna, Vic, Eumo Editorial, 2008.


dar una respuesta a esta pregunta, tendríamos que comenzar ha-blando de la relación de la ciudad con lo que los geógrafos llaman «centralidad».

Es evidente que en ese período, como en otros, Barcelona era no solo el centro político de Cataluña, sino también su centro cul-tural. Es decir, según todos los índices de actividad cultural —des-de las tiradas de imprenta hasta la comisión y producción de obras de arte—, la Ciudad Condal era el «lugar central» del Princi-pado. Al mismo tiempo, en los términos más amplios de la Penín-sula Ibérica y el imperio hispánico —es decir, el cuadro geográfico y político en que Cataluña se hallaba insertada—, Barcelona ocu-paba un lugar bastante periférico, y no asumiría un papel de ma-yor protagonismo hasta el siglo xix.

Si ampliamos el contexto al conjunto de la Europa moderna, Barcelona se encuentra en una posición más compleja. Y es aquí donde comienza una cadena interesante de juegos entre centro y periferia. Su relación con el centro indiscutible de actividad cultu-ral en el conjunto de Europa desde fines de la Edad Media hasta bien entrado en el siglo xvii —es decir, Italia— la condena otra vez a la periferia. Pero aquí no está sola; toda la Península Ibérica pertenecía a esa periferia. Al mismo tiempo, España es la periferia europea más privilegiada en relación con Italia, gracias sobre todo al enorme peso de la presencia política y militar hispánica en Ita-lia a partir del siglo xv (aún más que Francia, a pesar de su mayor proximidad geográfica). Lo que es más, hay dos ciudades en Espa-ña que gozan de una relación especialmente intensa con Italia, que son precisamente Barcelona y Valencia. Esta relación no solo contribuye sino que también refleja una afinidad basada en un intenso intercambio de influencias, no solo económicas, sino tam-bién culturales de todo tipo. Gracias a esta afinidad, cuando el historiador florentino Francesco Guicciardini pasa por Barcelona en 1511, se siente en casa. Él y muchos otros registran el parecido de Barcelona con las ciudades italianas, en términos de institu-ciones políticas, prácticas económicas, determinados aspectos de la arquitectura y el urbanismo, etc. En relación con este último punto, Guicciardini precisa que Barcelona es una ciudad construi-da de piedra (y no de ladrillo, como era el caso de las demás ciudades ibéricas que luego visitaba). Además, no solo sus casas construidas eran en piedra, sino también las calles, que estaban

27

pavimentadas, «y así se mantienen limpias como las de Florencia».2 Y es por esta razón —una afinidad cultural basada en buena parte en unas estructuras socioeconómicas y urbanísticas parecidas— que Barcelona, y más generalmente Cataluña, es el primer lugar a través del cual buena parte del Renacimiento italiano pasa a España en los siglos xiv y xv.

Esta es una historia tan bien conocida que no tengo que insistir en ella. Menos conocido es el desenlace de esta relación especial. ¿Se mantiene o no esa privilegiada influencia italiana en la cultura barcelonesa de la época del Renacimiento y Barroco? La respuesta sencilla es no. La disminución progresiva de esa influencia se regis-tra de muchas formas, entre ellas la presencia de obras italianas en las bibliotecas particulares barcelonesas. Era impresionante en los siglos xiv y xv, se mantiene durante el xvi, pero desaparece en el xvii.3 A partir de ese momento, si no antes, las referencias más lo-cales y españolas se hacen abrumadoras, y esto vale también para muchas otras esferas culturales.4

2 «Diario del viaggio in Spagna», en Francesco GuiCCardini, Ricordi, diari, memorie, ed. de Mario Spinella, Roma, Editori Riuniti, 1981, pág. 132.3 Esta evolución se puede seguir en Josep hernando, Llibres i lectors a la Barcelona del segle XIV, Barcelona, Fundació Noguera – Pagès Editors, 1995; en Manuel peña díaz, Cataluña en el Renacimiento: libros y lenguas, Barcelona, 1473-1600, Lérida, Milenio, 1996, pág. 268-271; y Manuel peña díaz, El laberinto de los libros: historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997, pág. 165-204. Para unas matizaciones sobre la relación entre la cultura catalana moderna y el Renacimiento italiano, véanse Agustí aLCoBerro, «La influència de la cultura italiana a la Corona d’Aragó (segle xvi): entre l’emulació i el rebuig patriòtic», en Luigi Lotti y Rosario viLLari (eds.), Filippo II e il Mediterraneo, Roma, Laterza, 1998, pág. 325-355; y Eulàlia duran, Estudis sobre cultura catalana al Renaixement, ed. de Maria Toldrà, Valencia, Edicions 3 i 4, 2004, pág. 351-379.4 Algo que contrasta notablemente con lo que pasa en el campo de la música, donde las referencias extranjeras (sobre todo italianas) mantienen su peso tradicional durante toda la época moderna. Para una visión panorámica, véase Albert GarCia eSpuChe, Josep BorràS i roCa, Joan peLLiSa pujadeS, Josep doLCet, Carles maS GarCia y Joaquim aLBareda, Dansa i música. Barcelona 1700, Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat, 2009.


Escala

En nuestro mapa, ¿qué tamaño tiene el punto que marca Barcelona?Si hablamos de su lugar o rango en la jerarquía urbana, Barce-

lona era una ciudad mediana, para bien y para mal. Si buscamos casos parecidos en el resto de Europa, hay obvias afinidades con algunas de las ciudades italianas ya mencionadas. También existen llamativas semejanzas con las Kleinstädte o «pequeñas ciudades» alemanas, aunque también hay algunas características que distin-guen esas pequeñas urbes regionales de Barcelona, que gozaba de bastante más reconocimiento en el contexto europeo.

Lo que hay que subrayar aquí es que la Barcelona moderna era una ciudad bastante modesta en términos de escala. Al mismo tiempo es necesario señalar que la escala no es un factor todote-rreno, digamos. Es decir, una ciudad podría tener mucho protago-nismo en el campo político o económico, y al mismo tiempo os-tentar un papel mucho más modesto en ciertos sectores cruciales de la cultura. Además, si es cierto que Barcelona no era una ciu-dad de primer rango, tampoco carecía de visibilidad. Gracias so-bre todo a su importancia en la Edad Media, la gente educada en toda Europa había oído hablar de ella. Eso nos explica por qué al principio del segundo acto de la tragicomedia The Devil’s Law Case («El pleito del diablo»), del dramaturgo inglés John Webster (ca. 1620), sale una referencia a los estudios de derecho que uno de los protagonistas había cursado en Barcelona. Si hubiera men-cionado Valladolid —una ciudad más grande y rica, y dotada de una universidad más ilustre— dudo mucho que el público inglés hubiera entendido la alusión, por ser Valladolid bastante menos reconocible. Esto nos lleva directamente al tercer factor, el de la intensidad.

Intensidad

Durante la Edad Moderna, Barcelona se caracterizaba por niveles relativamente bajos de actividad cultural. Esto se evidencia en va-rias esferas:

• Mecenazgo y producción de arte y arquitectura. Llama la atención el hecho de que entre los siglos xv y xviii casi nin-

29

gún artista o arquitecto de importancia trabaja en la ciudad (muy al contrario de lo que había sido Barcelona como cen-tro, sobre todo artístico, en la Edad Media). Ya hacia princi-pios del siglo xvi, Barcelona se había convertido en un centro francamente secundario en términos de arte. Si volvemos a los comentarios hechos por Guicciardini después de visitar la ciudad, él subrayó que «no se ven edificios particulares muy notables ni muy excelentes». Esto es, naturalmente, debido sobre todo a la relativa ausencia local de mecenazgo de una cierta escala. El tipo de edificio notable o excelente que echa-ba en falta Guicciardini era los palacios y otras construc-ciones levantadas por príncipes, grandes aristócratas e insti-tuciones eclesiásticas bien dotadas de rentas. Y precisamente estas tres fuentes de mecenazgo no abundaban en Barcelona.

• Encontramos una situación parecida en el campo literario. Después de Joan Boscà —miembro de una familia relevante de la oligarquía urbana—, Barcelona no contribuye con nin-guna figura principal a la literatura española de la época mo-derna.5 Y casi lo mismo se puede decir de la publicación de textos. Barcelona era un centro impresor de cierto relieve, y algunos libros importantes salieron de los talleres locales (particularmente durante la época de la prohibición de la publicación de novelas en Castilla, en las décadas de 1620 y 1630). Aun así, la calidad de la impresión no era muy llama-tiva y, sobre todo, parece que había relativamente poca pro-ducción para mercados extralocales, como era el caso de Se-villa y sobre todo Madrid. Y si introducimos aquí la cuestión

5 El hecho de que casi toda su producción poética fuera escrita en castellano en vez de en catalán es una cuestión aparte, y no incide en la problemática que exploramos aquí. De todas maneras, vale la pena especificar que Boscà apenas intervino en la cultura española desde su ciudad natal y, por otro lado, una vez asumida una vida cortesana, parece que su implicación en asuntos barceloneses disminuyó bastante. Y ya que estamos tratando de figuras literarias, a Barcelona también le faltaba un equivalente local del valenciano Joan Timoneda, es decir, un escritor, impresor y empresario cultural excepcionalmente energético que trabajaba tanto en castellano como en catalán. Para una visión de conjunto de la dimensión lingüística de la actividad editorial en este período, véase: Marinela GarCia-Sempere y Alexander S. wiLkinSon, «Catalan and the Book Industry in the Crown of Aragon, 1475-1601», Bulletin of Spanish Studies, 89 (2012), pág. 557-574.


de la situación lingüística, lo que llama la atención es que, entre la abundante producción de impresos en catalán, hay relativamente poca literatura, en contraste con la multitud de, por ejemplo, textos jurídicos y documentos oficiales. Dónde acaba la causa y empieza la consecuencia aquí es difícil de determinar. Uno podría aventurar la hipótesis de que este nivel relativamente bajo de densidad en la actividad impreso-ra es una consecuencia no solo del localismo de la tipografía barcelonesa, sino también de la creciente concentración físi-ca de talento artístico y literario en los dos grandes centros metropolitanos señalados arriba.

Las desventajas específicas de Barcelona en el campo cultural se ven con más nitidez comparándola no con Madrid o Sevilla, sino con Valencia, una ciudad con características más parecidas, en términos de localización, funciones y plurilingüismo. Si con-trastamos la vida cultural en los dos centros urbanos, detectamos en seguida diferencias muy visibles. En primer lugar, es significa-tivo que hasta la segunda mitad del siglo xvii Barcelona carece de una academia literaria, un soporte de sociabilidad cultural muy importante a la hora de sostener la poesía en particular. Y cuando aparece una institución así, no llama mucho la atención. Aparen-temente, la primera institución de este tipo —la Acadèmia de Sant Tomàs, dedicada a la teología y la poesía sagrada, y con fuerte vinculación con los dominicos— se caracterizaba por un nivel de actividad bastante irregular. Y su sucesora —la mejor conocida Acadèmia dels Desconfiats (fundada en 1700)— duró relativamen-te poco tiempo.6 En contraste, desde el siglo xvi, Valencia alberga-ba varias academias literarias, entre ellas la bien conocida Acade-mia de los Nocturnos. Esta institución se nutría y al mismo tiempo fomentaba la existencia de una relativamente densa red de micro-círculos literarios. Tanto la existencia de esta estructura como las redes que la sostenían nos ayudan a entender el protagonismo de

6 Véase el breve resumen en ameLanG, La formación de…, pág. 166-173, y los trabajos más actualizados de Anna muntada i artiLeS, «Els integrants de l’Acadèmia dels Desconfiats, Barcelona, 1700-1703», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 48 (2002), pág. 11-76; y Josep doLCet, El somni del Parnàs: la música a l’Acadèmia dels Desconfiats, 1700-1705, tesis doctoral, Universitat Autònoma de Barcelona, 2006.

31

Valencia como centro de innovación literaria y, en particular, la consolidación allí de la exitosa fórmula teatral conocida como la «comedia nueva». Tampoco es ninguna casualidad que en los dos campos —academias y teatro— la influencia italiana fuera es-pecialmente visible.7 Y lo mismo se puede decir de la producción artística. Valencia era un centro de creatividad plástica mucho más eminente que Barcelona. Allí los artistas locales llegaron a ser me-nos locales, y algunos lograron obtener reconocimiento interna-cional (el caso más llamativo en este sentido fue la carrera exitosa —fuera de Valencia, eso sí— del jativés Josep de Ribera). Aún más destacable era el hecho de que las figuras secundarias en el esce-nario valenciano llegaron a ser más importantes que cualquier homólogo barcelonés del mismo período.

¿Por qué esta diferencia? No tengo una respuesta convincente, pero se me ocurren varios factores que contribuyeron a distinguir estas dos trayectorias urbanas. Uno de ellos es sencillamente la riqueza. Durante el siglo xvi Valencia era una ciudad bastante más grande y, sobre todo, era el lugar central de una economía rural bastante más próspera, en términos no solo de la agricultura en general, sino también gracias a la industria rural de exportación de la seda. Uno vislumbra aquí el considerable daño que las guerras civiles del siglo xv causaron en la economía catalana, y la relativa lentitud con que se restablecieron los anteriores niveles de producción. Este diferencial se convirtió en un desajuste de escala que obró en favor de Valencia. Y no es ninguna casualidad que, por ejemplo, cuando se estaba inventando la comedia nueva allí, hacia finales del xvi, Valencia hubiera crecido tanto que fuese mu-cho más próxima en tamaño a Sevilla que a Barcelona, lo cual la dotó de un público teatral bastante más grande, entre muchas otras ventajas.

7 Una fuente de especial interés es José Luis Canet, Evangelina rodríGuez y José Luis Sirera (eds.), Actas de la Academia de los Nocturnos. Vol. I. Sesiones 1-16, Valencia, Edicions Alfons el Magnànim, 1988; véanse también Pasqual maSi i uSo, Academias y justas literarias en la Valencia barroca, Kassel, Reichenberger, 1995; y José María ferri CoLL, La poesía de la Academia de los Nocturnos, Alicante, Universidad de Alicante, 2002. Sobre los préstamos del modelo teatral italiano sigue siendo imprescindible Othón arroniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid, Gredos, 1969.


Otro factor socioeconómico de importancia tiene que ver con las más amplias posibilidades de mecenazgo en Valencia. En térmi-nos de clases privilegiadas, Valencia albergaba una aristocracia más numerosa y urbanizada que la catalana. También tenía un estamen-to clerical más rico. La conjunción de estos dos factores nos lleva otra vez a la importancia del factor escala a la hora de establecer y jerarquizar diferencias entre una y otra ciudad. No hay nada auto-mático en esto, pero parece cierto que se necesita un cierto nivel mínimo para que determinadas actividades —no solo económicas, sino también culturales— sean autosostenibles. Barcelona alcanza este nivel para ciertos sectores, y no llega para otros. Creo que esto explica al menos parcialmente el papel mucho más modesto que tiene la Ciudad Condal en términos de la alta cultura, en compara-ción con el perfil mucho más elevado que ostenta en la política y, cada vez más, en la economía peninsular y mediterránea.8

Dicho todo esto, a lo mejor hay que dar un paso hacia atrás. Tal vez una comparación directa entre Barcelona y Valencia sea más engañosa que esclarecedora, porque uno no quiere confundir la intensidad exclusivamente con la innovación. Existe también otro factor de gran importancia: la distribución.

Distribución

Por varios motivos no disponemos de los mismos estudios sobre niveles de alfabetización en Barcelona como los que existen para muchas otras ciudades europeas. Pero la impresión que dan algu-nos datos parciales —y aquí las investigaciones de Manuel Peña sobre la presencia en las casas barcelonesas de libros y otros pro-ductos de cultura escrita son especialmente relevantes— es que la alfabetización y el «consumo» de la palabra escrita han sido más elevados en Barcelona que en muchas otras ciudades españolas. Y creo que es así porque en Barcelona tienen un papel más activo en la vida pública los mercaderes, y sobre todo los artesanos, que en otros lugares (algo, por otro lado, muy consonante con la mayor proyección social y política de los gremios en la Corona de Aragón

8 Sobre este último aspecto remito a Albert GarCia eSpuChe, Un siglo decisivo. Barcelona y Cataluña, 1550-1640, Madrid, Alianza, 1998.

33

que en el resto de la Península).9 Seguro que esa participación era más indirecta que directa, es decir, que los miembros de estos es-tamentos más populares lucían más como lectores que como escri-tores. Pero, aun así, es muy probable que el recurso a la actividad cultural de escritura fuera también más ampliamente distribuido en términos sociales que en otros sitios comparables. O, dicho de otra forma: de acuerdo, la Barcelona moderna no produjo escritores especialmente notables. Pero, por varias razones, más barceloneses sabían y solían escribir que en otras ciudades. Y este hecho ayuda-ría a explicar uno de los rasgos culturales más llamativos de la ca-pital catalana durante los siglos xv al xviii. Me refiero a lo que po-dríamos llamar la anomalía autobiográfica, que es la muy visible abundancia de textos escritos en primera persona, como las memo-rias, los diarios, la correspondencia (tanto comercial como perso-nal) e incluso algunos libros de cuentas. La Barcelona moderna es uno de los lugares centrales en el mapa europeo de escritura per-sonal, y convendría hacer un esfuerzo mayor para entender cómo y por qué se produjo esta singularidad.10

Este brevísimo resumen empezó remarcando los avances que se han producido en nuestro conocimiento de la historia cultural de la Barcelona moderna. Sin embargo, no puedo dejar de plan-tear la pregunta de si se trata de un vaso medio lleno o uno medio vacío. Los logros a los cuales aludí han sido importantes, pero al mismo tiempo vienen acompañados por algunas carencias llama-tivas. En primer lugar, no existe ni la cantidad ni el nivel de inves-ti gación que uno esperaría de una ciudad tan bien dotada de fuentes como es el caso de Barcelona. Especialmente poco apro-vechada como fuente para la historia cultural es la singular ri-

9 Trato brevemente esta cuestión en ameLanG, La formación de…, pág. 204-210.10 He ofrecido algunas primeras hipótesis en «Catalunya des d’Europa: les arrels d’una cultura autobiogràfica», en ameLanG, «Gent de la…, pág. 215-224. Conviene señalar, por otro lado, que últimamente se ha registrado un notable esfuerzo de recopilación de textos originales, por parte de Antoni Simon i Tarrès, Xavier Torres i Sans y otros, lo cual ha desembocado en el proyecto Memòria Personal, cuya página web no solo recoge una amplia bibliografía de textos de la Edad Moderna escritos en primera persona, sino que también pone al alcance del lector los manuscritos y algunas transcripciones de los textos mismos (<http://www.memoriapersonal.eu/>).


queza de los protocolos notariales, aunque esto ha dado un giro importante recientemente gracias a la serie de estudios sobre «La Ciutat del Born», bajo la dirección del infatigable Albert Garcia Espuche.11 Segundo, los logros en el campo de la historia cultural se ven como algo menos impresionantes cuando se comparan con la auténtica efervescencia conocida recientemente en otras ciuda-des, como es el caso de Londres, París, Edimburgo o, en la Penín-sula Ibérica, Sevilla.12 Tercero, aunque han aparecido excelentes análisis de casos individuales, todavía faltan para Barcelona vi-siones de conjunto sectoriales. Por ejemplo, mientras que dispone-mos de una buena monografía sobre la universidad municipal en el siglo xvi, y varios artículos sobre el colegio de los jesuitas, no existe hasta el momento ningún estudio del sistema educativo en general —y conviene (creo yo) aproximarlo precisamente como un sistema en el cual las piezas individuales entran en funciona-miento (y a veces también en fricción) con las demás—.13

Finalmente, el aspecto más triste de esta situación es que exis-ten sectores enteros que todavía no han recibido una atención mí-nimamente adecuada. Es el caso, por ejemplo, de la historia del teatro, una de las conductas más importantes de comunicación cul-

11 Hasta la fecha han salido diez volúmenes publicados por el Ajuntament de Barcelona, que tratan temas tan variados como la danza y la música, los jardines, la indumentaria, las fiestas y la cultura material, entre muchos otros. La riqueza de estos datos aportados «desde abajo», sobre todo de la documentación notarial, consolida una visión de Barcelona como un centro mediano, dotado de pocos autores de renombre, pero que ejerce un papel muy activo e innovador en la producción, distribución comercial y consumo de bienes culturales no «de autor», tanto dentro como fuera de sus murallas.12 En casi todas estas ciudades lo que ha anclado una historia cultural urbana más amplia ha sido la historia de la literatura o la historia del arte. En otras palabras, los avances espectaculares en el conocimiento de Londres como centro cultural tienen mucho que ver con su papel como el escenario de la vida teatral de Shakespeare. De la misma manera, el haber sido Sevilla el lugar en que se formó un artista de la categoría de Velázquez ha contribuido directamente a fomentar la historia cultural de esa ciudad. En este panorama no sería aventurado suponer que la ausencia de una figura así en Barcelona incide negativamente sobre el conocimiento de esta faceta de su pasado.13 El estudio al cual me refiero es Antonio fernández Luzón, La Universidad de Barcelona en el siglo XVI, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.

35

tural, religiosa y política de la época moderna.14 Lo mismo se puede decir de la cultura jurídica de la ciudad. Hace tiempo sugerí que Barcelona era tal vez la ciudad europea donde los abogados y otros profesionales del derecho fueron más numerosos y disfrutaron de más poder y prestigio durante el siglo xvii.15 Una de las muchas consecuencias culturales de esta situación tan especial es que Bar-celona como ciudad produjera muchísimas «alegaciones jurídicas» manuscritas y, sobre todo, impresas —incluso más que en todas las demás ciudades españolas juntas—. Pero, que yo sepa, no existe ningún estudio sobre este tipo de fuente en la línea de la muy su-gerente bibliografía sobre este tema para la Francia moderna, don-de la contribución del discurso jurídico al desarrollo de la «esfera pública» ha recibido amplio reconocimiento.16

Todo esto, sin mencionar la mayor carencia en nuestros conoci-mientos de la cultura moderna en Barcelona: la religión. No quiero exagerar; disponemos de estudios excelentes sobre la religiosidad en la Cataluña moderna, de la mano de Ignasi Fernández Terrica-bras, Marti Gelabertó, Joaquim Puigvert y otros. Pero yo diría fran-camente que conocemos mejor la situación espiritual en los mo-nasterios y pueblos que ellos han estudiado que la de la ciudad de

14 Este vacío es especialmente de lamentar cuando uno piensa en la riqueza de la documentación teatral en los fondos históricos del Hospital de Santa Creu i Sant Pau. Para una introducción panorámica a esta institución, véase Teresa huGuet y Alfons zarazoSo (eds.), L’Hospital General de la Santa Creu, 1671-1800, Barcelona, SCHCT, 2006. Una breve introducción a su vinculación con el teatro se encuentra en Antònia M. pereLLó, «L’Aula d’Anatomies i la Casa de les Comèdies: dos establiments vinculats a l’Hospital de la Santa Creu (segle xvii)», Barcelona: Quaderns d’Història, 1 (1995), pág. 85-94. Para algunos comentarios sobre otros fondos documentales, véase Vanessa fortuno Gómez, «La vida teatral en Barcelona en el siglo xvii: las compañías de Juan Martínez, Juan Acacio y Manuel Ángel (1628-1688)», Criticón, 99 (2007), pág. 159-166.15 «Advocats i jutges a la Barcelona moderna: l’ascens d’una elit de juristes», en ameLanG, «Gent de la…, pág. 127-157.16 Véanse, por ejemplo, David BeLL, «The Public Sphere and the World of the Law», French Historical Studies, XVII, 4 (1992), pág. 912-934; Sarah maza, Private Lives and Public Affairs: The Causes Célèbres of Prerevolutionary France, Berkeley – Los Angeles, University of California Press, 1993; y Michael P. Breen, Law, City, and King: Legal Culture, Municipal Politics, and State Formation in Early Modern Dijon, Rochester, Boydell & Brewer, 2007, en particular pág. 25-30.


Barcelona. Exceptuando el libro general de Henry Kamen —una visión de conjunto amplísima sobre la Contrarreforma en Cataluña, cuyo enfoque principal es rural, pero que contiene materiales y reflexiones de gran interés sobre Barcelona—,17 faltan estudios de prácticamente todo: el clero, las cofradías, las devociones popula-res (por ejemplo, las procesiones), la administración de los sacra-mentos, la liturgia y, sobre todo, el funcionamiento real de la parro-quia, uno de los espacios e instituciones más cruciales no solo de la sociedad, sino también de la cultura moderna.

No quisiera acabar estos breves comentarios en este tono críti-co. En el fondo mi mensaje es muy positivo, y va dirigido a los jó-venes investigadores de hoy. Si hay entre los lectores de este capí-tulo alguien interesado en la historia de Barcelona que tiene alguna duda sobre qué investigar, las noticias son excelentes. Tienes de-lante de ti un campo muy libre, donde hay mucho que hacer y donde dispones de fuentes que son la envidia del resto de Europa. Y, sobre todo, vas a disfrutar muchísimo estudiando un sinfín de temas culturales relacionados con una época todavía demasiado desconocida del pasado de esta ciudad tan fascinante.

17 Henry kamen, Cambio cultural en la sociedad del Siglo de Oro. Cataluña y Castilla, siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo xxi, 1998.

37

L’ordre sonor de l’espai públic en l’Antic Règim

Jaume Ayats i Abeyà Universitat Autònoma de Barcelona / Museu de la Música de Barcelona

Quan volem imaginar des de la nostra experiència actual com podia ser el so quotidià en els espais socials de l’Antic Règim en una ciutat com Barcelona, topem, és clar, amb una gran dificultat a l’hora de prendre’n distància. Es fa difícil avaluar els documents que parlen d’uns fets sonors tan evanescents i tan poc evidents —fets que han deixat pocs rastres i, a més, rastres sempre indirectes. D’entrada, crec que és necessari admetre que les situacions i els ambients sonors són difícils de descriure si volem situar-nos més enllà d’una posició de subjectivitat —això ja passa en el nostre entorn conegut. I aquesta dificultat de descripció creix exponencialment quan la traslladem en el temps i l’espai a una situació cultural i històrica que, com a mínim, hem de considerar notablement allunyada de la nostra.

Crec que aquest repte és ja de per si important quan l’encaren els historiadors que disposen d’un bon coneixement del període i de les fonts. El meu atreviment a parlar d’aquest repte, amb les profundes desconeixences històriques que tinc, és, doncs, gran. Només se sosté, molt fràgilment, en l’experiència que he obtingut a partir dels meus treballs sobre les situacions del so de la multi-tud al carrer en la societat actual o contemporània. Tinc la dèbil esperança que aquests treballs i un cert nombre d’observacions que amb els anys he pogut anar recollint sobre els canvis en la percepció del so, individual i col·lectiva, poden permetre establir algun vincle i algunes consideracions, amb les adequacions que corresponguin, a entorns socials temporalment precedents.

Intentaré confegir, doncs, algunes hipòtesis que la meva experièn-cia de recerca em suggereix, però vull advertir ja d’entrada que es


tracta d’hipòtesis forçosament exploratòries i només sustentades en informacions i en observacions fetes en les darreres dècades. M’excuso davant dels qui treballen en documentació històrica di-recta i comprovable, i ho faig amb la feble pretensió que alguna de les observacions els pot ser útil, ni que sigui per invalidar-la. D’al-tra banda, he de dir que he procurat que l’exercici exploratori re-marqui allò que em sembla més allunyat de la nostra experiència actual, i potser no sempre les experiències d’èpoques pretèrites eren tan diferents de les nostres.

D’entrada, he de fer explícit que quan abordo les situacions sonores que, de manera molt simplificadora i només pràctica, en-globem en el contrast d’imaginari entre l’Antic Règim i el Nou Rè-gim, hi ha tres eixos de canvi que considero importants. Els vull presentar separadament, tot i que en la realitat es troben del tot interconnectats i, quan analitzem una situació concreta, sovint són indiscernibles:

• Primerament, el canvi o transformació que hi ha hagut en el so «físic» (o sigui, en allò sonorament perceptible que podem denominar «objecte acústic»).

• En segon lloc, el canvi que s’ha produït en la concepció personal i social dels sons, en com els imaginem i quins va-lors els atribuïm.

• I, en darrer terme, els canvis que s’han produït i es pro-dueixen en la percepció neural dels sons i en els procedi-ments de construcció de la memòria sonora.

Procuraré parlar d’aquestes transformacions a partir d’un petit nombre de reflexions i d’exemples, però abans també cal que em si-tuï pel que fa als tres punts de partida o axiomes en els quals se sus-tenta, a grans trets, la meva comprensió de l’activitat sonora humana:

1. Els humans som animals especialment sonors, especialitzada-ment sonors. Els actes sonors són la via de comunicació més sofisticada entre nosaltres i són el principal mitjà a l’hora de construir tant les interaccions entre individus com la majoria d’estructures de la vida social. Evito, per la temàtica d’aquest text, desplegar-ne més detalls.

2. Considero que l’acció que en les societats europees contem-porànies considerem «musical» és una metacodificació del so per a unes situacions socials molt ben determinades i acota-des. O sigui, que l’estructuració del so que qualifiquem com

39

a musical seria un hipercodi molt sofisticat, singular de cada entorn cultural i històric, arrelat damunt dels codis sonors quotidians d’aquella societat i, de manera molt majoritària, en els codis lingüístics. Aquesta elaboració «musical», tan singu-lar, crec que ens separa significativament dels altres mamífers que es comuniquen amb sons.

3. Les dues característiques que considero més destacades de l’activitat que coneixem amb la noció música són el fet d’es-tar molt relacionada amb el gest humà (amb el moviment corporal de l’individu) i amb les diverses maneres de cons-truir la memòria.1

Primera transformació

Si imaginem la ciutat de Barcelona tres segles enrere, a partir dels documents, allò que més ens sorprèn és que determinats elements sonors ordenaven la vida social. Se n’ha fet un lloc comú quan s’es-menten les campanes, però les campanes només són una mínima estructura de senyalització del temps, de les activitats rituals i de les alertes que, en realitat, amaga al darrere l’ordenació de moltís-sims altres sons. La ritualització sonora dels espais (públics, però també semipúblics i privats, si podem fer servir unes concepcions posteriors i probablement molt diferents de l’època) era constant i molt present tant en el transcurs del dia i en els recorreguts es-pacials i la distribució de la ciutat per àrees d’ocupació com, sobre-tot, en el recorregut durant l’any i, encara més, en el recorregut segons les distincions d’edat, de gènere, de classe social i d’espe-cialització professional, com a mínim. Crec que hem d’imaginar una codificació de les possibilitats sonores molt més determinada que en la societat actual, i que ordenaven l’acció individual d’una manera molt més precisa i subtil.

1 Jaume ayatS, «Entre la música autèntica i la música perfum. La funció social de la música i les profundes transformacions contemporànies», dins La música més enllà del comerç, Barcelona, Indigestió Musical, 2008, pàg. 37-45, i Jaume ayatS, «Canvia la tecnologia o també canvia el pensament? Indicis de com es transfor-ma la comunicació folklòrica en el trànsit als comportaments tecnològics», Estudis de Literatura Oral Popular – Studies in Oral Folk Literature, 3 (2014), pàg. 29-35, 33-35.


Sense entrar ara en la codificació que també té la nostra societat (i que probablement és molt més construïda que no l’aparença de flexibilitat que ens hem forjat dins del nostre imaginari), cal recordar diversos rastres de la manera precedent que han arribat a la Barce-lona, almenys, de les dècades de mitjan segle xx. Moltes persones grans encara recorden —en la reculada «tradicionalista» dels com-portaments públics dels anys de la postguerra— el silenci dels car-rers barcelonins durant els tres dies de Setmana Santa, en què s’evi-tava tant com es podia l’ús de cotxes, de carros i de vehicles, en què els punts de so com les ràdios de bar o els crits de venda o les con-verses en veu alta desapareixien, i s’evitaven reunions i desplaça-ments, de manera que es creava un ambient ciutadà insòlit la resta de l’any. Fenòmens semblants passaven en la Quaresma i en el ball (amb l’excepció altament esperada del dia de Sant Josep, sant balla-dor), i els diaris documenten prou bé la lluita, durant el segle xix —i també abans—, entre els sectors que alteraven el comportament sonor previst i els qui volien preservar els models antics.

Com a contraposició és fàcil de situar-hi els crits, les cançons atrevides, les esquellotades, les paròdies satíriques i els renous del carnestoltes, amb una transgressió sonora de l’ordre quotidià equi-valent a totes les transgressions formals, d’espai social, de classe i sexuals d’aquests dies de l’any, aspecte que ha estat prou repetit sobretot des del treball clàssic de Mikhaïl Bakhtin.2 En equivalència amb els altres comportaments i transgressions, aquestes transgres-sions sonores durant el Carnaval eren altament codificades i en-quadrades: impossibles la resta de l’any i amb una «regulació alter-nativa» que probablement avui ens sorprendria. Però també hi havia les llarguíssimes hores de processó, amb una repetició im-pertorbable de determinats ambients sonors o d’una sola melodia, d’una manera que nosaltres segurament trobaríem avorrida i fins obsessiva (com he pogut estudiar, per exemple, a Sant Antoni d’Artà),3 així com d’ocupació sonora dels espais ballats segons la jerarquia de distincions socials.

