La piedra que pule la piedra. Entrevista a Pablo Fayó

Por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

FIG. 01 – Foto de Fayó.

Pablo Fayó (1966, Buenos Aires) comenzó a publicar a mitad de los ochentas en la

revista Fierro (primera época). Luego pasó por El Tajo, País Caníbal, Coctel, y la gran

mayoría de las últimas revistas de historieta y antologías argentinas. En 1995 fundó

junto con Diego Parés, Esteban Podetti, Dani the O [Daniel José Díaz], Darío

Adanti, Emiliano Migliardo y Pablo Sapia, la revista ¡Suélteme!, donde creó al

personaje con el cual se lo tiene más identificado: Agapito, cuyas historietas han sido

recientemente recuperadas en un libro editado por Musaraña Ediciones.

A pesar de que su obra se encuentra mayormente dispersa y que no dibuja tanto como

otros de sus pares, su estilo es inmediatamente reconocible: líneas rápidas y personajes

petisos y temblorosos, sucesos continuos, monstruos, la muerte, Hitler, y aventuras que

se resuelven con la providencial aparición de Agapito y su fuerza sobrehumana.

Nos reunimos con él una tarde de invierno frente al Parque Centenario para hacerle

algunas preguntas y hablar de las tiras de prensa de principio de siglo, el desarrollo de la

acción, la historieta de autor, los años noventa y la novela gráfica.

Fayó: Él que empezó toda la cuestión fue el señor Diego Parés, que vino con el empuje

y las ganas y la pasión. Porque yo soy medio colgado, no voy a decir que me chupa un

huevo todo porque es demasiado, pero a los fines prácticos si yo tengo que activar algo

para que salga el libro, el libro podría tardar muchísimos años. El factótum, el impulsor

de la cuestión es el señor Parés, y después él se juntó con el otro, que es el señor editor,

que es Alejandro [Bidegaray] de [la editorial y librería] Musaraña y medio que ellos se

encargaron, yo no pregunté: “¿Qué tal, el libro?”, yo no sé nada. Diego hasta hizo la

tapa, agarró un dibujo mío, pero armó la tapa, armó todo el libro, hizo todo. Así que…

yo no estoy tan al tanto, pero lo que sí sé es que la cuestión está en imprenta y que el

asunto tiene que estar para Comicópolis.1 Si no salió del horno ya, tiene que estar ahí.

1 Festival anual de historietas en el predio de Tecnópolis, en la provincia de Buenos Aires. El predio es gestionado por el gobierno nacional argentino, y allí se presentan varias conferencias, charlas, y libros como Agapito, el cual fue efectivamente impreso para la ocasión.

Gandolfo: Justo hoy estuve leyendo algunos Agapito, los que salieron en la [revista

autogestionada] ¡Suélteme!

Fayó: Los tres primeros salieron en la ¡Suélteme! Después hay algunos en la Fierro. En

la vieja Fierro no, ya no existía más, salieron en la nueva.

Turnes: Nosotros estábamos también leyendo lo que publicabas en El Tajo, ahí

estaba [Esteban] Podetti también… No sé si Parés…

Fayó: Parés estaba en Sexhumor, en general en todas las de [Ediciones de] la Urraca, en

Humi también.

Turnes: Claro, estaba en de la Urraca, él dijo que no se había animado a mandar

nada a la Fierro. Bueno, era El Tajo.

Fayó: Si El Tajo era de [Alfredo] Scutti, que era el de Skorpio. Era la época de Fierro,

había salido la de [Javier] Doeyo, que se llamaba Cóctel. La Urraca también había

sacado un experimento que se llamaba País Caníbal, que la dirigían Pipi Sposito y

Pancu y bueno nada, se ve que alguno le dijo a Scutti, que era el de Skorpio, “hay que

sacar algo como esto, con estos pendejos, no sé qué” y entonces nos contrataron.

Éramos todos pendejos.

Turnes: ¿Y antes de eso cómo venías vos?

Fayó: Y yo venía de publicar en Fierro… Y no había hecho mucho más que eso. Había

publicado quizás… algunas ilustraciones, en algún lado…

FIG 02 – Fayó en Fierro “El Flagelo del Alcohol”

Gandolfo: ¿Y en Fierro habías publicado en el suplemento Óxido o en la Fierro?

Fayó: Comencé publicando en Óxido y después pasamos al cuerpo principal del asunto,

que en realidad era lo mismo, había una página que decía Óxido y a partir de ahí era

Óxido, pero era medio lo mismo. Era una diferencia un poco convencional.

Turnes: Por un lado unas nuevas revistas que salían y por otro lado éstas revistas

que ya existían y que tenían que encontrar un espacio para una nueva historieta…

Fayó: Una cosa más “moderna”, o qué sé yo, no sé cómo le dirían, no sé si le dirían de

alguna manera… Algo que no fuera lo clásico. Skorpio era una cosa, [Editorial]

Columba también tenía su marca… Fierro era otra cosa, evidentemente. Aunque había

una cabida a la historieta en formato más clásico, de aventuras, tipo Juan Giménez, se

debatía entre eso y algo diferente.

Turnes: Lo que nos llamaba la atención era que tu dibujo tiene un estilo como muy

de [George] Herriman, o de [Elzie Crisler] Segar, por ejemplo. Una especie de retro

pero extraño para lo que era considerado retro entonces, era como que te ibas a

otro extremo, a otro lado. ¿Cómo habías llegado a leer a Herriman, a Segar?

