ensayo "el flujo de trabajo del... en un rodaje de ficción" por: miguel gallego
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Reflexiones sobre el Flujo de trabajo del departamento de fotografía en un rodaje en cine digital.TRANSCRIPT
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Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes
Escuela de Cine y T.V.
“Semillero de investigación en largometraje”
Práctica Empresarial
EL FLUJO DE TRABAJO DEL DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA EN UN RODAJE DE
FICCIÓN EN CINE DIGITAL
Por: Miguel Gallego
Resumen
Este artículo describe los procedimientos con los que funciona un Departamento de fotografía,
desde la preproducción hasta la postproducción de una película de ficción.
Palabras clave
Rodaje, flujo de trabajo, cinefotografía, departamento de fotografía, dirección de
fotografía, cine digital, cargos y funciones, largometraje.
Introducción
Preguntarnos por aquello que nos enseñan en las escuelas, es quizás uno de los ejercicios qué
más enriquecen la formación profesional, pues ahí es donde verdaderamente aportamos al
proceso de aprendizaje. Uno de los pilares de la enseñanza es la práctica. Ésta, consolida todo lo
que aparece en el papel a través de la experiencia. Pero ¿De qué manera se orientan las prácticas
en la academia? ¿Son realmente eficientes estos modos de preparación de la experiencia en
función del aprendizaje? Estas preguntas profundamente pedagógicas no son más que una
provocación para pensar, más allá de este artículo, que busca compartir parte de una experiencia
vital en la formación de un realizador: participar de un rodaje cinematográfico profesional.
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Lo anterior, es con el ánimo de ofrecer una guía que aclare dudas sobre el flujo de trabajo del
Departamento de fotografía ,a los estudiantes de carreras afines al audiovisual.
La cuestión de la práctica al servicio del aprendizaje, implica que pensemos en la pertinencia de
una guía durante el ejercicio de esta actividad. Muchas veces nos enfrentamos a la práctica de
manera autodidacta, u orientados como si se tratara de una caída libre al vacío, buscando que del
golpe traumático se abstraiga el conocimiento.
Si bien la experiencia es la verdadera maestra, el proceso de conseguirla, debería abordarse
como la elaboración de un mapa, trazado de antemano, que minimice las piedras con las que se
tropieza el estudiante en el camino.
El rodaje de una obra cinematográfica se enfrenta a varios procesos que ocurren
simultáneamente. El Departamento de fotografía tiene la responsabilidad de consumar en imagen
la puesta en escena y esto, se da gracias a un método de trabajo que reúne la sensibilidad
estética, la destreza técnica y la eficiencia de producción. Sin embargo, los procedimientos con
los cuales se lleva a cabo una película varían por muchos factores.
Uno de estos factores es el contexto industrial en el que se realiza la producción, ya que el nivel
de desarrollo que tenga la cinematografía de un país determina los presupuestos que se destinen,
privada o públicamente, para la realización y así mismo la consolidación de oficios y profesiones
involucradas.
En Colombia, el cine se ha abierto paso desde sus inicios bajo la influencia del modelo
norteamericano, pionero en la industrialización del cine y la televisión. Este fenómeno está
presente en todas las cinematografías del mundo con la diferencia de que muchas de ellas, como
la tradición Europea o el contestatario de Bollywood, han logrado consolidar cambios
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importantes en sus temas y modos de trabajo pues el contexto cultural, académico e industrial así
lo ha configurado. En este momento, podemos decir que Latinoamérica se encuentra en una
prolífica pero aún creciente actividad cinematográfica y la manera en que trabajamos aún es
bastante heterogénea, dando lugar a variaciones del flujo de trabajo según presupuestos de cine
independiente o estilos visuales alternativos.
Determinar un flujo de trabajo también es un acto creativo. En este sentido, las maneras de
proceder pueden variar según el estilo de trabajo de un director o de un productor, personas que
influyen sobre las demás cabezas de equipo. Una de esas cabezas es el Director de fotografía que
a su vez establece un modelo de trabajo, sea por su manera personal de laborar o porque es
pertinente para cierto proyecto. En cualquier caso, acá se compromete la característica
fundamental de todo equipo: la comunicación. No es un error saltarse pasos de un método
estandarizado o asignar las responsabilidades de un cargo a otro, si surge como una necesidad del
proyecto y se concerta entre los miembros del equipo.
En este texto he condensado los parámetros básicos que, combinando los estándares
norteamericanos -por lo cual encontraremos varios anglicismos- con el panorama colombiano
profesional actual, configuran el modelo de operaciones y procedimientos que el depa1tamento
de fotografía aplica para rodar una película de ficción en cine digital.
