entrenamiento auditivo

1

E n tr e na mi e n t o A u d i t i vo I

PROLOGO

El sistema Tonal: Un lenguaje de relaciones jerrquicas.

Todo sistema musical tiene como fundamento la relacin entre los sonidos que lo

conforman y los vnculos que los unen y que hacen posible la articulacin del mismo, un

lenguaje musical es anlogo a un lenguaje hablado pues este tambin est hecho de sonidos

distintos que al unirse unos con otros articulan frases y discursos que permiten una

expresin concreta. En los lenguajes musicales, los sonidos que los conforman se unen

entre si para crear un discurso musical coherente y expresivo, la manera en que estos

sonidos se unen unos con otros y los vnculos que los relacionan no siempre han sido los

mismos y han ido cambiando poca tras poca de manera que los fundamentos de los

lenguajes musicales son tan diversos como los son las reglas gramaticales o los conjuntos

de sonidos que articulan los lenguajes hablados.

El sistema tonal es uno de los lenguajes musicales que mayor trascendencia ha

tenido a lo largo de la historia de la msica y los usos que han hecho los compositores de

sus componentes son muy distintos segn la poca en la que el compositor haya vivido, por

lo pronto y por el nfasis de este texto no es viable que hagamos un estudio exhaustivo de

la historia de la composicin musical y del estilo, eso ms bien es tarea de la musicologa o

de la historia de la msica y ms concretamente, de la historia de las ideas musicales, por lo

pronto, para nosotros lo ms importante es saber que los fundamentos de los lenguajes

musicales no siempre han sido los mismos y que con el paso del tiempo, el lenguaje tonal

ha sufrido transformaciones significativas que de cierta manera han ido cambiando su

carcter expresivo. Para entender mejor este fenmeno es preciso entender el lenguaje musical como un organismo vivo que crece y evoluciona inevitablemente. El sistema

Tonal, es como se dijo arriba, uno de los lenguajes de mayor trascendencia en la historia de

la msica y es por eso que vamos a dirigir nuestro estudio a l, adems que gran parte de la

msica ha sido escrita usando este sistema musical, desde el siglo XV en donde aparecen

los primeros balbuceos de la tonalidad hasta el siglo XIX e incluso la primera mitad del

siglo XX, donde el lenguaje comienza a emanciparse, el sistema tonal ha estado presente y

ha sido la piedra angular sobre la cual se han construido muchas de las obras musicales ms

importantes y bellas de la historia musical.

2

Si quisiramos resumir el lenguaje Tonal a palabras simples, podemos decir que el

lenguaje tonal es un sistema en donde todos los sonidos que lo forman tienen que

relacionarse o mostrar algn vnculo con un solo sonido, este es como un sonido generador,

es por decir de aluna manera, como un Rey al que sus sbditos obedecen y deben lealtad, es

un sistema de jerarquas y los sonidos que no sean el Rey deben de mostrar algn vnculo

con la nobleza, ya sea lejano o cercano o sea una relacin oculta o manifiesta. Podemos

entender mejor el lenguaje tonal si tambin lo entendemos como un sistema social en el que

los individuos que lo integran, a pesar de tener cada uno sus propias caractersticas, deben

de relacionarse con un sonido ms importante que ellos mismos y que justifica su presencia

en el grupo social y que determina la funcin de este para un fin determinado los sonidos son gobernados por una fuerza mayor. No debe pensar el lector que el sistema social del

que ac se est haciendo una analoga del lenguaje musical es un sistema equivalente a uno

autoritario o totalitario pues en el sistema tonal, el sonido que tiene la mayor importancia,

que ejerce el poder y que justifica a los dems, puede perder la jerarqua que le otorga el

sistema de relaciones tonales, pues un sonido puede, por la adquisicin de fuerzas de las

que antes era carente, pasar de un estado de vulnerabilidad y dependencia a un estado de

independencia y fortaleza, de manera que pueda obtener el grado ms alto de jerarqua,

digamos que este sonido se ha subordinado a las fuerzas que lo opriman y que lo hacan

dependiente para ganar as su libertad e importancia en el sistema de las relaciones.

Todo en el sistema tonal es una lucha de fuerzas entre los sonidos ms dbiles y los

ms fuertes, una lucha entre tensin tonal y distensin tonal libertad y opresin son las fuerzas que articulan el sistema tonal, podra parecer absurdo hablar aqu de un tipo de

guerra entre sonidos, pero recordemos que el sistema musical es como un organismo vivo

dentro del cual viven otros organismos vivos que pelean por una posicin mejor, es como el

cuerpo que est formado de clulas un organismo vivo hecho de organismos vivos y todos ellos luchan por conseguir su propio bienestar en palabras simples, la tonalidad es: movimiento y vida.

Una de las principales caractersticas del sistema tonal es la de que los sonidos que

forman parte del conjunto se pueden dividir en dos grupos pues la cualidad de unos sonidos

y otros es muy distinta, as, podemos distinguir entre los sonidos activos y los sonidos

pasivos, esto quiere decir que hay sonidos que son estables o relajados y otros son

inestables y tensos. Lo que se quiere decir con esto es que hay sonidos que tienen la

necesidad de moverse a otro sonido y por lo tanto son sonidos inestables o tensos y los

sonidos a los que estos sonidos inestables se mueven son los sonidos estables, estos sonidos

estables son como columnas que soportan el peso de la tonalidad y los sonidos inestables

hacen que la tonalidad tenga movimiento. Esto lo podemos comprobar fcilmente si nos

hacemos la siguiente pregunta cmo sabemos o sentimos que un fragmento de msica ha

terminado? Ciertamente hay muchos factores que contribuyen a este hecho pero uno de los

ms importantes es que el sonido en el que la msica termina es un sonido estable y es por

esa razn que sentimos que la msica ha terminado.

3

El estudio de estos sonidos estables e inestables constituye una parte importante del

entrenamiento auditivo, y el fenmeno de los grados estables e inestables lo llamaremos

estudio de los grados de atraccin de manera que as hacemos referencia a una de las cualidades ms importantes del sistema tonal esto es, a como hay grados o sonidos que se

atraen y como generan movimiento dentro de la tonalidad. Por lo pronto le recomiendo al

alumno que no trate de pensar mucho en los sonidos pues esto es ms que una experiencia

reflexiva, una experiencia autntica del sonido en si mismo y de sus relaciones con otros; lo

que quiero decir con esto es que de nada sirve tratar de entender las relaciones sonoras por

medio de la razn, sino que esto es como quemarse con el fuego, hay que or para saber es como si alguien quisiera explicarnos por medio de palabras lo que es quemarse, la nica

manera de entender la experiencia del dolor causado por una quemadura es, por irnico que

parezca, la quemadura misma! As procederemos con los inicios del entrenamiento

auditivo, no trataremos de entenderlo desde la reflexin o la abstraccin, sino desde la pura

experiencia auditiva.

Miguel ngel Rodrguez

4

CAPITULO I

Los grados de a tracc in de l s i s tema tonal

Grados estables y grados inestables

Los grados de la escala se representan con nmero arbigos: 1, 2, 3, etc.

Ejemplo 1

1 2 3 4 5 6 7 8

Los grados estables son los grados 1, 3, 5 y 8, y los grados inestables los 2, 4, 6 y 7.

Los grados inestables se mueven hacia el grado estable inmediato inferior o inmediato

superior y en cualquiera de estos 2 sonidos, la tensin inherente que el grado inestable tiene

queda resuelta, es por esto que en el lenguaje musical es comn hablar de la resolucin de un sonido o de la resolucin de una tensin. Aunque los sonidos inestables pueden resolver descendente o ascendentemente, la resolucin descendente al grado estable

inmediato es la ms fuerte de las dos opciones, salvo en el caso del sptimo grado, que

encuentra su resolucin ms fuerte en el grado 8 puesto que si tratramos de resolver la

tensin del sptimo grado descendentemente nos encontraramos con otro grado inestable y

la tensin no quedara resuelta. La resolucin ascendente es la ms dbil de las

resoluciones y esto se debe al hecho de que cuando un sonido se mueve hacia un registro

superior o hacia un sonido ms agudo que l, se incrementa el grado de tensin del registro,

de manera que un ascenso en el registro es equivalente a mayor grado de tensin aunque no

con la misma intensidad que tienen los grados inestables respecto a los estables pues esta

inestabilidad se genera por un sistema de relaciones y no por un sistema de color sonoro o

de cambio de registro.

Patrn meldico

De la resolucin sistemtica de cada uno de los grados inestables de la tonalidad se origina

un diseo meldico que llamaremos patrn meldico, este diseo meldico es fundamental para nuestro estudio y ser una herramienta muy valiosa para poder entender

desde la audicin misma el fenmeno musical de la resolucin, el alumno deber ser

concienzudo y diligente en el estudio de este diseo meldico para que su experiencia

auditiva sea cada vez ms clara y ms musical. El diseo del patrn meldico es como

sigue: 2-1 2-3 4-3 4-5 6-5 7-8.

5

Como podemos ver, el patrn meldico est diseado por pares de sonidos de los cuales el

primero es siempre un grado inestable de la tonalidad y el segundo es su resolucin, el

alumno deber poder reconocer auditivamente cada uno de estos grupos de sonidos y

tambin deber poder entonarlos, puede ser que al principio el alumno se enfrente a algunas

dificultades pero con el estudio habitual podr resolver los problemas que se le vayan

presentando en el camino. Recomiendo al alumno que realmente sea tenaz en el estudio de

este diseo meldico pues esto es necesario para que pueda familiarizarse con los procesos

musicales ms elementales del sistema tonal, obviamente existen fuerzas mayores que

causan tensin y movimiento dirigido en las obras maestras de la literatura musical y su

estudio es parte esencial de la formacin musical, pero lo que se estudia aqu no son las

formas fciles o complejas para crear tensin, eso ms bien corresponde al estudio de la

armona y de la forma musical, lo que se estudia aqu es el fenmeno mismo y no la tcnica

para producir movimiento de forma ms artificial, o sea, ms artstica, esto solo es una

pequea pero importante parte del estudio de las fuerzas que operan en el arte musical.

