enrique martínez-salanova, aprender paándola de película

7/24/2019 Enrique Martnez-Salanova, Aprender pandola de pelcula

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COMUNICAR11, 1998

COMUNICAR11, 1998; pp. 27-36

Temas

Utilizacin del cine en las aulas

Aprender pasndolo de pelcula

Enrique Martnez-SalanovaEnrique Martnez-SalanovaAlmeraAlmera

El autor presenta en este artculo, partiendo de unas cuantas ancdotas vividas por

l en torno al cine y relatadas con humor, una visin sobre lo que la magia y el entorno

del cine pueden provocar en una visin didctica, educativa y crtica del sptimo arte.

La realidad y la ficcin, la narracin literaria y cinematogrfica, la imagen didctica,

la historia y la novela, y en general la vivencia real de la imagen en movimiento, son

excusa, base y fundamento para ilusionar hacia el aprendizaje del cine y de todo aquelloa lo que sirve como punto de referencia.

En mi pueblo, cuando ramos nios, mi

madre nos preguntaba a mi hermano y a m si

preferamos ir al cine o a comer con una

frase festiva: Cine o sardina? Nunca

escogimos la sardina (Guillermo

Cabrera Infante).

La diferencia es que la fuerza de la

veracidad, inherente a la imagen, hace a la

mentira ms eficaz, y por lo tanto mspeligrosa (Giovanni Sartori ).

Democratizacin no es solamente acceso

indiscriminado a la informacin, sino y sobre

todo, a la participacin responsable

(Enrique Martnez-Salanova).

Las imgenes no cuentan nada. Un film

relata cuando es un conjunto de seales

visuales y auditivas, de grafismo, de imge-

nes y de sonidos que, juntos, constituyen una

narracin (Pierre Sorlin).

La visin del cine est en los ojos del que

mira (Guillermo Cabrera Infante).

Al principio fue la palabra, as dice el

evangelio de Juan. Hoy se tendra que decir

que al principio fue la imagen

(Giovanni Sartori).

En mis aos mozos existan dos tipos de

cine, los cines caros, con aroma a perfumebarato, y los cines de pipas, pletricos de diver-sos y confusos olores y situaciones. En los

primeros, para personas de mayor poder ad-quisitivo, una sola pelcula por sesin, relati-vamente buenas butacas, y el silencio rigurosodesde el comienzo de la proyeccin asegura-

ban ver con relativa tranquilidad un film. Enlos otros, en los de pipas, de sesin continua,dos pelculas que se podan ver varias veces

por un mdico precio; un ambiente de jolgorio


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comunicativo, de encuentro de amigos y decomentarios, en los que la visin de una pel-cula poda llegar a constituir toda una aventu-ra. Ambos tipos de cine no olvidemos tampo-co los cines al aire libre, tenan algo en co-mn: cuando se apagaban las luces y se ilumi-naba la pantalla, se lograba el silencio msabsoluto. En los primeros cines, el silencio semantena hasta el final, ya se encargaba elacomodador de ello; en los otros, en los bara-tos, en relacin con el inters que despertaba la

pelcula.Me encontr hace unosaos en un cine, en un pueble-cito de Marruecos, con pel-cula de tiros, no recuerdocul, hablada en ingls consubttulos en francs. El p-

blico se mantena en el cine,en riguroso silencio, mien-tras la caballera ligera delgeneral Errol Flinn perseguaa los indios, o cuando el bue-no estaba a punto de ser atra-

pado por los malvados cua-treros. Durante la pelcula, esdecir, dilogos y otras inti-les escenas, el pblico en ple-no sala del cine a charlarafuera, a la calle. Alguien avi-saba de alguna interesanteescena de accin y en aquel momento todosentrbamos a continuar la pelcula. Era diver-tido, porque bamos al cine a pasarlo bien.

Cuando el 28 de diciembre de 1895 unalocomotora atraves el saln de caf del Grand

Hotel de Pars, los hermanos Lumire habanlogrado un milagro: un tren poda atravesaruna pared sin romperla. Fue el asombro detodos los parroquianos del saln indio, quehaban pagado un franco para ver un aconteci-miento que ya corra de boca en boca desde quenueve meses antes, el 22 de marzo de 1895, losasistentes a una conferencia organizada por laSociedad para la Promocin de la IndustriaFrancesa, en un local de la calle Rennes, enPars, asistieron boquiabiertos a lo que fue la

primera proyeccin pblica de la salida de losobreros de la fbrica Lumire. Haba nacido elcine. Haba nacido el cine documento, el cinehistoria, el cine que refleja la realidad, el cinemgico. La misma magia que se produca en lafamilia de Cabrera Infante cuando elegan elcine a la sardina.

