enseÑanza y aprendizaje de las bellas artes

«Enseñanzay aprendizajeenBellasArtes: unarevisiónde los cuatro modeloshistóricosdesde

unaperspectivacontemporánea»

RicardoMARÍN VIADELUniversidaddeGranada

RESUMEN

Los principalescriterios para distinguir un modelogeneralo paradigma en laenseñanzadelas artesvisualesson: a) serun sistemacompletodeformaciónartísti-ca; b)dar unadefiniciónclaradecuálessonlosfinesypropósitosde la creaciónartís-tica, explicar cuálesson losfi¿ndamentosdel conocimientoartístico, detenninarloselementosbásicosdeuna obradeartey las reglaso normaspara organizarlos,ycon-secuentementededucirelprocesodidácticocorrespondiente;c) serel resultadode lascontribucionesrealizadaspor diferentesartistas o escuelas,queconfiguranun con-junto de obras de arte, ideasartísticasypedagógicasyprácticasartísticaseducati-vas; d) estarvigentesend<ferentesescuelaso academias,porqueno setrata deutopí-as teóricassino de hechosreales.De acuerdoconestosrequisitos,hay cuatroy solocuatromodeloso paradigmasdeenseñanzade las artesvisuales.Propongounadeno-minaciónhistórico descriptivade estosmodelos:1) modelodel Taller delArtista, 2)elsistemade la Academiade BellasArtes, 3) la experimentaciónBauhausianaconloselementosbdsicosdellenguajeplásticoy4) el desarrollodelgenioydela capacidadcreadorapersonal.

ABSTRACT

The main criteria to distinguish a generalmodelor paradigm in teachingthevisualarts are: a) to bea completearñstic training system,b) givea clear definitionaboutwhatare tite objetivesof tite artistic activity, explain whatare tite foundationsof tite artistic knowledge,determinetite basicelementsof an art workandtite rules toorganizethem,anddeducetite suitable learningprocess,c) to betite resultof thecon-triburions madeby differentautitors or schools, is aframeof artworks, aestheticandeducationalideasandteachingpractices,e)to be in usein differentfine arts scitoolsor academies,is nora titeoretical utopia, but a realfact. Accordingwñh titese requi-rements,titereareonlyfourvisualart training paradigms.Iproposea descriptiveandhistoricalnaming: 1) (heartist ‘s workshopmodel,2) tite Fine Arts Acade,nySystem.3) tite Bauhasianexperisnentationwitit tite basicelementsof tite visual language,and4) tite geniusanápersonalcreativilydevelopmern.

Arte, Individuo y Sociedad, nP 9. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Madrid 1997

56 Ricardo Marín Viadel

PALABRASCL4VE

Modeloeducativo,Taller Academia,Educaciónartística.

KEYWORDS

EducationalModel, Worksitop.Academy,Art education.

1. INTRODUCCIÓN:

En educaciónartísticaconviven actualmenteunagran variedadde estra-

tegiasde enseñanza.Cadaprofesorao profesor,ya seaen primaria,secunda-da o en la universidad,planteasupropio programay susejerciciosparticu-laresparaquesusalumnosaprendandibujo, pintura,disefio,esculturao foto-grafía. Probablementeno hay dosclasesiguales,ni dos programasidénticos.En un aulao centroseenfatizala libertad, espontaneidady creatividaden eluso detécnicasy materiales;en otro el alumnadose concentraen lasformasy proporcionestrabajandodel natural; en otro másdescubrimosque seestáexplorandola creaciónde armoníascromáticasa partir de estímulosmusica-les, y así sucesivamente.En la medida que profundicemosen nuestrades-

cripción y análisisde lo querealmenteestásucediendoen un aulao taller, ya medidaqueampliemosnuestromarcogeográficoo cultural hallaremosunabanicodeconceptosy ejerciciosde aprendizajerealmentevariopintoy mul-tiforme.

Sin embargo,sostengo,quetodoesecomplejoy diversificado panorama

puede ser comprendidoy explicado, principalmentedesde un punto devistahistórico;es decir, lo queactualmenteseestáenseñandoen educaciónartísticay cómo se estáenseñandoviene determinadopor los contenidosymétodosde enseñanzaque sehanmostradomásfmctíferosy eficacesen elpasado.

Consideroquehay exactamentecuatro,y solo cuatro,modelosgeneralesoparadigmasen la enseñanza,—y probablemente,en la investigación—de lasartesvisuales.No todos los programaso prácticaseducativasque podemosencontrarsi analizamosel trabajo de diferentesprofesores,centroso acade-mias, puedenconsiderarsecomo nuevos modeloso modelosdiferenciados.Muchas aulas y talleres introducen algunos aspectoso ideas interesanteseinnovadoras,peronormalmentese tratade desarrolloscorrespondientesa unode los modelosgeneraleso paradigmas;o bien —y estoes lo másfrecuente--

se tratade unacombinacióneclécticade loscuatromodelos.

«Enseñanzay aprendizajeen BellasArtes... 57

2. CRITERIOSPARA DEFINIR UN MODELO O PARADIGMA DEENSEÑANZA E INVESTIGACIÓN EN ARTESVISUALES

Los principalescriteriosparadistinguiro diferenciarun modeloo paradig-ma en la enseñanzae investigaciónen las artesvisualessontres:

2.1. Completo: En primer lugar, debeser un sistemacompleto de ense-

ñanzae investigaciónen artesvisuales.Estosignificaqueno setratadeun ejer-cicio, conceptoo experienciaaisladao independiente,sino quedebedarcuen-ta del conjuntodel procesodesdelos máselementalesy sencillos rudimentoshastalograr un conjuntodeobrasde artedefinitivas.

Porejemplo,hahabidovariasexperienciasy modelosdidácticosparadesa-

rrollar la memoriavisual en el dibujo, desdela clásica del francésHoraceLecoqdeBoisbaudran,hastala másrecientede ManuelGarcíaMontero; pero

convendremosen queel desarrollodela memoriavisual no es el conjuntodelaprendizajeartísticosinounaparte(GarcíaMontero, 1988).

Comoconsecuenciadel caráctercompletoy sistemáticoque debetenertodo modelo o paradigma,ésteestáobligado a dar una definición clara decuálesson los objetivos finalesquesepretenden,esdecir, tieneque propor-

cionarunadefinición clarade qué esdibujar, pintar,o quéesarte; quéras-gos, característicaso elementosdistinguenuna obrade arte;explicar cuálessonlos fundamentosdel conocimientoy del aprendizajeartístico;determinar

los elementosbásicosque constituyeno configuranla obra artísticay lasreglasy normas para organizaro conjugaresos elementos;y, finalmente,deducirlacorrespondientesecuenciadidácticacongruentey homogéneaconestaconcepción.

2.2. Real:El segundocriterio es queel modeloo paradigmadebeserreal.Es decir,no se trata de unautopíaeducativa,o de un proyecto,sino que,dehecho,el modeloha debidoestary continuarestandovigente de formagene-ralizadaenla formaciónde artistas.

2.3. Un modeloo paradigmaen la formaciónartísticano esproductode la

aportaciónindividual de un artistao educador,sino consecuenciadelas obrase ideasde variosgruposy generaciones,quetrabajandentrode un mismoidealartístico.

