徐文龙和他的“菜根谭” -...
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徐文龙和他的“菜根谭”□唐宋元
去年给徐文龙画的“风中之竹”写了一点文字，意犹未
尽，现在来说他的果蔬菜根之抹，清新幽静之图，平凡寻哲
之慧，丹青水墨之珠。作为一个锐意创新的画家，我觉得徐
文龙首先是一位诗人。当然，这不单是因为我先就读过徐
文龙出版的诗集，散文诗集和其他不少的文字作品，更是
由于在“知青时代”我和他同为一个地方的“知哥”，我在与
他的交往中早就发现了他随时扑腾的“诗心”，预知了他在
艺术道路上的发展。所以，当我读到他画的瓜果菜蔬之际，
我头脑里很自然地就跳出了一本书的朴素的名字——明
人洪应明（字自诚）的《菜根谭》。
从画的角度，台湾的蔡志忠曾以漫画方式表现过《菜
根谭》。在为蔡志忠的漫画《菜根谭》所作的《序言》中，普光
居士说他“在为人处世，临进退两难之地，遇哭笑不得之
时”，就抓出《菜根谭》来“翻阅背诵”，常得“大事化小，小事
化了，不惟减少摩擦，且能增加速度”之效，方悟《菜根谭》
是一本“有禅，有道，有情，有趣，可以固本培元，修身养性
的宝典”。我双手赞成这个观点。
普光居士评论蔡志忠的漫画《菜根谭》有此语：“白纸
墨画间，便居然有万里山川之势；片言只语里，便宛然见千
古圣贤之心。”这可是真不简单的艺术壮举，但蔡氏的作品
是“寓教化于漫画”，是以“赏心悦目的视觉艺术，”“诠释宏
扬补过进德修业的宝训菁华”，“是社会教育的上乘境界”。的
确，蔡氏的漫画主旨在“教育”，而我要说徐文龙的“菜根谭”，
其主旨在“陶冶”。何故？同为绘画，手段不同也：蔡为漫画，徐
为国画；蔡以漫画人体为主，徐以意写果蔬本身为主。
本来，徐文龙这一阶段（2016年在中国人民大学画院）
的花鸟作品更多，也许更精彩，而我却对其瓜果菜蔬情有
独钟，这是没有办法的事情——不用说还初道人洪应明所
阐释的一语“性定菜根香”深入人心，即以我个人的生活而
言，也是花鸟事远，菜根亲近。世间万味，皆发于根。只有
“厚培其根，其味乃厚”。
作为中国画，它与西洋画最根本的差别就是前者写
意，后者写实。当然，写实有很高的技巧，而写意也决非某
些人所谓的“胡涂乱抹”“似非而是”“似是而非”。“写意”最
大的资本是一颗“诗心”。无“诗心”而仅有笔墨技巧，那是
不可能获得“写意”之精髓的。无“诗心”者，即使可以做出
“采菊东篱下”之动作，也不可能真具“悠然见南山”之兴会
与慧心。“诗心”有时很朦胧，难以用准确的述语，比较具体
地言说清楚。读徐文龙的菜根之作，我想把他的这颗“诗
心”解读为“入禅”“入道”“入情”“入趣”。
先说“入禅”。高人常言，写诗若有了“禅意”，诗味倍
增。此言不虚，比如我们的北宋老乡苏东坡诗《观潮》这样
写道：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消，及至到来无一
事，庐山烟雨浙江潮。”是不是有打油诗的感觉呢？好像是。
但不做诗的人不知道，要在这种“打油”的状态中写出诗
意，才是最难的一种探险呢。若不能体悟到诗中意味，此诗
注定“打油”。可是真正的赏者若有慧心，得其“人生万事，
疑难风波，经历一罢，俱为稀松平常”之蕴涵。打油出哲理
啊，言在此而意在彼啊，或者有外表更有内涵啊，“打油”变
真诗。所谓入禅，就是写诗作画者能在平淡中见深刻。徐文
龙大概深知苏东坡这“诗道”，因为我感到他是在用苏文豪
的诗法写自己的菜根图。在他的笔下，看似随意或者并不
随意但决非刻意的七八樱桃，二三枇杷，四五竹笋，一二芋