Ejemplo 2

2 1 2 3 4 3 4 5 6 5 7 8

Leccin 1

1.1.- Entonacin y reconocimiento auditivo

El alumno deber entonar los grados de atraccin del sistema tonal utilizando los siguientes

diseos mtricos:

a) b)

c) d)

e)

6

Los primeros diseos meldicos de los grados de atraccin que sern utilizados para

nuestros estudios preliminares comenzarn siempre por uno de los grados estables de la

tonalidad, comenzaremos sistemticamente de manera que el primer grado estable que

usaremos ser el primero y desde este alcanzaremos todos los grados inestables y sus

resoluciones descendentes y ascendentes; luego comenzaremos con el grado 2 y as

sucesivamente hasta haber agotado todas las posibilidades que nuestro sistema de

pedaggico ofrece. Despus comenzaremos a estudiar diseos ms complicados hasta

agotar el mayor nmero de eventos musicales y conseguir una audicin ms activa y ms

musical.

Ejemplo 3

3a) Diseos meldicos que comienzan con el grado 1

1 2 1 1 2 3 1 4 3 1 4 5 1 6 5 1 7 8

3b) Diseos meldicos que comienzan con el grado 2

3 2 1 3 2 3 3 4 3 3 4 5 3 6 5 3 7 8

3c) Diseos meldicos que comienzan con el grado 3

5 4 5 5 4 3 5 6 5 5 6 7 8 5 7 8 5 7 8

3d) Diseos meldicos que comienzan con el grado 8

8 7 8 8 6 5 8 4 5 8 4 3 8 2 1 8 6 7 8

7

Modelo de elaboracin Ejercicio 1.1

Ejemplo 4

El diseo mtrico se convierte en: Diseo meldico de grados de atraccin

Aunque aqu se presentan los ejemplos en la tonalidad de Do mayor, este sistema

pedaggico tiene la ventaja de poder cambiar la tonalidad fcilmente pues el alumno no

est aprendiendo como suenan los sonidos de manera asilada y absoluta, sino que est

aprendiendo a reconocer como suena un sonido en relacin a otro, es por eso que el alumno

primero deber estudiar los diseos meldicos solfeando con los nmeros arbigos y

posteriormente trasladar estas relaciones a una tonalidad determinada. Como sabemos, el

sistema tonal es un sistema de relaciones entre los sonidos y el alumno aprender a

reconocer estas relaciones por medio de este sistema de enseanza. De cualquier modo,

recomendamos comenzar con las tonalidades que no representen problemas de registro

pues es comn que los estudiantes de los grados primarios del solfeo aun no hayan

aflojado sus voces, posteriormente todos estos ejercicios deben estudiarse en todas las tonalidades.

SESION DE TRABAJO 1 TRABAJO EN CLASE

Ejercicios de entonacin y reconocimiento auditivo

1.1.- Entonar los diseos meldicos del ejemplo 3a) primero sin usar los diseos mtricos

hasta que consiga cierta fluidez en la entonacin y luego hacerlo con los diseos mtricos

(ver ejemplo 4).

1.2.- Reconocer auditivamente los diseos meldicos del ejemplo 3a) y escribir las

respuestas; Cada diseo ser tocado 2 veces como mximo por el maestro.

Nota para el maestro: Este dictado debe hacerse sin incluir los diseos mtricos, de

manera que el alumno primero debe ser capaz de reconocer la sucesin de sonidos y

posteriormente los valores mtricos que estos puedan tener; los diseos mtricos se

incluyen en el prximo dictado.

8

Dictado

Escribe nicamente el nmero de los grados de los diseos meldicos en la casilla

correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseos meldicos de 3a).

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Dictado

(Diseos meldicos de 3a)

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Nota: El maestro debe hacer dictados adicionales a estos hasta que el alumno pueda

reconocer los diseos meldicos sin dificultad, aqu se presentan algunos modelos de

trabajo y procedimientos pedaggicos, si el maestro cree necesario incrementar el trabajo y

los procedimientos pedaggicos que aqu se proponen puede hacerlo libremente si con eso

consigue que el alumno adquiera las destrezas necesarias para su educacin auditiva. Al

final de este manual el alumno puede encontrar hojas de trabajo adicionales para sus

dictados.

1.3.- Reconocer auditivamente los diseos mtricos y meldicos del ejemplo 3a), en este

dictado el maestro tocar los diseos meldicos con un diseo mtrico especfico y el

alumno debe escribir ambos.

9

Dictado

(Diseos mtrico-meldicos de 3a)

SESION DE TRABAJO 1 TRABAJO EN CASA

Ejercicios de reconocimiento auditivo

Para la realizacin de estos ejercicios el alumno dispone del CD de audio donde podr

encontrar los diseos meldicos que debe transcribir, cada tarea tiene la informacin

necesaria para saber en que Track o Pista del CD se encuentran los diseos meldicos que

corresponden a cada uno de los ejercicios. En cada ejercicio se indicar la tonalidad y el

alumno hara bien en afinarse usando el patrn meldico (ejemplo 2) antes de resolver los

ejercicios.

10

1.4. Transcribe los diseos mtrico-meldicos (diseos mtricos meldicos de 3a), la

tonalidad de estos ejercicios es Do Mayor.

CD de Audio: pistas 1 a 10



1.5.- Entonar los diseos meldicos de 3b) siguiendo el mismo procedimiento que el

ejercicio nmero 1.1

1.6.- Reconocer auditivamente los diseos de 3b) siguiendo el procedimiento del ejercicio

nmero 1.2

11

Dictado


correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseos meldicos de 3b).

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Dictado

(Diseos meldicos de 3b)

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

1.7.- Reconocer auditivamente los diseos mtricos y meldicos del ejemplo 3b), en este

dictado el maestro tocar los diseos meldicos con un diseo mtrico especfico y el

alumno debe escribir ambos.

Dictado

(Diseos mtrico-meldicos de 3b)

12



1.8. Transcribe los diseos mtrico-meldicos (diseos mtricos meldicos de 3b), la

tonalidad de estos ejercicios es Fa Mayor.


13



1.9.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseos meldicos de 3c

siguiendo el mismo procedimiento.

Dictado


correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseos meldicos de 3c).

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Dictado

(Diseos meldicos de 3c)

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

14

Dictado

1.10.- Reconocer auditivamente los diseos meldicos.

(Diseos mtrico-meldicos de 3c)



1.11. Transcribe los diseos mtrico-meldicos (diseos mtricos meldicos de 3c), la

tonalidad de estos ejercicios es Re Mayor.

15




1.12.- Entonar y posteriormente reconocer auditivamente los diseos meldicos de 3d

siguiendo el mismo procedimiento.

Dictado


correspondiente y no los sonidos que estos representan (diseos meldicos de 3d).

1

2 3 4 5

16

6

7 8 9 10

Dictado

(Diseos meldicos de 3d)

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Dictado

1.13.- Reconocer auditivamente los diseos meldicos de 3d.

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1.14.- Transcribe los diseos mtrico-meldicos (diseos mtricos meldicos de 3d), la

tonalidad de estos ejercicios es Sol Mayor


18

Leccin 2

Dictados meldicos ms extensos.

En este ejercicio se trata de que el alumno pueda cantar y escribir correctamente un evento

musical un poco ms complejo y ms extenso que los patrones meldico-mtricos que se

dieron anteriormente, para este fin, usaremos los elementos que tenemos a nuestra

disposicin hasta este punto y les sacaremos el mayor provecho, para lograr esto, se sugiere

que al hacer los dictados, el maestro una dos, tres y hasta cuatro de los diseos meldicos

que se muestran en el ejemplo 3, estos diseos meldicos deben mezclarse simultneamente

con los diseos mtricos del ejemplo 4; un modelo de elaboracin podra ser como el

siguiente:

Ejemplo 5

Modelo de elaboracin

Nota para el maestro:

Recuerde el maestro que las tonalidades de todos los ejercicios anteriores y de los dictados

deben ser cambiadas constantemente para que el alumno se habite a cantar en cualquier

tonalidad sin ninguna dificultad; como se sabe, este sistema ensea al alumno a escuchar

relaciones entre sonidos y no sonidos aislados carentes de relacin tonal, esto posibilita que

el alumno no se vea amedrentado por los bemoles o los sostenidos. La meloda del ejemplo

5 bien pudo haber sido de esta otra manera:

Ejemplo 6

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Nota para el maestro:

Las consideraciones que deben ser tomadas en cuenta para la realizacin de los dictados

meldicos son las siguientes: los sonidos tensos o inestables deben siempre resolver en los

sonidos estables, las melodas deben dictarse siempre completas, esto con el fin de que el

alumno vaya adquiriendo la destreza de memorizar los eventos musicales completos y no

seccionados, as su audicin ser cada vez ms musical, y por ltimo, que las melodas

deben dictarse de 6 a 8 veces como mximo, no importa si al principio el alumno no es

capaz de escribir la meloda en su totalidad, lo importante es que vaya desarrollando poco a

poco una memoria musical mas inmediata.


2.1.- Canta los siguientes diseos meldicos.

Para resolver este ejercicio es necesario que el alumno tenga un procedimiento bien

definido que le ayude a superar las dificultades con las que pueda encontrarse; Las ms de

las veces los alumnos que no pueden resolver los problemas del aprendizaje es por que no

tienen un procedimiento adecuado para ello y es deber del maestro ayudar al alumno a

disear una estrategia para este fin; un verdadero maestro debe ensear a sus alumnos la

manera ms adecuada de resolver un problema y no debe resolverlo por l, si se procede de

esta manera, el alumno terminar por ser dependiente de su maestro y por lo tanto esto se

convierte no en educacin, sino en esclavizacin, al lector talvez le parezca un poco radical

la aseveracin anterior, pero piense bien y vea que, si el maestro no es capaz de ensear a

su alumno a valerse por sus propios medios no le ha enseado nada, no le ha enseado a ser

til a s mismo y consecuentemente, a ser til a los dems.