El ao pasado llev a un Instituto, para undebate en una semana cultural, la pelcula deCarol Reed, El tercer hombre; con cierto te-mor de que no fuera suficientemente intere-

sante y entretenida. Pens en un principiopresentarles algo ms juve-nil, de esta poca, dinosauriosy cosas as. Apost sin embar-go por esta pelcula antigua,en blanco y negro, con untema un tanto lejano Acer-t, y contra mis propios pro-nsticos la motivacin es asde impredecible, la magiadel cine funcion; la temtica

corrupcin, trfico de dro-gas, intrigas y persecucionescaus impacto, y se pudo esta-

blecer un riqusimo debatesobre el cine y sus temas.

La introduccin del cineen el aula, aunque sea a travsdel vdeo, proporciona a pro-fesores y alumnos la posibili-

dad de divertirse, de vivir el cine, la magia delsptimo arte, de tomar contacto con el arte, laimagen, la historia, la literatura, la filosofa, lanaturaleza y la sociedad.

1. El mundo entero al alcance de todos losespaoles

Chan ta ta chan, tatachn, tachn tachn,tata tata chan, tachn, ta ta ta tachan, tachn...Tan tan tan tan, tantarantn tan. Como ha-

brn podido apreciar los lectores sta es la letrade la msica del Nodo, el mundo entero alalcance de todos los espaoles.

La msica, la letra, y la orquestacin ge-neral del Nodo, era el prolegmeno imprescin-dible de cualquier otra pelcula. Fue parte de la

Palabra e imagen nose contraponen, seexplican. La frase

hecha una imagenvale ms que mil

palabras, puede serabsolutamente ver-dadera o totalmentefalsa, cuando no se

complementa laimagen con las mil

palabras.


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historia de varias generaciones de espaoles, ycomo todo en el cine, tan falso como real. Hoy,los Nodos siguen siendo documentos histri-cos, que ilustran el espritu ideolgico domi-nante en una poca cercana para los de variasgeneraciones y, sin embargo,lejansima para los que nacie-ron despus del 70, es decir

para toda la juventud. El cam-bio tan absoluto que dio lasituacin en Espaa, hace que

cineastas de hoy deban conce-bir referencias obligadas a lahistoria pasada con el fin decrear documentos que hagancomprender mejor aquella si-tuacin.El espritu de la col-mena (1973) de Vctor Erice,

Las bicicletas son para el ve-

rano (1984) de Jaime Chva-rri, algunas metforas de Car-los Saura como Ana y los lo-bos(1972), La caza (1965) yotras muchas de otros directores han ido refle-

jando indirectamente situaciones en las que laRepblica, la Guerra Civil o los aos del Fran-quismo estaban en el trasfondo, haciendo sicabe ms humano el sentido que da lo mera-mente histrico. No obstante, en el recuadro

presento una seleccin de pelculas que sepueden considerar histricas en referencia adichas pocas.

El cine es la historia del siglo XX, ya quenaci a finales del siglo pasado. Casi todo losucedido en este siglo se ha filmado, tanto endocumental, como en pelcula de ficcin. En

algunos casos, el cine refleja la realidad casital y cmo es. Otras veces se basa en la fantasay utiliza todas las posibilidades que tiene deentretener y ensear a los espectadores. Es elcine el que coloca al mundo al alcance de todoslos espaoles.

