艺术漫谈录昌本陈 　　著

文化　 社艺术出版

．陈⋯Ⅲ．艺术—文集Ⅳ．Ⅰ．艺⋯ Ⅱ Ｊ　Ｏ－５３

中国版本 ＩＰ数据核字（ ２００２）第０６００５６号图书馆Ｃ

艺术漫谈录

著　　　　者　　陈昌本

责任编辑　　帅雯霖

封面设计　　刘宝华

出版发 文化艺术出版社行

地　　　址　 　北　京市朝阳区惠新北里甲１号１０００２９

网　　　　址　　　ｗ　ｗｗ　．ｗｈｙｓｂｏｏｋｓ．ｃｏｍ

电子邮件　　　ｅ　ｄ　ｉ　ｔ　ｏｒ４＠ｗｈｙｓｂｏｏｋｓ．ｃｏｍ

电 话（ ０１０）　６４　８１３３４５ ６４８１３３（４　６总编室）

（ ０１０）６４８１３３８４　６４８１３３（８５发行部）

经　　　　销　　新华书店

印　　　　刷　　北京市卫顺印刷厂

版　　次　　２００２年９月第１版

２００２年９月第 １次 印刷

开 ８５０本　 ×１１６８毫米 １／３２

印 张 １７．１２５

字 　数 ４３０千字

印 　数 １—１０００册

书　　　号 Ｉ　ＳＢ７－５０３９－２２３４－６／Ｇ·３２９Ｎ

价定 ３４．００元

图书在版编目（ ＣＩＰ）数据

艺术漫谈录／陈昌本著．—北京：文化艺术出版社，２００２．８

ＩＳ 　ＢＮ７－５０３９－２２３４－６

版权所有，侵权必究。印装错误，随时调换。

目�

从戏剧小品走红想到的�

戏曲艺术是民族文化的常青树

独树一帜的戏曲艺术�

牢记戏曲与人民的精神联系

剧本创作要与舞台创作协调

戏曲剧本独有的表现方法�

立意贵在深刻�

写人贵在“这一个”�

从《村长醉酒》看戏曲人物塑造

情节，刻画人物性格的手段�

情节贵新更贵真

变化无穷说结构

波澜起伏话冲突�

不能轻视“情境”的作用

由简到繁繁又简�

民族戏曲的体裁特点�

浅谈民族戏曲中的悲剧�

自序�

戏曲浅说篇�

（3）�（5）

（8）

（13）

（17）

（21）

（25）

（29）

（33）

（38）

（43）

（47）

（56）

（60）

（64）

（68）

（73）�

录

艺术思考篇�

浅谈民族戏曲中的喜剧

民族戏曲的推陈出新�

谈历史剧和故事剧�

新编历史剧的历史与艺术真实

多写些弘扬民族美德的戏�

戏曲语言要有个性特色�

戏曲语言要有雅俗共赏特色

戏曲语言要有动作特色�

戏曲语言要有韵律特色�

时代呼唤戏曲导演和导演学

歌剧创作的一些问题的思考

关于京剧艺术的继承与创新

思想·技巧·生活�

重温“百花齐放，推陈出新”�

重视建设我们的社会主义艺术理论教学体系

关于美术教学与美术创作几个问题的思考�

民族文化史上的第一次�

增强精品意识 繁荣舞台创作

时代需要戏剧小品�

雅俗共赏 寓教于乐

公正·权威·导向�

评剧艺术继承与创新的思考

舞台艺术创作的可喜收获�

繁荣舞蹈创作的思考�

关于创作思想与方法的一些问题�

（77）

（82）

（87）

（92）

（101）

（105）

（111）

（116）

（121）

（129）

（138）

（150）

（164）

（170）

（174）

（183）

（197）

（203）

（217）

（224）

（237）

（241）

（252）

（262）

（270）�

文学漫谈篇�

一个方兴未艾的艺术品种�

关于文学创作的几点思考

生活是作家的根�

迈好这道门坎儿�

扎扎实实为作家服务

工作与创作�

关于第四届茅盾文学奖获奖作品的说明

建构雅俗共赏的桥梁�

乡情浓似酒�

话说《东方大港梦》�

教授笔下的校园文学

柯岩创作的艺术世界�

反映当前农村生活的新作

催人奋进的“冲击波”�

感人的《世界沙漠第一路》

骆驼精神的赞歌�

文学与科学联姻的一本书�

对新领域新境界的不倦追求

文学是影视之本�

向若诚这样的好老师学习�

《抉择》把握了一个重大主题

来自生活的力作�

才女、革命家的秋瑾

谁不说俺家乡美�

又见老兵 又见老兵�

（284）�

（291）

（299）

（309）

（313）

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（321）

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（326）

（330）

（333）

（338）

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（345）

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（352）

（354）

（359）

（362）

（366）

（368）

（370）

（372）

（377）�

纪念感怀篇�

长诗《邓小平》给我的启示

我国诗歌界的大喜事�

科学与文学携起手来

文艺绿化 功在千秋

贴近童心 抒发真情

喜读《红瓦》�

一部儿童文学佳作

儿童文学喜丰收�

新世纪儿童文学肩负的崇高使命

毛泽东和中外文化交流�

“我一定向外国朋友检讨”

两道“防冻文书”�

纪念叶圣陶老师

向夏衍同志学习�

德艺双馨的阿甲老师

他为美术献出了生命

红烛精神颂�

肖三同志永远活在人们心里�

与时代和人民血脉相连的作家�

老舍属于中国 老舍也属于世界

影响我国几代作家的大师�

长亭外 古道边

《英雄颂》的作者

哭洛桑�

（400）�

（382）

（384）

（387）

（390）

（394）

（397）�

（402）

（405）

（415）

（425）

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（431）

（434）

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（439）

（441）

（443）

（447）

（450）

（452）

（455）

（460）

（463）�

痴恋生活�

严谨的耕耘 勤奋的登攀

春潮带雨晚来急�

为奉献者唱赞歌�

一个播火者的动人颂歌

用理想之光照亮世界�

世界原本是美丽的

冷静的价值�

特殊历史生活的文学笔记

撼人心魄的回眸�

历史的真实与作家的责任

陈昌本的游记散文�

水的警示与作家职责�

（469）

（481）

（485）

（489）

（495）

（498）

（501）

（504）

（507）

（511）

（517）

（522）

（527）�

附 录

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戏 曲 浅 说 篇

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从戏剧小品走红想到的

在基层做文化宣传工作，应该“是 杂家”，各种体裁的写作，都

可学一点，十八般武艺的知识样样知道点，这样，可以适应文化宣

传工作业务面宽、要求工作人员知识面广的特点。

这几年，在戏剧舞台和电视屏幕上，有一个很有意思的现象，

就是戏剧小品走红，一些话剧小品、方言小品、地方戏曲小品，常演

不衰，越演越火爆。许多基层剧团，用地方戏曲形式编演小品，也

常常产生轰动效应，出现了一台好小品救活一个剧种、剧团的现

象，正因为如此，不少初学写作的同志，眼光盯上了戏剧小品。目

的不一样，有的写些小戏，为了丰富本地区剧团的节目；有的则为

了从戏剧小品入手，摸索戏剧创作的规律，总之，戏剧小品受观众

欢迎，带来了基层戏剧（ 特别是小戏）创作的繁荣。这是一件弘扬

民族文化、繁荣民族戏剧事业的大好事。最近，文化部举办的全国

戏剧小品比赛，从基层选拔出来的１００多个戏剧小品，精彩纷呈，

可谓百花齐放，争奇斗艳，让人耳目一新。

但是，也有一个不容回避的事实，在基层出现的大量戏剧小品

中，让人过目不忘的精品少，屏幕上，舞台上，大量的戏剧小品，或

是内容一般化，或是没有戏，在众多的戏剧小品里，出类拔萃的，如

凤毛麟角。

什么原因呢？我因为工作的关系，看戏的机会多。看戏多就

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便于分析其中带规律性的问题，我感觉，我们不少基层作者创作的

戏剧小品，有思想，有生活，但往往只凭着一股子热情在写，对戏剧

创作的基本规律缺乏了解，结果，常常出力不讨好。

由此，我产生了一个想法，想写一写戏剧小品创作的基本知

识，供初学写作的朋友们参考。研究了一番，觉得这个题目难写，

因为戏剧小品，是一个内容很广的概念，话剧、戏曲，各种各样的地

方戏，都有自己的小品。单说话剧和戏曲，就属于两个完全不同的

创作、导演、表演体系，话剧算是写实的表导演体系，戏曲则是虚拟

的，写意的表导演体系。话剧和戏曲小品，放在一个锅里煮，会越

弄创作思想越混乱。

于是，我又作调查，感到话剧创作的基本理论和规律由于研究

的人多，又有国外的戏剧理论可以借鉴，普及得比较好，而民族戏

曲创作的基本理论和规律，由于研究的人少，又是民族的东西，没

有外来的理论可以借鉴，不少人不甚熟悉。应该认真地作一番介

绍。

这样，我就选定了《 民族戏曲创作欣赏漫谈》这个题目，想在这

个题目下，谈谈民族戏曲的创作规律和欣赏特点。因为初学写作

者，多从学写戏曲小品入门，所以，我分析问题、举例证的时候，偏

重一点戏曲小品的创作与欣赏，努力适应初学者的需求。

如果我这个题目，能帮助初学写作的同志，摸到点写戏和欣赏

戏的门儿，为做基层文化宣传工作的同志提供一点民族戏曲基本

知识，为他们做好工作添一样本领，就心满意足了。自然，如果能

看到他们自己创作的戏曲小品或大戏，那就大喜过望了！

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戏曲艺术是

民族文化的常青树

中国的地方戏曲到底有多少种？据统计，在３００种以上。而

且，不少剧种还在民族民间文化的摇篮里继续诞生、发展，譬如，吉

林的民间小“戏 二人转”，转来转去转出了新剧“种 吉剧”，京东大鼓

丰富发展诞生“了 曲剧”。现在，各地的新剧种还在不断涌现，不少

的少数民族地区，民族歌曲舞蹈演变成了戏曲，成为受到本民族群

众喜爱的戏剧。

中国戏曲已经有了８００多年的历史。它经久不衰，枝盛叶茂，

到底是什么原因呢？我看，就是因为它具有强烈的民间性，深深扎

根于本民族本地区人民的心灵深处。

一个地方剧种，它与其它剧种和其它艺术形式区别开，首先是

它的地方特点，反映的是本民族、本地区人民群众的喜怒哀乐、人

情世故，再就是它的语言特点，一般都用民族语言、地方方言演唱，

本民族、本地区的群众听着亲切，乡音乡调乡情，迷恋着一方乡亲。

这就铸成了它最具生命力的特征：人民群众喜闻乐见，雅俗共赏。

有人看到，电视剧、电影等新兴起的艺术形式发展势头甚猛，

就断言说，民族地方戏曲会自然而然地走向消亡，属于夕阳艺术。

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其实，各种新兴起的艺术形式，都替代不了戏曲的地位。

以普及性最强的电视剧为例，电视剧可以通过先进的电视手

段普及到千家万户，但是，电视剧不可能把每一个民族、每一个地

区的特点都照顾到、表现出来。你不能用藏民族的语言，演藏民族

的故事吧，但民族戏曲藏戏却能！你不能用闽南地方语言，演福建

的故事吧，但闽南地方戏曲梨园戏却能！这就是民族地方戏曲的

生命力所在。

再者，电视剧可以真实地表现社会生活，好的电视剧可以乱

真，让群众感到剧里的人物就是生活中的人。但是，电视剧不可能

替代地方戏曲那么丰富的虚拟、写意的表现手段。在电视剧里演

行船，只能让演员上真船，替代不了川剧《 秋江》里的以舞蹈代船的

惟妙惟肖的表演。在电视剧里演搏斗，只能真刀真枪拼搏，替代不

了戏曲的武戏里美不胜收的武打艺术程式。人民群众喜欢千百年

来形成的载歌载舞，以歌舞演故事的表现形式。这就是民族戏曲

的生命力所在。

同时，不仅许多新兴的艺术形式，不会替代地方戏曲，就是各

种地方戏曲，也不可能替代。如，梆子腔原是一种流传于山西的大

剧种，它流传到河北，没有替代河北众多的地方戏，连其自身也演

化为河北梆子，成为新的地方剧种。它流传到陕西，演化为秦腔，

流传到山东，演化为山东梆子，流传到河南，演化为河南梆子，现在

形成了驰名全国的豫剧。就是在山西本省，也因为地区、方言、习

俗的不同，发展出中路梆子、上党梆子、蒲州梆子许多剧种，各自拥

有自己的观众，各显神通，各领风骚。这种变化，原因很明白，就是

各地有不同的地区特点，不同的风俗人情，不同的方言土语，一个

剧种要想扎根于本地区人民群众之中，就要反映本地区的世俗伦

理，语言风情，让本地区群众喜闻乐见，久而久之，从内容到形式，

形成自己的地方特色，就会出现不可替代的新特点，形成新的地方

剧种。这就是民族戏曲的生命力所在。

我们的民族地方戏曲，正因为它深深地植根于人民群众之中，

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有着深厚的土壤滋育它，所以它历尽沧桑，始终根深叶茂。当前，

在各种新兴艺术形式的冲击下，可能有些剧种，一时之间，出现一

些不景气的现象，但这是暂时的，地方戏曲的生命力极强，它会根

据本地区观众的审美需求，迅速吸取各种新兴艺术形式的精华，滋

育自己，发展自己，使本剧种更加适应时代，适应本地区人民群众

的需要，不断茁壮成长，逐渐繁荣昌盛。

最近，参加全国戏剧小品比赛，到甘肃河西走廊走了一趟，在

安西沙漠与良田的边沿上，看到一片片枝繁叶茂的老柳树，它们傲

然屹立，抵挡着沙漠侵袭，护卫着万顷良田。我问当地老农，为什

么这些树面对风沙，长得如此茁壮，老农带我去看一棵挖出来的老

柳树的根，那根，像老柳树的树干一样长，而且，比树干更粗壮。老

农说：它的根深，所以千年不衰！我想：民族戏曲不正像这一片片

柳树吗？它的根子深深地扎在人民群众的土壤里，才成为永葆青

春的常青树！

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独树一帜的戏曲艺术

有位同志向我提了一个问题：看了《 聊斋》里“的 骂鸭”，印象不

深，而吉林民间艺术团把这篇小说移植到戏曲舞台上，改编成拉场

戏《 骂鸭》，变得有声有色，让人看后怎么也忘不了，这是什么道理？

这就是戏曲艺术表现特点的魅力所在。

《 骂鸭》的故事很简单：鸭二爷偷了刁三娘一只鸭，吃了鸭，屁

股上长出了鸭尾巴，只有挨鸭主人的一顿骂，那尾巴才能脱掉。于

是，鸭二爷就寻方设法让刁三娘骂他，甚至当三娘的驴去拉磨讨

骂，才脱掉那丢人的鸭尾巴。

这个故事，用小说表现，很简单。蒲松龄写的《 骂鸭》，几行字

而已。

用话剧、电影、电视剧这样的写实的艺术形式表现，戏也不多。

无非是偷鸭、吃鸭、找挨骂这么几个情节。表现偷鸭，好办些；表现

抱着鸭啃嚼，没有多少好戏看；表现长出鸭尾巴，更难办些，这是个

极端夸张的情节，放到写实的艺术表现形式中，要表现得真实，难

度不小；再就是表现挨骂，用写实的生活语言骂人，实在难于写出

花样（来 难怪农村的泼妇骂人都是唱着骂呢，说着骂声、色、味差远

啦），大约就是难度太大的缘故，没听说有把《 骂鸭》改编成话剧、电

影的。

用民族戏曲表现这个故事，可就有声有色了。用虚拟的艺术

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手法表现偷鸭、吃鸭是一场好戏，在戏曲里，吃鸭不必把真鸭抱上

台，用虚拟的动作，可以表现得惟妙惟肖。用歌和舞结合的艺术手

段表现鸭二爷找挨骂、当驴拉磨讨骂和刁三娘骂偷鸭贼，可以载歌

载舞，舞得痛快，骂得舒心。只两个演员在台上歌之舞之，把一个

劝人不要偷鸡摸狗的故事活龙活现地展现在观众面前了。

从戏曲小品《 骂鸭》，可以觅见戏曲艺术的几个最基本的艺术

表现特点。

一是以歌和舞演故事，不是按生活中的本来面貌演故事。这

个特点，决定了戏曲比话剧、电影、电视剧等艺术形式，有其特殊的

表现力。

如，有利于把戏编演得生动活泼，让人喜闻乐见。歌之舞之，

可以把死的场面演活，把静的场面演动。偷鸭和吃鸭，是极静的场

面，但用上引人发笑的吃鸭虚拟表演，把静的场面演动了。骂人是

个死场面，但载歌载舞地骂，把死场面变成了活场面。

再如，有利于把戏编演得有节奏性、有抒情性。音乐和舞蹈的

节奏性是强烈的，戏曲是音乐和舞蹈的综合，这就产生了强烈的节

奏美。歌唱是最便于抒情的，戏演到高潮处，一曲高歌可以淋漓尽

致地表达出主人公的心境。刁三娘的大段骂鸭唱腔，把对偷鸭的

冷嘲热讽、讥笑痛骂，全盘端出，让人听了拍案叫绝。这种抒情特

色增强了戏曲的表现力。在话剧、电影、电视剧里，要写人物的心

境、想象，是比较困难的，只能用旁白。在戏曲里，演员可以把心

境：回忆展望、思想斗争等，全通过唱段歌唱出来。不少戏曲的核

心唱段，是写主人公内心矛盾冲突最尖锐的时刻的心境，像《 四郎

探母》中最驰名的唱“段 坐宫”《， 窦娥冤》中感天动地“的 问天”，都

如此。

这种以歌和舞演故事的特点，决定了创作戏曲与创作话剧、电

影、电视剧不同的选材、立意、结构形式，需要作者在写作时选择适

于以歌和舞展示情节的题材。不了解这个特点，往往把戏曲弄成

话剧加唱，失去戏曲的表现优势。

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由这个以歌舞演故事演化下来，铸成了戏曲另一个新奇的特

点，就是以虚拟表演和程式动作表现生活。经过几百年的发展，形

成了一个独特的戏剧表导演体系，在世界戏剧舞台上独树一帜。

戏曲以虚拟表演和程式动作表现生活，而不是按生活本来面

貌再现生活的特点，把戏曲与话剧、电影、电视剧分别开来，分成了

完全不同的两种表导演体系。话剧和由它演化发展出来的电影、

电视剧，属于写实的表导演体系，它们的表演各有其不同特点，但

有一点是相同的，就是追求真实地再现生活。其表演，离生活越

近，越能感动观众。近期引起社会轰动效应的电视剧《 渴望》、电影

《 秋菊打官司》，都是以不同的形式，努力贴近生活见长，赢得观众

的。

民族戏曲则不一样，戏曲表现生活的形式是间离的、假定性

的，用专业术语说，是虚拟性表演，用我国古典艺术使用的概念，可

“谓 写意性表演”。这种与西方传统的写实表导演体系完全不同的

表导演体系，使中国民族戏曲成为世界戏剧舞台上独树一帜的特

殊表导演体系。这种表导演体系在我国流传数百年，因为梅兰芳

先生用他的超凡绝伦的表演，较早地把它介绍到了世界各地，人们

往往称这种虚拟性表演体系，为梅兰芳表导演体系。

戏曲的表演，要求演员通过非生活直观式的虚拟表演，达到情

感的真实和生活的真实。

写实的话剧、电影、电视剧，一般需要在布景和实景下表演，每

场戏的时间和地点是具体的，演员在规定的时间地点演戏。写意

的戏曲不同，戏曲舞台上，地点是可变的，时间也是可变的，都具有

假定性。舞台上加把椅子是室内，去掉椅子是室外，一点道具也不

变，一句唱腔交待之，也可以改变时间和地点。还以上面谈到的

《 骂鸭》为例，用话剧、电影、电视剧表现《 骂鸭》这个故事，至少要有

四个场景：一是偷鸭，应该在塘边，二是烧鸭吃鸭，应该在室内，三

是推磨讨骂，自然在磨房，四是挨骂，最好在大庭广众的场合里。

也就是说，要在四个时间和四个地点，才能表演出这个故事来。而

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在拉场戏《 骂鸭》里，时间和地点都是虚拟的。只有一个场景，道具

是一条板凳。鸭二爷烧鸭、吃鸭，这算是灶房，板凳算是桌椅；鸭二

爷长出鸭尾巴，这算是卧室，板凳成了床铺；鸭二爷当驴拉磨，舞台

上并不备磨，鸭二爷转着圈舞蹈就是推磨。这样，一个虚拟的时间

和空间，完成了四个时间和空间里的表演动作。用一句哲学用语，

就是戏曲舞台压缩或延伸时间和空间，把不同时间空间里发生的

故事，压缩在一个舞台空间里演出。用通俗的话说，就是戏曲舞台

的容量大，可以不受时间空间的局限。你想，唱一“句 苏三离了洪

洞县”，就走出不知多少里路了，再“唱 将身来在大街前”，就到了新

的地点：大街上的客店门前。舞台上的时间和地点，完全随着演员

的歌唱和动作表演转换。这种超越时间和空间的特殊表现手法，

是中国民族戏曲表演体系的绝妙之处。

写实的话剧、电影、电视剧，需要具有真实感的道具，表演的动

作要像生活中一样真实。特别是在电影、电视剧里，坐车要上车，

骑马要跨马。写意的戏曲不同，戏曲里的道具有的把生活中的实

物简化为辅助性“的 砌末”，如，以桨代船，以鞭代马，以旗代车，将

生活中的实物虚拟成为一种象征物，有的则干脆把实物虚拟掉，如

舞台上的门，可以什么实物也没有，演员做一个开门的动作，就示

意门的所在了。就说《 骂鸭》吧，鸭二爷吃鸭，手里并没有鸭，通过

演员的表演，让观众感觉他在吃鸭。虚拟成象征物也好，完全虚拟

掉也好，必须依靠演员的表演，让观众感觉到，台上没有船，却真真

着着地在行船，台上没有鸭，却实实在在地在吃鸭。通过演员活生

生的表演，达到艺术的真实。

这种虚拟的表演，演员的动作要被观众承认其真实可信，就出

现了程式，即表现一种戏剧内容的规范化动作。如，戏曲里的武

打，逐渐形成了武打程式，戏曲里的化装，逐渐形成了面谱、服式的

程式。再如，戏曲里的开门关门，形成了演员拉栓开门的动作程

式，戏曲里的行船，形成了演员以舞蹈拟船摇水荡的舞步程式。优

秀的演员善于继承老艺人创造的程式，又在不断地创造独具特色

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的新程式。戏曲在程式的发展中发展，演员在学习和创造程式中

成熟。程式，成了戏曲继承与发展的一种依托物，也成了虚拟性表

导演体系一个重要内涵。现在，有人说戏曲中的程式阻碍了戏曲

表现现代生活，是戏曲发展的阻力，有人则认为，戏曲的程式丰富

了戏曲的表导演内涵，戏曲在表现现代生活的过程中，会不断创造

出表现新生活内容的新程式，丰富虚拟性表导演体系。其实，新的

程式在戏曲创作实践中不断地诞生、发展，譬如，过去的戏曲里没

有骑自行车的程式，现在，评剧《 黑头和四大“名 蛋”》等许多地方戏

曲里，创造了很美的骑自行车程式，而且已经被广大观众接受。可

以肯定，大量的表现新生活的新程式的出现，会推动虚拟表导演体

系进一步发展、完善，开辟戏曲表演艺术的新天地。

总之，这种虚拟、写意的表导演特点，也决定了创作戏曲与创

作话剧、电影、电视剧在选材、立意、结构形式上的不同。举一个大

家最熟悉的例子，尽人皆知的《 梁山伯与祝英台》写成话剧时，无法

直接表“现 十八里送英台”的内容，写成电影时，需设计独木桥、小

溪流、鹅池塘、村井台等场景，一一组织成镜头。写成戏曲就完全

不同了，越剧等不少地方戏曲有《 梁山伯与祝英台》这出戏“，十八

里送英台”的十八里路程，全在一个场景里表现，用双人舞蹈表现

越桥过河，用抒情唱段，表现鹅塘情话，用传神的表演，表现水井照

影，虽然把十八里路程中的景致虚掉了，把桥、船、井、塘也虚掉了，

但那景致，那环境气氛，在演员的舞蹈、唱段和细致入微的传情表

演中，真实地展现了，让观众感到，演员处在真实的生活环境里。

这是演员的虚拟、写意的表演，通过特殊戏剧情境，创造出来的艺

术真实。

学习创作戏曲，要了解戏曲这种特殊的表现特点。不了解这

个特点，写出来的戏，不是无法搬上舞台，就是话剧化电影化，发挥

不出戏曲超时空、大写意的优势，弄得作品一般化。

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牢记戏曲与人民的精神联系

最近，戏曲舞台受影视艺术和各种外来艺术的冲击，不太景

气。但是小百花越剧团带着《 红丝错》《、 陆游与唐琬》《、 西厢记》和

几个小戏进京演出，轰动了北京城，场场客满，台台叫好，被一些报

刊称之“为 小百花现象”。

“这 小百花”现象的产生，是什么原因呢？

有人说，是小百花剧团演员的阵营强，唱功作功吸引了观众；

有人说是越剧唱腔美，让人越听越爱听；有人说，是越剧表演有特

色，全台都是女演员，女扮男，人们怀着好奇心看戏。我觉得，这些

都可能是引起轰动的具体因素，但是，最基本的原因则是：小百花

越剧团的创作人员没有忘记戏曲与人民的精神联系，创作时心里

有群众，写出的戏让“人 喜闻乐见”，能做“到 雅俗共赏”，所以，广大

的群众愿意看。

《 红丝错》就是新创作的一“出 雅俗共赏”的好戏，可谓人人爱

看。据说，不论在城里还是在乡下演出，观众总是爆满。它的情节

就极为通俗：章家请塾师张秋人教其二女一子，长女榴月爱上了老

师，章父却把她许给了薛春林，薛来定亲时榴月之妹榴花闯入薛室

欲说明姐姐已有意中人，薛误以为是榴月来访，叙谈甚欢，情投意

合，不觉酒醉同宿，致榴花怀孕。事发后，章母责问，榴花怕伤害薛

的名誉，影响他赶考，有苦难言。章母疑是塾师秋人所为，张秋人

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有口难辩，为救榴花，他蒙冤代人受过，领榴花回农村生下孩子。

薛春林考中升官，受章父之托，问张秋人拐带妇女之罪，榴花上堂

说明真相，章父只好同意两个女儿成婚，但却硬让榴月配薛，榴花

配张，乱点鸳鸯谱。经过小弟为姐巧换红丝，阴差阳错之后，有情

人终成眷属。

这是个普普通通的爱情故事，但你若仔细品味，它有让观众爱

看的许多基本因素。如，故事性强，情节曲折，人物有个性，矛盾冲

突尖锐，引人入胜。再如，倾向性强，爱憎分明。让人同情榴花的

遭遇和秋人的处境，赞美秋人的道德人品和两对恋人对爱情的忠

贞。另如，充满乐观主义精神和喜剧色彩。榴花和秋人都吃尽苦，

受尽难，但最终有情人终成眷属，符合人们的期盼，自然引人爱看。

就戏曲创作讲，这个戏受群众欢迎，是运用通俗易懂，让人喜

闻乐见的表现形式，鲜明地体现了群众的思想、感情、愿望、要求，

获得“了 雅俗共赏”的效果。

《 陆游与唐琬》，不仅注意通俗易懂，让人喜闻乐见，“在 雅”字

上，它比《 红丝错》作了更进一步的探索。这个戏写的是南宋诗人

陆游与唐琬的爱情故事，也触及了南宋宫廷的忠奸斗争。陆母讨

好秦桧，想为陆游谋官，陆游和唐琬厌恶秦桧，不愿做奸贼卵翼下

的官，想远逃福州，陆母以为是唐琬教唆坏了儿子，将唐琬打入了

冷宫，陆游对唐琬的爱情仍忠贞不渝，陆母则用离间计，致使唐婉

改嫁，陆游得知，作《 钗头凤》词，唐琬答词后悲痛而逝。

这个戏很通俗，不论什么文化层次的观众，都会为陆游和唐琬

忠贞不渝的爱情感动，被陆母这个毁灭儿辈幸福的母亲震撼，得到

启迪和审美满足。这个戏的可贵在于：那些文化层次比较高的观

众，还可以通过这个戏，得到更多的东西，引起深一层的思考。如，

思考在南宋这样的社会环境里，像陆游这样的知识分子的民族气

概和高风亮节。再如，思索陆游千古不朽之作《 钗头凤》的真情实

感和深刻含义。

就是说，老妇孩童看了戏，可以明白故事情节，悟出些为人处

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世的道理。文人学者看了戏，也不觉得俗气，可以品出典雅的、深

一层的哲理寓意、诗情文采来。这应该说是戏曲“ 雅俗共赏”的高

层次、高境界。

回顾前一个时期的戏曲创作，作者往往犯两个毛病：一个毛病

是追求戏曲内容和形式的新，把新兴起的外来艺术硬往戏曲里掺，

弄得不伦不类，失去了戏曲的本色；一个毛病是追求戏曲内容和寓

意的深沉，想把戏曲写得像内涵深刻的话剧那样主旨多义，高雅超

凡，弄得一般观众看不懂，丢失了戏曲的基本观众群。有的新戏，

花许多钱排出来，只参加一下调演、汇演，就收摊子散戏。问题往

往出在作者不甚注意追求作品的“ 雅俗共赏”这个症结上。

想想中国的戏曲史，传世的杰作都是具有鲜明的“ 雅俗共赏”

的特色的戏。关汉卿的《 窦娥冤》、王实甫的《 西厢记》、汤显祖的

《 牡丹亭》，哪一出戏都是用当时的最通俗的群众语言，写出了人民

群众的喜怒哀乐，得到了世世代代观众的承认。高则诚《 琵琶记》

写出了人们期盼的全忠全孝的蔡伯喈这样的人物，轰动一时，但随

着时代的前进，人们逐渐感觉出蔡伯喈这样的人物的虚假性，演变

成更能反映群众思想感情的《 秦香莲》，出现了刀铡杀妻灭子的陈

世美的情节，使戏的内容更加接近群众，为广大老百姓喜闻乐见。

细想想，民族戏曲是扎根于民间的戏剧，它最能够鲜明地表现

人民群众的思想、感情、意愿、要求，评论家们把这个特点概括为民

族戏曲的人民性倾向。认识了这个特点，就要求作者在创作戏曲

节目时，不能忘了戏曲与人民的精神联系，不能忘了自己写出的戏

是给人民群众看的，特别是给本地区、本民族群众看的，应该写得

让他们爱看，看得懂，应该反映他们的思想情操、爱憎喜怒。归根

结底，就是做“到 雅俗共赏”。

在没有讲怎样写戏以前，我反复讲作者要追求作品“的 雅俗共

赏”，其目的，是希望初学戏曲的同志心里有群众。创作，是应该追

求思想高度、反映生活深度的，这没有错，我以后要专门讲，但是，

忘记了群众的高和深，是没有基础的空中楼阁；戏，是写给群众看

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的，如果写得群众看不懂，没有人进剧场，这戏再高深，也是没有生

命力的！

所以，动笔以前，要牢记戏曲与人民的精神联系。

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剧本创作要与舞台创作协调

剧本，剧本，一剧之本。要创作出一台好戏，首先要有一个好

剧本。但是，就戏曲创作的全过程来说，有一个好的剧本，仅仅是

创作一台好戏的第一步。行话叫“做 一度创作”，要完成这个戏，还

需要进行艰辛的二度创作，即：由戏曲导演统筹策划，进行唱腔、舞

美、表演等一系列舞台艺术创造，才能把一个戏立在舞台上。

这就要求，一度创（作 写剧本），要为二度创（作 把剧本搬上舞

台）着想，统筹考虑，协调一致，使立在舞台上的戏，成为一个完整

和谐的整体。

我想强调几点意思：

第一，戏曲作为综合艺术，首先要重视剧本创作这第一个创作

环节。有人认为，戏曲主要靠唱来立戏，剧本的地位不那么重要。

这种看法不对。从创作实践看，一台戏要立住，首先需要剧本能立

住，剧本立不住，唱腔、舞美、表演再出色，戏也立不住，白白浪费了

人力物力财力。所以，有眼光的人抓戏曲创作，首先抓剧本，下狠

工夫把剧本改得思想、艺术上都有坚实的基础，再投入二度创作。

现在，几个出好戏多的省市像福建、黑龙江，都组织力量帮助基层

的创作人员一遍又一遍地修改剧本，结果，投入二度创作后成功率

极高。有的院团不甚注意剧本创作，就吃大亏。有的团花十几万

元把戏排出来了，唱腔、舞美、表演都是一流的，但就是本子立不

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住，或者是根本没有戏；或者是思想内容上有毛病，结果，连修改都