Volviendo al punto del diseo de una estrategia adecuada para superar las posibles

dificultades propongo la siguiente:

Pensemos que el alumno debe de cantar correctamente la meloda del ejemplo 6:

Ejemplo 6

Los problemas que esto plantea pertenecen a 3 categoras distintas: de duracin, de

afinacin y de lectura, de manera que sugiero que nuestra estrategia tenga como uno de sus

fundamentos, el de estudiar primero de manera asilada los problemas segn su categora,

esto es, que primero resuelva los problemas de duracin, de afinacin y de lectura. Si

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procedemos de esta manera el alumno podr identificar los problemas que la meloda

plantea y se dar cuenta de que no todos los problemas son del mismo tipo, y ya que es

consciente de la naturaleza de los mismos, podr resolverlos ms satisfactoriamente pues

sabe donde est el problema.

De este modo el alumno primero tendr que estudiar la meloda del ejemplo 6 primero

como un diseo mtrico, a esto le llamaremos solfeo mtrico

Ejemplo 7

Solfeo mtrico

Ya que el alumno haya encontrado y resuelto los problemas de carcter mtrico sugiero que

contine con las solucin de las posibles dificultades que plantea la categora de la lectura.

En este tipo de solfeo que llamaremos solfeo hablado deben de incluirse el nombre de las notas y sus duraciones.

Ejemplo 8

Solfeo hablado

do re re mi fa mi re do si do

Desde luego que el alumno no debera de escribir los nombres debajo de las notas pues esto

es uno de los peores y ms dainos vicios que el alumno pueda adquirir en sus estudios,

esto se hace en el ejemplo 8 slo con el fin de ilustrar el procedimiento; si en algo deben ser

estrictos el alumno y el maestro es en este punto: el alumno jams debe escribir los nombres debajo de las notas, esto solo entorpecer su lectura y su educacin se puede ver severamente afectada por una dependencia absurda e infantil; puede que al principio tenga

dificultades para leer, pero tngase en cuenta lo que se dijo antes: si el alumno batalla para hacer algo significa que est aprendiendo por inverosmil que parezca

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Ya que el alumno haya encontrado y resuelto los problemas de lectura sugiero que contine

con las solucin de las posibles dificultades que plantea la categora de la afinacin. La

meloda del ejemplo 6 podra estudiarse primero como un diseo de grados de atraccin, es

decir que debera cantarse como si fueran grados tonales usando los nmeros arbigos.

Al estudiar una meloda solfeando los grados de atraccin sugiero que todos los grados se

canten con la misma duracin y a un pulso regular de manera que el alumno solo se ocupe

de las cuestiones de afinacin; a esto le llamaremos solfeo de grados

La meloda quedara de la siguiente manera:

Ejemplo 8

Solfeo de grados

1 , 2 , 2 , 3 , 4 , 3 , 2 , 1 , 7 , 8

Ya que el alumno sabe cuales son los grados tonales que actan en el diseo meldico

puede estudiarlo de nuevo, pero esta vez solfeando con el nombre de las notas para resolver

de esta manera los problemas que pertenecen a la categora de la lectura y de la afinacin

simultneamente, esto se har cantando todos los grados tonales con una misma duracin y

a un pulso regular, sugiero que no se omitan las notas repetidas pues esto generalmente

causa problemas de afinacin ya que casi siempre se experimenta un tipo de inercia tonal a cantar una nota distinta cada vez que se quiere emitir un sonido y es por eso que las notas

repetidas al inicio de los estudios del solfeo causan algunas dificultades.

El diseo quedara de la siguiente manera:

Ejemplo 9

En el ejemplo 9 los sonidos aparecen escritos en redondas pero esto no quiere decir que la

duracin de las redondas deba ser de cuatro pulsos de negra, esto se hace nicamente con el

fin de ilustrar con ms claridad que los sonidos deben ser cantados todos con idntica

duracin y a un pulso regular y moderado; una duracin de una redonda por segundo sera

una buena opcin para empezar, tambin sera til trabajar en tempos ms rpidos pues la

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velocidad es en ocasiones un elemento que genera dificultades en los solfeos cantados, el

alumno hara bien en estudiar los diseos meldicos en tempos ms lentos o rpidos y no

siempre conservar un tempo standard a fin de conseguir ms soltura y naturalidad al cantar.

Ya hemos estudiado el metro o la medida de nuestra meloda, hemos estudiado las notas

que intervienen en ella, los grados tonales que la forman y le dan movimiento musical,

sabemos como suenan los sonidos unos con otros y conocemos su relacin dentro de la

jerarqua tonal que articula el lenguaje, en fin, hasta aqu hemos estudiado por separado lo

que concierne a la duracin, a la lectura y a la afinacin, solo nos resta unir todos los

elementos que constituyen nuestra meloda y cantarla teniendo en cuenta todas estas

cuestiones, naturalmente esto presentar algunas dificultades, el alumno podr darse cuenta

de ello, pero las dificultades sern menores que si hubisemos querido cantar la meloda as

nada ms, sin ningn tipo de estrategia para resolver las posibles dificultades, sin embargo,

nuestro sistema de estudio y nuestra estrategia hace posible que estas dificultades puedan

superarse ms rpidamente. A este tipo de solfeo, en donde todos los elementos

constitutivos actan simultneamente le llamaremos solfeo cantado. Nuestro diseo meldico quedara de la siguiente manera:

Ejemplo 10

Solfeo cantado

Como puede ver el alumno, hemos llegado al punto de partida, pero ahora somos ms

conscientes de los elementos que conforman nuestra meloda y conocemos los problemas

que ella nos plantea, pues los hemos resuelto siguiendo nuestra estrategia de estudio.

Aconsejo al alumno que siga siempre una estrategia para resolver las dificultades ya sea

esta u otra que le parezca ms conveniente; ver como pronto se acostumbra a seguirla y

con el paso del tiempo y la prctica habitual adquirir las destrezas necesarias para resolver

los problemas de manera inmediata, pero recuerde que esto slo se consigue con un estudio

ordenado, consciente, inteligente y musical. Piense el alumno tambin, que debe tener

como fundamento de sus estudios un procedimiento bien definido y recuerde cuan

benficos han sido en la historia de la humanidad los mtodos de aprendizaje Qu se

hubiera conseguido sin el mtodo cientfico? Talvez desconoceramos muchas cosas sin l

o tal vez, muchas de las verdades cientficas no se habran podido comprobar, la msica,

por ms extrao que al alumno le parezca, es tambin una ciencia y como tal, debe de

seguir un mtodo, pero, a diferencia de las prcticas cientficas puras como la fsica, la

qumica o las matemticas, la msica se mueve dentro de un universo expresivo y esto es lo

que la convierte en un fenmeno maravilloso. Sabemos que los sonidos se pueden expresar

en oscilaciones o en la cualidad de las vibraciones que emite un cuerpo, sabemos que el

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sonido puede explicarse cientficamente pues es mesurable, es decir, se puede medir usando

aparatos electrnicos o por cualquier otro medio, sabemos tambin que las ondas del sonido

viajan por el aire, llegan a nuestros odos y los estimulan de manera que podemos

escucharlas claramente y por ltimo, sabemos que el sonido existe pues podemos

escucharlo, pero Cunto pesa el sonido? Es materia el sonido? De que color es un sonido?, reflexione el alumno en estas preguntas y tome en cuenta que aunque el sonido

existe y se ve dominado por algunas de las fuerzas de la fsica, hay aun una cuestin ms

importante las leyes del sonido no son las leyes de la msica, el sonido es un elemento natural, la msica es un elemento artificial, esto es lo que se quiere decir cuando decimos: la msica es arte. Para comprender mejor el fenmeno musical debemos tener en cuenta que la msica no es un casualidad, para que esta exista hay que hacerla y para hacerla bien hay que entender las leyes y fuerzas artsticas que actan en ella. La msica

forma parte de la ciencia y como tal, debe compartir algunas de sus cualidades con las

dems prcticas cientficas, pero la msica tambin es expresiva y eso jams lo podr explicar la ciencia, esto es lo milagroso de la msica, que a pesar de ser materia, es

expresin y la expresin va ms all de lo tangible o sabe alguien cuanto pesa la dulzura

de un nio? O de que color es la tristeza que causa la desesperanza? A mi parecer la

msica est viva y debemos entenderla como un organismo y escudriarla como una

ciencia. Podr o no estar de acuerdo conmigo el alumno, no es obligatorio que comparta las

ideas expresadas conmigo, estas ideas son lo que yo pienso y no son necesariamente la

nica verdad musical pero las comparto libremente con alumno para que reflexione y saque

sus propias conclusiones. Nada ms importante que la propia reflexin pues recuerde el

alumno que siempre debe contribuir activamente a su educacin, debe ser l mismo su

propio maestro, no importa que las ideas producidas por su reflexin sean ideas expresadas

con anterioridad por otras personas, lo verdaderamente importante es que sus ideas sean

originales y con originales no se quiere decir que deban ser ideas que nadie haya pensado

antes, una idea original es una idea que ha surgido de la propia reflexin y no por la simple

imitacin, la simple imitacin de una idea o e el simple estar de acuerdo con ella sin antes

haber reflexionado en ello slo es una ideologa, y la ideologa es conocimiento muerto que

no contribuye a la educacin o ms concretamente, a la ilustracin. Qu se quiere decir

con esto? Que la Educacin y la Ilustracin son cosa totalmente distinta, la educacin es

solo informacin, la Ilustracin es Conocimiento, la informacin est relacionada con la

inteligencia y hasta una especie inferior a la humana es inteligente, pero la Ilustracin est

relacionada con la Razn y el hombre, a diferencia de otras especies es esencialmente, un

ser racional.