2 Mikhaïl Bakhtin, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, París, Gallimard, 1982.3 Jaume ayatS, Antònia Maria Sureda i Francesc viCenS, La festa de Sant Antoni d’Artà, Palma, Consell de Mallorca (Les Músiques de Mallorca en DVD, 3), 2008; Jaume ayatS, «Chanting What Cannot be Said. The Chants of Saint Anthony in

41

En un procés que es va accelerant des del segle xix, però espe-cialment eficaç en les darreres cinc dècades, estem transformant profundament l’ús de les fonts sonores i la manera com les concep-tualitzem. Les músiques, sempre situades en moments socials pre-cisos i vinculades a experiències socials concretes, es comencen a considerar i a utilitzar com a autònomes i com a decisions perso-nals (i per això es desenvolupen els artefactes d’escolta correspo-nents). En l’Antic Règim això era impensable: les músiques marca-ven inevitablement un lloc, una situació i una distinció social, ni que fos per transgredir-la o per atacar-la. Ara, almenys en la imagi-nació de l’ús (i probablement no tant en la realitat social), l’ús in-dividual i el gust musical prenen autonomia i es poden activar cada cop més, fora d’aquest lloc i d’aquesta situació, sense gaire recança de transgressió. Pretenem que només ens distingeixen individual-ment (en un intent de fer transparents les distincions socials i de lloc), i fem invisible la important força de construcció social que continuen tenint.4 Per tant, crec que ens trobem davant d’un canvi radical i nou en la concepció de l’acte musical, i que en aquest canvi no es poden separar les transformacions dels sons, les trans-formacions tecnològiques i les transformacions dels usos.

Les meves observacions en la dècada dels noranta de societats com els pumés de la sabana de Veneçuela,5 on encara estava mal vist cantar els cants de la nit i del somni durant el dia (tot i que els jo-ves ja ho estaven fent trontollar precisament amb l’arribada dels primers aparells de casset), em van fer veure el canvi radical que s’està produint en aquest aspecte. En moltes cultures del planeta aquesta transformació té lloc a diverses velocitats i amb notables matisos, però encara podem arribar a entendre aquell pagès del Pla de Mallorca que, davant de les peticions de Baltasar Samper de can-tar una tonada de podar —d’exsecallar— fora de l’època de l’any i dins del poble, replicava que no podia ser, que els veïns dirien que

Artà, Majorca» / «Cantar allò que no es pot dir. Els cants de Sant Antoni a Artà, Mallorca», TRANS Revista Transcultural de Música, 14 (2010), article 16 <http://www.sibetrans.com/trans/trans14/art16.htm>.4 ayatS, «Entre la música…».5 Jaume ayatS, «Chez les indiens Pumé de la Savane vénézuélienne», dins Denis LaBorde, Tout un monde de musique: Identifier, enquêter, analyser, conserver, París, L’Harmattan, 1996, pàg. 21-44.


s’havia tornat boig,6 o la dona —amb notable formació i sensibili-tat— que, també a Mallorca, ens deia que no podia recordar de cap manera la tonada de segar que havia cantat milers de vegades, fins que va agafar el falçó i, al mig del menjador, es va acotar prenent la posició de segar: l’eina i la memòria del cos li van dur tot d’una la to-nada als llavis. El cos, el gest i la memòria creen la possibilitat so-nora lligada del tot a una situació social i a una emoció individual, però socialment construïda. Crec que només així podem entendre les situacions sonores antigues. I qui es quedi només amb l’exacti-tud acústica del so i amb una teatralitat despullada del cos i la memòria, no crec que entengui gaire què vivien sonorament en aquells temps.

Un element que no vull oblidar en aquest apartat és la durada temporal i la flexibilitat de les situacions, per molt marcades que fossin. En les etapes històriques precedents el temps era gestionat i viscut des d’un comportament molt diferent de l’actual, aspecte que es pot resumir en un parell de mots: la paciència i la capacitat de meravella. Un ritual de sis hores era habitual, tant si era a l’es-glésia, al Carnaval, a la processó, al ball o a les feines artesanes, segons deixa veure la documentació. Mostrar pressa o angoixa era no saber estar. Era incomplir els comportaments socials que s’espe-raven del comportament correcte d’un individu. La idea d’avorri-ment o de perdre el temps no tenia res a veure amb l’actual.7 I això encara ho hem viscut en els rituals religiosos i escolars de la nostra infantesa. Igualment, la idea de disposar d’un espai de decisió o de privadesa de l’individu era ben diferent de la d’avui en dia, que ho considerem un fet fonamental. I això comportava que l’actitud d’es-coltar fos d’una alta flexibilitat de connexió i de desconnexió de l’atenció: els protocols d’escolta atenta que imaginem en el concert clàssic contemporani són del tot inaplicables tot just cent anys en-

6 Jaume ayatS, «Cercant cançons, captant imatges. Baltasar Samper i l’Estudi de la Masia Catalana a Mallorca», dins Josep font i Montserrat SoLà (ed.), La vida a pagès: el món perdut de les masies i les possessions de Catalunya i Balears. L’estudi de la Masia Catalana, Barcelona, La Magrana, 2009, pàg. 258-271.7 Jaume ayatS, Anna CoStaL, Iris Gayette i Joaquim raBaSeda, «Polyphonies, Bodies and Rhetoric of Senses: Latin Chants in Corsica and the Pyrenees», Transposition. Musique et Sciences Sociales, 1 (2011) <http://transposition-revue.org/les-numeros/polyphonie-et-societe/article/polyphonies-bodies-and-rhetoric-of>.

43

rere. Ser, escoltar i fer (i poder decidir de fer) es barrejaven amb uns codis notablement diferents. Probablement això mateix perme-tia també un efecte paradoxalment contrari: una alta capacitat de meravellar-se dins de la situació puntual que es produïa. Això era altament important en el cas de la música: l’oient es disposava a escoltar una ocasió musical única, una activitat que potser mai més no podria tornar a sentir. I aquesta ocasió feia esmolar els sentits i feia escoltar i viure el moment sonor amb una intensitat molt més alta.8 Un moment solemne d’instruments, de veus espectaculars i de brillantor del conjunt escènic valia tota l’obra, per exemple, operística. Alhora, però, durant l’espectacle es mantenia la capaci-tat de parlar, menjar, beure i distreure’s en una contínua connexió i desconnexió que era del tot acceptada, com mostren descripcions i pintures, com la de Panini del 1729, que representa el Teatre Ar-gentina de Roma (Museu del Louvre). Ara serien considerats proba-blement uns mal educats, perquè fins i tot durant els transcenden-tals actes religiosos hi havia espai per a la distensió, la broma i, a vegades, la grolleria. Per exemple, ja a mig segle xix, les gresques de les llibertats d’orgue durant la nit de Nadal permetien que en el moment de la consagració s’interpretés amb tota la patxoca —i una mica d’ironia sacrílega?— el «Brindisi» de La Traviata, tal com aporta una descripció de Marià Aguiló,9 o permetien fer petar bufe-tes de porc com si els cantadors fessin pets, fins i tot durant la con-sagració, enmig d’altres barriles.10 Així mateix, l’èxit del tabac i de fumar permetia, a principis del segle xviii, que un capellà pogués dir missa mentre fumava en pipa, com aporta magníficament Albert Garcia Espuche.

Les nocions dels individus separats en oient i intèrpret —que després seran tan comunes i arrelades— sorgeixen dificultosament en diverses etapes entre els segles xvii i xix i s’escampen progres-sivament des de classes molt acomodades. La concepció actual és, definitivament, molt recent i, segurament, ja es troba en una nova fase de transformació profunda en les darreres dècades. L’escolta

8 ayatS, «Entre la música…».9 Joan puntí, Ideari cançonístic Aguiló, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993, pàg. 125.10 Jaume ayatS, Explica’m una altra cançó. Tió, Nadal i Reis, Barcelona, Rafael Dalmau, 2009.


estrictament individual, en l’Antic Règim, era simplement impensa-ble: sempre era col·lectiva, com es veu en la disposició dels teatres i dels salons.

Segona transformació

Tot això també ens fa veure un contrast probablement decisiu amb el present: el llindar sonor. Segurament en l’Antic Règim el marge d’obertura de la intensitat dels sons (en decibels, si voleu) era més ampli. O sigui, la mitjana de decibels era més baixa, amb més am-bients quotidians que tenien clarament menys ocupació sonora que avui (ambients privats, religiosos, etc.), però, alhora, amb mo-ments altament «sorollosos», que prenien un efecte dramàtic o tea-tral molt més potent. La remor constant de cotxes i de màquines de tot tipus i el brogit elèctric del que sigui fan que el nostre llindar inferior de so estigui gairebé contínuament ocupat, fins al punt de no sentir que hi és.

Probablement tenien més sensibilitat i discerniment sonor (quan les malalties sovintejades de les orelles i els anys no ho im-pedien) que nosaltres. Al meu entendre, el «silenci dolorós» que una amiga atribuïa a una cambra quieta d’una casa de poble de muntanya podia ser freqüent, al costat d’un so feridor o d’una mu-nió de remors barrejades dins d’un mercat a la plaça del Born —recordeu els coneguts gravats del xviii, amb el músic que no pot assajar de tants de sons que té al voltant de casa… Recordem, tam-bé, que l’espai privat tot just començava a ser creat per les classes poderoses, i que tenir un lloc privant el permís d’ocupació sonora de l’entorn social era rar i poc pensable —ara torna a passar?

Un element que tampoc no vull deixar d’esmentar és el contrast entre articulació sonora de les eines i dels animals. La convivència contínua amb animals (i especialment amb mamífers) feia que tota la construcció social del so estigués molt condicionada per la inter-relació sonora amb aquests animals. Els cavalls o cavalcadures, in-evitables en cada moment, i els animals domèstics de consum o de convivència feien que el decorat d’interacció sonora amb aquest bestiar fos constant, fins al punt que elements sonors d’objectes i artefactes eren immediatament vinculats amb el so de les bèsties. Actualment tenim un nivell molt més baix de relació amb animals

45

i, en canvi, uns sorolls mecànics, elèctrics i de motors constants, que ens fan un embolcall sonor simplement diferent, però d’una interactivitat que crec que és d’una altra qualitat, perquè l’animal modula i decideix elements de la interacció sonora, com hem po-gut observar en pastors amb les ovelles, per exemple. Crec que aquest aspecte ha estat força oblidat en la comprensió de la in ter-acció sonora quotidiana de les societats precedents.

Tercera transformació

I un tercer i darrer aspecte: estem passant dels cossos sonors com-partits a l’escolta individual amb artefacte reproductor. En altres ocasions11 he aprofundit en aquest canvi des de la transformació actual, i evitaré insistir-hi. Però sí que és important acostar-nos al que devia ser l’experiència d’una persona que assentava tot el seu saber i bona part de la seva imatge social en la gestió de la memò-ria sonora. L’escriptura només és una translació i un suport a la me-mòria sonora. Si això avui és del tot cert, antigament era simple-ment decisiu: l’experiència sonora entre cossos era la globalitat de l’experiència social.

Els mecanismes de la memòria s’estan transformant d’una ma-nera probablement radical en el nostre temps, i també ens transfor-men neuralment; he tingut ocasió de parlar-ne especulant sobre com traslladem la memòria interna a una memòria amb dispositius externs.12 Per tant, jo crec que és important l’estudi de com cons-truïen la memòria les persones de, posem, tres-cents anys enrere. I la manera d’activar, de recordar i d’estotjar la memòria musical, de reactivar-la i tenir la facilitat d’un reciclatge constant, dins d’uns codis molt consolidats, ens expressa moltíssimes coses d’aquella societat. Probablement ens dóna accés als fonaments lògics del pensament de cada individu i, sobretot, del pensament emocional.

Cal tenir en compte que cantar i tocar uns determinats instru-ments era molt més freqüent a la Barcelona del 1700 que avui. Com s’ha pogut veure en els documents, en cases d’artesans ben humils tenien guitarres i arpes d’ús constant entre amics i al carrer, en ron-

11 ayatS, «Entre la música…».12 ayatS, «Canvia la tecnologia…».


des, festes i fontades. I, deixant a part la presència més fàcilment documentable d’instruments i d’activitats musicals en els rituals re-ligiosos, en les cases més ben situades els saltiris eren instruments habituals, com ho mostren els diversos exemplars conservats al Mu-seu de la Música de Barcelona, bona part dels quals foren construïts a la mateixa ciutat. I no caldria ni recordar que l’acte de cantar era simplement inevitable en la feina i en el lleure, en els tallers i en les tavernes; a una veu o, sense necessitat de cap aprenentatge especí-fic, a tres veus; amb possibilitats creatives de text i melodia, i amb la possibilitat d’acompanyament d’instruments, tal com hem docu-mentat que va perdurar en els segles posteriors.13

Cloenda

Segurament m’he quedat tot just en el pròleg o en la superfície del que hauria de ser una immersió no només en «els sons» o la música d’un període històric, sinó en una experiència sensorial i emotiva, conceptual i social, que és tan difícil com intentar d’entendre una cultura i una llengua llunyanes. Potser, com que n’entenem les pa-raules i en coneixem alguns dels llocs físics, ens sembla fàcil tras-lladar-nos tres segles enrere a la nostra ciutat (tot plegat, només una dotzena de generacions per situar-nos a principis del segle xviii). I, en canvi, pel que fa a la vida sonora, l’afer és força més complicat del que d’entrada pensaríem. No devia anar gens desen-caminat l’antropòleg Claude Lévi-Strauss quan afirmava sense ma-nies: «Que la música sigui un llenguatge […] a la vegada intel·ligible i intraduïble […] fa de la música en si mateixa el misteri suprem de les ciències de l’home, aquell amb què topen i que guarda la clau del seu progrés».14

13 Jaume ayatS, Cantar a la fàbrica, cantar al coro, Vic-Manlleu, Eumo Editorial – Museu Industrial del Ter, 2008.14 Claude Lévi-StrauSS, Le Cru et le Cuit, París, Plon, 1964, pàg. 26: «Que la mu-sique soit un langage, […] à la fois intelligible et intraduisible, […] fait de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent et qui garde la clé de leur progrès».

47

El patrimoni sonor de Barcelona: la veu de les campanes

Maria Àngels Pérez SamperUniversitat de Barcelona

La història es basa fonamentalment en textos escrits, però els testi-monis del passat són molts i molt diversos. Són molt importants les imatges, tan valorades per la cultura visual dominant. Però igual-ment important és el so, tan difícil de recuperar i de reproduir en la distància de segles. Malgrat les dificultats, l’historiador ha de resca-tar aquest patrimoni sonor, aquest univers de sons perduts en els arcans del temps, i dibuixar el paisatge sonor de cada lloc i de cada època. Renunciar-hi seria com condemnar la història a la sordesa.

En el concepte general de paisatge sonor s’hi insereixen les manifestacions musicals i també altres sons que hi estan emparen-tats, fins a arribar fins i tot als sorolls.1 El tema del so es projecta molt més enllà del que podria semblar, ja que la barrera que sepa-ra la música del soroll és relativa, determinada per cada civilització. I, en qualsevol cas, totes dues manifestacions tenen influència so-bre la realitat individual i col·lectiva del passat.2 La complexitat del llenguatge sonor és molt gran. Per dibuixar el paisatge sonor, mol-tes perspectives són possibles, des dels sons del treball fins als sons de la festa. Una possible línia té a veure amb l’establiment de la coordenada del temps en la vida del dia a dia; en aquesta línia s’hi troba, per exemple, l’estudi de les campanes, els rellotges i els pregons públics que tenyien de color el paisatge sonor quotidià.

1 Raymond murray SChafer, El paisaje sonoro y la afinación del mundo, Guadalajara, Intermedio Ediciones, 2013.2 Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire. Essai sur la reconstitution du paysage sonore, París, Presses Universitaires France, 2000.


Una altra de les vies utilitzades es troba en l’estudi de les perso-nes que s’encarregaven de generar sons per a la comunitat, comen-çant pels músics i acabant en els campaners. La valoració del nivell de despesa invertit en el personal que s’ocupava d’aquests sons quotidians il·lustra sobre les funcions que exercien i la importància que la societat els concedia. El grau de professionalitat d’aquests oficis parla de la complexitat que va aconseguir el seu llenguatge a l’època moderna. Tots els sons es revelen, segons les dades, com a molt rellevants en termes de prestigi social i representació públi-ca.3 Els sons dibuixen paisatges sonors d’abast molt divers, des del més universal fins al més particular, la qual cosa aconsegueix defi-nir la identitat sonora de temps i llocs. El paisatge sonor en general i la música en particular contribueixen de manera significativa a la configuració de la identitat d’una ciutat.4 La música i, per extensió, el so no són únicament reflexos d’una realitat, sinó que també hi actuen a sobre i poden ser-ne factors explicatius interessants.

El so va actuar, així mateix, com a signe i com a representació. Tots els grups socials, totes les institucions —civils, religioses, mi-litars—, es feien representar en el paisatge sonor mitjançant música i soroll, segons un codi no sempre escrit, però molt precís. Els ob-jectius amb els quals van aplicar els recursos auditius i els visuals poden interpretar-se i s’han d’interpretar a partir dels conceptes de prestigi social, propaganda, competència i emulació. Però també la gent normal i corrent tenia els seus propis sons, rebuts i generats, personals i compartits, amb els seus propis significats i les seves pròpies finalitats. La simfonia de la vida seguia un ritme ben defi-nit. Els ritmes del que era profà i del que era sagrat quedaven mar-cats per les campanes, campanes amb nom propi, campanes amb veu pròpia, que van exercir un paper important, tant en la vida quotidiana de la gent normal i corrent com en els grans esdeveni-

3 Clara Bejarano peLLiCer, El mercado de la música en la Sevilla del Siglo de Oro, Sevilla, Focus-Universidad, 2013; Clara Bejarano peLLiCer, «El paisaje sonoro del hospital de las Cinco Llagas de Sevilla durante la Edad Moderna», Chronica Nova: Revista de Historia Moderna de la Universidad de Granada, 35 (2009), pàg. 223-246.4 Miguel Ángel marín, «El sonido de una ciudad pequeña en tiempos de Felipe V», dins Eliseo Serrano (ed.), Felipe V y su tiempo, Saragossa, Instituto Fernando el Católico, 2004, vol. II, pàg. 7-24.

49

ments històrics.5 Les campanes de la Catedral de Barcelona poden constituir un bon exemple del ritme de la ciutat a l’edat moderna.6

El campanar era el rellotge comunitari. El toc de les hores era un toc lent, per poder-ne comptar els quarts, les mitges, les hores. El pagès era al camp de sol a sol, sense rellotge. L’artesà treballava al taller sense poder conèixer amb exactitud el temps transcorregut i el que faltava per acabar la jornada. A les cases no sempre hi ha-via rellotge. A les ciutats, a més de les campanes, n’hi podia haver algun, per exemple a la Catedral o a l’Ajuntament. Entre els rellot-ges mecànics considerats els més antics del país s’hi localitza el rellotge Seny de les Hores, que va ser instal·lat a la Catedral de Barcelona el 1393. Una altra possibilitat per saber l’hora era el clàs-sic rellotge de sol situat a la façana de les esglésies i en algunes cases. Però les campanes exercien el paper principal per marcar el pas del temps, tant del temps sagrat com de l’ordinari.7

A la Catedral de Barcelona hi ha dues torres, situades als ex-trems dels braços del creuer, a sobre dels portals de Sant Iu i del claustre. Les dues són vuitavades i fan cinquanta-tres metres d’alçà-ria. Les van començar a construir a mitjan segle xiv. La del portal de Sant Iu, la van acabar l’últim quart del segle xiv i va ser utilitza-da com a torre del rellotge i com a campanar. El 1391, el dia 2 d’agost, el Consell de la ciutat deliberà de fer una campana per a les hores. El 13 de novembre ja estava enllestida, i la instal·laren el dissabte 22. Abans de pujar-la, el bisbe, Ramon d’Escales, la beneí i la batejà amb el nom d’Honorata, perquè estava dedicada a sant Honorat. En fou padrí Berenguer de Sant Climent, conseller en cap de la ciutat. El 1396 s’acabà de muntar el rellotge.

5 Alain CaBentouS, Entre fêtes et clochers. Profane et sacré dans l’Europe moderne, XVIIe-XVIIIe siècle, París, Fayard, 2002.6 Josep BoS i BoLóS, Senys, esquelles i cloquers. Les campanes de la Catedral de Barcelona, Barcelona, Edicions de l’Arxiu Diocesà de Barcelona, 1997; Àngel fàBreGa i Grau, La vida quotidiana a la Catedral de Barcelona en declinar el Renaixement. Any 1580, Barcelona, Arxiu Capitular, 1978.7 Delfí daLmau arGemir, Xavier orrioLS Sendra i Francesca roiG GaLCerán, Campanars i campanes al Pallars Sobirà. Entre el seny i la rauxa, Sort, Editorial Fonoll, 2014; Daniel viLarruBiaS CuadraS, Campanaus i campanes dera Val d’Aran. Estudi descriptiu des tors-campanaus e des campanes araneses: era sua istòria, es sues foncions e particularitats, Viella, Conselh Generau d’Aran, 2013.


Dalt d’aquesta torre estigueren en servei els rellotges de refe-rència per a tota la ciutat, que es devien a la iniciativa del Consell Municipal, com el construït per Bernat Desplà el 1401; el de Bernat Vidal, del 1464-1466; els de Jaume Ferrer, del 1490 i 1494, i sobre-tot, l’anomenat rellotge dels flamencs, en servei entre el 1577 i el 1864, ara al Museu d’Història de Barcelona. Així mateix, actualment es troben en aquesta torre la campana Eulàlia, que és la més gran, de tres tones de pes, i és la que toca les hores, i la que duu el nom d’Honorata, que toca els quarts. Es van anar succeint rellotges cada vegada més perfectes, però les campanes van gaudir de llarga vida, i van marcar, amb els seus sons, el ritme de la ciutat. L’altra torre, començada com la seva bessona, al segle xiv, i suspesa després, no va ser finalitzada fins a mitjan segle xvi. El 1545 hi van ser conduï-des les campanes que abans eren a la torre del rellotge.

Campana és un terme ampli, que es pot definir com un instru-ment metàl·lic, generalment en forma de copa invertida, que sona en ser colpejat per un batall o per un martell exterior. Però hi ha molts altres termes per denominar els diversos tipus de campanes o les característiques que les distingien. Un dels seus noms era seny, paraula derivada de senyal; un altre era esquella. Les que es deien seny tenien un nom propi masculí, i les que es deien esquella, un nom femení, encara que això variava, ja que, per exemple, al seny Thomas se li va feminitzar el nom i va acabar sent conegut com la campana Tomasa. També va variar la manera d’anomenar el Seny del Lladre, atès que el seu nom original era Severa.

A les campanes se’ls posava nom i se les batejava; el ritual el rea-litzava el bisbe, o un delegat seu, amb una animada participació popular. A partir d’aleshores, les campanes eren conegudes pel nom d’aquell sant a qui eren dedicades. De vegades, per costum popular, se’ls donava un sobrenom. La més gran de les campanes col·locades en els finestrals —totes, de diferent mida i pes— és l’anomenada Tomàs o Tomasa, perquè està dedicada a sant Tomàs de Canterbury. Va ser feta al segle xvi, a càrrec del canonge Francesc Franch. Segu-rament va ser la més famosa. La primera hi va ser col·locada el 1589. El seu to greu i solemne presidia sempre les grans cerimònies. Es va trencar el mes de maig del 1758, després de dos segles d’ús, i va ser buidada de nou per Josep Barnola; se’n respectà el nom que tenia, que gaudia de gran popularitat. La Tomasa, amb els seus 2.241 quilos, és una de les campanes més grans de les existents a Espanya que

51

dóna la volta completa. Es distingeix pel seu to greu i la seva excel·lent sonoritat, i la nota que emet en vibrar és un re.

Una de les més antigues és la Severa o Seny del Lladre, que va ser batejada el 21 de novembre del 1508, i fou apadrinada pel bisbe de Barcelona, Enric de Cardona i Enríquez, i la comtessa de Luna, esposa del lloctinent del rei, Jaume de Luna. El dia 22, fou pujada al cloquer major, en presència de l’infant Enric d’Aragó. La campa-na Severa era coneguda com el Seny del Lladre perquè es tocava per indicar que ja havia arribat el vespre, l’hora de tancar les portes de la ciutat per protegir-se de possibles delinqüents. Les altres cam-panes tenen el nom de Feria, Dominical, Nostra Dona o Nostra Senyora de la Mercè, Esquella Alta, Esquella Baixa, Prima (de l’any 1693) i Nona. Les que pengen de la volta són nomenades Vedada i Oleguera, de forma estreta i de so molt argentí. Aquestes es toquen en l’acte de l’elevació a la missa, i poc abans dels solemnes tocs de l’oració i del parenostre, amb la Tomasa.

Cèlebre va ser també la campana Honorata, que, juntament amb la seva companya Eulàlia, anuncia actualment l’hora des de la torre de la porta de Sant Iu. L’Honorata ha tingut una vida accidentada: a finals del segle xiv es va fabricar a Barcelona, pagada pels seus ciutadans, una campana per a la Catedral, a la qual van posar el nom d’Honorata. El 28 de novembre del 1393 va tocar les hores per primera vegada. Després de segles d’acompanyar les vides dels barcelonins i de travessar amb ells bons i mals moments, l’Honora-ta va patir els efectes dels bombardejos durant el setge del 1714, de resultes dels quals va quedar greument danyada. Felip V va manar destruir-la el 1716, com a càstig per haver tocat a sometent en tots els aixecaments de la ciutat. La nova Honorata es va fondre a mitjan segle xix. Pesava tant que van ser necessàries trenta parelles de bous per fer-la ascendir a la torre. L’Honorata marca, avui en dia, els quarts, mentre que l’Eulàlia marca les hores.

Les campanes s’utilitzaven com a rellotge, per assenyalar el pas del temps, i també com a mitjà de comunicació, i es van convertir en un potent signe comunitari. Com deia el projecte d’inscripció de la campana més gran de la Catedral de Barcelona, l’Eulàlia:

Per mi els veïns mengen. Per mi es lleven. Per mi comencen llurs tasques.Per mi descansen.


Per mi viuen les escoles.Per mi es regeixen els espectacles.Per mi els curials guanyen.Per mi els metges guareixen.Per mi els clergues canten.I per mi el Senyor Jesús us porti a la glòria.8

Com a instruments musicals de percussió, les campanes tenien, segons les èpoques i els llocs, afinacions diverses que els donaven una veu pròpia i inconfusible. La gent reconeixia el so de cada campana, sabia quina campana era, en coneixia el nom, sabia a quina església pertanyia i comprenia perfectament el missatge que en cada toc comunicaven. Existia una relació permanent, tant per-sonal com col·lectiva, de la gent amb les campanes.

«Tocar les campanes» és la manera senzilla de referir-se a una realitat molt complexa, ja que es tracta d’una cosa molt complicada. La riquesa del vocabulari n’és un bon indici: tocar ‘fer-ne sentir el so’; repicar ‘tocar a tocs vius repetits’; ventar ‘brandar’; mig volteig ‘tocar fent oscil·lar la campana’; fer clars ‘ventar dues campanes alhora’; voltejar ‘fer sonar les campanes fent-les voltar per com-plet’; alçar; arrencar; pujar; asseure o davallar…

Els encarregats de tocar les campanes eren els campaners, als quals, a la Catedral de Barcelona, donaven el nom de monjos, se-gons consta en el Llibre d’Oficials Majors i Menors de la Catedral. No eren membres de cap orde monàstic; eren sacerdots seculars, capellans o beneficiats de la Catedral, com els sagristans; es podria dir que eren com sagristans de categoria superior.9

A les catedrals solia haver-hi normes molt detallades sobre el toc de les campanes.10 En un document de l’època conservat a l’Ar-xiu de la Catedral de Barcelona s’hi especifiquen els diversos tocs

8 Josep Maria martí Bonet, Els campanars i llurs campanes de Santa Maria del Mar i de la Catedral de Barcelona (notes històriques), Barcelona, Arxiu Diocesà de Barcelona – Museu Diocesà de Barcelona, 2013.9 ACB (Arxiu de la Catedral de Barcelona), «Libre dels oficials majors y menors de la Seu de Barcelona y del que quiscú dells per rahó de son ofici deu saber».10 Pedro ruBio merino, Reglas del tañido de las campanas de la Giralda de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla 1533-1563, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral, 1995.

53

de les campanes.11 Un toc habitual de caràcter pràctic era el que es feia per convocar la reunió del capítol catedralici:

De tocar ha CapítolLos dits monjos han de tocar a Capitol ab la campana dita lo Thomas com fou ordenat sempre que lo porter de Capitol los ho diga per manament del Vicary.12

Hi havia tocs d’alegria i tocs de dol. Un dels tocs que reunia allò que és sagrat i allò que és profà era el toc a mort. Tocaven dues campanes amb so diferent: greu i agut —mascle i femella, en llen-guatge popular. Era un toc trist, molt lent, no fort, i espaiat del mas-cle i la femella amb sons greus i aguts, intercalats; un toc que comu-nicava la notícia d’un mort i manifestava el dol de la comunitat.

Existien diferències en els tocs, segons si es tractava de mem-bres de determinades confraries, com les dues confraries de la Catedral, la de Santa Eulàlia (des del 1363) i la de la Concepció (des del 1404):

De tocar quant se mor algun confrare de Sta. EulàliaLos dits monjos sempre ques mor algun confrare de Sta. Eulàlia han de tocar la Esquella de Prima mitja hora apres de haver tocat a la Ave Maria, tocant per cada confrare mitja hora y si los confrares morts sont molts han de ser dits tochs en los seguents diez y los sots obrers los paguen quatre dines per cada hu de dits tochs.

De tocar quant se mor algun confrare de la Conceptio. Los dits monjos sempre ques mor algun confrare de la Concep-tio ha de tocar lo Seny Ferial mitja hora ut supra e si se offereix mort de confrare ho confrares de les dites dues confreries po-den ser un vespre los dits dos tochs y la confraria de la Concep-tio paga per cada hu de dits tochs sis dines als dits monjos.13

També hi havia tocs determinats, en el cas d’eclesiàstics desta-cats, beneficiats, canonges i bisbes. És molt interessant comparar els diferents tocs, en funció de la seva categoria:

11 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas y Campanarios. Reloj.12 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.13 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.


De tocar ha sepultura de Beneficiat. Los dits monjos sempre que tenen orde y lliçentia del Reverent Capitol y saben que dit capitol ha admesa alguna sepultura de Beneficiat ha de ser per raho de dita sepultura nou tochs ordi-naris tocant sis campanes, ço es los dos senys grossos, lo seny del lladre, lo ferial, y les dues esquelles grosses y comensen ha fer dits tochs apres de dites completes.

De tocar ha sepultura Canonical. Los dits monjos sempre que lo Reverent Capitol ha admes algu-na sepultura canonical han de tocar en aquella tocant dotze tochs y començant a fer aquells al punt de les dotze hores si lo mort será canonge y si no será canonge comensen dits tochs a fer se apres de Vespres y han de tocar en dits tochs totes les sobredites campanes. Pero si lo mort per qui s fara la tal sepul-tura será canonge ultre dels sobredits dotze tochs ne faran tres mes los quals faran en continent que sabran de la mort del dit canonge y estos tres tochs han de fer dits mpnjos sens paga ninguna ni preçehint liçentia o consentiment del Reverent Capi-tol etiam si lo dit canonge se enterrave fora de dita iglesia y hont se vulla que muyra: E tambe en dites sepultures y tochs de dits canonges los dits monjos ultra de les dites Campanes han de tocar sempre la esquella Vedada y la Campana dita lo Tho-mas y per cada volta los han de dar de mes del ordinari per raho de dit Thomas quatre sous.

De tocar ha Capell ardent o sepultura de BisbeLos dits monjos en continent que saben que lo Bisbe de Barce-lona es mort faran nou tochs tots arreu ab totes les campanes sens haver ne ninguna paga. E si faran capell ardent tocaran tres dies y a cada dia tocaran totes les Campanes e faran sinch tochs ço es lo primer ha Prima lo segon apres del offiçi quant van ha fer la absolta. Lo tercer ha mig-jorn. Lo quart quanta pres de vespres van ha fer la absolta y lo quint a les Orations y lo mati que faran lo soterrament faran tants tochs quants se y donaran ab lo hereu o Cambra antica y per cada hu dels dits tochs llevats los nou primers han de haver quatorse sous y en dits tochs tocha tambe la Vedada y Olaguera.14

També hi havia tocs especials, molt solemnes, per a grans per-sonatges, com el rei, la reina o el príncep hereu:

14 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.

55

De tocar ha Capell ardent o sepultura de Rey, Reyna o Princep.Los dits monjos sempre que se offereix de fer Capell ardent de Rey, Reyna o Princep han de tocar tants diez com se consertara lo Reverent Capitol y Conçellers y los nou dies primers tocaran tres tochs cada dia totes les diez campanes y lo primer dura una hora y los dos mitja hora cada hu los quals se fan desta manera, apres de Prima y a mig jorn y apres de la Avemaria y los tres ultims diez han de fer sis tochs cada dia de un quart qui feu dells en los quals tots toquen totes les dites campanes y per cada hu de dits tochs pagen als dits monjos quatre sous.15

Les campanes de Barcelona van tocar a morts diversos dies amb motiu del decés de Felip II, el 1598:

Octubre Dimecres, a VII. En aquest mateix die […] manaren los senyors deputats […] que, de part del consistori, diguessen a tots los monastirs de frares de la present ciutat y territori que divendres primervinent, que serà despús demà, a migdie, y aprés lo disabte, tot lo die, tocassen molt solemnement totes les campanes de ses […] que lo dit die de disabte, de matí, fossen [ab] tots sos […] en la casa de la Deputació, fent allí una absolta general, pregant a Déu per la ànima de un tan gran e bo e cathòlic rey, senyor e pare, havem perdut […], e aquell reba en sa glòria, amén. E axí matex diguessen que les parròchias tocasen les campanes.