难，因为戏已立起来，牵一发动全身，重改本子，等于重排一个新

戏，只好忍痛丢掉。经验证明，不论写大戏还是写小戏，必须首先

重视剧本。

第二，作者写剧本时，要十分注意与舞台创作相协调。

戏曲，是剧、舞、诗的高度综合，通俗地说，是用歌和舞演故事，

这就要求剧本作者写本子时，处理好（戏 故事）、（歌 音乐唱腔）、舞

（ 舞蹈、武打）三者之间的关系。

一是必须有戏。就是必须有戏剧冲突，有故事情节，没有冲

突，没有故事，只有诗歌和舞蹈的展示，那就不是戏曲，而是歌舞节

目了。但是，又不能像话剧、电影、小说那样，把冲突和故事写得太

满、太挤、太复杂，写得满了，搬到舞台上，单单叙述剧情，就把时间

占完了，哪有条件用诗（歌 唱段）抒发情感，用舞蹈表现场面、气氛

和心绪？初写剧本，往往失之于把戏剧冲突和故事情节写得太满，

结果，写出的戏根本搬不上戏曲舞台。

二是必须重视唱段创作。因为戏曲是以歌舞演故事，所以要

特别注“意 歌”的创作。戏曲里的唱段，就是诗，就是歌，要把每一

个唱段都当作诗和歌词来写。有的唱段是交待情节的叙事诗，有

的唱段，特别是在戏剧高潮时，表现人物思想感情的核心唱段，则

是思想深刻的抒情诗，写得优美、深沉，就是戏，就感人肺腑。写得

“ 水”，写得一般化，就大煞风景，就没有戏！好的抒情唱段，都是能

传世的好诗，信手拈来一段品味一下，这是关汉卿在《 窦娥冤》里写

窦娥蒙冤不平的唱段：

造恶的享富贵又寿延，

天地啊，做得个怕硬欺软，

却原来也这般顺水推船。

地啊，你不分好歹何为地？

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天啊，你错勘贤愚枉做天！

哎，只落得两泪涟涟。

一个唱段，唱出了感天动地的窦娥冤，也成了控诉天地的传世

诗篇！

初学写剧本，往往失之于看轻诗（歌 唱段）写作的重要性，只把

唱段当作叙述故事的手段，或者让某一个演员显示嗓子的手段，结

果，唱段不少，给观众留不下深刻印象，整个作品也必然流于一般

化。

三是要注意发挥舞蹈的功能。因为戏曲是以歌舞演故事，舞

蹈在许多戏里，占有举足轻重的地位。戏曲传统戏里，许多小戏以

舞蹈为主要表现手段，如，以武打为主的《 三岔口》《、 大闹天宫》；以

舞蹈为主的 《 拾玉镯》，创作这一类戏，既要把故事编得很《 秋江》、

适合用武打或舞蹈去表现，让人看着不牵强，又要给导演和演员的

二度创作留下充分的时间、空间，让他们展示创作才能。

最近看了一出湖南花鼓戏《 放风筝》，剧情很简单，写一个年轻

姑娘，清明时节放风筝，从闺房来到大千世界的心绪情感。这个小

戏几乎全用姑娘放风筝的舞蹈动作来表现人物心理，那舞蹈，惟妙

惟肖，让你觉得姑娘手里，真的牵着风筝线，那风筝真的在天空飘，

姑娘的心思、情绪，完全化进了传情的舞蹈动作里。每一个身段，

每一个舞步，都是真实的，又是传情的，舞蹈和抒情化为一体了，看

了真是一种美的享受。现在各种戏曲都需要创作这类载歌载舞、

为群众喜闻乐见的新时代《 放风筝》《、 小放牛》。

初学写剧本，往往失之于生硬地编一个故事，把成套的武打和

舞蹈程式，往故事里硬塞，塞来塞去，武打程式把故事淹没了，把人

物也程式化了，出不来新意。怎样像传统戏曲《 放风筝》《、 拾玉镯》

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那样，用舞蹈去深入浅出地表现人物的思想感情，用舞蹈词汇去推

动剧情的发展，下的工夫不够。而用舞蹈表现人物思想感情的佳

作，只有搞一度创作的剧本作者，与搞二度创作的导演、舞蹈设计

和演员，大家密切配合，和谐一致，才能创作成功。

戏曲创作永远是集体创作，没有创作群体的团结协作，很难创

作出佳作来。

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戏曲剧本独有的表现方法

中国民族戏曲是宋元时期，在民间鼓书、话本的基础上发展起

来的，所以，它从诞生起，就带上了话本的某些特点和表现优势。

最近，我看了现存最古老的一个戏曲本子、南宋时代的《 张协状元》

的复古本演出，写的是穷书生张协中了状元忘了恩妻的故事，当时

的戏，在展示故事时，先用说书的形式叙说，可以表演的段落就由

几个角儿演示，不宜演了就再叙说，这样说说演演，演演说说，连场

到底，颇像连本鼓书，不分幕不换景地说演下去。演员表演也极灵

活，只有生、旦、净、末、丑、贴、外七个角儿，一个角（儿 一个演员）可

以装扮戏中的好几个人物，就像说书人可以说几个人物的话一样。

看来情趣盎然、生动活泼，话本和民间文学的特色极为浓烈。

任何艺术的发展，都和它发生发展的历史关联，戏曲发展至

今，还鲜明地保留着历史上形成的独有特色。了解这些特色对掌

握戏曲创作的规律很有好处。现仅就戏曲剧本创作特点，举几个

例子启发思考：

譬如，作者的主观叙述与演员的客观表演的结合。

一般意义的戏剧，都是通过演员的表演展示故事，但中国的民

族戏曲可以像鼓书艺人那样，通过叙述，介绍人物讲解故事。就

是：当讲的地方，讲；当演的地方，演。这样做，不仅可以压缩篇幅，

而且可以直接表达作者的情感、观点，对人、对事进行评价。

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作者进行主观叙述的手段很多：

可以用登场词形式。就是由一个人物登场，讲述故事的因由

发端，把观众引入故事。实际上，起着说书人讲故事的作用。举大

家熟悉的《 拾玉镯》为例，孙玉姣上场念引场诗后讲述“：奴，孙玉

姣，不幸爹爹去世，撇下母女二人，只因家境凋零，饲养雄鸡为业。

母亲好善，清早往普陀庵听经去了，家中剩我一人，心中烦闷，不免

出去门首，针黹散闷便了！”几句话交代了家世，当时的时间、地点、

处境。旧时称作“ 自报家门”，是很贴切的。许多传统戏都有一段

登场词，有的演到节骨眼上，还有一段连场词，这样，有利于把故事

演得人人能看懂，雅俗共赏，也有利于把剧本写得该简则简，该繁

则繁，疏密相宜。

也可以用人物从角色里跳出来评述的形式。就是人物在表演

时，除了说戏剧情节里该说的话，也可以跳出剧情，讲自己心里想

的，或者是对此情此景的评价。还举《 拾玉镯》作例子，书生傅朋见

了孙玉姣，起了爱慕之心，当着孙玉姣的面，讲他自己的心思“：我

看这位大姐生得十分美貌。本当与她交言，怎奈男女有别，交言不

⋯⋯这便怎么处？有了，便。这 闻得她家惯养雄鸡，不免假意买

鸡，也好与她交言，就是这个主意（。上前）啊，大姐，小生有礼！”

这段叙述，讲的是傅朋的心绪，虽然是当着孙玉姣讲的，但戏

里是假定孙玉姣听不见的，而讲完心理活动，上前行礼，“念 啊，大

姐，小生有礼”时，就是孙玉姣听得见的对话语言了。

这种表演特点，在话剧、电影、电视剧里，都极少出现。它从表

面上看，不合情理，当着人家的面说话，人家怎么会听不见呢？但

在戏曲里，约定俗成，观众人人接受，相信人物说的话，有的是讲给

观众听的，不是讲给场上的人物听的，你说妙不？这自然就大大拓

宽了戏曲的表现力。在舞台上，人物之间的对话，自然可以言说，

人物的思想活动，也可以言说，甚至两个人物的心里交流也可以用

台词说出来，让观众听个明白。这样，其表现力自然宽广自由得

多。

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另外，许多地方戏曲还可以利用伴唱、伴诗、开场、压场诗，直

接抒发作者的思想感情和对故事、人物、事件的评价。几句伴唱，

可以使观众对人物的认识，提高一大截；一首压场诗可以把作者的

主题旨意，刻划得入木三分。

再譬如，戏曲里叙事与抒情的完美结合。

一般意义上的戏剧，表现人物、故事的主要手段是对话、动作。

抒发内心感情时，需下工夫把心理外化为外部动作，受舞台时间、

空间的局限较大。民族戏曲由于念白和唱段可以自由地表现内心

的情感世界，所以，表现力的确丰富得多，民族戏曲史上出了许多

抒情特色极浓的好戏，像《 汉宫秋》《、 西厢记》《、 牡丹亭》，都以深刻

地表现人物的内心冲突见长，而其表现的主要手段，是直接表述内

心灵魂冲击的唱段。

举大家熟悉的《 四郎探母》为例，杨四郎在北国渴望探母，一开

场就苦诉内心的冲突，展示难言的情感“：杨延辉坐宫院自思自叹，

想起了当年事好不惨然，我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受

了孤单，我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩。想当年

沙滩会一场血战，只杀得血流成河尸骨堆山，只杀得杨家将东逃西

散，只杀得众儿郎滚下马鞍，我被擒改名姓方脱此难，将杨字拆木

易匹配良缘。肖天佐摆天门两下里会战，我的娘领人马来到北番，

我有心回宋营见母一面，怎奈我身在番远离天边。思老母不由儿

肝肠痛断，想老娘不由儿珠泪不干。眼睁睁，高堂老母难得见，儿

的母娘呀，要相逢除非是梦里团圆！”这段唱痛快淋漓地抒发了杨

四郎的内心情感、思母的心绪，一下子把观众带进了探母的复杂剧

情里。试想，这一番内心情感如果放在话剧里去揭示，需要设计多

少戏？作者要为杨四郎找一个可以直接说心里话的对象吧？可身

“在 北番”到哪里去找？可是，在戏曲里，你看吧，简直如鱼得水，一

个表叙心绪的唱段，把情绪、处境、内心矛盾表现得清清楚楚。

在戏曲里，不仅便于揭示人物个人的内心世界，也便于揭示在

戏剧冲突发展中诸多人物的内心世界，形成精彩的心理冲突。《 沙

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家浜》智斗一场，表现阿庆嫂、刁德一、胡司令三个人内心冲突的背

唱，是尽人皆知的精彩之笔。在民族戏曲里，这类表现几个人物的

不同矛盾心理的背唱，常常是用在戏剧冲突焦点上的抒情之笔。

因为这是民族戏曲独有的表现手段，被称“作 背供唱”，用通俗的话

说，就是背对背，各自抒发自己的心绪情感。

有人说，民族戏曲是中“国 诗言志”的发展，是中“国 舞传情”的

发展，是中国小说话“本 言情寓理”的发展，我觉得言之成理。中国

戏曲以情动人，长于抒情；以意感人，长于言志的特点，是戏曲能够

感动千百万观众的极重要的因素。

这类特殊的表现方法，还可以例举许多，以后结合写作方法再

细讲，这里先点一下题，目的是提醒初学者，动手写一部戏曲，要先

掌握一些最基本的表现规律，不在这方面下点工夫，往往劳而无

功。如有的作者花了很大力气，写出一部戏，懂行的人一看，是话

剧加唱。为什么？就是不懂戏曲的特点，用话剧的表现方法去写

戏曲，自然南辕北辙。

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立意贵在深刻

我国民间流传着一句话：戏是劝人方。文人墨客中则流传着

“ 诗言志”的格言，说的都是一个意思：为文写戏，要立意，要有思想

主旨，要提炼出鲜明的主题来。

戏剧大师曹禺对立意作过一段精彩的论述，他说“：一个写作

的人，对人，对人类，对社会，对世界，对种种大问题，要有一个看

法。作为一个大的作家，要有‘自己’的看法，‘自己’的思想，有‘自

己’的独立见解。不然，尽管掌握了很多的、很丰富的生活积累，但

他没有一个独立的见解，没有一个头脑来运用这些东西，从中悟出

一个道理，悟出一个主题来，那还是写不出深刻的作品。”

情节宜通俗而思想贵深刻。作者的思想不深刻，不可能给读

者留下深刻的启示，这是不必怀疑的。

那么，戏的立意是怎样形成的呢？

“ 文革”年代，流行“过 主题先行”论，就是先确定一个思想主

旨，也就是：要求这个戏说明什么问题，根据这个思想去找材料、编

故事、设人物。这样做，不是基于对生活的感受、理解得出的思想

启示，而是为说明一个观念去找例子，所以，往往人物是干瘪的，故

事是雷同的，写出的戏，成了政策思想演绎，没有艺术生命力。

有一个时期，批“评 主题先行”论走到了极端，流行“起 无主题”

论，就是主张写戏不必立什么思想主旨，从生活中获得感受，就把

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它原原本本表达出来，至于这个故事能表现什么思想，给人以什么

启迪，作者不必去考虑。这样做，不是基于对生活的思考、提炼，而

是凭直觉堆积生活材料，所以，写出的戏往往让观众不知所云，甚

至难辨是非。这样的作品自然也是难以流传的。

在创作过程中，立意和深入生活、收集材料、了解人物是同步

的，不是截然分开的。作者到火热的生活中去体验、感受，受了感

动，有了思想启迪，就很自然地要升华自己的认识，产生自己的见

解，悟出其中的道理，这个对生活积累、升华、认识的彻悟事理过

程，往往就是戏剧主题萌发的过程。经过不断认识，反复升华，得

出自己对生活积累的独到见解，最具启迪意义的见解，这时候动笔

写戏，就有了思想主旨。用一句通俗的话说：戏剧主题思想的产

生，是对生活、对人物深入思考，认识渐渐成熟中的瓜熟蒂落；而不

没有深入思考，认识不成是对生活、对人物　 熟时强扭下来的生瓜蛋

子。

举一个例子：唐代有个大画家，名叫吴道子，被誉为大唐画圣，

后来他的学生皇甫轸的画艺超过了老师，成为一代佳话。

不少作者熟悉这个故事，提炼出很有特点的戏曲主题。

有人悟出的“是 青出于蓝胜于蓝”的道理，写学生敢于在老师

技艺的基础上，创新发展，超过老师，激励人们树立超越前人的壮

志，可以写出有声有色的戏文。

有人悟出的是皇甫轸为什么能超越吴道子的深刻道理。吴道

子被誉为画圣后，进了宫廷，成为宫廷画师，他的艺术与人民的血

肉联系断了，而皇甫轸却一直生活在人民之中，长期吸取着民间艺

术的营养，在老师的画艺的基础上，与民间艺术融汇升华，创出了

新意，获得了新的生命力，于是超越了老师。这个彻悟，反映了艺

术发展的内在规律，对认识艺术与生活、与人民群众的关系，有深

刻的启迪意义，也可以写出好戏文。

有人依据史实，深入到吴道子的内心世界去发掘，探讨吴道子

的人生轨迹，发现吴道子在他的学生超越他的过程中，产生的心灵

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冲突，对人深具启迪价值。吴道子最初发现皇甫轸的才华时，识

才、爱才、荐才、追才，可谓慧眼识人，爱才如宝。但当他发现这个

才华超众的学生成了自己画圣称号的挑战者时，他彷徨了，嫉妒

了，为保住自己的权威，他不惜排挤皇甫轸，但是，作为一个有良心

的大画家，在激烈的心灵冲突中，他终于彻悟了，猛醒了，把自己的

妒才之心画入了他的杰作《 地狱变》，洗清了灵魂的污点，警戒着后

人。无疑，这个心灵历程的揭示，对观众的启示，比之一“个 青出于

蓝胜于蓝”的哲理故事，要深刻得多。民族戏曲里写吴道子的剧本

不少，闽剧《 丹青魂》的作者高人一筹，提炼出了这样一个震撼人心

的主题，写出了有深刻现实教育意义的好戏。

由此可见，同样一个历史事件，同样一件生活事实，不同的作

者，因为他对人、对社 点不同、立会、对世界的认识深浅不同、侧重

足点不同，可以悟出深浅不同的道理，得出高低不一的见解，升华

提炼出深度、广度、启迪人的程度完全不同的主题。立意贵新，立

意贵深。一部戏立意的深度往往也是作者认识生活、认识人物、认

识社会的深度。所以，作者应该自觉地升华自己对生活的认识，努

力使自己写出的戏思想主旨鲜明、新颖、深刻，对人有震撼力。

有人说，要求作者写戏必须思想主旨鲜明，会限制作者的思

路，好的戏，应该主题多义，可以让人思考许多问题，主题集中了，

思想也就浅了。

好的作品，的确有多义主题的特点，特别是长篇小说、连续剧、

电影、话剧等容量大的大部头作品，主题往往是多义的，让人思考

的问题多。戏曲剧本也有主题多义的佳作。还以《 丹青魂》为例，

这部戏给观众的启迪不仅仅是艺术权威怎样对待超越自己的新

人，也揭示了离开人民群众的土壤，艺术就失去发展动力的道理，

同时，也告诉人们：越是权威人物，纠正自己的错误，否定自己越痛

苦、艰难。可见，多义主题并不神秘，一个作品，给人的思想启迪

多，就自然而然地形成了主题的多义。要写出多义主题，关键要对

生活多方面的意义有深刻的认识。另外，有一点需要说明：民族戏

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曲，是演给老百姓看的舞台戏，要追求雅俗共赏。要让观众人人能

看明白，加之戏曲又是以歌舞演故事的艺术，载歌载舞，容量自然

不如话剧、电影大，所以，主题越集中、越鲜明，越容易把道理讲明

白、讲透彻，越容易产生雅俗共赏效应。表现的思想太多太复杂，

让观众摸不着头脑，往往出力不讨好。戏曲里把提炼主题叫作“ 立

主脑”，说的就是让观众摸得着头脑。实践证明，各种戏曲中，凡是

在群众中久演不衰的戏，往往是主题旨意十分鲜明、一看就懂的，

那些让观众看了戏，猜半天，还弄不清到底要说个什么道理的戏，

往往普及不了，流传不开。

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写人贵“在 这一个”

有人说，戏曲是以歌舞演故事的艺术，故事情节应该是戏曲的

核心。持这种认识的人在写戏时，着力于编排故事情节，把故事编

得玄而又玄，险而又险，结果，人物成了情节“的 龙套”，观众看了

戏，只记住了故事，记不住人物。其实，缺乏人物性格命运纠葛的

故事，人们是记忆不长久的，像看了热闹、惊险的武打片，不久，就

会忘却得干干净净。

回首戏曲史，流传下来的剧目，给人印象最深的是人物形象。

没有窦娥这个典型人物，就没有《 窦娥冤》，没有张生与莺莺这对艺

术形象，就没有《 西厢记》，同样，没有宋江、李逵、武松、林冲这些性

格各异的人物形象，也就没有水浒戏。故事和情节，是应人物性格

塑造和人物命运揭示的需要，编排设计的。为塑造林冲“ 逆来顺

受，逼上梁山”的性格，才编排大闹野猪林、火烧草料场的情节。这

个情节如用以表现武松和李逵的性格，就完全失去光彩了。

戏曲里塑造人物形象，像许多艺术形式塑造人物一样，要求塑

造出有血有肉的个性，有思想、有社会内涵“的 这一个”，而不是充

当说话工具，或为演绎故事作道具的概念化人物。

回首戏曲史，同是写爱情故事，唐明皇与杨贵妃的爱情，和梁

山伯与祝英台的爱情，各自的性格特点和人物命运截然不同。同

是写妓女，甚至同一个作家写妓女，关汉卿笔下那年轻的、泼辣善

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良的赵盼儿，与久经沧桑世故多疑的杜蕊娘不同，与依附豪门的、

细腻深沉的谢天香更不同。这些不同的性格，是她们不同的经历

决定的，其性格，都是不可替代“的 这一个”，也正是因为她是不可

替代“的 这一个”，才在众多的戏曲人物画廊里保留了下来。

那么，怎样才能写出富有性格特征“的 这一个”呢？

关键在于了解人。要了解人就得了解社会，了解历史，了解生

活。

生活，是丰富多彩的。世界上没有两片绝对相同的树叶，也没

有两个思想、性格、经历、命运完全相同的人。深入了解了社会上

不同性格、不同命运的人，就有了写“出 这一个”的基础。了解得越

深，对人物特殊的性格、命运理解得越深，写出的人物性格就越有

特色，越富典型意义。

最近，看了几个反映人民教师精神风尚的地方戏曲。沪剧《 明

月照母心》，写女教师照顾、教育几个无依无靠的孩子，写透了老师

的慈母胸怀，催人泪下，塑造了感人至深“的 这一个”。越剧《 巧凤》

也是写女教师，作者着力写女教师巧凤把一个女扮男装的流浪儿

培育成大学生的艰难历程，写出了巧凤和流浪儿的坎坷命运，也写

出了在利己主义思潮下，发扬无私的奉献精神之难，在自私的小人

眼里，这流浪儿成了巧凤的私生子，巧凤就是背着这样的黑锅，把

流浪儿培育成人的！特殊的经历，造就了新颖的、典型的、不可替

代“的 这一个”《。 巧凤》已经连演４００场，浙江农村，校院内外，人

人说巧凤。

其实，只要深入到生活中去，人民教师感人至深的事迹多得

很，许多人的命运、性格都是独特的，震撼人心的，只要深入下去发

掘，不愁写不出“ 这一个”。我举的只是教师的例子，三百六十行，

行行出人物，其思想、性情、经历，都有独自的特色，让艺术家永远

发掘不尽。生活是艺术的常青树，这是至理名言。

戏曲塑造人物，同其它艺术形式塑造人物有共同的方面，但也

有其特殊的表现手段，我列举几条，举一反三，启发初学写戏的同

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志们思考。

如，要善于利用戏曲特有“的 自报家门“”、讲评剧情”等特殊手

段，塑造人物形象。

戏曲，与话剧、电影不同，由于它是“从 说唱”演变而来，无法在

舞台上展现的情节可以由剧中人或由副末的登场话讲述，也可以

由人“物 自报家门”，叙述历史环境、前因后果。作者使用好这类手

段，可以通过讲述人物的历史，增强人物的历史广度，通过评述人

物的言行，增强观众对人物思想、行为了解的深度。人们现在写新

戏曲时，往往自觉不自觉地朝话剧、电影的表现手法靠，扬弃戏曲

主观叙述的比较自由的表现手段，这不是创新，是放弃优长。

再如，要善于利用戏曲特有的重抒情的特殊手段，重通过言语

抒情，通过歌去唱情，通过舞去表情，以满台之情塑造人物。

我们的优秀戏曲，无一不是优美的抒情佳作。通过抒情，表现

人物的内心世界，发掘人物的心灵美，揭露人物的心灵丑，是戏曲

写人物的一大优势。话剧创作主要通过矛盾冲突的激化形成戏剧

高潮，而戏曲，除了激化矛盾冲突的手段外，可以由人物直接抒发

内心感情，揭示人物的内心世界，作者可以设计大段的发抒内心感

受的唱段，有些脍炙人口的戏，其核心唱段长达百句之多，观众可

以听得津津有味。人物的心绪、情感随时可通过唱段来表达和抒

发。这不能不说是戏曲表现人物的一大优势。戏曲里唱可以出

情，舞同样可以出情《， 拾玉镯》里的舞，鲜明地表达了少女的初恋

心绪《； 贵妃 》醉酒 里的舞，则淋漓尽致地表达了贵妃的郁闷与烦

恼。不用语言，不用歌唱，以传情的舞蹈，就把人物心绪、情怀刻划

得入木三分。总之，戏曲浓重的抒情特色，为作者发掘人物内心世

界、塑造人物形象提供了优势，写戏，要发挥好这个优势。

再如，要善于利用戏曲特有的优势，可以比较自由地把人物放

置在最有利于突现典型性格的时间、空间和矛盾冲突环境中去塑

造。戏曲的舞台，有自由地确定和转换时间和空间的优势，也有比

话剧更自由地更换场次的优势，便于作者把人物推到最典型的环

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境里去展现人物性格。

最近看小戏《 试妻》，颇受启迪，此戏情节简单：丈夫外出经商，

不放心家里的妻子，他在一次远行时，偷偷返回，在门外假装一位

书生，诓妻开门，妻怒，让他倒钻阴沟进院，及至屁股进去，挨了一

顿好打，丈夫甘愿挨打，对妻放了心。我欣赏的是作者设计的时

间、空间环境，时间放在晚上，地点放在院子的门里门外，而且院墙

下有钻狗的阴沟。其实，院墙、阴沟都是虚拟的，舞台上什么也没

有，全凭言语动作做交代，这样的时间空间，可以让丈夫和妻子自

由地在门里门外抒发心绪，对话斗智，而阴沟的设置，又为表现妻

子的机智、泼辣、幽默、贤德的性格，也为表现丈夫多疑、憨实创造

了绝妙的条件。

这还属于设计固定时间、空间，在戏曲里，还可以设计流动的

时间、空间，突现人物性格。过去看过不少写刘备的夫人孙尚香的

戏，一般把她放在宫廷里描写，最近看了河北梆子《 孙尚香》，作者

运用流动的时空，让孙尚香从浩浩长江，到幽幽战阵，面对浩荡江

水和战阵发抒情感，有利于展示孙尚香的豪情壮怀。

现在，不少作者写戏曲剧本，喜欢话剧式的分幕，竟把戏曲时

空自由的优势当成缺憾，这是没有道理的。

再如，要善于利用戏曲具有地方特色的语言塑造人物。戏曲

一般都带地方性，多是用地方语言演出的，这是戏曲塑造人物的语

言优势，川剧如果离开辣子味儿的四川方言，人物性格特色就丢失

了一大半。

各种艺术形式塑造人物共同性的东西，这里不再赘述。其实，

戏曲的核心是塑造人物形象，所以，以后要讲的一些创作规律都要

围绕人物塑造谈，这一节只算是个开场白。

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从《 村长醉酒》看戏曲人物塑造

到底戏曲里塑造人物，和话剧、电影里塑造人物在创作手法上

有什么不同，说理论条文很不容易明白，我举一个小戏作例子，给

初学写戏曲的同志们增添点感性认识。

吉林民间艺术团有一个演得很红的小戏，叫《 村长醉酒》，我觉

得，这个戏的长处是作者充分发挥了戏曲塑造人物的优势，自如地

运用戏曲特有的一些表现人物的手法，把戏里的宋村长写活了。

我们把这出小戏解剖开来，看看作者是怎样运用戏曲特有的手段

写活这个人物的。

这个小戏的内容不复杂：主题是写当村长难，让人理解基层干

部的甘苦。与电视剧《 一村之长》有相似之处。故事是宋村长借酒

疯把怀了第三胎的信用社钱主任的小姨子的儿媳妇，送到卫生院

打胎、结扎，抱着鸡到钱主任小姨子家道歉，正好钱主任也来了，村

长以自己醉酒办了错事请求原谅。钱主任没有责怪宋村长，反而

帮他说服小姨子五姐，还学会了宋村长的本领，也假借酒醉发疯到

拒还贷款“的 皇亲国舅”那里去收贷款。

剧本的时间、空间是虚拟的。宋村长上场是在村路上抱鸡而

行，戏的后半部是在钱主任的小姨子五姐家里，空舞台上放把椅子

就是家，宋村长抱鸡上场，亮相台词是：

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啥？偷鸡的？扯。我是谁呀，免贵我姓宋，有点小官命，当个

小村长，负责管行政。咋的？村长好当？可别逗了，你光看见村长

喝酒吃菜，没看见村长醉酒没了脉吧？村长不好干哪！

一看便知，宋村长这段开场词是戏曲里的“ 自报家门”发展来

的，上场就作了自我介绍，而且和观众呼应起来了，还点明了主题：

村长难当。这种“ 自报家门”的手法在话剧里就很难使用。

宋村长接着唱开场唱段，表现心情：

当这个破村长可把我折腾稀，

跑东家串西家就好像遛大驴。

跑熟了各家的小狗不咬你，

跑生了老少爷们各位亲戚！

一天到晚说不上受几场窝囊气，

气得你嗓子冒烟还他妈不敢急！

最怕的就是搞这计划生育，

一见那些大肚子娘们点头紧溜须，

柳大姐花大姨好话紧着递，

张大嫂哇李老妹我哈腰把躬鞠。

咋的？你说我是下三烂，跟老娘们发洋贱？哎，

你知道啥呀？

为的是带环结扎她们好来头一批，

遇上那嘎杂刺，鬼脑袋难剃，

逼得你实在没有招还得装灌“ 八加一”，

折腾得呜嗷嚎喊还得搭只老母鸡！

这开场唱段是写人物的心绪的。中间夹了像说书人向听众提

问式的插问，接着自问自答，解释疑问。像这样通过唱段唱出心

绪，介绍人物处境，属展示心理活动，在话剧里主要通过对话和动

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作表现，在戏曲里自由多了。

宋村长接着念白，讲述事由：

啥？唱糊涂了？实话告诉你吧，昨天下午乡信用社钱主任的

五小姨子的四媳妇的第三胎，让我二虎地借点酒劲一下子拉到卫

生院给做了人流，随后就结扎了。那可是乡里财神爷的外甥媳妇

啊！财神爷咱得罪不起呀，眼下备耕不给钱，买肥买种不货款，那

可坑了众社员，咳，明知做得对，也得去赔罪，只要他五姨子能消气

儿，钱主任那边就没大事儿。哟，到了，五姐呀五姐，五姐在家吗？

这段念白，属交“代 前因”的解说语言，一段话把这出戏前面发

生的故事讲明白了。也讲了现在在哪儿，去哪儿，找什么人儿，办

什么事儿，把时间、地点、前因、后果、现状，交代得一清二楚。这也

是戏曲的独特手法，在话剧里要交代故事的前因，只能通过对话，

或干脆在台上把事件表演出来。

这段念白的最后一句“：哟，到了。”这是自言自语，向观众说明

地点的转换“。五姐呀五姐，五姐在家吗？”则属于与五姐的对话，

变成舞台的对话语言了，这种解说语、自语、对话语的转换，也只有

戏曲才这么自由，而且，观众也约定俗成，一听就能分清各类语言

的性质，不会混淆。

以下的戏文就是宋村长与五姐周旋、斗智、赔罪的对话了，我

只选典型的片断讲叙：

五姐：儿媳妇打了胎，又掐断生子的脉，我又没请你来，你急头

白脸跟我耍啥派？你干啥来了？

宋村长：我干啥来（？对观众）真的，我干啥来了？糊涂！消消

火，压压气，别整僵了误正事儿（。对五姐）五姐，姐⋯（⋯ 五姐不

语，抱起鸡，对鸡）鸡呀鸡，我让人家造没电了，这回该你上前线了！

（ 对五姐）姐啊，外甥媳妇结扎，我也没买啥，听说这下蛋老母鸡大

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补来得快呀⋯⋯

五姐：吃村长的鸡，啃骨头崩牙，喝汤挨烫，吃肉消化不良，着

急上火，一年半载下不了炕，你说懊丧不懊丧⋯⋯

宋村长（：对观众）你听这话有多损，强压怒火也得忍，要是见

了她姐夫钱主任，她说不定咋奏本呢！（ 钱主任上场，宋村长对观

众）越怕张三越来狼，这小子真不经念叨！问题没解决，又来了财

神爷，小妈没哄好，偏来了孩子姥儿！

这几段对话，把戏曲的语言优势发挥得淋漓尽致。你瞧，五姐

骂村长，问他来干啥。他说“：消消火，压压气，别整僵了误正事。”

这话是对观众的，是假定五姐听不见的，观众也相信五姐听不见。

接着喊“：五姐，姐⋯⋯”这就是说给五姐听的了。五姐不答话，村

长朝鸡说话了“：鸡呀鸡，我让人家造没电了，这回该你上前线了！”