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El tipo de producción
Antes de presentar un modelo de trabajo de fotografía es importante hacer una diferenciación
entre dos tipos de película que habría en términos de la jerarquía de un proyecto. El primero, se
trata de una tipología en la que el productor es la cabeza máxima del proyecto y se presenta en
países o ámbitos industrializados donde prima el beneficio económico. En este caso el productor
es quien contrata a un guionista y/o director para que lleven a cabo una película. Este productor
suele tener mucha injerencia en las decisiones estéticas o narrativas como la elección de un
actor reconocido o la propensión a incluir escenas de cama o de acción que cautiven con más
facilidad al público. Este tipo de proyectos pueden coartar el desarrollo creativo que por supuesto
involucra a la fotografía, determinando de antemano, por ejemplo, el formato de rodaje, la
cantidad de equipos a utilizar o incluso estableciendo el look final deseado. Esto no quiere decir
que el fotógrafo, en otros casos, está exento de responder a unas necesidades de la producción.
Por lo general hay restricciones de presupuesto o decisiones preestablecidas por intereses de
coproductores o distribuidores.
También se tienen compromisos creativos que se salen del poder del fotógrafo, en el otro tipo de
producción, en la que el director es la cabeza del proyecto. Aquí nos referimos a propuestas más
autorales donde la energía creativa se deposita en búsquedas de temas, narrativas o estéticas
alternativas. En estos casos todo el equipo está en función de lograr la película que el director
tiene en su mente y el Departamento de fotografía, encabezado por el fotógrafo es el encargado
de volver imagen dichas ideas.
No hay una línea inquebrantable entre estos dos tipos de producción, algunos proyectos son más
cercanos a lo autoral y otros a lo comercial, sin que las cualidades del uno no puedan cohabitar
con las del otro.
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Los cargos y funciones del departamento de fotografía
Los cargos que se describen a continuación son, en su totalidad, el despliegue máximo de
personal que puede haber en un rodaje, pero sólo producciones muy grandes pondrían en marcha
este equipo completo. Los grupos que componen el equipo de fotografía se asocian en los
departamentos de luces, de cámara y de grip, todos bajo el mando del Director de fotografía.
Director de fotografía
El Director de fotografía (DP del inglés director of photography) o Cinematógrafo, es quien, bajo
las ideas del Director, diseña y ejecuta los aspectos visuales de una película, en cuanto al
formato de rodaje, la iluminación y tipo de planos.
El fotógrafo trabaja de la mano con el director para definir el aspecto que tendrá la película. Es el
encargado de exponer correctamente los planos, evocando la hora del día apropiada para cada
escena y la atmosfera de un espacio a través de la luz. Por esta razón es quien controla el
exposímetro en el set. Es quien ayuda a escoger los ángulos de cámara y compone el encuadre,
para lo cual se puede ayudar de un viewfinder. El DP diseña la iluminación, así que tiene una
opinión importante en la escogencia de la paleta de color, labor que está en manos del diseñador
de producción y/o Director de arte.
También es responsabilidad del DP, mantener la continuidad de la luz, labor que desarrolla con la
ayuda del script o secretario de rodaje. El DP debe concertar, con el primer asistente de dirección
(AD), los momentos del día en que se rodarán las escenas, con el fin de aprovechar o controlar la
luz natural. En cuanto a la postproducción, su mano derecha es el colorista, quien hará el talonaje
del material y con el que debe trabajar desde la preproducción.
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Equipo de cámara
Operador de cámara
Lo más común es que el Director de fotografía sea quien opere la cámara. Sin embargo, podría
contar con un segundo operador de cámara (como algunos llaman a quien opere la cámara que
no sea el DP) o simplemente el operador de cámara. Su función es componer el encuadre bajo las
indicaciones del DP y velar por la integridad de la toma en términos de movilidad y composición.
Durante los ensayos, es quien marca los límites de cuadro al microfonista, para que no entren en
la toma los micrófonos suspendidos; es su responsabilidad de igual forma mantener las luces y el
grip fuera del encuadre. Un operador de cámara debe tener una relación muy cercana con el DP
para conocer bien sus sensibilidades e intenciones con la película para lograr un buen trabajo. Es
la extensión de su mirada y por ende la del director.
Primer asistente de cámara
También llamado Foquista, el primer AC es el responsable de la cámara, labor que incluye
armarla, configurarla para cada plano, hacer el cambio de lentes, colocar los filtros de cámara,
insertar las tarjetas de almacenamiento y darle mantenimiento cuando sea necesario. Su función
principal es, durante la toma, mantener la cámara en foco desde el anillo del lente, el followfocus
o el bartech (seguidor de foco inalámbrico). De igual manera el AC obtura y corta con los
mandos del director y puede efectuar los cambios de zoom, hacer un cambio de apertura de
diafragma o de la velocidad de obturación (shutter speed). El primer asistente de cámara es
quien solicita al equipo de luces la corrección de un lens fiare o al equipo de grip, la instalación
de una bandera sobre la cámara para cortarlo. Es finalmente el encargado de la seguridad de la
cámara, por esto nunca la deja de lado.