Dijous, a VIII. En aquest matex die, de matí, los senyors canon-ges misser Paulo Pla y Pere Pau [Cassador], canonges de la Seu de Barcelona, vingueren ab embaxada en lo consistori de ses senyorias, de part del reverent Capítol de dita Seu, dient y ex-plicant-los, en effecte, que en lo que per part de ses senyories era estat enviat a dir a dit reverent Capítol que, per a demà a migdie fins lo disabte a migdie, se tocassen les campanes de la dita Seu dobles y ab gran solemnitat, per raó del anniversari general y obsèquies que a dits senyors deputats entenien cele-brar, lo dit die de disabte primer vinent en la casa de la Depu-tació, lo dit reverent Capítol havia molt vist y mirat lo dit nego-ci y diversos exemplars, particularment de vireys y persones principals eran mortas en Barcelona, y que may la Seu havia volgut tocar per ninguns que no s fecen les obsèquias en dita Seu. E que si dits senyors deputats eran servits se [fesen] en dita Seu lo aniversari, ells se offerien en fer aquell, sens pagar



dits deputats ninguna cosa, que altrament no fent-se allí, no s trobava forma ni tenia remey en fer-ho, y axí. ls supplicava, dit Capítol, los tinguessen per excusats.16

També van tocar les campanes a l’agost del 1568, per la mort de Don Carlos, el príncep hereu:

Dijous, V. Festum beati Dominici, feriatum. En aquest die, a mitxjor, comensaren a tocar las canpanas de la Seu per lo dol del dit sereníssim senyor príncep y las altras yglésias. Y axí ma-tex tocaren les campanes de la Seu y de las altras iglésias entra-da de nit.

Divendres, VI. Festum Transfigurationis Domini. En aquest die, de matí, a les sis hores, tocaren totas las sglésias y parròquias totas las campanas.17

Els tocs variaven en funció de si el difunt era home, dona, jove o nen —albat, una criatura morta abans d’arribar a tenir ús de raó. En el cas de la mort d’un nen, era un toc alegre; se’n deia «tocar a glòria», perquè, com que era considerat un innocent, en celebraven la pujada al cel:

De tocar ha Sepultures Comunes. Los dits monjos sempre y quant per los fosses serán avisats que y ha alguna ho algunes sepultures comunes tocarà en la forma seguent ço es si será cos de home tocaran tres tochs ab tres campanes ço es ab la del lladre ab la esquella de Nona y ab la esquella de Prima y si será cos de dona tocharà dos tochs ab les matexes campanes y si será albat tocarà tres tochs ab la esquella de Nona y ab les esquelles xiques los quals tochs se fan demati abans de tocar a tercia y despres dinar un quart abans de tocar ha vespres sino en la Quaresma que se ha de fer abans de ser-mo los que se han de fer demati.18

Hi havia també tocs d’aniversari, en record dels difunts en la data de la seva mort:

16 Lluïsa CaSeS i LoSCoS et al. (ed.), Dietaris de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1994, vol. III: 1578-1611, octubre del 1598.17 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. II: 1539-1578, agost del 1568.18 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.

57

De tocar ha Anniversaris Los dits monjos sempre que y ha Anniversari de tochs han de tocar en aquell tocantles sobre dites campanes y fent dos tochs a cada hu de dits Anniversaris ço es lo primer apres de haver tocades les Avemaries, lo segon ha Prima y si ni ha tres lo tercer a la absolta. E si lo dit Anniversari será de Canonge a la mesela de dites campanes ha de tocar la Vedada. E si será de Rey, Reyna o Prinçep an de tocar tambe a la mesela la Ologuera, les Viçen-tes y la Vedada.19

En portar el viàtic a un malalt greu o a un moribund general-ment es feia un toc lent d’una campana, mentre el sacerdot, acom-panyat de l’escolà, que també anava tocant una campaneta, es dirigia a casa del malalt. El toc de les campanes de la Catedral era el següent:

De tocar ha combregar. Sempre ques porta lo St. Sagrament fora de la Esglesia al Prelat Dignitat canonge de la present Esglesia, Rey y Príncep o Reyna o Beneficiat de la Esglesia per estar malalt debe dits monjos tocar nou tochs apres de haver tocat ha completes tocat lo Seny de Nostra Dona per los Benefiçiats y lo Thomas per tots los al-tres pagant la Taula de la obra per cada conbregar per dit Tho-mas tres sous de ajuda de costa als dits monjos.20

La nit del dia dels difunts, el 2 de novembre, les campanes tocaven a morts, per recordar els éssers estimats ja difunts i tots els avantpassats.

Al llarg d’un dia hi havia diversos tocs d’oració, que assenya-laven també el ritme del treball i del descans. El toc de matines, la pregària de l’alba, era un toc normalment d’una sola campana. Servia per anunciar l’inici de la jornada de treball i per oferir a Déu el dia que començava. El toc de l’àngelus, l’oració del migdia, era un breu toc d’una sola campana, preludiat de dotze campana-des indicatives de les dotze hores o migdia. Era una crida a l’ora-ció en record del misteri de l’Encarnació, i assenyalava la meitat de la jornada de treball, moment en què solia fer-se un breu des-cans, aprofitat en ocasions per menjar. El toc de vespres, l’oració

19 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.20 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.


del capvespre, era un toc no gaire llarg d’una sola campana. Era una crida a donar gràcies al cel per la jornada acabada i el des-cans merescut.

Un altre grup de tocs de campana servia per anunciar la cele-bració de diversos actes de culte religiós. Diversos tocs eren tocs a missa. A missa diària, era un toc llarg d’una sola campana; a missa dominical, el volteig d’una campana o més; a missa festiva, el vol-teig matinal de totes les campanes i repic o tritlleig. El toc a rosari era un toc normal i curt d’una sola campana; es tocava dues vega-des en un interval d’uns minuts. Era costum resar el rosari a l’esglé-sia cada dia, especialment durant la Quaresma; al maig, perquè és el mes de Maria, i al novembre, el mes dels difunts. Es triava l’hora de vespres, al capvespre, quan el veïnat tornava de les feines del camp o finalitzava el seu treball.

Alguns tocs eren específics de determinades festes. Molt carac-terístic, sonor i sorollós era el toc de tenebres, que també figurava en la documentació de la Catedral:

De tocar les tenebres: Los dits monjos an de tocar les Tenebres los tres diez dels fasos ha totes les hores y offiçi que se acostuma.21

L’ofici de tenebres són les matines i les laudes del Dijous, Di-vendres i Dissabte Sant. Les presidia un gran canelobre de forma triangular, ornamentat amb ciris vermells, tants com salms es reci-taven. El del capdamunt era blanc. S’apagava un ciri després de cada salm. Al final, s’apagaven tots els llums de l’església i, en aca-bar el Benedictus, la candela blanca s’amagava darrere l’altar, de manera que es deixava l’església en tenebres; en acabar l’oració, començava el soroll, que durava fins que sortia la candela. Aquest ritu antic se celebrava de manera força espectacular a la Seu, ja que els ciris que s’hi empraven eren de grans dimensions; arriba-ven a tenir més de tres metres d’alçària, i n’hi havia fins a vint-i-cinc, que més tard es reduïren a quinze, amb la implantació del cerimonial romà. Al tenebrari, com al soroll, se li donaren molts significats, com que el nombre de quinze significava els dotze apòstols i les tres Maries que seguiren el Senyor. El darrer ciri que


59

restava encès era la representació de la figura de Crist, en qualitat de llum inextingible, o la representació de la mare de Déu, que sempre restà en esperança.

Els fasos era el soroll que la gent feia a l’església i en sortir-ne, el Divendres Sant, amb fustes, matraques, carraus o bastons. Els excessos als quals s’arribà van fer degenerar aquesta tradició i van fer recomanable suprimir-la. L’origen del soroll era que el rés s’acabava en sec, sense que el president s’acomiadés de l’assemblea. Aleshores donava un cop damunt la cadira, que va ser l’origen del terrabastall posterior, el qual feien durar fins que es treia de darrere l’altar l’únic ciri blanc que havia quedat encès del tenebrari, el canelobre de grans dimensions i de forma triangular que subjectava els ciris dels fasos. Al soroll se li va donar molts significats; un era el terratrèmol per la mort de Nostre Senyor, i el ritual deia: «Lo rumor dels Fasos significa aquell tumulto y estrèpit gran, amb que los jueus prengueren a Cristo en lo hort de Gethsemaní, i los cops, vituperis i escarnis cruels i ruidosos que sufrí lo Senyor en sa Passió». Primerament, els cops tenien lloc dins del temple, per la qual cosa s’hi arribaven a disposar fustots que es poguessin colpejar; però, més tard, fora del temple, els infants i joves s’apressaven a recórrer la ciutat fent una sorollada i posant en perill portes de cases i comerços. La prohibició definitiva arribà de la disposició de l’arquebisbe Tomàs Costa l’any 1906.

Hi havia altres tocs de celebracions religioses: molt significatius eren els tocs a processó, amb volteig de totes les campanes, a les quals s’unien espetecs de coets, instruments populars de música —com el tambor o la flauta— i cants populars, des que la processó sortia del temple, mentre efectuava el recorregut i fins que tornava al temple. Amb molta solemnitat es va celebrar a Barcelona la pro-cessó en honor de sant Raimon de Penyafort, l’any 1601, amb mo-tiu de la seva canonització pel papa Climent VIII. El toc de campa-nes no podia faltar-hi.

El més festiu i solemne era el toc a glòria, amb volteig de totes les campanes i repic. Era un toc d’alegria, per motius diversos: la Pasqua de Resurrecció, l’entrada solemne d’un bisbe, l’elecció d’un nou papa, una bona notícia… Similar era el toc a festa major, per anunciar i celebrar la festa dels sants patrons de la ciutat o del poble, o qualse-vol altra festa important. Consistia en el volteig de totes les campa-


nes, acompanyat de repics intermitents.22 La festa de Santa Eulàlia, patrona de la ciutat de Barcelona, el 12 de febrer, se celebrava amb gran solemnitat, i les campanes hi tenien un paper protagonista:

Dimarts, a XII. Festa de sancta Eulàlia. Aquest die començà de sonar tres batallades lo seny de les hores, la hora con leven Déu a la Seu, car de primer se solia fer ab la squella vedada tan solament. E féu-se per ordinació d’aquén feta per los honora-bles vaguer e batle e consellers de Barchinona. E lo die prop-passat fonch-ne feta crida que com sentirien sonar les dites III batalladles tothom se agenollàs, e donaren-hi XXXX dies de perdó.23

A l’entrada solemne de Martín Martínez de Villar (1572-1575), nou bisbe de Barcelona, que prenia possessió de la seva seu en un acte celebrat el 15 d’abril de l’any 1572, les campanes van tocar en el moment de la seva arribada a la Catedral.

Dimars, a XV. […] Arribà a les scales que stan davant lo portal de la Seu de la present ciutat de Barcelona, a hont descavalcà dit señor bisbe, ab tota l’altra gent, y havent pujat les dites [alsades] tot lo clero de la dita Seu, ab creu alsada y ab ganfe-nons, lo rebé, e posàs al gremial, al costat del canonge Olive-res, lo qual stava revestit ab capa de brocat ab diaca y sub-diacà, y arribat al portal major de dita Seu, se agenollà sobre un satial que allí tenien apparellat, estan aquella part de dit portal enpeliada, y [allí] besà la Vera Creu. E aprés entrà dins la dita Seu, havent en aquella molta lluminària y sonant l’orgue y tocant les campanas de dita Seu, e tocant aquelles tocaren totes les altres sglésies.24

Les campanes i els campaners havien d’estar sempre preparats, tant per als tocs ordinaris i quotidians com per als extraordinaris, pel motiu que fos, sempre a les ordres del capítol catedralici:

22 Clara Bejarano peLLiCer, «Ecos de una ciudad en fiestas», dins Manuel fernández, Carlos-Alberto GonzáLez-SánChez i Natalia maiLLard áLvarez (coord.), Testigo del tiempo, memoria del universo: cultura escrita y sociedad en el mundo ibérico, siglos XV-XVIII, Ediciones Rubeo, 2009, pàg. 208-222.23 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. I: 1411-1539, febrer del 1454.24 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. II: 1539-1578, abril del 1572.

61

De tocar ha extraordinari: Los dits monjos han de tocar sempre que lo capitol los ho ordenara totes les campanes que lo capitol manava de la ma-nera que en determinara y lo temps que ordenara dit Reverent Capitol.25

Eren molt curiosos els tocs contra la tempesta, un perill greu per a les persones, els edificis i les collites. En alguns llocs, se’n deia «toc a tentenublo», i servia per aturar l’ennuvolat; era un vol-teig permanent de totes les campanes amb la pretensió de trencar o partir l’ennuvolat i la tempesta, per tal que no caiguessin llamps, espurnes, calamarses o aiguats. En això destacaven les campanes d’uns pobles per sobre les d’altres: hi havia campanes a les quals s’atribuïa el poder de fer marxar o trencar ennuvolats, i eren con-siderades campanes miraculoses. Els pastors també solien tocar a tentenublo amb el seu corn. En espanyol hi havia una dita que invocava Déu per aturar la tempesta: «Tente nublo, tente tú; que Dios puede más que tú».

De tocar a tempsLos dits monjos en tot lo temps del Any han de star molt sve-llats en tocar ha temps sempre ques menester tocant la campa-na de les hores y apres les esquelletes y apres los senys gros-sos y quant trauhen la Vera Creu per mal temps toquen les Viçentes.26

Per aturar el temporal, les campanes de Barcelona van tocar el setembre del 1459, enmig d’una gran tempesta que va provocar alguna víctima i grans danys materials:

Divendres, a XIIII. Sancta Creu. Lamps e trons. Aquest die, hora de matines o algun poch abans, mossèn Bernich, prevera de casa del governador, se levà ab molt gran por, segons ell mateix ha dit a molts, dient que sentia molt gran remor en lo palau patit, a on lo dit governador posava, que paria que sinch-cents mília diables s’i combatessen, e encès III candeles beneÿtes e corrent vench-se’n a Sent Just, on començaven a sonar a mati-nes, e encara no havien uberta la porta. E a poch instant comen-çaren desparar gran e innumerable multitut de llamps e trons

25 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.26 ACB, Fitxes de Bonaventura Ribas, 11: Campanas.


ab una grandíssima remor, e ferí lamp al campanar major de la Seu e matà en Pere Mestra, qui s’era levat e sonava lo seny de les hores per fer cessar la tempestat […].27

També eren importants els tocs d’alarma, per advertir la comu-nitat de possibles perills i congregar-la per fer-hi front. El toc a foc era un toc ràpid i molt llarg. Si el foc es declarava en una casa, calia reunir tot el poble (homes, dones i nens) amb calders per fer una cadena per al transport d’aigua; si era a la muntanya, només hi anaven els homes, amb destrals, per tallar les branques que utilitzaven per apagar el foc. El toc a sometent era un toc d’alar-ma: consistia en un toc ràpid d’una sola campana. Era un senyal d’avís davant un perill. Es tractava de convocar amb urgència tots els habitants del poble per comunicar una notícia greu que exigia una resposta immediata, ja fossin guerres, atacs de lladres o ban-dolers, o accidents.

La progressiva coordinació contra les agressions externes du-gué a l’establiment del sagramental —una organització de diver-sos pobles per garantir la seva pròpia seguretat, feta per mitjà de jurament, i, per això, anomenada sagramental a Catalunya— i d’un usatge denominat Princeps namque, que regulava la de-fensa del príncep i del Principat de Catalunya i la convocatòria a les armes, inclòs en els primers usatges del segle xi. Ambdós referents configuren el caràcter alhora policial, en l’àmbit local, i militar, en el general, conferit al sometent, que fou institu-cionalitzat definitivament durant el regnat de Jaume I, al se-gle xiii. Els compromesos en el sagramental eren cridats, com tot dret feudal, mitjançant fogueres enceses de cim a cim, en forma d’host, a so de corn, toc de trompeta o repic de campanes, o sigui, «metent so». D’aquesta última manera, del repic de cam-panes —o bé «so metent»— en sorgeix el nom posterior, que preval al de sagramental, a partir sobretot del segle xvi, quan el mot sometent substitueix el mot host. De l’expressió «metre so», doncs, en deriva el mot sometent. Davant qualsevol fet delictiu, tot home i dona tenia l’obligació de cridar «via fora» per aixecar la clamor del sometent. Si la clamor no s’aixecava, es convocava amb uns tocs de campana.

27 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. I: 1411-1539, setembre del 1459.

63

La campana de Sant Jaume va tocar a sometent a Barcelona el 15 d’abril del 1559, per ordre del virrei García Álvarez de Toledo y Pimentel-Osorio:

Dissabta, XV. En aquest die, entre deu y onze ores de nit, lo il·lustre don García de Toledo féu metre a alsar lo somatent per tota la terra, fent tocar la campana de Sanct Jaume, cridant «via fora somatent».28

Hi havia tocs que assenyalaven actes polítics, com l’anomenat toc a consell, que era un toc ràpid i curt. Congregava tots els veïns, un de cada casa —normalment el cap de família—, per tractar d’algun assumpte del poble. Als pobles el consell generalment tenia lloc en els pòrtics de les esglésies; posteriorment, les pobla-cions havien de tenir un local amb aquesta finalitat, anomenat Casa del Consell. En una ciutat important, com Barcelona, el po-derós Consell de Cent també anunciava determinades reunions a través del toc de campana. El 24 setembre del 1605 es convoca una reunió:

En aprés, dit die, hoint-se la campana de Consell de Cent per dits negocis, los senyors deputats manan cridar brassos per a la mateixa tarda, los quals foren cridats en continent ab pública crida, com és acostumat.29

En algunes ocasions, el que era notícia no era que sonés la cam-pana, sinó el contrari, que no toqués, com havia succeït el desem-bre de l’any 1499, en què el rei va prohibir l’elecció de consellers i, per tant, la campana va guardar silenci:

Divendres, a XXX. En aquest die fou la festa del apòstol sant Andreu, e no foren elets consellers de Barchinona, axí com se acostumava, ni tocaren la campana de les hores, ni cridaren Consell de Cent Jurats, ans restaren consellers los matexos del any passat. E açò per una provisió que vench del senyor rey inhibint e manant que no s fes elecció.30

28 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. II: 1539-1578, 15 d’abril del 1559.29 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. III: 1578-1611, 24 de setembre del 1605.30 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. I: 1411-1539, 30 de desembre del 1499.


Les campanes servien per donar notícies molt diverses, positi-ves o negatives. L’any 1526 es va tractar d’un interdicte, que en el dret canònic és una censura eclesiàstica per la qual les autoritats religioses prohibeixen als fidels l’assistència als oficis divins, la re-cepció d’alguns sagraments i la sepultura cristiana. Només va tocar la campana Vedada:

Dilluns, a XIIII. En aquest dia, en lo nom de Jhesús, los senyors deputats e oÿdors de comptes presents, per causa de ésser in-tredita la present ciutat de Barchinona, e toquava la campana Vedada, e en les yglésies celebraven los officis portes tancades, comensaren usar de la bulla apostòlica, novament obtenguda de nostre Sant Pare, confirmatòria de la licència que tenien de oyr missa en la present casa de la Deputació, ab què tenen molt més ampliada dita licencia.31

L’any 1572 les campanes de Barcelona van anunciar amb alegria el final d’un altre interdicte:

Divendres, a XXVIII de dit mes de dezembre, any MDLXXII. Innossents. En aquest dia, a les deu hores de matí, se alzà lo entredit que stave posat per rahó de la exacció de la quarta per auctoritat apostòlica concedida a sa magestat, en virtut de una comissió que vingué del comisari general de dita quarta, qui resideix en cort de sa magestat, per la qual obtenció havien enviat los consallers de la present ciutat a mossèn Valentí de Farreras, y alsat que fou, tirà la artillaria ye tocaren les campa-nas ab molt gran alegria.32

Les campanes també s’usaven per anunciar les lliçons a la Uni-versitat de Barcelona, durant els segles xvi i xvii. Entre les obliga-cions dels bidells s’hi trobava la de sonar la campana per assenya-lar les hores de les lliçons generals. També era el seu deure impedir qualsevol soroll i aldarull dels estudiants.33

A Barcelona eren molts els campanars i moltes les campanes; campanes de la Catedral, de Santa Maria del Mar, de Santa Maria

31 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. I: 1411-1539, maig del 1526.32 CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la…, vol. II: 1539-1578, desembre del 1572.33 Ordenances del 1508, Novas Normas del 1559; vegeu Antonio fernández Luzón, La Universidad de Barcelona en el siglo XVI, Barcelona, Edicions de la Universitat de Barcelona, 2005, pàg. 107.

65

del Pi, dels Sants Just i Pastor, totes tocant. Havia de ser bonic, es-coltar el concert de campanes tocant alhora en el dia a dia, i enca-ra més en les grans festes i celebracions. Devia ser seductor, el paisatge sonor de la ciutat de Barcelona dels primers segles de l’edat moderna, un temps marcat per les campanes, campanes amb nom propi, campanes amb veu pròpia.

67

Barcelona: paisatge sonor, cerimonial i festiu

Jordi Raventós Freixa Universidad Internacional de La Rioja

Evocar el món dels oients és convocar, de bon principi, un propòsit complex. En primer lloc, suposa un exercici d’interdisciplina rietat lligat a un evident paral·lelisme amb la idea del «món del lector», formulada ja fa unes dècades per l’historiador cultural Roger Char-tier. Amb aquest terme, l’autor proposava un desplaçament en la història cultural: si la cultura s’ha pensat generalment com un uni-vers d’objectes, o «coses» —l’obra literària, l’obra musical, l’obra pictòrica, etc.—, la imatge del «món del lector» trasllada l’accent des de la «cosa» fins a l’individu i l’activitat humana.1 Així, en els seus treballs, Chartier expandeix l’estudi de la història de la literatura cap a una història de la lectura en la qual es busca la relació entre llibres i lectors. Fent el paral·lelisme amb el món de la música, el món de l’oient ens suggereix transitar des de la història de les obres musicals fins a una història de l’audició, la relació entre sons i oients. Des d’aquest punt de vista, les anomenades entrades reials són un exemple de com la música pot configurar un món d’oients; en aquest cas, d’una societat en l’època moderna. En una dimensió metafòrica, aquest món d’oients, cerimonial i festiu, es pot conce-bre com a «paisatge sonor» fet d’elements perceptius heterogenis amb capacitat de connectar espais i temps socials amb ritmes i sons determinats.2

1 Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación, Barcelona, Gedisa, 1992. 2 Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges, Oxford, Clarendon Press, 1985, pàg. 1-9.


Les entrades reials eren un tipus de celebracions públiques molt comunes arreu d’Europa des de l’edat mitjana, que s’esdevenien amb motiu de la primera visita del monarca a la ciutat. En el marc de les societats preindustrials, les visites a la ciutat de personatges rellevants era motiu d’un important desplegament cerimonial i fes-tiu, que implicava la participació massiva de la població urbana en les diverses activitats, bé de manera activa en la seva execució, o bé passiva, com a espectadors. En el cas del monarca, però, la transcen-dència del fet era lògicament molt més acusada, ja que l’acte esde-venia una forma de jurament dels privilegis antigament atorgats a la ciutat. La documentació recull d’antuvi formes de manifestacions semblants, però no és fins a finals del segle xv que es pot apreciar la síntesi d’un conjunt d’elements que donarien com a resultat la formalització d’un model vigent fins a principis del segle xviii.

Durant aquest interval de temps, els responsables municipals barcelonins van organitzar una sèrie d’entrades reials amb ele-ments que seran ja comuns en totes elles i que, en el seu conjunt, configuren el que es pot considerar un model tradicional de ceri-monial d’entrada. En el cas de Barcelona, aquest model es remunta a l’entrada d’Isabel I, l’any 1481, atès que, encara que per la seva condició de reina no era estrictament una entrada, la cerimònia que es va organitzar presenta importants precedents que en justifi-quen la inclusió en la sèrie com a manifestació més antiga del conjunt. El model té el seu epígon en l’entrada de l’arxiduc Carles (1705), una cerimònia enrarida a causa del seu context bèl·lic. En-tre aquests extrems, les entrades reials que van celebrar-se a Bar-celona són les de Carles V (1519), Felip II (1564), Felip III (1599), Felip IV (1626) i Felip V (1701).

A partir d’aquestes consideracions inicials, en aquest text ens aproparem a aquest tipus de manifestació, atès que hi reconeixem un model cerimonial i festiu de l’època moderna a Barcelona en el qual la música, estructurant la concurrència com a oients dins d’un paisatge sonor característic, contribuïa a configurar una experièn-cia de la mateixa societat. La hipòtesi que es formula és que, a través de les activitats executades amb valors d’autoreferència, els diferents segments socials podien exposar una representació del cos polític i social amb fortes implicacions legals, morals i afecti-ves, la qual cosa comportava l’efecte performatiu de l’assumpció plena de la relació súbdits-monarca.

69

Elements cerimonials i musicals de l’entrada reial

Del conjunt del cerimonial de les entrades reials se’n podrien dife-renciar dos components: l’entrada formal i els festeigs posteriors. L’entrada formal consistia bàsicament en la trobada i fusió prop de la ciutat de dos seguicis: el cívic, format pels notables de la ciutat, que rebien i conduïen el monarca a l’interior de la ciutat, i el reial, format per tot l’aparell cortesà que acompanyava el rei.3 La cerimò-nia de l’entrada es desplegava com una seqüència d’actes mantin-guda a través d’una estructura deambulatòria que incloïa interac-cions d’un conjunt central —el seguici reial i cívic— amb representants d’altres cossos socials, com l’Església i les corpora-cions gremials. Així, en el seu transcurs tenia lloc, d’una manera o altra, la participació de tots els sectors socials urbans mitjançant diverses manifestacions representatives. Posteriorment, durant tres dies la població quedava exhortada a participar en els festeigs que, a més de fer-se al municipi, s’oferien des de les diverses institu-cions ciutadanes, com una mena d’extensió celebradora consistent en una sèrie no fixada de processons, balls públics i privats, jocs cavallerescs, etc.

Pels contemporanis, les entrades reials eren vistes com una configuració d’un conjunt d’activitats protocol·làries, cerimonials i festives desplegades en diverses jornades, la finalitat de les quals se centrava, com es diu en els mateixos registres, en «aprestar lo jurament de les libertats de aquesta Ciutat», enteses com «tots los usos, costums, constitutions e totes e sengles altres coses en aquesta ciutat per sos antecessors reys atorgades y concedides».4 Atès que no eren esdeveniments gaire freqüents s’hi utilitzaven pràctiques i elements comuns a les altres festes més regulars, de manera que les diverses situacions de l’entrada eren consignades en els registres amb els mateixos termes que els referits al Corpus Christi i al Carnaval. A Barcelona, des de la perspectiva de la re-

3 Jean jaCquot, «Joyeuse et Triomphante Entrée», dins Jean jaCquot (ed.), Les Fêtes de la Renaissance, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 1956, vol. I, pàg. 9-20, 11.4 Agustí duran i Sanpere i Josep SanaBre (ed.), Llibre de les Solemnitats de la ciutat de Barcelona, Barcelona, Institució Patxot – Impremta Elzeveriana, 1947, vol. II (1564-1719), pàg. 129 i 133.


lació amb aquest sistema festiu més general, el fet més vistós era el desplegament dels anomenats «entremesos» desenvolupats en la processó del Corpus, entesos, segons la clàssica definició de Joan Amades, com a «representacions de caràcter ambulant for-mades de personatges caracteritzats convenientment d’algun per-sonatge religiós, per comparses formant una petita escena, a peu o sobre algun transport en funcions de rudimentari medi escènic» i que generalment comportaven l’ús de la música.5 També durant l’ingrés efectiu del monarca a la ciutat per l’antic portal de Sant Antoni tenien lloc intervencions musicals en el marc de represen-tacions basades en el teatre sacre medieval. La cerimònia concloïa a la Seu, juntament amb altres accions protocol·làries i en col·laboració amb el capítol catedralici, amb el cant del «Te Deum». Altres elements musicals de l’entrada anaven a càrrec dels con-junts de trompetes i tabals que acompanyaven tot el transcurs de les comitives i seguicis oficials. La celebració es completava durant les jornades posteriors amb activitats de diversa factura, sobretot balls privats als palaus o públics als carrers i a les places; tots, a càrrec de cobles de ministrils. Aquestes jornades també podien incloure alguna altra manifestació, de caire civil, com jus-tes i torneigs, o activitats deambulatòries, com processons o ca-valcades; en tots els casos, amb presència musical.

En el cas concret de Barcelona, des del segle xv fins al xviii, una mínima descripció de l’entrada reial havia de tenir aquesta seqüèn-cia d’accions:

• Seguici cívic des de la casa de la ciutat;• Trobada amb el rei i els seguicis, comitiva fins al portal de

Sant Antoni;• Representació cantada al portal de Sant Antoni;• Seguici cap al pla de Framenors;• Jurament del rei i desfilada de gremis i confraries al pla de

Framenors;• Seguici cap a la Seu, trobada amb el clergat i el capítol;• Cant del «Te Deum» a l’interior de la Seu;• Seguici cap al palau reial, finalització de l’entrada;

5 Joan amadeS, Gegants, nans i altres entremesos, Barcelona, Impremta La Neotipia, 1934, pàg. 12.

71

• Festes posteriors durant tres jornades.L’estructura d’aquestes pràctiques festives no es comprèn sense

tenir-hi en compte la contribució musical. Esquemàticament, els elements que componien el model festiu de l’entrada reial en aquesta dimensió musical són els següents:

• Comitives: trompetes i tabals; cadafals fixos amb ministrils;• Entrada al portal de Sant Antoni: representació amb cant

al·legòric d’àngels o altres personatges;• Processó de gremis i confraries: músiques i danses dels entre-

mesos;• Festeigs de les jornades posteriors: danses i balls, festes aris-

tocràtiques i religioses.En tots aquests actes, la qüestió de la música es relacionava

amb la projecció i l’adaptació de processos musicals vinculats a una manifestació o altra de les que integraven el sistema general festiu, sobretot el Corpus i el Carnaval: en aquest sentit, molts dels actes incloïen músiques i conductes prou conegudes i com-partides socialment, tot allò que donava forma al caràcter de la cultura musical del moment, expressada al llarg de les diverses manifestacions d’aquest sistema festiu. En relació amb el Corpus, és molt clara la vinculació dels actes de l’entrada, pel que fa al desplegament mateix de la deambulació processional, amb la pre-sència de trompetes i timbals com a acompanyament i els ele-ments parateatrals de la desfilada dels gremis a través dels esmen-tats entremesos. També és evident la vinculació de la representació al·legòrica al portal de Sant Antoni amb el teatre religiós i la mú-sica desplegada en aquest àmbit. Quant als festeigs posteriors, és clara la relació amb aspectes de la sociabilitat festiva característi-ca dels diversos grups socials, sobretot els desenvolupats dins el rang de pràctiques vinculades al Carnaval. D’aquesta manera, el marc musical en les entrades reials, considerat pels contempo-ranis un «costum» en matèria musical, tenia la capacitat de vincu-lar el present, el passat i el futur com a testimoni d’una existència comunitària essencial que podia ser proclamada en situacions so-cials destacades.


Les trompetes cerimonials

D’una manera general, la clau per comprendre la funció de les trompetes cíviques en el marc de les entrades reials rau en les rela-cions que es projectaven sobre els esdeveniments concrets, a partir de la seva participació més general en les manifestacions que en requerien la intervenció en accions de deambulació processional. A Barcelona, aquesta participació es donava en les ocasions de mani-festació pública dels consellers de la ciutat i en les celebracions modelades a partir de l’estructura del Corpus Christi. L’acció de deam bulació processional constituïa un «art del desplaçament», en què cada element esdevenia un espai de creació estètica en el qual hi havia en joc l’experiència de la societat al voltant de la represen-tativitat de cada col·lectiu diferenciat del cos social. En aquest sentit, el cos de trompeters podia actuar com a element representatiu de la institució municipal en qualitat d’element sonor que anunciava el pas de les comitives tot focalitzant-hi l’atenció dels participants, la qual cosa en solemnitzava el transcurs. Aquesta utilització pressu-posa el desenvolupament d’un procés que hauria comportat l’arti-culació institucional d’una categoria d’instrumentistes especialitzats com a oficials municipals a través de l’adaptació al context cívic medieval de la funció dels instruments aeròfons de broquet que, amb l’acompanyament de membranòfons de diversa factura, s’utilit-zaven des de l’antiguitat en contexts bèl·lics i representatius.

La utilització d’aeròfons de broquet en accions bèl·liques se si-tuava en el marc d’una tradició mil·lenària d’ús marcial i religiós, en el context de la qual les tropes cristianes de les croades van adoptar el paper de la música militar sarraïna en les batalles, carac-teritzada bàsicament per la funció de «fer soroll» durant tota l’esco-mesa.6 En les cròniques catalanes medievals s’hi esmenten sovint alguns dels instruments d’aquesta família exercint funcions militars i heràldiques en contexts descriptius de batalles. Així, a partir d’aquests processos originats en l’àmbit cavalleresc i aristocràtic, el so de les trompetes va arribar a esdevenir un atribut essencial de la

6 Edward H. tarr, La Trompette. Son histoire de l’Antiquité à nos jours, París, Editions Payot Lausanne, 1977, pàg. 23-24; Edmund A. BowLeS, «Eastern Influences on the Use of Trumpets and Drums during the Middle Ages», Anuario Musical, 26 (1972), pàg. 1-26, 4.