Siguiendo con las tareas de nuestro mtodo se dan a continuacin algunos diseos

meldicos elaborados con la mezcla de los diseos meldicos del ejemplo 3, el alumno

debe de estudiarlos hasta que pueda solfearlos con facilidad y soltura.

Nota para el maestro

En ningn momento el maestro debe tocar con anterioridad la meloda al piano pues esto

ocasiona que el alumno solo imite la meloda y no que realmente resuelva los problemas

que esta plantea, debe dejarse al alumno que resuelva por s mismo las dificultades. El

24

maestro solo tocar o cantar la meloda para corregir los errores que el alumno aun no

pueda resolver por sus propios medios, sin embargo recomiendo que no se abuse de este

procedimiento, ms bien el maestro debe ser cuidadoso con el uso de este. Lo que si puede

hacer libremente el maestro es acompaar las melodas usando las tradas construidas sobre

las funciones tonales principales, esto es: I, IV o V, pues as se desarrolla el odo armnico

del alumno.

Melodas para solfear

Melodas con inicio en el grado 1


Estos son solo algunos modelos de elaboracin y es deber del maestro elaborar los modelos

que l crea ms apropiados para el trabajo en clase, recomiendo que se proceda

sistemticamente, es decir, que al principio los diseos meldicos se construyan por grados

conjuntos y posteriormente usar los saltos desde los grados 1, 3, 5 y 8 hacia los grados 4, 6

25

y 7 para incrementar la dificultad poco a poco, tambin recomiendo al maestro que al

principio use un mbito pequeo, una 5 justa como mximo es un buen inicio, despus

deber ir ampliando el mbito hasta la 8 justa, incluso la 9 o la 10. Todos estos modelos

comienzan con el grado 1 de la tonalidad, algunos terminan en el grado 1 y otros en el 3, se

puede terminar incluso en el grado 5, aunque este no es muy cadencial, lo importante es que

los modelos terminen siempre en un grado estable de la tonalidad y que los grados

inestables resuelvan siempre en los grados estables inmediatos superior o inferior, despus

se estudiaran modelos ms complejos, como por ejemplo dos grados inestables sucesivos y

resoluciones indirectas, estos modelos pertenecen a las resoluciones directas, es decir, que

los grados inestables resuelven por grado conjunto descendente o ascendente a los grados

estables inmediatos, las resoluciones indirectas son aquellas que resuelven por salto a los

grados estables de la tonalidad, estas se irn introduciendo en nuestros estudios

posteriormente, por lo pronto, el maestro debe agotar todas las posibilidades del material

que tenemos a nuestra disposicin y debe disear tantos modelos como sean necesarios

teniendo siempre en cuenta las consideraciones anteriores. Otras consideraciones que deben

tomarse en cuenta son la de la extensin de los modelos y la del comps, todos estos tienen

la extensin de 4 compases como mximo pero si el maestro cree que es necesario ampliar

la extensin puede hacerlo libremente siempre y cuando esto sea benfico para el alumno;

en cuanto a el comps, sugiero que al principio se usen los de 2/4, y 4/4 y posteriormente

los ms complejos, recuerde el maestro que este manual no pretende de ninguna manera

sustituir el estudio del solfeo cantado, estos solo son estudios preliminares de la prctica

solfstica y ms concretamente, estudios de los grados tonales y su atraccin natural hacia

otros grados, esto es, el estudio de las relaciones tonales.

Diseos meldicos adicionales

26

Diseos meldicos adicionales


Dictados meldicos ms extensos

En esta tarea el alumno debe tratar de escribir los diseos meldicos que el maestro dicte en

clase, el alumno no debe alarmarse si al principio no consigue escribir los diseos

meldicos completos, con la prctica habitual esto ser ms fcil cada vez, sin embrago, el

alumno debe de tratar de escribirlos completos para que sus capacidades auditivas vayan

incrementndose, recomiendo al alumno que no adquiera la costumbre de escribir el

dictado a la par que el maestro va tocando al piano, es mucho mejor que el alumno trate de

memorizar la meloda y que posteriormente la escriba, tome en cuenta que entre mayor sea el nmero de sentidos que participan en el aprendizaje, este es ms consistente as que recomiendo al alumno que cuando el maestro toque la meloda al piano se concentre

27

nicamente en escuchar y en memorizar pues si escribe al mismo tiempo que escucha

tendr ms dificultades para resolver esta tarea, adems que si se procede de esta manera, el

alumno estimula su escucha y memoria musicales.

Nota para el alumno y el maestro

Debern hacerse tantos dictados meldicos como sean necesarios para que el alumno

adquiera las destrezas necesarias para desarrollar su escucha musical y es deber del maestro

hacer los desarrollos meldicos ms apropiados para este fin, por lo dems, el alumno debe

trabajar en casa resolviendo los problemas que plantean las secciones de Trabajo en casa de este manual y deber tener en mente que el trabajo habitual y cotidiano da mejores

resultados que el estudio espordico y ocasional. En otras palabras, vale ms que el

estudiante tenga la costumbre de enfrentarse y resolver diariamente los problemas que estas

tareas plantean y no que lo haga de vez en cuando y con prisa, recomiendo que el alumno

dedique diariamente una parte de su tiempo al estudio del entrenamiento auditivo; es por

eso que la msica es considerada como una disciplina, y como toda disciplina debe formar

parte de su vida y no una ocasin especial de ella, tambin debe saber que superar las

dificultades que el entrenamiento auditivo plantea no es cosa fcil, pero tener dificultades

para resolver estos problemas es un buen indicativo de que el alumno est viviendo el

proceso de aprendizaje pues Quin tiene dificultades para resolver algo que ya domina? La respuesta es: nadie, quien encuentra dificultades para resolver algo y, al fin de su trabajo logra hacerlo ha aprendido!, de manera que el alumno no debe desanimarse si se le presentan problemas a lo largo de sus estudios musicales, sino que debe sentirse

estimulado por ellas mismas y debe, por lo dems, gozar de los logros por pequeos que

estos parezcan, pues un logro siempre representa un avance en su educacin y un avance en

su educacin representa un crecimiento de s mismo, un paso ms que l mismo consigue

dar en el desarrollo consciente de su evolucin. Adems los logros jams deben valorarse

por su tamao o por la comparacin con logros ajenos, un logro debe medirse y valorarse

por quien lo ha hecho. No existen logros grandes o pequeos, estos no son cuantitativos

sino cualitativos, es decir que la grandeza de un logro se mide por lo til que pueda ser al

individuo que lo ha hecho y por lo til que pueda ser a los dems. Si una persona ha

logrado algo en la vida y este logro le es til, entonces este logro vale la pena, ms aun, si

una persona tiene un logro en el transcurso de su vida y este logro le es til a ella y a los

dems, entonces ha valido la pena su vida. Disfrute el alumno de sus logros por pequeos

que estos parezcan, ver que con el tiempo, estos logros sern tiles a l y a sus semejantes.

Dictados meldicos

28

Dictados meldicos

29


2.2.- Escribe los dictados meldicos.

En cada uno de los siguientes dictados se indica el nmero de pista del CD de Audio y la

tonalidad, como antes, el alumno debe afinarse en cada una de las tonalidades cantando el

patrn meldico del ejemplo 2, tenga en cuenta el alumno que este patrn meldico es una

de las herramientas ms tiles en nuestro sistema de enseanza y debe de ser consciente de

que su uso es fundamental para resolver los problemas que este manual plantea.

Dictados meldicos

CD de Audio: Pistas 41 a 43

Nota: No olvide el alumno escribir la armadura segn la tonalidad de cada dictado, el

comps es por lo pronto en todas las melodas de 4/4 y la extensin es de 4 compases. Cada

una de las melodas est grabada 2 veces, trate el alumno de resolverla sin repetir

demasiadas veces la grabacin.

30

Dictados meldicos


CAPITULO II

Los acordes tr adas y su fuerza tonal

Leccin 3

La msica como una estructura social

En este captulo estudiaremos las fuerzas tonales que actan en los acordes tradas

mayores, menores, aumentados y disminuidos, ver el alumno que las fuerzas que generan

el movimiento musical estn presentes en ellos y que en algunos esta fuerza es ms

marcada que en otros, aprender el alumno a reconocer auditivamente estas fuerzas tonales

y entender como es que las caractersticas individuales de los acordes articulan el lenguaje

musical. Si queremos tener una idea clara de lo que es y cmo funciona un acorde trada

debemos tener en mente que todo en la tonalidad est relacionado, no hay ningn elemento

dentro de ella que no tenga relacin con los dems, esta relacin o este vinculo puede ser

fuerte o dbil segn su naturaleza, pero el punto trascendental es que no hay ningn elemento sin relacionar. Para explicar ms claramente este fenmeno vamos a comparar nuevamente a la tonalidad con un modelo social bien definido en donde cada uno de los

individuos que la forman, con sus particularidades y sus rasgos propios tiene una funcin

dentro de la estructura social a la que pertenecen. Por ejemplo, un individuo que tiene la

particularidad de ser mdico tiene una funcin concreta dentro de la estructura social, su

funcin es la de procurar la sanidad y de aliviar las enfermedades que puedan padecer los

individuos que forman parte del organismo social; de igual manera, un maestro tiene una

31

funcin bien definida en la estructura social, su funcin es la de proporcionar a sus alumnos

las herramientas necesarias para su crecimiento individual, para potenciarlo a tal grado que

pueda un da no necesitar de l, su funcin es hacer que el alumno forme parte activa de su

propia ilustracin y que supere a su maestro. El Estado, por ejemplo, tiene la funcin de

proporcionar a los individuos que gobierna el mayor bienestar posible, debe de

proporcionar a estos: educacin, seguridad, vivienda, una estructura urbana sana y

funcional, etc. En la tonalidad sucede los mismo, cada uno de los sonidos que forman parte

de ella tienen sus caractersticas individuales y la funcin que cada uno de ellos tiene dentro

del organismo sonoro es claramente determinada por el contexto, como sabemos, hay

sonidos que proporcionan movimiento y otros que proporcionan reposo, estas son dos

funciones muy importantes dentro de las estructuras musicales, sabemos tambin que la

tonalidad o la escala est regida por un orden jerrquico y que los sonidos que la forman

pertenecen a distintas clases tonales de la sociedad musical, hay sonidos gobernantes y hay sonidos gobernados, lo mismo que en la sociedad, hay un Estado que gobierna y hay un

Pueblo que es gobernado, pero es de vital importancia tener siempre en cuenta que en la

tonalidad, estas fuerzas son puramente constructivas y nunca destructivas, estas fuerzas

generan movimiento y el movimiento, adems de vida, es libertad y la libertad hace posible

que la tonalidad crezca y se desarrolle como lo hace un organismo vivo. Cuando

comparamos a la tonalidad con una estructura social jerrquica, lo hacemos para explicar

por medio de la analoga, que los sonidos, al igual que los individuos, tienen una funcin

bien clara dentro de la estructura social, estas funciones son las que vamos a estudiar en

este captulo pues es de vital importancia que alumno pueda reconocer auditivamente las

funciones tonales que caracterizan a los distintos acordes tradas.