头，就这么不经意地组合在一起，构成一个红黄赭黑的世
界，不少也不多，就这么简单，和谐与矛盾都存于画面。既
是生活的一个场景，又是画家的一种意象。虽然笔调有时
稍显“实”了些，但其“意”却让赏者分明能感悟得到，这中
间有禅意。
次言入道。“道可道，非常道。名可名，非常名。”老子说
的。但有时又非“说道”“说道”不可，于是就云山雾罩，以虚
论实，或以实论虚。而绘画不同，特别是中国画必以形写
神，以神显志，方为佳可，而道的精神却须融于笔墨之中。
“道”颇有点“玄”——“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知，百
姓日用而不知”，当然画家不可不知。徐文龙是深知“天道无
为”“道法自然”的，他也深知道家“无为而治”、“以雌守雄”、
“以柔克刚”、“刚柔并济”等等理念，于是他画菜根诸象的笔
墨，实中能虚，虚处有实，虚实相生，笔到生姿，笔外有意，意
中有玄，玄外有声——那种追求大音的“稀声”，追求陶潜“无
弦琴”的那种“声音”。画中干枯的莲蓬，最使我想到老子出关
时那张苍老干瘪的脸，还有那种忧郁深广的表情。有时我窃
笑自己居然读出这层深意，不觉有几分得意，梦中娶媳妇一
般，但这不全是空，而是真有实感的。
洪应明有一句话我颇受用：“气象要高旷，而不可疏
狂。心思要缜缄，而不可琐屑。趣味要冲淡，而不可偏枯。操
守要严明，而不可激烈。”虽是讲的修身养性，我觉得对于
画家亦颇适用。于是就要说到徐文龙“菜根谭”诸画的“入
情”与“入趣”。“情”与“趣”的表达，处处反映着画家的气
象、心思和操守。气象即“格局”，心思即“意匠”，操守即“追
求”。格局要大，意匠要新，追求要远。而“菜根诸象”一般来
说都是“小品”，只能小中见大，以小见大，画家的“情”与
“趣”相互关联。
接着说入情。徐文龙写菜根，有知青那段生活打底，不
用说那情是浓得化不开的。但真正写意作画，再浓的情绪
亦会有所控制，为菜根写照不是写戏，戏要情浓，而作菜根
小品水墨画则情可淡，徐文龙就是掩浓就淡，淡外求浓，故
而他画的萝卜白菜让人喜爱。他画不多的莲藕，两枝莲蓬
随意地摆放在粗编的竹席上，然后别具匠心地钤上一枚小
小的佛像印，画面是淡淡的，情感的处理一下子升华，莲还
是莲，莲又不只是莲，莲让人想起佛心，想起慈悲和怜
悯——画面情淡，画外情浓，此皆妙法也。
再说入趣。“趣”至少可以分为“理趣”和“情趣”。像苏
东坡的“庐山烟雨浙江潮”，就是理趣。秦观《鹊桥仙》“两情
若是久长时，又岂在朝朝暮暮”指为“情趣”大概无大错。但
“情趣”这词十分暧昧，颇为复杂，又有高雅、鄙俗之分。随
便拈出徐文龙的一幅《萝卜图》，画面上是四只红萝卜，可
我怎么看都觉得是四个人。此图红色极浓，都快浸出来了，
是何意图？我见齐白石、张大千都不这样舍得用色。在1976
年的10月，人们曾经以四只螃蟹来写那四个人，我觉得他
也是此意。红得那么惹眼，在生活中，常常就是“空心萝
卜”。这样一想，徐文龙的格局果然不小，其中有趣。另有一
图，我想以“安与骑兵”那首凄清美妙的纯粹情歌《红山果》
来命名。画上的果子我看不出是啥，就叫它“红山果”，重要
的是文龙画幅上的主角是一只大公鸡。看那公鸡对着面前
两颗果子的眼神，我突然想起诗人海涅，海涅有一次到一
位夫人家作客。主妇风情，女儿美丽。在他的《罗曼采罗》诗
中写道，他的心变成了一匹小灰马，对着两捆草，不知吃哪
捆好。当然，我并非说此画情趣不高，再仔细看看那公鸡的
眼神，不就是画家的讽刺吗？我要说那不是公鸡，而是一个