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Segundo asistente de cámara
El segundo AC es un apoyo logístico al primer AC. Se encarga del cuidado de la maleta de óptica
y de los accesorios de cámara como filtros y baterías. Es quien instala el trípode y realiza las
marcas en el suelo de la posición de los actores. Cuando el director se sitúa al lado de cámara, el
2do AC es quien le instala un monitor para que supervise la toma. Es decisión de la dirección o
de la producción, que el segundo de cámara lleve los reportes de ésta (en los que se incluye la
información de lente, filtro y configuración que tiene cada toma) o que marque y cante la
claqueta. Si no realizara estas funciones, un segundo o tercer asistente de dirección podría marcar
la claqueta y el continuista llevaría el reporte de cámara junto al reporte de dirección de cada
plano.
Digital image technician (DIT)
Es un técnico especializado en el manejo de soportes digitales de rodaje. También conocido
como video controller es quien supervisa y maneja las configuraciones de cámaras digitales
acorde al look que el DP busca. Las cámaras tradicionales de 16 o 35mm tienen numerosos
controles manuales que ajustan la apertura del diafragma del lente, la velocidad de obturación o
la sensibilidad de la película. Con la llegada del cine digital estos settings se han reemplazado
por interfaces electrónicas que permiten manipular en el set las características de la imagen
como la saturación, exposición, densidad, etc. El DIT es el encargado de estos procesos que
pueden incluir la elaboración de un pre-etalojane para que las cabezas creativas pre visualicen
durante el rodaje el aspecto final de la película. De igual forma es común que el DIT se encargue
de la instalación de los monitores de visualización conocidos como videoassist. El DIT vela por
que cada toma tenga la calidad óptima conteniendo la información suficiente y necesaria para la
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postproducción; así que es quien alerta del comportamiento de zonas muy altas o muy bajas de
luz en las que se puede perder información o es el que supervisa que la velocidad de las luces
coincida con la velocidad de cámara para evitar parpadeos. El DIT es quien administra las
tarjetas de grabación, marcándolas y evitando que se lleguen al tope durante una toma. En
determinado flujo de trabajo puede llegar a guardar, archivar y hacer backups de los clips de la
película aunque esta suele ser la labor de un Data Manager.
Data Manager
Es un cargo que linda entre los departamentos de producción y de fotografía, pues es quien
guarda la película. El Data Manager almacena en diferentes discos los archivos y suministra
copias en baja resolución para hacer el montaje off-line. Los fabricantes de cámaras de cine
digital como la RED, han desarrollado software para facilitar la labor del data manager. Estos
programar facilitan la labor de guardado e incluso permiten que el Data Manager sincronice la
imagen con el audio en set, ahorrando tiempo y dinero en la postproducción.
Opeador de Video assist
Al rodar en soporte químico, revisar una toma de instantes u horas atrás, era una labor
dispendiosa pues requería revelar el material en laboratorio. La aparición del video dio lugar al
surgimiento de este cargo que se encarga de guardar una copia de cada toma en cinta magnética
para que el director o algún miembro del equipo pueda pre visualizarla con facilidad. Con el
rodaje en cine digital, revisar el material es considerablemente más sencillo pues se puede
acceder a las tarjetas de memoria para ver los clips. Sin embargo, en rodajes más grandes, y para
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no interferir con la labor de quien almacena la película, es necesaria la función de un videoassist
que obtenga una señal de !a cámara y pueda capturar la visualización independientemente al
archivo que se genera en las tarjetas. En ese caso, es más fácil acceder al material rodado para
revisiones de script o aprobación del plano por parte del director.
Operador especial
Se trata de un camarógrafo adicional especializado en operar el steadycam o en realizar tomas
subacuáticas. Acude al set cuando en plan de rodaje se prevén los planos que lo requieren. Sin
embargo, el operador de cámara o el mismo DP pueden contar con la preparación para realizar
estos emplazamientos.
Equipo de luces
Gaffer
El Gaffer o Jefe de luces (del inglés chief lighting technician CLT) es la cabeza del equipo.
Trabaja bajo las ideas del diseño de iluminación del DP, dando las soluciones técnicas específicas
acerca de qué tipo de luces usar y en qué emplazamiento. Trabaja de la mano con el Key Grip
para dar soluciones a problemas específicos que pueden demandar el desarrollo o la
implementación de una nueva tecnología. Durante la preproducción el CLT realiza visita a
locaciones junto al DP y el jefe eléctrico para determinar el esquema de luz y, por ende, el listado
de equipos que se usarán. En el set el Gaffer es el responsable de la ejecución del esquema de
iluminación y la organización y operación del equipo de luces. El DP y el Gaffer hablan sobre la
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iluminación y por lo general el DP especifica 1a ubicación de cada lámpara para lograr el efecto
deseado. Algunas veces el DP puede encargar al gaffer de traducir las ideas generales de la
atmósfera, las fuentes de luz y el F-stop al que quiere rodar, en soluciones específicas. Entonces
el gaffer da instrucciones a su equipo para que ubiquen y direccionen las luces en puntos exactos.