Fayó: Yo siempre fui un apasionado de la historieta desde la infancia, un lector de

historietas desde la infancia, y para mi hacer historietas fue como una continuidad, una

consecuencia de esa pasión de la lectura infantil. Lo que quería era trasladarla y

mantener ese mismo entusiasmo al hacer historietas. Recrear ese mismo placer. Siempre

me pareció mucho más eso que un interés profesional. No es que yo decía cuando era

chico o adolescente, ni después, nunca, en realidad, “Yo quiero ser un dibujante”. Más

bien era un interés más hedonista que profesional. Después, obvio, ya que hacés esto,

laburá de esto, sacá un mango, hacé algo. Pero en realidad nunca fue el plan principal.

Gandolfo: Y vos habías leído a Segar…

Fayó: En realidad yo conocía a las historietas pero en rigor a Segar y Herriman los

conocí en la adolescencia… No los conocía antes. Si había leído, por supuesto, mucho

Popeye de niño pero no el de Segar. El Popeye de mi infancia era el de Bud Sagendorf,

que era como el modelo, era el tipo que yo admiraba, era como una referencia. Pero ni

siquiera sabía que la historieta original era de Segar, yo solo conocía lo que me llegaba

a mis manos, era un niño. Después leía el otro Popeye de Ralph Stein y Bill Zaboly

(Zaboly dibujaba y el otro escribía). Bud Sagendorf era el yerno de Segar, el

continuador y el yerno, parece que estaba casado con la hija. Después estuvieron estos

otros también.

Y a Herriman también lo conocí, no sé, a los 15, 16 años, por ahí. Cuando lo

conocí a mi amigo Podetti. Estábamos en la secundaria todavía. Él es un par de años

menor que yo. Ya dibujábamos historietas ambos. Nos conocimos a través de un primo

de él que me dijo que tenía un primo que dibujaba historietas y me lo iba a presentar,

“Se van a caer bien”. Incluso conocimos nuestras historietas antes que a las personas. El

primo vino y me mostró las historietas de él, fue a Esteban y le mostró las mías, nos

caímos bien de entrada sin conocernos. Después nos conocimos y nos seguimos

cayendo bien. Y bueno, Esteban tenía un libro gordo de Krazy Kat. Quizás había visto

alguna viñeta suelta de Krazy Kat en alguna revista, pero no tenía idea de qué era eso. Y

cuando él me presta el libraco ahí yo pensé “Ésta es la cuestión. Ésta es la posta del

asunto”

FIG. 03 y 04 – Popeye por Segar / Popeye por Bud Sagendorf.

Gandolfo: ¿A qué edad comenzaste a publicar?

Fayó: A los 19 años, en Fierro, en Óxido. Año ‘84-‘85.

Gandolfo: ¿Y cómo fue que tu trazo terminó absorbiendo esas influencias?

¿Siempre te salió igual?

Fayó: No. Yo creo que la definición de un estilo es un proceso. Es una maduración. Uno

va tratando de arrimarse a los que admira, uno va tratando de aproximarse. De una

manera más sistemática o más inconsciente. Pero de alguna manera tratás de acercarte a

los artistas que admirás. Yo por ejemplo, en esos años de adolescencia, como era medio

estúpido, que era una cosa que aplica a cualquier adolescente, se ve que se me había

metido en la cabeza algún berretín [capricho] de “artista”, y tenía como un prurito con

copiar. Decía “¡No, yo no puedo copiar, porque el artista debe ser original!”. Una idea

idiota que se me pasó por la cabeza. Pero bueno, los jóvenes son muy sensibles a esas

cosas. Y entonces no me permitía copiar, tenía prohibido copiar.

Pero a la vez, yo no me permitía poner el libro, la revista, delante pero copiaba de

memoria. Engañándome a mí mismo como que no estaba copiando. Después ya de más

grande comprendí mi idiotez y me di cuenta que está bien copiar. Yo creo que copiar es

parte de un aprendizaje. Lo que sí no recomendaría por ahí a alguien es que copie

siempre al mismo tipo. Está bueno aprender de varios, salpicar la cuestión como para

que después eso se mezcle en esa procesadora final que es uno y de ahí salen resultados.

Yo siempre digo que el estilo, o al menos lo que se suele llamar estilo, es un poco el

resultado del punto de encuentro entre las influencias, esto que hablábamos de los tipos

que uno admira y quiere imitar; y las propias limitaciones. Uno quiere acercarse a los

tipos que admira, tus limitaciones te dicen “llegás hasta acá”. En ese choque, en ese

proceso, ¡uop!, magia, aparece un estilo. En realidad no es una cosa de magia sino que

va madurando, es un proceso de la piedra que pule a la piedra, que se puede hacer más

formal, más informal, se puede hacer más sistemáticamente, más con un plan. O,

simplemente, dibujando, copiando, sin querer queriendo. La piedra que pule a la piedra.

Ése es más mi sistema.

Turnes: Lo que me llama la atención es que cuando veo tu dibujo, Agapito, por

ejemplo, algo que hiciste después de un trayecto. Y no lo puedo remitir a nada de

la historieta nacional. Un poco me pasa con Podetti, con Parés, que tenían un

conocimiento de muchas cosas que no era lo que había que tener tan presente para

hacer historieta en Argentina, se escapaban de la norma. Capaz Parés volvió un

poco a eso con El Sr. Y la Sra. Rispo, queriendo volver un poco a ese estilo de los

‘50s.