73

reialesa i, per extensió, de la noblesa, sobretot en contexts cerimo-nials i vinculats a la vida pública.

A partir d’aquesta base, va donar-se un procés d’institucionalit-zació del càrrec de «trompeta de la ciutat» en el marc del desenvo-lupament ciutadà baixmedieval. A Barcelona, la més complexa or-ganització cívica a partir del segle xiii va fer possible que els trompeters assumissin diverses tasques com a funcionaris agregats al «crida de la ciutat», l’oficial encarregat de pregonar els bans i els edictes municipals, tal com havia estat el cas dels anomenats waits a Anglaterra, els türmer i els stadstfeifer a Alemanya, els pifferi a Itàlia, etc. Tots aquests cossos venien a perllongar en un marc cívic i públic la seva funcionalitat als exèrcits i a les cases principesques i nobiliàries, de manera que l’acció de les trompetes en manifesta-cions de deambulació assegurava a les oligarquies urbanes la seva representació en els termes de virtut i honor provinents del seu ús en la tradició nobiliària, la qual cosa contribuïa a emfatitzar la dig-nitat i la solemnitat de les accions públiques de les autoritats secu-lars ciutadanes.7 En aquest ambient urbà, les funcions del «trompe-ta de la ciutat» van cristal·litzar-se en l’acció d’acompanyar els consellers barcelonins en qualsevol manifestació pública de des-plaçament i en la d’intervenir en les diverses funcions anuals que es generaven segons el model deambulatori del Corpus. D’aquesta manera, gran part de la identificació d’aquest conjunt instrumental com a element representatiu de l’autoritat va venir donada pel des-envolupament d’aquesta celebració.

Pel que fa a la dimensió sonora i a l’organització musical dels conjunts de trompetes, atès que el seu caràcter semiimprovisat comportava una estructuració organitzada segons procediments basats en algunes regles generals, la seva interpretació només pot ser objecte de conjectures. No obstant això, la idea que suscita la seva intervenció en aquests actes al·ludeix en primer lloc al fet que la funcionalitat d’aquest conjunt instrumental en contexts cerimo-nials depengués de la seva capacitat de producció d’un so intens proferit constantment, que hauria de produir un efecte de «colonit-zació» de l’espai sonor sobre la massa dels participants, tal com es donava en el marc de les batalles: la transposició d’aquesta funció

7 Kenneth R. kreitner, «The City Trumpeter in Late-Fifteenth-Century Barcelona», Musica Disciplina, 46 (1992), pàg. 133-167, 161.


acústica del marc bèl·lic a l’espai urbà del cerimonial depenia, doncs, de la capacitat d’aquests conjunts d’imposar-se sobre la bu-llícia generalitzada, gràcies a les seves qualitats en l’aspecte dinà-mic del so. Aquesta colonització sonora podia assegurar, a través del pla acústic, la centralitat simbòlica dels representants dels po-ders pel que fa al protagonisme dels actes. Els participants podien rebre aquesta intensificació sobre el perceptible sonor com a mate-rialització de l’energia motriu i simbòlica del transcurs físic del se-guici que estava tenint lloc.

Així, l’efectivitat simbòlica del so de les trompetes depenia de les limitacions de la percepció acústica humana, però, en darrer extrem, podien proporcionar un recurs d’intervenció material en el mitjà de les interaccions dels participants, i contribuir al marcatge col·lectiu dels temps i espais de la celebració.

Una representació al·legòrica

L’estudi de la representació parateatral que s’esdevenia durant l’in-grés del monarca a la ciutat pel portal de Sant Antoni és una ocasió per esbrinar la incorporació de la música en els dominis de la fer-tilització creuada d’elements de l’espectacularitat dramàtica amb els de les entrades reials. Introduïda en el cerimonial a partir de l’entrada d’Isabel I, va representar-se de manera continuada fins que, en la de Felip V, l’any 1701, ja no va formar part dels actes. Per a la realització d’aquesta representació s’utilitzaven diversos ele-ments d’escenotècnia que incloïen la tramoia aèria, per la qual una categoria representativa de personatges religiosos o al·legòrics des-cendia de les parts més altes de les torres del portal tot declamant textos o interpretant cants adreçats al monarca. La representació també tenia molta vinculació amb l’univers conceptual i pràctic de la música en el context de la dramàtica medieval. Adoptant aquests recursos en les entrades reials, els diversos personatges, religiosos o al·legòrics, segons l’ocasió, constituïen una representació idealit-zada de les relacions entre la ciutat i el monarca.

El fet que una representació semblant s’implantés a Barcelona l’any 1481, amb motiu de l’entrada d’Isabel I, i sobrevisqués en el cerimonial fins al segle xviii suposa l’adaptació a aquest context d’una sèrie de components prou compartits i coneguts en el marc

75

de la dramatització en tots els territoris de la Corona d’Aragó. Du-rant els segles xiv i xv va produir-se un important desenvolupa-ment del drama de temàtica religiosa a la Corona d’Aragó.8 Podem comptabilitzar nombrosos exemples en tot un conjunt d’àmbits de la dramàtica medieval i la cerimonialitat que compartien aquests recursos: els misteris dels cicles hagiogràfics o marians, formes de dramatització cortesana com les que trobem en les celebracions de la coronació dels monarques medievals, actes relacionats amb la festivitat del Corpus Christi —sobretot la processó i els diversos elements parateatrals (entremesos, roques, castells, representa-cions…)—, així com elements relacionats amb festivitats religioses amb una forta tradició celebrativa, com Pasqua o Nadal. En alguns d’aquests àmbits es compartia una mateixa concepció teatral, basa-da en la identificació entre l’espai escènic i l’espai real —sigui l’in-terior del temple, la sala d’un palau o les portes d’una ciutat—, que derivava d’una concepció bivalent de l’espai escènic prèvia a la creació d’edificis amb una funció teatral específica.9

Pel que fa a la representació davant del monarca en les entrades reials, els elements d’escenotècnia ajudaven a operar la transforma-ció de l’espai real d’una porta de la ciutat, viscut quotidianament segons múltiples funcions, en un espai extraordinari, que feia visi-ble la «ciutat ideal» per sobre de la «ciutat real». En totes les fonts, com per exemple en la cèlebre representació del Misteri d’Elx, els mots núvol, penya, caixa, grua, bola, magrana, carxofa, taronja o araceli designaven els diferents elements de maquinària aèria que trobarem en les descripcions de les entrades reials, i a través dels quals els diversos personatges efectuaven moviments verticals d’as-cens o descens, traçant el vincle que relligava simbòlicament la terra i el cel.10 Vegem, a tall d’exemple, la descripció en el Llibre de

8 Teresa ferrer vaLLS, «El espectáculo profano en la Edad Media: espacio escénico y escenografia», dins Rafael BeLtrán, José Luis Canet i Josep Lluís Sirera (ed.), Historias y ficciones. Coloquio sobre la literatura del siglo XV, València, Universitat de València – Departament de Filologia Espanyola, 1992, pàg. 307-322. Recuperat el 25 de febrer del 2015, a <http://www.uv.es/entresiglos/teresa/pdfs/espectprofano.PDF>. 9 ferrer vaLLS, «El espectáculo profano…».10 Jesús Francesc maSSip, «Notes sobre les tècniques d’escenificació medieval als Països Catalans», Revista de Catalunya, 12 (1987), pàg. 118-134, 129.


Solemnitats de la representació efectuada amb motiu de l’entrada de Carles V, l’any 1519:

E arribat lo dit senyor al camí real del portal de Sant Anthoni, les portes del cel qui ere bastit sobre lo dit portal de Sant An-thoni, se obriren, e lo cel apareguè en la forma dejús scrita, que eren tres archades, sobre les quals, y en la sobirana al mig, era lo Deu; al costat de la part dreta, era madona santa Maria; e a la part esquerra sant Juan; e als costats, ço es, a la hu de la part dreta, n’Elies, e a la part esquerra Enoch. E al segon arch e mijá havia sis angels sonants instruments de corda, vestits los tres ab camís blanchs, los altres tres ab camís e dalmàtiques vermellas de la Ciutat, y tots ab cares y ales de angels. E en lo terç arch e jusà, eran sis angels vestits de la matexa manera dels altres sis dessús dits, e totes les portes del cel y espalles eren pintades de strellas ab cherubins, a modo de cel; e sonant los dits angells feyen una gran melodia.E arribat lo dit senyor casi junt a la creu del portal, comenssá de abaixar la caxa qui hera bastida al cap de la grua, dins la qual havia IIII. personatges cantors, vestits com a angels, sens cares e ab ales, y al cap cabelleres e fermalls ab sobrevestes de tela blanca daurades, y comensaren a cantar la verba següent:«Domine, tua est potentia; tuum est regnum, Domine; tu es su-per omnes gentes. Domine, ad te sunt oculi nostri. Da pacem, Domine, et justiciam in diebus nostris».

E finida la susdita cantoria se trobaren devant lo susdit senyor, e feta per ells reverencia deguda, la hu dels dessusdits, «ora-cione solute», dix les paraules següents.«Temporis breviate […].»E acabada la susdita oració torná a muntar la susdita caxa, e tots junts, feta reverencia pertanyent, començaren a cantar les pa-raules següents.«Laudate Dominum omnes gentes, laudate eum omnes angeli quoniam confirmata est super nos misericordia ejus et veritas Domini manet in eternum.»E axí feta la dita cerimonia e recepció, los honorables consellers se trobaren en lo dit portal ab los panons e lo pali, e feta reve-rencia a dit senyor, se hordonaren en lo modo desús dit, e po-saren lo dit senyor jus lo pali, e axí partiren del dit portal.11

11 duran i Sanpere i SanaBre, Llibre de les…, vol. I, pàg. 396-397.

77

En una perspectiva musical, del conjunt de cants de les represen-tacions en les entrades reials no n’emergeix cap patró regular ni cap element que vinculi les peces amb processos compositius caracterís-tics de la representació. Es dóna la utilització de la polifonia a tres o quatre veus, com ho expressen les nocions de «cant d’orgue» o «can-toria», tal com es veu en l’exemple de Carles V, així com la monodia —no sabem si acompanyada per alguna mena d’instrumentació que no recull la documentació consultada. En general, en el conjunt de les entrades registrades s’hi donen tres tipologies de cants: primera-ment, l’ús de cobles en català, que enllacen tant amb la diversitat de músiques celebratives de les representacions religioses com amb el repertori de la processó del Corpus a càrrec dels cors d’àngels i, d’una manera més general, amb cançons de temàtica religiosa, com les de Nadal; en segon lloc, els cants basats en texts sacres vinculats sobretot a la litúrgia de les hores canòniques, siguin himnes, salms, responsoris o graduals, tal com veiem en les representacions per a Carles V i Felip II, i finalment, texts de poesia llatina compostos per a l’ocasió, seguint una pràctica classicitzant i humanista que es juxta-posa amb el recurs escenogràfic de tècnica medieval, tal com es dóna en els casos de Felip III i Felip IV. Malgrat aquesta diversitat, podem localitzar en aquests cants l’existència de certa coherència relaciona-da amb el continu intercanvi de processos musicals i de repertoris lligats a les pràctiques dels diversos àmbits de l’espectacularitat.

Aquesta circulació dinàmica de materials musicals hauria vehi-culat també certa coherència temàtica dels cants al portal de Sant Antoni, que seria escaient a les imatges de la monarquia que es pretenien mostrar. La concepció vertical d’aquestes escenes perme-tia efectuar una traducció de la jerarquia de les esferes ontològi-ques a l’estructura de l’acció de descens que s’estava duent a terme en la representació. Per exemple, amb una certa unitat de criteri respecte dels discursos devots que descrivien els paral·lelismes amb la cort celestial com a casa principesca o de les imatges pictò-riques que traduïen al seu propi llenguatge aquesta mateixa idea, el teòleg Francesc Eiximenis, que escrivia just en l’època de l’ex-pansió ciutadana, al segle xiv, i que encara es llegia amb entusias-me al xvi,12 expressava aquest ideal d’ordre quan formulava les

12 Martí de riquer, Història de la literatura catalana. Part antiga, Barcelona, Ariel, 1964, vol. II, pàg. 313.


relacions del cel i la terra en els termes d’una contraposició de models socials encarnats, seguint la utopia de sant Agustí, per les figures de la ciutat «celestial» i la ciutat «material».13 Segons això, en la representació cal observar la utilització de l’acte físic del «dava-llar» com a imatge dinàmica de l’assumpció de l’ordre i l’adequació analògica d’un model sobre l’altre; per aquest desig de relació har-mònica de les esferes ontològiques, la imatge de connexió exposa-da en la representació adquiria la capacitat d’evocar l’origen de les pautes socials traçades sobre els principis i creences més profunds.

Els personatges involucrats en aquests moviments representa-ven aquells episodis de la narració sagrada situats en el llindar de l’espai humà i el sobrenatural. Atès que molts episodis de la dramà-tica medieval contenien, com en el Misteri d’Elx, accions de pas entre l’àmbit terrenal i el sobrenatural, aquesta acció dramàtica constituïa una referència fonamental per a l’expressió de les idees cosmològiques que es podien projectar sobre les idees articulado-res de la constitució monàrquica. Això implica que, com a disposi-tiu comunicatiu, la representació del portal de Sant Antoni tenia molt a veure amb la seva construcció com a representació dels va-lors hegemonitzats: aquestes manifestacions donen testimoni de la força de la imatge del «davallar» per materialitzar en la dimensió de la corporalitat gestual, vocal i corporal del drama els poders d’una dinàmica metafísica que unia en la seva distància els àmbits onto-lògics del cosmos. Segons això, la imatge dinàmica del «davallar» —representada en la dramàtica pel mateix moviment dels perso-natges investits de les qualitats dels éssers de les instàncies inter-mèdies (àngels, sants, etc.)— esdevenia una manera d’expressar el desig d’aquesta plenitud de connexió, com si el paradís —investit de les qualitats d’allò incorruptible— davallés a la terra: el movi-ment i el cant en la representació del portal de Sant Antoni, com a activitat compromesa en les relacions de la ciutat i el monarca, projectaven en la mateixa acció, com feta del mateix material que actua i canta, les vies legítimes de la formulació de l’ideal d’ordre social que d’aquella correspondència se’n desprenia i de la situació del subjecte en ell com a afectat per les maneres de dotar-se d’una organització social i política.

13 Francesc eiximeniS, Lo Crestià (selecció), ed. d’Albert hauf, Barcelona, Edicions 62 – «la Caixa», 1983, pàg. 182.

79

Ancorant així l’expressió encomiàstica de la reialesa en formes que remetien a les percepcions més compartides generades al tea-tre medieval, aquesta representació, mostrant les vies de relació amb la transcendència, esdevenia un gest d’expressió de fidelitat al règim constitucional que fonamentava el constructe social i n’asse-gurava en teoria la supervivència a través del temps. A Barcelona, la representació adquiria així el sentit d’una garantia de l’accepta-ció dels límits constitucionals que emmarcaven les relacions entre la monarquia i els súbdits, assolida formalment pel jurament, però exaltada i manifestada emocionalment a través de l’escenificació dramàtica del gest i el cant. La veu de la representació del portal de Sant Antoni, doncs, era una veu arrelada en sons i gests d’altres temps i espais de la festa, que establia per evocació ponts signifi-catius a propòsit de l’ideal màxim d’ordenació social en el qual la utilització de la imatge del «davallar» era conseqüència de la traduc-ció al llenguatge del gest dramàtic de les idees centrals que confi-guraven i legitimaven l’estatut de tots els membres implicats en l’acció: el monarca i els súbdits.

Músiques i danses dels entremesos

Finalitzada la representació al portal de Sant Antoni, el seguici es traslladava solemnement a la plaça de Sant Francesc, on tenien lloc dues accions: el jurament del rei i la desfilada de gremis i confra-ries. El seguici s’organitzava protocol·làriament i jeràrquica, segons l’ordre estipulat, al voltant del tàlem sota el qual es col·locava el monarca, amb les trompetes i els tabals, cívics i reials, precedint tot el desplaçament. Arribats a l’esmentada plaça, els assistents s’aco-modaven en un cadafal des d’on observaven els esdeveniments; en primer lloc, el jurament reial. A continuació, es produïa la desfilada gremial, i alguns dels gremis eren presentats amb entremesos. Ve-gem a continuació la llista completa corresponent a la desfilada amb motiu de l’entrada de Felip III, l’any 1599, com a exemple d’aquesta seqüència:

[…] primerament anaven los parayres ab son panó y aportaven la mulasa, ab una vesta de drap de color molt ben adressada.Fusters ab son panó […].


Mariners, barquers y descarregadors ab sos panons; y aporta-ven una bella nau molt ben exercitada y artillada de cuets; y venia a la vela ab un gentil artifici e quant fou devant sa mages-tat amaynaren les veles; e tiraren molts cuets, e aprés tornaren arborar dites veles.Pescadors, los quals portaven una barca de pescar, la qual venia a la vela, e com fou devant sa magestat amayná dita vela, e lansá molt peix viu e molts confits, lo qual fou molt bona vista […]. Corders ab son panó, y aportaven lo jagant […]. Ortolans de Sanct Anthoni ab son panó, ab cert entremés que feren llaurar uns asens, y aportaven un ort amb alguns aussallets.Ortolans de Sanct Pere ab son panó, ab cert entremés que sem-braven confits ab molta abundantia.Carnicers ab son panó, y aportaven un bou ensellat, ab ses guar-nitios y fre, y un home a cavall en dit bou, e quant fou devant sa magestat se apeá y torná a pujar a cavall […]. Mercers y Julians ab son panó, ab una inventió de uns boscatges que aportaven representant la historia de Sanct Juliá, casant, ab molta y diversa casa salvatge que corregueren, y molta casa de aucells; y anavan deu o dotze de ells a cavall ab sos cavalls, molt ben ataviats y adresats, lo que fou molt vista.Calsaters ab son panó.Cotoners que aportaven un joch de cavalls cotoners, y feren un ball de cascavells ab los cavalls lo que fou de molt bona vista […].14

No sempre les cròniques registren la participació en aquests en-tremesos. Per això és molt significativa la referència del pare Rebu-llosa a l’entremès de la confraria dels Julians, expressant el seu pres-tigi i donant testimoni de la concurrència d’una cobla de ministrils:

La Cofadria de los Iulianes que como en otra parte e dicho es de las mejores de esta Ciudad, seguia luego con vna cobla de menestriles.15

Òbviament, la força representativa de la desfilada dels gremis provenia de la consolidació d’aquests com a participants en la pro-cessó del Corpus i la seva consegüent capacitat de projecció com a

14 duran i Sanpere i SanaBre, Llibre de les…, vol. I, pàg. 133-134.15 Jaime reBuLLoSa, Relación de las grandes fiestas que en esta ciudad de Barcelona se han hecho, à la Canonización de su hijo San Ramon de Peñafort de la Orden de los Predicadores, Barcelona, Empremta de Iayme Cendrat, 1601, pàg. 155.

81

referent popular en qualsevol altra manifestació col·lectiva, nota-blement en les entrades. Els elements del Corpus, i sobretot els recursos musicals i els entremesos, aportaven ancoratges amb pro-cessos i productes prou públics i compartits com a experiència i memòria en matèria d’accions cerimonials i festives. D’acord amb aquesta circulació de recursos, les qüestions vinculades al Corpus poden contribuir a esclarir aspectes destacats de les entrades reials, de manera que ambdues manifestacions poden considerar-se, en aquest aspecte, equivalents. En ambdós casos, la participació gre-mial suposava la implicació en la cerimònia d’aquells segments socials vinculats al món del treball i la producció, del món menes-tral organitzat en gremis i confraries.

En relació amb la processó del Corpus, els registres més recu-lats en mostren una estructuració al voltant de l’establiment dels diversos blocs representatius de les diverses forces socials. Se-guint el conjunt de trompetes, integrava el primer d’aquests blocs un extensíssim conjunt de símbols municipals, de la Seu, d’algu-nes de les parròquies i convents de la ciutat, així com de gremis i confraries. A continuació, s’hi situaven els entremesos i les repre-sentacions, que amb el temps van anar ocupant un lloc més i més excèntric i allunyat del cos central. Seguidament desfilava el bloc principal central, al voltant de la custòdia, en què s’ubicaven les autoritats eclesiàstiques i els dignataris de la ciutat, els seus con-vidats (funcionaris diversos, obrers, ambaixadors, visitants desta-cats, etc.) i també el monarca, quan era el cas, segons un ordre estipulat i rigorós de graus i jerarquies xifrades a partir de la dis-tribució espacial i l’especialització de les tasques encomanades dins d’aquesta secció. Finalment, seguia tot el conjunt, el poble. Aquesta divisió en seccions diferenciades mostra la consolidació d’uns quants elements en la seva funció de configurar l’acom-panyament de l’element simbòlic central —la custòdia— sobre una articulació processional ordenada damunt d’un eix de centre/perifèria.

El mitjà sonor i musical, com a element inductor d’accions i actituds, esdevenia un recurs per emfasitzar els aspectes de repre-sentació social posats en joc. En la documentació del Corpus s’hi consignen diversos conjunts musicals amb una forta impregnació de representativitat social, la localització dels quals en l’estructura deambulatòria no deixava de ser significativa:


• Estructura central: agrupacions musicals que concorrien al costat de la representació municipal i oligàrquica (que fluc-tuaven entre la denominació de «joglars» i «ministrils» a partir del segle xvi), de la institució eclesiàstica (generalment ano-menats «cantors»), o dels àngels «sonadors de corda» (que uti-litzen rotes, guitarres, arpes o, fins i tot en alguns indrets, violes d’arc i, més endavant, violins), no representatius de cap institució, però investits d’una càrrega simbòlica reli-giosa;

• Estructura perifèrica: figuracions, entremesos i danses dels gremis.16

El resultat era una estructura per la qual l’axiologia social es materialitzava d’una manera analògica en la mateixa composició física de la deambulació. De fet, aquest capteniment analògic de la realitat es projectava en el pla social a partir d’una concepció orga-nicista del conjunt social. En aquest context, el terme cos esdevenia una projecció en l’acció de principis doctrinals, fins al punt que, tenint en compte la manera en què el concepte de cos s’aplicava a la comprensió de la societat, alguns autors han destacat que el tema principal d’aquesta festa era la percepció social en termes d’analogia corporal: una concepció social en què la composició de la comunitat —seguint el principi organicista de la correspondèn-cia analògica entre el cos social i el cos humà— s’interpretava com un compost de membres la desigualtat dels quals venia donada per la seva especificitat funcional i el valor social diferenciat que se li atribuïa en funció de les seves connexions espirituals o materials.

Així, en el marc de la processó, en les activitats més lúdiques dels entremesos —entre les quals es compten aquelles induïdes per la música— s’hi destacava el simbolisme del món profà a tra-vés de danses incorporades als entremesos com a al·lusió al sector productiu popular, per les analogies que podien establir-se a par-tir de la seva adscripció al treball i l’esforç físic. L’activitat lligada als entremesos esdevindria una esfera d’acció contraposada al re-colliment de l’activitat espiritual, manifestada a través de la música

16 Pilar ramoS, «Música y autorrepresentación en las procesiones del Corpus de la España Moderna», dins Juan José CarreraS, Andrea BomBi i Miguel Ángel marín, Música y cultura urbana en la Edad Moderna, València, Universitat de València, 2005, pàg. 243-254.

83

religiosa pròpia del sector central de la processó articulada al vol-tant de la custòdia: tal com la perifèria és distant respecte d’un centre, el cos i les seves activitats, per tal com connecten les extre-mitats amb la materialitat, és distant respecte de les activitats que pressuposen l’ús de les facultats de l’ànima, que connecten l’home amb l’esfera d’allò suprasensible. La processó esdevenia així una vivència de la societat experimentada a partir de la participació en ella i era un mitjà excepcional per fer-hi explícits els termes pels quals les oposicions de la totalitat social i la diferenciació eren afirmades i posades en tensió. La qüestió de la música al Corpus quedava així marcada per la seva capacitat de representar la jerar-quització social com inscrita en el mateix ordre de la deambulació, a partir de les formes diferenciades de participació suscitades per l’acció induïda musicalment.

Sobre la base de la representativitat social construïda a partir d’aquest capteniment social organicista, podem observar certa ho-mologia estructural entre el Corpus i l’entrada: en ambdós es pro-duïa la deambulació d’un element central —el rei o la custòdia— per un itinerari tradicional i preconcebut, conduït sota d’un pal·li o tàlem per una sèrie de personatges que ostentaven, adquirien i mostraven un estatus relatiu a la seva posició en relació amb aquell element central. Però, mentre que en el Corpus els entreme-sos i els símbols gremials se situaven en segments diferents de la processó, en l’entrada apareixien en diferents moments del ceri-monial. En definitiva, es donava una homologia relativa als «actors» cerimonials que hi intervenien: un objecte central de la celebració —la custòdia en el Corpus i el monarca en l’entrada— i uns grups o cossos que realitzen la celebració —d’una banda, representants de l’autoritat civil i eclesiàstica; d’una altra, els dels gremis i les confraries. Així, en aquest nivell estructural, observem com els mateixos elements de l’ordenació lineal del Corpus apareixen en l’entrada en una disposició diferent: en el Corpus configuren una estructura lineal que es desplaça per tot l’itinerari, mentre que en l’entrada és la comitiva central la que es desplaça, i la resta d’ele-ments s’hi van presentant, en un ordre successiu, en els diversos trams del desplaçament.

Tenint en compte aquestes homologies, sembla com si es fes una dissecció dels components sincrònics de la processó del Cor-pus i es disposessin, en la cerimònia de l’entrada, en un nou ordre


diacrònic. Llavors, en relació amb la música, allò que la seva pràc-tica suggereix, en el marc de l’entrada reial, és la seva facultat per donar cos, a través de l’acció induïda musicalment, a una represen-tació social jerarquitzada a partir de la identificació dels partici-pants amb la dita acció.

Danses i balls, festes aristocràtiques i religioses

El cerimonial concloïa amb la trobada del seguici amb les autoritats eclesiàstiques, l’ingrés a la Seu, algunes accions protocol·làries i el cant del «Te Deum» a càrrec de la capella de la Catedral. Immediata-ment, coincidint amb la retirada de les comitives, s’iniciaven tres dies de festeig diversos, amb un fort protagonisme de balls i danses.

Les festivitats més populars vinculades amb l’esdeveniment, en el sentit de concorregudes pel poble comú, eren les anomenades «alimàries», decretades pel municipi a través de les crides i que in-cloïen balls i danses. Les activitats desplegades podien ser tant massives i públiques, responent a les crides a la participació al carrer en diverses «jocunditats y alegries honestes»,17 com privades i restringides, dependents de la iniciativa dels col·lectius privile-giats de la ciutat. Per a l’aristocràcia, aquesta sociabilitat es mani-festava en reunions festives, que anomenaven «saló de dames», «sa-raus», «meriendas», etc., en les quals es practicava la dansa. A més d’aquestes festes privades, l’aristocràcia, agrupada des de mitjan segle xvi al voltant de la confraria nobiliària de Sant Jordi, organit-zava manifestacions originades en la seva pròpia tradició de festi-vals cavallerescs consistents en la celebració d’alguna varietat de «jocs d’armes». Per la seva banda, el municipi, en coordinació amb l’Església a través del capítol catedralici, organitzava altres manifes-tacions religioses que explotaven el recurs de la processó aprofi-tant tot l’operatiu civil i religiós del Corpus. A partir del segle xvii, en les festivitats de l’entrada s’hi va incloure l’anomenada «transla-ció», esdeveniment que generava una gran quantitat de festeigs durant tres o quatre dies, com una mena de festa dins la festa al voltant d’un nucli celebratiu, que consistia en el transport proces-sional d’una capella a una altra del cos d’un sant vinculat a la ciutat

17 duran i Sanpere i SanaBre, Llibre de les…, vol. II, pàg. 129.

85

de Barcelona. En definitiva, les manifestacions realitzades en jorna-des posteriors a l’entrada formal, que es podien realitzar bé a l’aire lliure, als palaus o a l’església, consistien en tot tipus d’expressions festives que desplegaven diverses formes de sociabilitat ciutadana (gremial, aristocràtica i religiosa).

Aquests festeigs són una ocasió per abordar qüestions més gene-rals, implicades en la relació de la música a través de les diverses pràctiques coreogràfiques que caracteritzaven els balls públics, com a espècie festiva vinculada al Carnaval, i les festes privades als palaus aristocràtics. En tots aquests casos és de destacar la capacitat gene-radora de la música i la dansa per incitar l’acció, d’acord amb les determinacions que es projectaven sobre les conductes. En aquest sentit, la participació en les activitats festives musicals esdevenia un element de tipificació, de diferenciació i d’identificació socials con-solidades a l’entorn de la relació dels subjectes amb la corporalitat.

Quant a la naturalesa dels balls i de la música, les fonts no per-meten anar gaire més enllà d’una imatge que aplega les seves es-pècies segons una certa «semblança de família», basada en el fet que, en tots els casos, l’acció es pot definir en els termes d’una «relació de sintonia mútua». Aquesta idea remet al fet de l’actuació en sincronia dels participants a partir de la vivència compartida, en la qual conflueix el temps interior del flux musical amb les seves característiques de tempo, anticipacions o retards, l’agògica, l’ac-centuació i el fraseig, i el medi extern, determinat per la successió de respostes sorgides d’aquesta sincronia i de l’atenció a les reac-cions mútues dels participants.18

Així, la vinculació de la dansa i la música com a elements dins d’un món afectat per aquest procés es relaciona amb els diversos aspectes lligats a la dinàmica social de la Barcelona moderna. Per a les classes dirigents, la dansa podia representar la materialització d’un ideal de conducta entès com a disciplina corporal amb la qual mostrar el domini de si a través del domini del cos. Aquesta afecta-ció es caracteritzava pel desplegament d’una conducta estilitzada que esdevenia un índex d’educació i excel·lència social, més enllà dels signes de l’herència i la sang. Per a les classes baixes, l’ocasió

18 Alfred SChutz, Estudios sobre teoría social. Escritos II, Buenos Aires – Madrid, Amorrortu Ed., 1974, pàg. 165-168


de dansa suposava una expressió dels aspectes de la cultura popu-lar caracteritzada per la idea de Carnaval.

Els registres documentals no deixen de mostrar aquesta contra-posició que relaciona dansa i grups socials. En una relació de festes, Miquel Ribes mostrava un quadre molt dinàmic de la jorna-da de Carnaval al carrer, que permet ampliar la imatge d’aquesta mena de celebracions en el context de l’entrada reial. L’autor descriu l’ambient del carrer Ample i del de la Palla, amb moltes persones disfressades que ballen al voltant del cadafal, des del qual «sonen tabals», «guitarres» o «cornamuses»; que realitzen di-versos jocs, o llancen taronges des dels balcons, de manera que s’ofereix una imatge del moviment exuberant i la propensió a una corporalitat que hauria de caracteritzar els festeigs segons els ulls dels observadors:

[…]la gent se acota – tot es riotaper catafals – sonen tabalsque gusta quils – pot alli oircom podran dir – molts dels que dancensens que nos cancen – ab gentil airesoltant en lo ayre – com bolatinslos matutxins – fan, y altres ballspotant plomalls – gorres de granafent la sardana – y lo ball platots ma per ma – altres ab bandesfines de Flandes, – y molt bissarressonant guitarres – per mes donaire.19

El text és ple de referències a la corporalitat en els seus diversos aspectes: el cos disfressat, vestit o ornamentat amb joies; la relació corporal com un recurs lúdic —llançada de taronges o jocs diver-sos—; l’expansió emocional a través del riure —a «riota»—; el men-jar —«menjuça», «mantegades», pastissos, etc.—, i també el ball. La imatge no deixa d’evocar els ideals carnavalescs compartits pels grups socials populars, i és fruit d’una concepció estètica de la vida pràctica desplegada a través de l’acció grotesca de la inversió o la degradació, en una actitud procaç d’humor davant l’ambivalència

19 Joan amadeS, El Carnestoltes a Barcelona fins el segle XVIII e, ed. facsímil de l’edició del 1934, Tarragona, El Mèdol, 2001, pàg. 48-52.

87

del sentit de les coses i la realitat.20 En la descripció de Ribes es fa referència a imatges degradants del cos grotesc —«saltant com gar-ces y esquirols»— i s’hi utilitzen substantius ben expressius —«torns», «bolts», «cabrioles» o «reminyoles» de peus i cames—: el carnavalesc sorgeix d’una experiència vital que, davant les negacions corporals que representen la mort, la fam o la malaltia, condueix a la reivin-dicació de la corporalità a través d’accions grotesques d’exageració sobre la dimensió més corporal de les accions humanes. Davant d’això, en l’altre espectre de la societat, l’oligarquia urbana xifra la seva sociabilitat des de paràmetres ben diferents.