3. DESCRIPCIÓNDE LOSCUATRO MODELOS:

3.1. Taller del Artista: Esteprimeroes un modelomuy simpley universal-mentereconocidocomounaexcelentey eficazmetodologíade aprendizajeen

58 RicardoMarín Viadel

BellasArtesy, engeneral,en cualquierámbitoprofesional.Si se deseaapren-derunaprofesión,unabuenaideaescomenzara trabajarcomo aprendizo ayu-dantede un destacadoprofesionalde esecampo;observandocómo trabajaelmaestroexperimentado,y luegorepitiendoy practicandounomtsmo.

Al principio seabordanlas tareasmássimples,preparandoy limpiandolosinstrumentosy materiales,aprendiendocómose llama cadacosa,cuándoseutiliza esto o aquello,para qué sirve cadaelemento.Paulatinamentese van

encarandotareasu operacionesmás complejasy de mayor responsabilidad.Finalmente,despuésde cuatroo seisañosde experiencia,probablementeelayudantese habráenfrentadocon la mayoríade los problemasy situacionesque presentaesa profesión,y habráaprendidocómo resolverlos.Entonces,

podrádecidir comenzarcomo profesionalindependiente.A grandesrasgos,esteprocesofueel sistemafundamentalde formaciónde

pintoresy escultoresen los gremiosy talleresmedievales,y se mantuvohastala generalizaciónde las Academiasde Bellas Artesen Europaa mediadosdelsiglo XVII.

Ésteno es un modeloescolaren sentidoestricto.En él los aspectosformati-vos estáníntimamenteenmarañadoscon los laborales.No sonnecesariosloscen-troseducativos,comoinstituciónindependiente,porqueno hay unaclaradiferen-elación,especializacióno desarrolloautónomodelasdisciplinaso conocimientos

teóricosy científicosquefundamentaneseejercicioprofesional.Mientraslapin-tura y la esculturatuvieron unaconsideraciónsocial como oficios manuales,laprácticay la experienciabastaronparaformar a las futurasgeneraciones.

Ciertamenteestemétododeaprendizajeesenormementeeficienteparacono-cer el manejode materialese instrumentos.El mejor sistemapara aprenderaentelarun bastidory prepararloparapintar, o a fundir unapiezaen bronce,esobservarcómolohaceun experto,y repetirlounomismounay otravez. Siempreque el aprendiztengaque resolver los mismos e idénticos problemasque elmaestro,resultaenormementeeficazaprovecharla dilataexperienciadelosaños.Mientraslos gustosde los clientesy del público permanezcaconstantessobreeltipo de objetosartísticos,temas,estilosy materiales,generacióntrasgeneración,

la mejor manerade aprendera resolverel encargodeunaVirgen o de un Santo,es seguirunafórmula aceptada,aprendidadel maestro.Él sabecómoprepararelsoporte,obtenerloscolores,mezclarlos,cómodibujarlasfiguras, laforma delosojos o de los labios,dondese comienzaa ponerel verdebase,cómo setrabajan

las carnaciones,cómose concluyedelimitandolos contornoscon un trazonegroy dondese colocanlos densosbrillos blancos(Theophilus,1979).

Siemprequetenemosqueenseñarlea alguiencómose manejaunacámarafotográfica o de video, unafotocopiadorao un nuevoprogramade ordenador,

«EnseñanzayaprendizajeenBellas Artes... 59

estamossiguiendoestesistema.En general,siemprequeelprofesoradooperaoactúaen la clasea partirdesu experienciacomo artista,estárecurriendoaestesistema.

La bibliografíay documentacióncorrespondientea estemodelo,siguedoslineas básicasfuertementeinterrelacionadas.Una correspondea los librosdedicadosal conocimientode técnicasy materiales.La segundacorrespondealos tratadosy libros, principalmentedeláminascondibujos y esquemasgráfi-cos,queenseñancómodibujaro pintar imágenesconcretas:unadecoracióndehojasde acanto,un Pantocrator,un águila,etc. (Ilustración1).

Ilustración 1. Dibujo del siglo XII en el quevemosat jovenaprendizEverwinusy al maestroHildebertus.El aprendizestáejercitándoseenel dibujo deunadecoracidnvegetal, mientrassu maestroabuyentaa unratónquemerodeala comida.En ChristopherdeHamel(1992)Scribesami ¡lluminators. [Escribaseilumi-nadoresíLondon:BritihsMuseum,p. 61.

-a...


En el pasadolos autoresmás influyentessobretécnicasy materialesfueron:el latino Vitruvio, el monje germanoTeófilo y el italiano CenninoCenmní.(Vitruvio, 1970;Theophilus,¡979; Cennini, 1988).En la actualidadestalíneadepublicacionessemantieneplenamentevigentea travésde multituddeobrassobrelos materialesy técnicasen pintura,diseñográfico, fotografía,o escultura,comopor ejemplola «Guía completade escultura,modeladoy cerámica»de BarryMidgley enla quese exponede formaclaray sencilla, con abundantísimasilus-tracionesy fotografíaslas diferentesfasesdel procesodetrabajocon los materia-lesescultóricos:arcilla, cera,metales,madera,piedra,yeso,etc. (Midgley, 1985).

En los últimos añosestavertientese ha visto fuertementeacrecentadacon lacopiosaproducciónbibliográfica correspondientea los nuevosprocedimientosvideográficose informáticosde creaciónde imágenes.Aunque en estecasoloscontenidosde estos textosversensobrefotografía,televisión,video,ordenador,etc, su estructuraconceptuales muy similar a la del tratadode Cennini:descrip-ción particular de cadauno de los materialese instrumentos,cómo obtenerlos,como tratarlos,como interaccionanentresí, etc. (Lewell, 1985).Por ejemplo,elíndicedel capítulocorrespondienteal vídeode un manualsobretecnologíaaudio-visual sedesglosaen los siguientesepígrafes:televisióny vídeo,principios de lagrabaciónmagnéticade vídeo,grabacióntransversal,grabaciónhelicoidal,graba-ción en azimut, la cinta magnética,sistemasde vídeo doméstico,sistemasdevídeo industrial, sistemasde video profesional,videodisco,cámarasde video,televisory monitor, videoproyectores,etc. (MartínezAbadía, 1991).