EL gaffer es eI segundo par de ojos del DP así que debe saber el comportamiento de la luz y
conocer qué tipo de luces usar para lograr el efecto deseado. En exteriores/día es su función
mantener informados, al DP y al 1er Asistente de dirección, sobre los cambios de luz producidos
por las nubes que se interponen al sol para encontrar los momentos indicados de rodar un plano.
El CLT nunca se aleja del área en la que la ocurre la acción pues si son necesarias algunas
correcciones puede llamar a los miembros de su equipo, para lo cual se conectan con
radioteléfonos. El gaffer debe tener anotaciones de los esquemas que se realizan en cada set para
mantener la continuidad de luz. Una de las personas con mayor responsabilidad sobre el
rendimiento del tiempo es el gaffer, pues de él depende la rapidez con que se ejecute un esquema
de luz.
Luminotécnico
El luminotécnico o Jefe eléctrico (en inglés Best boy electric) es el asistente del gaffer y su
función es coordinar el personal y el equipo que ejecutará la instalación de las luces. El
“lumino”, como se le conoce coloquialmente, supervisa la carga de los equipos eléctricos al
camión antes del primer día de producción y los organiza para tener fácil acceso. El
luminotécnico vela por la seguridad e integridad de los equipos y supervisa la descarga de estos a
la casa de renta. Debe mantener durante el rodaje existencias de filtros y expandibles y coordinar
con un asistente de producción los pedidos de equipos, devoluciones o subalquileres, en la
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medida que sea necesario. Sin duda una de las características más importantes del luminotécnico
es ser emisario del equipo eléctrico con los demás departamentos, de tal manera que si algún
asistente de luces requiere mover algún mueble será comunicado al departamento de arte por
medio del luminotécnico.
Técnicos de luces
También son llamados “eléctricos”, por la manera en que los nombran en Estados Unidos
(electricians), pero no debe confundirse con la labor del electricista que es un técnico de luces
encargado del cableado y suministración de energía exclusivamente. En nuestro país es común
que se les nombre como asistentes de luces también. En cualquier caso, un técnico de luces es
quien, junto a otros técnicos, tiene la función principal de instalar y direccionar las luces de
acuerdo a las indicaciones del gaffer. En cada locación los técnicos descargan y cargan el equipo
de luces de los camiones. En el set son responsables de manipular la intensidad, dirección, color
y calidad de la luz (difuminada o directa). De igual manera son responsables de la seguridad de
las luces para lo cual cuentan con la colaboración del personal de grip. Un técnico con
experiencia manipula el equipo con hábil rapidez y economía de movimientos. Con un
intercambio de pocas palabras y algunas señas con las manos, el técnico de luces comprende las
intenciones del gaffer y maniobra la lámpara para crear el efecto esperado.
Electricista
En el modelo americano, las funciones del electricista se asocian con las de los técnicos de luces.
Sin embargo, siempre habrá uno o varios técnicos encargados, principalmente, de la irrigación de
energía al set. El electricista distribuye la electricidad a los diferentes puntos donde los técnicos
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han ubicado las lámparas. La electricidad puede ser obtenida de una caja de distribución propia
de la locación, en producciones muy limitadas en presupuesto, pero lo recomendable y
generalizado es obtener la energía de una planta o generador. El electricista también provee de
electricidad algunas lámparas u objetos de ambientación que requieran electricidad, elaborando
cableados especiales, como aquellos con dimmer, para controlar la cantidad de luz que emana
una lámpara de mesa. Incluso está dentro de sus funciones, intervenir interruptores que los
actores usen en una escena para encender algunas las luces del set. Al electricista también es
solicitada la provisión de energía para otros departamentos como cámara, sonido, dolly,
videoassist o el puesto de cafetería y catering.
Operador de generador
También llamado plantero, es el encargado de activar o detener el funcionamiento del generador
eléctrico del que se sirve el set. Su labor incluye garantizar el mantenimiento y la seguridad de
esta planta, que a su vez debe transportar a las locaciones. Este cargo también suele encontrarse
combinado con el de conducir alguno de los vehículos de la producción; el camión de luces o de
arte.
Equipo de grip
Key Grip
El key grip es el jefe del departamento de grip; personal encargado de la manipulación de todos
los equipos no eléctricos. El key grip trabaja bajo las indicaciones del DP y en conjunto con el
gaffer, pues es quien decide o implementa las soluciones concretas de agarre de las luces, en
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primera instancia. Estas funciones, en producciones pequeñas suelen ser responsabilidad del
mismo gaffer y de su personal a cargo, incluso omitiendo la figura del equipo de grip completo.
Sin embargo, también es labor de un jefe de grip idear y coordinar la instalación de sistemas que
mantengan segura la cámara en emplazamientos complicados como el capó de un carro, por
ejemplo.
Best boy grip
Este cargo es una equivalencia del luminotécnico. Es el asistente del Key grip y coordinador de
los grips donde se encuentra el dolly grip o maquinista. El best boy grip coordina al resto del
equipo para poner en marcha la instalación de los agarres necesarios para las luces, las banderas o
difusores que requieran, o la construcción de un aparato para montar la cámara.