2. La trastienda del cine, la salsa de tomate

y el solideo de Richelieu

Desde un balcn, en 1955, frente a lacatedral, entonces colegiata, de Logroo, vi

filmar una secuencia de la pelcula Calle Ma-yor, de Bardem. Los exteriores se rodaronentre Cuenca y Logroo. La secuencia simula-

ba la salida de misa de la catedral de unapequea ciudad de provincias. En el balcn de

al lado estaba colocada una delas cmaras y parte del equipotcnico nadie saba all enaquel tiempo quin era Bar-dem, por lo que no puedodecir si estaba l all pero un

da completo viendo filmar lamisma escena, las conversa-ciones que se mantenan de

balcn a balcn, y la magia deun rodaje, me cal hasta loshuesos, y aument mi aficin

por el cine y por sus entre-sijos, es decir, por sus tc-nicas. Posteriormente siem-

pre que he podido me he me-tido en filmaciones, he comi-do pelos de barba y sudado

como extra toda una jornada de verano, cua-renta y dos a la sombra, en el Hospital Taberade Toledo; envuelto en una capa de pao cas-tellano simulaba ser parte del populacho quevitoreaba al cardenal Richelieu, de solideo

prpura, en una pelcula italiana, Los novios,de la obra de Manzoni, que ni siquiera he odonombrar posteriormente. De vez en cuandosigo yendo, cuando me da el mono de seguir enla trastienda del cine, a ver a los especialistasdel poblado del Oeste en el desierto de Taber-nas Menos es nada. El cine es muy rico ensituaciones, trucos, simulaciones

Esta trastienda, que es la que reproduce laverdadera tcnica cinematogrfica, se puedereconstruir en las aulas. Es necesario aprenderlo que hay tras una secuencia aparentementefcil. Varias veces he ido con chicos y chicasa filmar pelculas. Un saco de disfraces y uten-silios sin olvidar la salsa de tomate para lasangre, una idea ms o menos guionizada, yecharse al monte es suficiente para hacer la

prueba. Una duna da el pego, tanto como arenade playa como para desierto del Sahara; un

Cuando el 28 dediciembre de 1895una locomotora

atraves el saln decaf del Grand Hotelde Pars, los herma-nos Lumire habanlogrado un milagro:

un tren poda atrave-sar una pared sin

romperla.


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arbusto, segn el punto de mira de la cmarapuede parecer un altsimo rbol, un matojilloo una selva impenetrable; en pequeas alturasen una rambla se pueden simular ascensiones

por cordilleras inaccesibles. Otra vez la magiadel cine.

Lo difcil es hacer captara los novatos la diferenciaentre tiempo de filmacin,tiempo real y tiempo flmico.Para lograrlo hay que hacer

pruebas, sin miedo. Sugierohacer esos experimentos. Encierta ocasin filmbamos unaespecie de pelcula de aventu-ras en la que los malvadostraficantes de drogas en unaescena final eran acorralados

por las fuerzas del bien y acri-billados tras un combate apo-calptico. El guin estaba cla-ro, las instrucciones aparen-temente tambin. Cuando so-naron los primeros disparos,todo el que deba morir, mu-ri. Lo malo fue que todosmurieron a un tiempo: es de-cir, no se respet el tiempo defilmacin. Se hizo a tiemporeal. Lo que se produjo fue unmontn de cadveres sin tonni son mientras la cmarafilmaba solamente el planodel difunto al que deba fil-mar. Hubo que repetir paso a paso cada plano,cada escena, cada detalle, cada fallecimiento

violento, pero ya con instrucciones ms claraspara entender qu es un tiempo de filmacin.Alguno tuvo que repetir la escena varias veceshasta que muri a gusto del director. Cuen-tan que la secuencia de la ducha de Psicosis(1960), de Hitchcock, un minuto en tiempocinematogrfico, se tard en rodar ms de unasemana de tiempo de filmacin. Y AnthonyPerkins ni siquiera estuvo all. A CharlesChaplin le desertaban los tcnicos, los actoresy hasta los productores por lo minucioso que

era para rodar una secuencia. Una semana lellev hacer el encuentro entre el vagabundo yla ciega en Luces de la ciudad.

Al principio de la era del sonoro se perfi-laron tres formas de abordar la creacin cine-

matogrfica. La primera deellas se bas en el montaje,mtodo que consiste en rodary despus juntar los foto-gramas. La segunda da prio-ridad a la puesta en escena,

con secuencias narrativas mslargas. La tercera fue el docu-mental, una aproximacinms real a la vida cotidiana,sin actores ni artificios. Lahistoria del cine es el modo enel que los directores han com-

binado estas tres vas paraexpresar su concepcin per-sonal del mundo. Este mundose puede representar en lasaulas.