贪官，我想大家不会有什么意见。
《菜根谭》名句道：“士人有百折不回之真心，才有万变
无穷之妙用。”借来说徐文龙的画，可以。徐文龙两度负笈
京华，遍访名师，苦苦修德修艺，其画作自然有无穷的变
化。这又应了还初道人的隽语：“心地上无风涛，随在皆青
山绿树；性天中有化育，触处都鱼跃鸢飞。”
禅、道、情、趣，终归于一个“淡”字。禅道归淡，似乎好
理解一些。而常言道“情要浓呀，趣要厚呀”，虽有道理，而
对于丹青水墨，上品往往少不了一个“淡”字，但又怎一个
“淡”字了得？
小 品
山 珍
责任编辑：李晓晨 电话：（010）65389204 电子信箱：[email protected] 2019年8月14日 星期三世纪美术
三朝老名士三朝老名士 百年有胜缘百年有胜缘——喜见王又曾、朱休度、陈叔通递藏金农《墨梅图》 □薛 峰
世传金农50岁才开始作画，60余岁便执扬州
画坛牛耳，真神人也。
在他的笔下，闲花野草、苦竹老梅、山僧古庙、
狡兔瘦马，无一不能入画。用笔无今无古、造型稚
拙可爱、构图更是别出心裁往往出人意料，再搭配
上他独创的“漆书”书法，意境古雅幽远，有一种天
真烂漫的别趣，时人虽以“怪”目之，但颇受文人的
爱重，片纸奉为瑰宝，故此身后声名大噪士林，成
为数百年来炙手可热的人物。
目下的这件《墨梅图》，画于乾隆己卯（1759
年），当时金农已73岁。
画面作瘦梅盘曲而上，间有斜枝掩映穿插，以
细笔圈梅萼点蕊，姿态多方，是他极为擅长的手
法。晚年作画，已不似早前那样较真，动辄繁枝
密萼铺天盖地而来，只觉疏淡简远，一派平和天
真的气象。右上方用招牌式的“漆书”题识，稚拙
可喜又浑朴老辣，画赠“谷原比部先生”，此人，颇
有来头。
金农虽然一介布衣，终生在市井商贾中讨生
活，但也是属于“上面有人”的。只不过这些人权
势显赫者少，书生入仕者多，俱都是其诗文书画的
知己赏音，画中所题的“谷原比部先生”就是其中
十分重要的一位。谷原先生名王又曾（1706—
1762）字受铭，号谷原，秀水（今浙江嘉兴）人。乾
隆十六年辛未（1751）帝南巡，召试举人，授内阁
中书。十九年甲戌（1754）成进士，官礼部主事，
后改任刑部。他擅长风咏，是与袁枚、厉鄂等人齐
名的大诗人，后世有浙西六大家之誉。清代将刑
部俗称为比部，因王又曾时任刑部主事，故金农称
其为“谷原比部”。
一人在朝，一人在野，这种突破了阶级壁垒的
友谊是可贵而美好的。君居庙堂，我在泥途，金农
于荒村古庙摇曳落笔之时，夹杂着鸡鸣犬吠，虽已
皓首苍颜，笔端依然流露出期许，胸中涌动着不
平，且看画中这段题识：
世传扬补之画梅得繁花如簇之妙，徽宗题曰
邨梅。丁野堂画梅，理宗爱之，野堂遂有江路野梅
之对。二老皆蒙两朝睿赏而品目之，千古艺林侈
为美谈。今余亦作横枝疏影之态，何由入九重而
供御览也！画毕戏言，奉寄谷原比部先生一笑。
己卯冬日七十三翁杭郡金农记。
一段借古讽今用得纯熟，同样是画梅老手，一
样的繁花如簇，为何我就得不到圣眷恩荣？九重
城阙之上，真的不配拥有姓名吗？这个问题看似
戏言，实则字字扎心，王又曾无法回答，也无法将
这横枝疏影，呈贡御览，得到这件画作的第二年就
致仕南归，终老林下。乾隆天子的青眼终究也没
落到这位潦倒老画师身上，4年之后，金农贫病交
加，在古寺中怆然离世，只留下这满纸清芬，供后
人仰鼻。
世情已逐浮云散，到头难与运相争。金农挣
扎了大半生终究没能跻身庙堂，却因笔下的诗文
书画博得百世芳名，命运总是在不经意处大逆转，
可惜太多人生前没赶上。金农和王又曾都没有想
到，就是画中这短短百余字的题识，在他们相继谢