No existeixen gaires descripcions que citin explícitament alguna tipologia de dansa executada en un context aristocràtic, però un fragment de Frederic Despalau relatiu a les festes de la visita de Fe-lip II, l’any 1585, ens proporciona un exemple significatiu d’aques-tes festes privades al voltant del ball d’una sardana:

Lo diumenye aprés féu lo conde de Miranda, una sala de dames al Palau de la Comtesa. Entre velles y jóvens foren més de 150. Isqueren ben devisades y ab moltes gales i riques. Vingué lo rey ab totes les persones reals y ab totes les dames de Palàcio; en-traren per la porta de la carniseria d’en Sos. Volgué lo rey no dansasen sinó les dames de la terra y dansaren bé. Agradaren molt les danses d’esta terra y en particular la serdana. Habans del serau donà la condesa de Miranda una merienda a les per-sones reals.21

Aquests relats mostren formes diferenciades de participació a la festa en funció de la dansa, en les quals hi havia en joc la repre-sentació de la cultura aristocràtica i la popular. En el seu cas, la cultura aristocràtica es trobava submergida en el que Norbert Elias anomenava «procés de civilització», una noció que assenyala un espai del comportament social traçat pel desenvolupament d’auto-control en les maneres d’actuar de les classes superiors i que com-portava l’exigència de la regulació conscient de les expressions

20 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pàg. 22 i s.21 Frederic deSpaLau, «Diari de Frederic Despalau (1572-1600)», dins Antoni Simon i tarreS (ed.), Cavallers i ciutadans a la Catalunya del Cinc-Cents, Barcelona, Curial Edicions, 1991, pàg. 89-177, 126-127.


emocionals i dels processos físics.22 Aquest capteniment pel que fa al comportament social esdevindria un important factor d’identitat social per als grups oligàrquics; la possibilitat de materialitzar un estil corporal retòric determinat pels passos i els gests mesurats vehiculava el desig de distinció social. Davant d’això, la cultura popular tenia en l’acció carnavalesca un important mitjà d’autore-coneixement social.

Conclusions

El desenvolupament de la cerimònia de l’entrada reial esdevenia un joc de representació de les relacions que, construïdes sobre el model processional del Corpus, vinculava tots els participants en un context en el qual es feia visible la jerarquització de l’estructura social. En el seu conjunt, la cerimònia de l’entrada reial involucrava els diversos segments socials en una activitat performativa orienta-da a l’assoliment d’un efecte essencialment polític: la plena as-sumpció de les relacions entre un príncep convertit en monarca i uns súbdits en una comunitat. L’execució cerimonial comportava actes comunicatius amb capacitat de descriure estats o narrar esde-veniments del món que comprometien els participants amb la veri-tat i la qualitat d’allò expressat, en el sentit que esdevenien una representació de la realitat. Així, l’eficàcia de l’activitat depenia de l’acceptació del crèdit atorgat a la representació que cada grup feia de si mateix i de la seva capacitat de fer reconèixer, valorar i sentir la qualitat de la seva existència davant dels altres a partir de la seva pròpia exhibició.23 L’acceptació mútua d’aquesta representació as-sumia el valor de garantia del reconeixement del vincle compro-mès en el jurament i de les conseqüències que se’n desprenien respecte de la pràctica del poder i la seva relació amb les fonts que legitimaven l’ordre social que aquest vincle instaurava.

Així, en tant que l’acte buscava assegurar, segons l’avaluació dels participants, la correcta i adequada representació social de cada segment social, la música esdevenia un aspecte essencial

22 Norbert eLiaS, El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, Mèxic, Fondo de Cultura Económica, 1989, pàg. 11-47 i s.23 Chartier, El mundo como…, pàg. 58-59.

89

de la cerimònia: a través de l’acció induïda, la música podia con-tribuir a la formulació d’aquesta representació en la mesura que la implicació en ella dels participants es mostrava com a garantia d’acceptació del vincle. Allò que hi havia en joc en la representa-ció era el joc de la «veridicció», pel qual els subjectes socials es constituïen i es posaven en joc com a tals subjectes de relacions socials i es vinculaven de manera performativa amb la veritat de la seva pròpia afirmació.24 En definitiva, el recorregut per les fes-tes i les cerimònies d’entrades reials ens ha mostrat un model de paisatge sonor, cerimonial i festiu, en què la música és posada al servei de l’autorepresentació dels grups socials que acudeixen, amb els seus variats recursos, a la seva posada col·lectiva en esce-na, on allò que hi ha en joc és l’afirmació de la identitat com a feta del mateix cos que actua.

24 Giorgio aGamBen, El sacramento del lenguaje. Arqueología del juramento, València, Pre-Textos, 2011, pàg. 88.

91

El monasterio de Sant Pere de les Puelles en el paisaje sonoro de la Barcelona del siglo xvi

Ascensión Mazuela-Anguita Institució Milà i Fontanals – CSIC

La primera institución monástica femenina del condado de Barcelo-na fue el monasterio de benedictinas de Sant Pere de les Puelles, fundado en la primera mitad del siglo x bajo el patrocinio de Sunyer I y Riquilda de Tolosa, condes de Barcelona, en un recinto adyacente a la muralla nordeste de la ciudad y restaurado por el conde Bo-rrell II tras su destrucción por las tropas de Almanzor. Aunque el monasterio fue convertido en prisión en el siglo xix y la comunidad se trasladó a Sarriá, la iglesia del antiguo monasterio se conserva en su emplazamiento original. A inicios de la Edad Moderna, como en la actualidad, la iglesia de Sant Pere funcionaba como parroquia, y el monasterio constituía un centro cultural profundamente imbri-cado en la vida cotidiana de los ciudadanos de Barcelona. Por ejem-plo, en el Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles, se conser-va un decreto de 1577 por el cual se debía enseñar doctrina cristiana en la iglesia del monasterio todos los domingos.1 El monasterio es-taba habitado por hijas de nobles y de ciudadanos honrados de Barcelona que no hacían vida en comunidad, sino que vivían en sus propias casas dentro del recinto monástico, con sus criadas, y parti-cipaban activamente en la vida social y cultural de la ciudad. En 1493 la comunidad se opuso a la clausura impuesta por los refor-madores de los Reyes Católicos y, todavía en 1559, era necesario prohibir que la abadesa permitiera la entrada de hombres al monas-terio y que las monjas pudiesen salir «per a assistir a festes, mercats

1 AMSP (Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles), Manuals de Notaris, n.º 61, de 27 de octubre de 1576 a 6 de noviembre de 1580.


i fer visites, com freqüentment succeïa, i en tot cas havien d’anar acompanyades d’una altra monja designada per l’abadessa».2 En tor-no a 1602, el visitador de las monjas de los monasterios benedicti-nos de Sant Pere de les Puelles y Santa Clara, de Barcelona, y Sant Daniel, de Girona, indicaba lo siguiente:

No tienen determinado tiempo de noviciado ni para hazer pro-fessión aunque lleguen a los dieziséis años las que entran de poca edad no […] toman el velo negro luego, antes bien alargan la professión hasta [los] veynte y cinco años y algunas dellas hasta treynta y todas ellas con [esperanza] de que podran ser casadas y por esta razón procuran ser vistas [como] hermosas, visten curiosamente algunas con afeytes colores y otras […] y que festean, hablan con cavalleros seglares con libertad en los locutorios sin escucha alguna aunque sean de veynte años y en todo se tra[tan como don]zellas seglares sin ningún género de devoción ni recogimiento […].3

La variedad de documentación del siglo xvi conservada en el Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles, el Archivo Histórico Nacional, el Arxiu de la Corona d’Aragó y el Arxiu Històric de Pro-tocols de Barcelona —libros de cuentas, albaranes, visitas, funda-ciones, ceremonias, obras, sacristía y aniversarios, así como canto-rales y manuales notariales— muestra que las conexiones entre el monasterio y la ciudadanía se establecían en muchas ocasiones a través de lazos musicales, como la celebración de misas y oficios con música, relacionados con aniversarios, beneficios y causas pías. El monasterio de Sant Pere era sede de varias cofradías, que organizaban celebraciones litúrgico-musicales para festejar a sus santos patrones; además, en la institución se celebraban fiestas ex-traordinarias, con un componente musical, a las que asistían repre-

2 Ernesto zaraGoza i paSCuaL, «Documentació inèdita sobre la reforma de Sant Pere de les Puel·les (1563-1602)», Analecta Sacra Tarraconensia, 78-79 (2005-2006), pág. 309-321, 309. 3 Ernesto zaraGoza i paSCuaL, «Reforma de las benedictinas de Cataluña en el si glo xvi (1589-1603)», Analecta Sacra Tarraconensia, 49-50 (1976-1977), pág. 177-204, 201: «Ordenaciones del visitador de las monjas benedictinas de Cataluña para los monasterios de Sant Pere de les Puelles, Santa Clara de Barcelona y Sant Daniel de Gerona», Madrid, Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid, Fondo Santa Sede, leg. 48, ff. 182r-183 bis v.

93

sentantes de la realeza y de la nobleza. El monasterio empleaba a organistas y clérigos de la ciudad para que tocaran y cantaran en su iglesia y encargaba libros de coro a profesionales de otras insti-tuciones religiosas. La orden benedictina favoreció la música como un medio para dar solemnidad a las celebraciones litúrgicas; Ernes-to Zaragoza i Pascual cataloga a cuarenta y dos monjes músicos benedictinos del siglo xvi, veintisiete de ellos relacionados con la abadía de Montserrat.4 La investigación realizada en las últimas décadas sobre conventos urbanos de monjas en Europa y el Nuevo Mundo demuestra que la música de las religiosas era no solo un medio para alabar a Dios, sino también una manera de contribuir a la vida musical de la ciudad a inicios de la Edad Moderna; sin embargo, esta línea de investigación permanece casi totalmente inexplorada para la Barcelona del siglo xvi.

Monjas, ciudadanos y cofradías: celebraciones litúrgico-musicales en el monasterio

El estudio de los nexos musicales establecidos entre el monasterio de Sant Pere de les Puelles y su entorno urbano permite comprender el impacto de la música en la vida cotidiana de la ciudadanía. Diver-sa documentación monástica proporciona detalles relativos al pago por la celebración de misas y oficios que fundaban los ciudadanos y las ciudadanas en sus testamentos. Las variadas tipologías de misas post mortem se consideraban el modo más eficiente de aliviar el su-frimiento del alma y aligerar su paso por el purgatorio. El análisis de documentación notarial del Arxiu Històric de Protocols de Barcelona que está llevando a cabo Tess Knighton muestra que ciudadanos y ciudadanas pertenecientes a un amplio espectro socioeconómico es-tipulaban con frecuencia en sus testamentos la presencia de música en estas fundaciones para la salvación del alma, lo que también queda registrado en la documentación monástica.5 Los monasterios

4 Ernesto zaraGoza i paSCuaL, «Músicos benedictinos españoles (siglos xv-xx)», Analecta Sacra Tarraconensia, 76 (2003), pág. 45-182.5 Tess kniGhton, «Music for the Soul: Death and Piety in Sixteenth-Century Barcelona», en Daniele V. fiLippi (ed.), Listening to Early Modern Catholicism: New Perspectives from Musicology, Leiden: Brill, [en prensa].


se utilizaban como espacios performativos en los que se podía esta-blecer una conexión con el mundo celestial a través de la música interpretada por monjas y clérigos. Esta idea queda reflejada en la Chronica Seraphica de la Santa Provincia de Cataluña (1764), don-de Francisco Marca mencionaba la escucha de cantos angelicales y de «una celestial armonía» entre las visiones y experiencias de Ma-tea de Castellví, monja del convento de Santa Maria de Jerusalem de Barcelona, en el siglo xvi.6 La misma concepción, ligada a la religiosi-dad popular, se desprende de un libro de documentos que recoge listas de pagos realizados en la década de 1660 en el monasterio de Santa Maria de Jonqueres, de Barcelona, para la celebración de mi-sas y oficios en honor de albats o niños y niñas que habían muerto antes de tener uso de razón y que, por tanto, se consideraban espí-ritus benéficos —casi como ángeles— no marcados por el pecado original; la mayor parte de estos niños eran hijos de artesanos y mercaderes. Para la mayoría de estas misas y oficios se especifica que la música debía ser polifónica —«a cant d’orga»—.7

En el Arxiu del Monestir de Sant Pere de les Puelles se pueden encontrar, distribuidos en una variedad de documentación, nume-rosos detalles relativos al pago por celebraciones de misas y oficios con música. El «Calcol de las missas entradas y celebradas de deuo-tio y testamentarias desde 20 de juny 1671 fins a 6 de maig 1672», que suma 2.206 misas, da idea, para un período posterior, de la magnitud de las fundaciones en Sant Pere.8 En los aniversarios con música solían participar clérigos, monjas, escolanas, diácono (cléri-go encargado de cantar el Evangelio), subdiácono (encargado de cantar la Epístola) y organista. Las misas solían cantarse en canto llano, puesto que el uso de la polifonía en Barcelona durante gran parte del siglo xvi estaba focalizado en la Catedral. En los aniversa-rios celebrados en 1523 en honor del presbítero Antoni Valls parti-ciparon veintisiete monjas de velo negro y veintitrés escolanas cu-

6 Francesco deLLa marCa, Chronica Seraphica de la Santa Provincia de Cataluña de la Regular Observancia de Nuestro Padre S. Francisco: parte Segunda contiene desde los años 1400 hasta los de 1759, Barcelona, Imprenta de los Padres Carmelitas Descalzos, 1764, pág. 282.7 ACA (Arxiu de la Corona d’Aragó), «Barcelona, convento de Santa Maria de Jonqueres. Libro de cuentas» (siglo xvii), ORM, Monacales-Universidad, volúme-nes, 381, s. f. [1v-2r].8 AMSP, Llibres de Visites, n.º 4, f. 69r.

95

yos nombres han quedado registrados, lo que proporciona una instantánea de la formación de la comunidad de religiosas ese año; véase la tabla 1.9 Las monjas de velo negro cobraban seis diners por aniversario y las escolanas, tres diners, suma que coincide con la registrada en otros documentos, donde se indica explícitamente que los aniversarios eran cantados.

Tabla 1. Monjas de velo negro y escolanas del monasterio de Sant Pere de les Puelles que participaron en los aniversarios de Mossèn Antoni Valls en 1523 (AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 185)

Religiosas Aniversarios Pago

Monjas de velo negro (6 diners por aniversario)

Primero la R. Señora abbadessa a posat xii ploms vi sous

A madona laporessa a posat xii ploms vi sous

A madona la sot poressa a posat x ploms v sous

A madona palau a posat viiii ploms iiii sous vi

Madona biatriu paguera a posat vi ploms iii sous

Madona costona a posat viii ploms iiii sous

Madona luysa peguera a posat xi ploms v sous vi

Madona belloch a posat viiii ploms iii sous vi

Madona luysa miquella a posat xi ploms v sous vi

Madrona mutornesa a posat xii ploms vi sous

Madona johana morodont a posat iiii ploms ii sous

Madona coloma a posat xii ploms vi sous

Madrona granallosa a posat xi ploms v sous vi

Madrona viatriu miquella a posat vii ploms iii sous vi

Madona ju[…] a posat xi ploms v sous vi

Madona elianor puyola xii ploms vi sous

Madona caterina puyola xii ploms vi sous

Madona boscha a posat xii ploms vi sous

Madona yvorra a posat vi ploms iii sous

Madona millas a posat xi ploms v sous vi

9 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 185, s. f. Antoni Valls podría ser un vicario activo en 1472 en el monasterio de Santa Maria de Jonqueres, registrado en Maria-Mercè CoSta i paretaS, El món de les dames de Jonqueres, Lérida, Pagès Editors, 2005, pág. 53.


Religiosas Aniversarios Pago

Monjas de velo negro (6 diners por aniversario)

Madona pol a posat viiii ploms iiii sous vi

Madona mubuya a posat iii ploms i sou vi

Madona agna murodona a posat iii ploms i sou vi

Madona orisa a posat viii ploms iiii sous vi

Madona beda a posat v ploms ii sous vi

Madona olinona a posat iii ploms i sou vi

Madona lordat a posat viii ploms iiii sous vi

Escolanas (3 diners por aniversario)

Primero satorres a posat x ploms ii sous vi

Naners a posat vii ploms i sou viiii

Nalinona a posat

Na oluge a posat vii ploms i sou viiii

Na mige villa a posat xi ploms ii sous viiii

Na millas a posat vii ploms i sou iii

Na villa francha a posat xii ploms iii sous

Dona caterina josa a posat xii ploms iii sous

Na vilana a posat xii ploms iii sous

Na catllar a posat iiii ploms i sou

Na allamanya a posat vii ploms i sou viiii

Na mubuya a posat vi ploms i sou vi

Dona stefania a posat viiii ploms ii sous iii

Na marlesa a posat v ploms i sou iii

Na setanti a posat viii ploms ii sous

Na elisabet joana a posat viiii ploms ii sous iii

Na salgueda a posat vii ploms i sou viiii

Na sant justa a posat v ploms i sou iii

Na granalosa a posat viii ploms ii sous

Nangela merlesa a posat viiii ploms ii sous iii

Na coloma a posat viii ploms ii sous

Na yborra a posat

Ananol a posat iii ploms viiii

Las monjas de Sant Pere no solo cantaban en las celebraciones litúrgico-musicales, sino que también las fundaban. El Llibre

97

d’Aba desses n.º 178 del monasterio contiene registros de los aniver-sarios que debían celebrarse entre 1506 y 1540, incluyendo los nombres de las personas que los financiaron y, por tanto, los gas-tos relacionados con determinadas fundaciones.10 Estos registros especifican el número de monjas, escolanas, clérigos, escolanos y organistas que participaban, así como la suma de dinero que reci-bían. En primer lugar, se incluye una lista de aniversarios que en los días de la Santa Cruz (14 de septiembre) y la Concepción (8 de diciembre) de cada año incluían diácono, subdiácono y órgano. Aunque el documento no indica el nombre de la persona por la que se celebraban los aniversarios —a la que se hace alusión como la «señora abadesa»—, información procedente de otros documen-tos permite determinar que se trata de Constança de Peguera, aba-desa de Sant Pere entre 1490 y 1504. Mientras que el Llibre d’Abadesses n.º 178 contiene detalles del componente musical de estas fundaciones, en otro de los libros de contabilidad del monas-terio, que incluye recibos de la causa pía de Constança de Pe-guera, se hace alusión a pagos por estas misas entre 1507 y 1534 sin referencias musicales.11 Por tanto, únicamente con el último documento no hubiese sido posible determinar la presencia de música en las fundaciones de Constança de Peguera.12 La necesi-dad de cotejar detalles dispersos en diferentes tipos de documen-tación para determinar la presencia de música en las fundaciones se hace evidente también en el caso de Lucrècia Pol, priora de Sant Pere. El Llibre d’Obres n.º 7 (1588) del monasterio incluye albaranes de pagos por aniversarios, treintenarios y otras misas por el alma de la priora, sin referencias musicales explícitas.13 Sin embargo, un libro de fundaciones del monasterio indica que, por ejemplo, en la octava del Corpus, se hacía una celebración litúrgi-ca con órgano en honor de Lucrècia Pol.14

10 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 178.11 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 232.12 Para detalles del ceremonial relacionado con las celebraciones en honor de esta abadesa, véanse «los aparells que a de fer la senora segristana en les vigilies y festes annyalls», en AMSP, Llibres de Sagristia, n.º 6 (1599-1603), s. f.13 AMSP, Llibres d’Obres, n.º 7, 1588, f. 1r-8r.14 AMSP, Llibres de Fundacions, n.º 1, f. 23r: «lo diumenge de dita octaua [del Corpus] per la Priora Pol completes y matines tres dines a missa sou y sis diaques y orgue y tocara festa y dos siris de una lliura paga la señora Abbadesa».


El Llibre d’Abadesses n.º 178 también contiene una lista de gas-tos por aniversarios relacionados con la causa pía de Caterina Mi-quella, supriora del monasterio; los gastos eran más elevados el día de Santa Catalina, cuando se celebraban misa y maitines y se paga-ba por monjas, escolanas y organista: «item altre aniversari per lo dia de santa katerina a cascuna monje sis diners y a les scolanes tres y a matines tres a cada huna per sonar lorgue i sous […]».15 En el mismo libro se incluye la impresionante lista de gastos incurridos para la salvación de las almas de Joana y Aldonça de Peguera entre 1506 y 1526, con pagos a diácono, subdiácono y organista.16 Esta información se puede completar con la encontrada en otro libro de contabilidad relativo a las causas pías instituidas por Joana de Pe-guera entre 1507 y 1534; cada año se pagaba por el aniversario en honor de su alma en junio, el aniversario de san Cristóbal y la fiesta de la virgen María de la Esperanza, por pagar las completas a los presbíteros y por «les goigs triplicats».17 Marquesa Coloma († 1580), monja del monasterio y miembro de la cofradía de Sant Magí, insti-tuida en el monasterio, también fundó aniversarios con música. En el memorial de cómo debían celebrarse se indica lo siguiente:

[…] de com se a de distribuir los dits aniuersaris ço es a cada señora velnegrada un sou y a las señora scolanes sis dines y al domer dos sous ço es un sou per la missa y altre sou per la absolta y al diacha un sou y al sotsdiacha un sou y altre al scola y altre al organista y quatre sous a la señora sacristana per los quatre sirijs que cremen al tumol […].18

Se conserva otra memoria de los aniversarios celebrados por el alma de Violant Despès, abadesa del monasterio entre 1583 y 1596, con varias referencias musicales:

[…] mes lo dia de sant joan de juny se done a completas a les vel negrades y esqolanes tres dine[r]s y a matines tres dine[r]s a les vel negrades y escolanes y al ofici sis dine[r]s a les vel negrades y tres a les escolanes y per la misa un sou y diacha y sosdiacha sis dine[r]s a cada u al escola sis dine[r]s al organista dos sous […]

15 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 178, f. 10r-13v.16 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 178.17 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 232, 1507, f. 16r.18 AMSP, Llibres de Sagristia, n.º 8, 1581-1693, s. f.

99

mes lo dia de sant bernat se dona a completes a les vel negrades y escolanes tres diners y a matines tres dine[r]s al ofici sis dine[r]s a les vel negrades y tres a les escolanes y un sou a la misa y sis dine[r]s al diacha y sosdiacha y sis dine[r]s al escola y dos sous al organistames a onze de desembre se a de fer una misa de requiem can-tada donas un sou a cada monja sis dine[r]s a les scolanes un sou al capela y sis dine[r]s al escolames se an de fer tres cantars de angels lo es lo dia ante apres de pasqua de resurectio y laltre la vigilia de la asentio y laltre la vigilia de tots sants y as de pagar per quiscun cantar vuyt sous als capelans que diran dits cantars […].19

Un documento que resume a la perfección la dinámica en la celebración de aniversarios es el Llibre en lo qual estan continuats los officis y Aniuersaris que per lo discurs del any celebran la Seño-ra Abadessa y Señoras Monges del Monastir de Sant Pere. La mayo-ría de las celebraciones litúrgico-musicales registradas, con refe-rencias explícitas a la participación de organistas, se hacían en honor de monjas de Sant Pere, como las mencionadas Marquesa Coloma y Constança de Peguera, y otras abadesas del siglo xvi.

Cada altar o capilla del monasterio de Sant Pere tenía beneficios instituidos a los que se vinculaba una serie de obligaciones, como muestra el Libre de les visites dels beneficis y capelles de la esglesia parroquial de sant pere Essent abbadesa la Ilustre señora D. Violant despes any mdlXXXV.20 Las revisiones a los beneficios fundados en las capillas y altares de san Pere eran llevadas a cabo por canóni-gos elegidos por la abadesa; así, la visita de 1585 fue iniciada por Pere Pau Casador y terminada por Cordellas, ambos canónigos de la Seo de Barcelona elegidos por la abadesa Violant Despès (1583-1586). La mayoría de los beneficios detallados en este libro de visitas incluían pagos por aniversarios. El beneficio de la invo-cación de san Andreu y san Gabriel, instituido en la capilla y altar de san Andreu y san Sagimon y fundado por Mossèn Pere Sendra, doctor en drets, implicaba que «totes les festes de nuestra señora festes anyals y de sant pere de cantar totes les euangelis de totes

19 AMSP, Llibres de Sagristia, n.º 7, 1581, f. [9r].20 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, 1585-1587.


les misses conuentuals».21 En el altar de Nuestra Señora el tintorero Juan Llavaneres había fundado el beneficio a la Visitación de Nues-tra Señora. Entre los «carrechs y obligacions» de este beneficio es-taba la celebración de misas y oficios con música:

Pº fa de carechs dit beneffici per una missa de requiem cada primer dilluns de mes y al dia dels morts una donant per caritat dos sous per cada missa celebradores al altar de santa magdale-na 2 sousItem dit beneffici fa lo diumenge despres de dita festa sino vin-dra en diumenge dita festa lo disapte premieres vespres y com-pletas donant als benefficiats tres diners y als dobles sis diners y a completes tres diners y despres matines de dita festiuitat donant als benefficiat un sou y als dobles un realItem en lo diumenge se ha de celebrar offici de dita festiuitat en lo altar de nuestra señora ab diaca y sotsdiacha ab dobles y al mtg. offici sermo donant a cada benefficiat sis diners y als do-bles un sou y al predicador ad libitumItem ha de ser dit segonas vespres y completes donant la ma-teixa charitat tant en las completas com en las vespres com a las primeras ab sos doblesItem ha de ser dit lendema una aniuersari per l anima del fun-dador ab diacha y sotsdiacha anant a la ausolta sis diners y als dobles un souItem al organista per sonar a vespres y completes y ha matines y lendema al offici y a les vespres y completas per caritat 4 sousItem al scola per traure l argent y las capas y per tots sos tre-balls 2 sousItem a la sacristana per vi y hosties 1 lliura.22

Como ocurría en otros países, los espacios monásticos eran también utilizados con fines musicales por cofradías y gremios. Los libros de actas de estas organizaciones incluyen a menudo referen-cias a acuerdos con conventos y monasterios sobre la celebración de fiestas específicas con música. En 1578 el gremio de los tintore-ros dotó al monasterio de Sant Pere de les Puelles la celebración anual de un oficio con órgano en honor de san Mauricio, el domin-go siguiente a la festividad:

21 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, f. 34r-v; información similar puede encontrarse en el Llibre de Visites, n.º 3, 1647.22 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, f. 17r-v.

101

Item Joan Llavaneres Consul del Gremi de Tintorers de Barce-lona, y altres Individuos del mateix; havera determinat y decre-tat que tots anys a honor de Sant Maurici, se celebrás un solem-ne ofici en la Yglesia parroquial del monastir de Sant Pere de las Puellas de Barcelona Instituiren, fundaren, y ordenaren ab aprobació de la Rnt. Señora Abadessa Millars, y ab consenti-ment dels Parroquians de dita Iglesia la celebració de un ofici solemne, Cantat ab Prebere, Diaca, y subdiaca, y ab toch de orga, y ab asistencia dels Domers, y Beneficiats de la predita Iglesia tos anys celebrado el primer Diumenge despues imme-diat a la festa de dit Sant Maurici, y que en ella hi haya sermó A qual fi, y perque fos duradora dita festivitat assignaren als obrers de la referida Yglesia 27 lliures las que ells, y sos succes-sors en dita obra (que tambe volgueren fossen perpetuos admi-nistradors) fossen tinguts a convertir en utilitat de dita obra, y en fer celebrar tots anys lo expressat ofici solemne, de la mane-ra que sobre está ordenat.23

La suma pagada para cubrir los gastos de esta fundación se em-pleó, sin embargo, para reparar el órgano ese año:

Item los obrers de la Iglesia Parroquial del Monastir de Sant Pere de las Puellas: Attenent que los Tintorers de la present ciutat de Barcelona als 27 de otubre de 1578. Fundaren un ofici solemne ab Diaca, y subdiaca, toch de orga, sermó, y ab asistencia dels Rnts. Domers, y comunitat de la Yglesia de dit Monastir, celebra-dor tots anys lo primer Diumenge immediat, a la diada del glo-rios Sant Maurici, y a honor del mateix; Per caritat del qual Ofici assignaren als referits obrers, com a Administradors que per dit efecte foren perpetuament nomenadors, la quantitat de 27 lliures las que volgueren fossen convertidas a utilitat de dita obra, y que aixi s fossen obligats en fer celebrar lo referit ofici, a expensas de dita obra: Attenent tambe que dita quantitat havian gastat per reparar lo orga de la mateixa Yglesia, y que per conseguent no tenian diner per pagar la mencionada caritat de dita Fundació d ofici solemne, y haverse convingut entre ells, y los Rnts Domers, y comunicat de Sant Pere, que per la caritat del indicat Ofici, consignassen 12 [diners?] annuals, a la mateixa comunitat, sobre los bens de dita Obraria: Per lo tant ab autoritat, y Decret de la Rnt. Señora Abadesa Doña Brígida de Millars: Assignaren als expressats Domers, y Comunitat, 12 [diners?] annuals, rebedors del bens de dita obraria, al efecte de celebrar lo indicat ofici so-

23 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 61, 1576-1580, f. 62v-63v.


lemne, a honor del glorios Sant Maurici; Y baix lo pacte que si dits obrers, ó sos successors, volguessen redimir lo dit cens de 129 consignat, haguesen de donar y pagar a dª comt. las referi-das 27 lliures escrit als 21 de Septembre de 1579 […].24

En 1580, siendo abadesa Brígida Millàs (1576-1581), se instauró en la iglesia del monasterio una cofradía en honor de san Magí mártir, con festividad el 19 de agosto.25 Los estatutos fueron pre-sentados para su aprobación por el obispo de Barcelona Dimes Lloris el 19 de abril de 1580; la abadesa del monasterio tenía el cargo de administrar la cofradía, que en 1596 pasó a instituirse en la iglesia de Sant Sebastià.26 Los libros de visitas de Sant Pere inclu-yen información sobre una cofradía de hortelanos que en 1587 había instaurado la celebración de una misa baja —rezada— cada domingo en el altar mayor de Nuestra Señora y de tres aniversarios cada año,27 mientras que los libros de contabilidad dan noticia asi-mismo de una cofradía de sastres, que en 1523 hizo un aniversario en honor de Antoni Pla y su esposa con una misa baja y otra alta —con música—.28 El monasterio de Sant Pere se convertía, por tan-to, en un espacio cultural donde, a instancias de ciudadanos y ciudadanas individuales, organizaciones como cofradías y las pro-pias monjas, se celebraban eventos litúrgico-musicales. La finan-ciación de celebraciones litúrgicas post mortem con música para aliviar el sufrimiento del alma en el purgatorio o por devoción, como en el caso de los beneficios, constituye una forma de mece-nazgo musical, ligada a la religiosidad popular y llevada a cabo por individuos de diferentes sectores socioeconómicos, que, en gene-ral, ha pasado desapercibida en los estudios musicológicos. Sola-

24 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 61, f. 84r-v.25 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, f. 49v; AMSP, Llibres de Visites, n.º 4, 1670-1672, f. 74r.26 AMSP, Llibres de Sagristia, n.º 8, 1581-1693, s. f.: «Dich io marti joan coll prevere que com a librater que fuy lo any 1587 he rebut de la ilustre señora Abadessa del monestir de sant pere com administradora maior de la cofraria de sant magi denou reals per denou misses se son dites per los cofrares de dita cofraria les quals se son dites del dia de la festa de sant Magi a fins lo darrer dia de dezembre 1588 y per lo ver fas lo present de ma mia a 27 de febrer 1588».27 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, f. 48v; AMSP, Llibres de Visites, n.º 4, f. 75r.28 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 185, f. [2] v.

103

mente mediante el cotejo de diversos tipos de documentación —li-bros de contabilidad, manuales notariales, libros de visitas, libros de sacristía, libros de aniversarios, libros de fundaciones, testamen-tos— es posible determinar el importante grado de presencia de la música en las misas y oficios celebrados en el monasterio de Sant Pere y su impacto en la experiencia auditiva de la ciudadanía.

Cantores y organistas, cantorales y copistas: otros lazos musicales con la ciudad

Los eventos litúrgico-musicales organizados en Sant Pere, como en otros monasterios, adquirían un cariz político y diplomático me-diante la asistencia de los monarcas que visitaban Barcelona y miembros de la nobleza. Como mostraban los registros de aniver-sarios analizados anteriormente, las monjas de Sant Pere interpre-taban música, pero también pagaban a clérigos para que cantaran en las celebraciones más solemnes del monasterio, a las que nor-malmente asistían representantes de la realeza. Los libros de con-tabilidad del monasterio recogen los pagos que anualmente se ha-cían a los capellanes o presbíteros que celebraban las primeras y segundas vísperas y las completas de la festividad de Sant Pere, así como al diácono y subdiácono que intervenían en la misa —pagos similares se hacían en la festividad de Sant Joan—.29 Antonio Paulí indica que, «según tradicional costumbre», el día de Sant Pere (29 de junio) de 1599 se invitó a Felipe III y Margarita de Austria, que se encontraban en Barcelona, a presidir las solemnidades litúrgi-cas. Según Paulí, las monjas recibieron a los reyes en la puerta del claustro y los acompañaron «por la escalera magna al coro alto, entonándose el Te Deum»; se celebró una misa solemne que «com-pletaron las monjas con sus cantos». También se reseña que en 1603 acudieron a la fiesta los duques de Saboya.30

29 He recogido detalles de pagos anuales entre 1503 y 1561 en AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 171 (1501-1503), 176 (1511-1513), 177 (1513-1516), 179 (1515-1516), 188 (1525-1527), 191 (1527-1529), 182 (1528-1530), 193 (1529-1531), 195 (1531-1533), 197 (1533-1535), 199 (1537-1539), 205 (1549-1551), 209 (1551-1553), 212 (1555-1557), 214 (1557-1559) y 215 (1559-1561).30 Antonio pauLí menéndez, El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas, Barcelona, Bartrés, 1945, pág. 87-89.