Los acordes y sus categoras

Si tomamos en cuenta la capacidad que tienen los acordes para generar movimiento

musical y caemos en el hecho de hay acordes que tienen esta capacidad en mayor o en

menor grado podemos dividir los acordes tradas en dos categoras distintas, los acordes

que generan mayor movimiento pertenecen a la categora de los acordes inestables y los

acordes que generan reposo o menor movimiento pertenecen a la categora de los acordes

estables, de los cuatro tipos de acordes tradas que hemos estudiado hasta ahora, los acordes

mayores y menores pertenecen a la categora de los acordes estables y los aumentados y

disminuidos pertenecen a la categora de los acordes inestables, esto se debe al hecho de

que en los acordes mayores y menores se ven involucrados nicamente intervalos

consonantes y en los acordes aumentados y disminuidos, intervalos disonantes. Tal vez el

alumno no recuerde con claridad la diferencia entre los intervalos consonantes y los

disonantes, pero basta para esto decir que de los dos sonidos que forman un intervalo, en

los consonantes los dos sonidos tienen un parentesco muy cercano, como si fueran padre e

hijo, son por decir de alguna manera parientes cercanos, mientras que en los intervalos disonantes el parentesco entre los sonidos es lejano, tal como lo seran los parientes lejanos. Esto tiene una explicacin terica y es la de que un sonido no es un elemento atmico, sino que es celular qu se quiere decir con esto? Que un sonido est hecho de

ms sonidos, un sonido es una mezcla de sonidos distintos, a estos sonidos se les llama

armnicos y al sonido resultante de esta mezcla se le llama sonido fundamental.

32

Para ilustrar con ms claridad este fenmeno veamos el siguiente ejemplo. Pongamos por

caso que queremos saber de que sonidos est formada la nota Do, o ms concretamente,

cules son los armnicos de Do.

Ejemplo 11

Son. Fund. = Sonido fundamental; los nmeros indican el nmero del armnico.

Como puede ver el alumno, el sonido Do ms grave, nuestro sonido fundamental, est

formado por la suma de todos sus armnicos, en el ejemplo slo estn escritos desde el

armnico 1 hasta el 12 pero la lista es interminable, los armnicos siguen reproducindose

hasta que llegan a ser tan agudos que se vuelven imperceptibles para nuestros odos. Ahora

veamos que hace que un intervalo de 8 por ejemplo, sea un intervalo consonante. Cuando

tocamos al piano el siguiente intervalo de octava:

Ejemplo 12

Nuestro odo lo reconoce como un intervalo consonante porque el sonido Do ms agudo

que est sonando sobre el sonido Do ms grave, que es el sonido fundamental, es su primer

armnico. Vuelva el alumno el ejemplo 11 y vea que el primer armnico del sonido

fundamental es la 8 justa, esto hace que la octava sea un intervalo consonante, es

consonante porque al tocar la octava de un sonido, esta octava ya estaba sonando desde

antes como sonido armnico del sonido fundamental y el odo por lo tanto reconoce su

parentesco cercano, lo mismo sucede con la 5 justa:

Ejemplo 13

Esta es el segundo armnico del sonido fundamental y como su vnculo es muy cercano con

l, la escuchamos como un intervalo consonante.

33

Los acordes tradas aumentados y disminuidos tienen dentro de s intervalos disonantes, en

el acorde aumentado aparece la 5 aumentada y en el acorde disminuido, la 5 disminuida,

Ejemplo 14

Vuelva de nuevo el alumno el ejemplo 11 y vea que la 5 aumentada no aparece dentro de

los armnicos de Do y que la quinta disminuida aparece como el armnico 10, el armnico

10 del sonido fundamental Do es Fa#, este sonido es equivalente a Sol bemol (quinta

disminuida), como en ambos casos el parentesco con el sonido fundamental es muy lejano,

estos intervalos nos parecen disonantes y es por este hecho que los acordes tradas que

contengan dentro de s intervalos aumentados o disminuidos, pertenecen a la categora de

los acordes disonantes.

Resolucin de la disonancia en las tradas

Durante el proceso del reconocimiento de los acordes tradas ser muy til que el

alumno aprenda a identificarlos por el grado de tensin ms que por los sonidos que los

conforman, recordemos que un acorde es la unin de al menos tres sonidos distintos que al

unir sus caractersticas individuales forman un edificio sonoro con sus propias particularidades y sus propios fines. Si volvemos a la analoga de la msica con una

estructura social, cada uno de los sonidos de la escala seran los individuos, los acordes

seran los grupos o estratos sociales y por ltimo, la escala o la tonalidad sera la sociedad.

Como se dijo arriba, el alumno har bien en escuchar los grados de tensin que actan en

cada acorde trada para poder reconocerlos. Para facilitar esta tarea hay otra consideracin

que debemos tener en cuenta y esto es: la de la resolucin de la disonancia.

Todos los acordes disonantes, al igual que los grados de atraccin inestables que

estudiamos en el Capitulo I, resuelven su tensin de una manera muy especfica, y como

las resoluciones de los acordes aumentados y disminuidos son distintas entre s, este hecho

nos ayudar a reconocer auditivamente los acordes tradas. Teniendo en cuenta esto, si

relacionamos auditivamente los acordes disonantes con su resolucin, podremos superar

ms fcilmente las dificultades que se presentan en el reconocimiento auditivo de los

acordes tradas, aqu caemos de nuevo en uno de los axiomas ms trascendentales de la

msica: en la msica nada esta sin relacionar pues ella es un todo orgnico.

34

Vamos a ver ahora cuales son las resoluciones de los acordes aumentados y disminuidos,

pero aunque existen diversas formas de resolver la tensin inherente de los acordes de este

tipo, aqu veremos por cuestiones pedaggicas slo las ms comunes, cuando el alumno se

encuentre en un nivel ms avanzado y haya comenzado sus estudios de Armona podr

estudiar con mayor profundidad los procedimientos armnicos ms complejos, pero ahora,

debe conformarse con lo que le es inmediatamente til y dejar para despus lo que le ser

mediatamente de utilidad.

Comenzaremos el estudio de las resoluciones de los acordes tradas con el anlisis de los

aumentados y disminuidos, como estas tradas pertenecen a la categoras de los acordes

disonantes, son los que dan mayor impulso a la msica y es por este hecho que nuestra

atencin estar dirigida hacia este punto. De los dos acordes tradas disonantes que

conocemos, el acorde disminuido es el ms inestable de ellos y la inercia inherente a l es

tal que casi es imposible detener el movimiento que este origina sin que se utilicen fuerzas

mayores que las que l genera. Para tener una idea ms clara de cmo se resuelve la tensin

del acorde disminuido vamos a analizar primero la resolucin del intervalo disonante que

acta en l, esto es: la resolucin de la 5 disminuida. Pongamos por caso que queremos

resolver la tensin del intervalo de 5 de un acorde trada disminuido construido sobre el

sonido fundamental Si:

Ejemplo 15

Como puede ver el alumno en el ejemplo 15, tenemos el sonido fundamental Si, sobre l

inmediatamente tenemos el sonido Fa que forma un intervalo de 5 disminuida con el

sonido fundamental y, por ltimo, tenemos como el sonido ms agudo del acorde a Re, que

forma con el sonido fundamental una 3 menor. El nico intervalo disonante del acorde es

la 5 disminuida pues la 3 menor es un intervalo consonante:

Ejemplo 16

La resolucin ms comn de este intervalo ocurre cuando el sonido fundamental asciende

una 2 menor y el sonido superior desciende tambin una 2 menor, de manera que nuestro

sonido fundamental ascender a Do y nuestra 5 disminuida descender a Mi. Si pensamos

35

que estos sonidos pertenecen a la escala de Do Mayor podemos entender por qu se

mueven de esta manera tan particular. En la escala de los grados de atraccin la nota Si es

el grado 7 y como tal, encuentra su resolucin en el grado 8 y la nota Fa es el grado 4 y

encuentra su resolucin ms fuerte descendiendo al grado 3, desde luego que el grado 4

tiene 2 posibles resoluciones y bien pudo haber encontrado el desahogo de su tensin

ascendiendo al grado 5, pero recurdese lo que se dijo anteriormente: la resolucin ms fuerte de un grado de atraccin inestable se encuentra descendentemente. La resolucin ms apropiada queda entonces de la siguiente manera:

Ejemplo 17

Movimiento de los grados de atraccin

Por ltimo nos queda ver como se mover la 3 del acorde, este sonido es Re y tomando en

cuenta los grados de atraccin, este sonido es el grado 2 y la mejor resolucin es hacerlo

descender al grado 1

Ejemplo 18

Ahora veamos como queda la resolucin del acorde con todos sus elementos actuando

simultneamente:

Ejemplo 19

36

Esta es la resolucin ms comn del acorde disminuido y la sonoridad tan particular que la

caracteriza ser lo que aprenderemos a identificar auditivamente, de esta manera, el alumno

desarrollar una escucha estructural, pues el alumno est aprendiendo a reconocer

relaciones tonales y no acordes aislados y carentes de sentido tonal, al principio del trabajo

de reconocimiento de los acordes tradas aumentados y disminuidos los dictados se harn

incluyendo el acorde disonante en cuestin y su resolucin, despus, el alumno tendr que

reconocer los acordes disonantes sin su resolucin, pero, el hecho de que el maestro no

toque al piano la resolucin de los acordes no impide al alumno que la reproduzca

internamente, de hecho, recomiendo al alumno que cuando este sea el caso, trate de

resolver la tensin de los acordes disonantes en su odo interno para facilitar el

reconocimiento auditivo de estos eventos musicales.