Maquinista
El maquinista o dolly grip, es el encargado de la instalación y operación de plataformas para
movimientos de cámara como grúas y/o dollies. Es el operador de la grúa, así esta soporte al
camarógrafo o solo a la cámara. El maquinista conduce el movimiento de los rieles del dolly, por
lo tanto, actúa bajo las indicaciones del DP o del operador de cámara.
Grip
Los grip son los responsables de la instalación y seguridad de los soportes de luces y cámara.
Sedas, marcos de difusión, banderas, paneles de reflexión o telas negras, son del dominio de los
grip. Se podría decir que los técnicos de luces hacen la luz y los grip la sombra. Cada vez que un
técnico se dispone a ubicar una lámpara a su lado hay un grip con un C-stand (trípode para
lámparas) o cualquier elemento necesario como banderas o marcos difusores. Sin embargo, los
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filtros o difusores que van pegados a la lámpara, sí los instala el técnico de luces. También se
nombra grip a los instrumentos de de agarre especiales que por supuesto están bajo el dominio de
este departamento, dentro de los que se encuentran centurys, galletas, maffers, pinzas y caimanes.
Con estos instrumentos y otros, el equipo de grip está encargado de solucionar situaciones
específicas como recrear un interior/noche durante el día noche, construyendo unas carpas de tela
negra alrededor de una ventana, dejando espacio dentro para que los técnicos de luces ubiquen
una lámpara que emule la luz de la luna o de un farol.
Rigging crew
Un rigging crew se denomina a una segunda unidad del departamento de luces y grip que se
encarga de pre iluminar o hacer avanzadas en otros sets. El trabajo suele consistir en hacer el
cableado de la energía, en instalar algunas lámparas o encargarse de cualquier trabajo que
demande mucho tiempo para la producción y el departamento de fotografía. También es usual,
que el rigging crew desmonte un set en el que la unidad principal ya ha rodado. Por lo general
este esquipo conformado por un segundo gaffer, luminotécnico, técnicos de luces y grip, son
privilegio de producciones grandes o que no cuentan con mucho tiempo para el rodaje.
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El departamento de fotografía en la preproducción
Propuesta de Fotografía
La propuesta de fotografía surge de abstraer del guion las intenciones y conceptos que se quieren
transmitir visualmente en una película al espectador. Es el fotógrafo quien se encarga de
elaborarla, no solo según las ideas del director, sino atendiendo a su manera de guiar la creación
de la propuesta. Se dan tres modalidades de trabajo para la creación de una propuesta de
fotografía:
1. El fotógrafo desconoce la propuesta de dirección.
En este caso el director puede pedir al fotógrafo que elabore su propuesta a partir del guion
únicamente sin transmitirle sus ideas, referentes ni conceptos. Algunos directores trabajan así
con el fin de sacar provecho de una mirada ajena a sus intenciones pues podrían incorporar
elementos a su propuesta o incluso cambiarla radicalmente.
2. El fotógrafo amplía la propuesta de dirección.
Si un director comparte su propuesta, en la que están los lineamientos generales de sus deseos
con la fotografía, el fotógrafo debe en este caso aportar nuevas ideas y o ampliar con
especificaciones las intenciones del director.
3. El director y el fotógrafo llegan juntos a un acuerdo sobre la propuesta de fotografía. Si bien el
director no va a elaborar la propuesta de fotografía, puede incluir al fotógrafo en las primeras
lluvias de ideas para conseguir entre ambos definir el look de la película.
En una propuesta de dirección se describen todos los elementos de la puesta en escena, en cuadro,
fotografía, arte, sonido y montaje una película en función de conceptos que surgen de la
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narrativa. Al fotógrafo le concierte desarrollar los aspectos conceptuales y concretos de !a puesta
en cuadro y la imagen. De esta manera una propuesta de fotografía consiste en hacer una
descripción que incluya :
• Un concepto visual que se traduce en la búsqueda de una atmósfera. Los elementos que influyen
en la creación de una atmosfera pueden ser estables o variables, es decir que las decisiones que se
toman sean las mimas para toda la película o se proponen opciones distintas de luz, ángulos,
tamaño de plano, movilidad etc. para determinadas escenas, personajes, sets o secuencias.
• Formato de rodaje. Puede estar determinado por la producción con anterioridad pero el
fotógrafo puede decidirlo, si no está preestablecido, optando por rodarlo en soporte filmico
(16mm, 35mm), en cine digital o en video. También determina la relación de aspecto de la
película.
• Iluminación. Se indica la justificación de la luz; si las fuentes de luz tienen un lugar justificado
de procedencia diegética o no. Las características de la luz son un punto de partida fundamental:
temperatura de color, intensidad, dirección, calidad (difusa o dura). Además, se describe la
relación entre luz y sombra y en qué momentos se usará.
• Encuadres. Se determinan los tamaños de plano predominante y, por ende, las ópticas que se
usarán. Igualmente se describen los parámetros que se usaran para componer: armónicamente,
con poca profundidad, líneas diagonales, etc. Otros aspectos relacionados con los planos como la
movilidad de cámara y la angulación son importantes.