Hace pocos das rodba-mos con profesores un men-saje didctico sobre los ries-gos que produce fumar. Uncigarro encendido hasta quese apag fue la pauta de ro-daje en tiempo de filmacin.Figuras de plastilina que re-

presentaban las estaciones delao eran los actores. Se filma ritmo vertiginoso para apro-

vechar la ceniza vertical del cigarrillo. Lacada de la ceniza coincidi con una figura de

mueco de nieve, el invierno, que pasaba porsegunda vez, como todas las estaciones, mien-tras sonaba el tic-tac del reloj de la vida y untexto escrito informaba sobre la ventaja devivir sin fumar. Los entresijos, la trastienda, lamagia del cine en un escenario reducido decartulina, un cigarro, unas ingeniosas figurasde plastilina y un guin lleno de creatividaddieron la magia a un mensaje en ritmo de espot

publicitario. La filmacin dur lo que la ceni-za del cigarro. El tiempo cinematogrfico de la

El cine logr, y siguelogrando el propsitocon espectadores de

hoy, de impresionar,ensear, instruir,estableciendo una

relacin causa-efectoen la utilizacin delelemento cinemato-grfico, filmacin ymontaje, entre unaidea y la expresinmetafrica que ha

permitido que real-mente captemosmediante la ficcin larealidad de una histo-ria que nunca existi

pero que siempreest existiendo.


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secuencia, veinte segundos. La representacinde tiempo real, varios aos: la cantidad deveces que pasaron las estaciones ante los ojosdel espectador.

3. La ta Tula, su director y el sabio que des-

cubri la plvora

Cuando todava era yo veinteaero en uncine club de los de antes, logramos hacernoscon la pelcula La ta Tula y con su director,Miguel Picazo. Miguel en aquellos tiempos

era ya un hombre joven y dirigi el coloquiosobre su propia pelcula. Un erudito local in-terpret una de las secuencias aplicando ciertainterpretacin que no satisfizo al director.Picazo deca que en aquella secuencia en con-creto no haba querido decir lo que el enten-dido local deca que el director haba queridodecir. Se enzarzaron en una discusin, eldirector y el sabio nativo, sobre qu habaquerido decir el director. Miguel Picazo zanjel tema afirmando que en todo caso l era eldirector, y que lo que quera decir no era lo queel erudito deca y que en todo caso tal vez sehubiera podido interpretar mal pero que entodo caso lo dicho, dicho estaba y que cada cuallo interpretara como quisiera pero que no se loachacaran a l. El erudito, para no ser menos,decidi que la interpretacin vlida era lasuya, no la del director.

Lo importante del cine es gustarlo, disfru-tarlo. No es normal que los espectadores en-tren a una sala cinematogrfica con mentali-

dad de crtico de cine, dispuestos a sacar lasasaduras a la pelcula con el fin de hacer mstarde un artculo de opinin literaria sobre lamisma. La primera funcin del cine es la deentretener, captar la atencin, lograr que elespectador se introduzca totalmente en la his-toria o relato que aparece en la pantalla. Lasinterpretaciones deben ser subjetivas, ya que elcine es arte.

Muchos de los directores de cine a los quese entrevista en televisin o que dan su opinin

por otros medios, afirman que ellos cuandohacen una pelcula no piensan en los mensajescomo elemento primordial; simplemente quie-ren transmitir sus ideas. A veces, los analistasdel cine desentraan mensajes, diseccionancontenidos, filosofas e ideologas intentandoencajar al director pensamientos o ideas queste nunca tuvo, o que por lo menos nuncaintent plasmar en la pelcula.

El cine no tiene nada que ver con elteatro; los que lo creen se equivocan. Es abso-lutamente original. En La quimera del oro,destrozo un cojn; las plumas bailan, blancas,en la pantalla negra. En el teatro tal efectosera imposible de obtener. Por lo dems, quhabra aadido de vivacidad la palabra a estaescena? El arte cinematogrfico se parece msa la msica que cualquier otro. Cuanto mstrabajo, ms me sorprenden sus posibilidadesy ms convencido estoy de que an no conoce-mos nada de l. Estas declaraciones, debidasa Charles Spencer Chaplin, fueron publicadasen julio de 1929. El gran Charlot replicaba conellas a quienes consideraban el cine como unaespecie de teatro en conserva o de creacin

literaria expresada con elementos especiales.El cine aglutina todas las artes: la pintura, laliteratura, la fotografa, la narrativa, la expre-sin corporal, la msica

