8/7/2019 Entrevista con Nelson Pereira Dos Santos- Manifesto Por um Cinema Popular (en Portugus) Cinema Novo

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1955-1962

Manifesto por um cinema popular*

Entrevista con Nelson Pereira dos SantosMarcelo Beraba

Nelson, qual suaformao em cinema?

Minha formao foi de cineclubista, mesmo. Na poca logo depois da segunda

guerra eu terminava meu curso de direito e comecei o estudo do cinema clssico.

Depois da universidade, fundei cineclubes e participeide uma srie de movimentos em

cinema o que naquila poca era muito mais complicado e difcil. Em So Paulo havia

dois grandes cineclubes: o Museu de Arte e o Cineclube So Paulo, se no me engano.

Quando digo que minha formao foi mesmo de cineclubista quero dizer que, em

relao cultura brasileira, eu primeiro conheci o cinema, o mito do cinema e no sabia

nada de cinema brasileiro.

Nessa poca o pas entrou numa fase de melhores condies, na chamada fase da

arrancada para o desenvolviniento. Havia na mimha gera uma posio no esttica

a partir do conhecimento do cinema imediatamente passamos a incluir nos nossos

desejos, nos nossos sonhos, a possibilidades de fazercinema aqui no Brasil.

Nos cineclubes ns no tnhamos qualquer contato com o cinema brasileiro devido

principalmente s dificultades de se obter cpiase a atitude dos cineclubistas era a de

conhecer a histria do cinema cosmopolita, quer dizer, o grande cinema americano, o

clssico francs. Desconhecamos o que se fazia por aqui.

Inclusive Humberto Mauro?

Inclusive Humberto Mauro. No conhecamos nem mesmo os pioneiros paulistas, o

Medina, o Rossi. Talvez tivssemos alguma informao de leitura, mas nenhum

conheciniento de fato.

E evidente que j existia nessa poca no Rio de Janeiro uma produo constante, j

existia a Atlntida, por exemplo. Mas em So Paulo a produo ainda era uma

possibilidade muito remota. Comeou a pintar alguma coisa com a chegada de AlbertoCavalcanti no Brasil. Alberto Cavalcanti um brasileiro que tinha participado do

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movimento cinematogrfico internacional, contibuindo em dois grandes momentos da

historia do cinema: a avant-garde francesa e o cinema documentiro ingls. Realmente

era um autor de maior importncia que chegava a So Paulo para fundar uma grande

empresa de cinema, a Vera Cruz, Isso foi por volta de 1947-1948.

Mas voltando, minha gerao estava profundamente ligada aos problemas do pas,

preocupada em estudar o Brasil, ler os autores brasileiros, os socilogos, e buscando

uma participao poltica muito acentuada, participao esta no sentido de transformar

essa realidade.

Esta sintase (entre fazer cinema e discutir nossa realidade) foi encontrada no modelo

italiano de neo-realismo. Um modelo que inspirou na poca outros pases em

desenvolvimento como a India, vrios pases da frica, da Amrica Latina, e o Canadinclusive. Isto significava no contar coma intermediao do capital para se fazer um ci-

nema nacional: o autor e a realidade, o seu poyo como artista..., e todos aqueles

princpios bsicos do neo-realismo.

Minha formao, em linhas gerais, essa.

Voc fala vrias vezes em sua gerao. Qual a sua gerao?

Dentro de cinema, o Galilei Garcia, o Brulio Pedroso, que depois deixou o

cinema, o Carlos Alberto de Souza Barros, Agostinho Pereira, o Roberto Santos, que

um dos nomes mais importantes. Eu devo estar omitindo alguns nomes. Era um grupo

enorme, de formao universitaria, em Sao Paulo, dentro daquele pragmatismo paulista,

querendo fazer cinema mas que no fosse a frmula da Vera Cruz, que propunha o

modelo hollywoodiano de produo de viso da realidade. (A grande exceo foi o

filme do Lima Barreto, O cangaceiro, mas a j era o final da Vera Cruz.) A grande

produo da Vera Cruz era baseada no conceito de que cinema era um produto

industrial que podia ser feito, em qualquer clima, coma mesma frmula, tanto fazendo

o dirctor ser brasileiro ou italiano: o que importa a tcnica.

Ns tnhamos uma posio definida e aberta contra essa forma de se fazer cinema.

Em So Paulo, meu rimeiro trabalho profissional foi de assitente de Rodolfo Nani num

filme baseado em Monteiro Lobato, O Saci en 1951. Depois vim para a Rio, para

terminar um filme do Rui Santos Aglaia un filme inacabado, mas no houve

condio de produo e coincidiu com o inicio de Agulha no palheiro, do Mex Viany.