Debidoal intensodesarrollocientíficoy tecnológicode los últimos siglos,junto a esta línea tradicional descriptivade materiales y procedimientos,encontramosun panoramabibliográfico muy diversificado,con una orienta-ción básicamenteinvestigadora.Al menospuedenseñalarsetresáreasclamen-te diferenciadas.Una, losestudioscientíficosdelos materialesartísticostradi-cionales(Doemer, 1973; Mayer 1985). Dos, los estudiossobretecnologíadenuevosmaterialestales comotextiles sintéticos,cemento,fundición de meta-les, cemento,plásticos,etc. muy frecuentementeutilizadospor los artistas.Y,

en tercerlugar, las investigacionesencienciasinfográficasy realidadvirtual.De la líneabibliográficacorrespondientea modelosgráficosquemuestran

cómo dibujar o pintar imágenesconcretas,se conservanlibros como el de

Villar de Honnecourtdel siglo XIH; o el «Libro de modelosde Gotinga»quedescribecon gran exactitudy minuciosidadtodaslas fasesy estadiosquehayque seguirpara pintar correctamentelos principalesmotivos decorativosqueaparecenen los manuscritosiluminadosde finalesde la edadmedia.(Villardde Honnecourt,1858; Lehmann-Haupt,1972). En la actualidadse mantieneunaconstanteactividadeditorial quesacaa luz un grannúmerode libros, revís-


tas y pequeñasenciclopediasmultimedia,enormementepopulares,con títuloscomo los siguientes:«Cómo pintar caballos»,«Cómo pintar flores”, «Cómopintar retratosal óleo»,y así sucesivamente.Estosmateriales,que no se usanen los ámbitosprofesionales,sino que mayoritariamentevan dirigidos a afi-cionadosy artistasdomingueros,ofrecenun interesantisimomaterialde estu-dio desdeun puntodevistaeducativo.

3.2. El sistemade la AcademiadeBellas Artes fuecreadoy elaboradoa tra-vés de los tratadosescritospor L.B. Alberti (1435),Fiero della Prancesca(1490aproximadamente),LeonardodaVinci (en tomo a 1492),Alberto Durero (1528)y otros artistasy teóricosdel Renacimiento,principalmenteitalianos (Alberti,1993;Piero,1984,Leonardo,1980;Dúrer, 1980).En 1563,el granartistaehisto-riadorGiorgio Vasari fundó la primen academiadedibujo en florencia, queconsu doble vertienteeducativae investigadora,como centro de formación de lasfuturasgeneracionesdeartistasy comocentrodereunióny debatede los mejoresprofesionales,sigueplenamentevigente.La consideracióndela pintura y la escul-tun propiamentecomo Arte, esto es, actividadescreativabasadasen conoci-mientosy reglasracionales,hacíanecesariaestanuevainstituciónacadémica.

El procesodeaprendizajee investigacióndebíadesarrollarseentomoa dosgrandesejes:Porun lado,el conocimientocientífico quefundamentabala cre-aciónartística: la geometría,la perspectiva,la anatomía,la teoríade las pro-porciones,etc. Porotro, la prácticadel dibujo comofundamentode la pinturay laescultura,comenzandopor lacopiade losdibujosdelos mejoresmaestros,pasandopor el dibujo del naturalcomo ejercicio formativo clave, parafinali-zar con la invenciónde nuevascomposiciones.(Pacheco,1990).

Panofsky,apropósitode lostratadosescritospor Durero,describeestepro-

grarnaartísticodela siguientemanera:

«El Renacimiento,por el contrario, sentóy aceptóunánimementelo

quepareceserel dogmamásobvio de la teoríaestética,peroes en reali-dadel másproblemático:el dogmade quela obrade artees la represen-tacióndirectay fiel deun objeto natural.“Y hasdesaber”,escribeDurero,“quecuantomayorsealaexactitudconqueteacerquesa lanaturalezaporla vía de la imitación, mejory másartísticaserátu obra”. Porconsiguien-

te, los tratadosde esculturay pintura ya no podíanlimitarse a suministraresquemasy recetasgeneralmenteaceptados,sino que teníanque equipa-rar al artistaparasu luchapersonalconla realidad.

Tal equipamientoteníaque ser doble.Ya queel artistaestaballamadoa“reproducir” las cosasnaturales“como son”, primerohabíaque informarlesobrecómoson;y, arenglónseguido,sobrecómosepuedenreproducir....De


una parte, tenía que suministrar información científica sobre los propiosfenómenosnaturales:sobrela estructuray funcionamientodel cuerpohuma-no, la expresiónde las emocioneshumanas,las característicasde píantasyanimales,laacciónde la luz y dela atmósferasobrelos cuerpossólidos,etcé-tera. De otra parte,teníaque desarrollarun procesocientífico en virtud delcual la sumatotal deesosfenómenos—estoes,el espaciotridimensionalengeneraly cualquierobjetotridimensionalenparticular—pudierasercorrec-tamenterepresentada,o mejordicho reconstruida,sobreunasuperficiebidi-mensional.El primero de estoscometidoscaeclaramentedentrode la pro-vincia de lo queahoraconocemoscomo cienciasnaturales;...El segundocometido cm de carácterpuramentematemático:dio como fruto esadisci-plina quemásque ningunaotra cosamereceel título de fenómenoespecífi-co del Renacimiento,la perspectiva».(Panofsky,1989, Pp.254-255).

-7

-4

1

Ilustración 2. Alberto Duero«Hombre construido con altura de ocho cabezas».(1513).El dibujo estátachadocon dos trazoscruzadosde grantamaño.El texto escritojuntoa lafigura dice:«Describeeste,esel mejor».EnWalterL. Strauss (ed.):(1972)77w humanfigure byAlbrechr Dilrer lite complete Dresden Sketchbook. [La figu-ra humanaporAlberto Duero.El cuadernodebocetosde Dresdecompletol New York: Dover.PP. 104-105.

-i

«EnseñanzayaprendizajeenBellasArtes... 63

Las academiasitalianas del siglo XVI y la academiafrancesadel sigloXVII elaboraronun completosistemaformativo yprofesionalquefue el mode-lo para todas las Academiasde BellasArtes en Europay Américadesdeelsiglo XVIII hastacomienzosdel sigloXX (Pevsner,1982).Lassucesivasgene-racionesde artistas,tratadistasy profesoresacometieronel progresivodesarro-llo del modelo abordandoy profundizandoen los problemaspropios de larepresentación:CharlesLe Lebrun,enconsonanciacon losmásacuciantespro-blemasfilosóficos del momentoacometióel tema de cómodibujar las pasio-nesy emocionesdel almasegúnsemanifiestanenel rostro; AndreaPozzoela-boróy depurólos problemasdela representaciónperspectivadelespaciohastasu másalatacomplejidad;Cozensencaróelproblemadel paisajey propusounconjuntodeesquemasgráficosy técnicascreativasparaayudaral pintorafijarlaselusivasformasdelas nubes;Paul Signacdefendióun sistemacromáticoenpintura acordecon la física y percepcióndel color. (Le Brun, 1994; Pozzo,1693-1702;Cozens,1785;Signac,1978).

La fotografía, la dinámicasocial, cultural, científica y tecnológicade lasociedadindustrial,y supropioanquilosamientoyburocratización,propiciaronla crisis del modeloacadémico.(Boime, 1986).

En la actualidad,granpartede losconceptos,conocimientosy habilidadespropiosdel sistemaacadémicoclásicosiguenarraigadosenlos centrosdefor-mación artísticaporqueparala mayoríadel público, y parabuenapartedelmundoprofesionalla representaciónfigurativade la realidadsigue siendounametaartísticaloabley criterio básicodecalidaden dibujo, pinturay escultura.