Analizaremos ahora el acorde aumentado siguiendo el mismo procedimiento; en l tambin

actan fuerzas tonales que proporcionan movimiento pero en menor grado que en la trada

disminuida, pero aunque en este acorde las fuerzas propulsoras sean menores sigue

perteneciendo a la categora de los acordes disonantes. Veamos pues, cual es la resolucin

ms comn de la trada aumentada:

Ejemplo 20

En el ejemplo 20 tenemos sobre el sonido fundamental Do una 5 aumentada y luego una 3

mayor, de estos dos intervalos la 3 mayor es un intervalo consonante y la 5 aumentada un

intervalo disonante, naturalmente, el intervalo disonante es quien da el impulso tonal a esta

trada. La resolucin ms comn de este intervalo se logra cuando la quinta aumentada

asciende una segunda menor mientras el sonido fundamental permanece quieto, de manera

que el intervalo resultante de este movimiento sea una sexta mayor:

Ejemplo 21

Aunque explicar el movimiento de los sonidos de este acorde desde el marco de referencia

de los grados de atraccin es un poco complicado, tratar de hacerlo con la mayor claridad

posible. Pensemos que estos sonidos pertenecen a la tonalidad o a la escala de Fa mayor en

dnde Do es el grado 5 y Sol# es el grado 2 alterado medio tono ascendentemente; como la

nota Do es un grado estable de la tonalidad de Fa mayor, no tiene la imperiosa necesidad de

moverse hacia otro sonido y por lo tanto puede permanecer inmvil, en cambio, Sol# es el

37

grado 2 de la tonalidad y debera moverse hacia el grado 1 o hacia el grado 3 para resolver

su tensin tonal, como bien sabe el alumno, la resolucin ms satisfactoria del segundo

grado se logra cuando este desciende hacia el primer grado de la tonalidad y esto se lograra

haciendo descender el Sol# a Fa, pero en este caso no es lo ms conveniente puesto que el

segundo grado de la tonalidad est alterado con un sostenido y esta alteracin le da un

impulso ascendente tan fuerte a tal grado que Sol# encuentra su resolucin ms

satisfactoria ascendiendo al grado 3 de la tonalidad, digamos que de cierta manera el

sostenido est empujando a la nota e impide que esta descienda al primer grado y por lo tanto la obliga, de cierta manera, a subir al tercero para resolver su tensin.

Ejemplo 22

La tercera del acorde, que en nuestro caso es Mi, es el grado 7 de la tonalidad de Fa mayor

y su resolucin se logra cuando sube al grado 8,

Ejemplo 23

Ahora veamos como queda la resolucin del acorde con todos sus elementos actuando

simultneamente:

Ejemplo 24

Podemos ver claramente que la resolucin del acorde disminuido y del acorde aumentado

tienen caractersticas muy distintas, en el acorde disminuido los sonidos tienden a

resolverse descendentemente mientras que en el aumentado tienden a hacerlo

ascendentemente, digamos que el acorde disminuido se contrae mientras que el aumentado

se expande, estas caractersticas nos facilitarn el trabajo de reconocerlos auditivamente.

38


3.1.- Reconoce auditivamente los acordes tradas aumentados y disminuidos.

En esta tarea el alumno debe de reconocer los acordes tradas aumentados y disminuidos

por su grado de tensin y por la resolucin propia de cada acorde, recuerde el alumno que

de estos dos acordes, el acorde disminuido es el ms inestable y, aunque el acorde

aumentado pertenece tambin a la categora de los acordes inestables, el grado de su

inestabilidad es menor que en la trada disminuida, adems de que el acorde disminuido

tiende a contraerse mientras que el aumentado tiene la tendencia a expandirse. En estos

primeros dictados el maestro tocar al piano los acordes y su resolucin para que el alumno

se habite a relacionar los dos fenmenos tal como lo hizo con los grados de atraccin del

sistema tonal en donde los grados inestables iban siempre seguidos de los grados estables.


Recuerde el maestro que al hacer estos dictados debe de tocar al piano primero el acorde

aumentado o disminuido seguidos de su resolucin, posteriormente, cuando el alumno

pueda realizar con su odo interno las resoluciones propias de cada acorde, podr omitir el

acorde de resolucin de los dictados. Aconsejo tambin al maestro que no abuse de las

repeticiones al piano de las series de acordes, para que el alumno pueda adquirir poco a

poco la destreza de identificarlos de manera casi inmediata.

Dictado de acordes y su resolucin

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Nota:

No es necesario que el alumno escriba los sonidos que forman el acorde pues de lo que se

trata es que identifique la funcin tonal y no los sonidos especficos, as que es suficiente

con que escriba para el acorde aumentado: Aum y para el disminuido: Dis.

39


1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Nota: Se debern hacer tantos dictados sean necesarios.


3.2.- Reconoce auditivamente los acordes tradas aumentados y disminuidos.

En la grabacin cada acorde con su resolucin est grabado dos veces, igual que antes, trate

de no abusar de las repeticiones para resolver esta tarea.



1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

40

Leccin 4

Los acordes tradas mayores y menores

Como hemos visto hasta ahora, existen dos categoras de acordes, la de los

disonantes, a la que pertenecen los acordes aumentados y disminuidos, y la categora de los

acordes consonantes que es a donde pertenecen los acordes mayores y menores, y esto es

por el hecho de que estas tradas no contienen intervalos disonantes. La trada mayor

soporta sobre su fundamental una 5 justa y una 3 mayor, mientras que la triada menor, una

5 justa y una 3 menor. Estas dos tradas, a diferencia de las aumentadas y las disminuidas

no tienen la misma fuerza propulsora dentro de s y por lo tanto generan un grado mucho

menor de movimiento en la msica, no se quiere decir con esto que los acordes mayores y

menores no sean importantes en las estructuras musicales, de hecho, ellos son elementos

imprescindibles pues son puntos en donde la tensin tonal se resuelve y si la msica no

contara con estos puntos de reposo, las estructuras tendran tanto movimiento que tal vez

nos pareceran desordenadas o incoherentes. Es cierto que en la msica ms compleja que

se ha escrito usando el lenguaje tonal, la tensin se genera por el uso de acordes muy

complejos y muy disonantes, y los acordes mayores y menores no aparecen tan evidentes en el discurso musical, pero esto no quiere decir que las fuerzas de tensin y reposo estn

ausentes, sino que cuando aparece un acorde muy tenso y se quiere desahogar su tensin,

puede suceder esto ya sea resolvindolo en un acorde mayor o menor, o incluso en un

acorde disonante menos tenso que el que caus la tensin previa. Digamos que, de cierta

manera, la tensin resuelve en otra tensin, un acorde muy tenso puede resolver en otro

menos tenso. Recuerde el alumno que la tensin y el reposo son fuerzas musicales no

exclusivas de ciertos elementos u acordes, sino que son un fenmeno musical, si bien es

cierto que hay acordes que tienen dentro de s una tensin inherente como se explic arriba,

tambin lo es que estos acordes no seran tensos si no los relacionramos con los menos

tensos, de manera que estos acordes son ms tensos que o menos tensos que, volvemos de nuevo al hecho de que en la msica no hay nada sin relacionar.

Para el reconocimiento auditivo de los acordes mayores y menores no necesitaremos mayor

explicacin, para ello slo basta decir que el acorde mayor es mucho ms estable que el

acorde menor y esto es porque en el acorde menor aparece la 3 menor, y si vemos de

nuevo los sonidos armnicos de un sonido fundamental nos daremos cuenta de que la 3

menor no aparece en la serie:

Ejemplo 25

41

El primer armnico es la 8 justa, el segundo la 5 justa, el tercero la 8 justa de nuevo y el

4 armnico es la 3 mayor pero no la 3 menor y esto hace que el acorde trada menor sea

menos estable que la trada mayor, de cualquier manera el alumno aprender a

identificarlos con la prctica, slo le recomiendo que se concentre en escuchar los distintos

grados de estabilidad o inestabilidad que estn presentes en los acordes. Como estos

acordes son estables no necesitan otro acorde para su resolucin de manera que se dictarn

solos, es decir, sin un segundo acorde distinto que les siga.


4.1.- Reconoce auditivamente los acordes tradas mayores y menores.


1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Nota:

No es necesario que el alumno escriba los sonidos que forman el acorde pues de lo que se

trata es que identifique la funcin tonal y no los sonidos especficos, as que es suficiente

con que escriba para el acorde aumentado: May y para el disminuido: Men. Se debern hacer tanto dictados sean necesarios.

42


4.2.- Reconoce auditivamente los acordes tradas mayores y menores.

En la grabacin cada acorde con su resolucin est grabado dos veces, igual que antes, trate

de no abusar de las repeticiones para resolver esta tarea.