Fayó: Si. Bueno, Diego tiene un repertorio de influencias grande, él puede hacer muchas

cosas diferentes y con mucha solvencia todas. Se puede manejar con un gran nivel en

muchos estilos distintos. Yo por ahí soy más limitado porque me concentré más en una

cosa… más… un poco también por ser más vago seguramente. Yo no estoy intentando

construir… más bien dibujo lo que me sale, trato de lograr que las cosas que voy a hacer

sean las que me lleven el menor esfuerzo posible. Tengo que reconocer que no soy un

glorificador del esfuerzo, como muchos otros que hacen culto al esfuerzo, a la labor. No

es mi caso. Si se puede hacer bien con el menor esfuerzo posible yo estoy a favor.

Turnes: Pero no parecen hechas con el menor esfuerzo posible.

Gandolfo: Hay algo que yo noto que me gusta es que tienen una acumulación de

acontecimientos. Pasa una cosa, pasa otra, aparece un personaje, otro. Por eso

decía que me hacía acordar al Popeye de Segar, porque es medio así.

Fayó: Posiblemente haya una influencia de eso. No nos olvidemos que las historietas de

la prensa, como era Popeye, consistían en una tira que salía a diario. El tipo la hacía día

a día, no tenía mucha idea de que iba a pasar de acá a una semana, dos semanas, tres

semanas, el tipo iba haciendo. De repente aparece un personaje u otro. Ahora, cuando

han pasado años y décadas y uno lee eso ya no como una publicación diaria sino como

una totalidad te encontrás con que eso construye una manera de narrar también. Y

seguramente influye. Y a mí me gustaba eso. Y hay una búsqueda de cierto clima… Me

gustan los guiones que… No, los guiones no, las historietas. Hablar de guiones por

separado no tiene mucho sentido para mí. Me gustan las historietas que tienen esa

organicidad, esa especie de cosa orgánica, que no es un plan.

Puedo poner un ejemplo de los que no me gustan. Es jodido hablar de los que no me

gustan, prefiero hablar de los que me gustan. Yo tenía un problema en esos años de

juventud que era que un referente de la historieta nacional, Carlos Trillo, a mí no me

gustaba. Nunca me gustó Trillo. Para mí era una cosa… es feo, porque encima ahora ha

fallecido, hablar mal… En realidad no es hablar mal. A mí no me gustaba, y lo tenía un

poco como el ejemplo de todo lo que no había que hacer.

Es muy raro, ¡porque encima yo era vecino de Trillo! Mi papá se había mudado a la

casa de al lado. Igual nunca tuvimos mucho roce. Yo escuchaba la máquina de escribir

de Trillo de noche. Pero no importa. A lo que voy es a que esa cosa de Trillo, tan de

Trillo y que parecía gustar tanto, lo cual obvio que hacía que a mí me gustara menos era

esa cosa como de… era como un cuentito que terminaba en que todo estaba supeditado

a contarte algo, a bajarte una línea, a tener un remate. Como que los personajes eran

imposibles de creérselos, eran como piecitas de ajedrez montadas para contarte una

sanata [chorrada].

Comparado eso con estas cosas, algo como lo de Popeye, donde los personajes están

prácticamente vivos, tanto que te cuesta asimilarlos a una obra de un autor. Popeye es

un Popeye, con autor o sin él, Wimpy… Son personajes de una personalidad tan fuerte,

están tan vivos, ofrecen la ilusión tan grande de estar actuando por las suyas… Esa es

una de las cosas que más enamoran, a mí por lo menos, uno de los atractivos más

fuertes, de la historieta.

Decías que se ve algo de eso en mis historietas. Supongo que ese asunto, esa cosa tan

orgánica de las tiras diarias, de un argumento que se va desarrollando sobre la marcha,

me debe haber influido. Siempre tuve quilombos [problemas] con eso: escribir una

historieta. Para mí escribir una historieta… Para mí escribir una historieta es escribir el

guión, los diálogos…

FIG 05 – Krazy Kat, Herriman.

Gandolfo: Eso te quería preguntar, ¿cómo trabajás cuando te sentás a hacer la

historieta? ¿Escribís el guión antes?

Fayó: Ahí va el asunto. Yo generalmente escribo los diálogos primero, un proceso

similar al que uno emprendería con un guión de teatro, por ejemplo. Cada diálogo de

cada uno de los personajes. Una vez que ya tengo todo más o menos armado y sé cuál es

la extensión que tiene el asunto hago toda la división en cuadros y en páginas y ya tengo

página por página y cuadro por cuadro que pasa en cada cuadro. Una vez que ya tengo

eso ahí puedo empezar a dibujar.

Por ejemplo, esta parte de escribir, el guión y el diálogo son por ahí lo más

fluido y lo más divertido del proceso. Por ahí me río mientras escribo como un tarado,

solo. Después hay que laburar, sobre todo el dibujo, que es más laborioso y sobre todo

el proceso del lápiz que es el más laborioso porque es el más intelectual, hay que pensar,

¡tenés que pensar! Cada cosa que va y en dónde. Después viene lo de la tinta que ya

vuelve a ser un poco más relajado y un poco más gozoso, más franelero [cachondo],

más erótico, casi. Es la tinta, viste. El esquema del dibujo ya está plantado. Después la

tinta es más sensual, más franela.