世后，被金农门人罗聘辑录，先是在坊间传抄，后
于同治年间经潘氏桐西书屋刊刻印行，定名为《冬
心先生题画记》。从此万口传诵，历代版本不下十
数种，赫然成为古代题画诗文中耀目的辞句。很
多在线装本中读过这段文辞的人们可能都不知
道，出处就是这幅墨梅花。
故事本应到此就结束了，却远远没有。王又
曾身后萧条，他的儿子王秋塍将此作释出，被一个
叫朱声廉的人重金购得。声廉携画还家，供父亲
赏玩，老先生展画定睛，拍案而起，“这件东西，老
子见过！”这位老人，名叫朱休度（1732—1812）字
介裴，号梓庐，浙江秀水人。乾隆十八年（公元
1753年）举人，官嵊县训导，历迁山西广灵县知
县，多善政，晚年归乡，主讲剡川书院。清史稿中
评价他博闻通识，尤深于诗。他在画幅的左上方
题写长跋：
《比部集》有索金寿门画梅绝句云：占断西湖
世外春，只教一鹤伴闲身。人间无笔能图取，还乞
林逋自写真。乃乾隆戊寅作，逾年山人画以报，即
此幅也。越辛巳，比部没，再阅辛丑，比部嗣君秋
塍要余与曹种梅、蒋春雨饮，出此同观，别有山人
为比部画梅花灯八扇。时值上元，张灯相品玩，余
为赋灯词七首，有“冬心旧笔生春色，疑是相思一
夜开”之句，且劝秋塍撷灯幅装为册。今三人皆下
世，闻灯画册子已为杭人购去。廉儿忽从他处获
此，惘惘然对画如对故人，而余齿且及山人作画之
年矣！余往见山人写梅，多乱插繁枝，此老笔较疏
淡可贵，儿能珍之，纸上花不随人谢也。嘉庆甲子
金陀里七十三翁朱休度书。
原来朱休度与王又曾不仅是嘉兴同乡，更与
王家两代世交，对此作原委颇为熟知。王又曾在
乾隆戊寅（1758）年作诗向金农索画，第二年冬
天，金农以此作为报。笔者于《王又曾集》中访得
此诗，“还乞林逋自写真”一句，将金农比作北宋
“梅妻鹤子”的林和靖，是极高的赞誉。那个时代
的读书人真是从骨子里透出风雅，连要东西都如
此有格调。欣赏古画，悦目赏心之余，总有诸多巧
合给人以不期而遇的惊喜，这种巧合，只能用缘分
来解释。朱休度题跋之年，正好也是73岁，真是
奇妙。
时间来到风雨飘摇的清末民初，这件《墨梅
图》几经辗转，收入著名爱国民主人士陈叔通囊
箧。陈叔通爱梅成癖，青壮年时即继承父志，倾力
收集明清名家画梅精作，并以百幅为目标，终于民
国十六年（1927）集成，由商务印书馆以珂罗版印
制《百梅集》，分上下册刊行，金农这件《墨梅图》与
其他名作一起收录其中，实则多达140余幅，同代
文苑名宿如陈散原、朱祖谋、袁思亮等皆有诗文品
赞，一时蔚为大观。从那时起，叔通先生以“百梅
书屋”颜其居，四壁张挂，啸歌吟赏于暗香浮动之
间，自己也得了个“陈百梅”的雅号。
有人笃信传世的古物都带有灵性，所以能躲
过各种劫难。时至今日，我们依然有机会亲炙这
件260年前的佳品，天意乎？人力乎？其实全赖
那几代读书人倾力宝藏的功劳。他们爱慕金农笔
下的傲雪挺拔，更悉心珍护着作品背后的笔墨情
缘，如丝如缕，延绵不绝。
正如朱休度在题跋中所说，纸上之花，不随人
凋谢……真好。
一树黄金
墨梅图
《墨梅图》局部
（上接第5版）古代文化中一些符号性极强的内容，像甲骨文这样具有神秘
感的文字，包括它们的结构等等都是今天的绝学。人们并没有因
为它是绝学而疏远它，正好像人们看到恐龙化石那样，会以另外一
种态度去审视它，或抱着好奇心和考古的心情而亲近它，希望能
够在远古与今天之间建构起一座桥梁而能够通过对话来实现当
下的意义。而基于此的创新设计，又好像人们在博物馆中摆放那
些甲骨文或恐龙化石那样，希望它们散发的信息能够为走到它面
前的观众所接受、理解，哪怕是激发出其无边的想象。这种基于传