这话，也是假定五姐听不见的，观众也相信只有鸡听见，五姐听不

见。五姐猛损了村长一顿，村长说“：你听这话有多损，强压怒火也

得忍⋯⋯”这话又是假定五姐听不见的，村长只是悄悄地告诉观众

自己的心态。正在这时，钱主任来了，宋村长说“：越怕张三越来

狼，这小子真不经念叨。”这话，假定的是钱主任、五姐都听不见，能

听见的只有观众。

你看，戏曲语言的假定性、对象性够多有意思、多奇妙，多么富

于表现力？试想，假如宋村长语言全都变成话剧式的对话语言，删

去对观众、对鸡、对自己说的那些性格化的语言，人物形象该减色

多少啊！

这出小戏，作者运用唱段表现人物性格，也颇精彩，戏不长，有

叙事唱段，有抒情唱段，有对唱，有三人轮唱，在轮唱里，有三人对

唱，又夹着互相听不见专让观众听的背供唱，唱词也极具表现性格

的穿透力。

请看村长讨好五姐、猛损自己的唱段：

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五姐呀！

我这个人二潮巴叽出息到了头，

孙悟空拉痢疾我是个完蛋猴。

女色不好我恋上辣烧酒，

闻酒味就好像苍蝇见粪球。

见了酒两腿打飘说啥不想走，

见了酒紧咽唾沫哈喇子还直流，

见了酒嗓子眼里一劲伸小手，

见了酒脑袋 懵两眼直勾勾⋯⋯发

八句唱，一个机智、幽默，以自损自嘲制人的生动形象活脱脱

描画出来了。

再看钱主任评议宋村长佯装醉酒的唱词：

听老宋一番话我明白了七老八，

现在这套转圈关系实在没有法，

有时就得磨磨叽叽装疯又卖傻，

有时就得忍气吞声两笑一哈哈。

我也曾喝酒未醉硬把酒疯耍，

两腿打飘，两手舞扎，眼睛通红，

嘴上骂妈，

别人以为喝多了，

自个儿心里却明白呀那是想干啥！

这八句唱把人物佯装醉酒的复杂心绪、解决转圈关系的无奈

窘状，刻画得墨透纸背！

至于这出小戏运用生动的东北地方语言，产生出来的具有农

村土腥气的喜剧效果，大家看了我摘引的几段台词和唱段，就可以

几分味儿来了！颇有品出 点赵本山的语言特点吧？

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情节　　刻画人物性格的手段

戏曲的情节，是人物之间的关系构成的，是从人物性格生发出

来的，人物性格塑造，决定着情节的增减取舍。

到底什么是情节呢？

我觉得，高尔基对情节的解释，是最为准确的。他说“：情节，

即人物之间的联系 某种、矛盾、同情、反感，和一般的相互关系

性格、典型的成长和构成的历史。”

这就是说，情节是戏曲里人与人之间的相互关系构成的冲突、

纠葛、经历、事件等等，一系列情节组合发展，最终构成戏曲的完整

故事。或者说，作者最初听到的故事雏形，根据人物性格塑造和主

题意旨表达的需要、取舍，编排出最有利于表现人物和主题的事

实、事件，构成新的、整体的戏曲故事。在戏曲创作中，人们常常把

情节和故事连成一体，实际上，情节的组合构成完整的故事，是比

较准确的理解。

情节，是刻画人物性格的艺术手段，情节的选择要围绕突现人

物性格的需要，牢记这一点很要紧。初学写戏，最容易犯的毛病是

离开塑造人物性格，去追求新奇的情节，结果，不是离奇的情节湮

没了人物，就是不符合人物性格的情节歪曲了人物形象，导致创作

的失败。

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我举一个例子作分析：

我国改革开放之初，流传着一个故事，作家把这个故事编成了

小说。故事的轮廓是：改革开放后，一个当年的地主，从海外回国

返家乡，到自家的老屋探望，他家的老屋土改时分给了当年的女佣

人，这位老贫农妇女要和当年“的 东家”碰面，引起了内心的彷徨，

她不了解东家回来是想干啥的，经过思想斗争，还是不卑不亢地接

待了他，但始终没有想通国家为什么让“ 老东家”回国返乡。这个

故事，反映了改革初期人们跟不上开放形势的心态。

好几种艺术形（式 戏曲也在内），改编过这个故事，由于主题和

人物命运的设置不同，运用情节也出现很大的不同。改编出的作

品，思想和艺术水平差异很大，有成有败，有优有劣，颇能说明人物

性格与情节设置的关系，说明情节安排的重要性，很值得对比研讨

之。

有位作者觉得，写出人物在改革开放中的思想彷徨，很有时代

意义，他依据最初的小说原型，着力发掘老贫农“在 老东家”回来之

前不知如何是好的心态，写她“对 老东家”既有旧日恨，又有宽恕之

心的心绪，顺着这样的性格特征设计情节，塑造了一个在改革开放

面前顾虑重重，但终于“在 老东家”向她这个女佣人赔不是、帮助村

里建工厂的行动影响下，领悟到时代在变化，人也在变化，不能固

守着旧观念，应该向前看！作者塑造这个人物形象是有现实意义

的。

苏联和东欧的社会主义政权被解体时，有位作者认为，写出帝

国主义和国际反动势力对社会主义的仇视，启迪人们在改革开放

中应坚持社会主义，分清敌我友，很有现实意义。他想着力发掘老

贫农和“ 老东家”不可调合的矛盾。他对表现老贫农性格的情节作

了重新设计：写她解放前作“为 老东家”的丫头，东家奸污毒打她，

并想把她偷卖到妓院，她佯装怀孕，被一个长工收留为妻，与“ 东

家”结下了血海深仇。对表现老东家性格的情节，也作了重新设

计，他不是爱国华侨，而是一个时刻想反攻倒算的恶棍。他每年向

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家乡讨要烟叶，特别指名要住着他家老屋的老贫农家的烟叶，表面

上说是热爱家乡，爱抽故乡的大叶子烟，实则为通过保存在他老屋

的烟叶的潮、霉、干、湿情况，判断他的老屋是否返潮、是否漏雨。

当他从潮霉的烟叶中判断出代表他的家族兴衰的老屋已经漏雨破

损时，迫不及待地回家乡来，不惜许以高价，逼着老贫农退房，他要

重修荣耀了数百年的家族老屋，让农民看看他的威风。与他势不

两立的老贫农，至死不退房，气死在老屋。作者塑造这两个尖锐对

立的人物形象，其主题意旨是鲜明的，就是让人警惕阶级敌人反攻

倒算。作者选取与设置的情节，也是围绕两个人物的性格特征展

开的。一个挖空心思反攻倒算，一个至死不后退一步。可以说，主

题、人物与情节是统一的，作为一个作品，也是完整的。

后来，有位作者又产生了改编这个故事的欲望。认为，十几年

的建设成就，证明了改革开放的威力，许多残存保守观念的人，或

觉醒，或落伍，而改革开放的潮流滚滚向前，不可阻挡，应该写戏表

现这股时代洪流。他决心塑造一个爱国爱乡、愿倾其财产为家乡

建设出力，朝朝暮暮期盼着叶落归根的华侨形象。同时，要塑造一

个存在着守旧观念，在时代洪流中思考、挣扎，最后背着沉重的历

史包袱落伍、毁灭的老贫农形象。

要塑造这样两个人物形象，就该依循着他们的性格特征，在原

有的一些作品的基础上，精心选择与增删情节，但作者在组织情节

和编排故事时，大意失荆州。

塑造爱国爱乡、期盼落叶归根的华侨形象，选取情节应该围绕

他爱国爱乡的行动展开，但作者觉“得 老东家”讨烟叶试探他家老

屋是否漏雨、破损的情节，生动而有特点，不舍得放弃，结果，原样

保留了，把这个情节改“为 老东家”把他家的老屋视为文物，怕老屋

被毁，每年讨烟叶从潮霉程度察探老屋的破损状况。岂不知“，老

东家”如果想把老屋当文物修复，完全可以公开向村、乡、县提出，

根本不必偷偷摸摸讨烟叶作试探，这个情节是为表现一心盼着反

攻倒算的恶棍设置的，搬到爱国爱乡的华侨头上，就给老华侨抹了

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白脸儿。观众会认定，他施展诡计探老屋，只能是为了夺房，剧中

的老贫农也是这样分析的。

看，情节选取不当，严重地损伤了人物形象。

塑造爱国爱乡的华侨形象，设置表现人物历史的情节时，就要

与他期盼叶落归根的性格特征符合，但作者觉得“，老东家”奸污、

毒打丫头，强迫丫头为妓的情节，是具有典型意义的情节，给人的

印象深刻，也不舍得放弃，结果，也原封保留了。岂不知，这个背景

情节一保留，这“位 老东家”成了黄世仁式的罪犯，和丫头形成了势

不两立的矛盾两极，你死我活。干过这样坏事“的 老东家”，今天绝

不敢大模大样地与当年受害的丫头说短论长“，老东家”与老贫农

见面、叙旧，展开面对面的情感冲突，由此而变成了失去生活根据、

缺乏真实性的事情了。不用说，这个表现罪恶多端的恶棍的背景

情节，搬到期盼落叶归根的华侨头上，又为这位爱国华侨抹了一层

白脸儿。观众会认定，这个罪恶滔天“的 黄世仁”，找被他凌辱残害

过“的 喜儿”绝没有好心肠。

看，情节选取不当，又一次严重损伤了人物形象。

这些情节选取不当，也影响了对老贫农形象的塑造，被强奸、

毒打、出卖的背景情节一摆， 百千方 计夺房的情节再一展开，老贫

农就不是一个保守落伍、在新事物面前想不通的人物形象，而变成

了一个当年受尽折磨、今天又“遭 老东家”反攻倒算、悲愤而死的形

象了。

不当的情节，扭曲了人物形象，也扭曲了主题，想表现改革开

放的潮流不可阻挡，死抱着守旧观念的人落伍，顺着潮流走的人勇

往直前，而剧本产生的实际效果，是对受迫害的老贫农悲愤而死的

强烈同情，歌颂改革开放的立意被湮没了，成了意念的东西。

看，选取了几个损伤人物形象的情节，竟使整出戏的人物变了

态，主题也变了味。你说，选取情节该有多么重要？这出戏到现在

还没有定稿，看来，要改好、改顺，就得围绕着人物性格特征，重新

组织选择符合人物性格发展的情节。

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陈荒煤同志论情节和刻画人物性格的关系中说：“ 戏剧的情

节，自然也不是作者可以任意安排的。它要合乎人物性格发展的

逻辑、生活发展的逻辑。也就是说，要符合性格和生活的真实性，

作家真正了解他所描写的主人公，就自然会产生情节。情节，是揭

露人物性格、刻画人物性格的一种艺术手段。没有或缺少真实动

人的情节，就不可能深刻地揭露人物的相互关系和纠葛，也就不可

能创造鲜明、真实的性格。”

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情节贵新更贵真

中国戏曲这个词，是近代的叫法。历史上，许多人把它叫作

“ 传奇”，用大 就是戏剧家孔尚任的话说，就“是 事不奇则不传”。

说，情节故事新奇，引人入胜，是中国戏曲的一个重要特色。

近来，颇听到一些提倡淡化戏曲情节的议论。我觉得，一些小

戏，作些散文化、写意化结构的探索是件创新的好事。小戏小品，

篇幅不长，写出一种心态，一种意境，给人一种美感，可以发人思

考。我看过一个 上，路灯坏了，青年路过，摸黑跌了小戏，写一条路

跤，却没有想到去修灯，而一个盲老人，听说好多人在这段黑路上

跌跤，摸着把灯修好了。小戏没有复杂的新奇情节，就是再现了生

活中的这么一个场面，给人留下了一种意境，让人思索为什么一个

盲老人处处为别人着想，而那个青年眼睁睁，却连方便自己也方便

别人的事也不去干？像这类情节简单，颇有写意特色的情节结构，

没有什么不好的。

但是，创作大戏，淡化情节的路子往往行不通。中国的戏曲观

众，有一个习惯，进了剧院像进了书场一样，渴望听一个故事，而且

是新奇引人的故事。如果看两个小时的戏，进不到故事情节里，是

坐不住的。这种欣赏心理和习惯，要求搞戏曲创作的同志重视故

事情节。

构思情节，首先要追求新奇，落进俗套的故事，没有人愿意听。

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一个戏曲作者，要善于从日常生活或历史事实中，发掘出能够结构

成新奇故事的情节来。发掘的本领大小，反映着作者的功力。

我举一个例子：许多人想写社会主义市场经济条件下，农民致

富后经济地位变化带来的社会地位与心态的变化，但往往写得一

般化，落俗套。河南的一位作者深入生活，听到一个生动故事，结

构成了一部不落俗套的好戏：一个在乡镇企业当工人的青年，看不

起他的在农村务农的爱人，一心想与她离婚，并沦为赌徒。他的爱

人一咬牙离家出走，去向养蜂人学养蜂，很快成为养蜂能手发了

财。这时，丈夫提出与她和好，她呢？骄傲地提出了条件：签订合

同，试用三年，戒了赌、学了好，恢复关系；表现不好，一刀两断，叫

做“ 试夫”。这故事情节新，就新在这“ 试夫”上。原先是男的逼着

女的签字离婚，现在是女子自豪地逼丈夫“写 试用”合同，这是多么

典型的社会地位的变化呀！一个新奇典型的情节，支撑起了一个

引人入胜的戏曲故事，作者写出了一部具有传奇特色的戏，这部戏

就是获得文华新剧目奖的豫剧《 试夫》。

再举一例子：艺术性极高的传统戏《 四郎探母》，写的是降辽的

宋将杨延辉回宋营探望母亲佘太君的故事。近些年来，不少作者

感到这个故事应该发展丰富，特别应该好好表现在中国历史上起

了倡导民族和睦重要作用的萧太后的形象。在众多的新编戏里，

《 北国情》选取的情节是最新颖的，作者把萧太后作为主要人物，写

她在金沙滩大战后杨延辉被俘时，就知道他是杨家小将，也知道杨

延辉同意招为驸马，是为了报杀父之仇，但是，她为了与宋朝和亲

修好，母女俩冒着生命危险，等待、忍让，最后杨延辉终于受感动，

完成了回宋营劝母议和的任务，谱成了一曲民族和睦的佳话。这

部戏，成了京剧舞台上的一出崭新的戏。新在哪里？就新在与《 四

郎探母》迥然不同的情节上。新的情节，赋予了《 四郎探母》歌颂民

族和睦的新主题，也刻画了萧太后为民族和好奋斗不息的人物形

象。

情节贵新，是戏曲的一大特色，这是许多成功的戏证明了的，

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但是，还应补充一层意思：情节更贵真。戏曲情节既要新奇，又要

真实，故事新奇又符合生活真实，两者的有机统一，是戏曲情节的

生命线。

初学写戏，常常犯一个毛病，就是片面追求故事情节的新奇，

离开历史真实与生活真实，人为地编造情节。有位作者，写一个扎

根山区的教师，一位逃婚女子女扮男装流浪到山里，他收留她，教

育她，使她成长为幼儿园老师。这位女子爱上了帮助自己的教师，

却不敢承认自己是女子，同室共居３年，他竟没有发现她是女子。

这个故事是够新奇的，但一看就知道，是脱离现实生活编造出来

的。梁山伯与祝英台同窗一年，山伯不知英台为女郎，这是符合历

史真实的。那时候，“有 男女授受不亲“”、女子不进学堂”的封建道

德束缚，英台是不敢暴露女子身份的。现在，时代完全不一样了，

一个逃婚女子，遇到了自己爱恋的人，同居３年不暴露身份，是不

可能的。她有勇气逃婚，也就有勇气求爱。作者硬编这个情节，无

非是想表现这位教师的高尚道德，岂不知，观众是不会相信这样的

情节的，甚至连带着，对其它真实的情节，也不会相信了。

要牢记，组织故事情节，既要考虑艺术与审美的需求，让它新

奇，又要符合生活的真实，让它可信，这样的情节，才能使观众入

戏。

有些很有思想、艺术水平的戏，往往因为有的情节不符合生活

与历史的真实，观众进不了戏，影响了思想艺术效果。前面分析

过《， 北国情》是一部有创新的好戏，但是，因为一些具体情节推敲

得不够，缺乏真实感。如，萧太后知道被俘的杨延辉是杨家小将，

又知道他答应招为驸马是为了报杀父之仇，萧太后会冒着她和女

儿的生命危险，把女儿许配给杨延辉而且一等数年吗？观众的脑

海里一装上这样的疑问，就很难进戏，也很难受感动。

近来，看了受《 北国情》启示创作的新戏《 契丹女》，这出戏在编

故事时，着力解决戏曲情节的新奇与真实的有机统一问题，使萧太

后的形象完全真实可信了，很是可喜。

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请看《 契丹女》作者编的故事情节：杨延辉在金沙滩大战中受

伤，被萧太后之女桃花公主发现，产生爱慕之情，藏匿养伤，杨伤

愈，欲刺萧太后逃走，但潜入开龙寺时，看到萧太后在祭悼辽宋双

方战亡的将士，并决定厚葬他战死的父亲杨继业，在人们捕捉他

时，桃花公主又一次救了他的命。他感激公主两次救命之恩和萧

太后厚葬其父的义举，答应与公主成亲，但未敢承认自己是杨家小

将。这位驸马的身份萧太后是明白的，她为了与宋朝息战修好，有

意招一位杨家小将和亲。１０年后，宋辽战事又起，杨延辉欲求公

主帮助，偷路牌回宋营探母劝和，这正合萧太后的心意，正式派他

为使节，探母议和，于是，佘太君与儿子儿媳战场团圆。

看，细描了桃花公主两次救命的情节，他们的爱情基础真实可

信了；细描了萧太后祭双方将士厚葬杨家将的情节，杨延辉留辽

１０年的思想基础真实可信了。萧太后的渴望民族和睦的内心世

界，也通过这些真实的情节生动地展现在舞台上。生活的真实为

这出戏的整体思想艺术真实，打下了牢靠的基础，成就了一部具有

时代特色和艺术特色的好戏。这部戏获得文华新剧目奖是当之无

愧的。

戏曲情节贵新贵真，用一句行话说，就是构思出的情节，让人

感“到 既在意料之外，又在情理之中”。在意料之外，就是情节发展

不落套，让人们想象不到，这就要求情节新。而你构思的情节展现

出来时，观众又会觉得虽然突如其来，但细细品味，却人情入理，合

乎事实逻辑，人之常情，不觉得虚假，于是，惊呼绝妙！这是作者构

思情节应该追求的高境界。

全国文化信息资源共享工程 47

变化无穷说结构

工匠要盖一所房子，准备好了砖瓦木料，要根据这些材料的特

点，画出房子的蓝图来，结构成房的框架，再精雕细刻，把房子盖起

来。戏曲的结构，大约类似这种情况。作者从生活中淘炼出人物

形象、情节故事、初步确定了这部戏的思想旨意，就像工匠画图打

框架一样，结构出戏曲的架子，以便在这个框架下写戏。打这个框

架，就是确定戏曲结构。

在创作过程中，确立戏曲的结构，是十分重要的一个创作环

节。一般情况下，一个人物的故事和一件事情的情节，往往是很长

很复杂的，你写成戏，总不能从人物出生，到他成家立业、功成名

就，事不分大小，情节不分轻重，都铺展开来，需要截取人物生活经

历、故事发展变化中的一段有典型性的事实；或者，需要编排出最

能表现人物性格和事件面貌的一组情节。这种截取、编排的技巧，

就是作者的结构技巧。作者不学会结构戏的技巧，只能守着成堆

的故事情节、人物素材，望洋生叹。

举一个例子：当前农村中，村长是一个十分重要的角色，村长

的差事是一件十分难干的公差，农村的许多矛盾，都集中反映在村

长的身上。于是，许多作者动了塑造村长的艺术形象的念头。村

长的经历千差万别，村长的工作千头万绪，从哪儿着手写呢？电视

连续剧的篇幅长，可以充分展开故事，慢慢写来，赵本山主演的《 一

全国文化信息资源共享工程 48

村之长》，就是很成功的例子。作者从这位村长怎样当上这个芝麻

官写起，写他抓计划生育碰到的矛盾、办油厂遇到的问题、抵制不

正之风遭到的困难，连家庭中父子、夫妻之间矛盾冲突也写进去

了，几乎触及“了 一村之长”工作、生活的各个方面，人物写得活龙

活现，故事也编排得波澜起伏，很有看头。这部戏，作为电视连续

剧，戏剧结构是很成功的。连续剧的容量极大，只要故事生动、人

物丰满、命运揪人，可以娓娓道来，把人物的故事讲得有头有尾，细

致有序。

那么，像这样一个村长的故事，结构成戏曲，能不能像写连续

剧这样铺展开来写呢？自然不行。在只能演出一两个小时的舞台

剧里，是根本装不下那么多内容的（ 艺术形式容量的大小，构成了

电视连续剧、长篇小说等与舞台演出的戏曲结构形式的区别）。戏

曲作者架构这部村长的戏，就要比电视连续剧和长篇小说作者花

更大的工夫，作截取、编排工作，结构出既精炼又生动的适合舞台

演出的好戏来。

我在前头的文章里，举过《 村长醉酒》的例子《， 村长醉酒》的作

者从村长工作的诸多矛盾里，选取了最棘手、“最 出力不讨好”的计

划生育工作，又从这难办的工作中选取了假借酒疯做干部家属的

绝育工作，只把这一尖锐的矛盾展开，就集中凝炼地结构出了一场

有声有色的好戏。

最近，我又看了一出写村长的戏，其结构颇为巧妙，对初学戏

曲结构的同志很有启发意义。这出戏，就是在河南演红了的豫剧

《 能“人 百不成”》。

这出戏写的是一个干过脱坯、淘井、补锅、收瓶五行八作的农

村青年白世成，他“叫 百事成”，却百事干不成，连爱人也与他离了

婚，但无意中竟被推上了村长的地位，他立志抹去“ 百不成”的耻

辱，领导村民艰苦奋斗办工厂，但碰到重重困难，到底没有“把 百不

成”的帽子摘掉，可他就是不服自“己 百不成”的命运，一次次在失

败中崛起，决心恢复他白世“成 百事成”的名誉。

全国文化信息资源共享工程 49

请读者想想，如果你要塑造这么一个不断受挫折的村长形象，

从哪里落笔成戏？

从他干脱坯、淘井、补锅、收瓶五行八作的经历写起？

从他无意中当上村长、发奋办厂重新崛起落笔？

作者没有平铺直叙写他一次次失败的经历，也没有一般化地

写他发奋办厂的过程，而是服从塑造这个人物的需要，从五行八作

干不成，老婆离了婚，找对象遭拒绝的最倒霉的时刻落笔写起。

第一场戏写他去相亲遭拒绝回家路上，在河边救了被未婚夫

抛弃、想自杀的姑娘巧巧。在劝巧巧的戏里刻画了他“ 遭到困难要

乐观，柿子经霜更觉甜”的乐天派性格，为第二场说气话捡来个村

长，他倒想借当官之机显显能耐正正名，打下了思想基础。

从这倒霉的时刻落笔，省去了过去的失败经历的许多过场戏，

很自然地展开了两条结构线：一条“是 百不成”与巧巧，从救命到相

怜、相助直至相爱的爱情结构线；一条是当村长显能耐、跑贷款办

工厂的事件结构戏。这两条结构线铺开，好戏就有得唱了。

第二场写他当了村长，人们以为第三场准是写他如何领导村

民办工厂，但第三场开场，让人意想不到，写的“是 百不成”向奶奶

骗钱，为弄贷款凑礼金的情节，奶奶为给他娶媳妇，没白没黑缝布

娃娃攒钱“，百不成”盯上了奶奶这笔钱，想弄出来买礼品，以便办

厂搞贷款。奶奶的钱是准备给孙子娶亲送彩礼的，“ 百不成”只好

以相亲送彩礼骗钱，奶奶非要见孙媳妇的面，才肯交钱，于是“，百

不成”只好请巧巧假装来相亲的姑娘。这样，奶奶看到了孙媳妇的

影儿，就高高兴兴地数钱，这一数钱，触发“了 百不成”、巧巧和奶奶

三个人的思想感情，唱出一场震撼人心的好戏！“ 眼看着零零碎碎

的这些钱，都是奶奶的血汗钱，分分毛毛都浸着情和爱，毛毛分分

都有希望在里边⋯⋯”祖孙之情，感动了巧巧，拿出了自己的钱给

“ 百不成”买礼品。

定下了这个结构路子，这部戏顺着爱情的发展线，设计了丧妻

的县长要娶妻，乡干部要“求 百不成”给县长介绍巧巧，而把握贷款

全国文化信息资源共享工程 50

权利的又正是这位县长，这就一下子把“ 百不成”推到了两难的境

地，不介绍，就拿不到贷款，介绍了，对不起巧巧和自己的良心！顺

着办厂的事件发展线，设计了贷款受阻，只好在村民中集资，为了

使村民相信，只好谎称县长支持办厂的情节。这两条结构线双双

推进，一直“把 百不成”推人了不能自拔的矛盾漩涡里，使戏剧冲突

达到了高潮。

戏的结尾，按通常的结构方法，应该是爱情结果、工厂办成、

“ 百不成”变成“了 百事成”吧？作者没有走这“条 大团圆”的结构旧

路，按人物性格和生活的逻辑，设计了工厂因为“ 百不成”只凭热

情、不注意科学，在试车时出了事故，垮了“。百不成”急得要投河，

与戏的开头正相反，是巧巧拉住了他，巧巧讲的正是开场时“ 百不

成”劝自己的道理，而且，向他表达了自己的真挚的爱情。两人商

定，派有文化的青年去学校进修学艺，总结教训，爬起来再干，将来

恢复“了 百事成”的名誉，就结婚！

全戏结束“在 百不成”不服这个输，不认这个命，爬起来再与命

运抗争的气氛中，让人感到余味无穷。

我觉得，这个戏在河南演红，而且在全国戏曲调演时又走红，

有许多原因，如，农村生活反映得深刻逼真，村长这个形象写得真

实可信，通篇的喜剧风格为观众喜闻乐见，等等，但是，结构精巧是

这出戏获得成功的关键。

一出戏的结构，首先要找好反映人物经历和故事发展的角度。

比如，是全面写，还是围绕一件事写；是顺着时间、空间顺序写，还

是倒置时间、空间，以回忆的形式写；是截取人物的一段矛盾冲突

最尖锐的经历写，还是选取人物一生中最感人的几个闪光之点写？

像摄影、绘画一样，选定一个好角度、好视角，可以深刻地表现人物

和事件，而角度、视角找不准，可以把人物和景致全给毁了。

这出戏，“从 百不成”干五行八作皆不成的倒霉时刻，写到当村

长奋力抗争，最终还“是 百不成”。就写这么一小段经历，对表现当

代农民的抗争精神和性格，极为有利。同时，时间跨度小，事件比

全国文化信息资源共享工程 51

较集中，正好符合戏曲舞台演出的条件。试想，如果“从 百不成”淘

井、补锅的经历起笔，不到两小时的戏，怎么个唱法呢？

一出戏的结构，再一件重要的事，就是要理顺 。戏曲，结构线

按照传统的结构方法，一般使用线形结构，较少使用块形结构。就

是顺着事件的发展，分开场次，形成一条时间、空间比较自由的结

构线。而不是像话剧那样，严格地按幕分块，按幕区分时间空间。

同时，有的戏，使用单线结构，就是顺着一条矛盾冲突线写下去，如

《 梁山伯与祝英台》就是顺着他们真挚的爱情和遭家庭破坏这种爱

情的单一结构线发展。有的戏，则使用复线结构，就是顺着两条或

更多的矛盾冲突线写下来，有主线有副线，有双线有多线。一般地

说，戏曲的结构线单纯一些，易为观众喜闻乐见，但是，表现主题与

塑造人物需要设计复线时，应该努力设置得流畅、顺当。几条线一

起推动剧情发展，而不是互相夺戏，就像两根麻线掐在手，要把它

们理顺，拧成一股绳，而不能让它们互相牵扯，弄“成 剪不断，理还

乱”的乱麻。

《 能“人 百不成”》适应主题和人物塑造的需要，采用了双线结

构，这是一个高明的选择：试想，如果采用爱情线贯串始终的单线

结构，可以写好一个不服输不认命的农民形象，要表现在困难面前

百折不挠的村长，难度就大了。写一个村长总要有一村之长要做

的一件事情、一桩工作、一项事业支撑，才好展开村长与村民、村长

与领导的矛盾，全是卿卿我我的谈情说爱，是支不起这出写村长的

戏的框架的。这出戏好就好在爱情和办厂这两条矛盾冲突线拧得

紧、理得顺，观众觉不出是两条线。你看，第一场“戏 百不成”救了

巧巧展开了爱情线，第二场“戏 说气话当村长”展开了办厂线，第三

场戏骗奶奶的钱凑贷款的礼金，请巧巧假冒相亲姑娘，爱情线和办

厂线就紧紧拧到了一起，后来，是否为县长介绍巧巧，影响办厂，为

保护巧巧引起与乡干部的矛盾，也影响办厂，爱情线与办厂线就化

合在一起，你中有我、我中有你。最后，办厂的失败与爱情的深化

又连到了一起，形成了珠联璧合的结局。有的戏，设置的结构线多

全国文化信息资源共享工程 52

一点，往往把戏扯散，写东丢西，顾此失彼，给观众的印象是两张

皮，这样的复线结构，是写不出好戏来的。

一出戏的结构，还有一件重要的事，就是要掌握好结构层次，

组织好戏的起承转合，使写出的戏，有头有尾，有铺垫有高潮，形成

浑然一体的结构框架。

戏曲结构的起承转合，像其它艺术形式一样，并无成规可循，

起承转合手法越新颖，越不落俗套，越能显出作者的功力，但是，也

有一些最基本的规律，比如，起（笔 开头），要新颖含蓄，让观众看第

一场就有新鲜感，同时，要把事情的前因交代清楚，把矛盾冲突的

来由揭示出来，但是，又决不可一览无余，让观众一看开头就知道

结尾，要给观众留下人物命运、事件发展的悬念，吸引观众看下去。

承接之（笔 中场），要把人物命运、矛盾冲突展开，推动情节朝高潮

发展，写出人物故事的发展变化、波澜曲折，用人物的坎坷命运、事

件的起伏跌宕，揪住观众的心。写中场戏，要力戒情节拖踏、节奏

缓慢，一般地说，中场戏写得紧凑引人，一部戏就成功了一半，转合

之（笔 高潮转结尾），要把戏推上高潮，把矛盾冲突深化、激化，要力

争写得高潮迭起，一波不平起新波。人物要在戏剧高潮中显出性

格的光彩，事件要在戏剧高潮中显出独特的魅力。一部戏的成败

关键，在于能否组织好激动人心、新颖别致、真实可信，让人能够接

受的高潮。高潮的矛盾冲突的解决就形成结尾，结尾要把矛盾冲

突解决得合情合理，又要不落俗套，发人思考，回味无穷。也就是

古人所云：余音绕梁，三日不绝。从戏曲结构的实践看，关键的环

节：一是开好头，能精炼地揭示出矛盾冲突的因由，吸引住观众；二

是组织好高潮，巧妙地把观众带到矛盾冲突的漩涡里，打动观众的

心。

以《 能“人 百不成”》为例，其开头十分精炼，既把事情的因由交

待得一清二楚，同时，给观众留下了悬念。

你“听 百不成”上场的第一唱段“：白世成生来不服命，倒了运

喝口凉水也塞牙缝。三年前老婆嫌我穷酸命，当了脱网的兔子撒

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手的鹰。年前奶奶给我把媒茬定，买裙子送对象去到五里营。谁

知她也嫌我百不成用，跟了个包工头下了山东，这条裙子呀，送不

成退不成，扔不忍放无用，花钱买了个丢人败兴，传出去又要笑我

百不成！”

一段唱讲叙了三年的“ 倒霉史”和现在手拿裙子送不出去的尴

尬场面，引出了巧巧跳河“、百不成”救人、送裙子给巧巧更换湿衣

的爱情线。并且，以巧巧换衣后不知去向，不知是回了村还是又跳

了河的悬念，一下子抓住了观众，提起了人们看下去的兴致。

从第三场起，一连组织了起伏跌宕的两个戏剧高潮，紧紧揪住

了观众的心，第一个高潮“是 百不成”骗奶奶的钱，奶奶数钱“，百不

成”、巧巧和观众一起受感动的情感抒发的高潮，以情征服了观众。

第二个高潮，“是 百不成”拼尽全力走后门，送礼求人弄贷款，不仅

一事无成，反而被巧巧骂作忘恩负义出卖朋友的小人，他想破釜沉

舟搞集资，编的谎话又被乡干部揭了底，“把 百不成”推上了走投无

路的绝境，形成了矛盾冲突的高潮。同时，高潮里又有波澜“，百不

成”在绝境中突然出现了转机，“ 山重水复疑无路，柳暗花明又一

村”，绝路逢生，县长来信支持他办厂的行动，而且无条件地给工厂

批了贷款，眼看着工厂就要建成投产了，又突起波涛，随着一声爆

炸，宣告“了 百不成”奋斗的又一次失败，高潮之后又掀高潮，“把 百

不成”推向了想自杀的绝境，使戏曲冲突达到白热化，人物性格也

显露出了灿烂夺目的光彩！

可以毫不夸张地说，这出戏巧妙的开头设计和波澜起伏、引人

入胜、出人意料的高潮设置，深深地征服了观众！

一出戏，除需精心设计总体的起承转合，还需组织场与场之间

的连接，情节与情节之间的贯串，运用好戏曲丰富的结构技巧与手

法，把握好诸如虚与实、疏与密、正与反、明与暗、曲与直、起与伏、

呼与应等表现方法，把戏写得繁简得当，浓淡相宜，结构严谨，谋篇

得体。

结构的技巧手法也是无穷尽、无定规的，我只举几个例子说明

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之。

如，疏与密技巧的运用。戏曲里，当疏写、虚写的内容，要善于

“ 笔走龙蛇”，大笔带过，如“写 百不成”三年倒霉史，几句唱词就一

笔点过，写“ 百不成”睡马路、住车棚、求菩萨、拜神灵的苦斗经历，

也是几句台词大笔带过。但是，当密写、实写的内容，则要善“于 工

笔细描”，展卷详述，如“写 百不成”到县长家装亲戚走后门，摔碎了

县长家的翠鸟，走后门不成倒闯了祸，这时，正是展示“他 喝凉水塞

牙”的苦涩命运的时机，作者浓笔细写了长达三十二句的抒情唱

词，抒发他百感交集的心情，唱来感人泪下。戏曲里是疏写、虚写，

还是密写、实写，首先是由表现人物和思想主旨的需要决定的，但

也受着舞台条件的制约，在一般情况下，适于在舞台上表演的情节

可以密写细写，无法在舞台上表现的情节，就只能疏写、虚写。

再如，明与暗技巧的运用。戏曲里适于明写的人物和情节内

容，要善于娓娓道来，引人入胜。适于暗写的内容，要善于藏笔暗

渡，以巧取胜《。 能“人 百不成”》里，县长是个很重要的人物，又是

一个十分难写的人物。第四场写了县长丧妻要找一个农村妇女做

妻子，乡干部让“ 百不成”说服巧巧嫁给县长。第五场戏就是在县

长家里唱的“，百不成”到县长家里送礼，通融批贷款之事。以后的

戏一直和这位县长密切相关，“在 百不成”走投无路的时候，是这位

县长的一封给乡干部的信，亮出了县长支持“ 百不成”的态度，使

“ 百不成”渡过了难关。

这个人物，作为舞台形象，戏并不多，但他在矛盾冲突中所处

的地位重要，作者如果正面写这位县长，很可能出力不讨好，写成

一“个 挥手指方向”的雷同化的形象，作者没有走这条路，而是采取

了暗场处理的手法，始终没有让这位重要人物上台，他的戏，都是

通过乡干部和他家的小保姆讲述出来的，在关键的第七场，用县长

写给乡干部的一封信，点明了县长对这场尖锐的矛盾冲突的态度，

因为这封信的内容出人意料，可“谓 画龙点睛”之笔，加之乡干部念

得又充满性格特色，一下子写活了县长和乡干部两个人物。县长

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虽然始终在暗场，并未上台，其形象却通过丰富的暗场情节，站立