Gandolfo: [Jules] Feiffer decía eso. Decía que con el pincel de la tinta era como un

trazo que nunca había podido tener porque era demasiado lustroso, que el

solamente podía entintar con lapicera, con pluma, pero no le salía con el pincel.

Nunca había podido.

Fayó: Y los elementos, los instrumentos son así. No son todos para todo el mundo, uno

tiene que ir tocando y buscando el que le toca, el que le corresponde, con el cual uno

está más cómodo, con el proceso y los resultados.

Gandolfo: ¿Nunca usaste nada digital?

Fayó: No, salvo para corregir y escanear, y colorear a veces. Pero dibujar nunca.

Gandolfo: Y retomando lo que veníamos hablando al principio, estuviste en Fierro,

estuviste en El Tajo, y entre ese momento de principios de los noventa y la

¡Suélteme!, ¿Qué hiciste?

Fayó: Y ahí me dediqué por ahí más a trabajar no tanto específicamente de la historieta,

sino a publicar algunas ilustraciones, en algunas revistas. Me acuerdo de una revista que

se llamaba Apertura, de temas económicos, hacía viñetitas. Después en Editorial

Atlántida, estuve en Billiken, pero también en otras revistas de la editorial, en revistas

infantiles, Cebollitas, Chiquititas… Viñetas, cositas sueltas, después alguna historieta

también. En Billiken hice una historieta, una tira durante algunos años. Se llamaba “El

Mago Calixto”, era un mago y un conejo, una cosa así… Eso es algo que casi no vio

nadie a menos que haya comprado Billiken en aquel momento.

Yo quería decir, igual, algo más sobre el guión. Sobre la influencia de la dinámica de la

tira diaria. Traje al pobre de Trillo, para volver a zaherirlo. Lo que quería decir tiene que

ver con esa cosa orgánica de la historia, que va saliendo como sola. Para mí el interés de

hacer historieta más que un interés profesional es un interés de gratificación propia, no

es que yo quería ser dibujante, quería publicar, yo quería hacer historietas porque me

gustaba leer historietas. Quizás, pienso ahora, no sé si en ese momento fue así, que por

ahí también si vos hacés una historieta y no sabés para donde está yendo, no sabés que

estás contando, es un poco parecido a leer. Hay un sistema que sería el más lógico,

quizás, que es empezar por el final. El caso extremo de esa lógica literaria es el cuento

policial. Agatha Christie sabe cómo termina el cuento antes de empezar a escribirlo. Lo

primero que tiene es el final. Después se tiene que ver como se llega ahí. Ese sería el

extremo de un tipo de construcción literaria.

A mí lo que me gustaba por ahí era esto, agarrar algo, tomar algo y no saber hacía donde

me estoy dirigiendo exactamente. Por ahí tener alguna idea, alguna sospecha y que por

ahí cambie en el camino. Creo que hay más una pretensión artística en esa posición. Sin

menospreciar la otra manera de trabajo, creo que hay tipos que son artistas y trabajan de

una manera más profesional y es arte igual. Harvey Kurtzman en las historias de EC de

guerra, que claramente están construidas en base a un final, en base a un remate con el

cual todo termina de cerrar, sin embargo son artísticas, aunque no hubiese una intención

artística en su origen, aunque fuese un laburo.

A lo que iba es a esto. Otro ejemplo que me venía a la cabeza y que este si tiene

claramente una intención artística, una pretensión artística, es Crumb. Creo que él dijo

alguna vez que él hacía las historietas y no sabía cómo seguían, por ahí tenía una idea de

lo que iba a pasar dos o tres cuadritos más adelante pero nada más. Pero Crumb es un

caso muy especial, porque es un tipo que rompe, es un revolucionario, un renovador, un

modernista, rompe con un montón de estructuras pero tiene un conocimiento de todo lo

previo, de todo lo que pasó antes que es de tal completitud. Es un tipo que es

vanguardista pero tiene a toda la retaguardia re manyada [sabida] y conocida para atrás

y para adelante, para arriba y para abajo, entonces es un caso muy particular.

Gandolfo: Volviendo un poco atrás de manera cronológica, nosotros habíamos

comenzado estas entrevistas con la idea de hablar con autores que habían

comenzado en los noventa, porque teníamos un poco la idea de explorar qué

pasaba con ese sentido común que dice que desapareció la industria, que los ‘90s

fueron un quiebre.

Turnes: Hay como una visión muy trágica de los ‘90s.

Fayó: No sé si hay una visión muy trágica, hay datos objetivos. Las revistas de

historieta desaparecieron durante los 90s, esto fue un hecho, fue así. Desapareció todo

de lo que hablábamos recién: Fierro, de la Urraca, Columba, Skorpio. Las revistas de

historietas desaparecieron hasta el día de hoy, no volvieron a aparecer. Quedó Fierro,

que es un caso muy particular y especial, digamos. Fierro está saliendo a través del

diario, a través de Página/12 con una calidad casi de suplemento del diario. Si no

tuviera la revista las facilidades de edición, de impresión, de distribución, de publicidad

que le da ser parte del diario... Si la revista tuviera que editarse, publicitarse y

distribuirse por su propia cuenta no sé si se podría hacer.

FIG 06 – Historias de Guerra.

Turnes: De seguro no hubiese durado tanto.

Fayó: Las revistas de historietas ya pasaron. Es un formato que ya pasó. Acá, me parece

que a otro nivel en Europa también. Allá en los ochenta la posta era la revista de

historieta, Metal Hurlant, El Víbora en España, un montón, había un montón de títulos.