En el ámbitodeeducaciónprimariay secundaria,el granesfuerzodidácticoen esteparadigmase produjodurantelaprimeramitaddel siglo XIX, al calordelaprogresivageneralizaciónde la escolaridadobligatoriay mientrasse mantuvovivo el idealartísticodel dibujo figurativo.Pestalozziy PeterSchmid,fueronsusmás destacadasfiguras (Pestalozzi,1803;Schmid, 1828-1832).La progresivatecnificaciónde losprocesosproductivosfavoreciólaenseñanzadel dibujo téc-nico, asícomosu mayorclaridady objetividaden los contenidos.Perofue sobre-todoeldescubrimientodel dibujo infantil lo quecegóestalineadetrabajo. Pocasinnovacionessehanproducidoenestemodelodesdeeldescubrimientodel dibu-jo espontáneoinfantil aprincipios delsiglo XX. El popularmanualde lanortea-mericanaBetty Edwards«Aprendera dibujar con el ladoderechodel cerebm»no es sinounanuevajustificacióndelosejerciciosclásicos,ala luz delosrecien-tes descubrimientosenneurociencias(Edwards,1988).

Desdeun puntode vista investigacional,los problemasde la figuraciónhantenidoalgunosbrillantesaportacionesen losúltimos años.Mencionaremosdosenormementesugerentes.


Por un lado SalvadorDalí, que con su aguda, brillante y prolífica prosapublicaen 1951 el tratado«50 secretosmágicosparapintar».A lamanerarena-centistaobarroca,los50 secretosmágicosmantienenlaestructuraclásicade untratadodepinturadedicandosuscorrespondientescapítulosalospinceles,com-pases,instrumentosy estudiodelpintor, su materialesy características,los dife-rentespigmentos,los ejerciciosparainiciarse en el dibujo y paraabordarelnatural, las posesdel modelo,el cultivo dela memoriay de la imaginaciónpic-tórica,etc. Su enfoquees demoledor.Aprovechatodoslostópicos,tanto lostra-dicionalescomolosmodernos,para,enunavertiginosapiruetapresentarla tesismásautocontradictoria:el futuro de la pinturaestáenel pasado(Dalí, 1951).

Porotro lado,David Hockney,consideraquehaytresasuntosfundamenta-les a partirde los cualesreplantearsela figuración.Uno,el problemadel espa-cio considerandotanto las aportacionesdel cubismo como de la fotografía.Dos, la copiosaproducciónde losúltimos añosdePicasso.Y tres,las innova-cionesgráficasde las nuevastecnologías(Hockney, 1994).

3.3. La Bauhaus:El sigloXX, elgransiglodel lenguaje,descubrequelas artesvisualestambiénlo son. El dibujo, la pinturay la esculturayano tienenporquéestarpendientesde imitaciónde la realidad,sino másbienconcentrarseensupro-pia realidadexpresiva,comolamúsicao comolaarquitectura.La experimentaciónconloselementosbásicosdel lenguajeplásticodescubriráunanuevametaparalasartes: laabstracción.A travésde lasobrasartísticasy de las actividadesy escritospedagógicosde Kandinsky(1989), Itten (1987),Kupka (1989),Malévitch(1986),Mondrian (1987),etc. sedefinirá un nuevosistemade formacióndel artista,cuyosconceptosbásicosfundamentalesson: punto,línea,plano,texturay color.

No todoslos artistasy profesoresson unánimesa la horade establecerloselementosbásicosdel sistema,aunqueen los esencialeshayamplio consenso.Veamosenel casodelgranartistachecoFrantisekKupka, elprimeroqueexpu-so públicamentesus obrasabstractasen el Salón de Otoño de París del año1912, cómo expresabase expresabanlas nuevasideas. Entre 1911 y 1913Kupka escribióen francésel manuscritode su libro «La creaciónen las artesplásticas».Lastentativasparapublicarloen París fueroninfructuosasy final-menteel libro se publicó por primera vez en Pragaen 1923.

«Unapintura,unaesculturao una arquitecturasonun conjuntode for-masde expresióncuyascualidadesplásticasy valoresluminosossedirigenexclusivamentea la percepciónvisual y en las que la realidadobjetivadependemenosdesemejanzassorprendentesode cualquierpropósitofigu-rativo, quede su capacidadparasuscitaremocionesen el espectador.Si setransponeel principiomismode la expresiónplásticaenunasuertedeescn-

«Enseñanzay aprendizajeenBellasArtes... 65

tura quese trataríade descifrardeterminandola identidady las relacionesrecíprocasde las formas,nos encontraremosen presenciadehechosobjeti-vos:unaobradepintadao esculpidaesunarealidadporsí, destinadaahacervisiblesaotros los acontecimientosquese desarrollansobrelapantalladeproyeccióntotalmenteinterior queeslavisión del artista.

La legibilidad o , si se quiere,el potencialdiscursivo,expresivo,está,por lo tanto,ligado ala técnicay alos mediosdeejecución.Tododepen-de delostrazos,de las líneas,de las relacionesdelosplanosy delos valo-resluminososentreellos, del acuerdodelas proporcionesy de los volú-menes.Estossonlosagentesde laexpresión,dotadoscadaunodesuiden-tidad específica,con la misma importancia que los elementosde noimporta cual complejoarticulado - detallesinseparablesdel conjunto,como lo son los timbres,las terceraso las quintasen música,o también,los fonemas,las sfiabas,las palabrasy las frasesen laexpresiónverbal.

En cuanto alos elementosde quedisponeel artistay queel dirige avoluntad—altura,anchura,profundidad,luz, sombra,plano, volumen—,son factoresexistentes«a priori», cuyarealidadobjetiva esnecesariores-petar. Sin relevarde estamisma categoríaa los materialescomotales (loscolorantesparaelpintor, lapiedray los metalesparael escultoro elarqui-tecto) que son también,cadauno, un factor definidopor suscualidadessustanciales.(Kupka, 1989.p. 146).

Ilustrachln 3. vasili V. Kandinsky«Pequeñosueñoenrojo» (1925).En V. Kandinsky:(1988)Punroyl(n easobre el plano. Barcelona:Labor.p. 211.


Kupkaconsideraquelos agentesy factoresplásticosfundamentales,a losquededicael capítulocentralde su libro, son:el color,el espacio,el punto, lalínea,el trazo,la mancha,el plano,el volumen,los efectoslumínicos,laatmós-fera,la organización,el formato,la proporción,lo precioso,el ritmo, la caden-cia y el movimiento.

La escuelade artealemanade laBauhaus(1919-1933)serála instituciónmásrelevanteparaestemodelo(Whitford, 1984; Wick, 1986; Wingler, 1980).El sis-temabauhausianode formación del artistaestableceque las artesvisualessonesencialmenteun lenguaje,cuyo vocabularioestácompuestopor los elementos

gráficos abstractosbásicos(punto, línea, color, etc.), cuyas reglassintácticasdeterminancómoreunir o relacionardos o más de estoselementosentresi (porejemplo, el coloramarillo correspondeaunaformatriangular) configurandounsistemacompletode leyescompositivas.Las analogíascon el lenguajemusicalseránconstantes,especialmenteen las obrasde Kandinsky. Consecuentementeeste modelo consideraráquehay un cuernode conocimientosbásicosy funda-mentalesobligatoriosparatodos los artistasvisuales. En primer lugar hay queconocer,comprendery llegarasentircadaunosde loselementosgráficosbásicos;ensegundolugarhayque investigarsusleyescompositivas.El sistemapuedeserdesarrolladoatravésdematerialesy procesosmuy diferentespor lo queconstitu-yeel fundamentoparacualquierobraprofesionalya seaenel terrenodel dibujo,lapintura,la escultura,laarquitectura,el diseñográfico,o el diseñoindustrial.