统文化的创新型设计，也在一定程度上反映当代生活方式中对于
传统文化的特别的关系，以及数字化时代中人们的生活方式中
可能正需要那种远古的文化内容，来填补文化发展中形成的历史
沟壑。
在人类文明的发展史上，火的发现与文字的发明是人类发展
史中的两个重要的标志。它们改变了人的生活方式以及在地球
上的地位，是人类在文化史上的一种独特的贡献。这种贡献的
创造性的内容正在于人的智慧通过积累而把一些专门的内容在
生活中表现出来，从而促进了人们的生活水平的提高和生产力
的发展。文字正是基于记录和传播的意义，把一种个人的记号
转化为能够为别人理解和认知的符号，从而进一步推向公众的
发展，而成为大家所共同遵守和共同认识的一种符号，从而也带
动了各方面的交流。基于这样一种文字的表述在功用上的意
义，从甲骨文开始，或者从更早一点的原始的刻画符号开始，它
们所传达的一些基本的内涵正成为人们所看到的符号性质的关
键。自夏商周以来，中国文字的发展突飞猛进，在文化和社会的
发展过程中承担了重要的责任，有着特别的意义。因此，人类自有
历史记载以来的文字的表达，正成为中国历史上的一个又一个的
标志性的节点。
基于博物馆的公共性特征，博物馆会利用文字来达到自己服
务于公众的目的，而这个目的就是博物馆与公众之间的交流。在
博物馆与公众的交流中，文字承担了重要的责任，而文字在博物馆
中除了一般性的内容的意义之外，其设计也会表现出其特别的方
面，字体的美观，包括字的大小、字距和行距的大小等等，不仅会表
现出设计者的艺术水平和风格，还会表现出民族的风格和地域的
特征。
而与文字关联的一些历史和艺术品作为博物馆的珍藏，虽然
所表达的是以文字内容和文字的美所构成的一些基本方面，但是，
这样一种特别的收藏却自成系列，表现出与之相关历史中的特别
的价值。所以，在各国的博物馆中都有些像碑刻等一些与文字关
联的藏品，这些藏品的重要价值就是因为文字的存在而表现出来
其独特的历史价值。因为这些文字或者直接指向于某一个时代或
某一个时期，或者直接表述了某一个特定的历史事件，或者关联了
某些特别的历史内容。因此，同类的或相似的文物，有文字的存在
与没有文字的存在，其历史价值是完全不同的。
比如同样是一块北朝时期的画像石碑或金铜佛像，如果上面
没有文字，那只能通过艺术风格来判断其大致的时代；如果有明确
的纪年文字，那就可以作为考古的标准器，或者可以明确地关联到
同一年代或同一时期的诸多问题。显然，有没有文字的存在，其价
值是不一样的，包括在一些石窟壁画，还有众多的古代书画。而文
字的内容中包括有年款和没有年款也是完全不同，王羲之的《兰亭
序》中因为有“永和九年”，从而带动了这一时期的墓砖的收藏，有
“永和九年”的价格要高出“永和八年”的许多。因此，在考古发现
的过程中，人们会千方百计地寻找那些文字的存在，它们对于整个
墓葬的墓主人的时代和身份的认定都非常重要。2015 年在江西
发掘的汉代海昏侯墓，很多考古工作者日日夜夜工作和厮守在那
里，精心去寻找其中的一些实物证据来确定墓主人的身份，最后是
通过一枚印章来确认了墓的主人为汉废帝刘贺。由此我们可以知
道文字在博物馆和文物考古中的重要性。
博物馆中的文字研究以及文字研究在博物馆中的利用，是十
分重要的问题。这种研究一方面表现出对藏品历史和艺术价值发
掘的意义，另一方面是在展览中呈现出研究的具体成果，让公众更
好地了解其藏品的内涵。而与之相关的是作为文化资源的创新性
利用，其诸多形式都可以在设计中得到转化，因此，利用博物馆这
一平台来发掘文化资源，以服务于当代文化和创新设计，也具有重
要的意义。