Después fueron desapareciendo, quedó el formato de álbum, que por ahí en Europa

corre más, por ser una economía más floreciente, la gente puede comprar un libro, un

objeto más caro que una revista. Y acá llega en otra escala, por supuesto, porque es otra

economía, pero ahora vemos que hay libros de historieta. Pero la revista de historietas es

un formato que aparentemente dejó de ser viable de forma mundial. Cosa que podemos

llorar, decir que es una tragedia, por ahí, como dicen ustedes… Yo que sé, son cosas

que son de un momento. No sé, tranvías a caballo no hay más tampoco, “¡la verdad que

debería volver el tranvía a caballo!” ¿Pero cómo hacés para meter un tranvía a caballo

acá? [risas] Son cosas de un momento.

Turnes: Yo también me he dado cuenta, hablando con ustedes, que esa idea

siempre fue la idea de un sector de la historieta. Que es como decís vos: tiene esta

cosa nostálgica porque los que no entendieron son los que pretendían seguir

haciendo la misma historieta de siempre y la historieta había cambiado. Fijate que

en los ‘90s se terminan estas revistas pero entra el cómic norteamericano y el

japonés para gente que a lo mejor nunca había leído tanta historieta en su vida.

Fayó: Bueno, pero eso también es un hecho y es un factor de que se corte la historieta

nacional. La edición, y no solo la edición sino también la factura de historietas

nacionales, lo cual es lógico, si no tenés donde editarlas, ¿para que las vas a hacer? Eso

también es mundial. Acá en los ochenta, por ejemplo, empiezan a aparecer las primeras

comiquerías. Y el punto de interés era Europa y estaba esta cosa de la historieta de

autor, también el modelo de Fierro era ese modelo europeo podríamos decir, un tipo

haciendo historieta. Después en los noventas ibas a las comiquerías y era todo

superhéroes y manga. Se termina un poco esa cosa de la historieta de autor. Por más que

la historieta de superhéroes y la historieta de manga también tiene al autor, pero dentro

de otros parámetros. Entonces se corta y como se corta acá me parece que se corta en

Europa también. Pero lógicamente a otra escala. Si vos tenés un mercado grande y se

achica se comprime, pero si tenés un mercado chico y lo achicas no queda nada. Es un

poco lo que pasó acá. Pero pretender que una cosa quede congelada en un momento de

la historia porque nos gusta a nosotros… A mí me gustaría que siga habiendo tranvías a

caballo en la calle. Pero pasó, es un anacronismo. Y por ahí la revista de historietas es

un anacronismo.

Igual yo ahora veo que la parte profesional de la historieta se achicó pero no

desaparecen los autores. La cosa se vuelca para otro lado. Más para el asunto de la

expresión artística, de la expresión personal. Si un tipo se vuelca a la historieta lo va a

hacer más para el lado de la autogestión, de hacer su fanzine, de editar su propio librito,

armar un blog con las historietas, algo que tiene mucho más que ver con lo artístico, con

la expresión personal que con la historieta como oficio. Que es como existió siempre,

por eso es un cambio tan grande. Lógicamente los que se criaron en ese esquema no

terminan de digerirlo. Los tipos que laburaron toda su vida de eso dicen que se terminó,

pero por supuesto, porque para ellos es eso, es un laburo. Entonces de repente ahora que

se accede a esa misma cuestión desde otro lado es natural que un tipo que se crió en un

medio diferente no lo termine de asimilar. Al margen de que además no tenga laburo.

Vos encontrás ahora en Facebook unos viejos que putean… “Porque [el editor de

Patoruzú, Dante] Quinterno me pagaba no sé qué…” Ya pasó eso, ¿hace cuantos años

que se murió Quinterno?

FIG. 07 – Agapito, “El Tarado de tu Amigo”

Gandolfo: Y bueno, en el medio de ese contexto que estás describiendo sale la

¡Suelteme!, y ahí sale Agapito, ¿Cómo se te ocurre la idea de Agapito?

Fayó: El concepto de Agapito… Porque había un concepto, curiosamente. Yo había

hecho un dibujito suelto, un garabato, me había gustado el personajito y dije “Estaría

bueno agarrar y hacer un personaje así”. Porque si uno hace historietas es bueno que el

personaje principal que tenés que hacer sea algo que te guste dibujar, porque lo vas a

tener que dibujar cientos de veces. Si vos inventás una historieta con un personaje que

es difícil de dibujar o que no te gusta es meterte en un quilombo. Lo que hablábamos

antes de hacer las cosas fáciles.

Me había gustado el personajito entonces a partir del dibujo ese se me cruzó un

concepto, no sé si tan claramente como lo veo ahora, pero el punto de partida era la idea

de que me gustaría que hubiese un personaje que fuese una especie de anti-personaje,

que mayormente no haga nada, que no actúe y que todas las cosas vayan pasando

alrededor. Que sea como un eje, una especie de punto fijo, alrededor del cual giran todas

las cuestiones del relato. Y esa es más o menos la idea que se fue manteniendo, con

altibajos. Ese es un poco el concepto. Después me gusta porque eso dio pie para un

desarrollo. Por ejemplo, Lucas Nine escribió un post-facio que va a estar en el libro.