4. Brigitte Bardot, el cine de evasin y la co-

municacin cinematogrfica

All por los aos sesenta y tantos andabayo en Blgica en unas prcticas pedaggicas,a ritmo centroeuropeo, es decir levantarse a las6.00, desayuno 6.10, primer contacto 6.30

Masterclips


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Todo el da superestructurado y programado alsegundo hasta las ocho de la tarde en quesupuestamente debiramos estar durmiendo;todo se nos daba por escrito, incluida la marca,matrcula y color del coche del monsieur quenos iba a recoger, en cada momento. Estoduraba ya bastantes das y nuestras mentes sedesequilibraban paulatinamente. Un da, de

pronto, decidimos una fugaz huida. Nos eva-dimos al cine a ver una inocua, prescindible yespantosa pelcula de BB, que en esos tiempos

estaba prohibida en Espaa. El cine no resultde evasin pero lo nuestro fue una real escapa-da de la realidad. En los ltimos tiempos las

pantallas se han llenado de pelculas intrans-cendentes, pero que entretienen. Se ha vueltoal cine espectculo, se llenan de nuevo lassalas y el cine es otra vez comercial. Para bieny para mal.

Se ha repetido en muchas ocasiones que elcine no es tan slo una industria o un comer-cio. Por encima de cualquier otra considera-cin y antes de ser tomado como sptimoarte segn la definicin del crtico cinema-togrfico italiano Ricciotto Canudo en su

Manifiesto del sptimo arte, el cine ha de servisto como medio de comunicacin, con sutcnica expresiva concreta y precisa: en-tender mediante conceptos y entender a travsde la vista se combinan en una suma positiva,reforzndose o al menos integrndose el unoen el otro. As pues, la tesis es que el hombreque lee y el hombre que ve, la cultura escrita yla cultura audiovisual, dan lugar a una sntesisarmoniosa. A ello respondo que si fuera assera perfecto. Giovanni Sartori, en Homo

videns (1998), piensa que esta sntesis no se halogrado. Por el contrario, se crea una sumanegativa en la que en el encuentro entreconcepto e imagen pierden los dos, el homo

sapiensy el homo videns.Si la sociedad, principalmente en las aulas

y en la familia, no se enfrenta a la idea de hacerlectura, gramtica y sntesis creativa audiovi-sual, corremos el peligro de ser absorbidos porun mundo de imgenes desconceptualizadas.Palabra e imagen no se contraponen, se expli-

can. La frase hecha una imagen vale ms quemil palabras, puede ser absolutamente verda-dera o totalmente falsa, cuando no se comple-menta la imagen con las mil palabras.

5. Las masacres de Sanjins, la ficcin cine-

matogrfica y el descafeinado de Costa Ga-

vras

Vi en un pas sudamericano la pelcula Elcoraje del pueblo (1972), del director bolivia-no Sanjins. La pelcula es una recreacin, en

los mismos lugares de los hechos, con losindgenas que sobrevivieron a cinco masacresque el ejrcito, creo que en tiempos de ladictadura del general Torres, realiz para aca-

bar con una huelga minera. En uno de los casoshicieron sonar la sirena en la madrugada ycuando iban saliendo de sus casas los mineroseran acribillados sin piedad; en otra, los espe-raron en el campo y cuando las mujeres y losnios en manifestacin iban a pedir razn desus maridos, los asesinaron en pleno campoAs hasta cinco matanzas. Cuando salimos delcine, las calles de los alrededores estabanrodeadas por tanques del ejrcito. El impacto

para los asistentes fue total: se dieron casos dehuida inconsciente y de enfrentamiento verbalcontra los soldados, pues la magia del cine, enunin con el espectculo real, hizo efecto ennuestras conductas.

Por suerte, existen las ficciones.Pierre Sorlin, para explicar la historia, volvera hechos ya pasados, evitar la visin cronolgicadel historiador. El cine revisa la historia desdepticas diferentes. El discurso histrico no esuna letana de datos y hechos, es una narracin

que intenta recrear un momento del pasado.Puede haber narracin sin color y sin emo-cin? Claro que no. Los filmes no aportandatos pero permiten al historiador revivir loque ha dejado de existir.