住了，获得了人未上台，而音容笑貌印进了观众脑海的效果。

人物可以暗场写，情节自然可以暗场处理。这部戏里，办厂建

厂的过程，全部推到了幕后，避免了情节的雷同化，为展现人物的

性格命运、抒发思想情感省下了宝贵的舞台时间和空间。

另如，呼与应技巧的应用。这出戏的开头，是巧巧被进了城的

未婚夫抛弃，投河自杀，被倒尽了霉不服输的“ 百不成”救了命。戏

的结尾，巧妙地与开头呼应：“ 百不成”又一次经历了事业的失败，

也投了河，被巧巧救了驾。同是跳河，性质不同了。巧巧从一个轻

生的弱女子，在“ 百不成”不服输不认命的性格感召下，成了一个像

“ 百不成”一样不服输不信命的顽强女性“。百不成”呢？由一个不

敢爱巧巧的弱者，在与命运抗争的漩涡里，陶铸成一个敢爱、敢恨

的男子汉！这前后呼应的情节，让人想到农民与命运抗争、创家立

业之艰难。首尾呼应，令人回味无穷。

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波澜起伏话冲突

繁体字“的 戯”字，“由 虚”“与 戈”组成，就是用虚假的戈对阵之

意。就是说“，戯”是要在舞台上对阵战斗，不对阵，没有冲突，也就

构不“成 戯”。

戏剧家陈白尘说了一段很形象的话“：有一个人突然掉进一个

很深的陷阱，他为了活命，就千方百计搏斗。这个挣扎搏斗的过

程，就是戏。他如果是个很值得同情的人，他最后终于胜利了，就

是喜剧；失败了，便是悲剧。陷阱，是个比喻，是指一个环境、一个

困难的问题，或一个艰险的处境出现了，你必须与之冲突、斗争，以

求得解决。所以，戏剧的核心是冲突。”

对于戏曲作者来说，写戏，要组织好人物与人物之间、人物与

社会之间、人物与自然环境之间的矛盾冲突，并努力使这些冲突真

实可信，尖锐复杂，具有一定的思想意义、社会意义和典型意义。

同时，要展现好矛盾冲突发生、发展、激化、解决的变化过程，通过

这个过程，揭示人物的思想性格、事件的社会意义和作者的思想感

情。

还以《 能“人 百不成”》为例，作者一开场就“把 百不成”投入了

倒霉多年，百事干不成，却被推上村长宝座的尴尬境地，陷进了不

能不奋力抗争的矛盾冲突里。在尖锐的矛盾里艰难跋涉到最后一

场。就是在末场戏里，还不能自拔，处在跳不跳河的绝境里。

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再看其他角色，全剧有名有姓者７人，个个搅进了这场矛盾冲

突里，连没有上场的暗场人物县长也不例外。

巧巧自从“被 百不成”从河里救上来，先是“被 百不成”推着去

骗奶奶，接着陷进了“爱 百不成”还是嫁给县长的矛盾里，这一矛盾

冲突贯串全剧。

巧巧的哥嫂和乡干部，都是次要人物，他们也卷进了矛盾冲突

中去。乡干部巴结县长，上蹿下跳，为县长介绍对象；巧巧的嫂子

为了把巧巧嫁给县长，自己好当县长的表亲里外奔忙，“与 百不成”

和巧巧形成了无法调和的矛盾，一直发展到白热化。

只有一场戏的奶奶和县长家的小保姆，也与“ 百不成”之间发

生冲突，浑身带戏，给人印象极深“。百不成”与巧巧一起骗奶奶一

场，掀起了这出戏祖孙情深的情感高潮“；百不成”给县长送礼，与

县长家的小保姆发生冲突，摔了翠玉鸟，引出“了 百不成”倒霉命运

的核心唱段，掀起了又一个高潮。两个次要人物在这场矛盾冲突

中起了推波助澜、引发戏剧高潮的作用。

矛盾冲突在戏剧里的主要表现形态是什么？

有的评论家认为，戏剧里的主要冲突是意志冲突，有的评论家

则认为，主要冲突是性格冲突。我觉得这并不矛盾。在创作实践

中，当作者设置全剧的矛盾冲突时，往往表现为意志冲突，如《 能人

“ 百不成 ”》中“，百不成”不服输、不认命的意志，与社会、人群发生

的冲突，构成了这场戏的主要冲突，但是，具体到每场戏，构成每个

情节不同于其它戏的情节的特殊性，往往是人物性格决定的，这就

自然地表现为性格冲突了。

从戏曲创作实践看，戏剧矛盾冲突的具体化，应该考虑以下几

个关系：

一是人与社会环境的矛盾冲突。人，“是 社会关系的总和”，戏

曲里的人物不能脱离社会和环境而生活，所以，人物与社会环境的

矛盾冲突是普遍的、经常的。

在有的戏曲里，人物面对的矛盾冲突，主要是与社会环境的矛

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盾冲突，如，许多地方戏里有《 草原姐妹》这出戏，此戏写的就是牧

羊姐妹与风雪严寒等恶劣环境的斗争，就是人与自然环境的斗争。

最近出现的几个写征服南极和攀登高山的戏，不少是主要写人与

自然环境的斗争的。

多数戏曲虽然不是以表现人与自然环境斗争为主，但这种斗

争占有一定的地位，如，写沙漠探险，在粮水断绝的社会和自然环

境里，人与人的关系和普通环境里是不相同的。在这样的环境里，

一个人是争水，还是让水，是只为自己，还是舍己为人，会暴露得清

清楚楚，戏剧冲突的特色就浓了。

在许多情况下，人与社会自然环境的冲突，推动着人与人的冲

突的发展《。 能“人 百不成”》主要写人与人冲突，但其中人物与社

会环境的矛盾冲突，也起着重要作用。在这出戏里，人物处在市场

经济的大潮下，社会上的走后门之风较盛行的社会环境中，“ 百不

成”碰壁，就是碰这个社会环境之壁。在作者设计的舞台环境里，

并没有受贿的贪官，处在暗场的县长，是坚决抵制不正之风的干

部。但是，作者让你感到社会上走后门、请客送礼不正之风的存

在“，百不成”处于这种社会环境的压力下，一次次奋争，都是与社

会环境的抗争。为什么能产生这样的效果呢？就是作者对人物与

社会环境的矛盾冲突认识得清楚、把握得准确。

二是人与人的矛盾冲突。人与人的冲突是戏曲矛盾冲突的主

体。作者首先要理清主要人物与舞台上出现的每个人物的冲突关

系，是爱还是恨，是同情还是鄙视，是同舟共济还是同床异梦⋯⋯

要力争使主要人物与每一个舞台人物相遇，都能碰出火花来，要让

人人身上带着戏。

同时，要理清主要人物自始至终的矛盾冲突。设置主要人物

的矛盾冲突，要贯彻始终不断线“，一气呵成”，揪住观众的那根线，

要越揪越紧，直到矛盾解决，才让观众松一口气。最忌讳的是矛盾

冲突不连贯，一场冲突平息了，又另起炉灶，组织新冲突，把好戏，

切成几截，没人爱看了。最近看了一出戏，写农村妇女的命运，前

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半场她冲破封建包办婚姻的束缚，奔向自己所爱的人，后半场又写

她对自由恋爱的丈夫产生不满，奔向自由开放的城市。作为小说

或连续剧，像这样描写主人公命运发展的几个阶段，是完全可以

的，作为戏曲，前半场写完一场冲突，后半场再写另一种冲突，就把

一出戏截成了两段，是出力不讨好的。

三是人物的内心矛盾冲突。民族戏曲，是以歌唱和舞蹈虚拟

的特点，反映生活，所以，揭示人物内心冲突，发掘人物的内心世界

是它的一大表现优势

我们知道，话剧和电影等艺术形式，因为具有写实特点，要表

现人物的心理，就要把人物的心态化为动作，用展露思想的动作表

现心理，或者干脆使用表现内心情感的画外音。戏曲则不同。戏

曲是虚拟的表演，带夸张特色的舞蹈，可以细腻地表现人物的心理

活动过程。在《 拾玉镯》里，女主角的全部心理活动，都通过哄鸡、

拾镯、藏镯等舞蹈动作表现出来。戏曲的台词和唱词，也带有虚拟

特 心点，当人物内心冲突激化时，可以用大段唱腔抒发内 情感，如

果这种抒发，需要让台上的其他人物听见，可以假定他们听得见，

如果这种抒发，不需要让台上的其他人物听见，也可以假定他们听

不见，只是向观众倾诉，唱给台下的人听。在京剧史上，有些戏出

现过上百句的抒发内心冲突的唱段。描写伍子胥过昭关，表现他

一夜间愁白了头过程的内心冲突的唱腔，就是长达五十多句的震

撼人心的好唱段。像这样的“ 一夜愁白须发”的强烈内心冲突，在

话剧、电影里表现的难度很大。在戏曲里，以其独特的适于发抒内

心情感的优势，造就出一出脍炙人口的好戏。

戏曲作者应该学会运用这个优势，且不“可 东施效颦”，盲目朝

话剧和电视的写实表现手法上靠，把戏曲表现内心冲突的创作优

势丢掉。

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不能轻“视 情境”的作用

说完结构和冲突，还要不要用专门的篇幅说明一“下 情境”的

作用呢？

在广义“的 戏剧创作论”之中“，情境”是极为重要的章节，但

是，在中国“的 民族戏曲创作论”中“，情境”所占的地位不甚重要。

最近，我看了一出新编历史剧，山西蒲剧《 关公与貂蝉》，从这

出戏我感觉到，戏曲，像其它戏剧形式一样“，情境”的确定也是创

作成败的一个重要因素，不可轻“视 情境”的作用。

什么是情境？有的评论家说“是 有情之境”，是戏剧里“的 与情

交融的环境”。有的评论家说，是戏剧里人物所处“的 特定的情况、

环境、关系”。用通俗的话说，就是戏剧里的特定环境、事态情势、

人物关系，是作者为展示剧情确定的事态发展情势和人物所处的

环境。创作一出戏，确定好展示剧情所需的情境，是十分重要的，

情境确定得具体、真实、典型，人物在舞台上活动起来就真实可信；

情境确定得不具体、不真实、不典型，人物表演再真实，给人的印象

也是假的，不可信的。

我就举《 关公与貂蝉》为例，加以说明。

这出戏的故事梗概是：

王允与貂蝉设连环计杀董卓后，吕布被曹操和刘、关、张擒杀，

貂蝉落入曹操之手。曹欲杀貂，关公怜她为扶汉室而陷污泥，为之

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求情，曹从之，收貂为义女，并欲许关公为妻。关公由怜貂遂生爱

慕之情，貂也深慕关公之为人，愿许终身。不料，曹操为离间刘、

关、张关系，又将貂许配给刘备 引发了三兄弟的矛盾，刘备识破曹，

操的新连环计，又不敢挑破，兄弟商议由关公杀貂破计，关公因此

陷入情与义的两难境地，欲冒死帮貂逃走，貂知逃走无路，拔剑自

刎。关公、貂蝉欲享人间爱情的愿望，双双破灭。

这出戏写的就是从刘、关、张劝曹赦貂，到貂蝉绝望自杀的一

段故事，戏中，第一次把关公和貂蝉写成了有情有爱的生活中的

人，是一部真实可信的好戏。

看了戏我一直在想一个问题：这部戏既翻了关公不识人间爱

情烟火的案，又翻了貂蝉乱伦淫荡毒美人的案，为什么让你看了感

到十分真实可信，觉得人物的思想感情真挚，这个案翻得完全可以

让人接受呢？

我顿悟了！这首先得益于作者设置的戏剧情境。是人物所处

的事态情势和环境，把剧情放置到了十分可信的地位之上。

作者设置了什么样的情境呢？

作者确定的特定环境是曹操灭了董卓、吕布，刘、关、张在他的

掌握之中，而且因战吕布为他立了战功，但是，刘、关、张又不甘心

受曹操控制，急欲脱身。而曹操呢？又急于把刘、关、张拉拢住，或

者把他们分离开，不使他们形成与曹氏争天下的力量。

这种特定环境增强了曹操用貂蝉拉拢关公和使用新的连环计

离间刘、关、张关系的可信性。

作者确立的特定的事态情势，是极紧迫的。第一场是曹操杀

貂，在紧急情势下关公说情，曹操马上定下了以貂蝉拉拢关公的计

谋，而到第三场，事态情势突变，曹操突然把貂蝉许配刘备，使刘、

关、张三兄弟的矛盾冲突处于一触即发之势。

作者设置的这个尖锐紧迫的事态情势，决定了人物关系的发

展，刘、关、张要么因识不破曹操的离间计而上当，或者以杀貂破坏

曹操的离间计而脱身，没有别的路好走。

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这样的事态情势，决定了刘、关、张破计杀貂的可信性，也决定

了关公、貂蝉欲享人间爱情的愿望终成泡影的悲剧结果是可信的。

作者设置的特定的人物关系也极巧妙。曹操拉拢关公，离间

刘、关、张的雄心，刘、关、张寄人篱下的无奈，和为挣脱虎口似狡兔

般的机警，都增强了这部戏的戏剧情节的可信性。

离开了作者设置的这种特定的情境，这出戏就完全失去了剧

情的可信性。试想，刘、关、张如果不是处在曹操的手心，而是在自

家的荆州，仅仅这个情境一变，杀貂之计就会变成完全不可信的瞎

编。可以说，离开作者设置的特定情境，这出戏就没有办法唱。可

见情境在创作中处于什么样的重要地位了！

情境，对于创作一部戏，的确起着不可轻视的作用。常有这种

情况，一个人物、一个故事，放在普通环境和一般事态情势下，根本

形不成戏，而放在一个特定的情境下，马上会形成精彩的戏剧场

面。

譬如，写一个妇女的命运故事。她的丈夫不幸死去了，这是让

人悲伤的，但是并不是戏。如果作者把她放在特定的事态情势下，

如，她最厌恶的大伯子盯上了她，日夜纠缠她，而她从小青梅竹马

曾经相爱的小伙子，从她结婚就一直恨着她。有了这样的事态情

势，这位妇女周围就出现了产生矛盾冲突的条件，人物之间的冲撞

就能碰出戏来。如果作者再把她放在一个特定的环境里，如，她的

家住在比较封闭的林海雪原，而不是开通的平原农村，人们居住分

散，她极难挣脱大伯子的纠缠和小伙子的仇视，这自然就更增加了

她与命运抗争的艰难！这样，随着情境设置的具体化、典型化，人

物之间的矛盾就更加尖锐、激化，自然也就具有了构成戏剧冲突的

条件。

这个例子可以说明，情境的确定，对于把普通生活情节，转化

为戏剧情节所起的作用。但是，在作者构思戏的时候，一般不单独

构思情境。情境，往往是随着戏剧的整体构思而具体化的，在一般

情况下，设置情景并不是创作的独立的程序，因为，在作者考虑如

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何塑造人物形象、设计人物与人物的关系的时候，就会自然地考虑

人物生活的环境，以利于展现人物性格。在作者设计矛盾冲突发

展线的时候，就会自然地考虑事态情势的状况，以利于激化冲突、

形成高潮。所以，在写戏时用不着把情境弄得很神秘。

尽管如此，对一个戏曲作者来说“，情境”意识明确，创作的戏

环境清楚、事态情势鲜明，有利于刻画人物性格，行话叫“做 出戏”。

让我再举一个由于设置出典型的情境，救活一部戏的故事，以

引起戏曲作者对设置情境的重视吧！

有一出写妇女与苦难的命运抗争的戏。剧情是：她的丈夫在

出海打渔时遇风浪，没有回来。她悲痛欲绝，跳海自杀，被一个青

年农民救活，他们相依为命，抚养大了孩子，虽生活艰辛，却是一对

美满夫妻。有一天，她以前的丈夫发了财突然从异国回来了，要求

与她恢复关系并带走他们的儿子，这就形成了一场尖锐激烈的矛

盾冲突，她毅然决定甘受清贫，不跟前夫去享福。作者写这出戏的

意旨，是想表现这位妇女对不幸命运不屈不挠的抗争精神，让观众

同情她的遭遇。但演出的效果是，观众同情的是他的前夫，因为她

的前夫是遇海难飘流到异国他乡的，现在回来寻找妻子，是合情合

理的。

经过一些创作、评论人员讨论、探索，大家觉得这出戏情境的

设置不尽合理。作者设置的情境是丈夫遇海难漂流异国，观众自

然同情，如果把开幕前的情境设计成丈夫赌博，输钱负债而跳海，

怕人家讨债不敢回家，观众的同情心就会落到妻子的身上。后来，

作者按这个意见修改，果然，观众的同情完全落到了妻子身上。这

出戏在农村很受欢迎。改动了一个戏剧情境，就使一整部戏改变

了面貌，由此看出情境在创作中的重要作用。

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由简到繁繁又简

梅兰芳大师在总结表演艺术时，说过一句十分精辟的话“：由

简到繁繁又简，无限工夫内中含。”就是说，用动作表现一个人物的

性格，其表现手段是由简到繁的，开始时，表现手段不丰富，动作是

简单的，随着对人物性格理解的演化，动作逐渐繁多起来，语言、动

作、眼神、气韵、情感丰富了，但是，表演也繁杂了。等到真正理解

了这个人物的内心世界，把握住了这个人物的性格，其表现手段反

倒由繁变简了，往往用一个有表现力的动作，就能把人物性格人木

三分地表现出来。梅兰芳大师的表演达到炉火纯青的最高境界

时，常常用一个简练的动作，反映出人物丰富的内心世界来。这由

简到繁，又由繁到简的过程，实质上是完成了一次认识上的质变，

实现了认识一个事物螺旋形的思想升华过程。梅先生说，完成这

“个 由简到繁繁又简”的表演过程，有无限工夫和心血包含在其中。

这是至理名言，又是经验之谈。

我觉得，写戏曲剧本，一般也要经历这样的由简到繁又由繁到

简，螺旋形上升的认识过程。自觉地去完成这样的认识过程，才能

写出好戏来。一般说来，作者听到一个故事，受到一个人物事迹的

启发，开始时，还仅是个简单的故事，人物朦胧，经过细致地编排故

事，为一个个人物立传、编情节，故事情节、人物形象就复杂起来，

越编越细，越写越长，此时写出的本子，往往是繁杂的、冗长的，这

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时候，作者应该自觉地去完成由繁到简的思想认识飞跃，把繁杂的

故事、人物、情节的精华抽出来，集中之、凝炼之，使其变得言简意

赅，繁简得当，达到一个新的艺术境界。

从戏曲发展的史实，也能觅见这种认识过程的影子。譬如，南

戏最初是民间流传的小戏、单本戏，在舞台演出中逐渐繁杂化，形

成一批连台本传奇戏，一部戏往往数十出甚至上百出，一演数日。

如《 琵琶记》一剧，全戏四十二出。后来，经过不断演出、淘炼，出现

了由繁到简的蜕变。一般情况是把精彩的内容保留发展起来，把

冗长的过程删缩，形成简短精彩的戏文《。 琵琶记》由四十二出，凝

炼成《 糟糠自餍》《、琴诉荷池》《、孝妇题真》《、书馆悲逢》等七、八折

戏，成为流传千古之篇。

我觉得，现在我们不论是写新戏，还是改编传统戏，都应该自

觉地运用繁与简的辩证关系，提高剧本的创作质量。

举《 富贵图》改编过程为例，分析一下戏曲创作中如何把握繁

与简的关系。

《 富贵图》是根据山西蒲剧《 烤火》改编的一部大戏，改编者第

一次创作修改，着眼点是编顺故事，保住传统折子戏《 烤火》的精

华，剔除封建节烈思想糟粕，编成一部表现一对青年纯真爱情的新

戏。

第一次修改后的故事基本情节是：国舅爷的义子赃官臧昂，官

升新野县令，欲夺清官尹正谟之女尹碧莲成婚，尹碧莲装疯避婚。

臧昂在新野贪赃枉法，逼反了好汉袁龙、李云，占山为王反臧。袁

龙欲请读书人倪俊为军师，倪俊不允，决定遵母命进京赶考。恰

巧，在山寨与袁龙话别赴京之际，遇上袁龙擒来正在逃婚途中的尹

碧莲父女，袁龙误认为是仇人臧昂的眷属，欲杀碧莲，被倪俊救下，

袁龙即让倪与尹配为夫妻。倪只为救人，无意成婚，洞房里烤火通

宵。尹敬慕倪之为人，倪也爱恋尹之纯真，互留富贵图为信物离

别。倪考中状元后，不恋“ 东床驸马”之富贵，回故里与尹合图成

婚。

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作者改编时，删除了原本一夫二妻等带封建意识的情节，努力

追求故事的完整，从尹家遭臧昂逼婚、父女逃婚，到袁龙落草为王，

再到倪俊别母赶考，直到山寨救女成婚、烤火达旦、赠图惜别，最后

是倪俊辞皇婚返故里，识图团圆。这样重新编故事，写成了十场大

戏。这部新戏不论是思想性还是艺术性都站得住，但是，失之不

精；故事繁杂，该简的地方不简。带来的后果是：面面俱到，占去了

篇幅，该繁的地方，也没有篇幅细描详写了。

作者改第二遍，由蒲剧改编成晋剧，这次修改完成了一次由繁

到简的思想升华。

首先删减故事的不必要的过程，发展精华。这个故事重点写

一对青年男女的纯真爱情。像尹家父女逃婚过程，倪家母子送子

赶考过程，袁龙、李云落草上山过程，都可以简化。于是，删掉了

《 绣图》《、 别母》《、 落草》《、 过山》这开头的四场戏。起笔直写臧昂

抢亲过山寨，袁龙杀臧夺碧莲，倪俊救女假结亲。第一场就是“ 救

女结亲”，第二场“是 洞房烤火”，进入了人物的内心世界，亮出了好

戏，后半部戏删掉“了 招驸马“”、辞皇婚”的戏套场次，集中笔墨写

倪母认媳时的内心冲突和倪团圆时的思想矛盾。这样，场次减少

了一半，故事核心更清楚，思想意旨也更鲜明。

跟着而来的是人物的简化，删掉了前四场里的尹正谟等人物

和后半部戏里的丞相等人物。全戏的人物只保留尹碧莲与使女秋

香、倪家母子和袁龙、李云六人。

这样由繁到简思想升华，戏文言简意赅，剧本干净凝炼。实现

了繁简适度，浓淡相宜，简而不陋，繁而不杂的艺术境界。如，原先

的故事写得满，腾不出篇幅细致刻画人物性格和表现传统戏曲特

色的精彩情节，现在，人物少了，情节精了，省出了篇幅，剧中最有

传统戏曲表现特色、用人物细腻的形体动作表现精神世界的“ 烤

火”，就得到了淋漓尽致的表现；剧中最具抒情艺术特色，用优美唱

腔和舞蹈动作表现内心情感“的 下山”，也得到了笔渲墨畅的发挥。

有些初学戏曲创作的朋友，往往按写话剧的路子写戏曲，把故

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事、人物写得很挤、很满，思想内容囊括得多，这是不符合戏曲表现

规律的中国戏曲的一个重要特色是以写意、抒情见长。一个戏，

可以因为一折戏写意、抒情有特色，成为千古流传、百看不厌的精

彩折子戏，而通篇只是急匆匆地叙述故事，失却 了写意、抒情的繁

笔浓墨场面的支撑，则往往像过眼烟云，给人留不下任何印象。

《 富贵图》里“的 烤火”一场戏，写在洞房里通宵烤火，由二更到三

更，直至五更天亮，并无故事情节，通篇是写意、抒情，用形体动作

表达人物情怀，成为这部戏中最能引起人们审美兴致的辉煌章节。

这种特点，要求戏曲作者努力朝繁与简辩证统一的艺术境界深入

探索、努力追求。

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民族戏曲的体裁特点

一提起戏曲体裁，人们首先想到的是悲剧、喜剧、文戏、武戏、

大戏、小戏、折子戏、连台戏这些从不同角度分类的丰富多彩的体

裁。但是，人们通常说的戏曲体裁，一般指的是悲剧、喜剧等按戏

曲内容划分出的不相同的体裁。

什么是悲剧？什么是喜剧？历来的艺术家、理论家论述颇多。

我觉得鲁迅先生的两句话概括得精辟，他在《 再论雷峰塔的倒掉》

里说“：悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值

的撕破给人看。”

具体说来，就是：悲剧，它把真善美等崇高的思想展示出来，引

起人们的同情、敬佩，同时，把假恶丑等卑劣的行为如何毁灭真善

美，揭示出来，呼唤人们认识真善美的高尚、伟大、可敬，辨别假恶

丑的低级、渺小、可耻。启迪人们同情、支持、保护真善美，鄙视、反

对、消除假恶丑。这就是悲剧的基本特质。要毁灭有价值的东西，

所产生的效果自然是崇高、悲壮，震撼人心。所以，有人用一个字

概括之，说“：悲剧的特色就是‘悲’，用人们的同情的泪，唤起对真

善美的向往、追求。”

喜剧呢？它把假恶丑等卑劣的思想，撕破、解剖、展示出来，引

起人们的鄙视、嘲笑、批评，同时，用真善美的高尚行为作对照，形

成强烈反差，呼唤人们扬弃假恶丑，热爱真善美，在笑声中鞭笞丑

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恶，拥抱美德。评论家曲六乙在《 论喜剧》里有一个形象的比喻：

“ 喜剧像一台Ｘ光机，把一切丑恶都映射在舞台的荧光屏上示众，

也像一架放大镜，把人们的美德，通过笑的声波加以扩大，映射给

剧场里每一个开心的观众。”这就是喜剧的基本特质。要撕破无价

值的东西，解剖假恶丑，其特色自然是机智、幽默、夸张、讥喻。所

以，有人也用一个字概括之，说“：喜剧的特色就是‘喜’，用人们痛

快的笑，唤起对假恶丑的藐视，对真善美的渴望。”

上面所说的悲剧、喜剧的特征，是对广义的戏剧所说的，民族

戏曲的悲剧和喜剧，又有它自身的特点。

中国人有一个极大的优长，就是比较早地懂得了辩证法。生

于２５００年前的老子就知道“：祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。”就

是说，福事喜事，和祸事悲事都不是孤立的；祸事悲剧，和福事喜剧

相倚而存在；而福事喜剧里，也隐藏着祸事悲剧的苗头。

这个辩证法思想反映在戏曲里，就是：悲剧喜剧相倚而存，互

相渗透，互相转化，不能绝对化。戏曲早在诞生之际，就“有 戏演悲

欢离合故“事 之论，“这 悲欢离合”，悲和欢、离和合，都是矛盾的统

一，都包含着丰富的辩证法的思想。

中国戏曲的发展史实践了这个辩证法思想，努力追求悲和喜

的辩证统一。

先说悲剧。戏曲史上出现过一些大悲剧。像南宋时代的南戏

《 赵贞女蔡二郎》，就是写的蔡伯喈中状元，弃亲背妇、不孝不信、为

暴雷劈死的故事，结局是天灭蔡伯喈。但是，随着戏曲的发展，这

出南戏由高则诚改编成《 琵琶记》时，就在悲剧中增添了喜剧的成

分。作者改变了蔡伯喈暴死的结局，改为听琴认妻、夫妻重聚，并

说服岳丈牛丞相，一夫二妻同回故里为饿死的父母守墓三年，以

“ 一门忠孝楷模”结束。

这个结局加重了忠孝节烈的封建道德观念，这是作者的时代

局限，但是，却增强了这出戏的人民性特色，人民群众渴望为儿的

孝敬父母，为夫的不忘结发之情，盼望当驸马和当公主的贵人，甚

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至高官厚禄的丞相，在贫寒的村妇面前输理、道歉、悔过，觉得这样

让人舒心、解气！作者顺应了人们的这种愿望，这是一大进步。这

个嬉笑怒骂成戏文的喜剧式结尾，增添了这部悲剧为人民鼓呼、呐

喊、泄愤、解气的力量。这样，这部戏就变成了亦悲亦喜的悲喜剧。

现在，戏曲理论家郭汉城等同志又一次改编了这部《 琵琶记》。

改编的路子，不是后退到雷劈蔡伯喈的大悲剧上去，而是在剔除剧

本的忠孝节烈的思想糟粕时，保留了全家回故里守墓尽孝的情节，

坚持与发展了该剧鲜明的人民性，同时，着力发掘这个喜剧结尾的

相逼蔡为婿，饿死双亲悲剧内涵，揭露牛丞 ，却封“蔡 一门忠孝”的

虚伪。借乡邻之手，依蔡氏双亲遗令，鞭打了愧对父母的蔡伯喈。

那一面高“悬 一门忠孝”牌坊、一面在声声鞭挞、句句痛诉蔡伯喈不

孝不信的悲壮场面，对比强烈地揭示了封建道德和封建统治者的

虚伪。悲中有喜，喜中含悲，在辩证发展的认识过程中，攀向艺术

的高峰。

在民族戏曲剧目里《， 窦娥冤》是千古流传的悲剧，写的是一个

普通妇女被诬告冤死的故事，作者在展示出这出惊天动地的悲剧

后，让窦娥发下誓愿：刑死后血溅白练，六月降雪，大旱三年，结果，

一一应验，反映了人民群众的意愿，产生了感动天地的震撼力。作

者意犹未尽，又写了窦父天章后来以朝廷命官，审查案卷，窦娥托

梦诉冤，终于申雪了冤狱。这样，就使这出悲剧，出现了悲喜交汇

的结局，在戏曲里，这样的例子屡见不鲜，像包公戏里正义者的最

终胜利，弃妇戏里有情者最终团圆《， 梁山伯与祝英台》里的化蝶双

飞《， 赵氏孤儿》里的孤儿报仇，都在结局里寄托着人民的愿望和对

真善美的向往。

同样，在戏曲喜剧剧目中，具有悲剧震撼力的喜悲交汇的力

作，也为数不少。

传统戏在笑声中让人流泪的戏很多，新编的戏也不乏这样的

佳作。信手拈来喜剧《 一夜皇妃》作例子，该剧写的是一个山村野

女，被上山打猎的皇子看中，选人皇宫的故事，以喜剧的手法写了

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这位纯朴、真挚、不拘礼仪的山姑，在皇宫严峻的宫规面前闹出的