• Puesta en cuadro. Esta característica se espera que la determine el director pero el DP tiene una
opinión importante, pues puede sugerir si usar planos secuencia, rodar en decoupage (seccionar
la acción en planos), en planocontraplano o plano master y apoyos.
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• Referentes. La naturaleza de los referentes puede ser múltiple y variada y puede provenir de
relaciones visuales o conceptuales. Por lo general se incluyen referentes cinematográficos y
pictóricos, pero podría incluso usarse una obra literaría como referente.
El diseño de los planos
La labor de elaborar un guion técnico y storyboard es responsabilidad conjunta entre el director y
el DP. Sin embargo, este proceso lo guía el director, que según su estilo de trabajo, puede no
hacer planimetría previa, decidiendo los tiros de cámara en el set, o todo lo contrario; llegar
incluso a grabar con dobles y montar toda la película en video antes de llegar al rodaje. Por
supuesto, lo tradicional es tener claro dónde se va a ubicar la cámara, en cada escena, pues
optimiza los tiempos considerablemente.
El proceso comienza con un guión técnico que elabora el director con base en la geografía que
tiene pensada para cada locación. De este proceso puede participar o no el DP. Sin embargo, una
vez el productor de campo encuentra y propone varias locaciones, el director preselecciona y se
organizan visitas a las que también acuden el director de arte, el sonidista, el asistente de
dirección y los productores. Allí se confrontan con la realidad las verdaderas posibilidades del
especia e incluso se podría determinar construir la escenografía de un set desde ceros.
En todo caso, una vez seleccionadas las locaciones y concretadas por producción, se corrige el
guion técnico y se contrata a un dibujante para los storyboards. Esto también se puede hacer con
fotos en el espacio o grabaciones en video en las que de paso el director ensaya con sus actores.
Estas visitas a locación son muy importantes para el DPn, pues junto con el gaffer, luminotécnico
y key grip, se elaboran los esquemas de iluminación identificando posibles problemas y
desarrollando soluciones.
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El DP y su equipo deben identificar en cada locación la ubicación geoespacial, las fuentes de luz
natural y las dimensiones de altura y anchura del espacio. Con esta infomación, no solo se hace
un listado definitivo de equipos, sino que se concerta con el asistente de dirección algunos
horarios que favorezcan la luz de una escena interior o exterior.
Pruebas de cámara
En las pruebas de cámara se evalúan aspectos básicos relacionados con el buen funcionamiento
de la cámara y la óptica, pero también es el espacio de experimentación que el fotógrafo tiene
para probar la cámara más adecuada para su propuesta o buscar los efectos de iluminación que
están en el papel.
Un fotógrafo experimentado o a la vanguardia, ya conoce qué ventajas o desventajas tiene esta o
aquella marca de cámara o actualización con respecto al tipo de proyecto que rodará. Si se trata
de una película naturalista, por ejemplo, se necesitaría de un sensor mucho más receptivo de la
luz, con lo cual se podrá trabajar con un mínimo de luces artificiales. De las pruebas de cámara
el DP establece en qué diafragma -o en cuáles- va a rodar la película o determinadas
secuencias.
Las pruebas relacionadas con el funcionamiento correcto del equipo o la evaluación de sus
posibilidades incluyen rango dinámico del sensor, colimación de la óptica y respuesta al color.
En nuestro país es común que las casas de renta alquilen los equipos con técnicos incluidos que
velan por el bienestar del material alquilado. De esta forma, algunos del personal no son muchas
veces de elección autónoma del fotógrafo. Se presenta este fenómeno con técnicos de
iluminación, asistentes de cámara o maquinistas. En cualquier caso, en este punto el fotógrafo ya
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debe tener confirmado su equipo de trabajo. Para unas pruebas de cámara que no requieran de un
gran montaje es indispensable que asistan como mínimo el gaffer, luminotécnico, eléctrico,
primer asistente de cámara, segundo asistente de cámara y DJT. Puede llegar a ser muy útil
contar con la presencia del colorista, para pruebas específicas que lo requieran.
La logística en el set de roda.je
Lo primero que ocurre en una locación es la llegada del equipo de producción. A continuación, es
labor de departamento de luces y cámara, identificar junto con el productor de campo o asistente
de dirección en qué lugar de la locación se ubica el generador (debe quedar retirado del set para
no interferir en el sonido), los camiones de luces y la van de cámara.
Los camiones deben quedar cerca al set para hacer fácil el acceso de los equipos. De quedar
retirado, los técnicos descargarán los principales equipos de luces y grip cerca de donde ocurrirá
la acción. Esto se realiza una vez el director haga una reunión general con el equipo donde marca
las escenas del día y la escena con la que se inicia.
El movimiento dentro del set es medido por pasos. Un equipo de rodaje puede rodar dos o tres
páginas de guion en un día. El Primer Asistente de Dirección (AD) y DP trabajan juntos para
determinar un plan de rodaje eficiente que contribuya a facilitar las cosas a la hora de rodar.