Las ficciones crean el cine porque hacenvolver al historiador hacia preocupaciones deotras pocas sobre los mismos hechos. Hay

pelculas que en su momento tuvieron granxito por su planteamiento filosfico, histri-co o ideolgico. Algunas de ellas no han sopor-


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tado el paso del tiempo en cuanto a lo comer-cial o a lo ideolgico. Sin embargo, pueden serde inters y volverse a ver como documentosde una poca. Hay pelculasindiscutiblemente carentes decalidad, y que sin embargo

pueden servir como documen-tos histricos, reflejo de unapoca o manifestacin de unaidea. Al contrario, verdaderas

joyas tcnicas del cine, son

hoy descalificadas injustamen-te por su concepcin ideolgi-ca integrista o desfasada.

Cuando Costa Gavras con-t la historia, en Missing, deun desaparecido norteameri-cano en la dictadura de Pino-chet, lo hizo para un pbliconorteamericano. Esto supusodescafeinar la historia, qui-tarle fuerza y sordidez, y sobretodo y lo que es ms importan-te, dar el protagonismo a nor-teamericanos, como si los nicos perjudicadoshubieran sido ellos. El que haya visto la pel-cula podr apreciar que los chilenos apenasaparecen, y si lo hacen son siempre teln defondo. La pelcula hizo mucho bien al mundo

para explicar lo que haba pasado en Chile,pero tiene muy poco de real, al contrario queotras pelculas del mismo director. CuandoGino Pontecorvo filma La batalla de Argel,

procura por el contrario poner nfasis en lasordidez de la represin y la tortura.

6. La escalinata de Odessa, las botas de ladictadura y la didctica en el cine

El da 11 de septiembre de 1973 qued conunos amigos, a las cuatro y media de la tarde,

para ver, en el Teatro Concepcin, de Concep-cin, en Chile, la pelcula El acorazado Potem-kim, de Eisenstein. Era la tercera pelcula quese iba a proyectar, un mircoles, dentro de unasemana dedicada al cine sovitico. Haca aosque andaba yo con deseos de ver la pelcula, yla ocasin se presentaba magnfica, y as hu-

biera sido si ese mismo da no se hubieraproducido el golpe militar del general Pinochetcontra el gobierno constitucional de Salvador

Allende. Como es natural, eseda no se proyect ni sa nininguna otra pelcula. En otrointento, aos despus, de verla pelcula citada, otro golpemilitar, esta vez en Argenti-na, me impidi verla. No hayduda que la pelcula, para m,

estaba gafada. Al cabo de losaos la pude disfrutar, envdeo, alquilada en un video-club. As romp el maleficio,hasta el punto en que no haycurso, clase, reunin, artculoo debate en el que no la cite, la

presente o haga ver alguna desus secuencias. Es una de mis

pelculas fetiche. Esta vez es-cribo sobre ella como ejemplode cine didctico.

En una escena, ya anto-lgica en la historia del sptimo arte, Eisenstein,

jugando admirablemente con la realidad y laficcin presenta la terrible y apasionante esce-na de la escalinata de Odessa, en la que lastropas del Zar, disparan a quemarropa sobre la

poblacin civil que despeda a los marinos delacorazado.

La secuencia, eminentemente didctica,ya que sabemos que Eisenstein estaba a sueldode la propaganda del rgimen sovitico; algu-nas de sus magnficas pelculas fueron finan-ciadas con la intencin de dar a conocer la Re-

volucin Rusa y sus antecedentes a los ciuda-danos que no la haban vivido. Estamos ante elcine didctico puro. Ms tarde, con la pelculaOctubre, otra joya de la cinematografa hist-rica, fue forzado por Stalin a cortar cerca detres cuartos de hora de pelcula, aqullos en losque sala Trosky. La historia se la comi en

parte la censura.La secuencia de la escalinata en El Acora-

zado Potemkim es una secuencia falsa llena deplanos verdaderos. Una masacre as no pudo

La primera funcindel cine es la de

entretener, captarla atencin, lograr

que el espectador seintroduzca total-mente en la historiao relato que apareceen la pantalla. Lasinterpretaciones

deben ser subjetivas,ya que el cine

es arte.