种种不人群儿的笑话，皇后只好把她关进后宫跟随宫妃学礼仪。

但是，礼仪学成了，一个纯朴可爱的山姑，也变成了像其他宫妃一

样的没有情感、没有思想的“ 木头人”，自然也失去了皇子的宠爱，

被送回了山村。山姑回到山村很快恢复了 出天真烂漫的天性。这

戏，让人从头笑到底，但是笑声里隐藏着深刻的悲剧：封建皇权宫

规在笑声里无形地绞杀着人的尊严、人的性格，把真实的人变虚

伪，把人变得不像人！这是多么撼动人心的笑声里的悲剧啊！但

是，这悲剧的性格是在喜剧里完成的，可谓喜悲交织，相映成趣。

其实，像《 徐九经升官记》《、 六斤县长》《、 瑶妃传奇》等许多成功的

喜剧，都是喜中有悲、笑中含泪的佳作。

有人觉得，中国民族戏曲在悲剧里掺进喜剧结局是自欺欺人

地散布幻想；在喜剧里掺进悲剧的氛围是不伦不类，我不同意这种

看法。我并不赞成所有悲剧都要追求一个喜剧的结局，也不赞成

所有喜剧都要蕴进悲剧的思想震撼力，民族戏曲也有并无喜剧结

尾的悲剧，更有并无悲剧色彩，一笑到底的喜剧。戏曲悲剧引出喜

剧色彩、有光明点的结局是人民盼望光明战胜黑暗、正义战胜丑恶

愿望的心声，是中国戏曲鲜明的人民性的体现。喜剧写出让人流

泪的悲剧感召力，正是人民喜而不狂、深沉成熟、乐不忘忧的品格

的体现。

戏曲悲喜交汇的特色正说明，中国古来的艺术家，懂得悲与喜

的辩证法，知道悲可以转化为喜，喜也可以转化为悲，悲极生喜，乐

极生悲。

我这样分析民族戏曲里悲剧与喜剧的关系，不是否定民族戏

曲有悲剧和喜剧之分野的结论。民族戏曲有的剧目以悲剧为基

调，有的剧目以喜剧为基调，这是客观存在，而且，悲剧和喜剧在表

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现形式和创作手法上，存在着鲜明的差别。比如，悲剧以抒情见

长，喜剧以幽默取胜；悲剧的主角基本上是生旦净等行当，而喜剧

的主角完全可以是丑行，等等。所以，初学写戏，确定戏的基调是

悲剧，还是喜剧，对写好一出戏，是十分重要的。

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浅谈民族戏曲中的悲剧

要了解民族戏曲中悲剧的特点和品格，需先了解它的发展历

史。

中国戏曲是由说书演变发展而来的。宋代的说书人说的多是

连续的长篇悲剧故事，所以，演变成舞台演出形式的初期，其表现

形式为：能表演的情节由演员表演，不适于表演的情节，就像说书

那样作讲叙。这样，话本里的长篇悲剧故事，在戏曲发展的初期，

就被原封搬上了舞台。可以说，悲剧是伴随着戏曲的产生而出现

的。我们现在看到的戏“曲 化石《” 刘协状元》，就是早期戏曲说书

与表演相结合的古本，它演叙的就是一个穷秀才赶考遇民女，考中

状元弃妇忘恩的故事，可以说是早期的悲剧。南宋时形成南戏，一

批连台剧本出现了，像《 赵贞女蔡二郎》《、 王魁负桂英》等，都是悲

剧，到元代，出现了一批戏曲艺术家，他们创作改编了一大批舞台

剧，因为元代统治者连年征战，社会动荡不安，艺术家大多处于社

会底层，了解人民的疾苦，写出了以关汉卿的《 窦娥冤》、纪君祥的

《 赵氏孤儿》为突出代表的不少大悲剧，成为我国悲剧发展史上的

一个里程碑。到明代，朝廷注意战乱后的休养生息，人民生活较安

定，悲剧也逐渐向悲喜剧演化。有人说，明代是喜剧的天下，明后

无悲剧，并不准确，但是，明代的悲剧渗入了喜剧色彩，是符合历史

实际的。到清初，悲剧随着明王朝的灭亡又盛行起来，出现了《 桃

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花扇》《、 长生殿》等哀叹明王朝之沦亡的悲剧，带来了悲剧的复苏，

但是，随着清王朝的巩固、兴盛，社会生活日益稳定，戏曲剧种日渐

增多，戏曲内容也渐趋丰富，悲剧、喜剧、悲喜剧同时发展，三国戏、

水浒戏、言情戏、武打戏多姿多彩，这时，悲喜剧进一步融合，许多

戏悲中有喜，喜中有悲，使戏曲体裁更加丰富了。

从古代悲喜剧的发展脉络可以看出，在社会动荡、人民生活不

安宁的时期，艺术家真实地反映时代的面貌，悲剧就应运而生，在

社会比较稳定、人民生活相对安定的时期，艺术家适应这样的时代

潮流，喜剧、悲喜剧就脱颖而出。这是比较合乎艺术与时代关系的

规律的。

那么，我们所处的社会主义建设时代，应该怎样把握戏曲的体

裁选择呢？不用说，随着人民生活的安定，建设事业的蒸蒸日上，

喜剧的发展，天地越来越广阔。那么悲剧呢？我们的时代需不需

要发展悲剧？这是个争论多年的问题。

我觉得，田汉同志有一段话，说得很准确，很有分量。他说：

“ 我们也需要悲剧。需要历史悲剧，不懂得中国人过去过的是什么

苦难的日子，作过哪些悲壮的斗争，我们就不知道今天的幸福的日

子是怎样来的，也不知道今天幸福日子的可贵。是不是在今后就

不会有悲剧了呢？还会有，因为今后还会有矛盾，纵然敌我矛盾少

了，还会有人民内部的矛盾，先进与落后的矛盾，那仍将会有悲剧。

怎样写出人们在新矛盾斗争中以忘我的舍己为人的努力，创造人

类无限美好的前程和集体的幸福，或是刻画出战士怎样在战斗的

历程中艰苦奋斗，死而后已，这将是新时代的富有教育意义的悲壮

剧。”

就是说，我们需要表现民族苦难历史的悲剧。我们建设社会

主义物质和精神文明，需要借鉴历史的经验教训。我们培育新道

德、新风尚，需要吸取民族优秀道德的精华。最近看了写李闯王失

败教训的湖南祁剧《 甲申祭》，很有感触，李自成进城四十天，因为

将士骄淫腐化，悄然退出历史舞台，这历史的悲剧不应该大书特

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书，以戒今人吗？五千年历史文化，值得我们引为史鉴的悲壮故事

多得很！

同时，田汉同志也论述清楚了今天仍然存在悲剧的道理。在

社会主义建设中存在着矛盾，需要我们奋斗、牺牲，这就会产生悲

剧京剧、豫剧《 焦裕禄》是悲剧，主人公壮烈的死是戏的结局，给

人以共产党员要为社会主义事业艰苦奋斗、死而后已的巨大思想

花灯剧《 故乡人感召力。 》写的不是什么高大英雄形象，却充满悲

剧色彩。主人公被家族守旧势力逼得出走离乡，却在城里学了致

富的本领回来，满腔热情要改变故乡的旧面貌，最后却被家族的守

旧势力逼走，结局是悲壮凄凉地被逼离乡。给人以改革必须经历

深刻的思想解放洗礼的刻骨铭心的震撼力。现在，舞台上的这类

从现实生活中陶炼出来的震撼人心的悲剧，不是多了，而是少了。

我觉得，更全面地表述，可以说：我们需要历史悲剧，也需要表

现现实生活的悲剧。同时，更需要表现时代精神的悲喜融合的悲

喜剧，我们的时代，是两个文明建设取得辉煌成就的时代，是辩证

唯物主义哲学思想取得胜利的时代，达到对悲喜剧辩证认识高潮

“的 悲欢离合成戏文”的思想，对我们很有启迪意义。我们的戏曲，

能够达“到 悲欢离合”的辩证统一。写戏时，悲往往掺杂着欢，离常

常孕育着合，“把 悲欢离合”写饱满，往往比写单纯的悲剧，更能真

实地表现社会和人物的本来面貌。

现在，该谈一谈民族戏曲中的悲剧独特的品格了。

在民族戏曲里，悲剧较之喜剧，比较有利于表现冲突激烈、故

事悲壮的事件，比较适于表现氛围严肃、情绪激昂的情境和人物关

系，比较易于引起观众的同情心，产生激荡人心的震撼力。老舍先

生说“：悲剧的确有很大的教育力量。”这是至理名言。

这些特点，决定了戏曲悲剧至少有以下独特的品性：

一是悲壮。戏曲里的悲剧的基调多是悲壮的。不必说表现岳

飞爱国主义精神的《 精忠旗》，就说表现普通妇女命运的《 窦娥冤》，

那刑场上的绝唱，问天问地、斥地斥天“：地也，你不分好歹何为地？

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天也，你错勘贤愚枉做天！”真道是感天动地窦娥冤“！不悲感天

地，不壮怀激烈，构不成悲剧的戏文”，这说法颇有见地。

二是抒情。戏曲悲剧依靠抒情体现思想。抒情是戏曲的特

色，更是戏曲悲剧的特色。话剧的戏剧高潮往往靠激化矛盾冲突

展现，而在戏曲里，悲剧的高潮主要靠抒情场面和抒情唱段烘托。

举个例子：在话剧里表现岳飞的母亲为岳飞“刺 精忠报国”，靠的是

剧情把岳母推到为儿刺字的高潮点上，到真要刺字时，就没有戏可

演了。而戏曲则不同，刺字，正是发抒情感、推动高潮形成的好时

机，岳飞之母抖动着拿针的手唱“：含悲忍泪狠心肠，一笔一划刺背

上，刺在儿背娘心伤，我的儿忍痛无话讲，点点血墨染衣裳，刺罢了

四字心神恍，精忠报国语重心长⋯⋯”这抒情唱，把为娘的情感心

绪，对儿子的满腔情怀，都发抒、呼喊出来了！无唱难表情，无情难

表悲“。无情不悲”，这是戏曲悲剧的表现规律。

三是尚德，戏曲悲剧往往靠体现民族道德，深化作品的思想。

内容深刻的悲剧常常能体现出激动人心的道德之美。这种美，以

其民族美德精华的感召力，长期打动着人们的心灵。这种道德力

量最集中地表现在体“现 真善美”的思想品德上。自然，古代的作

品，也混杂着忠孝节烈等封建意识。但是，戏曲所体现的民族道德

的主体，是美好的。早在元代就出现的《 赵氏孤儿》能传至今日，靠

的就是这种道德力量。这个戏的故事是：程婴救藏遇祸忠臣的孤

儿，在搜查时，他忍痛舍子，救下了孤儿。就是这种舍己救人、舍生

取义的道德，支撑着这部戏千古流传。直到现在，还在激励着人

们，还有强烈的现实意义。最近出现的山东吕剧《 石龙湾》，写的是

舍身救助革命者后代的故事，与《 赵氏孤儿》是同类主题，也以舍己

为人的道德力量，震撼了人们的心灵。

有人说“：悲剧的内容，属于伟大的道德世界。”也许这样说不

一定准确，但是，以真善美为追求目标的民族道德，给予了戏曲悲

剧以万古不朽的灵魂，产生了超越时代、超越国境的思想震撼力，

这大概是事实。

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浅谈民族戏曲中的喜剧

改革开放以来，舞台艺术领域出现了一个新现象：先是相声受

群众宠爱，接着小品热，出现了一批演小品的名演员，后来，从小品

发展到戏曲小喜剧，不少戏曲剧种的小喜剧，成了群众喜闻乐见的

看家戏。究其原因，是这些艺术形式短小精悍，节奏明快；通俗易

懂，雅俗共赏，还有一个共同的特征，是喜剧色彩浓，让人在笑声中

得到美的享受。

戏曲喜剧，就是能让人们在笑声中受褒美贬丑思想启迪的艺

术，所以，时代需要它，人民喜爱它。时代呼唤戏曲喜剧的繁荣和

发展。

综观当前的戏曲舞台，喜剧发展的确让人目不暇接。单从喜

剧所表现的内容看看吧，过去，一说起喜剧，一般指的是讽刺喜剧，

现在不同了，出现了很出色的歌颂性喜剧，也有既非纯讽刺，也非

纯歌颂的反映社会问题的喜剧⋯⋯从喜剧的内容到形式，百花齐

放、丰富多彩。

现在，我们通过三出不同类型的喜剧，分析一下戏曲喜剧的特

点和表现手法。

先看一出典型的优秀传统讽刺喜剧《 连升店》：

穷举子王明芳进京赶考，为等候看榜住进连升店，嫌贫爱富的

店家对他百般嘲讽戏弄。几天后，报信人说王明芳中了举，店主立

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刻改变面孔奉承吹捧，表现出一个势利小人的丑恶面貌。这类讽

刺喜剧在现代戏曲中，为数也不少。

再看一出不以讽刺为目的的典型歌颂性喜剧《 骆驼刺》：

戈壁滩上，一位维护通讯线路的战士和远道赶来探亲的妻子

见面了，妻子发现丈夫说了一个天大的谎话，丈夫在信上说他有许

多好战友，而且称兄道弟论哥们，原来，他说的战友却是一根根电

线杆子，丈夫只身在大漠上守线路，把电线杆当作有生命的同伴！

这谎言显示着战士博大的胸怀和对祖国对工作的挚爱！看了戏，

叫人笑得捧腹，在笑声中流下敬佩的泪。这类歌颂性的喜剧在现

代戏曲中已渐渐多起来。

再看一出既非讽刺又非歌颂，着力写人物，反映社会问题的喜

剧《 村长醉酒》：

村长抓计划生育，不敢碰信用社钱主任的亲属，假装喝醉酒，

给主任的亲戚做了绝育手术，再带上老母鸡上门赔“ 酒醉做了错

事”的不是，免得得罪了钱主任村里贷不到款。钱主任也从村长这

“一 高招”受到启发，学会了以假装醉酒收干部亲属贷去的难收回

的款。看了戏，被村长的狡黠、机智笑得折腰，也被当村长难、突破

七姑八姨的关系网更难的社会问题震撼！

这只是举几种类型的戏作例子，戏曲喜剧从内容到形式都在

日新月异地丰富发展，可谓千姿百态。从千变万化中，可以概括出

如下几点：

一是乐观、风趣、轻松的风格。

由于喜剧所表现的内容，不像悲剧那样严肃、悲壮，而是比较

轻松、欢快的；矛盾冲突不像悲剧那样不可调和，多是能够调和、解

决的，这种矛盾冲突严重程度的差异，决定了喜剧作品的风格，一

般都是乐观、风趣、轻松的，能够引人发笑的。从人物形象到语言、

动作、格调、氛围、情境，都体现着这样的风格。

《 连升店》里，店主对举子的嘲讽戏弄，是轻松风趣的，不是剑

拔弩张的，到举子中举后的阿谀奉承，也是轻松风趣的，不是严肃

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郑重的。在轻松的笑声中展现了店主灵魂的丑陋。

《 骆驼刺》里，妻子揭破丈夫把电线杆当战友的底细，是轻松风

趣的，丈夫为自己的谎话打圆场，也是风趣乐观的。在乐观的笑声

中，展示了战士的心灵美。

《 村长醉酒》也如此。你看，村长上门送礼受了五姐和钱主任

的嘲讽，村长的台词“：干啥呀，一个踢，一个踹，啥人不得造断脉？

多亏我练过受气功，不然早往火葬场抬！”钱主任“：有话你说呀！”

村长“：我说啥？我是黄泥掉进裤裆里，不是屎也是屎了。”钱主任：

“ 你小子别装熊，有理说出来！”村长旁白“：我就得连蒙带唬，穷急

恶赖，唬住这两位，我就不算败！高招我没有，我就赖这酒。还是

那个法儿，糟践自己个儿！”

你看，在争辩、吵架、坐蜡时，也这么乐观、轻松、让人发笑。

可以说，没有笑声，没有乐观、风趣、轻松的风格，就没有喜剧。

二是讽刺、幽默、机智的特色。

喜剧的表现方法不像悲剧那样烘托悲壮、抒发深情，要在轻松

愉快的氛围中展开剧情，所以形成了喜剧讽刺、幽默、机智等极为

鲜明的艺术特色。

《 连升店》里，店主开始骂举子的口臭“，其臭而不可闻也！”人

家中了举，口也不臭了“，我这一闻呀，喷鼻儿香，亚似香料店的味

儿！”你看，讽刺得多妙！

《 骆驼刺》里，则进入了幽默、机智的天地。妻子知道丈夫在沙

漠里一个人孤守岗位，哭了。丈夫“：告诉你，在这儿，流眼泪一过

五分钟，就成对眼了，就这（样 学对眼状）。”妻子“：滚滚滚，哪儿到

五分（钟 擦干泪）？”看，两句机智、幽默的对话，把悲的氛围，引入了

喜的天地。

《 村长醉酒》把讽刺、幽默、机智的特点发挥得淋漓尽致。生三

胎绝育，本是正常事，村长得假装醉酒才敢给干部亲属绝育，这本

身就是对裙带作风的莫大讽刺。怕人家报复，还得上门 礼赔罪，送

就更是尖锐的讽刺了。在讽刺的笑声里，又处处透露着人物的幽

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默、机智。当村长“ 检讨”完他喝醉酒做错了事时，五姐骂“：喝酒

⋯⋯喝狗肚子里了！”村长接茬“：真让五姐说对了。昨天我吐那

些，让俺家狗吃了，把条老牙狗折腾得扒墙挠地叫唤了一宿！”钱主

任圆场“：你醉狗也醉，坏了两个胃！往后得少喝醉。”这段幽默、机

智的对话，使村长避开了被人骂作狗的尴尬，又让钱主任找到了为

村长打圆场的机会。多妙！

可以说，没有乐子，没有讽刺、幽默、机智的特色，就没有喜剧。

三是夸张、对比、误会的表现手法。

由于喜剧有如此鲜明的风格和特色，决定了喜剧经常使用夸

张、对比、误会等调子明快、反差强烈的表现手法。

《 连升店》里，通篇是举子中举前与中举后店主对他的态度的

一场对比，也“是 有眼不识泰山”的一次误会。中举前骂人家不是

举（子 橘子），是烂柿子，打发人家住柴房。中举后，连人家换下来

的臭破鞋也香了：“ 把王老爷这双鞋，搁在咱们祖宗板儿上供起

来！”连当年给亲爹做的衣裳也给人家换上“：今儿个您老一穿上，

我猛这么一瞧，简直的是我爸爸嘛！一点也不含糊！”

鲜明的对比，强烈的夸张，把臭破鞋和祖宗牌位一起供起来是

夸张，把人家当爸爸，也是夸张，但细想想，却贴切、可信。

《 骆驼刺》的剧本，就是建筑在一场误会基础上。妻子误以为

丈夫在部队有好多战友，去探亲带去很多食品，准备宴请这些好

友，进沙漠见了丈夫，才一步步揭露了真相。而这个故事本身，又

是一种夸张，一种为表现战士热爱工作的美德，而设计的把电线杆

当成有名有姓的同伴的情节夸张。

《 村长醉酒》也自如地运用了夸张、对比、误会等表现手法。村

长假装醉酒给干部亲属绝育，又送礼道“歉 装孙子”，村长的送礼对

象钱主任，也学会村长“的 绝招”，假装醉酒找干部亲属催还贷款，

也“得 装孙子”。两个人的行为形成了鲜明的对比，所以，戏的结尾

钱主任模仿村长的绝招，就带来了强烈的喜剧效果。村长与钱主

任之间的这场纠葛，实际上是一场误会，他们都反对不正之风，又

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都不敢碰人情裙带关系网，所以，形成了互相提防，互相效仿的喜

剧场面。

用夸张、滑稽甚至荒诞的手法，表现出生活的真实，这大概是

喜剧独有的优长。

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民族戏曲的推陈出新

“ 百花齐放，推陈出新”是毛泽东同志为民族戏曲改革定下的

基本方针。这个方针的核心，是弘扬民族优秀文化，批判地继承民

族的文化遗产，使民族艺术跟上时代的发展。它的思想根基，是马

克思主义辩证唯物主义的认识论，是批判地继承人类文化遗产的

学说。用毛泽东同志的话说，就“是 吸取精华，剔除糟粕”。以这个

方针为指导，经过多年的实践、探索，形成了戏曲剧目创作的方针，

这就“是 整理传统剧，新编历史剧，创作现代剧三并举”的方针。直

到现在，戏曲创作，还在遵循这个剧目方针，促进创作的繁荣。

这“个 三并举”方针的重要一条，是整理传统剧。这是一项十

分艰巨的任务，也是繁荣戏曲创作的一个重要手段。

中国有三百多种地方戏曲，经过几十年甚至数百年的积累，流

传下来几万个剧目。以京剧为例，传统剧目达数千出，初步整理出

来的约八百出，而经常演出的只有四百多出，大量剧目尚未整理。

有些地方戏曲历史更长，流传下来的剧目更多。整理出来的却并

不多。而戏曲，又有一个特点，就是重口授身教，许多戏没有完整

的本子，有些虽然有本子，但如果没有演员通过师带徒传下去，就

有失传的危险。所以，整理传统剧目，是继承戏曲遗产、促进戏曲

推陈出新的极为重要的任务。有志于搞戏曲创作的同志，通过整

理改编传统戏，摸索戏曲的创作规律，也是一条前人已经创出经验

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的成功之路。

各种戏曲流传下来的剧目，一般受时代的局限，都是精华与糟

粕并存的。如，由于戏曲流传于民间，一般都具有很强的人民性，

但由于许多戏是封建时代的文化产物，一般都充满着忠孝节烈、三

纲五常等封建意识。这些戏，如果不做弘扬其精华，剔除其糟粕的

整理改编工作，就会失去生命力，随着时代的发展死去。

第一种情况：原作思想性、艺术性都比较好。整理时突出其思

想、艺术精华，克服其伦理道德的局限，去掉其繁杂枝蔓，着力于提

高作品的思想艺术水平。

如传统戏《 风波亭》反映的是岳飞的爱国主义精神，人物写得

好，故事也编得完整，但是作品突出的是岳飞的全忠全孝，把愚忠

作为美德，这是作者的时代局限。整理改编成《 满江红》时，改编者

并不回避岳飞的愚忠，但以批判态度对待这种愚忠，着力发掘岳飞

爱国爱民的凛然正气，使这一历史悲剧人物，具有了激动人心的思

想震撼力，得到了现代观众的承认。

整理这类传统戏如琢璞中之玉，去璞切勿伤玉，需特别谨慎。

要善于保护与发展其思想精华，也要善于保护与发展其艺术精华。

翁偶虹先生依据《 完璧归赵》《、 渑池会》《、将相和》三出折子戏

改编京剧《 将相和》时，小心地避开表现蔺相如忠君思想的内容，着

力突出蔺相如对老将廉颇的尊重、团结的精神，和廉颇勇于纠正过

失的气魄，使作品的思想意旨更加鲜明，更加具有现实意义，加之

艺术上精益求精，使整理后的《 将相和》成为传世的精品。

许多作者在整理传统戏过程中，为保护原作艺术精华，下尽苦

功。《 拾玉镯》的艺术精华，在孙玉姣以虚拟的形体动作表达丰富

的内心世界，改编者把冗长的故事推到了幕后，让孙玉姣在自报家

门时简洁地讲述事件的来龙去脉，迅速进入“ 哄鸡、丢玉镯、拾玉

镯”的艺术境地，使一块厚璞包着的美玉，光辉夺目地裸露在观众

面前。

整理改编这类戏，改编者功力深浅的标志，是能否保住原作的

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精华，并发展好原作的精华。

第二种情况：原作艺术性高，但思想上有较大的局限性。整理

时需努力保留原作的艺术风格和特色，又需避免其思想的局限性。

在许多戏曲剧种的保留节目中，因为这些作品的艺术性较强，

在舞台上长期保留下来了，但由于有些被保留的节目宣传的是封

建社会的陈旧道德观念，往往形成艺术高超与思想消极的矛盾。

举大家熟悉的古典名著《 琵琶记》为例，这出戏的蔡伯喈与赵

五娘的故事家喻户晓，许多地方戏曲有这部传统戏，其艺术感染力

是很强的。但这出戏宣传的思想却“是 全忠全孝”，在有的戏曲里，

剧名就叫《 全忠全孝蔡伯喈》。其思想意旨，蕴含着强烈的人民性

特质，却也强烈地表现着忠孝节烈等封建主义思想。

怎样整理改编这出戏呢？

有的改编者，感到蔡伯喈的全忠全孝具有极大的欺骗性，应该

揭露蔡伯喈为当相门高婿而饿死父母、抛弃发妻的丑恶面貌。顺

着这个思路改编，原作中的许多精彩折子戏保留不住了，连题炼为

《 琵琶记》剧目“的 琵琶寄情”也失去了存在价值。改到最后《 琵琶

记》的艺术特色丢失了，所表现的思想朝“ 背亲弃妇”的陈世美靠

拢，实际上变成了另外一个戏，这就不是整理改编而是重起炉灶

了。其实，这种彻底改变原作的思想和情节，反其道而行之的作

法，古而有之，据说，古本《 秦香莲》就是反《 琵琶记》之意而写的，把

全忠全孝的蔡伯喈写成了不忠不孝陈世美，深化了作品的思想价

值和批判意义，但是，这应该说不是整理，而是创作新戏。

有的改编者，走了另一条路。作者尽量保留原作中的精彩折

子和感人情节，保留原作的故事和人物轮廓，也不改变原作中认妻

还乡、为父守墓的大团圆结尾，使原作的人民性不受损伤。作者把

整理改编的着力点放在对蔡伯喈全忠全孝的虚伪性的点染揭露

上。全剧的结尾，丞相为蔡伯喈“立 全忠全孝”牌坊，是为了给他的

这个乘龙快婿和爱女的脸上贴金，以便飞黄腾达，而乡邻百姓的看

法正相反，认为蔡伯喈不忠不孝，乡邻尊蔡父之嘱，鞭打蔡伯喈，点

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破了“ 全忠全孝”的虚伪与荒唐。只轻轻点染这一笔，使作品增强

了人民性。

整理这类戏，改编者功力深浅的标志，是既不使艺术珍品伤筋

动骨，又能赋予作品以新的灵魂，使之具有教育和审美的新意义。

第三种情况：原作思想性、艺术性都有毛病，但故事情节，人物

及其表现的思想，存在着合理的内核。这类作品的改编，需去陈

腐，取精华，或者说，是可以化陈腐为神奇的作品。

举《 团圆之后》的改编为例，这部戏的原本是福建莆仙戏《 施天

文》，写一孝妇不敢揭露婆母之不节而蒙冤，知县发现案情不实，重

新审案，结果奸夫伏法，孝妇正名，是一个清官和孝妇的老套子故

事，已经失去了生命力。但剧作家陈仁鉴发现这个陈腐的故事里，

有一个合理的内核，就是孝妇孝子不敢揭露母亲的不节，结果必然

造成冤狱。这个情节对揭露封建节烈观念的虚伪性，提供了事实

基础。作者站在揭露封建节烈观念的高度，重新编故事、设计人

物，写成新戏《 团圆之后》。新故事的轮廓是：一寡妇与其表兄相

爱，生下一私生子，两人辛勤抚育孩子成长，考中了状元，儿子感母

养育之恩，请求朝廷颁给贞节牌坊，而状元的妻子拜见婆母时却发

现了婆母的情人，这样，婆母含羞而死，媳妇以害婆母之罪蒙冤。

赴刑前，状元知其冤，为妻说情，却不能触及母亲之不贞。复查案

情时，发现其母与其表舅的关系，得知状元是私生子，这样，就酿成

了家破人亡的悲剧，表舅畏罪而死，状元羞愧而死，状元之妻也死

在婆母的贞节牌坊下。改编后的剧本揭露了封建节烈观念的虚伪

和罪恶，对封建伦理道德进行了撼动人心的抨击，使一个陈腐的故

事成为揭露封建节烈观念的传世之作。

整理这类戏，改编者功夫深浅的标志，在于能否发掘出原作可

供推陈出新的精华，使之产生新的思想灵魂和艺术魅力；同时，也

在于能大胆扬弃陈腐的思想内容和艺术套子，具备创新的魄力！

以上，只是举了三类作品的例子，其实，传统戏改编时遇到的

问题各不相同，用几种类型是概括不完全的。关键是：整理改编一

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出戏，就要对这部戏作深入细致的研究，研究其时代背景、思想基

调、艺术特色，根据每部戏的具体情况，确定取其精华、弃其糟粕，

确定是小改，还是中改，还是作脱胎换骨的大改。想开出一两个药

方，就救活上万部地方戏曲剧目，那是不切实际的幻想。

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谈历史剧和故事剧

在戏曲创作中，现在人们写得最多的可算是新编历史剧了。

原因大概是：戏曲剧种多是比较古老的剧种，形成了古代生活的一

套表演程式，用起来得心应手；而表现现代生活的表演程式，还需

要创造，创作起来有一定难度。举个例子，在传统戏里表现坐车，

手持两枝画上车轮的旗，人们就承认这是坐车，而现代乘汽车，用

这种方式表现，尚需观众认可，所以，在戏曲创作中，表现历史题材

的作品没有因为时代的前进而减少。

从创作实际看，新编历史剧花开两枝，逐渐分出了两部分剧

目。一部分，是有历史事实、历史人物作根据的戏，如写李自成农

民起义的《 甲申祭》，写文天祥爱国主义精神的《 正气歌》，这类戏事

实有史可据，人物有传可考，可谓典型的历史剧。另一部分，写的

是古代的事，但并无历史事实可考，也无历史人物可据，是作者新

编的古代故事。 此最近上海创作的淮剧《 金龙与蜉蝣》就如 。它讲

的是古代故事，但无朝代可考，历史上也没有金龙这么一个帝王，

通篇是作者编的戏。也有些戏，有一定历史背景，有一两个历史人

物作引线，但主要人物和通篇故事是作者虚构的，或者取材于古人

编的野史、笔记、传奇、小说，无史可据，无传可考。这些戏，也应该

称之为故事剧。如，很有名气的高甲戏《 连升三级》，写的是明末崇

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祯时代的故事，故事里出现了崇祯帝和大奸臣魏忠贤，但戏剧故事

并无历史根据，主要人物状元贾福古是作者塑造的艺术典型，明代

的状元榜上绝无此人。故事的轮廓是：无赖贾福古受相士怂恿，进

京赶考，冲撞了魏忠贤的大驾，魏觉得他有勇有谋，送他人考，考官

认为贾是魏的亲信，点他为状元，御宴上又被崇祯封为翰林院修

撰，魏忠贤做寿时，贾福古不会写祝辞，请才女代写对联，才女借对

联痛骂魏忠贤，在闯祸之际，恰逢崇祯抄斩魏忠贤，贾又因那幅骂

魏对联被视为忠臣，崇祯亲赐连升三级，并配才女为妻。这个故事

看似荒唐，却把封建社会和科举制度的黑暗，揭露得深刻、真实、入

木三分。

有人提出一个论点，说在戏曲创作中写真实的历史人物和历

史事件的典型历史剧，将逐渐替代无历史可据的故事剧，我觉得，

这个论点是站不住脚的。

戏曲要繁荣，靠百花齐放，历史剧和故事剧都是戏曲大花园里

的花朵，不必厚此薄彼。多写一些故事剧有益无害。故事剧编戏

自由，容易避开表现历史事件和历史人物不准确的毛病，可以着力

塑造典型人物，充分抒发情感，表现思想意旨。近年来，几起戏剧

引起的官司都是戏剧中表现真人真事不准确造成的，写作非真人

真事的剧，就自然地避开了这类麻烦。

再看看戏曲发展的历史。戏曲史上出现过一些写真人真事的

好的历史剧，如写岳飞精忠报国的《 精忠旗》等，但是，大量出现的

却是故事剧，就以戏曲中数量最大的三国戏、水浒戏、杨家将戏来

说吧：

大量的三国戏，是根据罗贯中的小说《 三国演义》写成的《， 三

国演义》离正史《 三国志》，相距甚远《， 三国演义》中描写的许多故

事和人物，在《 三国志》里并无记载，大量情节是从历代说书人到小

说家罗贯中编出的故事。

水浒戏更如此，史书上宋江、方腊起义是有其事的，但是梁山

一百单八将却是说书人和小说家施耐庵编故事的产物，戏曲舞台

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上根据《 水浒传》编出来的戏，又在小说的基础上演变、丰富，自然

既不是写真实的历史，也不是写真实的历史人物。

杨家将戏，更为典型。历史上杨继业和他的儿子守边抗辽的

史实，是上了正史的。但是，说书人、小说家、戏剧家在杨继业守边

保国史实的基础上，写小说、编故事，由杨的儿子引出孙子，由孙子

又引出孙子媳妇和烧火丫头，戏曲舞台上常演不衰的光彩照人的

形象，一个是穆桂英，一个是杨排风，这些最为群众喜爱的人物都

是艺术家虚构的，史书上找不到记载。你看，穆桂英大破天门阵，

挂帅破洪洲，勇猛过人而又智谋兼备，同时，生擒杨宗保刀逼成婚，

严罚杨宗保临征整纪，有情有义而又无私无畏，成为为中国妇女扬

眉吐气的大智大勇的典型形象。试想，如果拘泥于史实，不虚构这

样的故事和人物形象，杨家将戏就失色多了。

我觉得，初学戏曲创作的同志，先写写表现人物、结构故事自

由度比较大的故事剧，是条比较近便的路。我这样说，不是轻视写

真实历史、真实人物的历史剧，正相反，有分量的历史剧，比之虚构

的故事剧，有着更加强烈的思想艺术震撼力，如，写李自成失败教

训的“ 甲申戏”，因为这段历史事实和李自成这个人物本身就有震

撼人心的力量，只要写得深刻，的确会比写一般的反对骄傲自满、

腐化变质的戏，艺术感染力强烈得多。但是，写这样一部历史剧，

要求作者熟知李自成农民起义的历史，熟知闯王进京前后明王朝、

清军和起义军三方的力量对比和复杂的敌我关系，熟知起义军、明

王朝内部的人物关系和每个重要人物所处的历史地位和矛盾斗争

关系。初学戏曲创作，对处理这样的矛盾冲突和人物关系是比较

吃力的 。相比之下，编排故事比较自由、受具体史实局限比较小的

故事剧，要单纯些、容易些。

那么，是不是编写故事剧就可以不受历史约束，任意编故事、

写人物呢？

决不是这样

写历史剧，需要真实地反映历史，写反映一定历史时代生活的

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故事剧，也需要真实地反映历史，写出历史的真实面貌。这样的