El sistemadelaBauhauscontinuasudesarrolloatravésdelasobrasde artis-tas y autorescomoJosefAlbers sobreel color, o BrunoMunari sobrela texturay laestructura.(Albers, 1982; Munari, 1985).El manualde laprofesoranortea-mericanaD. A. Dondis, tan socorridoen diferentesniveleseducativos,es unacompleta,simplificadaydegradadaexposiciónde estemodelo(Dondis, 1988).

3.4. El sistemadel genioo del desarrollocreativopersonalfue prefigura-do por los artistasrománticos.Fueronellos losprimerosen considerarla liber-tad y originalidadcomoel criterio artísticofundamental.

«El gobiernohacreadoescuelasdeartequesostieneaalto precioy queadmitenatodoslos jóvenes.Estasescuelasmantienena sus alumnosen unestadode emulaciónconstantepor medio decontinuascompeticiones,y, aprimeravista,podríanparecerinstitucionesextremadamenteútiles,el inven-to máspositivoparael desarrollodelas artes.Ni enRomani enAtenastuvie-ron los ciudadanosmásfacilidadesparael estudiode las cienciasy lasartes,quelas queseofrecenenFranciaen nuestrasnumerosasy variadasescuelas.Pero siento tenerquedecir que, desdesu fundación,el resultadode estasescuelasno hasidoel esperado:enlugardebrindarun serviciohanhechoun

«Enseñanzayaprendizajeen BellasArtes... 67

auténticodaño,porqueaunquehan producidoun millar de talentosmedio-cres,no puedenenorgullecersede haberformadoa nuestromejorespintores....La finalidad deesta institución no deberíaconsistiren crearuna razadepintores,sinosimplementeproporcionarauténticosgeniosconlaposibilidaddeformarsea símismo. ... Peroaunsuponiendoquetodoslos jóvenesadini-tidosenlas escuelasestuviesenadornadoscontodaslascualidadesquedis-tinguen al pintor, ¿noes peligrosoqueestudienjuntosduranteaños,sujetosa las mismasinfluencias,copiando los mismos modelosy siguiendoelmismo itinerario?.¿Cómopuedeesperarseque mantenganalgunaclasedeoriginalidad?.»(CalvoSerraller,1982,Pp. 251-253).

Uno de los artistasmás escuetosy rotundosen sostenerestaposiciónesGoya.En susescritoseducativosafirma queel artista solo necesitados cosas:

libertady apoyo.En unacartafechadaen Madrid el 14 deOctubrede 1792,enla que se le solicitabasupuntode vistasobrela organizaciónde las enseñan-zasartísticas,escribió:

«Cumpliendopor mi partecon la ordende VE. paraquecadauno denosotrosexpongalo que tengapor convenientesobreel Estudiode lasArtes, digo: Quelas Academiasno debenserprivativas,niservir másquedeauxilio a los quelibrementequieranestudiarenellas,desterrandotodasujeción servil de Escuelade Niños, preceptosmecánicos,premiosmen-suales,ayudasdecostay otras pequeñecesqueenvilecen,y afeminanunArte tan liberal y noblecomoes laPintura;tampocosedebeprefijar tiem-po de queestudienGeometría,ni Perspectivapara vencerdificultadesenel dibujo, queestemismolas pide necesariamentea su tiempoa losquedescubrendisposición,y talento

Daréunapruebaparademostrarconhechos,queno hayreglasenlaPintura,y que la opresión,u obligaciónservil a hacerestudiaro seguiratodospor un mismocamino,es un grandeimpedimentoa losjóvenesqueprofesanesteartetan difícil, que tocamásen lo divino queningúnotro,por significar cuantoDiosha criado;el quemássehayaacercado,podrádar pocasreglasde las profundasfuncionesdel entendimientoque paraestose necesitan,ni deciren quéconsistehabersidomás feliz tal vez enla obrademenoscuidado,queenla de mayoresmero...

Por último, Señor,yo noencuentrootro mediomáseficazdeadelantarlas Artes,ni creoquelo haya,sinoel depremiary protegeral quedespun-te enellas;el dedar muchaestimaciónal profesorque lo sea;y el dedejaren su plenalibertadcorrerel geniodelos discípulosquequierenaprender-las, sinoprimirlo, ni ponermediosparatorcer la inclinaciónquemanifies-tan a este,o aquelestilo, en la Pintura.»(Goya, 1993,Pp. 17 - 20).


{ ¡ Y 1//~A ~>Y ¡

Iluso-ación4. Cy Tombly «Imaginarun lenguajees imaginaruna forma devida»,(1983).

La tesisbásicay distintiva quesostieneestemodeloes queen arte no hayreglas, normaso conceptosbásicosgenerales,ni, en consecuencia,ningunasecuenciaestrictadeaprendizaje.Cadauno debedesarrollarsu propiay perso-nal líneade trabajo.El énfasispor lo tanto estáen la personalidady emocionesindividuales.El objetivocentrales la originalidad.Y como V Lowenfeld sos-tuvo paradesarrollarla capacidadcreadorasolo hay un camino: crear. Y paracrearno es necesarioningúntipo de conocimientoprevio.Hay quelanzarsea lacreacióndesdeel primermomento(Lowenfeld, 1972).

En sentidoestrictoestemodeloes un anti-modelo,yaquepostulaquenoes posible ni deseablela existenciade un modelo de formacióno de inves-tigación.Educativamenteimplica un radical y absolutoenfoqueindividuali-zado.

Algunos de los principales artistas del siglo XX, Beuys, Dubuffet,Duchamp,Kaprow,etc, handefendidocontodassusconsecuenciasestaposi-

ción, lo que ha llevado a producirun conjunto de obras,situacionesy con-

‘e

/-.~

½Akf(

/•

1~

/ tv••

«Enseñanza y aprendizaje en Bellas Artes... 69

ceptos,quedisuelvenel territorio del artesy del artista,hastahacerloscoin-cidir conel conjuntode la realidady de todassusposibilidades.

Alían Kaprow, quizásel másclaro y didácticoen sus escritos,razonédelsiguientemodo:en lamedidaquelo queno esartees másartequeel propio arte(por ejemplo,el mejor espectáculode danzacontemporáneasonlosmovimien-

tosaleatoriosde los clientesdeun supermercadoconsuscarritosde lacompra;la mejor pieza de esculturacontemporáneason las bolitas de polvo, pelusaysuciedadqueseformanbajolascamas),la actividaddel artistay la creaciónartís-ticadebeservertiginosamenterápiday en constantecambio.Nadadelo queha

sido consideradoartecon anterioridad,incluso las obraso ideasanterioresdelpropio artista,tiene interésparala creaciónfutura. Una obradeartetiene nece-sariamenteuna vigenciabreve, comola fugazexistenciade algunaspartículassubatómicas.En el momentoen quecualquiercosao acontecimiento,quehastaeseinstantenohayatenidounaconsideraciónartística,captala atencióndel artis-ta seha convertidoenarte. Simultáneamenteha comenzadoa pertenecera lo yareconocidocomo arte.Puedearchivarse,guardarseo exhibirse,pero como yapertenecea lo reconocidocomoarte,consecuentemente,hadejadodetenerinte-résparaampliar las fronterasy conceptosartísticos.Hay quepasara otra cosa.La tareadel artistaen un incensantey continuoprocesode cambioeinnovación:

«Paraconvenimosen in-artistas (contraseñacuatro) tenemosqueexistir tanefímeramentecomoel no-artista,cuandola profesiónde artequededescartada,la categoríade artepierdasu significado,o. al menos,quedeanticuada.Un in-artistaesaquelqueestáocupadoentrabajoscam-biantes,enmodernizar.