Una especie de artículo en donde él hace un desarrollo del asunto este de Agapito pero

la da un giro cuasi-místico, termina rozando lo religioso y es muy divertido y aparte

suma. Por ejemplo, supongo que lo vieron ustedes, Ale de Musaraña hizo una página en

Facebook de Agapito donde la gente manda sus versiones. Me gusta que se genere todo

esto. Tiene todo que ver con el concepto ese.

Si fuese con otra historieta, con otro personaje que yo hubiese hecho, te diría que hasta

me molestaría un poco el asunto, que se genere algo alrededor. Pensaría “Es una

historieta, es una boludez”. No me opondría pero me sentiría un poco incómodo. Como

diciendo “Tanta cáscara alrededor de esta boludez, es una historieta, es una cosa

sencilla, chiquita”. Pero como en este tiene que ver, como el concepto de Agapito es una

nada que sin embargo es el eje alrededor del cual gira todo, me gustó.

Turnes: No tiene personalidad… Nunca sabés muy bien en que está pensando.

Fayó: Prácticamente no habla, no tiene casi expresión, siempre anda con una sonrisa,

habla con palabras sueltas “Si”, “No”, “Hola”. Siempre con signo de admiración porque

no maneja matices de expresión, es todo como “¡Tac! ¡Tac! ¡Tac!”.

Turnes: Es también como las historietas viejas, que todas terminaban con signo de

admiración.

Fayó: Todo está construido para que no haya mucho registro de emoción del personaje,

es casi un anti-personaje, si es que existe esa categoría. La idea se fue desarrollando así.

Pero casi desde el principio, ya en la primera historieta, está prácticamente definida toda

esa historia. Lo que pasa sucede alrededor y los conflictos se dan entre los demás

personajes, Agapito prácticamente no participa. Entonces toda esa cosa del libro,

postfacio, páginas, etc., se relacionan con el concepto de una forma que no me hace

sentir incómodo. Como me sentiría seguramente con otra pavada. Jeans And Jackets,

por ejemplo, si se hiciese toda esta especie de ceremonial alrededor, me molestaría.

Diría “Es una boludez, es una historieta boba, te puede gustar más, te puede gustar

menos, te puede hacer reír pero ¿elucubrar cuestiones alrededor de eso?”

Gandolfo: Para mí Agapito justamente, un poco un hallazgo, Jeans And Jackets

tiene una cosa de pareja clásica, que se molestan entre si…

Fayó: Era un poco más convencional.

Gandolfo: Además está bueno que así como el personaje surca las aventuras ha

subsistido en tu obra.

Fayó: Si, sí. Lo hago bastante poco igual, el último Agapito que hice en Fierro salió

hace años, no sé hace cuanto ya.

FIG 08 – Agapito en Fierro con los Peladilla

Turnes: ¿Para este volumen incluiste algo nuevo?

Fayó: Hice una historieta nueva. Me obligaron. Me obligaron pero al final lo hice con

alegría y con honor. Viene Diego y me dice “Che, está todo armado pero faltan

páginas”. “Y bueno, ¿qué hay que hacer?” “Hay que hacer una historieta” “Y bueh,

hagamos una historieta”. La entregué y ya está. Pero la hice con alegría, me gustó

hacerla.

Turnes: Eso que vos decías que leías a Popeye u otras tiras de diario todas juntas y

cambia la lógica se aplica también a que pasa si lees a Agapito todo junto, que son

cosas que hiciste a lo largo de 20 años.

Fayó: Seguramente va a agarrar otro sentido. Tuvimos una pequeña “discusión” con

Lucas Nine porque Lucas en ese texto dice que lo que había en este volumen, lo que se

recopilaba, era todo lo que se me había podido extraer de Agapito después de que los

editores vinieran y me rogaran y qué sé yo. Y nosotros fuimos y le dijimos después que

habíamos hecho una historieta nueva. “¡Pero como, me cagaron el texto!” Bueno, nos

cagamos mutuamente, él nos cagó con el texto, nosotros a él poniéndole una historieta

nueva. También suma que las cosas no cierren de manera perfecta. Que él diga que yo

no puedo dibujar más a Agapito y de golpe aparezca una historieta nueva.

Turnes: La historieta termina desmintiendo al post-facio que estaba al final.

Fayó: Esa historieta tendría que venir después del post-facio.

Turnes: Pero son cosas que pasan porque ahora el formato de la historieta es el

libro. No queda otra.

Fayó: No queda otra. Revistas no hay. Queda Fierro que es como una especie de

excepción, una reserva ecológica de dibujantes donde se ponen a las especies en

extinción para que no mueran.

Turnes: Igual, lo que te decía, es esto, que la instalación del libro como formato no

es solo la cuestión de que no te queda otra, sino que eso cambia también la lógica

de lectura y lo que la gente espera de una historieta. Molesta mucho hablar de

novela gráfica. ¿A vos qué te parece?

Fayó: Hay gente que se pone como loca, como nuestro amigo Parés. Hasta donde yo

entiendo para hablar de novela gráfica hablamos de una historieta completa, un libro

que es por lo general bastante gordo, tiene como 200 páginas. Vos me decís por ahí

“¿Que novela gráfica si esto es historieta? ¿Qué es este cuento de la novela gráfica si

esto ya existía más o menos hace 100 años?” De última si te querés poner en intolerante

y exigente lo podés ver como una etiqueta comercial, cosa que no me parece que tenga

nada de malo. Hay un grupo de snobs que vos les ponés este libro y les decís que es una

historieta y no les va a gustar, pero si les decís que es una novela gráfica sí. Y bueno, si

es para vendérsela a esos tipos ponele novela gráfica, ponele como haya que ponerle.