戏，才有生命力。

写出历史的真实，从根本上说，是符合历史发展的普遍规律，

符合历史发展的必然性。也就是要以历史唯物主义的观点认识历

史，反映历史。我们知道，旧的历史观，对历史的认识往往是颠倒

的，如，污蔑农民起义领袖为寇，视封建忠孝节烈为天经地义的美

德，这类观念渗透在封建社会意识形态中。作者在编写新故事时，

要用历史唯物主义观点，反映出历史的本来面貌。

如，过去不少作品，把镇压农民起义的将领描写成讨伐草寇的

英雄，你编写新故事，如果按着这样的路子走下去，其结果，只能继

续颠倒黑白、歪曲历史，而按照正确的历史观去写，就会完全是另

一个样子。同是写宋江造反，有人写出的是咒骂农民起义的《 荡寇

志》，而施耐庵写出的则是歌颂一百单八将的《 水浒传》，施耐庵的

伟大，首先表现在他勇于站在人民群众的立场上，歌颂这场反对贪

官污吏的农民大起义。一个封建时代的人，有这样鲜明的历史观

是十分可贵的。

表现伦理道德的戏也如此，以忠孝节烈的道德观看历史、编故

事，就会歌颂节妇孝子，而站在批判封建节烈道德观的立场上看历

史、编故事，就会看到节妇孝子背后掩藏着的历史悲剧，编出控诉

封建道德的动人故事。

同时，要写出历史的真实，要求从人物到故事情节，符合历史

的可能性。就是说，这样的故事，在当时的历史条件下有发生的必

然性和可能性，让人觉得符合历史的实际情况。

譬如《， 连升三级》写的是明朝末年那个奸臣当道的时代出现

的荒唐人物和荒唐故事，在那个魏忠贤揽权的时代，发生这样的文

盲中状元的荒唐事是可能的，带有时代的必然性，但是，如果把这

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个故事搬到初唐李世民时代，刚直的魏征扶佐朝廷的情况下，发生

这样的荒唐故事，就不可信了。

至于编排故事，塑造人物要符合生活的真实、艺术的真实，这

都是创作任何艺术作品均应遵循的原则，这里就不再赘述了。

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新编历史剧的历史与艺术真实

写历史剧要求真实性与艺术性的统一，如何处理历史真实与

艺术真实的关系，是一个令作者头痛的难题，也是艺术家与历史学

家争论不休的一个热点。

问题是如何达到历史真实与艺术真实的统一。所谓历史真

实，是要求作品的基本事实和人物故事，能反映出历史的实际情

况，真实可信。所谓艺术真实，则要求艺术家塑造出的人物有血有

肉，有思想有性格，故事有波澜，有矛盾有冲突，总之，要通过艺术

虚构，丰富人物性格，激化事件冲突，人物、故事，让观众觉得合情

合理、真实可信，受到艺术的感染。要做到这些，就需要进行艺术

概括和艺术虚构。用一句经典的话说：没有虚构，就没有艺术。

一方面要求作品符合历史真实，有史可查，一方面又要求戏符

合艺术创作规律，要塑造人物、编排故事，进行艺术虚构。那么，怎

样达到历史真实与艺术真实的统一呢？

话分两头说，先说怎样达到历史真实的要求？

有人把“ 有史可据”定作历史剧达到历史真实的标准。我觉

得，这是一个基本要求，但并不准确。

一些写历史剧的大手笔，十分注“重 无一字无来历，无一事无

出处”，如郭沫若的《 蔡文姬》《、 武则天》，马少波的《 宝烛记》《、 明镜

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记》，都事有出处，有史可据。

做“到 事有出处，有史可据”，只是达到历史真实的要求，但并

不意味着只要有史可据，就达到了历史真实。

原因很清楚：

一是封建社会的撰史人，往往是站在封建统治阶级立场上记

录史实的，史实入了史，就渗进了撰稿人的立场、观点，如，志书里

的大量烈女、节妇传，都是歌颂封建节烈观念的。所以，作者一方

面应该尊重历史，重视历史记录，这是认识历史的事实依据，但另

一方面，又不能盲从，因为许多史志记录，不能反映历史的真实情

况，这就要求作者，既要重视搜集有关的历史记载，搜集得越多越

全越好，同时，又要重视讲究分析，要站在历史唯物主义立场上，对

历史事件和历史人物作具体分析，把立场站牢靠。

举一个例子，撰写明史的人站在封建正统的立场上，称李自成

农民军“为 贼军”。称李自成的大顺政权“为 伪朝”，李自成进京后，

史书详述其给将帅分配宫女，所到之处杀人放火“，忠良”多殉国而

死云云。

过去，有的作者根据这些记载，写过好几“出 宫女智刺贼将”的

戏，写宫女对明王朝如何忠贞，“对 贼将”如何仇恨，有的戏一直流

传到今天。这类戏，“是 有史可据”的，而且据的是正史记载，它能

反映历史的真实吗？自然不能。

现在，戏剧家们重新研究这段历史，站在歌颂农民起义的历史

唯物主义的立场上，去写李自成进京，重新审视李自成进京后的行

动轨迹。不少写“ 甲申”教训的戏，同样写了起义军将领夺宫女和

宫女刺起义将领之事例，但立足点不同了，作者是站在总结起义军

进京后腐化堕落的教训的立场上，不是写宫女对明王朝的忠贞，而

是写起义军腐化变质引起的民愤，以这样的态度反映这段历史的

真相了。

二是史书的记录由于时代的局限，对事实、人物的记载，往往

有不准确之处。不必“说 子为父隐，臣为君隐”造成的不准确，就是

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时代社会条件的限制，造成的记事不准，也屡见不鲜。

举一个例子，几部写中日甲午海战的戏，都是很有水平的历史

剧，但其 戏里把中对个别北洋水师将领的描写，违背了历史真实。

一位将领写成贪生怕死的懦夫，而这位将领实际上是一位英勇善

战的英雄。现在，这位将领的后人，坚决抗议戏里歪曲了他们的祖

先，要求为这位将领平反，弄得这几部戏在舞台上不能演，在银幕

上不能放，只好束之高阁。究其原因，就是作者们吃了轻信历史记

载的亏。清政府，为了给甲午海战失败找替罪羊，把这位将领在海

战中采取的局部战术手段，夸大为全局失败的主因，给这位将领抹

了黑脸。一位外国人以目击者名义写的《 甲午中日海战见闻记》也

以讹传讹，把这位将领采取的具体措施，当成失败原因，歪曲了这

个人物形象，严重地歪曲了历史，引起了至今尚未打完的官司。

由此可见，历史剧要写出历史的真实，不仅要求作者以严肃认

真的态度分析历史、研究历史，把握历史的真实面貌，而且要求作

者认真分析历史人物的事迹，广泛发掘与掌握人物的材料，了解历

史人物的思想行动轨迹，力求把握准人物的基调，写出人物思想和

行动的真相。

有人“把 历史上确有其人其事”，定作历史真实的标准。这也

是一个基本要求，但也并不准确。

写历史剧必须做到历史上确有其人其事，但是，并不是写了历

史上确有的人和事，都算得上历史剧。

原因也很清楚：

大量的反映古代生活的小说、演义、传奇，塑造了一大批古代

真有其人的人物形象，而这些形象，都是艺术家笔下的艺术典型，

而不是这些历史人物的真实面貌。在这些小说、演义、传奇基础上

编成的戏，可以是精彩的故事剧，却不能算作历史剧。

中国戏曲剧目中这类戏是大量的。如，上百出水浒戏和三国

戏，戏里写的宋江、方腊和刘备、曹操、孙权连同关羽、张飞、诸葛

亮，都是历史上真有其人其事，但是，水浒、三国戏里这些人物的形

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象，已远远离开了历史上的真人真事。这些戏，大多是根据宋元话

本和在此基础上形成的小说《 水浒传》和《 三国演义》搬上舞台的，

如果把这类根据小说写成的戏当成历史剧，那就南辕北辙了。

举一个例子，在历史上，曹操是一位善于用人，具有雄才大略

的大军事家、政治家，同时也是一位天才的大诗人。但是，宋元话

本和《 三国演义》基于扬汉贬魏的正统观念，把曹操描写成了一代

奸雄。据此写出的戏，也把曹操描绘成了奸诈的大白脸 历史上。

的曹操根本没有杀害吕伯奢一家这么一回事情，《 三国演义》通过

这件不仁不义之事，为曹“操 宁教我负天下人，休教天下人负我”的

奸雄形象定了调。戏曲舞台上也通过这件事，为曹操描绘了人人

恨的大白脸。这类三国戏作为塑造艺术形象的故事剧，是好的，但

是不能称之为历史剧。郭沫若同志当年想通过历史剧把曹操的历

史真面貌介绍给观众，写出了“ 无一字无来历，无一事无出处”的

《 蔡文姬》，这是郭老为舞台上的白脸曹操翻案的一次创举。其实，

这个案并没有完全翻过来，以后出现的三国题材的戏，一条顺着过

去的故事剧的路子，继续把曹操写成白脸，一条顺着郭老开辟的

路，按正史记载的曹操的面貌写历史剧，戏里的曹操不再是白脸，

而是比较接近曹操的历史真相的形象了。从曹操这个形象在故事

剧和历史剧里的不同形象都为观众接受的情况看，故事剧塑造的

艺术典型形象与历史剧塑造的历史人物形象，只要塑造得有血有

肉，有思想有性格，都可以在舞台上站得住脚。这两种戏，都可以

写，但是，绝不可把这两条创作路子混淆在一起。当前创作中存在

的问题，就是有些戏以历史剧的形式出现，其内容却是根据小说、

传奇提供的材料写的。塑造出的人物与真实的历史人物相距极

远，这种戏，不符合历史剧的基本特征。

写历史剧，实质上是用戏曲这种表现形式，写历史和历史人

物。既然是写历史，就要像修史、写传一样严肃认真。像修史、写

传一样严格地遵循历史事实的本来面貌写人记事。写历史剧比写

故事剧难，难在哪里呢？难就难在不仅要写出艺术上“的 这一个”，

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而且要写出历史上的“ 这一个”，写出既符合历史真实又符合艺术

真实的典型艺术形象。

要写出历史真实，就要细致地了解历史：了解当时的时代面

貌，与人物、故事有关的人和事，正面材料和反面材料，赞扬材料和

批评材料，人物的一时一事，和一生一世的材料。总之，只有历史

地、全面地、发展地了解清楚你所写的事实，才有可能正确地、深刻

地、符合历史实际地反映它。

要写出历史真实，还要分析历史，以辩证唯物主义的正确历史

观，去分辨取舍，得到对历史人物和历史事件的正确认识。对笔

记、野史要去伪存真，对正史、列传也要去伪存真。去伪存真不是

按作者的主观需求，也不是按作者的爱、憎，而应该是按历史的客

观面貌，把由于旧时代的历史局限给人物脸上贴的金粉、涂的泥污

去掉，还人物的历史本来面貌。经过这样的分析、研究，写出的历

史人物和历史事件，就会真实可信。

要写出历史真实，还要善于艺术地再现历史事件和历史人物，

写戏终究不是修史，要遵循艺术规律，离开艺术规律，就只有“ 历

史”，没“有 剧”，称不“上 历史剧”了。

按艺术规律写历史剧，力争达到艺术真实，这是摆在作者面前

的又一课题。

写历史剧要达到历史真实与艺术真实的统一，除需注意保证

作品内容符合历史真实外，还需遵循艺术创作的规律，进行艺术构

思、环境设置、人物塑造、情节取舍、结构安排、细节选择，完成艺术

创作的全过程。

艺术创作，离不开艺术虚构，单纯把生活的原始材料搬上舞

台，是达不到艺术真实的。这就带来了一个尖锐的矛盾：怎样把握

艺术虚构的幅度，才不违背历史的真实？才算达到了历史真实与

艺术真实的统一？

我们说的新编历史剧中的历史真实与艺术真实的统一，基本

上包括以下内容：历史本质的真实和事件的真实、环境的真实、人

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物的真实等等，就是说，一个历史剧，只有观众感到这些方面都真

实可信，是合情合理的，才能接受这部戏。

作为记叙史实的历史剧，作品达到历史本质的真实，这是一个

基本要求。这个要求，体现了新旧历史剧的区别。可以说，新编历

史剧之新，主要表现在历史观上，表现在作者能不能和敢不敢揭露

历史的本质真实上。具体说来，就是要使作品符合历史的规律性、

必然性，严格地遵循历史的可能性。比如，在封建社会的土壤上，

产生出节妇贞女的悲剧是可能的，如果在群婚的原始社会，节妇贞

女就没有产生的历史和社会条件，你写出这种社会条件下的节妇

悲歌来，是无法符合历史的真实的。

作为记叙史实的历史剧，作品达到具体历史事件的真实可信，

这也是一个基本要求。这个要求，体现了历史剧与故事剧的区别。

可以说，新编历史剧称之为历史剧，主要表现在具体历史事实的真

实上。具体说来，就是要使作品中的主要事件、人物，历史上实有

其事、其人，经得起史家的查考和观众的推敲验证。比如，写明代

丞相明的历史剧，写 史上查无此人，写状元翰林院的碑记上无据可

考，写案件是从公案小说上移植来的，这就不能叫历史剧，索性编

成故事剧。

在这样的历史与事实真实可信的基础上，进行艺术构思、情节

虚构，就是不会影响历史真实的艺术虚构。

先说事件的真实。只要作品选取的表现人物行动的历史事件

是历史出现过的，这个事件又符合历史规律性与历史可能性，事件

的具体情节，事件从发生发展直至达到戏剧高潮的安排设计，可以

大胆地进行艺术虚构。但是，所写的事（件 特别是重要事实），如果

是历史上未出现过的，硬把它安排进情节里，观众就无法接受了。

举《 甲申祭》为例，李闯王进北京，从进驻紫禁城到将帅腐化变质，

从山海关惨败到登基称帝，事件发展与人物关系头绪纷乱得很，但

《 甲申祭》的作者根据所要表现的主题的需要，只截取了李闯王登

基称帝前后发生在紫禁城里的事件，写李自成失败的悲剧。作者

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大胆虚构了李自成与崇祯的魂灵的对话等可以触发李自成内心情

感的细节；大胆虚构了李自成在清兵攻城、炮火连天的环境下登基

等可以烘托闯王惨败气氛的环境。这样的虚构，巧妙地营造了李

自成惨败的典型环境，突出了李自成的悲剧性格，但却并不影响作

品的历史与艺术真实。人们不会去考证，李自成当年是否梦见过

崇祯？也不会去考证李闯王在清兵兵临城下的情势下登基，紫禁

城里能否听到炮声？这些，都是不影响作品真实的成功的艺术虚

构。但是，就是这样一部比较成功的戏里，也有离开重要历史事实

造成的败笔，如，历史上的李岩与吴三桂之妾陈圆圆毫无瓜葛，作

者为编故事的需要，虚构了陈圆圆与李岩一见钟情的细节，因为这

两个人物都是有史可查的重要历史人物，这样的虚构，自然无法让

了解这段历史的人们接受。

总之，在历史事件的情节基本真实可信的情况下，不仅剪裁、

浓缩、扩展事件的情节是应该的，而且虚构一些能够深刻表现事件

和人物本质的情节和细节，也是允许的，甚至可以说是必需的。没

有对情节、细节的虚构，就不可能艺术地表现事件的生动过程，原

则是，不能虚构历史事件的基本情节，特别要注意，不能虚构歪曲

事件和人物本质特征的基本情节。

接着说说环境真实。只要作品里设计的历史环境与历史事

件、历史人物协调一致，符合历史特定时间、空间的真实性与可能

性，具体环境的时空设置，烘托人物性格、事件进程的环境氛围，都

可以大胆地进行艺术虚构。譬如，写辽代宫廷戏，应该表现北国的

生活环境，不能把南宋的小桥流水、丝竹书画统统搬进辽宫去，硬

搬就假了。写春秋战国的戏，应该表现那个时代的衣食住行、习俗

人情，不能把明清时代的生活方式、典章制度搬到战国年代，硬搬，

也就假了。但是，具体的环境氛围，不妨大胆进行艺术虚构。如写

辽宫戏，为表现萧太后罢战议和、休养生息的成就和辽的强大富

足，宫阙林立，观众不会因为历史上的辽宫，林立的不是宫阙，而是

帐棚，就说戏不真实。而且，戏曲因为其表现形式是虚拟的，表现

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环境手段，比之话剧、电影等写实艺术更加自由灵活。历史上，春

秋战国时代还没有发明纸，是用竹简作书写工具的，也还没有发明

椅子，是用座垫充当坐地工具的，但是，在戏曲里，春秋战国戏里出

现纸写的书信、有靠背的椅子，观众也并不介意，并不认为它不真

实。可见戏曲里对环境设置的艺术虚构，其天地比话剧、电影广阔

得多。

再说说人物真实。只要作品里塑造的人物符合历史人物的典

型特征、品德特点、历史功过轨迹，人物的行动符合历史人物的生

活境况、符合人物发展变化的历史可能性，一些人物生活中的行动

细节、矛盾冲突，都可以大胆进行艺术虚构譬如，史书上并没有

曹操与华陀争论对战争的态度的记载，在《 曹操与华陀》里，作者为

表现曹操这个大战略家的战争观，让军事家曹操与治病救人的华

陀在 横遍野的战场上，进尸 行了一场用战争寻求国家统一、国富民

安“的 大仁爱”与用救死扶伤解除人的疾苦“的 小仁爱”的富有哲理

“的 曹华论战”，这“场 论战”，真实深刻地展示了曹操胸怀统一中国

的豪情壮志的英雄本色，也生动形象地展现了曹操作为封建统治

者的凶残本性。这场争论的情节设置虽然是虚构的，但完全符合

曹操的品德、性格和生活道路的轨迹，所以，观众不仅不怀疑其真

实性，反而赞扬它的精彩、贴切。

同时，不仅表现历史人物的具体情节可以作艺术虚构，一些次

要人物也可以虚构。如，在《 曹操与华陀》里，曹操，华陀这样的主

要人物是真实的历史人物，曹操身边的随从，战场上的官兵，华陀

医治的病人，都不必是真实的历史人物。观众不会因为曹操的随

从和华陀的病人历史上并无其人，而认为这出戏不真实。相反，这

类次要人物虚构得性格鲜明、入情人理，还会增强戏的真实感与可

信性。

另外，在创作中，各种戏剧剧种、同一剧种的不同题材、同一题

材的不同艺术风格的作品，掌握艺术虚构的幅度，也是不尽相同

的。

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一般说来，接近以写真为特点的剧种，要求逼真地表现生活的

剧，虚构的幅度小，远离以写实为特点的剧种，其虚拟表现特点浓

烈，在虚拟的布景里表演的剧，虚构的幅度比较大。就题材而论，

表现历史重大事件、重要人物的作品，因其题材和人物的重要和为

人们所熟知，虚构的自由度自然小些，而表现群众性特色浓的历史

事件，以并不知名的历史人物为主要角色的作品，因其题材的群众

性和人物不为人们熟知，虚构的自由度就大得多。就戏剧风格而

论，历史正剧，以其记史写实的严谨性取胜，虚构的自由度必然小

些，而历史喜剧，则以其浪漫乐观的风格为特色，虚构的自由度自

然就大得多。

总之，新编历史剧的艺术虚构的幅度，也要根据戏曲内容和形

式的特色，实事求是，量体裁衣，不可用一个模子，裁众人的衣裳。

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多写些弘扬民族美德的戏

中华民族的传统美德，是我们民族精神文明的重要组成部分，

也是传统戏曲的重要题材，可是，多年来我们写这类题材的作品少

了。其实，在群众中，特别是在青少年中，提倡弘扬民族传统美德，

是促进社会主义精神文明建设、引导年轻一代健康成长的不可忽

视的环节，而通过艺术作品倡导民族美德，又是最能深入人心的教

育引导形式。这类题材的作品，也是群众喜闻乐见的。所以，多写

些弘扬民族美德的戏，也算是在扩大民族戏曲选材范围上，闯一闯

路吧！

我思考这个问题，是从看《 马兰花》引起的联想。

中国儿童艺术剧院有一出从５０年代演到现在，经久不衰的保

留剧目，名叫《 马兰花》，写的就是从民间故事取材的姐妹二人一个

勤，一个懒，一个诚实，一个虚伪，勤的最终获得了幸福，懒的最终

受到了嘲讽的故事。这个戏，我们５０多岁的这代人，年轻时爱看，

我们的第二代，第三代还爱看。人们一提起中国儿童艺术剧院，首

先想到的是《 马兰花》《。 马兰花》为什么有这么大的魅力？这出戏

艺术水平较高，又不断经过锤炼，精益求精，自然是重要原因，但它

所表现的提倡勤劳诚实，反对懒惰虚伪的民族美德，对一代代人都

有教益，不能说不是极重要的原因。

而现在，戏剧舞台上这类表现传统美德的戏极少，连专门给青

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少年写的戏里，这类题材的戏都寥寥无几。

为什么这类题材的戏少了呢？我觉得应该从我们的艺术创作

思想和教育思想上来探讨这个问题。

多年来，我们一直在批判封建道德和资本主义道德，创作出不

少批判封建意识和资本主义思想的戏，这是应该的，也是有效应

的。但是，这些年，我们在文艺思想上、教育思想上，对民族传统美

德的继承和发展方面注意不够。比如，批判了愚忠愚孝，就不再提

倡孝敬父母，倡导了斗争哲学，就不再提倡谦让、友善。其后果是，

有些青少年把孝敬父母长辈当“成 干傻事”，“把 孔融让梨”看“成 缺

心眼”。出现这类道德危机，能怨孩子吗？

我最近看了５０年代福建的一出地方戏小喜剧《 三家福》，颇有

感触，这出戏的情节是：一个私塾先生挣了十二两坐馆薪银回家过

年，路上遇到邻家的女子要投水自尽，问其原因是传言丈夫出海遇

了海难，公公病在床上无钱医治，她想一死了之。老先生为救她一

命谎称给她带来了丈夫的信，邻女催要，他只好说忘在学馆，为证

明事情的真实性，掏出了那十二两薪银，说这是她丈夫捎回来让她

一家过年的。邻女欢欢喜喜回家了，老先生回家却过不去年关了，

与妻子商议，年夜去挖另一邻居地里的红薯渡年关。这个邻居家

的孩子在土地庙里看守红薯地，老先生挖红薯前跪在土地庙前求

神谅解：是因为用薪银救了人命，才迫不得已来挖红薯。邻家孩子

感动万分，应声回答：该挖该挖，老先生以为土地爷显灵，动手挖将

起来。老学究的手嫩，挖不动呀，邻居孩子忙说我帮你挖，老先生

以为是神仙助他，喜出望外。挖完了竟背不动。孩子又助他一臂

之力，扶持他回了家。老先生煮红薯过年时，出海的邻居回来了，

知道老先生赠银救了他一家的命，上门道谢。帮他挖红薯的孩子

也与母亲一起上门，来送年货，并当场揭破“了 土地爷”显灵真相。

三个邻居三家福，友善和睦地过了个欢乐年。因为用的是喜剧手

法，让人笑破肚皮。

但是，我看完这个小戏的剧本，流泪了！

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想想看，这是多么好的倡导互相友爱、邻里和睦，雅俗共赏的

生动故事啊！人们看了戏，对树立人与人之间友爱团结的观念，会

起多么大的启迪作用呀！

翻翻地方戏曲的剧目表，这类反映民族传统美德的戏很多。

可是，这类戏只能在５０年代初出现，以后的３０年里，就很少创作

或者改编这类戏了。这种现象是不正常的，对于培养群众，特别是

青少年树立正确的道德观念是不利的。现在应该坚决纠正这个偏

颇。表现我们民族传统美德的戏，应该多写多演，通过艺术的感染

力，潜移默化地启迪人们树立优良的道德观。

我们的民族道德内涵是丰富的。应该在剔除封建道德糟粕

时，大 ；提倡力弘扬传统美德的精华。像崇尚真善美、反对假恶丑

谦让诚实，反对尔虞我诈；倡导孝父母，敬长辈，扶老携幼；倡导夫

妯娌敬妻和美，爱情忠贞，兄弟同心， 让，婆媳和睦，姑嫂贤惠。这

些都是建设社会主义精神文明，需要提倡的思想观念，讲到修身治

国的道德观念，就更加丰富、精彩了。像修身范畴的勤劳节约，公

而忘私，温良恭俭让，己所不欲，勿施于人。治国范畴的国家兴旺，

匹夫有责。先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。这都是我们民族

之所以千年不衰的思想基石，我们每一个人立身、为人的道德准

则。

我想：多写些表现民族传统美德的戏，不仅会对建设社会主义

精神文明起推动作用，也会推动戏曲创作，扩展题材领域，让群众

喜闻乐见。许多人在谈论戏剧危机，戏剧危机说到底是观众不愿

进剧场的观众危机。如果我们能创作、改编一批优秀的表现民族

传统美德的戏，会在很大程度上改变观众不愿进剧场的现状，家长

为了教育孩子，也会自愿地把孩子领到剧场去，像我们愿意领着儿

子、孙子三代同赏《 马兰花》的情景一样，如果我们能为群众、特别

是农村群众创作、改编出一批表现民族美德的连台本、系列剧，又

能像《 三家福》那样生动活泼，引人爱看，并且，不仅在舞台上演出，

也把它搬上电视屏幕，广大家长为了孩子们的健康成长，会把青少

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年引到电视机跟前，形成“有 轰动效应”的观赏热。

写好这类题材的作品的有利条件是，我们的民间故事的宝库，

有取之不尽的好故事；我们的戏曲保留剧目里，有丰富多彩的可供

改编的母本，只要我们善于吸收其精华，又能把社会主义时代精神

融化进去，升华出新戏来，并不是十分困难的事。所以，我建议初

学戏曲创作的朋友试试笔，我相信，写这样的戏比构思一部新戏会

容易些，成功率也会高些。

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戏曲语言要有个性特色

戏曲是在舞台上演出的视听艺术，所以，语言自然是构成戏曲

的基本要素。

许多艺术形式是以语言为基石的，但是，因为各自的表现特点

不同，对语言的要求也不相同。如，电视、电影作为以视觉为主的

艺术，动作可以表现的内容，应该努力精简语言，而鼓书作为听觉

艺术，则要求努力把动作用语言表述出来。戏曲是一种特殊的视

听综合艺术，其基本特点是以歌舞演故事。用歌唱演故事需要语

言，用道白讲故事更需要语言，连用舞蹈表演故事，在写剧本时，也

需用语言表述明白，把演员需完成的动作描绘出来。总之，离开语

言，就没有办法构成一部戏曲。戏曲的这种表现特点，决定了它对

语言的独特要求，形成了戏曲语言不可替代的特色。

总的看来，戏曲语言一是要求有个性特色；二是要求有共赏特

色；三是要求有动作特色；四是要求有韵律特色。要求通过富有性

格特征的语言，塑造栩栩如生的典型人物；通过富有生活特色的语

言，营造雅俗共赏的艺术氛围，通过富有动作特点的语言，开拓舞

台表演的广阔天地；通过富有韵律的特质的语言，创造唱段韵白的

音乐旋律。

首先谈戏曲语言的个性特色。

戏曲语言要求必须有个性特色，是它必须塑造人物性格这个

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特点决定了的。一部戏成功，首先要立起几个有血有肉的人物，而

人物立起来，其语言有特色是一个关键。如果戏曲里几个不同经

历的人物，其语言差不多，就没有什么味道了。

古人很懂这个道理，把戏曲人物类型化为生、旦、净、未、丑等

行当，让不同类型的人物说不同的话“，净丑之腔”“与 生旦之调”迥

然不同，这对戏曲语言的个性化，是起了促进作用的，但是，久而久

之，行当往往代替个性，形成了新“的 一道汤”，写丑角，一道汤地抖

乐子；写生旦，一道汤地摆斯文。实际上，戏曲里的丑角行当，可以

塑造出反面人物，也能够塑造出正面形象，可以写成配角，也可以

写成堂堂正正的主角。这就对戏曲语言提出了新要求：同一行当

人物的语言，还需根据人物身份、地位、修养、经历、心绪、生活环

境，进行个性化创造。舞台上不应该有面貌性格完全相同的丑角。

这个新要求归总起来就是：戏曲里的人物语言，一方面，要注意行

当特点，就是说，写戏时作者要有生、旦、净、末、丑之分的行当意识

（ 在写现代戏时，虽然不一定再标上生、旦、净、末、丑的行当分野，

但在作者的笔下，要有演员表演时的行当区分）；另一方面，作者又

不要受行当的局限，要从生活出发，写出每一个行当中的不同人物

的不同性格语言来，形成每个戏曲人物的个性语言。

举第四届中国艺术节上出现的一部受观众欢迎的现代戏，豫

剧《 红果红了（》原名《 小镇风流》）为例，说一说戏曲里对人物语言

个性特色的要求：这部戏写的是中国农民在改革开放的潮流里，随

着创业成功、生活改善，带来的人的精神面貌的变化，驼叔与春花

青梅竹马，但驼叔被艰辛的生活压弯了腰，不敢爱春花，反而支持

她与供销社的宋主任成家，使生活有个依靠。现在，春花与驼叔不

顾宋主任的反对，办厂，创业，敢说敢作也敢爱了，演出了下面一场

戏：

（ 驼叔来到春花办的小酒店）宋主任“：你来得真是时候！”驼

叔“：我是工厂董事，开董事会不来，啥时候来？”宋主任“：驼子想直

腰哩！”驼叔“：你说啥？”宋主任“：我说门外那棵弯腰树哩！”驼叔：

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“ 别看那树样子不强，木质坚实结果甜。不像有些树，外边标致，肚

子里朽空了。”宋主任“：你⋯⋯（”春花对宋主任藐视驼叔的态度不

满，一气之下决定与驼叔饮酒对歌，表示对驼叔的爱慕之情）春花：

“ 驼哥，咱拍巴掌对歌。”驼叔“：散⋯⋯散了吧！”春花“：不中，拍！”

驼叔“：中，你说拍，咱就拍。正月里来正月正。”春花“：一天到晚想

着兄。”驼叔“：兄的心里热腾腾。”宋主任（：背唱“）俺的肚子要气

二人对饮，宋主任闷饮）驼叔“：三月里来崩（。” 三月三。”春花“：妹

见哥哥心就宽。”驼叔“：与妹交往是高攀。”宋主任（：背唱“）恨不得

把他的桌子掀（。”二人对饮，宋主任闷饮）驼叔“：八月里来八月

八”春花“：啥时两家合一家？”驼叔“：恨不得眼下就戴大红花。”宋

主任（：背唱“）我真想杀人犯犯法（！暴跳）驼子！你有了几个臭

钱，烧什么？别看你们眼下红火，工厂破了产，叫你跳楼摸不着楼

梯子！”驼叔“：宋主任，你耳不聋，眼不瞎，现在咱们不是跳楼，是一

层一层上高楼（！”宋主任带醉掀饭桌，杯盘落地）春花“：你，拣起

来（！”宋主任不理不采）驼叔（：蹲下拣盘“）谁拣不是一样！”宋主

任（：对春花“）今晚到老地方见面，把话说清楚！”春花“：滚！”宋主

任“：你不去，我就不活了（！”宋下台，静场，春花瘫在椅子上）驼叔：

“ 春花，今晚⋯⋯你就去吧！”春花“：驼哥，我问你，一个人劝自己的

心上人跟人家去见面，他还算不算男子汉？就不怕她飞了？”驼叔：

“ 啥法呢？是自己的，赶也赶不走，不是自己的，拴也拴不住。”春

花“：驼哥，你真是个好人！”驼叔“：没长孬心眼，也说不上好！”春

花“：看着是个粗人，办事咋恁精细哩？”驼叔“：你不也是，看着是个

娘们儿，可干的都是爷们儿的事。”春花“：驼哥，你打了半辈子光

棍，这半辈子该过的舒舒服服的。”驼叔“：谁不盼这⋯⋯”春花“：驼

哥，把手伸给我！”驼（叔 把手在衣服上认真地擦了几擦“）跟老枣树

皮一样（！”春花抱着驼叔的手哭起来）驼叔“：别哭，你这一哭，我

⋯（⋯ 忽然觉得不妥，将手抽回）春花！听哥一句话，今晚你还是要

去。”春花“：我不去！”驼叔“：你今晚该定就定，不管咋定，你是不能

再苦自己了！”春花“：那好，我去你也得去！”驼叔“：咦，我去干啥

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哩？”春花“：你不是让我定吗？没你，定不了！”驼叔“：中。去！”