El nuevo trabajono suponeconvertirseen un “nalí” batiéndoseenretiradahaciaatrás,hacia la infanciay el ayer.Por el contrario, requiere

muchamás sofisticaciónde la queel in-artistapuedatener.En lugar deltono serioqueha acompañadousualmentela búsquedade la inocenciayde la verdad, la creacián in-artística emergerá probablementecomohumor.»(Kaprow, 1993, pp. 103-104).

4. COMPARACIÓN ENTRE LOS CUATRO MODELOS: Una vezdes-critos, estableceremosla comparaciónentrelos cuatromodelosseleccionandoalgunosrasgoso elementosdefinitorios. (Figuras,1, 2 y 3).

Parael modelodel Taller del Artista una obra de artees básicamenteunobjetoespléndidohábilmenteconstruido.Parael sistemaacadémicoel princI-pal propósitode las artesvisualeses la imitación o representaciónde la reali-dad. Parala Bauhausse tratadeexplorarlas cualidadesexpresivasdel lenguajevisual. Parael modelogenio-creatividad,la originalidades el rasgodecisivo.


FA primerejercicioal quedebeenfrentarseel estudiantesegúncadamodelode

formaciónes congruentecon el fin último u objetivo final quehayquealcanzar.Conocercómo se preparany utilizan las herramientas,instrumentosy

materialesartísticosesel primerpasoparaconstruirun objetoo imagenesplén-diday admirable,yaseaun óleoobretabla,unaserigrafía,unavidriera,o unaescenacinematográficade animaciónpor ordenadorLa preguntabásicaenestecasoes¿conquéy cómo estahechaesaimagen?

Paraconseguirexactitudy verosimilitud en la representaciónfigurativahay comenzarcopiandouna sencilla lámina con figuras geométricas,la mássencillade todasconsisteen copiar la posiciónexactade un punto quedivideendos mitadesigualesun líneahorizontal.

Los rudimentosde la metodologíabauhausianason descubrirlas posibili-dadesexpresivasdel primero y mássimplede los elementosbásicosdel len-

guajeplástico,estoes, de un punto.Parael modelocreativo,la libre creaciónes laactividadmásimportante,el

primer ejercicioy el fin último.Ciertamentees posibleencontrardiferenciassegúnautores, tendenciaso

escuelas,sobrela secuenciaconcretadeactividadeso ejerciciosde aprendiza-je que hay que seguir,o por cuál en concretodebecomenzarse,pero suelehaberun acuerdobastanteunánimesobreel ejercicioesenciale irrenunciable:a) adquirirunaampliaexperienciaconun buen maestroo profesionalexperi-mentado,parael primer modelo;b) la prácticahabitualdel dibujo del natural,parael académico;c) la investigaciónpersonalsobrelasposibilidadesexpresi-vasde la interacciónde loselementosplásticos;y d) crearespontáneay libre-mente,comoen el dibujo infantil, parael modelocreativo.

El ejerciciofinal, es tan interesantecomoel primero,a alhorade tipificarcadamodelo.Parael tallerdel artistacompletarunapinturamuralal fresco,ofundir unaestatuamonumentalen bronce,son las tareasde máximacompleji-dad. Parael modelo académico,resolversatisfactoriamenteunacomposiciónen la queaparezcanvarios gruposde figuras humanas,de diferentesedades,sexosy actitudes,desnudasy vestidas,en un paisajecon animales,plantasyedificios de diferentestipos,es el problemarepresentacionalmáscomplejoquecabeimaginar. Parael modeloBauhaushabráquellegar a resolverunacom-

posiciónabstractapletóricade líneas,planos,texturas,colores,etc. Y parael

modelocreativo,darconun estilooriginal personales la metafinal.

5. CONCLUSIÓN: Todosy cadauno de estoscuatromodeloso paradig-masdeformaciónartísticasiguenvigentesen la actualidad,porquecadaunodeelloses el sistemamásútil y experimentadoa la horade conseguirun objetivo


concreto:a) la maestríay habilidaden el manejodematerialese instrumentos;b) la capacidadparahacerun retratoo representarla realidadvisual; c) la expre-sividaddeformas,líneas,texturasy colores;d) la originalidadeinnovacióncre-ativa. Estoscuatrorasgossonreconocidosgeneralmentecomo los definitoriosde cualquierobradearte o de todogranartista.

PRINCIPALESCARACTERÍSTICAS DEL PROCESODEESCOLARIZACIÓN

TALLER DEL ARTISTA No existeunaprocesodeescolarizaciónformalseparadoe independientedel ámbito laboraloprofesional,porqueno existeno son muy mdimentarioslos conocimientoscientíficoso teóricos quepodríanfundamentarla práctica.Nohayescuelapropiamentedicha,sinoperíododeaprendizajeen la empresao taller.

ACADEMIA DE BELLAS ARTES Es necesarioun períododeescolarizaciónfornial, previoe independientede la prácticaprofesional,paraaprenderlos fundamentosteóricos y prácticos del arte: dibujo, perspectiva,anatomía,proporción, etc. Sin estosconocimientosfundamentantesno esposiblellegaracrearuna obradearte.

BAUHAUS Es necesarioun períododeescolarizaci6nformal,previoe independientedelaprácticaprofesional,paraconocer,experimentary sensibilizarsea los elementosbásicosdel lenguajeplástico: punto, linea, plano, volumen,color,textura, etc. Estos elementos fundamentancualquier ámbito profesional de las artesvisuales:pintura,escultura,arquitectura,diseño, fotografía,etc.

GENIO 1 CREATIVIDAD No es necesarioun procesodeescolarizaciónformal, porque no hay ningún conjunto deconocimientosbásicoso fundamentantesquetodoslos artistas necesariamentetenganqueconocer. Lo único que necesitael artista esapoyoy libertad.La mejor preparaciónparalacreaciónesla creación.

Figura). Procesode escolarizaciónsegúncadauno delos cuatromodelosde fonnacióndel artisla.

Ricardo Marín Viadel

Procesodeaprendizaje

TALLER DELARTISTA

ACADEMIADE BELLASARTES

BAUHAUS GENIO ¡CREAIIIVIDAD

OBJETIVOFUNDAMEN-TAL

Construirunobjetoespléndido,aprovechandolas cualidadesdelosmaterialeseinstrumentos.