1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

CAPITULO III

Leccin 5

Los intervalos de 4, 5 y 8

La eleccin de comenzar nuestros estudios del reconocimiento de los intervalos con los de

4, 5 y 8 no es arbitraria o casual, sino que la hacemos tomando en cuenta el hecho de que

estos intervalos son por principio, los ms consonantes en relacin al sonido fundamental,

de manera que si comenzamos nuestros estudios por los sonidos que tienen un parentesco

ms fuerte, nuestro odo aprender a reconocer primero las relaciones ms cercanas y luego

las ms lejanas, esto en lo que concierne a la 5 y la 8 justas, en lo que toca a la 4 justa,

este intervalo es un tanto ambiguo, su carcter de disonante o consonante est muchas de

las veces determinado por el contexto en donde aparece y no le podemos atribuir un

carcter especficamente consonante o disonante como una cualidad permanente , el por

qu hemos decidido incluirlo en nuestros estudios est justificado en parte porque la 4 justa

43

es la inversin de un intervalo consonante (es la inversin de la 5 justa) y tambin porque

la 4 justa, en el contexto tonal, es un intervalo que contribuye en gran medida al

movimiento tonal. Dentro del contexto tonal la 4 justa es considerada un intervalo

disonante y encuentra su resolucin descendiendo de grado, ya sea una segunda menor o

mayor, por lo pronto, nosotros estudiaremos el primer caso, en donde la 4 justa resuelve su

tensin descendiendo una segunda menor. Para comprender claramente la tensin que

pueden tener los intervalos recurriremos de nuevo al anlisis de estos bajo el marco de

referencia de la serie de los sonidos armnicos. Estos 3 intervalos difieren en su grado de

estabilidad y este factor nos ayudar a reconocerlos auditivamente, como sabemos, la 8

justa es el primer armnico del sonido fundamental y es por lo tanto, el intervalo ms

estable de los tres, luego le sigue la 5 justa que es el 2 armnico y por ltimo la 4 justa

que prcticamente no est presente en los sonidos armnicos.

Ejemplo 26

Parecer ilgico que estudiemos un intervalo que aparentemente no tiene relacin alguna

con el sonido fundamental y hasta podra decirse que la eleccin de introducir la 4 justa en

nuestros estudios no est de acuerdo con nuestro procedimiento pedaggico, sin embargo,

esto se justifica con el hecho de que nosotros estudiaremos la 4 justa en relacin con la 3

mayor, y la 3 mayor aparece como el 4 armnico en la serie de los sonidos armnicos; en

nuestros estudios entenderemos la 4 justa como un retardo de la 3, esto quiere decir que la

4 justa acta como un prefijo de la 3 mayor, o en otras palabras, que es, de cierta manera,

una preparacin de la 3. Vase el siguiente ejemplo:

Ejemplo 27

En el ejemplo anterior el sonido que forma la 4 justa contra el sonido fundamental Do es la

nota Fa, esta nota Fa desciende una segunda menor y alcanza la 3 mayor sobre el sonido

fundamental Do.

44

Ms an, si pensamos que estos sonidos forman parte de los grados de atraccin de la

escala de Do mayor nos daremos cuenta que el sonido fundamental Do es el primer grado

de la tonalidad, este grado 1 es un sonido estable y no necesita moverse a ningn lado pues

no hay tensin tonal en l, pero el sonido Fa, que forma la 4 justa contra Do, es el grado 4

de la tonalidad y como sabemos, este es un grado inestable y debera resolver ascendiendo

al grado 5 o descendiendo al grado 3,

Ejemplo 28

Ambas soluciones son posibles, pero la ms adecuada es la que aparece en la opcin B)

puesto que la tensin del grado 4 de la tonalidad se resuelve mejor si este desciende al

grado estable inmediato, o sea, si desciende al grado 3.

La tensin que ocasiona el intervalo de 4 es tan comn en la msica tonal que es por esta

razn que lo incluiremos en nuestros estudios junto con la 8 y la 5 justas. En lo que se

refiere a la 8 y a la 5, podemos decir que la 8 es tan consonante que el movimiento y la

tensin que origina son mnimos, a tal grado que nuestro odo la escucha como la misma

nota; pruebe el alumno tocar al piano una octava justa y vea que los dos sonidos son casi

idnticos. La 5 justa origina mayor movimiento y tensin tonal que la 8, sin embargo

sigue siendo un intervalo estable y hueco, digamos que la 5 justa suena un poco vaca pero no tanto como la 8.

Procedimiento de estudio y la escucha polifnica

El procedimiento que usaremos en el estudio del reconocimiento auditivo de los

intervalos est directamente relacionado con el desarrollo del odo polifnico, en condiciones auditivas normales, nuestra percepcin se dirige casi exclusivamente a un

evento sonoro particular, es decir, que escuchamos una sola cosa a la vez, pero la escucha musical exige ms que limitar nuestra percepcin auditiva a un solo evento sonoro

puesto que en las estructuras musicales actan simultneamente distintos eventos sonoros,

es posible que en una obra, la textura musical se limite a expresar un nico evento, pero

esto es ms bien la excepcin que la regla, en pocas pasadas, cundo las estructuras

musicales eran mucho ms simples, la textura musical era homofnica, lo que quiere decir que la msica estaba hecha de una slo lnea meldica y nada ms, pero conforme la

msica fue evolucionando, las estructuras se hicieron ms complejas y con ellas la textura

45

musical y en lugar de que solo tuviera lugar un solo evento en el discurso musical, haban

dos o ms actuando simultneamente. Esta es la razn por la que es necesario para nosotros

que el desarrollo del odo polifnico tenga un lugar importante en nuestros estudios de

entrenamiento auditivo, adems de que, entre ms activa y depurada sea nuestra audicin,

ms conscientes seremos de los elementos que dan impulso a la msica y por lo tanto,

nuestro gozo de ella puede incrementarse al ampliar la capacidad de nuestro rgano

perceptor, que es en este caso, el odo.

Uno de los mejores procedimientos para desarrollar la escucha polifnica es el de cantar y tocar, de hecho, este procedimiento ocupa un lugar muy importante dentro de los currculos de los estudios musicales superiores y nosotros lo utilizaremos por dos razones,

la primera es que este sistema pedaggico garantiza excelentes resultados en el proceso de

aprendizaje y la segunda es que este procedimiento tiene una tendencia autodidacta muy

marcada, si bien es cierto que no se le debe dejar todo el trabajo al alumno y su maestro

debe guiarlo de la mejor manera a lo largo de sus estudios, tambin lo es que el alumno,

segn el enfoque de nuestro sistema, debe ser siempre parte activa de su educacin, estas dos consideraciones justifican nuestra decisin de usar esta prctica en nuestro

sistema. Para la prctica correcta de las ventajas que nos da el ejercicio de cantar y tocar se

darn en su debido tiempo las instrucciones de la manera ms clara posible, de manera que

el alumno pueda realizar satisfactoriamente las tareas de las secciones de trabajo en casa.


5.1.- Construccin de intervalos cantados

En este ejercicio el maestro tocar al piano un sonido fundamental y el alumno deber

cantar los tres intervalos que estudiamos ms arriba, o sea, los intervalos de 4, 5 y 8. Para

que el procedimiento quede claro veamos un modelo de elaboracin a manera de dilogo de

esta sesin de trabajo en clase:

1.- Maestro: Este sonido es Fa (lo toca al piano), cul es la 5 justa de Fa?

2.- Alumno: La quinta justa de Fa es Do.

3.- Maestro: Bien, voy a tocar Fa y usted cantar su 5 justa, de acuerdo? (toca al piano)

4.- Alumno: (el alumno canta Do mientras el maestro toca al piano)

5.- Maestro: Bien!, ahora cul es la 4 justa de Fa? (y as sucesivamente con los dems

intervalos)

46

Nota para el maestro y el alumno

Si hay errores de afinacin el maestro ayudar al alumno a corregirlos hasta que logre

afinar correctamente el intervalo. As ir procediendo hasta que el alumno haya cantado los

intervalos de 4, 5 y 8 del sonido fundamental propuesto. Si el alumno tiene muchas

dificultades para resolver la tarea recomiendo el siguiente procedimiento para ayudarle a

resolver el problema: Pensemos que se le pide al alumno cantar la 5 justa de Fa y tiene

problemas para hacerlo, le recomendaremos entonces que piense que Fa es el grado 1 de la

tonalidad (o sea de Fa mayor) y que Do, la 5 justa, es el grado 5, ya que haya quedado

claro este punto, le pediremos cantar desde el grado 1 hasta el grado 5 pasando por los

grados intermedios, o sea, los grados 2, 3 y 4 de manera que llene el hueco que hay entre los sonidos que forman el intervalo de 5 justa.

Ejemplo 29

Como podemos ver, es mucho ms fcil identificar y construir un intervalo cantado si

relacionamos el sonido superior como si fuese un grado de una tonalidad mayor, pues el

alumno ya est familiarizado con los grados de atraccin del sistema tonal. No recomiendo

que se abuse del procedimiento de llenar los huecos, pues podra ocasionar una dependencia innecesaria en el alumno, sugiero que esto se haga nicamente al principio de

los estudios y cuando el alumno tenga muchas dificultades para resolver los ejercicios, por

lo dems, creo que es muy importante que los intervalos siempre se relacionen con el

sonido fundamental como si este fuera el grado 1 de la tonalidad, esto har que el alumno

trabaje dentro del marco de una tonalidad especfica y esto es lo que se trata de aprender

aqu, las relaciones tonales que unen a los sonidos entorno a una fuerza de atraccin que los

mantiene agrupados y funcionales.

As proceder el maestro hasta agotar todas las posibilidades de construccin de intervalos

cantados.

Ejemplo 30

47


5.2.- Cante el alumno los intervalos de 4, 5 y 8 de los siguientes sonidos fundamentales.