这段戏演下来，你首先感觉的自然是人物鲜明的性格。

春花是旦角，但她不同于一般旦角的文静，而是泼辣、火热、果

断、直爽。她看到驼叔受宋主任戏弄，果敢地决定与驼叔对歌，说

对就对，不对不中。对歌也对得直爽。当着宋主任的面，向驼叔讲

明“：啥时两家合一家？”气走宋主任以后，驼叔劝她去会宋主任，她

直爽地道“出 一个人劝自己的心上人去跟人家会面，他算不算男子

汉”的心里话，并勇敢地要求驼“叔 把手伸给我！”仅仅这么一段戏，

把一个在艰苦生活中磨炼出来，充满生活勇气的新农村妇女的性

格，活脱脱展现出来。

驼叔是生行角色，但他没有一般生行的气概。在形象上，他是

个被生活压弯腰的驼背，又是个经历过磨难，在改革开放中硬挺腰

板创新业的汉子。在心理上，他现在是个想爱不敢爱的弱者，在创

业过程中认识了自己的潜能，向自信蜕变的强者。这样的形象和

心态决定了驼叔的腰既弯又直，个性既软弱又坚韧的极复杂的性

格。你看，宋主任骂他“ 驼子想直腰哩”，他不像过去那样忍气吞

声，而是勇敢地反问“：你说啥？”宋主任狡猾地说，指的是门外的弯

腰树，他理直气壮地反驳“：那树样子不强，木质坚实结果甜，不像

有些树，外边标致，肚子里朽空了。”而当春花向他倾诉爱慕之情

时，他性格软弱的一面显露出来了。春花要求对歌，他不肯。春花

唱：妹见哥哥心就宽，他却对成：与妹交往是高攀，表露出他的自卑

心。直到春花“唱 啥时两家合一家”，明确表示了爱情，他才壮着胆

子唱出：恨不得眼下就戴大红花！甚至，当宋主任骂他早晚破产跳

楼时，他竟豪迈地反驳“：不是跳楼，是一层一层上高楼！”颇有些男

子汉骨气了。但是，在宋主任以死相逼，要求晚上与春花见面时，

驼叔软弱的一面又暴露出来，劝春花去会见。就连春花激他：还算

不算是个男子汉，他也没有勇敢地接受春花的爱，直到春花要求他

把手伸出来，他还自卑地说：跟老枣树皮一样！一直等到春花决定

邀他一起去会面作决断，驼叔才吐出了一“个 中”字。仅仅这么一

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段戏，把一个被生活压弯腰，怀着历史自卑感，同时又一天天增强

创业的自豪感，一步一个脚印闯新路的农民形象，写活了。活，就

活在他的性格的复杂性，在不同场合里，有时，他的自卑感冒出来，

有时自豪感冒出来，形成了性格的内在冲突，最终，剧作家的笔，豪

迈地推直那棵被宋主任当作替身的弯腰树，他的腰板也完全直起

来！作者浪漫主义的色彩，点染了中国农民典型性格画廊中“的 这

一个”，一个形象由丑变美，个性由软变刚，心灵美的典型人物！

宋主任是丑角行当，但他的形象倒不丑，不画白鼻梁，是个俊

秀男子。他有鲜明的性格，当着个供销社主任，就高人一等看不起

农民，爱上春花觉得是恩赐，人家不爱他，他觉得不可理解，结果

是，他越看不起农民，农民越看不起他，变成了众叛亲离的孤家寡

人。这段戏，也把他的性格描绘得一针见血。

人物的鲜明性格，是人物的身份、生活经历、社会地位、教育修

养等决定的，是不受行当局限的，这一点，从这段戏里可以看得很

清楚。春花的性格，是“她 八岁上树摘果，九岁下水摸虾，十岁上山

放羊，十二岁爹死自当家”，一生苦斗的经历和村镇小老板的特殊

地位和环境决定的，旦角的行当，没有束缚她的性格。驼叔的性格

则是他受藐视的驼背形象和受苦难的人生经历，以及由一个贫苦

农民变成一个企业家的社会地位决定的，生角的行当，也没有束缚

他复杂性格的发展。

这就揭示出一个真理：戏曲要写得语言生动，言如其人，就必

须了解人，了解生活。生活是人物性格语言的根，剧作者只有老老

实实地到生活中去，才能写出生动活泼的人物语言。有这么一种

观点：认为戏曲作者的主要工夫在于编故事，人物的语言，只要定

下人物的行当，丑角语言朝幽默写，生旦语言往端庄靠，不需要花

太大力气。这种看法很有害，这样按行当套出来的语言，不会是活

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生生的性格语言！我们看的不少戏曲，故事编得不错，但人物语言

干瘪，引不起观众的兴趣。究其原因，往往在于剧作者的生活底子

薄，只有自己的知识分子腔，缺乏生活中来的生动的个性语言！这

是一个非常值得重视的问题。

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戏曲语言要有雅俗共赏特色

戏曲，从来是群众欣赏的艺术，戏曲的语言，应该是群众能够

看得懂听得明白的雅俗共赏的语言。这就是历代评戏者崇尚的

“ 本色”语言，用文学家冯梦龙的话说“：本色者，常谈口语而不涉于

粗俗。”综观戏曲史，流传下来的优秀戏曲，其语言都有雅俗共赏特

点。关汉卿的《 窦娥冤》到现在拿来阅读，还朗朗上口，舞台演出，

观众还看得明白。流传下来的京剧和各种地方戏曲中的好戏，也

具有这样的特质。相反，有些文人写的雅戏，过分高雅，现代观众

既听不懂对白，也弄不清唱段的深意，这样的戏，就只能作文学本

收录。没法作演出本搬上舞台了。

现代戏曲创作的成功经验，也能说明问题，进行戏曲改革以来

创作的现代戏，如《 白毛女》《、 红灯记》《、 智取威虎山》《、 沙家浜》

等，从故事到人物语言，都有雅俗共赏效应，才引起观众的共鸣。

当前的戏曲创作领域，出了不少雅俗共赏的好戏，但也存在一

种倾向，认为新编历史剧和故事剧，应该追求高雅深奥，不必追求

让观众都看懂。于是，产生了一些一般人理解不了的“ 无主题”、

“ 深藏主题”的戏曲，一般人听不明白“的 文雅语言”戏曲，其结果

是，观众看不懂，就不进剧场，戏剧无人看，自然就死去了。有人

说，我的戏是写给二百年以后的观众看的。一出戏连当代人都看

不懂，后来人读来，就更如对牛弹琴了。

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好戏的语言需具有雅俗共赏的特色，这是戏曲要演给广大观

众看的艺术特征决定了的。

举第四届艺术节出现的一部雅俗共赏的历史故事剧秦剧《 唐

太宗嫁女》为例，说一说戏曲对人物语言雅俗共赏特色的要求。这

部戏写的是唐太宗嫁女，奸臣权万纪怂恿太宗建一座洛阳宫作为

给女儿的嫁妆，长孙皇后知道这是破坏朝规，急请老魏征进宫劝

驾，最后制止了太宗做这件劳民伤财的蠢事。这个故事本身，就具

有雅俗共赏的特点，从太宗宠女，魏征抱病见君，到忠言逆耳，贤后

借镜劝驾，最后为太宗找下台阶下台，娓娓道来，观之引人入胜。

写的是唐代的事，其语言却可以让现代观众听得明明白白，且看魏

征见君，太宗受权万纪挑唆，拒不接见，魏征假“称 献宝”，冒死闯宫

的一段戏：

权万纪“：魏征向来孤傲清高，怎么突然跑来献宝？”长孙皇后：

“ 皇上五十寿辰，众大臣都备礼敬贺，魏征岂能例外？”太宗（：唱）

“ 一时间不由朕疑云翻滚，提起了老魏征叫人头疼，他像那玫瑰花

味香刺硬，丢难舍取棘手真不顺心。朕爱他学识广才华出众，多年

来辅佐孤治国安民。又恨他性情怪语无分寸，常当着众大臣挑剔

寡人。有心不把魏征见，显得孤王不通情⋯⋯（ 无奈中宣魏征进

宫）老爱卿身体不爽，就该在家将养哇！”魏征“：为臣是向圣上献宝

而来。”太宗“：宝在哪里？”魏征“：圣上暂莫急于看宝，臣先为圣上

讲个宝的故事！”太宗“：讲来！”魏征（：唱“）一商人本姓胡住在西

域，得了个大宝珠珍贵稀奇。放家里他怕让贼人盗去，带身上怕碰

碎也不相宜。他身边有一个伶俐伙计，见主人想上天他就搭梯。

出主意将宝珠藏在肚里，丢不掉碰不破保险机密。那商人闻此言

万分欢喜，夸伙计最聪明天下第一，割开肉将宝珠藏进肚皮，霎时

间血流地一命归西。”太宗“：商人好糊涂！宝珠再值钱，也不如性

命贵重啊！”权万纪“：是啊，糊涂透顶。”魏征“：依臣看来，倒是那伙

计最为可恨，他见主人爱宝心切，便献此毒计谋害主人，其实他是

杀人凶手！”权万纪（：顿悟“）圣上，他哪里是讲故事，分明是指桑骂

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槐污辱圣上！”魏征（：愤然而起“）圣上，权万纪知公主是陛下的掌

上明珠，便怂恿陛下不顾朝规随便陪送嫁礼，殊不知，重修洛阳宫

劳民伤财，自古民劳乃乱世之源，此风一长，上行下效，朝纲必乱，

黎民必怨，岂不要断送大唐江山！权万纪就是那谋害主人的伙计，

望陛下明察。”权万纪“：啊呀圣上，臣对陛下一片忠心。”魏征“：呸，

误国的奸臣，圣上！”太宗（：拍案而起“）住口（！唱）老魏征你莫再

花言巧语，借故事辱君国法不依，孤王我为皇儿陪送嫁礼，何须你

乱挑剔指东划西？”权万纪（：神气十足“）就是嘛（，唱）人世间谁家

不婚男嫁女，陪嫁礼人常情何足为奇？唐天子嫁公主寒酸小气，岂

不让天下人笑破肚皮？”魏征（：唱）越看你越像害人伙计，嘴喊忠心

藏奸暗把君欺与公主陪嫁无可非议，乱朝纲要毁掉锦绣社稷。”

太宗“：不要再唠叨了，你献的宝到底在哪里？”魏征“：臣献的正是

圣上万里江山好社稷！”太宗（：唱“）我大唐江山稳铜帮铁底，不劳

你絮絮叨叨瞎费心机。”魏征（：唱“）想当初大隋朝也曾兴旺，仓库

里积蓄有多年米粮，杨广他不谋正举性放荡，驾龙舟下扬州何等排

场，修宫殿兴劳役民困财丧，没几年只落得国破家亡。”太宗“：大

胆，竟敢将朕与那隋炀帝相提并论！武士们，押入禁宫！”权万纪

（ 凑近太宗“）圣（上 做杀头手势）。”太宗（：没好气地“）滚！”

这场讲大道理的劝驾戏，作者用一个通俗的藏宝故事说得明

明白白了，而且几位历史人物的对话也是那么通俗明快，我抄出这

段戏作例子，想说明以下三层意思：

第一，戏曲语言，应该是当代群众能理解的通俗语言，即使写

的是历史剧，也不必强用老百姓听不懂的文言文。这场君臣之间

辩论是非的戏，倘用“ 之乎者也”的朝廷官话，老百姓就看不懂了，

作者用通俗的语言写君臣论争，观众并不觉得不真实。有人可能

觉得这样写不符合历史面貌，怎么能在皇帝跟前讲通俗故事辩事

明理呢？其实，戏曲常常用老百姓的眼睛看历史，有人写皇帝老子

吃得好，把宫廷菜谱列了一大串，老百姓听了摇头说，不明白皇帝

老子吃的是啥，一位戏曲作者用当地老百姓上大宴席的“ 粉条子、

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红烧肉、全鸭子、整猪头”来说明皇帝老子天天吃好饭，老百姓听了

倒觉得真实可信，这正是戏曲语言不同于其它艺术形式中的语言

的独有特色。

第二，戏曲语言，应该精炼、质朴、形象。群众语言，就是生动

形象的，绝不拖泥带水。

你看唐太宗评价魏征的语言：提起了老魏征叫人头疼，他像那

玫瑰花味香刺硬⋯⋯用通俗易懂的比喻把这位君主的心情写得入

木三分。豫剧《 唐知县审诰命》里，一“句 当官不为民作主，不如回

家卖红薯”的形象语言，点出了一出戏的主题。概括了一个人物的

性格，提高了一出戏的知名度。可以看出，精炼、质朴、形象的语

言，在戏曲创作中的重要地位。

第三，戏曲语言，应该具有民族特色、地方特色，不能把各种戏

曲的语言，弄成千篇一律的一道汤。

我们知道，中国戏曲之所以种类繁多，其基本原因，是地方语

言特色因素在起作用。由于各地方的语言为本地群众所熟悉，所

以地方戏曲总是用地方语言演唱，一种戏曲传到另一个地方，听戏

看戏的观众改变了，戏曲语言也随之改变，音乐也随着民风民俗变

迁，就逐渐演变成新的剧种。“ 一方土养一方人，一方人唱一方

戏”，就是说的这个道理。中国戏曲里，京剧流传地区较广，但是，

流传广泛造成的局限性，则正是地方特色不浓，语言特色不鲜明。

而评剧、豫剧、秦腔、越剧、沪剧和梆子腔、黄梅戏，则以其鲜明的地

方语言特色，受到各地观众的特殊喜爱。还有这样一种趋势：越是

地方语言特色浓的戏曲，到其它地区演出，越能受到其它地区的观

众的欢迎。这大概“与 越是民族特色浓的节目越能走向世界，为世

界各地人民接受”，其中的道理是一样的。

在《 唐太宗嫁女》里，你听到魏征指责唐太“宗 乱纲纪要毁掉锦

绣社稷”时，可能觉得斯文点，但唐太宗一开口辩解“：我大唐江山

稳铜帮铁底，不劳你絮絮叨叨瞎费心机。”皇帝老子说自己的江山

“ 铜帮铁底”，说自己的大“臣 絮絮叨叨”，一口中原秦川大众腔。一

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听就知道是秦腔。

在当前的戏曲中，有两种完全相反的主张，有人建议，写地方

戏曲不要强调使用地方语言，特别是方言俗语，应该一律向普通话

靠拢。我觉得这种主张有片面性。推广普通话是应该的，但地方

戏曲之所以能存在，就在于它扎根在一方沃土之中，能用一方人的

语言腔调，表达出一方人的思想感情，如果把戏曲地方语言特色抹

掉了，这种戏曲也就失去存在的价值。我想，如果３００多种戏曲都

统一为说普通话的京剧，那么，戏曲百花园还会万紫千红吗？也有

人建议，地方戏曲应该分得更细，没有地方戏曲的省、市、甚至县，

应该创造自己的新剧种，用地方特色的语言表演。我觉得，这种主

张也有片面性。现在，全国各地联系越来越紧密，信息也越来越畅

通，群众互相了解的机会增多，几百个戏曲剧种中，一些已经形成

鲜明地方特色，为一方人喜爱，越来越兴旺；一些影响不大的小剧

种，有可能随着思想艺术水平的提高而渐渐兴旺起来，也有可能随

着观众喜爱的转移，溶化到其它剧种中去，最终形成在全国具有广

泛观众群、有鲜明特色的几十个大剧种。戏曲剧种要百花争艳，但

不会越分越细。实际上，如果地方戏曲发展到上千种，其鲜明的地

方特色恐怕就不复存在了。

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戏曲语言要有动作特色

戏曲是表演艺术，表演是它的重要特征。优美的念白和唱词

要和表演结合为一体，才能形成感人的戏。有人把戏曲归结为动

作艺术，这是有道理的。所以，戏曲的语言，是与演员的动作结合

的语言，它应该能够启发演员发挥表演才能，有助于戏里的人物活

起来、动起来，给演员创造念之、思之、歌之、舞之，载歌载舞表现生

活、塑造人物的有利条件。

善于写戏曲的作者，十分注意在戏曲中以动作为语言，形成

“ 此时无声胜有声”的舞台效果，我把它称之“为 动作语言”。

这种手法在戏曲里屡见不鲜。我们看《 秋江》中的行船《， 三岔

口》中的摸黑《，林冲》中的夜奔《，挡马》中的夺腰牌，都可以品味出

这“种 动作语言”的奥秘，感觉“出 此时无声胜有声”的力量。

在《 红果红了》的戏曲中，宋主任第一次讽刺驼叔，驼叔反驳，

是用语言表达的，宋骂“：驼子想直腰哩！”驼问“：你骂谁？”宋答：

“ 我说门外那棵弯腰树哩！”驼驳斥“：别看那树样子不强，木质坚实

结果甜，不像有些树，外边标致，肚里朽空了。”这语言是有力的，反

映了驼叔的心态。当戏剧冲突发展到高潮时，春花决定嫁给驼叔，

驼叔大胆地接受了春花的爱，宋主任暴怒了，又一次讽刺驼叔“：驼

子，你配吗？”驼叔感情迸发“：我为什么不配？”宋骂“：撒泡尿照照

你那人影，你就像那棵弯腰树，算个什么东西？”读者试想：如果这

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时候驼叔再像上次一样，说一番那棵弯腰树“ 外表虽丑木坚果甜”

的话，不仅重复，而且显得无力了。这里，作者为驼叔设计了一个

可代替千言万语、千思百感的动作：驼叔大步上坡，走近那棵弯腰

树，用尽全力推树，如雷爆发地呼喊“：我是堂堂正正的男子汉！”在

猛烈推树时，无意识地直起腰、挺起胸来。弯腰树被他推直了！他

自己的驼背也直了！众惊呼“：驼叔不驼了！”驼叔自豪地挽起春花

的手，双双走向前台。

多么惊天动地的动作语言啊！这一推树、直腰的动作，包含着

中国农“民 脸朝黄土背朝天，压弯腰板压低头”的多少艰辛，蕴藏着

中国农民走出苦难，走向未来的多少话语！

试想，如果离开动作，单用语言表达，要用多少话，才能说清楚

驼叔此时的心态和情感？

这就是语言与动作结合产生的魔力！

再举这出戏里的一个例子：宋主任看见自己心爱的春花与丑

陋的驼叔饮酒对歌，开始是喝着闷酒用语言解恨，听完第一段歌：

“ 恨得我两眼冒火星！”听完第二段歌：恨得我肚子要气崩！”听完第

三段歌“：恨不得把他的桌子掀！”听完第四段歌：我真想杀人犯犯

法！”写到这里，用语言表达已经到了极限。杀人的念头都出来了，

还能再说啥？所以，当他和驼叔、春花吵起来时，作者用了一个可

以代替宋主任最激烈的语言的动作：宋主任猛然将酒桌掀翻，杯盘

散落满地。

试想，这时候说什么话表示气愤能比上掀桌子这个动作的力

量大？这一个动作，把宋主任的暴躁、自大、狂妄、无赖的内心世

界，淋漓尽至地表现出来了。

这就是语言与动作相结合产生的魔力！

同时，善于写戏曲的作者，还十分注意在戏里以语言为动作，

形“成 一语走千里”的超时空的艺术效果。我把它称之“为 语言动

作”。

这种手法，是戏曲写作的传统表现方法。宋戏元曲里的楔子

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和各种戏曲里的自报家门，一般是以语言代替舞台动作的，作者先

用生动的叙述语言把舞台上的故事发生以前，事情的来龙去脉交

代清楚，让观众在拉开大幕的时候，先熟悉故事的前因，以后再通

过舞台的表演了解故事的后果。举《 窦娥冤》为例，蔡婆婆上台先

念白“：老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属。不幸夫主亡

逝已过，只有一个孩儿，年长八岁。俺娘儿两个，过其日月。家中

颇有些钱财。这里一个窦秀才，从去年向我借了廿两银子，如今本

利该银四十两。我数次索取，那窦秀才只说贫难，没得还我。他有

一个女儿，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我看上了她，与我家做

个媳妇，就准了这四十两银子。岂不两得其便？他说今日好时辰，

亲送女儿到我家来。”这段念白一交代，省去“了 借钱讨债、以女抵

账”几场戏，一开场就把窦娥父女和蔡婆婆家的身世讲述得一清二

楚。现在写戏一般不用楔子了，也很少“用 自报家门”的手法了，但

是，戏曲里这种以语言省略舞台动作的表现方法，却运用得更多

了。大家熟悉的《 红灯记》里著名的念“白 痛叙家史”《， 智取威虎

山》里著名的念唱交织“的 杨子荣献图”，都是以精彩的语言替代

戏剧动作的杰作。

京剧传统戏里有一出深受观众喜爱的《 拾玉镯》，这出戏在语

言与动作的辩证关系的运用上，可以说达到了炉火纯青的地步。

为我们树立了研究戏曲动作语言和语言动作的典范。

这出戏的前半部，是用孙玉姣开门、哄鸡、拾镯等一系列舞蹈

动作，无言地表现这位少女的心态的，被赞为以舞蹈动作表现心理

活动的杰作。这出戏的后半部，则正好反过来：刘婆见孙玉姣爱上

了傅朋，有意为她说媒，但孙玉姣又不好意思承认自己相中了傅

朋，刘婆当着孙玉姣的面，把她拾玉镯的过程，用生动的语言描述

了一遍，逼得孙玉姣只好认头。这段叙述，是戏曲中以语言描述动

作的成功之作“：我就照样儿学给你瞧瞧⋯⋯就说你这一开（门 边

学边说）把门插关儿一拉，刚要开门，一想，别忙，那个人在门外站

着呢，有啰，先隔着门瞧瞧，一瞧没人，再瞧瞧，也没人，放心了，我

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出去瞧瞧吧！八成是藏起来了，我到那边瞧瞧去（ 探望）怎么还是

没人哪？索性再到那边瞧瞧（去 作踩着玉镯态），哟，我的妈哪！什

么东西硌了我的脚了？哟，是一只玉镯子！这是哪儿来的？是啦，

这必是那位君子放在这儿，他送给我的，我拣⋯⋯哟，这么大姑娘

满街拣人家便宜？叫人瞧见了没羞没臊！我们不要，我们见过，我

们回家去（ 作进门回身态），可我们为什么不要哇？这可怎么办呢？

瞧你那机灵劲儿：‘啊妈妈，天不早了，快些回来吧！’得，拿手绢把

玉镯盖上了，我们拣手绢怕什么呢？哎，我拣起来吧！拣起来戴上

了，还美哪！不得了啦！人家本主儿来啦（。学傅朋）‘啊大姐！’

（ 学孙玉姣）‘拿了去吧，我不要！我不要，拿了去，拿了去！’我学得

对不对呀？”

看，这段对孙玉姣的动作的描述，多么绘声绘色！让观众在欣

赏了孙玉姣的精彩动作语言后，又听到了刘婆的语言动作的美妙。

可以说，前半部戏证明了戏曲动作语言（ 用舞蹈表现心态）的魅力；

后半部戏，则证明了戏曲语言动作（ 用念白表现动作）的魅力！

把动作语言和语言动作的作用弄清楚，再下功夫掌握好语言

与动作的辩证关系，就能实现语言与动作的辩证统一，使之珠联璧

合，相得益彰，创作出美妙生动的舞台活剧来。

善于写戏曲的作者，在写戏时十分注意该发挥戏曲语言的优

势时，挖掘语言的潜能，该发挥戏曲动作的优势时，运用动作的魅

力。更多的时候，则努力追求语言与动作的和谐统一，这就是通常

说的“ 载歌载舞“”，语中有动，动中有语“”，舞中有歌，歌中有舞”。

举《 唐太宗嫁女》第二场为例，这场戏的情节很简单，就是长孙皇后

向魏征报告了太宗准备为女儿建洛阳宫作嫁妆，魏征急忙抱病奔

九成宫劝驾。戏所表现的就是魏征奔宫的过程：

一声马嘶，魏征在老家人陪伴下急上“。唉，圣上一时不明，害

得民不聊生，家院，快快扶我上马去九成宫见君。”魏征体弱，试了

几试上不去“：腰酸腿痛难上马，头重脚轻眼昏花！”老家人“：待老

奴雇乘轿来”。魏征“：你好糊涂，深山荒郊，哪来的轿？也罢！为

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国为民何惜命，管什么头昏腰脚疼，拣根树枝当拐杖，主仆步行到

皇宫！”趔趔趄趄前行，圆场，脚步加快，边走边唱隋炀帝乱朝纲、丢

社稷的教训，踏乱石，过溪流，失足跌倒，家人急扶，强挣起身，又走

⋯⋯

在话剧或电影里，魏征到九成宫劝驾的走路过程，是完全可以

省略的，但是在戏曲里“，奔宫”这样的富于动作性的戏，成了表现

魏征大无畏精神的重要场次。这场戏从头到尾载歌载舞，把语言

和动作融汇成了完美统一的整体，把戏曲的程式运用得天衣无缝，

受到了观众的喜爱。

有的作者不了解戏曲的创作规律，觉得这样的戏可有可无，不

“演 奔宫”也不影响故事发展，把载歌载舞的戏删去，结果，戏曲变

成了话剧加唱，把自己的特色丢失了，戏也跟着蹋下来。

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戏曲语言要有韵律特色

戏曲的语言，有念白和唱词之分，念白又有无韵和有韵之分，

唱词也有一韵到底与多韵角之分，但是，概言之，都应该有诗的韵

味，词的节奏感，讲究韵律。有人把戏曲唱词称之“为 能唱的诗”，

这是确切的。好的唱词，应该是一首美的诗！

汉语本身，就是一种具有韵律美的语言，字分四声，平仄分明，

韵域广阔，铿锵恢宏，为戏曲语言美的韵律创造了有利的条件。

古来的戏曲作者，不仅写唱词讲究韵律，写念白也十分注意节

奏、韵角，用写诗填词的认真态度去写台词。让我们信手拈来《 西

厢记》里张生得了莺莺的情诗，急盼天黑日落的念白“：天哪，你有

万物于人，何故急此一日，疾下去吧！读书继晷怕黄错，不觉西沉

强掩门；欲赴海棠花下约，太阳何苦又生根？呀，才晌午也！再等

一等（！看天）今日万般地难得下去也！碧空万里无云，空劳倦客

身心，恨杀鲁阳贪（战 恨鲁阳倒挂太阳而战），不教红日西沉！啊，

再等一等（！再看天）无端三足（乌 骂太阳），团团光烁烁；安得后羿

（弓 射日英雄），射此一轮落！谢天地，却早日下去也！却早发擂也

（ 打更）！却早撞钟也！”

看，就是写这么一段表现张生盼天黑去会莺莺的念白，第一段

盼日落的词，像七律诗一样工整、押韵，“把 恨日生根”的心情写得

透彻。第二段盼日落的词，是对仗的六字句，有宋词之美，唐诗之

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韵，又把张生恨日的心态深化了一层，第三段盼日落的词，发展到

“ 骂日”了，作者写得像五言绝句，又像乐府诗一样自由、潇洒“，安

得后羿弓， 叙事性念射此一轮落！”把张生盼天黑的心理写绝了。

白的韵律感也妙不可言，连盼打更、盼撞钟的句子也是对称的，给

人以极强的节奏感。

现在戏曲创作中常出的毛病是，重故事、重结构，不甚重视语

言的优美，不甚注意在唱词的念白的韵律特色上下狠功夫，结果

是，不少内容很有深度，故事很有特点，人物很有基础的戏，因为满

“台 水”词，从念到唱一道汤，把好端端的戏，弄得平淡无味，不重视

这个问题，有些戏即使看得过去，到发表文学剧本时，就会露馅，读

之无味，掂不出艺术分量来，这样的戏是很难流传下去的。

我觉得，要使戏曲语言具有韵律特色，需在以下几个方面下点

功夫：

首先，不论是唱段还是念白，语言要美，不“要 水”。

戏曲语言，最忌讳的“是 水”。用唱词和念白没完没了地讲事

件的过程，就是人们讽刺“的 说的是流水账，词儿是无盐汤，品起来

没有味，读完了无印象。”例如“：厂长进县作汇报，县长支持书记

笑，县长为咱们找银行，书记为咱搭金桥，银行贷款利息低，供销社

把产品包，厂长携款奔省城，亮晶晶的机器任咱挑，安机器急需盖

厂房，谁入股快把钱包掏。”写的是办厂的过程，用的是无味“的 水”

词，观众怎么能爱听？

戏曲里是需要交待过程的，有些唱词也担当着交待事件进展

情况的任务，这样的念白和唱词的确难写，但是高明的作者总善于

把事件的过程也写得很美，写得有韵味。还是举《 西厢记》为例，张

生进寺院，看光景、拜菩萨，这是交待张生来历的过场戏，且看大戏

剧家王实甫是怎么写的“：看毕了上方佛殿，早来到下方僧院，行过

厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。

数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤，正撞着五百年前风流孽冤！”看，写

参观寺院的过程，句子也写得这么有节奏，有韵味，使人读来得到

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美的享受。

语言美，不是追求文字的深奥。上面例举的王实甫写的两段

词，其特点一是写得形象：盼日落的三段词每一段都有意境、有形

象，从恨日生根，盼日西沉，到恨不得射落太阳，泛着苦苦相思的诗

意，让人回味无穷。二是写得生动：游寺院的过程，简直活起来了，

兴“ 游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍”，连那细观画廊的 致也写出

来了。“ 数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤，正撞着五百年前风流孽

冤”，写尽游寺心境，一笔破题，写遇见了佳人一瞬间的感触，给人

留下的不是过程，是一幅活动着的图画。三是写得有音乐感，这两

段 写的都是写的都是过场戏，但当成诗，能吟诵，谱上曲，能歌唱。

自然朴实的口语，但经过了作者的升华提炼，把璞，雕成了美的玉

器，把生活变成了美！

其次，不论是唱段还是念白，语言要韵律，不要板固。

戏曲语言需要韵律美。戏曲唱段应该遵循押韵的规律。即使

是念白，也可以用韵白写。特别是历史剧，一些重要念白用韵文

写，可以增强语言的节奏感和震撼力。

有人说，中国的格律诗已经被自由诗突破，出现了自由韵，戏

曲要发展，也需要冲破韵律束缚，以自由诗体代替。我觉得这种看

法有片面性。戏曲里的韵律与格律诗不是一回事。格律诗的确限

制了诗歌内容的表达，束缚了诗歌的发展，戏曲的情况不尽相同。

一是戏曲唱词的韵律本身就是比较灵活的，不像律诗、绝句那样有

严格的格律要求，可以随着内容的需要换韵、变调、换板、变格。二

是戏曲唱词是要谱成曲子演唱的，不押韵的唱词，会严重影响演唱

的感染力。三是戏曲是演给老百姓看的，群众听惯了合辙押韵的

唱词，突然改变，很难为观众接受。所以，我的主张是：戏曲里的唱

词，应该遵循合辙押韵的规律，在表达内容需要时，可以换韵，甚至

可以在一个唱段里几次换韵，但不应该提倡无韵唱词。戏曲里的

念白，自由度应该大些，可以用韵白，也可以用无韵白，可以把重头

念白写成韵白，也可以把全部念白写成韵白。从实践看，一些具有

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诗情画意的历史剧，较适合用韵白，而创作现代剧，用韵白因为离

生活语言较远，容易出力不讨好，还是用接近群众生活的语言，更

能为观众接受。

汉语的韵辙，是比较宽泛的。汉语里的押韵，要求句子尾字的

韵母相同，称作同韵字。同韵字落句，读起来和谐、响亮、铿锵有

力，背起来朗朗上口。在民族戏曲创作中，一般把韵辙分为“ 十三

ā āｎ、 ｎｎ、 ｇ、道”，每一道实际上是汉语拼音的一个韵母，“如 ēｎｇ”ē ，

就是韵辙中的四道辙，因为古代没有拼音字母，就用本韵辙中的两

个代表性文字作标志，这便成“了 言、前（辙 āｎ）“”、人、辰（辙 ēｎ）”、　

ｎ“ 江、阳（辙 ｇ）”“　、中、东（辙 ēｎｇ）”。这十三辙为：发ā 花辙、梭波辙、

也斜辙、灰堆辙、摇条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、怀来辙、

中东辙、姑苏辙、一七辙。还有儿化韵形成的儿化辙。

这是普通话中的韵辙，有些地区的方言俗语把几个相近的辙

混在一起，用在地方戏曲中因为演员是用本地区的语言演唱，也合

辙顺口，并无不可。

这十三道辙有宽有窄。一般说来，韵辙里可供选择的汉字多，

韵辙就宽，如发花（ āｎ），涵盖的汉字特别多，而且发辙 ā）、言前（辙

音也洪亮，是宽泛韵辙。韵辙里可供选择的汉字少，韵辙就窄，如

一七（辙 ī）、姑苏（辙 ū），涵盖的汉字较少，而且发音欠洪亮，通常称

之为窄韵。在戏曲创作中，还常常依据韵辙发音的响亮程度、共鸣

度的强弱，专门称之为洪亮韵和微弱韵。一般说来，洪亮韵多为宽

韵，微弱韵多为窄韵。有人又按演员演唱难度，分为平和韵和险

韵。

写戏的时候，一般应多用宽韵、洪亮韵、平和韵，少用窄韵、微

弱韵、险韵，以利演员的演唱，但这也不是绝对的，在有的情况下，

用窄韵、险韵倒会写出特殊的味道来，如写反面人物的刁险心境的

唱段，用险韵反倒容易表现出性格特征来。

关键是：要重视韵辙，又不要把韵辙板固化。要服从于表现内

容的需要，该押韵的则押，影响内容的表达，则换韵。内容需要更

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宽泛的韵辙时，也不妨押相近的韵。如果把辙板固住，不能越雷池