Conseguirlamás fiel y bellaimitaciónorepresentación de larealidadvisual,

Conseguirlamás intensaexpresividadcon loselementosbásicosdellenguajevisual.

Crearimágenesoriginaleseinnovadoras.

PRINCIPALCUALIDAD OHABILIDADA DESARRO-LLAR

Prolongadaexperiencia

Imitaciónexactay veraz,

Sensibilidadaloselementosdel lenguajevisual.

Innovaciónysinceridad.

PRIMEREJERCICIO

Preparacióndelos materialeseinstrumentos.

Dibujara manoalzadalacopiade unalámina,en la queaparecenformasgeométncassimples,con lamayorexactitud.

Descubrirlasposibilidadesexpresivasdelpunto.

Crearlibre yespontáneamente.

EJERCICIOESENCIAL

Trabajardurantesuficientetiempocomoaprendizoayudantede ungran maestro.

Dibujardelnatural.

Investigarlasposibilidadesexpresivasdelos elementosbásicosdellenguajeplásticosy susinterrelaciones.

Creardeformalibre yespontánea.

EJERCICIOFINAL

-Pintar un granmural al fresco.- Fundir enbronceunaestatuacolosal,

Pintaromodelarungrupodefigurashumanasen unpaisajeconanimales,segúninvenciónpropia.

Pintaroconstruirunacomposiciónabstractadegrancomplejidad.

Crearun estilopersonaloriginal.

Figura 2. Rasgosdistintivosdel procesodeaprendizajeencadalascuatrometodologíasde formaciéndelartista.

72

«Enseñanza y aprendizaje en Bellas Artes...

PROCESODE APRENDIZAJE:SECUENCIABÁSICA DE CONTENIDOSY ACTIVIDADES

TALLER DEL ARTISTA 1. Obtencióny manejodelos materialesartísticos:pergamino,papel, carboncillo,pigmentos(rojos, verdes,azules,amarillos,blancos,negros,oro, etc.), tablasy lienzos,gomasy aglutinan

tes, temples,óleo,varnices,vidrio, esmaltes,bronce,etc.

2. ¿Cómopintar o cómo construir?:hojas y guimaldasen unmanuscritoiluminado, lascarnacionesdeunafigura humanao elrostrodeCristo enun mural,un cáliz, unacampana,etc.

ACADEMIA DEBELLAS ARTES

1. Práctica:copiade láminasdeelementosgeométricosy depar-Lesde la figura humana. copiadedibujosdelos grandesunestros,dibujo de esculturasclásicasgriegasy romanas,dibujo delnatural,pintura y modeladodel natural,composiciónpictóricayescultóricade escenascomplejascon variasfigurasa partir deelementostomadosdeotros artistas,invenciónoriginaldehistorias clásicaso religiosas.

2. Teoría:Anatomía,Perspectiva,Proporción,Iconografía.

BAUHAUS Gramáticadelioselementosabstractosdel lenguajevisual:1. Vocabulario gráfico: Expresaremocionesy sentimientos

con cada uno de los elementosbásicos del lenguajegráfico:Punto, Línea, Plano, Textura, Color, Formas geométricas,Formasno geométricas,etc.

2. Sintaxis visualo composición:Combinacióne interacciónentredoso máselementosgráficoselementales.

GENlO/CREATIVíDAD No hay una secuenciageneralde conocimientoso habilidadesque tenganobligatoriamenteque aprendertodos.Cadapersonadebeseguirsu propioprocesoparticular.

73

Figura 3. Secuenciabásicadecontenidosy actividadesdeaprendizaje.

.74Ricardo Marín Viadel

CARATERIS-TICAS

TALLER DELARTISTA

ACADEMIADE BELLASARTES

BAUHAUS GENIO/CREATIVIDAD

CENTROS!INSTITUCIO-NES FUNDA-MENTALES.

Gremiositalianos.

AcademiadeDibujo deVasarienFlorencia.(1563)

AcademiadeParís.(1648)

Bauhaus(¡919- 1933).

Lasinstitucionesnosonnecesanas.

ESTILOSARTÍSTICOSCARACTERIS-TICOS

RománicoyGótico

Renacimiento,BarrocoyNeoclásico

Abstración Romanticismo,ExpresionismoAbstracto.

PRINCIPALESARTISTAS YAUTORESANTERIORESA 1950.

(Enordencronológico)

VitruvioTeophylusVillarHonnecourtC. Cennini

L.B. AlbertiPieroFrancescaLeonardoDureroG.VasariE. PachecoCh. Le BrunJ. ReynoldsA. GoteasE. Signac

V. KandisnkyE KupkaJ. ¡lienK. Malevitch

E Goyay. Lowenfeld

FUNDAMEN-TACIÓNCIENTÍFICA

Física,Química,Tecnologíademateriales.

Geometría,Óptica,Perspectiva,Anatomía,Teoríadelcolor.

Lingúistica PsicoanálisisyTeoríade lacreatividad.

DISCIPLINASRELACIONA-DAS

Nuevastecno-logias,

Literatura Música Creaciónoinnovaciónencualquierámbito: ciencia,política.

AUTORES/ASPOSTERIO-RES A 1950.(alfabético)

R. MayerE. Midgley

5. DalíE. Edwards0. Hockney

J. AlbersD. DondisE,. Munari

J. BeuysJ. DubuffetM. DuchampA. Kaprow

Figura 4. Datoshistóricosy contextualessobrelascuatrometodologíasde fomiacióneinvestigaciónartís-tica.


6. BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN

ALBERS, Josef.(1982):La interaccióndel color Madrid: Alianza.(Publicaciónorigi-nal de 1963).

ALBERTI, León Battista.(1972):De la Peírtture.De Pictura <¡435). [Sobrelapintura]París:Macula,Dédale.(TraduccióndeJeanLouis Schefer).(Manuscritooriginalde 1435).

B~uYs, Joseph.(1988):Par la presente,je n’appartiensplus & l’art [Porla presente,yo, ya no pertenezcomásal arte]. París:L’arche.

BOIME, Albert. (1986): Tite academy &frenchpainring iii the nineteenth century. [LaAcademiay la pintura francesaen el siglo diecinuevelLondon: Yale UniversityPress.

CALVO SERRALLER, Franciscoetalt. (Ed.): (1982):Fuentesy documentospara la his-toria delarte. Ilustracióny Romanticismo.Barcelona:GustavoGili.

Cm~NlNl, Cennino.(1988):El libro delArte Madrid: Akal. (Manuscritosoriginalesdefinales siglo XIV).

COZENS, A..(t7&5): A newmetitodof assistingtite invention in drawing original com-position of Landscape.[Un nuevométodoparaayudara la invenciónenel dibujodecomposicionesoriginalesde paisajes]London.

DALÍ, Salvador. (1951): .50 secretos mágicos para pintar Barcelona: Luis deCaralt.(Ediciónoriginal).

DoNDís,D.A. (1988):Lasintaxisdela imagen.Barcelona:GustvaoGUi. (Publicaciónoriginal de 1973).

DOERNER, Mar. (1973): Las materiales de lapinturaysu empleo en elArte. Barcelona:Revene.