Detalles sobre las prácticas musicales de los cantores en la igle-sia del monasterio se encuentran dispersos en diferentes tipos do-cumentales. Por ejemplo, en un libro de visitas encontramos pres-cripciones de la abadesa Anna Desbosch, de 16 de noviembre de 1572, referentes a la vestimenta y el comportamiento de los bene-ficiados cuando cantaban misas y oficios:

Item exortam y manam als beneficiats y domers de la dita nues-tra iglesia que prenen los emoluments de aquella hazen a dir y cantar los officios diuinals y misses cantades ab tota deuotio que fer se pugua y los officios diuinals haien a cantar vestits ab so-brepellis com es ascostumat y no altrament y que fassen les professons axi de les letanies com per altres tant entemps que per alguna de les dites coses se dara charitat com en temps que no ni haura per las jornades tenen obligation eo costum […]. Item manam que al rebre de la offerta quant se dira la missa los sacerdots per rebre aquella no vajan per la iglesia sino que aquella haien de rebre en lo peu del altar y en lo principi del loch a hont stan les dones o en altres parts principals de la sgle-sia acostumades. Item manam que ningu domer de pedir missa en la dita nostra sglesia a algun stranger axi secular com regular sens expressa licentia nostra per lleuar tots inconuenients que cerca de aço sen porien seguir y seruar lo que en dita sglesia ses acostumat de temps immemorial sots pena de trenta sous.31

El 10 de abril de 1584 la abadesa Violant Despès ordenaba que, para evitar confusiones con respecto a la hora de la misa cantada que solían celebrar diariamente en la iglesia del monasterio los do-mers y presbíteros, esta debía celebrarse los días de fiesta, a la hora que se solía celebrar los domingos, y los días de Cuaresma, una vez acabado el sermón.32 Los libros de contabilidad recogen pagos a la comunidad de clérigos del monasterio de Sant Pere por su contri-bución a las celebraciones litúrgicas. Por ejemplo, el presbítero y librero Salvador Cabessa pagó a la comunidad de presbíteros una lliura y quince sous por aniversarios, según el libro de cuentas de

31 AMSP, Llibres de Visites, n.º 1, 1572, f. [1]v. Este no es un libro de visitas propiamente dicho, sino que contiene mandatos de diferentes abadesas —en su mayoría, referentes a la expulsión de mujeres de vida deshonesta que vivían en el término parroquial del monasterio—.32 AMSP, Llibres de Visites, n.º 1, f. 9r-v.

105

1530-1531.33 El librero Mossèn Romeu, procurador de los aniversa-rios de los capellanes, recibió dos lliures, seis sous y seis diners correspondientes al año 1541-1542.34

En los libros de visitas también se registran las obligaciones y derechos del escolano de la iglesia. Debía barrer la iglesia y el coro, cambiar el agua bendita, doblar la ropa de los capellanes, tocar las campanas según directrices registradas en detalle y asistir de forma continua a los aniversarios celebrados tanto por los diá-conos y capellanes como por las monjas.35 El escolano estaba a cargo de cobrar por las «sepulturas axi generals com particulars y albats» y dar razón a la sacristana de la dirección de la casa del difunto; debía dormir en la iglesia «a un aposentet prop del orga», por su labor de continua asistencia a los sacramentos y extremaun-ciones.36 Se indica que «te lo scola en totas las sepulturas albats canbregars extremuntions officis y cantars de deuotio lo mateix que te un beneat». El 23 de agosto de 1587 se recoge, entre las obligaciones del escolano, «lo manxar al orga per los quals treballs del orga los obrers li donen quaranta sous».37

No solo los clérigos y escolanos desempeñaban funciones mu-sicales. Según César Alcalá, «la primera noticia que tenemos de un órgano en San Pedro de las Puellas es del año 1576», cuando se registra un contrato por el cual se pagarían ciento diez libras a Pedro Arrabasa y José Bordons para que mejorasen el registro y los fuelles del órgano; una vez restaurado, se invitó a Pere Alberch Vila, organista de la Catedral de Barcelona, a que lo probase.38 El libro de notarios, con fecha de 1589, recoge información sobre el organista del monasterio, Pere Armendia, que pide un aumento de sueldo a la abadesa y los obreros.39 En la súplica se hace alusión al

33 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 194, 1530-1531, «Dades de responsions y selaris», f. 57r.34 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 201, 1540-1542, s. f. 35 AMSP, Llibres de Visites, n.º 4, f. 7v-8r.36 AMSP, Llibres de Visites, n.º 4, f. 7v.37 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, f. 50v.38 César aLCaLá, «El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas y su capilla musical», Nassarre, 14/1 (1998), pág. 109-118, 111; pauLí, El Real Monasterio…, pág. 83-84.39 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 63, s. f., índice.


bajo salario de Armendia y a los «treballs continuos» que ofrecía para «ben seruir» al cargo de organista:

Molt Illustre señora Abadessa y molt magnifichs y honorables senyors de ores e saui consellPer part de Pere Armendia organista de la presente ysglesia se supplica a sa señoria y uose merce y adaquest saui consell sien seruit tenir comptes y sguart a la molta affectio voluntat y gana ab que fins lo dit presente ha seruir ad aquesta yglesia y a sa señoria y a uose merçe en lo offici y carrech de organista que le es estat acomanat offerentse be axi de açi aldeuant ab la matexa y quanta mes pera continuar son debit seruey E axi beseran sa señoria y vose merçe seruits considerar los pochs emoluments y salari que de tal carrech de organista se reb y los treballs con-tinuos que pera ben seruir aquell se offerexen E que per los sus dits respectes e causas legittimas e altrament segon millor apar-ra a sa señoria y vose merçe y adaquest saui consell si en seruits de ferli grati y merçe de ferlo present encara que sie absent en totes les generalitats funerarias que per qualseuol raho se oferi-ran hauer de fer en dita sglesia y per conseguent donarli la ca-ritat que als altres beneficiats de dita yglesia acostuma donar no obstant que dit Armendia no sie present en dites generalitats e quant dit Armendia se trobara present en ditas generalitats que tinga esclibaie de donar la tal caritat segon ca se acostuma fer en vers los altres organistas de moltas yglesias de la present ciutat Demanant dit Armendia y suplicant a sa señoria y a uose merçe y adaquest saui consell la present gracia y merçe en aug-ment del poc salari que te lo carrech de organista de la present yglesia y en auida y subuentio dels traballs ayxi ordinaris com extraordinaris que cada any se offereixen en dit offici y carrechs de organista e no obstrant que dit Armendia spera semblant y maiors merçes y caritats de sa señoria y de voses merçes y de aquest saui consell no res menys per aquesta ne restara molt de uincto y obligat a sa señoria y a tots voses merçes […] dels quals n. senyor per a molts anys guarde y conserue en son sanct seruey.40

La abadesa consideró la petición de Armendia justa y ordenó que se le concediera cuanto pedía.41 Aunque solamente se cono-cían estas dos referencias al órgano del monasterio en el sigo xvi, los libros de contabilidad del monasterio dan noticia de otros orga-

40 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 63, f. 66r.41 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 63, f. 67v.

107

nistas; véase la tabla 2.42 Además, en los libros de rentas se recogen los nombres de dos organistas que pagaban por tierras y casas al monasterio a inicios del siglo xvi: Domingo Blanch («sonador de organos», «organista»), que trabajó en el monasterio en 1487 y 1488, según los libros de cuentas, y Miquel Artís («organer», «organista»).43 En estos registros también se hace mención al violer Anthony Mor-denayrs, que pagaba rentas por unas tierras.44

Tabla 2. Organistas asalariados en el monasterio de Sant Pere de les Puelles en el siglo xvi registrados en los libros de contabilidad

Organista Período Salario anual Fuente

Domingo Blanch 1487-1488 3 lliures 6 sous AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 231, 1486-1487, f. 70r, 136r

Mossèn Cammsa 1503-1504 3 lliures 6 sous AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 172, 1503-1504, f. 29r

Mossèn Nicolau Alm

1515-1516 3 lliures 6 sous AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 179, 1515-1516, f. 40r-v

Mossèn Miquel Abril, presbítero

1511-1516 3 lliures 6 sous AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 176, 1511-1513, f. 35v, 36v; n.º 177, 1513-1516, f. 26v, 28r

Mossèn Jo[an] Martí, presbítero

1528-1529 3 lliures 8 sous AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 182, 1528-1529, f. 32r; n.º 193, 1529-1531, f. 28v, 29r

Mossèn Vicens Comes

1526-1533, 1555-1557

3 lliures 6 sous / 7 lliures

AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 188, 1525-1527, f. 34r-v; n.º 191, 1527-1529, f. 34r-v; n.º 195, 1531-1533, f. 33r, 34r; n.º 212, 1555-1557; n.º 209, 1551-1553, s. f.; Llibres d’Albarans, E-10, 1532-1533, f. 36r-v, 37r, 38r

42 aLCaLá, «El Real Monasterio…», pág. 116, concluye que «desconocemos el año de incorporación de Armedia y si hubieron otros organistas a lo largo del siglo xvi, pues la siguiente referencia a un organista lleva fecha del 1697, año en el cual presu miblemente se volvió a refundar el cargo de organista, una vez reparado el viejo».43 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 171 (1501-1503), f. 11v, 25r; n.º 174 (1504-1505), f. 11v, 25v; n.º 175 (1507-1508), f. 7v, 11v, 29r, 31r; n.º 183 (1518-1520), f. [8]r; n.º 187 (1523-1524), f. 3v; n.º 189 (1525-1526), f. [3]v; n.º 192 (1529-1530), s. f.44 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 175, 1507-1508, f. 3v.


Mossèn Soler, organer

1533 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 197, 1533-1535, f. 37v

Mossèn Pere Col 1533-1535 3 lliures 6 sous / 1 lliura 13 sous (salario + paga de Navidad)

AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 197, 1533-1535, f. 38r, 39r, 39v

Ramira Lorenc 1537 1 lliura 13 sous (salario + paga de Sant Joan)

AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 199, 1537-1539, f. 40v; Llibres d’Albarans, E-11, 1537-1538, f. 62r

Joan Rabasa 1537-1539 3 lliures 6 sous / 1 lliura 13 sous

AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 199, 1537-1539, f. 42r, 43r; Llibres d’Albarans, E-11, 1537-1539, f. 65v, 67r

Joan Astor 1549-1552 7 lliures AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 205, 1549-1551, s. f.; n.º 209, 1551-1553, s. f.; Llibres d’Albarans, E-17, 1551-1553, f. 8r

Francesc Nin 1557-1559 7 lliures AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 214, 1557-1559, s. f.; n.º 215, 1559-1561

Otra vía de conexión entre el monasterio y la ciudad por moti-vos musicales fue el encargo y reparación de los libros de coro. Entre las «despenses ordinaries» del monasterio correspondientes al bienio 1503-1504, se incluye el pago de diez sous a la abadesa «per que hauia feto lligar los libres del cor».45 Según el inventario realizado en 1585-1586, en el coro había un armario donde se guardaban diversos libros, entre ellos un dominical antiguo, y dos facistoles de madera.46 En un armario de un «gran taulet» de la sa-cristía se guardaban «dos misals romans lo hu molt usat y dolent laltro sufficient», «un libre gran scrit de ma en pregami serueix per a dir completas ya molt usat», «un misal ya molt usat y dels antichs», «tres libres scrits de ma en pregami ab cubertas negres serueixen per a dir maitines los domers ab ses monges», y «un ordinari molt dolent y usat per batear». En el cajón inferior había «tres libres scrits de ma en pregami co es los dos y laltro en paper lo hu se diu epis-

45 AMSP, Llibres d’Abadesses, n.º 172, 1503-1504, f. 28v.46 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, f. 42r-v; n.º 4, 1670-1672, f. 69v.

109

toler laltro misal vell y lo darrer tambe usat y vell».47 En la capilla y altar mayor de Sant Pere había dos misales —uno romano y otro «vell» —.48 Por otro inventario de las mismas fechas —siendo sacris-tana Elisabeth Olvera y escolana Marianna Rogera— sabemos de la existencia de los siguientes libros en el monasterio:

Item dos misals la un sgunisat y ab un tancador y lalta ab cuber-tas grogas y dos tancadors ya molt vsat Item un ordinari ab cubertas grogas y dos tancadors y un missal vell ab cubertas ab un tancador ya molt usat Item dos responsiones de matinas la hu de full gran ab cobertas negras de fusta escrit ab pregami laltre de forma de quart tambe ab cubertas de fusta ab un sol tancador Item un espitoler gran ab una cubertas de fusta dolentas y squinsades y scrit ab pregamiItem un libre de full gran ab una cuberta y mija de fusta escrit ab pregami usat la primera y segona fulla [s]quinsades Item un llibret de cant scrit en pergami lo qual comensa o sa-crum conuiuium es molt dolent faltan y cuerns ab cubertas ne-gras y dos tancadors […]49

El libro de canto que comienza con la antífona para el Corpus O sacrum convivum también se lista en el inventario del escolano de 12 de diciembre de 1592, en que aparecen los mismos libros y se suma un nuevo misal —«item altre missal nou de full ab cubertes de cuyro negres ab dos tancadors» —.50 Además de los inventarios del período, contamos con los cantorales preservados en la actuali-dad en el archivo del monasterio, que ofrecen información sobre el uso litúrgico-musical del monasterio y su relación con otras institu-ciones religiosas de la ciudad a través de copistas. La tabla 3 pre-senta una lista de los cantorales más tempranos conservados en el monasterio. El primer fragmento del Cantoral n.º 11 es el que tiene una datación más antigua, según la siguiente anotación:

47 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, 1585-1586, f. 4r, 11r-v. Los tres libros para decir los responsos y maitines también se registran en el inventario del escolano Francesc Prats de 8 de noviembre de 1596; véase AMSP, Manuals de Notaris, n.º 64 (1591-1597), f. 121r.48 AMSP, Llibres de Visites, n.º 2, 1585-1586, f. 11v.49 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 63, 1586-1591, f. 68r-v.50 AMSP, Manuals de Notaris, n.º 64, 1591-1597, f. 51r.


Al honor e gloria de la sancta trinitat para e fill e sant spirit e de la purissima uerge madona sancta maria e del glorios princep dels apostols sent p[ere] e del beneuenturat confessor monse-monse-nyor sent banet la honorable madona Elienor de corbera monge e prioressa del monestir de sent p[ere] de les puelles de la Ciutat de barch[elo]na feu fet e acabat lo present libre a xi del mes de juny del any m.cccc.xxx. ques celebraue la festa de la sancta trinitat lo dona a seruey de la sglesya del dit monestir.51

Tabla 3. Cantorales manuscritos más tempranos conservados en el monasterio de Sant Pere de les Puelles

Signatura Fecha Tipología

Col·lecció de Cantorals, n.º 1

1598 Gradual


1599 Antifonario


Sin fecha Volumen misceláneo (5 fragmentos de graduales y antifonarios)


Siglo xvi Antifonario


Sin fecha Volumen misceláneo (4 fragmentos de antifonarios)


1430 y otras Volumen misceláneo (5 fragmentos de graduales y antifonarios)


Corregido en 1630 Antifonario

Algunos de estos cantorales contienen interesantes signos de uso que ofrecen vestigios sobre la práctica litúrgica del monaste-rio. Por ejemplo, el Cantoral n.º 4 contiene anotaciones sobre el uso litúrgico-musical en el coro, indicando qué coro cantaba cada pieza y, dentro de cada coro, qué monja lo hacía. El Cantoral n.º 1, tras el índice, en el último folio, indica que la liturgia romana co-menzó a practicarse en el monasterio el primer domingo de Ad-viento de 1597:

A lahor de nostre señor rey Jesu Christ sia e de madona Sancta Maria e del Benauenturat Sant Pere e del glorios Sant Benet

51 Col·lecció de Cantorals, n.º 11, f. 21r.

111

patro del present nostre monestir de Sant Pere de les Puelles de Barcelona se comensa de Officiar lo offici nou Roma lo primer Diumenge del Aduent del Any 1597 gouernant la Santa Iglesia Catholica papa Clement octau y los Regnes de Spaña lo Rey don Phelip segon y lo present Monestir la Ilustrisimo y molt Rnt. señora Magdalena de Oluia Abadessa de dit monestir.

Seguramente por este motivo se encargaron el gradual y un antifonario, terminados en 1598 y abril de 1599, respectivamente. El gradual (Col·lecció de Cantorals, n.º 1) estaba valorado en no-venta y seis lliures, cinco sous y ocho diners, mientras que el antifonario (Col·lecció de Cantorals, n.º 2) valía setenta y tres lliu-res y doce sous. En el gradual se indica que fue «escrit y apuntat per mi hieronim clari pre. benef. en sancta Mari de la mar», por encargo de la priora Aldonça de Oluja y la sacristana Isabel de Oliver —seguramente el antifonario fue elaborado por el mismo copista—, lo que muestra las relaciones del monasterio con pro-fesionales de otras instituciones de la ciudad. La implantación de la liturgia romana en el monasterio tras el Concilio de Trento se evidencia también en la adquisición de un ejemplar del Graduale Romanum de tempore et sanctis, ad ritum Missalis, ex decreto sacro sancti Concilii Tridentini restituti, Pii quinti Pontificis maximi iussu editi, et Clementis VIII. auctoritate recogniti (Vene-cia, Apud Iuntas, 1618).

Las conexiones del monasterio de Sant Pere de les Puelles con la vida musical de Barcelona ejemplifican el importante papel des-empeñado por los conventos y monasterios de monjas en el paisa-je sonoro de Barcelona en el siglo xvi como lugares de encuentro, integración e interacción entre diferentes sectores de la sociedad. Este monasterio, como uno de los principales centros monásticos activos en la ciudad, se utilizaba como un espacio performativo para la celebración de eventos musicales con fines no solo reli-giosos, sino también políticos y culturales. Ciudadanos y ciudada-nas individuales procedentes de un amplio espectro socioeconó-mico fundaban misas y oficios cantados en el monasterio para la salvación del alma, y organizaciones como cofradías y gremios instauraban ceremonias con música para celebrar, por ejemplo, la festividad de su santo patrón. Miembros de la realeza y la nobleza asistían a las principales celebraciones litúrgicas del monasterio, donde eran recibidos solemnemente con música. La vida musical


del monasterio se relacionaba necesariamente con la ciudad a tra-vés de músicos, la circulación de libros de música y el particular tipo de mecenazgo musical que suponían las fundaciones. Los la-zos musicales entre el monasterio de Sant Pere de les Puelles y su entorno urbano muestran la profunda imbricación de la música en la vida diaria y en la experiencia sonora de los ciudadanos y ciu-dadanas de Barcelona a inicios de la Edad Moderna.

113

Leer, oír y hablar: sonidos cotidianos en la Barcelona del Quinientos1

Manuel Peña Díaz Universidad de Córdoba

Los oyentes ignorantes

El 25 de abril de 1508 los consellers de la ciudad de Barcelona se hacían eco del gran desorden que había en el Studi de les Arts Li-berals. Las razones, al parecer, tenían que ver con los recortes que, desde el final de la guerra civil y por el endeudamiento de la Ge-neralitat con el Consell de Cent, habían sufrido los gastos de man-tenimiento del precario sistema educativo:

perquè els emoluments de dites scoles no basten a la sustentació dels mestres, batxillers i altres que acostumen llegir en aquelles als fills dels ciutadans i poblats de dita ciutat, lo que redunde en gran deservei de nostre Senyor Deu per la ignorància dels oients en les dites scoles i grandíssim damnatge d’aquelles.2

Los ignorantes oyentes, que no iletrados, de esta escuela univer-sitaria eran los hijos de las clases dirigentes barcelonesas que po-dían permitirse asumir el alto coste de los estudios; de ahí que las autoridades municipales estuviesen muy preocupadas:

[per] fer instruir i ensenyar els fills de la dita ciutat i altres en les arts liberals, perquè erudits en aquelles redundasen en honor,

1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto «Inquisición, cultura y vida cotidiana en el mundo hispánico, siglos xvi-xvii» (HAR2011-27021), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.2 AHCB (Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona), Consell de Cent, Registre de Deliberacions, II-39, 1508, ff. 44v-45v.


utilitat i reputació de la dita ciutat i poblats en aquella, i elegits a regiment, millor i més profusament poguessen regir i aconse-llar la cosa pública.3

Reordenar la enseñanza secundaria y universitaria y aumentar el sueldo de los docentes fue la lúcida solución que tomó el poder municipal. Además, había que prestigiar el nuevo Estudio de las Artes, y con este fin se contrataron nuevos y reconocidos profeso-res.4 En 1559, poco antes de crear el Estudio General con todas las facultades, el Consell de la ciudad tuvo que revisar de nuevo los estudios gramaticales, no solo por los riesgos que podían derivar-se del uso de los textos de Erasmo y de Vives, sino sobre todo por el desastroso estado de la enseñanza de esta materia tan funda-mental: «Dit Studi és vingut a molta ruïna i perdició, i per no ob-servarse l’ordre degut els pocs studiants que hi són resten sense erudició, majorment els que han d’aprendre Grammatica».5 Jóve-nes hablando, gritando; el bullicio en las aulas y en el patio debía de ser enorme. Como recordó Antonio Fernández, el hecho de que los profesores dependieran de los pagos de los alumnos y que es-tos pudieran abandonar con facilidad sus clases para acudir a las de otros, no favoreció ni la disciplina ni la aplicación de los igno-rantes oyentes.

Todos los bachilleres en teología y medicina tenían que obtener antes el bachillerato en artes, y las clases en el Estudio de Humani-dades eran las más numerosas, con mucha diferencia. Los alumnos debían asistir a clases de gramática, retórica y dialéctica. Las auto-ridades municipales se quejaban de que los padres no querían lle-var al Estudio a sus hijos, así que optaron por reformar la enseñan-za para asegurar un mínimo de calidad gramatical. De nuevo estructuraron las clases de esta materia en tres niveles, de menor a

3 AHCB, Consell de Cent, Registre de Crides i Ordinacions, IV-12, 1499-1510, ff. 181 y ss.4 Entre los primeros elegidos estuvo Martín Ivarra, humanista castellano establecido en Barcelona desde 1507. Ivarra sería un hombre clave en la renovación de la enseñanza del latín y la introducción y adaptación catalana del diccionario del humanista andaluz Antonio de Nebrija, traducido por el agustino Gabriel Busa (véase Antonio fernández Luzón, La Universidad de Barcelona en el siglo XVI, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005, pág. 46-47).5 AHCB, Consell de Cent, Registre de Crides i Ordinacions, II-68, 1559, ff. 80-81.

115

mayor, y en 1562 se creó una cuarta cátedra, de ínfimos o princi-piantes, con el objetivo de enseñar los rudimentos gramaticales; y se leía el primer libro de la gramática de Nebrija y, los festivos, a Catón. El número mayor de oyentes ignorantes se concentraba, pues, en la clase de ínfimos. Aunque esta materia debía impartirse en latín, en la práctica casi todas las explicaciones se hacían en catalán y, ocasionalmente, en castellano y en latín.

Casos como el del despido del profesor Francisco Barbosa fueron excepcionales, pero reflejan muy bien el poder de los pa-dres de alumnos a la hora de influir en la permanencia o no de los profesores. Los padres decidieron que, ante un problema de com-prensión y posiblemente también de orden, la lengua vehicular de la enseñanza debía quedar relegada a favor de la lengua cotidiana y materna. Por esta razón, el 11 de septiembre de 1597 Francisco Barbosa fue obligado a renunciar a la cátedra de Principios de Gramática. Era extranjero —extremeño— y desconocía el catalán, de ahí que los oyentes no entendiesen sus explicaciones en caste-llano. Con el objeto de evitar un conflicto innecesario se acordó pagarle el salario completo de todo el curso, pero que dejase de inmediato las aulas:

Els magnífíchs senyors consellers, absent lo segon, convocats perquè attés Francisco Barbossa, catedràtic de la ‘catedrilla’ de la universitat de la present ciutat, per ésser estranger i llur llen-gua no acompanyar-ho per a llegir gramàtica, majorment éssent càtedra de Principis de Grammatica i no entendre’l els minyons per haver-les de explicar les frases en llengua vulgar, i tenir dits minyons més difficultat de entendre la llur llengua que les ma-teixas frases; d’on resulta gran dany a la dita universitat, no sols de què els minyons no ho entenen, però encara per no tenir assiento ni habitació en Barcelona, que, per això, renunciant lo dit Barbossa primerament a la dita cathedrilla y a totes les altres càtedres de Grammatica, li siguien donades cinquanta lliures, compreses les disset lliures li havien llevades de son salari per faltes havie fetes en no llegir entre l’any.6

Este intervencionismo municipal se produjo en todos los ni-veles de la enseñanza y fue paralelo al que se aplicó en ciudades francesas, castellanas o italianas. Estas iniciativas se mantuvie-

6 AHCB, Registre de Deliberacions, 1598, II-106, f. 116v-117r.


ron durante todo el Quinientos, en un afán de inculcar precep-tos humanistas y dogmas católicos, así como para mantener el orden en las aulas. En 1559 se creaba en Barcelona una escuela municipal, situada en el patio de la universidad, donde se ense-ñaba la doctrina cristiana y a leer. Muchos de los oyentes igno-rantes iban a estar ahora más entretenidos con el ruido del pa-tio. En 1597 se abría otra escuela, El Corralet, para que enseñasen las primeras letras, aritmética y catecismo. La enseñanza secun-daria se había reforzado años atrás, con la fundación en 1538 del Col·legi de Nobles, de Joan y Jaume Cordelles. En 1544 los jesuitas habían abierto el Colegio de Belén. No sería hasta fines del siglo xvi cuando otras órdenes y entidades eclesiásticas de-cidieron competir con los jesuitas por el control de la enseñanza secundaria. Así, los agustinos abrieron en 1587 el Colegio de San Guillermo de Aquitania, y en 1593 el obispo Loris creó el seminario diocesano.

¿Este crecimiento del interés social, político y eclesiástico por la educación elemental, secundaria y universitaria, generó un co-nocimiento progresivo de la escritura y la lectura en la sociedad barcelonesa del Renacimiento? Todos los indicios apuntan que así fue. De los 3 420 inventarios post mortem (ipm) consultados para el período 1473-1600, el 40% poseía libros o cualquier tipo de documentación escrita —44% en el caso de los hombres (2 586 ipm) y 27% en el de las mujeres (834 ipm)—, y eran, por este or-den, el clero, los médicos, los abogados, los notarios, los docentes, los nobles y los mercaderes los que tenían una posesión de entre el 77% y el 57%, mientras que los artesanos y los campesinos os-cilaban entre el 27% y el 15%. El orden se altera en el caso de las mujeres, y son las nobles, las monjas y las esposas o viudas de mercaderes el colectivo con mayor posesión de papeles escritos (54-45%).7 Se trataba de libros y papeles de todo tipo, que solían leerse en voz alta. Esta cotidiana sonoridad libresca era muy co-mún y estaba bastante extendida; los numerosos indicios que he-mos hallado así lo testimonian.

7 Manuel peña, Cataluña en el Renacimiento: libros y lenguas (Barcelona, 1473-1600), Lérida, Milenio, 1996, pág. 156-195.

117

Leer y oír: las lenguas

Los oyentes, fuesen estudiantes universitarios, de secundaria o de primaria, o fueran barceloneses de a pie, analfabetos o no, oían pregones, sermones o lecturas en las aulas, iglesias, calles y plazas de la ciudad, casi siempre en catalán, y ocasionalmente en castella-no, en italiano, en francés o en latín. En la Cataluña bajomedieval la familiaridad con el italiano estaba bastante extendida. Coloma Lleal destacó la introducción en el catalán de italianismos por la doble vía de las relaciones comerciales y literarias. Términos como bufó, xusma, bandit, bergantí, regata, pilot, mercant, anxova, ca-putxa, infanteria, artesà, llotja, crèdit… parecen derivar de los contactos con la lengua hablada, mientras que otros como novel·la, sonet, floró, cortesà, filigrana, flamant… son de introducción cla-ramente libresca.8 Hay muchos más indicios que refuerzan la tesis de que la italianización barcelonesa fue previa a la castellanización. Se conocen numerosas noticias sobre las interrelaciones entre la cultura meridional italiana y la catalana, y muchas más sobre las relaciones comerciales, tanto por la presencia de colonias de mer-caderes italianos afincados en tierras catalanas como por la de emi-grantes catalanes en Nápoles. Sabemos que la nobleza barcelonesa leía a los grandes autores italianos en su lengua original. Casos como el del ciudadano honrado Francesc Marquet (1514) —no te-nía en 1514 ningún libro en castellano y varios en italiano— fueron bastante comunes. Aún más extendido era el conocimiento del ita-liano entre los comerciantes de la ciudad. Dos de los cuatro libros que poseía el mercader Mateu Capell (1487) estaban en italiano: una versión de Tucídides y otra sobre la primera guerra púnica, de Polibio. Benedicta Salavert, viuda de mercader, tenía al morir (1516) catorce libros, de los cuales diez eran en catalán y tres en italiano. Años más tarde, el también comerciante Joan Ferrer (1530) tenía en su estudio «una biblia toscana de paper de estampa [i] al-tres llibres nomenats en llengua toscana».9

A mediados del Quinientos el pulso entre el castellano y el ita-liano ya estaba equilibrado. No fue hasta el último tercio de ese

8 Coloma LLeaL, Breu història de la llengua catalana, Barcelona, Barcanova, 1992, pág. 104-105.9 peña, Cataluña en el…, pág. 271.


siglo cuando la lengua de Castilla tuvo una mayor presencia, tanto pública como privada, pero nunca imponiéndose al catalán en su uso cotidiano ni por supuesto en los impresos de mayor circula-ción (cobles, goigs, llunaris, etc.). El castellano superó al catalán como primera lengua solo entre las élites en determinados ámbi-tos. La clase dirigente prefirió que sus hijos fuesen educados en castellano como principal lengua vehicular. En las aulas de los je-suitas los herederos de estas élites oían y hablaban en castellano. Por esos mismos años, los libreros e impresores barceloneses com-prendieron que una parte del negocio estaba en la edición de li-bros en castellano. Clérigos, abogados, médicos, nobles, mercade-res e incluso artesanos leían y poseían numerosos libros de literatura de ficción y religiosa en castellano. Es comprensible, como demostró Marfany, que esta familiaridad con el uso del cas-tellano se trasladase por mero contagio a la documentación institu-cional, donde el vocabulario comenzó a ser inundado por palabras del país vecino. Además, las predicaciones ante un público selecto se hacían en castellano; la distinción era la principal razón. Como sugirió el mismo Marfany al comentar esta práctica para el si-glo xvii, «no és la nacionalitat la que determina l’elecció de la llen-gua de predicació: és la classe».10 Es comprensible que ya hacia 1557 Cristòfol Despuig se lamentase por el giro que estaba toman-do el uso del castellano en perjuicio del catalán:

D’aquí ve l’escàndol que jo prenc en veure que per avui tan absolutament s’abraça la llengua castellana fins a dins de Barce-lona per los principals senyors i altres cavallers de Catalunya, recordant-me que en altre temps no donaven lloc a aquest abús los magnànims reis d’Aragó. I no dic que la castellana no sia gentil llengua i per tal tinguda, i també confesse que és neces-sari saber-la les persones principals, perquè és l’espanyola que en tota l’Europa se coneix, però condemne i reprove l’ordinà-riament parlar-la entre nosaltres, perquè d’això se pot seguir que poc a poc se lleve de real la de la pàtria, i així parexeria ser per los castellans conquistada.11

10 Joan Lluís marfany, La llengua maltractada, Barcelona, Empúries, 2001, pág. 237.11 Cristòfol deSpuiG, Los col·loquis de la insigne ciutat de Tortosa (1557), Enric queroL y Josep SoLerviCenS (eds.), Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2011, pág. 42.