Convencionalmente, los planos master más amplios son fotografiados primero, estableciendo la
iluminación de la escena. A éstos, le siguen planos más cerrados que, usualmente, requieren
refinamiento en la configuración del plano master. Todos los planos que se ruedan hacia un
mismo campo visual requieren de un esquema de iluminación. Luego de que se ruedan estos
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planos se procede a aforar e iluminar el campo opuesto. El AD llama a "girar" y la cámara es
movida para rodar hacia el otro lado del set. Posteriormente, el crew reilumina la escena para el
nuevo ángulo de cámara. Una vez una escena es completada, el AD llama a "Cambio de Escena",
el equipo desocupa el set y el director y los actores marcan la siguiente escena estipulada dentro
del plan.
Aunque es adecuado crear un plan de rodaje basado en la iluminación, el AD puede tener otras
prioridades. El plan de rodaje puede ser organizado para dar precedencia, por ejemplo, a una
dificultad particular de actuación o un doble que destruye parte del set, o para terminar el trabajo
con un actor menor de edad que solo puede trabajar dentro de una cantidad de horas limitadas,
por ley. A menudo es necesario remover y re-ensamblar paredes del set para acomodar
movimientos de la cámara e iluminación.
La única manera eficiente de proceder a la hora de rodar cada nueva escena es seguir los cinco
pasos nombrados a continuación:
1. Marcar
2. Iluminar
3. Ensayar
4. Ajustar
5. Rodar
Primero el director, el DP y los actores marcan la escena completa. Durante este primer ensayo,
el set es usualmente desocupado para que los actores y el director puedan trabajar sin distracción.
El director y los actores principales son conocidos como el primer equipo. Una vez la escena está
lista para ser mostrada, el AD llama al equipo a una "marcación," y todas las cabezas de
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departamento entran al set a observar. El gaffer, key grip y operadores de cámara deben prestar
mucha atención a todos los movimientos, ya que es típicamente su última oportunidad de
observar cómo los actores planean ejecutar la escena, antes de que tengan que ubicar los planos y
empezar a iluminar. El 2do AC marca las posiciones de los actores con cinta sobre el piso.
Una vez la escena ha sido marcada los actores son enviados a vestuario y maquillaje. El DP
empieza a ajustar los planos y luego la iluminación. Usualmente, el equipo de iluminación ya se
ha aproximado a la configuración de algunas luces durante la pre iluminación.
Los Stand-ins o dobles de luces son conocidos como el segundo equipo. El equipo de cámara a
veces ensaya movimientos complicados de cámara usando a los stand-ins para evitar que los
actores participen de los ensayos técnicos.
Una vez la iluminación ha sido dispuesta, el AD llama de nuevo al primer equipo al set, para un
ensayo final. Luego grita "Silencio por favor. Ensayo." Los actores repasan la escena con los
equipos de cámara y sonido para arreglar cualquier problema adicional.
El AC define las últimas marcas de foco. El timing en los cambios de luz o las acciones y
movimientos de cámara pueden ser ajustados. Después de uno o dos ensayos, la escena está lista
para ser rodada. Marcar, iluminar, ensayar, ajustar, rodar es un paradigma que provee, a todo el
equipo, la información necesaria para actuar independientemente y reunir todos los detalles del
rodaje de una manera armoniosa. Sin embargo, hay ocasiones en que algunos directores y ADs
prefieren desviarse de los primeros cuatro pasos, pero iluminar sin marcar primero, siempre causa
demoras cuando el actor llega y hace las cosas de un modo diferente. De hecho, ver un ensayo de
marcación de las acciones da al equipo casi todas las repuestas que necesita para preparar la
escena. No hacerlo conduce a muchas preguntas sin respuesta. Tratar de rodar sin ensayar y
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corregir casi todo casi siempre resulta en demoras mientras los problemas son abordados,
seguidos de retomas. El DP necesita tener oportunidad de ajustar la iluminación, después del
ensayo final, porque inevitablemente los actores requerirán realizar alguna acción de manera
diferente a como lo ensayaron, o diferente a como los stand-ins lo hicieron. Durante el ensayo
final, el DP, a menudo, verá un problema que necesitará ser abordado antes del rodaje.
Una pieza final de etiqueta que cada miembro del equipo debe tener en cuenta: Permanecer
alejado de la vista de los actores durante ensayos y tomas. Ser consciente del nivel de
concentración que la actuación requiere, y causar la menor distracción posible.
Optimización de tiempos
Hay numerosas y, casi incuantificables factores, que influyen en los tiempos de un rodaje. No
solo el departamento de fotografía es responsable, sino que todos los procesos de un film están
involucrados en ello. El dueño de los tiempos en un rodaje es el primer asistente de dirección (ler
AC), cuya destreza consiste en armar el rompecabezas de factores que influyen en producción.