Turnes: En realidad es desentenderse de que la historieta siempre fue una

mercancía.

Fayó: Siempre fue, siempre fue una profesión, era lo que estábamos hablando antes. De

un oficio. Nunca fue una cosa de artista. Los historietistas nunca fueron expositores de

museos. Era una cosa de un laburo y el laburo era que había que tener entretenida y

contenta a la gente y que la gente te lea. Si tu historieta es un plomo y nadie la lee te

quedás sin laburo y listo.

Turnes: De hecho eso que vos mencionás, de cómo vender una historieta a gente

que no quiere saber nada con la palabra historieta es la anécdota de Will Eisner.

Él se lo vende así al editor. “¡No me vayas a traer un cómic!” le dice el tipo y

Eisner contesta “No, no, no, es una novela gráfica”.

Fayó: Entonces el asunto es ese: si la denominación novela gráfica sirve para venderla,

entonces es una herramienta. Qué se yo. A mí en lo personal no me jode. No sé si por

ahí porque yo soy menos público de historieta de lo que era cuando era joven. Por ahí

leo menos, no leo historietas nuevas. Cada tanto llega a mí alguna. En los ochenta

cuando salían las primeras comiquerías yo me acuerdo de la sensación. Bueno, era

joven, tenía 20 años y entraba en las comiquerías. Y me acuerdo la sensación de entrar y

ver todas las paredes llenas de historietas y querer comprarlo todo. Querer llevarme todo

lo que estaba a la vista. Y después me acuerdo de una sensación de 10 o 15 años

después, en los ‘90s, entrar en una comiquería y por ahí había una o dos o tres cosas que

me hubiese gustado tener y todo el resto no. Y ahora ya ni voy a las comiquerías.

Gandolfo: ¿Y no lees comics digitales?

Fayó: No. Puede ser una cuestión generacional que uno no está acostumbrado al

formato.

Gandolfo: O escaneados también. A mí me pasó mucho eso, en el 2001 dejé de

comprar historietas porque no había guita y me acostumbré a bajarlas.

Fayó: Y te acostumbraste a leerlas así. Puede ser una cuestión de costumbre. Bueno, yo

por ejemplo me puse muy contento porque hay un pibe que lo tengo en Facebook que se

dedicó a escanear historietas viejas, cosas que a mí me gustaban mucho, que leía cuando

era chico: La Pequeña Lulú, La Zorra y el Cuervo. El tipo las escaneaba página por

página y las subía enteras. Hacía álbumes de fotos. Yo dije “¡Qué bueno esto! ¡Qué

bueno tener este acceso a todas estas revistas que yo tenía cuando era chico y las perdí!”

¡Y nunca leí ni una de las que subió! Igual me pone contento que estén ahí. Pero no lo

hago.

FIG. 09 – Jeans and Jackets.

Turnes: Volviendo a los ‘90s, cuando ustedes sacan ¡Suélteme!; Fierro sale

teniendo un modelo de revista europea, sobre todo española, como Ilustración +

Comix Internacional y El Víbora. En el caso del Lápiz Japonés, querían ser la

RAW… Y ustedes no sé exactamente cuál era el modelo… Las tapas son el estilo de

la EC Comics, pero también tiene mucho underground… Parés nos dijo “Nosotros

queríamos hacer una revista”.

Fayó: Si, queríamos hacer una revista, pero no teníamos mucha pasta de editores.

Turnes: Que es lo que les pasa a todos. Porque por ejemplo también estaba El

Tripero… Ninguna duró tanto y tampoco hubo tanta regularidad.

Fayó: Y porque no se podía. También hay que ser editor, es un laburo ser editor.

Turnes: Pero también me parece que era un proceso en el cual había que

renunciar a las viejas formas porque ya no funcionaban. Todos querían sacar una

revista porque era lo que conocían.

Fayó: Por ahí fue el último momento de las revistas, que nosotros no podíamos llegar a

ver, porque estábamos metidos ahí. Puede ser.

Turnes: Te quería preguntar cómo era ese momento. La decisión de sacar

¡Suélteme!, las discusiones entre ustedes.

Fayó: Y bueno, nosotros nos conocíamos, a Esteban lo conocía prácticamente de la

adolescencia. Y después lo conocimos a Diego, en los pasillos de La Urraca, a Emiliano

Migliardo, a Dario Adanti, Pablo Sapia, Dani The O, de repente se dio esa coincidencia

de todos de decir “Che, podríamos hacer algo nosotros”. Porque algunos hacían alguna

cosa en Fierro, otro en SexHumor, otro acá, allá. Hacer una cosa que nos agrupara con

un poco más de identidad. Teníamos criterios en común, gustos en común y dijimos

“Podemos hacer algo juntos que sea nuestro”. “Y bueno, hagámosla, ¿qué tanto

quilombo puede ser editar una revista?” Pero yo creo que el rol del editor también

requiere un talento, una capacidad para hacerlo y también una pasión, hay que querer

ser editor. Nosotros no sé si éramos tan profundamente editores, éramos más bien

dibujantes. Hay gente que ha sido las dos cosas.

Gandolfo: Recién dijiste que para vos la historieta nunca había sido algo más

profesional sino más bien un placer. Vos no publicas muy seguido, se desarticuló

esa industria… ¿Cómo viviste eso? ¿Simplemente te fuiste apartando?