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durar casi diez minutos en la realidad. Paramostrar didcticamente a los espectadores laterrible secuencia, el director debi ralentizar,retener, recrearse, engaar... para testimoniareficazmente lo que significa la violencia del

poder armado contra ciudadanos desarmados.En los primeros planos generales, la esca-

linata es relativamente corta para la cantidadde escalones que unos soldadossin rostro, pero con botas creci-das desde su propia sombra, des-

cienden mientras matan a diestroy siniestro. Los principales per-sonajes, definidos por Eisensteinmediante primeros planos en losmomentos iniciales de la secuen-cia, van debatindose entre elmiedo, el enfrentamiento, las ca-rreras, sus gestos horrorizados odesafiantes, hasta que la mayoramuere por los disparos de lastropas del Zar. Sin embargo y loquiero destacar por la importan-cia que tiene en la secuencia haydos personajes que aparecen de

pronto, como por arte de la magiadel cine: una madre que lleva elcochecito con un nio en su inte-rior. Esas personas, madre e hijo,no podan estar dentro de aquelcaos. No tienen cabida fsica en lasecuencia, no se dan de ellos refe-rencias anteriores, no encajan nicaben en la escalera, ya que lastropas ya haban dominado la si-tuacin desde todos los ngulos.

Si las tropas de a pie estn en loalto van bajando interminable-mente y los cosacos a caballocortan la retirada en la base de laescalera De dnde salen la mu-

jer y el nio? De la magia de Ei-senstein, simplemente, que comocreador del montaje intelectualno le preocup en demasa undesajuste, una situacin inveros-mil o una imposibilidad fsica.

Sabemos lo he referido en otros artcu-los que esa matanza nunca ocurri en Odessa.A Eisenstein le cautiv el marco y lo utiliz

para contar una historia falsa que ha ocurridomiles de veces en la realidad. En Chile, enConcepcin sin ir ms lejos, vi yo una escena

parecida, con menos muertos, das despus delo que he contado ms arriba. A Eisenstein le

Pelculas del cine espaol ligadas a la Repblica,

Guerra Civil y primeros aos del Franquismo:

Frente de Madrid (1940), de Edgar Neville.

Raza(1941), de Jos Luis Senz de Heredia.

El Santuario no se rinde(1949), de Arturo Ruiz Castillo.

Cerca del cielo(1951), de Viladomat.

Embajadores en el infierno(1956), de Jos Mara Forqu.

Las ltimas horas(1965), de Santos Alcocer.

Companys, proceso a Catalua(1979), de Jos Mara Forn.

Casas Viejas(1983), de Lpez del Ro.

Memorias del general Escobar(1984), de Jos Luis Madrid.

Dragn Rapide(1986), de Jaime Camino.

El largo invierno(1991), de Jaime Camino.

Tierra y Libertad (1995), de Ken Loach.

Libertarias(1996), de Vicente Aranda.

Pelculas espaolas realizadas a partir de obrasliterarias en lengua castellana:

La malquerida(1940), de Lpez Rubio, obra de Benavente.

Don Quijote de la Mancha(1947), de Rafael Gil, obra de Cervantes.

El Alcalde de Zalamea(1953), de Jos Maesso, obra de Caldern de la

Barca.

Caas y barro (1954), de Juan de Ordua, obra de Blasco Ibez.

Zalacan el aventurero (1954), de Juan de Ordua, obra de Po Baroja.

La ta Tula(1964), de Miguel Picazo, obra de Unamuno.

La Dama del Alba(1965), de Rovira Beleta, obra de Alejandro Casona.

La busca(1966), de Angelino Fons, obra de Po Baroja.

La guerrilla(1972), de Rafael Gil, obra de Azorn.

Pascual Duarte(1975), de Ricardo Franco, obra de Camilo J. Cela.

La cruz del diablo(1975), de John Gilling, obra de Bcquer.

In memoriam(1977), de Enrique Brass, obra de Bioy Casares.

Soldados(1978), de Alfonso Ungra, obra de Max Aub.

La Regenta(1979), de Gonzalo Surez, obra de Leopoldo Alas Clarn.La verdad sobre el caso Savolta(1979), de A. Drove, obra de Eduardo

Mendoza.

Bodas de sangre (1980), de Carlos Saura, obra de Garca Lorca.

La colmena(1982), de Mario Camus, obra de Camilo J. Cela.

Los Santos inocentes(1984), de Mario Camus, obra de Miguel Delibes.

La casa de Bernarda Alba(1987), de M. Camus, obra de Garca Lorca.

Divinas palabras(1987), de J. L. Garca Snchez, obra de Valle-Incln.

Sangre y arena(1989), de Javier Elorrieta, obra de Blasco Ibez.