119

Dos décadas más tarde, Benet Girgós fue también muy explícito en el prólogo de la traducción al catalán del libro de Martín de Ayala, Breu compendi per examinar be la consciencia (Barcelona, Jaume Cendrat, 1579):

Encara que la llengua castellana por tan familiar en nostra pro-víncia i molts pensan entendrela i parlarla bé, totavia no passa així sinó hi ha concurs i pràctica amb gent d’aquella nació, o entre personas a qui’s dóna poc per saber menys de la pròpia que de la aliena. Fora de aquest nombre, molt major és el d’aquells qui poc la entenen.12

Que el catalán era la lengua de la gran mayoría de los barcelo-neses lo sabían todos, inquisidores incluidos. Y en ningún mo-mento pretendieron alterar de manera premeditada la hegemonía lingüística del catalán. Los inquisidores no perdieron su tiempo en vanas discusiones sobre la lengua, antes lo empleaban en ha-cer eficaces sus manos y su escritura. Los inquisidores Mendoza y Gasco pedían en 1569 que los edictos de fe se leyesen en catalán «porque la gente de la comarca y de la tierra no entiende la lengua castellana».13 Otro asunto era la documentación que elaboraba el tribunal de la Inquisición en Barcelona; en este caso sí había re-comendado en 1560 Gaspar de Cervantes, inquisidor y más tarde arzobispo de Tarragona, que «atento que los catalanes comúnmen-te entienden bien nuestra lengua y los más de ellos la hablan, que las deposiciones se escribiesen en lengua castellana, sino que fuese cuando el testigo ninguna cosa entendiese de ella que es cosa imposible y también que todos los procesos en el secreto se escribiesen en la dicha lengua castellana».14 No debieron conse-guirlo porque todavía en 1600, según los diputados catalanes, las declaraciones de delatores, encausados y testigos seguían hacién-dose en catalán, y los inquisidores «ho fan escriure en llengua

12 Marià aGuiLó, Catálogo de obras en lengua catalana impresas desde 1474 hasta 1860 (Madrid, 1623), Barcelona-Sueca, Curial, 1977, pág. 292 y 471.13 AHN (Archivo Histórico Nacional), Inquisición, leg. 1594, exp. 1.14 Ricardo GarCía CárCeL, Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, Historia, 16, 1989, pág. 148-149. Sobre el uso del castellano por los inquisidores como una forma más de marcar su supuesta preeminencia jurisdiccional, véase marfany, La llengua maltractada…, pág. 142.


castellana, i pot ésser que moltes prenguen erro i així escriguen una cosa per altra».15

El mismo inquisidor Cervantes, cuando ya era arzobispo de Ta-rragona, mandó traducir y publicar en catalán sus Avvertimenti per le persone ecclesiastiche, cuyo objetivo era difundir el espíritu del Concilio de Trento, con el título de Instructions molt útils necessa-ris para les persones ecclesiàstiques (Barcelona, Jaume Cendrat, 1575). Incluso los jesuitas estuvieron firmemente convencidos del uso del catalán, no en la enseñanza de las élites, sino en las mi-siones y en las relaciones con el resto de catalanes. Por ejemplo, en un informe sobre su visita pastoral al Colegio de Barcelona, el je-suita Pedro del Villar sugería que se utilizase aún más el catalán:

Vuestra Paternidad tiene encomendado el uso de la lengua ca-talana en los que la saben para que puedan ayudar con ella en las misiones de Cataluña y Mallorca. Hasta ahora no se ha hecho más que predicar los sermones del refectorio en catalán, que parecer ser poco para el fin que se pretende. A mí se me ofrece que sería menester que se añadiese algo más de ejercicio, y podría ser que los que saben la lengua la hablasen con los na-turales con quien trataren, y que en la una de los dos quietes del día se hablase en catalán. Helo consultado aquí y a lo más parece que convendría hacello así. Con todo no quiero ordena-llo hasta tener orden particular de vuestra Paternidad, que me-jor podrá juzgar lo que conviniere.16

No fueron los únicos. También los carmelitas descalzos, en 1598, ordenaron que los frailes catalanes predicasen en su lengua. Por las mismas fechas, el capuchino Gregorio de Tejada, «como viese que predicando en la lengua nativa hacía poco fruto en la gente común, se aplicó con particular estudio en aprender el idioma catalán, en el cual hacía después sus sermones con mucho celo».17 De todos mo-dos, es innegable que a lo largo del siglo xvi el castellano había pasado de ser una lengua extraña a ser algo más que conocida por algunos sectores de la sociedad urbana barcelonesa, sin dejar de ser

15 Henry kamen, «La política lingüística a Catalunya a l’època moderna», L’Avenç, 189 (1995), pág. 31-32.16 Citado en Modest pratS (ed.), Política lingüística de l’Església catalana. Segles XVI-XVII, Vic, Eumo Editorial, 1995, pág. 65.17 marfany, La llengua maltractada…, pág. 218.

121

considerada una lengua ajena. Cada día que pasaba los barcelone-ses oían con más frecuencia la lengua de sus vecinos de la Meseta por las calles de su ciudad, en el puerto, en las librerías, en los ta-lleres, en las iglesias y, sobre todo, en las instituciones.

Ya hemos expuesto en otras ocasiones cómo los impresores y los libreros se volcaron, en el último tercio del siglo xvi, en editar en castellano —sobre todo, literatura espiritual— porque participa-ban —en mayor o menor grado— en las redes comerciales estable-cidas con impresores y libreros castellanos.18 El papel del mercado fue decisivo para que los escritores barceloneses buscasen la edi-ción en lengua castellana —«la más común y universal de Espa-ña»— con el fin de ser más leídos y «nuestras cosas sean también más sabidas». Las palabras de Dionís Jorba, en la dedicatoria a los consellers de su Descripción de Barcelona (1585), disculpándose por haber encargado la impresión del libro en castellano, resumen muy bien cómo los intereses prevalecían sobre los sentimientos:

[No lo he hecho] por menosprecio de nuestro lenguaje […] sino por el entrañable deseo que yo tengo que las cosas de esta ilus-trísima y generosísima ciudad, así como son muy heroicas, y notables sean también muy sabidas… porque quitada la latina ninguna es más entendida que la castellana. Por ende suplico a V. Magnificiencias me tengan por excusado.19

Pregonando papeles, impresos y manuscritos

Tampoco se ha de entender que la búsqueda del máximo beneficio se redujese a la edición en castellano; también hallaron un negocio muy rentable en la publicación de impresos en lengua catalana: fábulas, lunarios, goigs, beceroles, cobles, estampas, naipes, bulas, edictos, alegaciones, textos jurídicos, etc. En su mayoría estos ma-teriales alcanzaban a todos los grupos sociales, alfabetizados o no,

18 peña, Cataluña en el…, pág. 109-124.19 Un excelente estudio comparativo sobre la situación de las lenguas en estos siglos, en Xavier GiL pujoL, «Las lenguas en la España de los siglos xvi y xvii: imperio, algarabía y lengua común», en Francisco ChaCón y Silvia evanGeLiSti (eds.), Community and Identity in the Iberian World. One-day Simposium in Honour of Jim Casey, Valencia, Universitat de València – Universidad de Granada – Universidad de Murcia, 2013, pág. 81-120.


es decir, a todos los oyentes, ignorantes e iletrados incluidos. Mu-chos de estos documentos impresos o manuscritos —edictos, anun-cios, carteles— se proclamaban oralmente al mismo tiempo que se exponían en determinados lugares públicos, en catalán y, oca-sionalmente, algunos de ellos en castellano.

Como ha estudiado magistralmente Antonio Castillo para los siglos xvi y xvii, esta combinación de oralidad y exposición mate-rial podía implicar una triple expectativa de recepción.20 Una pri-mera apropiación se producía cuando eran leídos de viva voz por un pregonero, escribano, clérigo o maestro. Se conocen muchas noticias sobre pregones en la ciudad protagonizados por el trom-peta, como la acaecida el 10 de abril de 1573, cuando entraron un grupo de bandoleros detenidos. El pregonero anunció un espectá-culo que debió de alterar los ánimos de los presentes por la cruel-dad con la que se desarrolló el escarmiento público y la ejecución de los condenados a muerte:

En aquest dia de matí, a cinc hores, tragueren tots els dits quaran-ta-cinc lladres i bandolers que el dia de ahir foren condemnats, i els nafrats a cavall i els altres a peu, tots nus de la cinta en amunt ab cadenes al coll i altrament ben ligats, i molt acompanyats i guardats de molts officials i altra gent, anant lo un derrere l’al-tre, foren com a lladres assotats i passats pels carrers i llocs acostumats de la present ciutat per ont acostumen de passar elos lladres, i també apportats al costell que és en la plaça Nova de la present ciutat, i allà exrellats els nomenats en lo precedent me-morial, i portant- los, com és dit.Un trompeta, qui devant anave, llegia lo cartell de llur sentència i condemnació […] I qui tal farà tal pendrà, i guart-si qui guardar si ha.21

Además de los pregoneros, otros profesionales ocupaban los espacios públicos para hablar y ser oídos. Los oracioneros o ciegos leían y vendían sus coplas entre los barceloneses que se acercaban

20 Antonio CaStiLLo, «No sólo libros. Papeles efímeros en la sociedad hispana de la temprana Edad Moderna», en El libro en el mundo hispánico: nuevas tendencias y direcciones, Nueva York, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2014, pág. 1-25.21 Lluïsa CaSeS i LoSCoS et al., Dietaris de la Generalitat de Catalunya, vol. II: 1539-1578, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1994, pág. 410.

123

a escucharlos. Thomas Platter, en su visita a Barcelona en 1599, se extrañó de ver a tantas personas ciegas, que a menudo iban en grupos de dos y guiadas por un niño, y resaltó que muchos de ellos eran buenos músicos que frecuentaban y animaban determi-nados ambientes populares de la ciudad:

Most of them are able to play the violin and the guitar very well; they stop before the shops of craftsmen or the houses of pros-titutes, and for the smallest sum of money they will go through their whole repertoire. From this no doubt comes the saying: «you would make a good violinist, if only you were blind».22

Es posible que uno de estos oracioneros fuera también uno de los más conocidos por aquellos años, Cristóbal Bravo. Este ciego cordobés se paseó en las últimas décadas del siglo xvi por ciuda-des como Burgos, Sevilla, Zaragoza, Valencia, Toledo y, cómo no, también por Barcelona. Este ciego declamaba romances por las calles antes de poner en venta los impresos que había encargado en alguna imprenta de la ciudad. Eran letras graciosas e incluso con informaciones curiosas, pues en una de ellas enumeraba los mejunjes y los ingredientes para filtros amorosos mientras se bur-laba de las hechiceras. En Barcelona sabemos que, al menos, se imprimieron dos de esos pliegos sobre el universo del disparate, tan del gusto de los oyentes callejeros de la época:

Aquí comienza una obra muy gustosa, la cual de un testamento que hizo una zorra mandando y repartiendo todos sus bienes a sus hijos y herederos. (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1597)

Aquí se contienen dos testamentos muy graciosos. El uno es el de la Zorra y el otro de Celestina de Duarte, juntamente el Codici-llo y el Inventario. (Barcelona, Valentín Vilomar, 1597)23

22 Sean jennett (ed.), Journal of a Younger Brother. The Life of Thomas Platter as a Medical Student in Montpellier at the Close of the Sixteenth Century, Londres, Frederick Muller Ltd., 1963, pág. 222. Debo esta magnífica referencia a Tess Knighton.23 Antonio rodríGuez-moñino, «Cristóbal Bravo, ruiseñor popular del siglo xvi (Intento bibliográfico, 1572-1963)», en La transmisión de la poesía española en los siglos de oro, Barcelona, Ariel, 1976, pág. 253-284. Véase también Eva Lara, «Testamento de Celestina: una burla de la hechicera», Celestinesca, 30 (2006), pág. 43-88. Los oracioneros eran, muchas veces, músicos. Se conocen contratos de aprendizaje que mencionan tanto el repertorio cantado como los instrumentos


En la referida combinación de oralidad y exposición material se producía una segunda apropiación cuando el papel se fijaba en las paredes de las plazas o calles más transitadas, en las puertas de la ciudad, de las iglesias o de los edificios de las instituciones emiso-ras. Uno de los testimonios más antiguos de este tipo que conoce-mos en la España moderna es precisamente un anuncio barcelo-nés. Se trata de un pequeño cartel publicitario de Joan Prats, maestro de leer, escribir, contar e iluminar, que puede fecharse en torno a 1516, cuando se encontraba en Barcelona trabajando como escribano.24 Pero, sin duda, el anuncio más famoso fue el que debió de ver Cervantes en la imprenta, posiblemente del ya citado Cor-mellas, en el Call de Barcelona:

Sucedió, pues, que yendo por una calle alzó los ojos don Quijo-te y vio escrito sobre una puerta, con letras muy grandes: «Aquí se imprimen libros», de lo que se contentó mucho, porque hasta entonces no había visto emprenta alguna y deseaba saber cómo fuese (II, cap. LXII).25

Por último, algunos de estos materiales también podían ser leí-dos de un modo más reposado y privado. Son numerosos los datos sobre el uso de estos papeles menores que tenían en su casa los barceloneses: libros de cuentas o de memorias, impresos, estam-pas, etc. Entre los nobles, los libros de cuentas o de rentas eran los más usados. En el inventario de Beatriz de Corbera (1542) se ano-taron 281 libros «entre manuals, llibres de rendes comuns i llibres de testaments, tots ligats y qüernats», «moltes notes en papers vo-lants» y 34 libros «de forma xicha de prisies». Mientras, los libros de memorias estaban cuidadosamente encuadernados y acompañados de útiles para la escritura inmediata. Doña Ana de Boscan tenía «un llibre de memòries pintat». El doncel Melcior Felisses (1595)

que tenían que aprender (normalmente vihuelas de mano o de arco, guitarras, etc.); véase Josep Maria madureLL marimón, «Documentos para la historia de músicos, maestros de danza, instrumentos y libros de música (siglos xiv-xviii)», Anuario Musical, 4 (1948), pág. 213-234, 226-227; y 5 (1950), pág. 199-212, 204.24 Josep Maria madureLL marimón, «Anuncio de una escuela y un documento pontificio», Gutenberg Jahrbuch, 39 (1964), pág. 147-150.25 Véase Javier BurGoS, «La imprenta de Barcelona en el tiempo del Quijote», en El Quijote y Barcelona, Barcelona, Lunwerg – Institut de Cultura de Barcelona, 2005, pág. 93-106.

125

poseía «un llibret de memòries ab sos tancadors y tocador per a escriure en dit llibre», un librito para escribir y borrar. Entre los mercaderes, como era de esperar, abundaban los libros de cuentas, entre otros documentos relacionados con su actividad. En el inven-tario de Miquel Ferrer de 1552 se registró un libro mayor de mer-cader, un manual de doscientas cartas, dos libros de memorias, un copiador de cambios, un libro con el balance de su compañía, un copiador de cartas y un libro de albaranes, además de dos im-presos: Lo Consolat y un impreso con tarifas, medidas y pesos. Entre los artesanos, la documentación escrita variaba según su pro-fesión. Por ejemplo, los carpinteros poseían habitualmente libros de trazas y muestras, con numerosas estampas.26

En estos libros de cuentas o de memorias no se anotaban solo datos económicos o referentes al patrimonio y la herencia. A medi-da que eran escritos se añadían referencias sobre la vida diaria, nacimientos, bautizos, defunciones, recuerdos familiares, etc. Así, entre los papeles del mercader Pau Llobet (1591) se registró un li-bro con 196 cartas, y la primera comenzaba: «Nota que a 15 de octubre de 1575 entre dues i tres hores de matinada parí nado Eulàlia bona, i dit llibre serveix de comptes».27 Era una práctica bastante extendida anotar primero la herencia del patrimonio fami-liar y, después, a medida que se continuaba escribiendo experien-cias personales o colectivas que se recordaban de tanto en tanto, leerla en voz alta.

Algunos de esos testimonios no confirman si sus poseedores sabían leer y escribir; otros aportan pruebas concluyentes. Por ejemplo, Eulàlia Figuerola, viuda de un tundidor, al morir en 1545 dejó «un llibre que la dita difunta tenia i escrivia per fer a escriure los regals que ella apren, no perque són de la heretat de son marit».28 Con estos libros, y papeles, quizás de escasa trascendencia pero de un extraordinario valor para conocer el discurrir cotidiano de los barceloneses del siglo xvi, se reforzaban prácticas de escritura rela-cionadas con la utilidad profesional, la intimidad familiar y la con-ciencia de sus autores. En Barcelona, el espacio del hogar donde se

26 Manuel peña, «El uso social de la escritura en Barcelona en el siglo xvi», Manuscrits, 11 (1993), pág. 143-166.27 AHPB, Jaume Pau Lentisclà, II Liber Inventariorum et Encantum, 1591-1592.28 AHPB, Joan Llorenç Calsa, Pliego de Inventarios Sueltos de Varios Años.


conservaban los volúmenes sufrió un proceso de modificaciones a lo largo del siglo xvi y comienzos del xvii. Tanto en nobles como en juristas, mercaderes o artesanos, era habitual repartir los libros en-tre el estudio, cuando se disponía de este espacio, y las habitaciones «on va morir dit difunt». Esta localización respondía a una doble práctica: por un lado, la de disponer de un lugar íntimo y reservado, donde también se hallaban los papeles de la familia y los libros profesionales; y, por otro, el hábito de leer antes de dormir.

Libros oídos, libros hablados

Todos estos documentos, impresos o manuscritos, no solo eran una fuente de ideas y de imágenes, eran también portadores de rela-ciones. Había calles de la ciudad donde los papeles, impresos o no, formaban parte del paisaje urbano, donde su lectura y exposición daba lugar a interesantes formas de sociabilidad, a participar de un sonido muy cotidiano, leer oyendo: «Hay también muchos libreros, cerca de la plaza Santiago en medio de la ciudad, y copia increíble de libros no menos que en París, Tolosa y Salamanca en tanto que la gente forastera se admira»; con estas palabras, Dionís Jorba glo-saba el ambiente de la calle de la Llibreteria y de sus aledaños.29 Años más tarde, en 1603, el viajero francés Bartolomé Joly se refe-ría también a esta calle en términos semejantes: «En la Librería se ven allí libros en todas las lenguas y de todas las ciencias, en ro-mance principalmente (es vulgarmente español), y aunque son ca-ros (como no hay nada barato en España), son más baratos que en otras partes».30

La calle estaba situada en una zona donde también se erigían los principales edificios de la ciudad: el palacio del Virrey, la Casa de la Ciutat, el palacio de la Generalitat, el tribunal del Santo Ofi-cio, la Catedral, la Pia Almoina y el palacio episcopal. Paso obliga-do para muchos recorridos, las librerías de esta zona se abrían al exterior con sus mesas, lo que incitaba a la ojeada y a una progre-

29 Dionís jorBa, Descripción de las excelencias de la muy insigne ciudad de Barcelona, Barcelona, Hubert Gotard, 1585, pág. 18.30 Citado en José GarCía merCadaL, Viajes de extranjeros por España y Portugal, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999, vol. II, pág. 694.

127

siva familiaridad con el libro como objeto comercial impreso. Las librerías poseían dos proyecciones, externa e interna, coincidentes; así, el espacio de la tienda se integraba en la calle y alrededor de él se creaba un microlugar librero, bastante distinto de la sociabili-dad generada en otros lugares de la ciudad, donde se pregonaban los títulos de los libros. Si en algún lugar los libros eran oídos y manoseados, ese espacio era donde se celebraban subastas de bie-nes heredados o de segunda mano: primero, en las Voltes d’en Guayta, más tarde llamadas Voltes de l’Encant. En las últimas déca-das del siglo xvi se celebraban en toda la Llotja de Mar, y en con-creto en el Pla dels Encants. Rodeados de curiosos y envueltos en una sonoridad libresca, los subastadores se afanaban en vender toda clase de impresos usados registrados en inventarios póstumos y, alrededor de ellos, otros pequeños tenderetes aprovechaban para exponer sus libros viejos, que se nutrían, entre otros, de ejem-plares robados en bibliotecas y librerías.

Además del Pla dels Encants, existían en la ciudad otros lugares abiertos donde también se realizaban esas compraventas. Thomas Platter comentó también cómo eran las sonoras subastas que hacían los mercaderes de ropa en la cercanía de la Llotja de Mar: «Beside the custom house is a street inhabited by tailors and merchants of clothes both old and new. Every Thursday they carry their goods into a square not far from their shops, and there display them, and sell each piece separately by auction to the sound of a drum».31 En la parroquia de Santa Maria del Pi también se disponía de un lugar de venta pública en el cementerio de la iglesia; los canónigos y los presbíteros de la Catedral solían utilizar el Portal de la Pietat, a la salida del claustro de la Seo; el barrio de la Ribera, el más densa-mente poblado por sectores artesanales, tenía un espacio abierto en el que se realizaban tales intercambios: la plaza de la Blanqueria. Y el que fue convirtiéndose en un espacio habitual de venta de li-bros al encante fue la plaza de Sant Jaume, justo donde desemboca-ba la calle de la Llibreteria. Era en esos bulliciosos lugares, y sin necesidad de traspasar el umbral de una tienda, donde los barcelo-neses y los forasteros podían oír el título y el precio de un libro, tocar u ojear libros, pliegos sueltos o estampas que, con frecuencia, se adquirían junto con ropa, muebles o cualquier utensilio de pri-

31 jennett (ed.), Journal of a…, pág. 202.


mera, segunda o más manos. Cualquier oyente, letrado o iletrado, tenía acceso al papel impreso, sin que tuviera que demostrar un previo conocimiento de la lectura o de un libro en concreto.

El día escogido para la almoneda se daban cita el notario, el escribano y los albaceas testamentarios. Junto con ellos se hallaban el hombre que había custodiado los bienes hasta ese momento, unos trabajadores encargados de desembalar, mostrar y, en su caso, entregar dichos objetos, y el corredor, al que se le había encomen-dado la tarea de anunciar previamente por la ciudad el contenido de los bienes que iban a ser subastados y el cometido de alquilar una mesa y unas sillas en la plaza o lugar escogido. Alrededor de ellos se agolpaban toda clase de curiosos, ávidos de oír de primera mano la calidad de los bienes que iban a ser subastados. Lo habi-tual era que si se trataba de libros, la profesión predominante entre los asistentes fuese la misma que la del fallecido, además de algu-nos libreros y algún que otro clérigo.

El lunes 11 de enero de 1502, en la plaza de Sant Jaume se con-tinuó con la venta en almoneda de los bienes del notario Jaume Mas. Y entre los compradores de libros estuvieron nueve colegas de profesión, tres libreros, un canónigo, un presbítero, un cirujano, un candelero y un camarero del obispo. El 27 de octubre de 1597, el primer día de la almoneda de los bienes de la herencia de Joan Bautista Ayerve, presbítero y maestro de ceremonias de la Catedral, se pusieron a la venta los libros más caros y mejor encuadernados de su biblioteca. Los avisos del corredor debieron de ser muy se-lectos, pues ese día se congregaron compañeros de profesión del fallecido que pujaron por un gran breviario, un Flos Sanctorum completo, un breviario impreso por Plantino, un pequeño misal romano y otro breviario, todos en perfecto estado y ricamente en-cuadernados. Los libros de Ayerve volvían a formar parte del círcu-lo de lectores eclesiásticos, no tanto para ser leídos como para ser exhibidos, como objetos de culto y distinción. En la venta de días posteriores, ya encontramos a libreros, juristas, artistas y artesanos comprando los libros más baratos.

Todo entraba dentro de lo normal, aunque no siempre. Durante los días 11 y 12 de enero de 1502, en la plaza de Sant Jaume se procedió a la venta en almoneda de los libros poseídos en vida por el difunto cirujano Miquel Climent. En la subasta se dieron cita un grupo de personas de variada condición que debieron de oír los

129

anuncios pregonados del corredor. Dada la profesión del propieta-rio de los libros, no fue extraño que se reuniesen tres barberos, dos cirujanos, un médico y dos estudiantes, a los que se sumaron com-pradores habituales de libros de segunda mano (seis notarios, tres presbíteros y dos canónigos). A nadie debió de sorprender que entre el público que escuchó título a título lo que estaba en venta hubiese trabajadores de profesiones algo alejadas de la del difunto Climent. Cuando terminó la subasta cada uno volvió a sus queha-ceres con algún libro bajo el brazo; el resultado de algunas com-pras no deja de ser sorprendente cinco siglos después. El cura Mi-quel compró un libro de cirugía; el barbero Pont, un libro de salmos, unas apostillas del teólogo franciscano Nicolás de Lira y una obra del teólogo agustino Egidio Romano en latín; el peletero Joan, un ordinario de la misa; el canónigo Barida, el Regimen de sanitat, de Arnau de Vilanova; el chatarrero Almet compró dos obras del teólogo Lira y un libro de medicina; y el médico Montleó, una obra de Séneca. Por baratos que fuesen algunos libros, ¿para qué los querían? Quizás, el negocio de segunda mano del libro usado era aún rentable.32

Tanto bullicio en la pequeña plaza de Sant Jaume, tantas idas y venidas a la Llotja de Mar, a la Catedral, a las iglesias, a las tiendas, tantas campanas, tantos pregoneros con edicto en mano, tantas voces de compradores y vendedores… El paisaje sonoro de aquella Barcelona no era el de una ciudad mortecina, ni tampoco el de la bella durmiente del Mediterráneo. Durante el siglo xvi ya no era una ciudad decadente; era una ciudad activa, en movimiento, a ritmos inferiores que en siglos precedentes, pero, a fin de cuentas, muy viva.

32 Manuel peña, «Los encantes y la circulación del impreso en la Barcelona del siglo xvi», Estudis Castellonencs, 6 (1994-1995), pág. 1047-1056.

131

Musical instruments in the domestic sphere in early modern Barcelona


The soundscape of a city in the early modern period has generally been approached from the double perspective of its major ecclesias-tical and municipal institutions and of urban ceremonial in the form of royal entries, processions, and other celebrations. Thus the acous-tic backdrop to studies on the music and other sounds of the city has tended to be the interior of churches and chapels or the streets and squares traversed by processions. In the case of both these con-texts for sonic experiences, written texts survive that help to recre-ate the musical and ceremonial practices of which music formed an integral part: the chapter acts and fabric accounts, for example, of ecclesiastical institutions and chronicles or relaciones of major events or special feast days. For early modern Barcelona, the Dietari de la Generalitat de Catalunya offers a unique insight into some of the major sounding events—for example, the annual celebration of the feast of Sant Jordi—in their urban environment.1 These offi-cial accounts make it possible to reconstruct, at least in part, the different kinds of music that accompanied the daily life of the citi-zens of Barcelona and marked the passing of time, as each annual event came round again, in the official spaces of the city: the cathe-dral, the city hall, and the customary processional itineraries.

Such rich historical sources afford a glimpse into what the citizens might have heard in the streets and squares outside their homes, but offer almost no insight into the musical activity that

1 Lluisa CaSeS i LoSCo, et al., Dietaris de la Generalitat de Catalunya (1411-1713), Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1994-2008, 10 vol.; available on-line at <dogc.gencat.cat>.


took place in the domestic spaces of a sala, study or private chap-el in the city’s houses, palaces and torres. There is no doubt that the sounds of diverse musical instruments and of voices raised in song filled these spaces, whether as part of banquets and other festivities or as private entertainment, or when a lawyer played his lute in his study or a clergyman gave keyboard lessons in the house of a merchant. Descriptions of this smaller scale, more in-timate kind of music-making in domestic spaces are very rare, although a brief account from the mid-1490s of the musical enter-tainment offered in the homes of some German merchants who were residing in Barcelona evokes the contribution of music to convivial occasions:

Entre otros mercaderes alemanes que allí vivían a la sazón, es-taban Gregorio Rasp, de Augsburgo; Erardo Wigant, llamado Frank, de Mergentheim, ciudad de Franconia y Wolfang Ferber, de Ulma; asimismo hallábase en la ciudad fray Juan, de la Orden de San Francisco, a quien conoce mucho el doctor Stahel, su amigo Nicolás y Leonardo, que tiene un hermano en la casa de los teutones de Nuremberga, todos los cuales nos regalaron con extremada liberalidad. Convidados en sus casas, nos sirvieron en vajillas de oro y plata; comimos y bebimos al uso catalán; durante el banquete, músicos con diversos instrumentos toca-ron continuamente para solazarnos, cantaron coros y bailaron al estilo morisco […].2

For this social gathering of merchants and their guests it seems likely that professional musicians and dancers were brought in to entertain them while they ate and drank ‘in the Catalan manner’ from gold and silver plates and cups; such musical entertainment undoubtedly served to impress their guests as a mark of their wealth and status within the city. The account is itself impression-istic, included by Münzer as a highlight of his visit to Barcelona, and written in the generalized, almost laconic terms of the experi-enced chronicler, but it immediately raises a number of questions

2 Jerónimo münzer, Itinerarium sive peregrinatio per Hispaniam, Franciam et Alemaniam, in José GarCía merCadaL, Viajes de extranjeros por España y Portugal: desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX, Madrid, Junta de Castilla y León, 1999, p. 332. Münzer travelled through the Spanish kingdoms between 17 September 1494 and 9 February1495.

133

as regards the domestic soundworld. Who were these musicians and what did they sing and play? Did the instruments belong to the merchants, or were they brought into that particular domestic space by the musicians? What instruments accompanied the dances ‘al estilo morisco’? How often did such events occur in the homes of merchants? And who exactly was present? Did they listen to the music, or was it merely a backdrop to conversation? Many of these questions will remain impossible to answer with any degree of certainty, but the description does at least allow them to be raised.

Some officially generated documents do hint at private music-making and the possession or hiring of musical instruments in domestic spaces, for example for wedding celebrations and other parties—perhaps the kind of banquet enjoyed by Münzer and his companions. Following the death of John II of Aragon in January 1479, the consellers of Barcelona banned instrumental music for such festivities for the period of mourning that was to last for sev-eral months until Easter Day. The ban was cried through the streets of the city by a trompeta on a muted trumpet:

Per tant ordenaren los honorables Consellers & promens de la dita Ciutat que daçi a la festa de pascha primervinent no sia liçit ni permes a qualsevol persones homens & dones de qualsevol stat ley o condicio sien fer balls de nits o de dies en plaçes o en carretes publiques o dins monestirs de homes o de dones ne dins cases publiques o de particulars persones encara que cele-brassen sposalles noçes o convits. E menys sia licit aqualsevol persona en dites sposalles, noçes o convits usar de orguens, clavisimbols, tabals, temborinos, fleutes o altres instruments de corda o de altres species, ni anar desfressats en qualsevol forma de nits o de diez, ni posar bebotes per places, carrers o portes, ni fer qualsevol altres jocositats de qualsevol specie sien de-monstrant alegries obviants al dit dol.3

The banning of festivities of various kinds which took place in different urban spaces, including ‘cases publiques o de particulars

3 Published in Agustí duran i Sanpere and Josep SanaBre (ed.), Llibre de les solem nitats de Barcelona, Barcelona, Institució Patxot, 1930-1947, vol. I, p. 317-318; cited in Kenneth kreitner, Music and Civic Ceremony in Late Fifteenth Century Barcelona, PhD dissertation, Duke University, 1990, p. 203-204.


persones’, implies that such entertainments involving music repre-sented the norm, the sonic backdrop to everyday city life. During long periods of mourning, therefore, the sound of diverse musical instruments emanating from the homes of citizens, or the streets out-side their front doors, was silenced. The impact on the soundscape of the city must have been marked, not that it would have been totally shrouded in silence, but the sound of musical instruments—a sound of entertainment and pleasure—would have been notably absent.

The list of instruments included in the city councillors’ ban evokes a wide range of keyboard, wind, string, and percussion in-struments that could be heard in the domestic context in the latter part of the fifteenth century.4 This complex and varied sound pat-tern of domestic spaces is confirmed by analysis of the post-mortem inventories of Barcelona citizens. These documents, preserved in various archives in Barcelona but primarily in the Arxiu Històric de Protocols de Barcelona (AHPB), are official in the sense that they were drawn up by the city notaries and concern the juridical enact-ment of the wishes stipulated by testators in their wills, but they are also intensely personal documents in that they represent a cod-ification, through the listing of their possessions, of the lives of those individuals and the spaces they inhabited. Post-mortem in-ventories are quite often accompanied by the inventory made of the public auction of the possessions that belonged to the deceased person, documents that include the price paid for each item and the name (and sometimes the profession or status) of the buyer. The details recorded of each encant thus reveal much about how artefacts of all kinds, including musical instruments, circulated in a secondhand market and how much they were considered to be worth as material objects.5 The inventories of an individual’s pos-

4 This variety of instruments at a later period is discussed in: Josep BorráS i roCa, “Els instruments musicals i els seus constructors. Instruments de vent i orgue”, in Albert GarCia eSpuChe (ed.), Dansa i música. Barcelona 1700, (La Ciutat del Born. Barcelona 1700, no. 2, Monografies del Museu d’Història), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2009, p. 80-123; and Joan peLLiSa pujadeS, “Els instruments musicals i els seus constructors. La corda”, in GarCia eSpuChe (ed.), Dansa i música, p. 124-161.5 On the auction of secondhand possessions, see: Manuel peña díaz, “Los encantes y la circulación del impreso en la Barcelona del siglo XVI”, Estudis Castellonencs, 6 (1994-1995), p. 1047-1056.

135

sessions, drawn up by a notary at the request of the executors of his or her will, offer not only an insight into the contents of the homes of Barcelona citizens, but also the spaces in which different objects were inventoried. It is thus possible to reconstruct the lay-out of the house and to map its contents, including those rooms where paintings or tapestries were hung on the walls, or where books or musical instruments were kept. Information can thus be extrapolated on where instruments were played in the domestic context, whether for the sole pleasure of the individual, or for the entertainment of other members of the family and friends, or, in-deed, the passer-by who would have heard the sound of instru-mental music as it filtered through an open window or door to the streets or squares outside.

Post-mortem inventories have been used as a primary source in cultural histories of the city of Barcelona in various ways. Albert García Espuche’s magisterial study of the Born draws on these documents to recreate the daily life of the heart of the old city in the early modern period.6 Inventories are particularly important for studies of the history of the book (including music books, although these appear relatively rarely); analysis of the books owned by the various citizens of Barcelona affords insight not only into the circu-lation of books and their material value, but also into literacy, read-ing practices (whether aloud to family and friends or privately, in a study or in bed), as well as the diffusion of general cultural tenden-cies such as humanism or spiritual preoccupations. All these as-pects, and others, are discussed in two pioneering studies by Manuel Peña Díaz based on his analysis of hundreds of post-mor-tem inventories from Barcelona.7 Art historians, too, have found inventories useful; in particular, Marià Carbonell i Buades has charted the rise of the collecting of paintings, tapestries, and other objets d’art, whether devotional or secular in theme, among the

6 Albert GarCia eSpuChe, La ciutat del Born. Economía i vida quotidiana a Barcelona (segles XIV a XVIII), Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2009; Albert GarCía eSpuChe, “Una ciutat de danses i guitarres”, in GarCía eSpuChe (ed.), Dansa i música, p. 16-79.7 Manuel peña díaz, El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del Quinientos, Madrid, Ediciones Pirámide, 1997; and Manuel peña díaz, Cataluña en el renacimiento: Libros y lenguas (Barcelona, 1473-1600), Lleida, Editorial Milenio, 1996.


different sectors of Barcelona society around 1600.8 Thus, ques-tions relating to the circulation of artefacts such as books or paint-ings, their availability and value, and the functions for which they were intended—to create an impression in terms of social status, as private pastimes or more public entertainment, or as material ob-jects that were valued whether or not as part of a collection—are relevant to the presence of musical instruments in the domestic sphere as witnessed by inventories. Furthermore, this presence presupposes a hinterland of other musical activities, such as instru-ment-making and music teaching, as well as opening up other av-enues of inquiry as regards musical literacy and the availability and circulation of collections or sheets—printed or manuscript—of in-strumental music as well as the prevalence or, indeed, predomi-nance of oral tradition.