Para realizar esta tarea el alumno deber tocar al piano o a algn otro instrumento los

sonidos fundamentales y simultneamente cantar los intervalos que se piden arriba; es

importante que el alumno encuentre los sonidos que forman el intervalo sin antes tocarlos al instrumento y que resuelva las dificultades que se le vayan presentando

nicamente con su odo interno pues si el alumno se acostumbra a superar las dificultades

imitando los sonidos que toca con el instrumento, solo conseguir incrementar los

problemas y no resolverlos. Utilice por principio el procedimiento que se explic arriba,

despus trate de hacerlo sin llenar los huecos.

Nota al alumno

Recomiendo al alumno que antes de resolver estos ejercicios use el patrn meldico de

grados de atraccin para afinarse, recuerde que el sonido fundamental es quien representa al

grado 1 de la tonalidad, toque este sonido al instrumento que tenga a su disposicin y desde

l comience a cantar el patrn meldico, es importante que no toque todas las notas del

patrn meldico pues esto en lugar de ayudarle le va a causar daos y dependencias

innecesarias, lo mejor es que lo haga sin apoyo del instrumento y lo haga forzando su

memoria auditiva, tocar los dems grados al instrumento se har nicamente con el fin de

verificar que los sonidos sean los correctos, de cualquier manera, sugiero que se evite este

procedimiento lo ms posible y que se afine empleando el mayor esfuerzo para lograrlo sin

ms ayuda que la de su propio instrumento, que es la voz.

Nota al maestro

Estos son solo algunas sugerencias de estudio, si el maestro cree necesario comenzar con

otros sonidos fundamentales puede hacerlo libremente, recuerde el maestro que este es un

manual de sugerencias de estudio y procedimientos y cualquier enriquecimiento de los

48

procedimientos y ejercicios que se han presentado hasta ahora, es libre de ser introducido;

la nica consideracin que debe tener el maestro al aadir ejercicios y procedimientos es la

de conseguir que el alumno adquiera las destrezas necesarias que requiere el entrenamiento

auditivo.


5.3.- Dictado de intervalos meldicos (4, 5 y 8)

En esta tarea el alumno deber identificar los intervalos meldicos que el maestro toque al

piano, si el alumno tiene muchas dificultades para identificar el intervalo sugiero que use el

procedimiento de llenar los huecos del intervalo, sin embargo, le recomiendo que sea

prudente con este procedimiento y que lo utilice solo cuando tenga demasiados problemas

para superar las posibles dificultades, tenga siempre en mente el alumno que es ms fcil

identificar los intervalos si se dirige toda la atencin a la cantidad de tensin tonal que los

intervalos presentan y no a los sonidos que los forman, recuerde que la 8 es el menos tenso

de los tres, le sigue la 5 y por ltimo la 4, que es el ms tenso del grupo, adems que, de

estos tres intervalos, la 4 es el nico que necesita resolucin.

Nota al maestro

Recuerdo al maestro que no es necesario que el alumno sepa el nombre de las notas que

forman el intervalo que se le est dictando, lo importante decisivo aqu es que el alumno

pueda identificar los intervalos y no los sonidos que los forman, cuando nuestros estudios

sean ms avanzados y el alumno se encuentre estudiando el solfeo atonal tendr ocasin de

entrenarse para adquirir destrezas auditivas ms depuradas, por lo pronto, considero que

esto no es necesario en nuestros estudios en este momento. Considero que no es necesario

exponer los objetivos de esta tarea con ejemplos, solo espero haber sido lo suficientemente

explcito como para que al maestro le haya quedado claro el procedimiento y los objetivos

de esta tarea. Por otra parte, sintase el maestro en libertad de elegir los intervalos

necesarios para realizar esta tarea; como sugerencia, le recomiendo que comience a dictar

los intervalos desde uno o dos sonidos fundamentales distintos, es decir, que elija por

ejemplo, Fa# y Re como sonidos fundamentales y trabaje nicamente con ellos, despus

puede ir agregando ms sonidos fundamentales hasta agotar la escala cromtica, adems le

recuerdo que los cambios de registro siempre aaden dificultades a esta tarea, as que por

principio podra trabajar en el registro medio del piano y poco a poco vaya amplindolo.

Todos estos intervalos se deben dictar en posicin cerrada o sea, una 4 y no una 11 , una

5 y no una 12 , etctera, los intervalos abiertos se estudiaran ms adelante.

49

A) Dictado de intervalos de 4, 5 y 8

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

B) Dictado de intervalos de 4, 5 y 8

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

50


5.4.- Dictado de intervalos meldicos (4, 5 y 8)

En las pistas cada intervalo est grabado dos veces, trate de resolverlos sin abusar de las

repeticiones.

A) Dictado de intervalos de 4, 5 y 8


1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

B) Dictado de intervalos de 4, 5 y 8


En este dictado se ha incrementado la dificultad y los intervalos estn grabados en 2 series

de 5 intervalos cada una, cada intervalo esta grabado 2 veces y las series no se repiten en la

grabacin, igual que antes, trate de resolverse sin abusar de las repeticiones.

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

51


5.5.- Solfeo de intervalos armnicos.

En esta tarea el maestro tocar al piano intervalos armnicos de 4, 5 u 8 y el alumno

deber cantar los dos sonidos que forman el intervalo en cuestin, esta prctica ayuda al

desarrollo del odo polifnico y es indispensable que el alumno adquiera esta habilidad. La

experiencia nos dice que es mucho ms fcil reconocer el sonido superior de los intervalos

armnicos por ciertas cuestiones que estn relacionadas con los fenmenos acsticos.

Probablemente el alumno no encuentre muchas dificultades para afinar los sonidos

superiores de los intervalos y batalle al tratar de identificar y luego cantar los sonidos ms

graves o los sonidos fundamentales, de manera que le sugiero que cuando este sea el caso,

trate de concentrar toda su atencin en el conjunto y luego en el sonido fundamental, el

hecho de tratar de separar los sonidos que forman un intervalo tiene mejores resultados si

primero nos concentramos en escuchar el intervalo como un conjunto para luego separar

sus componentes, as que el alumno debera proceder de esta manera si quiere tener xito en

esta tarea, paso a paso, es decir, que primero trate de escuchar el intervalo como un

conjunto de dos sonidos distintos y luego, trate de separarlos.


Cuando el maestro toque los intervalos armnicos al piano y le pida al alumno que cante los

sonidos inferior y superior debe de ser exigir al alumno que encuentre los sonidos sin que

se le ayude tocando el intervalo meldicamente, esto solo se har cuando el alumno tenga

demasiadas dificultades para separar los sonidos del intervalo armnico y recomiendo que

se haga con reserva. En esta tarea me tomo la libertad de no exponer ni los objetivos ni el

procedimiento con ejemplos pues considero suficiente la explicacin anterior, espero que el

maestro no tenga problemas con le explicacin de esta sesin de trabajo y le pido algo de

consideracin si no he logrado ser lo suficientemente explicito al tratar de exponer los

objetivos de esta tarea. Por lo dems, el maestro est en libertad de elegir los sonidos

fundamentales para trabajar en clase y que tantas tareas hacer para lograr los objetivos

propuestos; como ltima aclaracin, recuerdo al maestro que no es necesario que el alumno

sepa el nombre de los sonidos que forman el intervalo que se le pida cantar, lo importante

aqu, es que pueda escuchar los dos sonidos en cuestin y que sea capaz de afinarlos

correctamente, los estudios de entrenamiento auditivo ms avanzados exigirn al alumno

que sepa con exactitud los el nombre de los sonidos que est escuchando pero por lo

pronto, en nuestros estudios primarios del entrenamiento auditivo considero que esto no es

necesario aunque lo considero importante, en el momento oportuno de nuestros estudios se

darn los procedimientos adecuados para adquirir este tipo de destrezas ms depuradas.

52


5.6.- Dictado de intervalos armnicos

En esta tarea el maestro tocar al piano intervalos armnicos de 4, 5 y 8, el alumno

deber reconocerlos auditivamente y escribir sus respuestas.

Nota al maestro.

Sugiero al maestro que dicte cada intervalo un mximo de 3 veces, igual que en los

ejercicios anteriores, no hay que alarmarse si el alumno no consigue identificar

correctamente todos los intervalos pues poco a poco ir superando las dificultades que

puedan presentrsele, lo importante es que el alumno vaya fortaleciendo su memoria

inmediata de los eventos musicales y una buena manera de hacer esto es forzndolo a que

resuelva estas tareas con el menor nmero de repeticiones posibles.

A) Dictado de intervalos armnicos de 4, 5 y 8

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

53

B) Dictado de intervalos armnicos de 4, 5 y 8

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Nota

Hganse tantos dictados como sean necesarios.


5.7.- Dictado de intervalos armnicos

Identifique los intervalos armnicos de 4, 5 u 8 y escriba sus respuestas. Los intervalos

estn grabados en 2 series de 5 intervalos cada una, cada intervalo esta grabado 2 veces y

las series no se repiten en la grabacin

A) Dictado de intervalos armnicos de 4, 5 y 8


1

2 3 4 5

54

6

7 8 9 10

B) Dictado de intervalos armnicos de 4, 5 y 8


1

2 3 4 5

6

7 8 9 10

Nota al maestro y al alumno

A lo largo de este manual se han dado algunas indicaciones y sugerencias para el estudio

del entrenamiento auditivo con el fin de facilitar el trabajo al maestro y al alumno, se ha

tratado de proceder sistemticamente teniendo en cuenta la dificultad de los ejercicios y

espero que el orden de los ejercicios haya sido el ms apropiado, si el maestro cree que es

necesario hacer algunos cambios en el orden puede hacerlo libremente., en algunas

secciones trat de proporcionar la informacin adecuada para explicar los fenmenos

musicales y las fuerzas que actan en ellos y espero haber sido lo suficientemente explicito

en ello, espero tambin que el alumno no se desanime al enfrentarse a las dificultades que

la formacin musical del odo implica, ojala y estas sean alicientes y lo animen a continuar

en sus estudios musicales, por ltimo, recuerde el alumno que el crecimiento musical no es

una lnea recta y siempre ascendente, m

entrenamiento auditivo

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