Esquilache (1989), de Josefina Molina, obra de Buero Vallejo.

Beltenebros(1991), de Pilar Mir, obra de Antonio Muoz Molina.

El rey pasmado(1991), de Imanol Uribe, obra de Torrente Ballester.

La pasin turca(1994), de Vicente Aranda, obra de Antonio Gala.

El perro del hortelano(1996), de Pilar Mir, obra de Lope de Vega.


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cautiv la plstica de la imagen de la escalina-ta, las luces y las sombras, el movimiento delas masas, y lo utiliz para presentar el mensa-

je que deseaba. Comodato, quiero destacar queel resto de la historia,como en la mayora delos casos, es casi cierta.Existi realmente el mo-tn del Acorazado Potem-kim, pero la historia no

acab bien: Los marinosfueron apresados pocodespus en Ucrania porla armada del Zar y con-denados a muerte.

Eisenstein, uno de los ms ilustres magoscinematogrficos, resalt en esta secuenciauna de las mayores situaciones de emotividad,efectividad y tensin de la historia del cine.Logr, y sigue logrando el propsito con es-

pectadores de hoy, de impresionar, ensear,instruir, estableciendo una relacin causa-efecto en la utilizacin del elemento cinemato-grfico, filmacin y montaje, entre una idea yla expresin metafrica que ha permitido querealmente captemos mediante la ficcin larealidad de una historia que nunca existi peroque siempre est existiendo.

7. La lectura de Enrique V y los antroplogos

de Spielberg

En mi adolescencia vi la pelcula EnriqueV, de Lawrence Olivier, sobre la obra de Sha-kespeare. Aquel mismo da comenz mi afi-cin por Shakespeare. Otro da Alejandro el

Magno (1955), de Rober Rossen me inici enla vida de Alejandro y en mi inters por lalectura de la historia, que se fue acrecentandocon ms lectura de otras pocas y al mismotiempo con el inters por el cine histrico.

Jvenes de hoy han adquirido su interspor la antigedad o por la antropologa tras verpelculas intranscendentes de Indiana Jones,o por la paleontologa y la biologa tras disfru-tar o sufrir con los dinosaurios de Spielberg.

Hace pocos das le el guin de la pelcula

de Almodvar, Carne trmula. Me fascin elguin, no soy especialmente adicto a Almo-dvar, y no haba visto la pelcula en el cine,

pero me fui a alquilarlade inmediato al video-club ms cercano. Lasdiversas historias quese cuentan, y la rela-cin que se va generan-do entre los personajes,quera verla en imge-

nes, que no desmere-cen de forma alguna alguin, y viceversa.

Desde el comien-zo, el cine se ha valido

de la obra literaria, se dan estrechos vnculosy transvase de temas y tcnicas y si bien laliteratura aporta argumentos, el cine aporta ala literatura y al cmic ritmo y puntos devista diferentes. La actitud pasiva ante la

pantalla puede y debe dinamizarse mediante lalectura, as como la lectura puede enriquecersecon imgenes. Desde siempre sigo con miaficin a la obra de Shakespeare, viendo ycoleccionando todas las pelculas que se hacensobre su obra: Olivier, Welles, Branagh Meaporta visiones diversas a la que yo tengocuando leo, y adems, me presenta imgenesrealizadas por especialistas que cuidan am-

bientacin y vestuario. Complementan visual-mente la historia. Ya lo deca McLuhan en su

Aula sin muros. De la misma forma, sigo dis-frutando con las pelculas histricas e inme-diatamente acudo a las enciclopedias, los li-

bros de Historia y CD-Rom o Internet para

apreciar cunta verdad y cunto novelado hayen ellas.

El cine aporta contenidos historia, arte,geografa, sentimientos llorar o rer con Char-les Chaplin, valores solidaridad, violencia,venganza, diversin, arte, comedia, msi-ca... Hay que aprender disfrutando con el cine.

ReferenciasAGUADED, J.I. (1996):Comunicacin audiovisual enuna enseanza renovada.Huelva, Grupo Comunicar.

Preguntas que se pueden hacer decara a analizar el texto literario de

una pelcula

Cmo se da el paso de relatar verbalmente a

relatar mostrando? Qu es la visualizacin de un relato? Quin narra la pelcula?

Qu importancia tiene en una pelcula narrativael lenguaje de la imagen, del sonido y de la

msica?


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TEMAS

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