DORER, Albrecht. (1980): Von Menschlicherproportion.Faksimile-neudruckderorigina-lausgabeNUrnberg1528? [De la proporcióndel cuerpohumano.Nueva impresiónfacsímilde laediciónoriginal de Nurenbergde 1528] N6rdlingen: Dr. Alfons Uhí.

EowARns,Betty. (1988):Aprendera dibujar Madrid : HermanBlume. (Publicaciónoriginal de 1979).

EFLANO, Arthur D. (1990): A history of Art Education. [Una historia dela EducaciónArtística] New York : TeachersCollege.

GARcÍA MONTERO, Miguel Manuel: (1988):Didáctica del dibujo. La representacióngráfico-plástica en función del ejercicio de la memoria visual. Madrid:UniversidadComplutense.

GOYA, Francisco de. (1993): Goya desde Goya. (Rafael Santos Torroella ed.)

Barcelona:Universitatde Barcelona.(Manuscritosoriginalesde 1791 a 1801).

HOCKNEY, David: (1994):Asílo veo yo. Madrid: Siruela.

INGRES, AD. (1994): Écrits sur l’art. [Escritos sobreel Arte]. París:La bibliothéquedesaris. (Manuscritosoriginalesde 1813a 1866).


lITEN, Johannes.(1987): Design andform. [Diseño y forma] London: TEamesandHudson.(Publicadooriginalmenteen 1963).

KANDINSKY, V. (1989):Tuití gli scritti. [TodossusescritosjMilano: Feltrinelli.

KAPROW, Alían: (1993): Essays on tite blurring of 1/le art and life. [Ensayossobre losborrososlímites entreel artey la vida]. Berkeley: University of California Press.

KuPKA, F. (1989):Lo créntionduns lesarísplastiques.[La creaciónen las artesplás-ticas]. Paris:Cercled’Art. (Manuscritosoriginalesde 1910a 1913).

LE BRUN, Charles. (1994): Lexpression des passions & autres conférences.Correspondance [La expresión de las pasiones y otras conferencias.Correspondencia]París:Dédale.(Manuscritosoriginalesde 1668).

LEHMANN-HALJPT, H. (1972): Tite Gdttingen Model Book, A facsímile edition andtranslations of a fifteeníh-century illuminator r manual. [El libro de modelosdeGóttingen.Edición faesimil y traducciónde un manualparailuminadoresdel sigloXV] Columbia.(Original del siglo XV).

Leonardo. (1980): Tratado de la pintura. (Ángel Gonzálezcd.) Madrid: EditoraNacional.(Manuscritosoriginalesde 1480 a 1519).

LEWELL, John: (1985):Aplicacionesgráficas delordenador Madrid: HermannBlume.

LOWENFELD, V.; LAMBERT BRITTAIN, W. (1972): Desarrollo de la capacidad creadora.BuenosAires : Kapelusz.

MACDONALD, 5. (1970): I-Iisíory and philosophy of art education. [Historia y filosofíade la educaciónartística]NewYork : AmericanElsevíer.

MALEVITCII, Kazimir. (1986): Écrits. [Escritos] (Andrei Nakov ed.). París: GérardLebovici. (Escritosoriginalesde 1916 a 1918).

MARÍN VIADEL, Ricardo. (1993): «Teoríay prácticaen el aprendizajeartístico.Cincomodelos metodológicospara la enseñanzade las artes visuales»,en LourdesMonteroMesay JoséManuelVez Jeremías(eds.)Las didácticas específicas en laformación del profesorado (1). Santiagode Compostela:Tórculo. Pp.441-457.

MARTÍNEZ ABADÍA, José.(1991): Introducción a la tecnología audiovisual. Barcelona:Paidós.

MAYER, Ralph. (1985): Materiales y técnicas del Arte. Madrid:HermanBlume.

MIDGLEY, Barry(Coordinador).(1985): Guía completa de escultura, modelado y cerá-mica. Madrid: HermanBlume.

MONDRIAN, Piet. (>987): Tite new art, díe new life. Tite collected wridngs of PierMondrian. [El nuevoarte, la nuevavida. Escritoscompletosde Piet Mondrian]London: ThamesandHudson.(Escritosoriginalesde 1917 a 1944).

MI.JNARI, Bruno. (1985):Diseñoy comunicaciónvisual. Barcelona:GustavoGili.

PACHECO, Francisco.(1990): El arte de la pintura. (Bassegodai Hugas, Honventura.Ed.) Madrid: Cátedra.(Manuscritooriginal concluidoen 1638).

PANOFSKY, Erwin. (1989): Vida y arte de Alberto Durero. Madrid: Alianza.


PESTALOZZI,.1.5. (1803):ABCderAnschauung.[ABCdelaobservacióno modode ver]

Ztirich & Bern:J.C. Cotta.PEV5NER, N. (1982):Academias de Arte. Madrid: Cátedra.

FIERO DELLA FRANCESCA. (1984): De prospectiva pingendi. [Dela perspectivapictórica]Firenze:LeLettere. (Manuscritosoriginalesaproximadamenteentre1482y 1492).

Poco, Andrea. (1693-1702):PrespectivaPicrorum et Architectorum. [Perspectivapara los pintoresy los arquitectos]Roma.

Real AcademiadeBellas Artes de San Femando.(1989):Laformacióndelartista deLeonardo a Picasso. Madrid: Real AcademiadeBellas Artesde San Fernando.

REYNOLDS, Joshua.(1988): Discourseson art. [Discrusos sobre Arte] London: YaleUniversity Press.(Originalesde 1769 a 1790).

SCHMID, Peter.(1828-1832):Das Naturzeichnen ffir den Schul- und Selhst-unterricht[Eldibujodel naturalparala enseñanzaen la escuelay el autoaprendizaje]Berlín:Nicolai’scheBuchhandlung.(4 vols.).

SIGNAc, Paul. (1978): D»EugéneDelacmi.x au neo-impressionnisme.[De EugenioDelacroixal neoimpresionismo]Hermann:París.(Publicadooriginalmenteen 1889).

THEOPHILU5. (1979): Qn divers arts. [Sobrelas diversasartes]NewYork: Dover (Losmanuscritosmásantiguosqueseconservanson fechadosen el siglo XII, perolaredacciónoriginal probablementeesun siglo anterior).

VA5ARI, Giorgio. (1981):Les viet desmeilleurspeintres, sculpteurset architectesIt[Lasvidas de los mejorespintores,escultoresy arquitectos.1.] (AndrésChasteled.).París : Berger-Levrault.(Publicadoenitaliano originalmenteen 1550).

VITRUVIO. (1970): Los diez libros de Arquitectura. Barcelona: Iberia. (TraducciónynotasdeAgustínBlánquez).(Redacciónoriginal aproximadamenteentreel 741 yel 738 a.C.).

WHrTFORD, Frank. (1984):Bauhaus.London: ThamesandHudson.

WícK, Rainer. (1986):Pedagogíade la Bauhaus.Madrid: Alianza.

VILLARD DE HONNEcOURT. (1858): Livre de Portraiture [Libro de retratos].ParisLassuset Darcel. (Manuscritooriginal del siglo XIII).

WINGLER, HansM. (1980):La BauhausBarcelona:GustavoGili.

enseÑanza y aprendizaje de las bellas artes

Documents