Estos factores están determinados principalmente por el guión que se rueda y por ende el
presupuesto. Sin embargo, es el aliado principal para llevar a cabo algunos de los procesos que
pueden colaborar en ganar tiempo.
• Rodaje campos visuales.
Un set tiene varios campos visuales, pero partamos de la idea de que hay dos campos principales
A y B que son opuestos. Se podría, en determinado caso, rodar todos los planos de una película
que requieran de iluminación y aforo del campo A y una vez cumplidos voltear el esquema 180
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grados y rodar hacia el campo B. Esto supone un reto para el departamento de dirección en
relación a la dirección de actores y a la continuidad.
• Pre-iluminación.
La pre-iluminación supone un trabajo de configuración de luces, cableado y grip antes de rodar
en un set. Se relaciona con el trabajo que se hace mientras no se está rodando. De todas formas
siempre va a requerir de correcciones, pues el cine se ilumina plano a plano.
• Avanzadas de Fotografía.
Parte del equipo de técnicos o el rigging crew, estarían encargados, durante el rodaje, de
adelantarse a uno de los siguientes sets para cablear, instalar grip y/o algunas luces. En
condiciones ideales, esto supone un volumen de equipo y personal mayor, pero podría ocurrir en
determinados momentos, por ejemplo, si en la mañana se está rodando una secuencia con luz
natural y en la tarde habrá una escena interior noche. Allí podría hacerse una avanzada
coordinada por el gaffer.
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La postproducción
El colorista
En la fase de postproducción, el departamento de fotografía se compone principalmente por el
colorista y el DP. El colorista conoce las intenciones del look de la película y trabaja, sobre el
montaje on-line, la imagen en su máxima calidad, de la mano del DP, para corregir el color y dar
aspecto final a la imagen. Es un proceso en que se igualan los tonos entre los planos
principalmente, pero puede tornarse tan complejo como se proponga, pues se pueden seleccionar
y cambiar los tonos, saturación y contraste de pieles u otros objetos de una escena.
La revisión final
Una vez aprobado por la dirección y la producción el corte final con mezcla de sonido y
etalonaje (como también se le conoce a la colorización,) se masteriza la película en un DSP
(digital signl! Prossesing), que es el formato en que se exhiben comercialmente las películas de
cine digital. Pero este DSP es usado para hacer la última revisión de calidad en una sala de cine
donde se ve el resultado final de imagen y sonido.
Conclusiones
Toda regla, como reza la frase popular, está para romperse. Es en ultimas el espíritu del proyecto,
depositado en la narrativa y la apuesta estética, el que pide un modelo para llevar a cabo un
film. La adecuación de los estándares a las necesidades particulares es un acto creativo. Sin
embargo, es un asunto delicado pues todo el equipo, conformado bajo estos nuevos parámetros,
debe estar en conocimiento pleno de sus labores asignadas.
Uno de los ejemplos más claros de esta falencia en el contexto actual es la presencia escasa de la
figura del departamento de grip. Las labores de agarre y emplazamientos de luces y cámara se
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han vuelto la labor de los mismos técnicos de luces. Este fenómeno no es sólo desconocimiento,
sino producto de la actividad profesional con presupuestos ajustados, donde más vale reasignar
tareas que invertir en figuras con importantes responsabilidades. En este caso podría ser válido
hacer conciencia de las funciones reasignadas para dar por ejemplo a uno de los técnicos la
prioridad en las labores de grip.
Otro de los problemas, resulta del poco rigor a la hora de preparar el diseño de planos y de
iluminación, pues, decidiendo en el set, se pierde tiempo y dinero. En este caso, se hace extensivo
el problema a las intenciones estéticas y solidez narrativa de una película.
No se trata de engranar correctamente un flujo de trabajo, que es por lo que he propendido
durante este artículo, sino que éste responda a la esencia de la labor cinematográfica, que es
contar historias y, para ir más allá, dar algo para pensar al espectador. Parte del sistema, del
que forma parte el estándar de flujo de trabajo, es el carácter de la fórmula mágica que dictamina
el éxito de un proyecto, cuando detrás de eso hay superficialidades comerciales e intereses
financieros. Entonces ¿Cuál es el compromiso de un modelo de trabajo con el espíritu de cada
filme? ¿Se preocupan los directores, productores y directores de fotografía porque todo su equipo
conozca el guión y las motivaciones del director? Esto Puede marcar la diferencia a la hora de
desempeñar su labor, que incluso los conductores de los camiones – definidos unívocamente por
su operativo trabajo, vean más allá de del set, pues el cine no son sólo las películas una vez están
hechas; es también el encanto de formar parte de esa mentira colectiva, que todos construyen a
su modo, para sacar al espectador de la linealidad de la vida.
Fuentes bibliográficas
CHIOM, Michel. El cine y sus oficios. Madrid: Cátedra. 1996
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BOX, Harry C. Set lighting technician's hand book. USA. Elsevier, 2010.
MAGNY, Joel. Vocabularios del Cine. Paidós, 2005.
STRAUSS, Frederic. Hacer una Película. Paidós, 2007.