Fayó: Me fui apartando. Además la cosa de la historieta como laburo nunca fue una

cosa que podíamos mantener. Publicábamos en Fierro, por ejemplo, pero no mucho más

que eso, hasta el día de hoy. A mí me gusta Fierro. Aparte yo ya tengo una historia

adentro así que si yo les digo que quiero hacer seis páginas para el número que viene me

dicen que sí. No es que me dicen “mandámelas” y después me las rebotan. Tengo la

aprobación previa. Cosa que está bueno porque es lindo esto de trabajar con libertad y

hacer lo que se quiere. Pero desde el punto de vista económico la verdad que las

historietas se pagan muy poco. Y hacer una página de historieta es mucho trabajo. Por

ahí no se nota, pero es un laburo dibujar una página. Es como que cada cuadrito se

puede hacer más o menos expeditivamente pero hay que hacerlo.

Gandolfo: Te quería preguntar por Shotaro va a la guerra. ¿Eso fue una reedición?

Fayó: Si, eso salió en el año 91. Fue un libro que fue hecho a pedido. Imagínate. Si bien

era un libro chiquito, tenía como 40 y pico de páginas. Era una colección que estaba

saliendo de Doeyo, salieron varios títulos, creo que el primero fue el de Tigre Hotel de

[Pablo] Zweig…

Gandolfo: Y la historia tiene esa influencia japonesa, ¿De dónde sacaste esa idea de

contar una especie de guerra en Japón?

Fayó: Recién se estaba comenzando a hablar del manga acá. El chiste de Shotaro había

salido de un artículo que había aparecido en la edición española de la Metal Hurlant.

Recién estaba empezando a llegar el interés a Europa por la cuestión del manga, pero no

era para nada lo que después fue en los ‘90, había una cosita, una cierta idea de que la

historieta japonesa era para entendidos. Nosotros lo que sí teníamos era nuestra propia

cultura infantil, no de manga, pero sí de anime, de ver dibujos animados.

Conocíamos Astroboy, conocíamos Meteoro porque lo veíamos de chicos. Y el

personaje de Shotaro sale porque había una mención en ese artículo de un tal Shotaro,

que era un dibujante japonés que era un poco como el record man, el tipo que más

páginas dibujaba por mes, dibujaba 500 páginas por mes una cosa así. Y salió un chiste

con eso y con Osamu Tezuka, el de Astroboy, y me quedó el personaje que terminó

siendo un buen vehículo porque ya era un dibujante de historietas, entonces tenía la

meta-cosa de ser una historieta sobre un dibujante de historieta. Aunque se tocaba

medio tangencialmente el asunto del trabajo del dibujante… Algo hacía.

FIG. 10 – Shotaro va a la Guerra.

Gandolfo: Es muy gracioso porque termina siendo jefe del Ministerio de

Historieta. Es muy absurdo imaginarse un Ministerio de Historieta.

Fayó: Con alguien hablé de esto… En algún momento estuvimos pensando en una

segunda parte, en retomar la historia a partir del punto en que se dejó, a partir de ese

Ministerio de Historietas y ver qué pasa después. Proyecto de largo aliento me parece,

pero se podría encarar, sería interesante.

Turnes: Yo también pensaba cuando aparecía el sensei que parece Tezuka porque

tiene la boina esa…

Fayó: Es Tezuka. Porque el artículo hablaba de Tezuka que tenía una categoría que era

manga no kamisama, el dios del manga. Uno era un alumno, el otro era un maestro…

Tipo Karate Kid. Era un chistecito pero a veces con el chistecito uno lo empieza a

exprimir y aparecen cosas. Es una excusa para entrar a contar algo.

Turnes: ¿Y ahora no tenés ganas de hacer más historieta?

Fayó: Y ahora estoy teniendo un poco más de ganas… Porque sí, me gustaría ver si

puedo.

Turnes: Porque sos un tipo al que no creo haber visto mucho frecuentando

festivales… ¿No te interesa eso?

Fayó: No me interesa tanto. Los festivales, los eventos estos de historieta. Primero

porque me parece que es una cosa más juvenil. Atracción para jóvenes, para fans. Es

lindo, pero no me interesa como tampoco me interesa el tema de las muestras, de las

exposiciones… Yo he ido a muestras, expone un amigo, me parece una buena muestra,

voy, pero para mí son más cuestiones cercanas a eventos sociales, encontrarse con

gente, ver a alguien que no veo hace tiempo.

En caso de ser ilustraciones o dibujos o pinturas es otra cosa, pero con las historietas me

parece que no es una pared el medio para ponerse a leerlas. De hecho no conozco a

nadie que lea historietas colgadas en las paredes. Ya desde el punto en que es medio

fragmentario colgar una página que pertenece a una historieta, suelta, fuera de contexto,

como una muestra de dibujo que está bien, sirve, pero nadie lee una historieta así. Y si

una historieta tiene una extensión de tantas páginas tampoco vas a colgar todas. Es una

muestra. No es una cosa que me resulte interesante. Aparte no me gusta participar en

muestras porque así fue como perdí muchos originales. No por culpa de la

inescrupulosidad de los organizadores ni nada, sino porque yo después me cuelgo, me

olvido de ir a buscarlos y ahora no tengo casi originales y anda a saber adónde se me

habrán perdido las cosas.

FIG. 11 – Agapito pateando una puerta.