Eu j conhecia o Alex de So Paulo e ele me convidou para seu assitente. A partir desse

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momento fiquei pelo Rio, trabalhei em outro filme como assitente, Balana mas no

cai, do Paulo Vanderlei. Na produo desse filme, que foi muito dolorosa, eu tive mais

contato com o Rio, com a favela, e escrevi o roteiro de Rio, 40 graus.

Em 1953 houve uma grande crise no cinema brasileiro: a Vera Cruz j tinha fechado,a Maristela tambin, a Atlntida parou com aquela produo constante. Fizemos ento

um grupo para realizar Ro, 40 graus porque nao havia um productor para financi-lo

no havia ainda a Embrafilme. Acabamos fazendo o filme em regime de cooperativa:

cada um entrava com o trabalho e com o capital, levantamos o resto do capital com

amigos, com familiares, fizemos uma grande cooperativa, em regime de cotas de

participao. Rio, 40 graus teve um sucesso policial muito grande, foi proibido,

inclusive um sucesso razovel de crtica e foi mais ou menos bem de bilbetera. Pelo

menos nos deu condio de continuar e ns fizemos mais dois filmes, com a mesmo

grupo: Rio zona norte, aqui, e O grande momento, que o Roberto Santos faz em So

Paulo. Mas nenhum dos dois deu resultado. A competio era grande, nao havia essa

obrgatoriedade de exibio e nao tivemos uma cobertura boa que nos garantisse a volta

do capital.

O resultado foi para tudo, trabalhar em jornal, fazer documentrio. Era uma boa

compensao fazer noticias quando no se podia fazer filmes.Qual foi a importancia de Rio, 40 graus e Rio zona norte na poca, entre os que

faziam cinema e as geraes que comeavam?

A pretenso, o objetivo de Rio, 40 graus era exatamente romper com as barreiras e

preconceitos que existian no comportamento cultural cinematogrfico. Para voc ter

uma idia, ainda hoje h documentaristas que vo fazer filmes em obras pblicas, por

exemplo, que no gostam de enquadrar negros e que levam capacetes azuis e vermelhos

e camisas especiais para botar nos operrios brasileiros porque eles no esto bemvestidos; ou ento, muitas vezes, como eu j vi, eles colocam e engenheiro no lugar do

operrio porque o operrio feio, subnutrido, mal vestido, e o engenheiro fica mais

bonitinho.

Nesse perodo que vai da primeira triologia at Vidas secas, qual era a vivncia

poltica e cultural de vocs?

Quando saiu Rio, 40 graus e antes, a poltica brasileira estava muito excitada. O

episdio de Rio, 40 graus ficou ligado aos acontecimentos que envolveram o Caf

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Filho, o general Lott, a eleio de Juscelino. O filme tinha sido proibido pelo chefe de

polica do Caf Filho e a questo do filme ficou sendo uma questo poltica, que no era

para ser. Afinal, o filme uma coisa to mnima diante dos destinos do pas.

No perodo do governo Juscelino, houve uma certa tranquilidade com a mudana dacapital para Brasilia. Nessa poca participvamos de todas as discusses, principalmente

as da questo agrria, o que nos levou a fazer Vidas secas.

Era uma poca de muitos debates, com vrias propostas para a soluo do problema

agrrio. Nessa poca eu fiz vrios domentrios para o Isaac Rosemberg, conheci o

serto, o nordeste. Antes eu s conhecia as capitais e o litoral. En 1958, houve uma

grande seca e ns subimos o nordeste (a Bahia e Pernambuco), fazendo documentrios.

Eu e o Hlio Silva filmando e fotografando. Escrevi, ento, uma histria sobre oproblema da seca, mas no tinha condies pessoais para fazer isso, era sempre um

relato jornalstico. Eu me lembrei de Graciliano Ramos: Vidas secas um depomento

sobre a questo agrria da maior importncia e duradouro porque coloca o problema da

migrao (do movimento migratrio procurado pelas vtimas) e o problema da terra; e

no d nfase questo da seca. O nordeste no um problema do clima mas d relao

de trabalho e do regime de propriedade, que cria aqucle problema agrrio. Mas

enquanto persistir o movimiento migratrio nenhuma soluo prpria ser apresentada.O que coincidia com a opinio de economistas e socilogos que estudavam o assunto.

Rodar Vidas secas foi uma maneira de participar. Mas quando o filme saiu, em fins de

1963, as coisas tinham mudado completamente.

A inteno, quando comecei a filmar Vidas secas, era muito a de participar, atravs

de linhas culturais, da poltica. A gente nunca deixa de participar politicamente quando

participa culturalmente. A inteno no abandonar a viso poltica, mas ter essa viso

politica na prctica cultural.

NOTAS

* Entrevista del Cineclub Macunama para el programa de la Retrospectiva Nelson Pereira dos

Santos, organizada en febrero de 1975.