Despite the potential of post-mortem inventories to raise—if not always answer—such key questions about the sixteenth-century urban soundworld, they have been little used by music historians, although Josep Maria Madurell Marimón published a series of arti-cles that presented data drawn from Barcelona archives and, more recently, Joan Pellisa i Pujades has charted the history of instru-ment-makers in the city using material from notarial archives.9 Both Pellisa i Pujades and Madurell Marimón also drew on other types of documents, notably contracts for apprenticeships or organ-building which enrich still further our knowledge of musical activ-ity in medieval and early modern Barcelona, although such con-tracts are generally institutional in nature, since organs were

8 Marià CarBoneLL i BuadeS, “Pintura religiosa i pintura profana en inventaris barcelonins, ca.1575-1650”, Estudis històrics i documents del Arxiu deProtocols, 13 (1995), p. 137-190.9 Josep Maria madureLL marimón, “Documentos para la historia de maestros de capilla, infantes de coro, maestros de música y danza y ministriles en Barcelona (siglos XIV-XVIII)”, Anuario Musical, 3 (1948), p. 218-234; 4 (1949), p. 193-220; 5 (1950), p. 199-212; and 6 (1951), p. 205-225; Josep Maria madureLL marimón and José María LLorenS CiSteró, “Documentos de archivo: Libros de canto (siglos XIV-XVI)”, Anuario Musical, 11 (1956), p. 219-232; and Josep Maria madureLL marimón, “Documentos de archivo: Manuscritos e impresos musicales (siglos XIV-XVIII)”, Anuario Musical, 23 (1968), p. 199-221. See also: Joan peLLiSa i pujadeS, Guitarres i guitarrers d’escola catalana: dels gremis al modernisme, Barcelona, Amalgama Edicions, 2011.

137

usually (though not always) destined for use in churches, or relate to professional musical activities, as in the case of apprenticeships. However, as will be discussed below, professional musicians kept instruments in their houses and must have practised there. They also gave private music lessons in the homes of others and so can be considered as integral to musical performance and reception in the domestic sphere.

However, useful as they are, post-mortem inventories cannot provide a complete picture of domestic music-making, any more than they can for the history of domestic art or the ownership of books. It is also important to note that while the density of the ap-pearance of books and works of art in sixteenth-century inventories is relatively high,10 quite often attesting to substantial libraries and the incipient practise of collecting objets d’art, the situation with musical instruments is rather different. Instruments, such as the vi-huela or guitar, were not necessarily more expensive than a leather-bound book or a painting, while a harpsichord might be of the same value as a Flemish tapestry hanging on the wall of a mer-chant’s house, but generally only one or two instruments were nec-essary for private musical consumption in domestic spaces. There are instances where more instruments are listed in an inventory, but these tend to be scattered through different rooms of a house, per-haps reflecting ownership by different members of the same family or different uses in different spatial contexts. At least during the sixteenth century, little sign of an impulse to collect musical instru-ments has emerged from the post-mortem inventories. Collections of books, some with hundreds of volumes, where many or most of the titles can be identified, or even high numbers of paintings, med-als, and other artefacts, make a quantitative analytic approach pos-sible in a way that is unfeasible in the case of musical instruments: their relatively scarce appearance—and the limited numbers in which they appear—in sixteenth-century inventories would inevita-bly result in a distorted view of their ownership and use.

It is also clear that the surviving references to musical instru-ments represent only the tip of the iceberg. By no means all Bar-celona citizens wished to have their possessions sold at auction—it

10 Figures are presented and discussed in peña díaz, Cataluña en el Renacimiento.


was usually a matter of financial necessity—so that their material chattels would pass direct to the heir or heirs specified in their wills. In addition, many inventories have been lost or are now illegi ble through water damage or ink oxidization. A further problem lies in accurate identification of material objects, such as paintings, tapestries, books or instruments, dependent on the level of detail in the description of each. Entries in inventories vary greatly according to the knowledge in specific matters of the no-tary and his assistant: book titles, where given, are often so gar-bled as to be unintelligible; the precise subject-matter of paintings is often vaguely descriptive (for example, “un drap de ras ab per-sonatges”); and the terminology used for musical instruments reflect s a wide range of knowledge among the redactors of inven-tories, from poor to well informed. Terms such as “manicordio”, “clavicordio”, and “clavicémbalo” clearly differentiate between dif-ferent kinds of keyboard instruments, but it is difficult to gauge how consistently they were used, or even if they were correctly identified.11 Occasionally other details are given, such as the number of strings on a lute or vihuela, but the term “viola” is again so generic—plucked or bowed vihuela, lute or even guitar might be indicated—as to make it difficult to extrapolate hard-and-fast conclusions about typologies of instruments. Yet it should be borne in mind that notaries were among the sectors of society who often owned instruments themselves, so their identification of instruments was probably relatively precise. The way in which items were identified generally reflects their relative economic value, so the wood from which they were made or their condition (poor or good) might be mentioned.

Despite these limitations as a primary source, post-mortem in-ventories have many advantages for the historical process of at-tempting to chart and reconstruct musical activity in the domestic sphere: they are almost always dated, even down to the day or days of the week over which they were compiled; in most cases, the owner’s name is given, together with their profession or social sta-tus, while the names of the executors who have requested the re-daction of the inventory reflect familial, professional, and religious ties; and, as already mentioned, inventories often record in some

11 peLLiSa i pujadeS, Guitarres i guitarrers, p. 134.

139

detail the spaces in which instruments were kept. The rooms in which instruments were most usually found included: the study or other small room often denoted as the “recambra” or “cambreta”, usually masculine spaces where books and paintings were also of-ten kept; the room in which the owner died—a space that often housed items of value to the owner, alongside bedding, clothing, and other sundry items; and, in palaces and other large town hous-es and rural castles, the chapel (capella)—a space found not only in the dwellings of the nobility but also in those of wealthy merchants. In some cases, the chapel may just have provided a convenient space for a keyboard instrument or harp, for example; in those cases, however, where the bishop had granted the family the right to celebrate Mass, clavichords or small organs may have served a liturgical function. A good example is that of the Catalan nobleman Francesc Miquel des Bosch de Vilagaya (d. 1555) who at the time of his death had “vn organet tancat ab ses manxes dolents” in his castle in Vilassar (AHPB 361/81; 2 November 1555). From the fourteenth century, the des Bosch family belonged to the minor nobility, origi-nally having been important merchants in the city of Barcelona, and acquired the castle in 1352. At least from 1402, they were granted, by papal brief, the privilege of celebrating Mass in the castle chapel, a privilege that was renewed in 1505.12 The soldier Miquel Benet Hieronym Luques (d.1520), also a member of the minor nobility, owned a number of instruments in his house on the Carrer d’en Caldes Major, including “hun manacort ab sa caxa de fust pany y clau” in the chapel (AHPB 301/107; July-December 1520).

One of the most important private chapels in the city was that known as the Capella del Palau de la Comtessa, belonging to the Requesens family, which during the sixteenth century increas-ingly became the focus of musical activity.13 When don Luis de

12 Benet oLiva i riCóS, “La capella i el retaule de la concepció del castell de Vilassar”, Fulls del Museu Arxiu de Santa María (Mataró), 53 (1995), p. 20-23, 20; Joaquim Graupera, “Els Desbosch, promotors d’obres d’art en temps del gòtic”, XXII Sessió d’Estudis Mataronins, 22 (2005), p. 71-92, 83.13 See Jordi rifé i SantaLó, “La música al Palau de la Comtessa de Barcelona durant el govern de l’Arxiduc Carles d’Àustria a Catalunya (1705-1714)”, Revista Catalana de Musicologia, 2 (2004), p. 131-143; José Maria marCh, La Real Capilla del Palau en la ciudad de Barcelona, Barcelona, Imprenta Revista “Ibérica”, 1955.


Requesens died in 1576 among his possessions was found “vna campaneta de plata pera dita capella daurada en algunes parts ab les armes de requesens” (AHPB 398/90; 3 April 1576). Bells were not confined to the chapels of noble palaces, but were ubiquitous in private houses. Often, in wealthier households, they were made of silver and included among the silverware, but they were also commonly made of copper and in many cases kept in the study of the house. The sound of bells inside houses must have echoed the order and time-keeping aspects of the church bells that rang through the city’s streets in a complex daily code of communica-tion of events, warnings, and summonses as well as the passing of time.

If the sound of bells was a commonplace in the houses of Barcelona, it was less usual, though clearly not uncommon, to hear keyboard instruments and other stringed instruments such as lute, vihuela or harp. These more valuable material objects are generally found (though not exclusively) in the homes of the wealthier social classes: the nobility, merchants, professionals such as lawyers, high-ranking clergy such as cathedral can-ons—in other words, among the well-educated cultural élite. The possessions of these social groups tended to include not only musical instruments, but also books, works of art, tapestries, writing materials, and documents, all often kept in the estudi. Keyboard and stringed instruments—at least those of good qual-ity woods and finish—must have been considered luxury objects and were often kept in a case or stoig and also placed in chests or cupboards, presumably for extra protection. Harpsichords might be painted and bear the arms of the owner, as was the case with the instrument listed among the possessions of Castellana Masquita, wife of the nobleman Joachim Carros olim de Cen-telles: “vn clauissimbol gran ab les armes de cano y centelles y vna imatge de nostra” (AHPB 398/91; 22 August 1584). This harpsichord was kept in the “sala del ort” in the house she inher-ited from her mother in the Plaça de Sant Francesc. The earliest reference so far found to the presence of a harpsichord in the homes of the citizens of Barcelona is that from 1520, regarding the “clauisimbol ab sa caxa ab pany e clau tanchat” kept in the “cambra major que trau porta en la sala” in the house of Miquel Benet Hieronym de Luques “en el carrer den Caldes maior …

141

prop del born”.14 It appears that his instrument was still housed at the Luques family palace in 1558, although by that time it was found in “la cambra de la guardaroba que es al costat del porxo”, and was somewhat neglected: “Item un clauisimbol gran ab vna caxa desencordat” (AHPB 358/72; 4 March 1558).15

References to the lute are found in the inventories of all sectors of the cultural élite, but less in noble palaces and more especially among professionals such as notaries or those with an official posi-tion in the urban hierarchy. For example, the surgeon Antoni Vilard-argus, at the time of his death in early 1545, kept his lute in a painted chest: “Item vn cofre gran de la forma maior ab pany sens clau pintat de vermel dins lo qual ha diversos libres y paperots de poqua valor y vn laut quasi desencordat” (AHPB 313/85; 3 February 1545). Vilardargus also owned “vna sort de libres dolents” and a number of paintings, both devotional and secular, in different rooms in his house, so he was clearly an educated man, and perhaps a fairly elderly one when he died, since a number of these items are described as “worn” or, in the case of the lute, “almost unstrung”. It is tempting to think that the books and papers of little value he kept in the chest with his instrument might have been music from which he performed, but it is impossible to be sure. Some citizens owned plucked instruments of more than one kind, suggesting that at least some notaries were capable of distinguishing between them: in about 1596 Lluis Torres, himself a public notary, owned a lute (“llaut”) and a vihuela (“viola”) in a chest in a room at the top of the stairs (which apparently belonged to his heir) and another lute in a case in a walnut chest (AHPB 488/2; 11 January 1596[?]). He also owned a number of items of silver and gold, some devotional paint-ings and images, books on the notarial art, and many papers and documents. Since a number of notaries owned lutes, it is likely that they were able to identify them with some precision, including the number of strings. In 1562 the notary Joan Agosti owned a vihuela

14 Miquel Benet Hieronim de Luques also owned “huna viol petita noua e bona” in the sala, “dues caxes de violes petites buides” in a room at the top of the stairs overlooking the Carrer de Bonaire, and “hun viola de fust petita” in his torra, as well as the above-mentioned clavichord in his chapel.15 Miquel Luques donzell also owned a “violi de noguer ab fullanges ab ses cordes y clauilles” and “vna viola gran sense cordes”.


with eleven strings (“vna viola de onze cordes encordada”; the standard six-course instrument) (AHPB 383/65; December 1561-Feb-ruary 1562), while an official, the Secretary of the Inquisition in Barcelona Pau Fuster, owned both a lute (“llaut encordat”) and a guitar (“vna guitarra gran encordada ja vsada”) in 1615 (AHPB, An-toni Batlle, Book 5, ff.348-82; 2 June 1615).

The lute is not commonly found in the post-mortem inventories of less wealthy tradesmen, but there are exceptions, such as the cutler (daguer) Gaspar Sardo, who kept “vn laut bo” in the sala of his house in “lo carrer dit de la degaua” (AHPB 555/73; 10 June 1604). Professional and amateur musicians, as well as the blind oracioners who earnt their living singing and playing on the streets of the city,16 also owned lutes. The painter, poet, and amateur musi-cian Pere Serafí kept several instruments in his house in “lo carrer den serra”: in the room at the top of the stairs “vn leutet petit ab sa caxa” and a “guitarreta”, and in “lo obrador” “vna clauicort dolent” (AHPB 358/74; 23 January 1568).17 Marc Borras oracioner had a collection of diverse instruments at the time of his death in March 1548: several bowed viols of different sizes (“violes de arch”), three lutes, a guitar, a “rabequet”, and two recorders (AHPB 361/79; 8 March 1548). These instruments were kept in chests in different spaces in Borras’s house on the corner of the “carrer egbisiacas [sic]”: some in the “recambreta”, others in the “cambra de dit porxo” that overlooked the main street. Borras cannot be considered a col-lector of musical instruments: these were the tools of his trade. The reference to recorders is interesting: wind instruments—apart from hunting or posthorns—are very rarely mentioned in inventories outside the homes of professional musicians of one kind or an-other. In June 1531 Francesca Negra, widow of the city wait An-thoni Sarronera (“tamborinerii nigri civis Barchinone deffuncto”) sold at auction the various pipes and tabors that her husband had owned and kept in the house he rented in order to realize his pro-fession (AHPB 329/26; 30 June 1531).

16 GarCia eSpuChe, “Una ciutat de danses i guitarres”, p. 50-51 and p. 64-67.17 Josep romeu fiGueraS, “Les dames cantades per Pere Serafí en els seus poemes catalans”, in Studia in honorem prof. M. de Riquer, Barcelona, Quaderns Crema, 1986, vol. I, p. 155-183, 158.

143

It is important to note that lutes, vihuelas, plucked and bowed, and guitars co-existed throughout the sixteenth century: the post-mortem inventories so far consulted give the lie to the music his-toriographical tradition that lutes were rarely encountered in Spain, or that the vihuela was superseded by the guitar—at least not until later in the seventeenth century.18 The Franco-Nether-landish theorist and composer Johannes Tinctoris (1445-1511) as-sociated the guitar with Catalonia—“[an instrument] invented by the Catalans, which some call the guiterra and others the ghit-erne”, and with Catalan ladies in particular: “When I heard [the guitar] in Catalonia, it was being used much more often by wom-en, to accompany their love songs, than by men”.19 Guitars are less apparent—though still present—in the inventories of the wealthy and educated: they occasionally appear among the possessions of nobles, merchants, and officials, but are much more commonly found in the houses of tradesmen, such as shoemakers, silk weav-ers, silversmiths, tailors, house builders, and esparters. For exam-ple, the shoemaker Joan Calsina owned “vna guitarra petita ab ses cordes” at the time of his demise in June 1542; the instrument was sold at auction a few months later as “vna guitarra desencordada ja dolent” to Pedro Ponsi for 2 sous 5 diners, a relatively low sum for an instrument, probably reflecting its poor condition (AHPB 349/51; June-August 1542). Guitars were also commonly heard in the homes of manual workers of land and sea, such as the ortolà Pere Badors alias Ceuall (1558), though their presence would seem to have been more often recorded in the seventeenth cen-tury than the sixteenth (AHPB 403/3; 15 April 1558). Badors lived in a house in the Carrer del Portal Nou and kept his “guitarra petita” in the room where he died, together with his weapons (crossbow, gun, swords, and a dagger), a few items of gold and silver, and the usual paraphernalia of a bedroom (bedding, cloth-

18 John GriffithS, “Extremities: The Vihuela in Development and Decline”, in Philippe Canguilhem et al. (ed.), Luths et luthistes en Occident: actes du colloque organisé par la Cité de la musique, 13-15 mai 1998, Paris, Cité de la musique, 1999, p. 51-61.19 See Anthony BaineS, “Fifteenth-Century Instruments in Tinctoris’s De inventione et usu musicae”, Galpin Society Journal, 3 (1950), p. 19-26; also cited in Ian woodfieLd, The Early History of the Viol, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 32.


ing, etc.). The fact that Badors rented out two houses, and owned a vineyard as well as several fields, confirms that he was relatively well off and could easily have afforded a guitar; what is interest-ing, perhaps, is that there is no sign of his being literate—no books, papers, documents or writing materials. This is a regular occurrence in the houses of manual workers, although their homes must have resounded to improvised music on the guitars and, pre-sumably, song; other instruments occasionally found among this sector are recorders and drums. By the end of the sixteenth cen-tury, there was clearly demand for a straightforward guitar man-ual; Joan Carles Amat’s Guitarra española de cinco ordenes, first published in 1596, was a best-seller, being reprinted several times over the course of the next century.

The most commonly found instruments in the domestic sphere were the plucked vihuela (viola de mà) and the clavichord. These instruments were owned—particularly in the case of the vi-huela—across all social groupings except for manual labourers such as farmers and fishermen. In particular, they reflect the do-mestic musical activities of clergymen, and not only those of high rank such as bishops, cathedral canons, priors or abbots. For exam-ple, Andrés Portella, a beneficed priest at the church of Santa Mar-ia del Mar, owned several instruments in his house on the “Carrer de les marques” at the time his possessions were inventoried in November 1564: “vna viola darch gran y vna viola gran y vna gui-tarra vsades” and “vn clauecort dolent” were all kept in his bed-room, and he would thus appear to have owned both a plucked and a bowed vihuela (AHPB 358/74; 14 November 1564). Another clergyman, Onofre Galia, a beneficed priest of Tortosa Cathedral but resident in Barcelona at the time of his death in June 1546, owned a number of musical instruments in the room he rented near to the Porta Ferrissa (AHPB, 342/47; 25 June 1546).20 The rela-tively few items inventoried would suggest that many of his posses-sions were perhaps located in a house in Tortosa, but among those things he had brought to Barcelona were a large number of books (including a copy of Dante and of Boccaccio’s Il decamerone), a clavichord and its tuning key, a plucked vihuela, three bowed viols, and a substantial collection of music, including many partbooks.

20 madureLL marimón i LLorenS CiSteró, “Documentos de archivo”, p. 229.

145

These music books do not appear in the auction of his possessions, but two bowed vihuelas, another large vihuela and a small one—all purchased by another priest, Francesc Bosch—were sold for 1 lliure 16 sous, while the clavichord fetched 1 lliure 13 sous 1 diner, rela-tively high prices suggesting instruments of good quality.

However, while clergymen as educated as Onofre Galia, who displays the humanistic leanings prevalent among the citizens of mid-sixteenth-century Barcelona, were fairly common, the cathe-dral canons can be considered to have formed the cultural élite of the city. A good example is Clemens Bosch, who died in late 1532 or early 1533, and whose possessions were sold at auction, mainly in the spring of 1533 (AHPB 341/30; 1 February 1533). His substan-tial library ranged from the liturgical books, theological works, and collections of sermons characteristic of a priest, to classical authors (Aristotle, Ovid, Cicero, etc.), Italian texts (Dante, Petrarch, and Boccaccio), and the writings of Ficino and Erasmus.21 Among these books was a practical music manual: “altre libre de stampa en pa-per cubert de pergami intitulat de art de cant”.22 He owned “vna viola gran encordada” (presumably a plucked vihuela), a chest of six (bowed) viols (“vna caxa petita de fusta blanca para tenir vi violes”), and in a box another “citara o viola encordada ab onze cordes”. According to a marginal note, this instrument was given to the priest Francesch Roses in lieu of a debt of money (amount un-specified) owed him by canon Bosch. Interestingly, Bosch’s musical interests are also reflected in the many paintings that adorned his house: one depicted a woman with a skull at her feet playing a lute; and another portrayed a man playing a viol with a woman.23 Bosch was clearly a man of culture, open to Italian trends, and fond of music: perhaps he played the vihuela for his sole entertain-ment, but the chest of viols would suggest that he also played with

21 peña díaz, El laberinto…, p. 174-85, 258-314, 351-368 and 411-431.22 On the ownership of these didactic volumes, see Ascensión mazueLa-anGuita, Artes de canto en el mundo ibérico renacentista: Difusión y usos a través del ‘Arte de canto llano’ (Sevilla, 1530) de Juan Martínez, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2014.23 “Item vna tela de pinzell ahont es pintada vna donna ab hun lahut en les mans e sota lo hun peu hun cap de mort”; “Item altra tela ahont es pintat hun home y vna dona tots mig e lo home sona vna viola de arch”.


others in consort, a sound that would surely have been quite com-monly heard in these more élite circles.

Another cathedral canon, Bartolomé Ferrer owned plucked and bowed vihuelas, a lute, two rabequets, and a clavichord when he died in May 1553 (AHPB, 361/80; 9 May 1553). These instruments were scattered through the different rooms allotted to him in the cathedral chapter house: “vn manicort ab son pany y clau be gornit” was found in his study, along with a number of devotional paintings and liturgical books, such as processionals and breviaries: these might be considered the tools of his trade. In another room were other devotional paintings (including one of St Eulalia) and orna-ments, over thirty printed books “de diverses facultats” and “de di-uersos autors”, and “vna viola sens cordes ni pontes”. In the house Ferrer owned in the Carrer de la Polla, in the room above the stairs, were found “dos rabequets y vna violera de arc”. Many of the items Ferrer owned were sold at auction for good prices, suggesting that they were of good quality: one vihuela was sold for 5 sous, the other for 7 sous 6 diners, while the guitar fetched the lesser price of 3 sous; the clavichord was worth 1 lliure 12 sous to its purchaser, abbot Quintana (possibly Juan de Quintana who was Abbot of Montearagón in the 1530s). Further instruments were sold at auction in June: “vna viola vella sens cordes” for 8 sous to mestre Gaspar, and “vn lleut sense cordes” for 10 sous to Joanot Savant.

This secondhand market for musical instruments was clearly well established and enabled these material objects to circulate through various social groupings, although, as Manuel Peña has pointed out, auctions of the possessions of one social group or profession tended to attract members of the same grouping.24 While it was no doubt more economical to bid for a musical instrumental at public auction, the demand for musical instruments for use in the domestic sphere also created a musical hinterland filled with instrument-makers, mu-sic copyists and booksellers, and music teachers. The wills and post-mortem inventories of instrument-makers suggest that this activity flourished in Barcelona from at least the medieval period.25 The

24 peña díaz, “Los encantes”, p. 1054-1056.25 Until the later sixteenth century, makers of stringed instruments belonged to the carpenters’ guild; see peLLiSa i pujadeS, Guitarres y guitarrers, and pinto, “Noves aportacions”.

147

post-mortem inventory (dated 1495) of Bartomeu Joan, “sonatoris et magistrum instrumentorum de violes” is a particularly rich example, with as many as seventeen vihuelas and one guitar ready for sale.26 The carpenter (fuster) Daguer, who had died by 9 November 1548, left a substantial number of vihuelas, bowed and plucked, in his workshop (AHPB 361/79; 9 November 1548). Two “violes darch” were given to his apprentice Batister for his services and in lieu of the 3 lliures Daguer owed him (“Item dues violes darch que foren donades a batister criat del dit defunct per los seruicis y per tres lliures que li eren degudes”). Other instruments were sold: “vna viola de arch grossa” was bought by the hospital chaplain (“capella del spital”) mossèn Terrades for 3 lliures; an unstrung “viola da ma … sense cordes” went to a student for 6 sous; and two viols, one large and the other small, were acquired, through the intervention of another violer, mestre Mordenyach,27 by one Paiassola (profes-sion/status unspecified) for 4 lliures. However, some instruments remained unsold, including four “mitges biulas”, three “violas grans de arch”, one “rabaquet”, two “violas de ma”, and fourteen “archs entre grans y xichs pera sonar les dites violes”.

Altogether at least twelve viols, three plucked vihuelas, and a “rabaquet” were available for sale at the time of Daguer’s death in 1548. It is not known whether his servant-apprentice subsequent-ly set up in business on the basis of the two instruments he had been given. The tools for making instruments are also mentioned in inventories, as was the case with Bartomeu Joan in 1495. The violer Hieronym Bartolomeu Torres left instrument-making tools in a workshop he appears to have rented (“Item vn cabas ab vna sort de ferramenta de aynes de violer ja vsades”) as well as in the room where he died, where an unfinished guitar was also found: “Item vna caxa de albet ab son pany y clau dins la qual y ha vna guitarra no acabada y vna caxeta petita de hos ab moltes menu-dencies del art de lo violer” (AHPB 438/5; 8 October 1587). Some clergymen appear to have been instrument-makers. When Pau Martorell drew up his will on 16 September 1557 (AHPB 349/49; 16 September 1557), he left a gilded clavichord and his tools for making clavichords to one of his executors, the cathedral organist

26 peLLiSa i pujadeS, Guitarres y guitarrers, p. 32, 37-46.27 peLLiSa i pujadeS, Guitarres y guitarrers, p. 33-34.


Pere Alberch Vila,28 who was to take whichever tools he wished, suggesting that he, too, was involved in making clavichords: “Item leix al dit mossen pere alberch y vila marmessor meu vn manacort deurat que tinc y totes les aynes de fer manacorts que ell volar de les mies”. Martorell held the benefice “sots inuocacio del cor pre-cios de Jesucrist instituit en la sglesia de Prades”, but, like so many other clergymen, was clearly resident in Barcelona. Curiously, he also left the cathedral organist a new pair of shoes. Thus, the sounds of instruments being made would have filled the houses and workshops in the city; their products were sold either direct or, as in the case of some of Daguer’s viols, through the interven-tion of other makers, suggesting a network of contacts that made the purchase of instruments relatively easy for both professional and amateur musicians.

The question then arises of what was played on the many mu-sical instruments found in domestic spaces. At face value, the post-mortem inventories would suggest that the vast majority of the owners of one or more musical instruments did not own mu-sic books or sheets, although there are several examples, such as that of Antoni Viladargus mentioned above, where books or pa-pers that were considered to have been of little value might, in fact, have been music. Books of instrumental music may well lie hidden behind such vague descriptions: in 1578 the royal scribe Dionisi Miquel Perez appears to have owned “vn libre de tañer scrit de ploma” (AHPB 398/90; 26 February 1578). Perez also owned a tapestry “ab dos personatges assentats y vna flauta a la boca y vns dos altras personatges”. Other references are more specific: in June 1590 the clergyman Jerónimo de Planella had in his house a copy of Luis Venegas de Henestrosa’s Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (Alcalá de Henares: Juan de Brocar, 1557).29 The consumption of notated volumes of instru-mental music in the domestic sphere is reflected in those that were on sale in the bookshops of the city: examples so far en-countered are relatively few, but telling. In 1563 the bookseller

28 On Pere Alberch Vila, see Josep Maria GreGori i Cifré, “La nissaga dels organistes Vila i les famílies Vila, Alberch, Ferran i Ferramunt de la ciutat de Vic al segle XVI”, Recerca Musicològica, 6-7 (1986), p. 49-76.29 madureLL marimón and LLorenS CiSteró, “Documentos de archivo”, p. 231.

149

Francesc Cabrit had a copy of Luys de Narvaéz’s Los seys libros del Delphin (Valladolid: Diego Fernández de Córdoba, 1538) for sale in his shop.30 Among the many printed music titles held in stock by the bookseller Joan Guardiola (d.1561), were ‘3 libres de xifre 6s’;31 while a later bookseller, Joan Lauriet (d.1604) had a number of books of lute music for sale, most of them imported from Italy, where they were published in the 1590s; these volumes, of which Lauriet held multiple copies, included works by Folonaro, Radino, Tertio and Molinaro.32

Thus, there is evidence to suggest that instrumental works cir-culated as written musical culture, in both printed and manuscript form, in sixteenth-century Barcelona; the few examples encoun-tered so far surely represent the tip of the iceberg. However, while the printed books by Narváez and Venegas de Henestrosa were purchased by those with the economic means to do so, their consumers must also have acquired the musical training neces-sary to read musical notation, or at least a level of literacy that allowed them to follow the instructions given at the start of these didactic anthologies. Written musical culture was not an indispen-sable tool, however: much instrumental repertory would have been improvised by ear or learnt from memory with the aid of a teacher. Little is currently known about the teaching of music in domestic spaces, except that it clearly occurred. Pau Martorell, the clergyman who left his clavichord to Pere Alberch Vila in 1557, also taught keyboard to private individuals who were not destined for careers as professional musicians. Among his debtors at the time of his death in 1557 were noblewomen and merchants

30 madureLL marimón, “Documentos de archivo”, p. 212: “Item, un libre intitulat Dalfin de Musicha”.31 These books—which are impossible to identify—do not appear in the 1561-62 inventory (madureLL marimón, “Documentos de archivo”, p. 211), but are listed in the one drawn up a year later: see Tess kniGhton, “Petrucci’s Books in Early Sixteenth-Century Spain”, in Giulio Cattin and Patrizia daLLa veCChia (ed.), Venezia 1501: Petrucci, Music, Print and Publishing, Venice, Fondazione Levi, 2005, p. 623-624, 641.32 Emilio roS-fáBreGaS, “Script and Print: The Transmission of Non-Iberian Polyphony in Renaissance Barcelona”, in Iain fenLon and Tess kniGhton (ed.), Early Music Printing in the Iberian World, Kassel, Edition Reichenberger (DeMusica, 11), 2006, XIV, p. 299-328, at p. 319-328.


who owed him money for keyboard lessons he had given either to them or their daughters (AHPB 349/49; 16 September 1557). The question of music teaching cannot be considered in detail here, but Martorell’s will shows that it took place in the domestic sphere and that it involved both men and women in higher social groups.33 At present, it is difficult to gauge levels of musical lit-eracy and the extent of the dissemination of written musical cul-ture in the homes of the citizens of Barcelona, but the small amount of documentation currently available suggests that at least some would have been able to read music and learn reper-tory from written musical culture. There is no doubt that oral traditions would have co-existed with written materials, and the capacity of the inhabitants of Barcelona to play by ear and from memory would have been as boundless as elsewhere at this pe-riod, from an uneducated farmworker picking up a guitar to strum a few chords to the daughter of a merchant learning to play the keyboard as an attractive accomplishment for marriage or to have her dowry waived on entering a convent.

Much remains to be studied about music-making in the do-mestic sphere, not least how the boundary between house and street was blurred by music being heard through open windows or performed in doorways. The Swiss medical student and traveller Thomas Platter offers an intriguing glimpse into musical practice in Barcelona in his description of the street where the city’s sex trade was plied:

A special street is reserved for prostitutes, very narrow; it is open all day and is closed at night by a chain. Their rooms are on the ground floor and close together, like the cells of a convent; I counted about forty of them. These women all lodge in an inn nearby. Seated on fine chairs and magnificently dressed, they wait in their doorways, passing the time by singing, playing the lute, or in gossiping, and have no shame

33 Professional apprenticeships date from the medieval period onwards: see madureLL marimón, “Documentos para la historia”, (1950), p. 204 and peLLiSa i pujadeS, Guitarres i guitarrers, p. 51-57.

151

about appearing in public, for they consider themselves as good as more honest women.34

The trajectory followed by this essay, from the professional mu-sic-making in the homes of wealthy German merchants to the lute-accompanied songs of prostitutes in the doorway of their parlours via the private homes of the various members of society who kept and learnt to play a wide range of instruments, affords a glimpse into the experience of domestic music-making that formed part of the soundworld of the city of Barcelona.

34 Sean jennett (ed.), Journal of a Younger Brother. The Life of Thomas Platter as a Medical Student in Montpellier at the Close of the Sixteenth Century, London, Frederick Muller Ltd, 1963, p. 204.

cat cast eng

1 Les muralles de Barcino

2 The ceramics trade in Barcelona in the 16th-17th centuries

3 Lletres hebrees a la Barcelona medieval

4 Vicens i Barcelona

5 Barcelona i la Setmana Tràgica, 1909. Arrels i conseqüències

6 Els sons de Barcelona a l’edat moderna � � �

Obra completa

� Capítols

Una revista del Museu d’Història de Barcelona amb números monogràfics que presenten textos relacionats amb els programes de la institució (recerca, exposicions, conferències, seminaris, itineraris)

els sons de barcelona a l’edat moderna...l’ordre sonor de l’espai públic en l’antic règim...

Documents