一步，其结果，就真的会束缚唱词的发展。

另外，不论是唱段还是念白，语言要有节奏，但不要硬凑。

戏曲语言需要节奏美。节奏如同音乐里的节拍，就是要求戏

曲的语言有板有眼，节拍分明。这样，抑扬顿挫、高低快慢就有了

规律，语言会呈现出音乐般多姿多彩的特色。

戏曲念白的节奏，无成规可循，主要是要求朗朗上口，节拍明

快。戏曲唱段的节奏要求严格些，通常是按板腔要求，决定是三字

句、四字句还是五字句、七字句，还有十字句或更多的字按板式结

成的句子。但是，结构句子的灵活性是很大的，需要时，可以在节

拍内加字或减字，也可以根据表达内容的需要改换板式。总的要

求是：要注意节奏，又不可为了节奏，硬添文字或硬减文字，弄得语

言不伦不类甚至文理不通。

举《 窦娥冤》里的唱词，看一看戏曲语言的节奏规律，且看窦娥

骂天骂地的名唱段：

有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权！天地也只合把清浊分辨，

可怎生错看了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又

寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你

不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！

这唱段节奏是鲜明的，但作者并不因词伤意。“ 有日月朝暮

悬”，是三、三句式，有鬼神掌着生死权，就在三、三句式中夹“了 掌

着”二字“。天地也只合把清浊分辨”与其下句是对称的三、三、四

句式，读来节奏明快。“ 为善的受贫穷更命短”与其下句是对称的

三、三、三句式，读来铿锵有声“。天地也做得个怕硬欺软”与其下

句又回到对称的三、三、四句式，但是，由于内容需要，并不求字词

对仗，只是句式相同的松散对称“，天地也做得个”“与 却原来也这

般”句式一样，但字词是不对仗的“。地也，你不分好歹何为地”与

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其下句是这段唱词的精华所在，所以，作者用了严格工整的对仗句

式“。地也”“对 天也“”，你不分好歹”“对 你错勘贤愚”，结句是控诉

般的对仗的反“问 何为地“？”枉作天！”这撼天动地的警句，因为节

奏鲜明，对仗工整，大大增强了语言震撼力！

过去戏中的牌子曲式和一些较古老的剧种的板式、曲牌，一般

都是前人为我们留下的节奏分明、句式工整，而又具有句式灵活的

自由度，极便于填词的曲板，初学戏曲创作，按板式、曲牌填词，常

常能写出节奏优美的唱段来。现在编写唱段的毛病，往往不“是 硬

凑”对仗句式，就是不讲句式、板式，我建议，初学戏曲创作的同志

们多读一读元曲，关汉卿、王实甫、马致远等戏曲语言大师写唱词、

写念白的高超技艺，对我们提高戏曲语言艺术水平，会起启迪作

用！

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艺术思考篇

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时代呼唤戏曲导演和导演学

中国艺术研究院开了一个好会。据说是第一次戏曲导演坐到

一起开研讨（会 戏曲研究所所长苏国荣同志插话：这是解放以来第

一次全国规模的会）。有第一次就有第二次，第一次又开得这么

好，大家畅所欲言，谈了自己的经验、体会，也谈了自己的苦恼。刚

才又听了张庚同志和郭汉城同志两位戏曲理论界的泰斗讲了很好

的意见，对会议做了很好的总结。今天在座的多是老艺术家、名导

演，我不“敢 班门弄斧”。在这几年文艺思潮复杂的情况下，在座各

位推出了一些好的作品，也出现了一些好的导演，很不易。各位谈

了很多困难，我相信会一步步向好的方向发展。我们能开这样一

个会，去总结经验，这就是好的开头。这个会本来我想从头到尾参

加的，因为开别的会耽搁，到今天才来。看了会议简报，听了大家

的发言，我想讲两点意思。

第一点，时代呼唤戏曲导演的实践向前发展，呼唤对戏曲导演

工作的重视。现在，全国文艺界的口号“是 一手抓整顿，一手抓繁

荣”。不是先抓了整顿，再去抓繁荣，是在抓整顿的同时，就去抓繁

荣，这是指导思想。因为我们的整顿就是思想整顿、组织整顿、各

方面的整顿，这是个长期任务。思想整顿包括改革、思想提高，这

是一个１０年、２０年的任务，不能等思想整顿好了才来抓繁荣，那

就漫无边际了。所以，要一手抓整顿，一手抓繁荣。最近，文化部

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党组第一个会听了整顿的情况，第二个会就讨“论 怎样使创作繁荣

总之，现在我们面临“着 如何使文艺创作进一步起来”。 繁荣，使戏

剧创作进一步繁荣”这样一个好的形势。具体说，基本上有两个方

面的工作：一个是纪念徽班进京２００年，瑞环同志有一个设想，怎

么样能把我们的京剧上千个传统剧（目 哪怕一部分）整理出来？叫

整理也好，叫改编也好，主要是整理。其它的剧种也面临着这个课

题，怎么样把传统的东西系统地整理出来，使这部分财富保留下

去，发扬光大起来。瑞环同志说，要让名家去编，名家去导，名家去

演，最后定下名家的“ 本”来。也就是说，将来历史上注上那么一

笔：某某人改编、某某人导演、某某人主演的舞台演出本。要完成

这个任务，需要各方面的努力。编剧要花力量，导演要花力量，当

然演员更要花力量。有些同志可能会认为：这是演员们的事“，名

角”们的事，与我们导演没有多大关系，实际上并不是这样。最近

作“ 纪念徽班２００年”的工作，我接触了一点京剧史。京剧史就是

这么一部历史，凡是发展了京剧的人，都是既能编、又能导还能演

的人，也就是出了自己代表作的人。第一代创业的人，从程长庚、

张二奎、余三胜这一代开始，再有往高峰攀登的一代的老生谭鑫

培、武生俞菊笙、杨月楼，到旦角的王瑶卿这一批人，都既是编剧，

又是导演、又是名角，这是统一的。必须编了、导了，有了自己的剧

目，有了“他 自己”，这个派别才能站立起来。这些人都是京剧改革

家，以后的人更不用说了。像刚才张老说到的汪笑侬，也是改革的

呀！他穿着西服演京戏，也是自己在编新戏、导新戏、演新戏的过

程中摸索。当然，符合不符合京剧的规律，成不成功，那是另外一

回事，但他是在往前闯！以后大家熟悉的一代更不用说“，四大名

旦”人人都有他自己编、导、演相结合的戏。欧阳予倩也是编、导、

演相结合的。直到现在仍然活着的一批“ 大家”们，更是这样。京

剧的规律就是这样，其它的剧种也差不多“。创”的时候都要既有

编、又有导，最后去演出。当然“，传”的过程中，主要是演，要严格

按照一派的风格去发展，导演的作用小一些。但是“，创”的过程、

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“ 改”的过程必须有导。现在，我们面临着要把这么多传统剧目整

理出来、发展起来的任务，推陈出新的过程，不花编的功夫、导的功

夫行吗？我过去对戏曲不熟悉，现在接触了一批京剧剧目，深有所

感：咱们宝库的东西多着呢！可是，如果不整理，原原本本地搬过

可以，有些就不行。有些剧目只要把它的角度稍稍一来，有些剧目

而如果不拧，则思想主题能否“ 拧”，就是好戏。 站得住，就很成问

题，很有那么一批剧目是这样。有的经过导演的再创作，把它们的

精华发展起来，把那些不必要的枝蔓砍掉，就是好戏，如果不砍，现

代观众接受不了，这就要看我们导演的功夫了。所以，为纪念徽班

进京２００年，瑞环同志所提的这个任务，我认为是非常对的，这实

际上是对整个戏曲界提出的要求。应该整理传统剧目，过去的４０

年一直在做这个工作，现在太平盛世，更应该集中精力来做这个工

作，而要做这个工作，编剧要花力量，特别是导演要花大力量，因为

我们要整理的是舞台演出本，是导演本，所以导演更要花力气。这

是一个方面的任务。

另一个方面的任务是创新。要写新戏，特别是今年，明年是党

的７０岁生日，如果明年我们戏剧界不拿出那么一批重头戏，不拿

出一批反映时代精神、突出主旋律的，同时又是多样化的，弘扬我

们民族文化传统的东西来，丰富我们的舞台，怕是交待不过去的。

那么，能不能够拿出来呢？我说，现在完全具备条件。最近看了一

些戏，不少戏里面有新东西，各个方面都有创新，我作为一个“ 门外

汉”，感受很深，看起来当前是个繁荣文艺的好时期。余笑予同志

坐在这里，我最近看了他导演的几个戏，觉得路子越来越宽了。我

觉得整个戏剧创作的路子是越走越宽的。比如说，文艺的几个最

基本的问题，文艺与时代的关系问题，即能不能正确地反映历史？

我说，现在处于好时期。如果说“ 十七年”一直发展到“ 文化大革

命”时期，是美化历史，不大敢批判的状况，特别“是 文革”时期发展

到登峰造极的地步；前几年又受到资产阶级自由化的思想影响，出

现不把历史抹黑了，有的剧作就“ 出不来”，就“ 没法写”的另一个极

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端。那么，现在这两个方面的干扰都逐渐克服了。接受正反两方

面的经验教训，现在能够比较真实地反映历史了，也就是说，既不

美化历史，也不丑化历史，而是按照历史真实的面貌来反映它，现

在有这个条件了。我们回顾一下最近推出的作品，包括戏剧在内，

包括余笑予同志搞的《 虎将军》在内，是有突破的《。 虎将军》写的

是长征，既写了英雄主义精神，写了我们的胜利，也写了我们犯

“ 左”倾错误的教训，写得比较深刻，但是大家都能接受。其它的文

艺形式也是这样。文艺作品主要写的是人，怎么样正确地反映人，

我觉得当前也是个好时期“。文革”时期受“极 左”的思潮的影响，

要“求 三突出”，英雄人物连一根白头发都不能有；后来又受这样那

样的影响，有的作品非把人物抹到不能再黑了才行，而这都不是现

实生活中的人。现在，我们克服“了 左”的和右的思想倾向，能够按

照生活中的人来客观地表现人了。最近我们戏剧舞台上出现的几

个成功的形象，都不是什么高不可攀的人物，都是现实中的、生活

中的英雄，现实中的、生活中的人，被观众接受了。人们的观念也

在变化，要求你写真实的人、真实的英雄、真实的“ 反面人物”。最

近一“些 反面”形象的出现，也不是过去的那“样 反面人物”了，而是

历史唯物主义的那“种 反面人物”了。这样的条件就好得多了。表

现形式也是这样，我们戏剧除了人物，很重要的是结构，这方面也

给了我们更加自由的天地。如果说在一个时期之中，有食古不化，

对传统的东西改一点就了不得的话，如果说前几年又有照搬西方，

没有消化，搬得观众看不懂，专家也看不懂，连作者自己也看不懂

的情况的话，那么，现在历史螺旋形地上升，达到了一个新的高度。

就是说，能够保持我们民族好的东西，好的结构形式，有循循善诱

的故事情节，又可以吸收进各种能够表现内容的好的表现形式，西

方的东西、各方面的东西，你吸收进来观众都能接受。我还说余笑

予同志的《 虎将军》，他在戏曲里用了很多影视手法，观众都能接

受，古和今结合起来，过去的人物和现在的人物同台对话，观众都

能接受，比过去自由得多了。整个的艺术表现形式都是这样。只

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要内容需要，进行一定的改革、发展，只要是不脱离我们整个民族

心理，不脱离你表 上能为群众所接受。这是多好的现的内容，基本

条件呀！所以我说，现在是出好戏、出好书、出好文艺作品的那么

一个好的时期。我们不要错过这个好时机，好好地花力量，贡献那

么一批能够表现时代生活、时代主旋律的作品来，也就是说创造出

一批重头戏来。有的艺术形式不大适宜表现现代生活、现代农村

生活、现代城市生活，那就通过写历史去反映，虽然是改编过去的

东西，但是让它有时代精神。能够表现现实生活的，努力表现出时

代的主旋律，当然，也要多样化，百花齐放。要下决心创作出这么

一批东西来。我说，明年的艺术节，明年的党的生日，如果咱们拿

不出这么一批东西来，我们愧对时代。要出好戏，特别是创作新

戏，在很大程度上要靠我们编剧和导演的努力，戏曲是综合性的艺

术形式，靠一个方面是不行的，我们不是像过去那样一把胡琴一个

人唱就行，而是各种艺术手段综合使用，戏曲质量在很大程度上要

依据导演水平的高低。现在看得很清楚，几个好戏的出现，都是导

演花了大力气的。湖北、上海、黑龙江出现的好戏，都是导演下功

夫的。刚才郭汉城同志也说了：我们要重视学习，重视训练，郭老

把意见提出来了，我说我们开完了这个会，回去后都下工夫，传统

戏怎样改编、怎样整（理 这里渗透了导演的功夫）；新戏怎样创作，

怎样改编，奋斗一年，拿出新戏来，明年我们再开一个会，那就在辩

证法的否定之否定过程中又上升了一级，就可能有比现在更深的

认识，更深入的探讨，有比现在更完整的理论。希望在明年的冬

天，我们再开这样的会，进一步总结，进一步推动戏曲事业的发展。

这是我说的第一个意思。

第二点，时代呼唤中国戏曲导演理论的发展，呼唤对导演理论

工作的重视。第一个问题，我希望各位带回去，跟我们剧团的领导

同志们呼吁一下；第二个问题，我更希望各位带回去，跟各剧团的

领导同志们，包括各省市的主管文化工作的同志们呼吁一下，我们

戏曲整个的理论，在诸位前辈：张老、郭老，还有马（老 马少波同

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志），还有在坐的各位的努力下，像那么回事了，史、论、志各方面

《 中国戏曲（ 指《 中国戏曲通论》《、 中国戏曲志》及 通史》），基本上形

成了体系。可是，就我们戏曲导演这一分支来说，还没有搞透。现

在是需要我们自己总结自己的时候了，这个会就是最好的总结。

我是从电视方面转过来的，从比较学的角度，我很有感触：戏

曲太伟大了。在研究电视剧的渊源时，上溯到两个方面，一个是戏

曲，一个是话剧。我主张电视的母体主要是话剧，它是写实的，它

要求你更接近生活的真实。斯坦尼体系最基本的东西就是接近生

活，演得越像真实生活中的人物越好，演员的思想感情在舞台上就

是这个人物，都是向写实的这边靠的。当然，话剧“的 三一律”，同

一时间、同一地点、同一事件，把人限制住了，要求你往这上面靠，

你不靠不行，因为有一个话剧舞台限制你。电影发展起来了，它突

破了话剧。我说电影实际上是解放了的话剧。“ 时间”解放出来

了，突破“了 三一律“”；空间”也解放出来了，突破了舞台“；故事”也

解放出来了“，人物”也解放出来了。那末，再发展到电视剧，是怎

么回事呢？我搞了七年的电视，觉得困惑。电视剧简直成了小电

影，反正搬了机器出去拍，拍得长了、拍得多了，就是电视剧。拍得

好的、拍得精彩的电视剧当电影来演也可以，丢失“了 自己”，或者

说没找“到 自己”。我在北京广播电视局时，探索搞室内剧，就是想

“ 寻找自己”。我临离开之前，和同志们一起搞的最后一个电视剧，

就是室内剧《 渴望》。拍这个剧，就是想通过否定之否定，从话剧、

电影中抽出最精华的东西来，丰富电视剧的表现手段，找到自己的

一些表现特点。就是说，在室内拍，带有舞台的一些特点，有时空

的限制。又有电影的特点，可以多机拍摄，扩展时空。是不是能探

索出更适合于电视表现手段的表现形式呢？国内国外都在试验，

能不能出新，不敢说。

但是，戏曲完全不是这样，它有自己独特的生命力，戏曲的确

有它“ 自己”。首先一条，这样一种民族艺术，它能突破一切时间、

一切空间，但是，又能反映现实生活。了不得呀！别的艺术受时

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间、空间的限制那么多，而我们可以少受时间、空间的限制，可以比

较自由地表现生活。我原来没有想出一句恰当的话，郭老的讲话

给了我启发：辩证法，戏曲就是辩证法应用的高峰。伟大就在这

里。梅兰芳讲的有关表演艺术的一句话，永远记在我们心里。他

说，由简到繁繁又简，无限工夫内中含。他是讲表演艺术的。京剧

表演“是 由简到繁”，一开头动作很简单，到后来表现心理活动很繁

杂了，最后达到精炼的时候“，繁又简”了，十分简炼，一个动作，包

括丰富的内涵。我说，我们的戏曲艺术，特别是京剧艺术，精彩的

地方戏曲艺术，已经走过“了 由简到繁繁又简”的路，而许多艺术还

正“在 繁”的路上漫长地走着呢！大家考虑是不是这样？我“不 繁”

了，“我 简”了，简得时间、空间“都 虚拟化”了，但是，大家又能接受。

简得妙！这不是我们的优越性吗“？一马离了西凉境，青是山绿是

水花花世界。”就这么一句话，省略了多少时间、空间“？一马离了

西凉境”，从西凉境地走过不知有多少天了，恐怕从西凉走进关得

一月吧“！青是山绿是水花花世界”，青山绿水、城市乡村花花世界

都过去了。你在电视剧里要想表现出来，多少钱花进去了，在戈壁

滩上走吧，架着摄影机慢慢拍吧！你说戏曲的“ 由简到繁繁又简”

伟大不伟大吧？所以我说，包括我们在会上讨论的那些关系，基本

上是讨论戏曲表现精华中那些规律性的东西。我说，戏曲的导演

理论要出来，就是要把戏曲的这些规律性的东西都研究透了，在实

践中融汇贯通了，能够让它为表现我们的生活服务得非常熨贴了，

就行了。比方说，现在大家议论的虚与实的关系问题。我们戏曲

的生命力在于它的假定性，假定的时间、假定的空间。需要虚的时

间，一句话唱５０年；需要实的时间，一个动作、一个心理活动、一件

事、一个非常小的细节，可以把它解剖开。是虚与实的结合。如果

我们的导演丢掉了假定性的精华那就自己消灭了自己。那就只好

走话剧的路子，走电视剧的路子。你能走过它呀？它三架录相机

一支，你走不过它呀！丢了假定性就没有戏曲了。反过来，不往实

上走，不研究怎样细腻地表现生活，怎样带有戏曲特点地表现生

全国文化信息资源共享工程 136

活，光是原来的表现形式，光是虚拟性，不往前走了，不往表现生活

走了，我们戏曲就僵死了。这也是不行的。所以，我们导演在这个

问题上就要研究，怎么结合得好？怎样为内容服务？要结合得漂

亮！当然，写现代戏和改编历史戏结合的程度是不一样的，改编历

史戏和整理传统戏结合的程度也是不一样的，就是要找出不一样

的规律。事物的规律就是特殊性难找，把每一个特殊性都找出来

了，这个规律性也就找出来了。事物间的规律都是这样的。比如，

大家也都讨论了，时空统一的问题，这就是我们导演的本事了。大

家讨论了《 智取威虎山》的一场戏，讨论得很细致。我觉得这就是

我们导演要花力气的地方。戏曲是综合性的艺术，要取得一致性，

达到和谐统一。各种艺术手段越取得统一，艺术性越高。你不统

一，肯定别人看起来疙里疙瘩。戏曲这样一个综合艺术，包括各个

方面：无论音乐也好、唱腔、舞蹈、武打设计也好、布景、灯光，都需

要导演创造性地将它们统一起来。时空要统一，时间是在流动的，

空间背景是非常实的，看起来肯定不是那么个味。我看的戏不多，

孤陋寡闻，我还举余笑予同志导演的《 虎将军》中的一幕为例，这一

幕讲的是友情，做张学良来使的思想工作，天幕上就是很简单的一

片枫叶，有“ 虚”的特点，就与舞台表演上的“ 虚”结合起来了。可

是，你要是舞台空间非常的实，你走了一千里，舞台背景上的山在

那里不动弹，那就结合不好。这种时空的结合，别人都解决不了，

就靠诸位，就靠导演。我们就是干这个的，就是把各种艺术手段结

合成一个美满、和谐的整体嘛！就是这个任务嘛！这就要靠大家

到实践中去总结。

再一方面，搞改编传统戏、搞新编历史剧、搞现代戏，怎么样把

握？怎么样把传统中那些好的程式保住，用于表现现实生活觉着

不生硬，这就得花力气。同时，表现现代生活，不突破过去的程式，

都蟒袍玉带端着，有法表演吗？还不该创造新程式呀？能不能创

造出新程式来，又能不能创造出全国人民承认的新程式来，包括舞

蹈程式、武打程式。现代戏没有武打了，那么表现现代战争场面的

全国文化信息资源共享工程 137

手法是什么呢？有好多还需要我们去创造，需要我们用新的导演

理论去创造！你说，有现成的吗？没有，就是张庚同志说的，大家

实践了，再总结出理论来，才是真正反映现实的理论。包括导演学

本身，戏曲导演学与其它的导演学肯定不是一回事，历史就在那摆

着！为什么戏曲大师们、先导们都是集编、导、演于一身的多？为

什么发展过程之中、继承传统过程“中 演员中心”特点明显？为什

么在改革提高的过程中，编、导的影响就更大？这里面有规律性的

东西。戏曲这门综合性艺术，导演到底起什么作用？比之于话剧、

电视剧，其它戏剧有没有不同？我说肯定有不同。比如，怎么样使

各种艺术手段结合得非常精美、非常协调？怎么使这么一个古老

的艺术形式反映现实生活能够协调、顺当？就是说，戏曲导演学要

把我们民族的这个艺术精华，这个伟大“的 民族之花”，既保留它的

合理内核，又接受一些新的现代的表现手法，把它化在我们的戏曲

里边，“是 化”进去，而不“是 贴”进去。过去的毛病往往“是 贴”上去

的多“，化”进去的少。化为我自己的东西，又能够很自如地表现我

们的时代精神、时代思想，这就是我们的戏曲导演理论面临的很重

要的任务。所以我说，我们的戏曲导演理论要想发展，还得像过去

那样，就是《 国际歌》里那句词：靠我们自己解放自己。我们自己创

造出理论来，自己总结提高，使我们的导演理论更完善。我也希望

明年再开这个会的时候，我们的导演理论能够更符合于戏曲的表

现形式。我因为过去是搞电视的，经常琢磨话剧、电视剧和戏曲三

者的异同。戏曲完全是一个独立的体系，我建议各位在考虑戏曲

理论的时候，也从比较学的角度来研究，建立起戏曲导演学，使之

自立于世界戏剧之林。

最后，祝同志们创作实践成功；同时也祝同志们研究戏曲导演

的理论能获得丰硕的成果。谢谢大家！

０年在新时期戏曲导演艺术研究会上的发（ １９９ 言）

全国文化信息资源共享工程 138

歌剧创作的一些问题的思考

年全国歌剧观摩这次１９９０ 演出非常成功，主要表现在好戏连

台，１４台戏中高水平的不少，许多歌剧界的老前辈看了戏感慨地

说，我们的歌剧大有希望，歌剧并未处在低谷。可以说，这次株洲

观摩演出出了好戏、好演员、好经验，为明年艺术节出更好的节目

奠定了基础。同时，结合剧目探讨了歌剧理论和歌剧创作方面的

问题，提高了创作思想水平。应该说，这次活动获得了创作演出和

理论探讨的双丰收。

敬之同志在歌剧理论座谈会上的两次讲话，就文艺方针政策

和歌剧发展方向作了深刻的论述。会后，按敬之同志的意见进行

贯彻。我主要谈一谈通过座谈，大家在创作思想上取得的共识，供

创作人员思考。许多意见是大家讨论中谈的，我只是作一番归纳。

因为对歌剧创作来说，我是个外行，所以很可能有归纳得不准确的

地方。题目叫做：歌剧创作的一些问题的思考。按条罗列，不系

统，也不全面，只供参考。

一、关于当前歌剧的选材问题

在敬之的讲话里，专门论述了突出主旋律，发展多样化的问

题。主旋律与题材不能划等号，重大的题材，不一定就能奏出主旋

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律来，但题材很重要，题材无关论是不对的。这次座谈，大家就题

材问题取得了以下共识：

１．当前，特别需要提倡选择重大的反映主旋律的题材。这次

演出，出现了像《 马桑树》这样反映党和人民关系的重大题材的作

品，出现了像《 故乡人》这样反映社会主义改革必然性的现实生活

题材作品。但总起来看，这类作品还少。需要我们花大力气去抓

这类高奏主旋律的重要题材。也就是：抓表现社会主义、共产主义

理想，表现社会主义时代精神，表现社会主义时期主要矛盾，塑造

社会主义新人形象，能够使人振奋， 在歌剧促进人民团结的作品。

不舞台上，需要百花争艳，但百花中要突出国 。花、省花、市花 狠抓

反映时代强音的重大作品，就很难出现巨作。

２．创作中，不能把反映主旋律的重大题材放得无边地大，像有

人说的，只要有教育意义就算高奏了主旋律，这是不准确的。应该

说范围无边，就没有了主旋律。但同时，也不要自己束缚住自己。

如，虽然不是革命历史题材，但是，表现民族正气，民族精神的历史

作品，写出民族歌剧“的 长城”，写“出 民族魂”，也可以敲响时代的

民族的主旋律。据说，有的歌剧院在写《 郑成功》，写深刻了，把时

代精神写出来，是完全可以奏出主旋律的。再如，有的作品题材不

一定很重大，但是反映社会生活深刻，像《 故乡人》，写的是一个普

通女子进城工作了几年回到山寨，在山寨里激起人们心灵上的巨

大波澜。事情并不大，却反映了社会的巨大变革，反映了改革开放

的历史必然性，能强烈地拨动人们的心弦，给人以启迪、鼓舞。这

样的作品，为什么不可以算作高奏主旋律的作品呢？我们要扩大

视野，千万不要因为抓主旋律，抓重大题材 品弄得千，把我们的作

篇一律，千人一面。

３．发展多样化天地广阔，更需要我们开阔视野。这次歌剧观

摩演出题材多种多样。如，演出中出现的历史故事、民间传说、神

话童话题材，写朝鲜民间故事的《 阿里郎》，写藏族神话故事的《 青

稞王子》，写历史神话的《 归去来》等，这一类作品有很强的审美价

全国文化信息资源共享工程 140

值，在民间长期流传，渗透着民族的智慧，民族的道德观念，包含着

深刻的哲理，往往具有很强的人民性。这类作品多了，会促进社会

审美水平的提高，要重视这类创作题材。古今中外大量名著是这

类历史故事改编的，我们的这类题材的作品，只要写得好，同样可

以走向世界。再如，反映现实社会生活的作品，视野也要更开阔

些。这次出现的《 征婚启事》，写一个军人征婚看到的社会的一个

侧面《。 请与我同行》写一个个体户独特的心态，都以新颖的视角，

反映了现实社会生活，让人思考很多问题，具有很强的审美教育作

用。这类从日常生活里陶炼出来的作品，不是多了，而是少了。

４．歌剧的选材，要十分注意歌剧的表现特点。歌剧“姓 歌”名

“ 剧”。因为姓“ 歌”，其最大特点在于情，要以情动人。抒情性强，

才能唱起来。可以说，歌剧的最高境界是唱出惊天动地的情。白

毛女、刘胡兰、江姐、韩英，都唱出了惊天动地的情，至今震撼人心。

这次演出《， 马桑树》中夏姑的核心唱段就出了那么点味儿，感人泪

下。歌剧名“ 剧”，就得有“ 戏”，没有人物、情节、矛盾、冲突，就形不

“成 戏”。这次演出的《 青稞王子》，题材很好，可以说是中国的普罗

米修斯，人家是盗火，我们是盗青稞种。但是，这个故事还“缺 戏”，

缺少人物间的矛盾冲突。戏里主要是人与自然的斗争，这种斗争

用童话剧来表现好些，作为歌剧，人物间矛盾冲突少，就不容易出

情，特别是那种感天动地的情。这样，就难为作者了。看来，在选

材的时候，要牢记歌剧它“是 歌”，它又“是 剧”，要选那些出得了情、

唱得起来，又能构成冲突、出得来戏剧矛盾的题材，不能乱点鸳鸯

谱。

５．歌剧是一门综合性极强的艺术。各种艺术手段的水平越

高，其艺术生命力越强。有的同志觉得，抓主旋律的作品，只要内

容好，艺术水平差一点可以原谅；抓发展多样化的作品，则必须在

艺术水平上狠下工夫。这种看法不对。不论创作反映主旋律的作

品，还是创作发展多样化的作品，都要求既有思想水平，又有艺术

水平，都要追求思想内容与艺术形式的完美统一。一种作品只突

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出抓思想内容，或者只突出抓艺术形式，这样，既出不来高奏主旋

律的巨著，也出不来发展多样化的精品。歌剧这门综合艺术，是每

一种艺术手段的高质量形成的合力，决定着它的生命力。可以说，

歌剧的生命力在于思想和艺术全面的高质量。

二、关于歌剧创作与生活的关系问题

１．有的同志觉得，歌剧是以情动人的戏剧，靠的是出情的歌词

和音乐，不像写小说、写话剧那样，生活底子厚实不厚实，决定着创

作的成败。这种看法也是不对的。其实，生活渗透在歌剧这种综

合艺术手段的每一个环节，每一个角落。在剧本里、歌词里、音乐

旋律里、舞蹈里、舞美里、导演手法里、表演技巧里，哪一方面失去

生活的支撑，哪一方面就苍白无力。失去生活中提炼出来的东西，

就失去光彩。

这次演出，最受欢迎的几台戏几乎都是从基层来的，获头奖的

《 阿里郎》来自吉林延边；获剧目奖的《 故乡人》来自贵州安顺《； 海

蓬花》来自大连长海《； 从前有座山》来自湖南株洲。歌剧老前辈把

这称“作 海蓬花”现象，就是扎根在生活的海洋里，才开了茁壮的

“ 海蓬花”。这些剧目的共同特点是生活气息浓烈，人物、情节真挚

感人。人们赞扬《 海蓬花》的捕鱼动作写绝了，像《 秋江》的船上舞

蹈一样美，又像《 老人与海》的描写一样雄壮、苍劲，是精彩的折子

戏。细想想，这是生活的给予，不扎根在海岛上，不熟悉渔民生活，

怎么也编不出这样有魅力的捕鱼舞蹈。人们赞扬《 从前有座山》的

“ 搓红线”歌“和 我的错”唱段，把湖南山里气息唱绝了，像湖南山歌

一样美，像多姿多彩的花鼓戏一样民族气息浓烈。细想想，这也是

生活的给予。该剧作曲张振球同志走遍湖南的山山水水，脑子里

装的山歌、戏曲旋律，能够随着自己思想感情的起伏向外涌流。没

有这样的生活基础，写不出这样富有民族气息的音乐《。 阿里郎》、

《 故乡人》也都是因为反映本民族的生活有深度，才产生了巨大的

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感召力。

为什么许多基层剧团创作的东西，民族特色浓，人物、故事新，

重要的原因是他们离群众生活近，有着深厚的生活基础，我们有的

作品苍白无力，首先就是苍白在生活积累的单薄上。

２．不少作者被作品的雷同困惑，包括剧情的雷同，人物与人物

关系的雷同，音乐、舞蹈设计的雷同。这种现象与一个时期里部分

创作人员中，“受 轻视 。生活之生活“”、远离生活”的思想影响有关

树常青，世界上没有两片树叶是完全一样的。所以，生活中来的东

西，一般比较新颖，很少重复雷同《。 故乡人》的故事、矛盾冲突和

人物性格，只能出在布依族山寨，在发达的沿海地区，产生不出这

样的人物和故事，它是不易重复雷同“的 这一个”。有的作品，已有

雷同的苗头，如情节类似的多角恋爱，这恐怕主要是因为生活不

足。只有华丽的词藻，没有生活的依据；只有华美的乐章，没有生

活的旋律，是写不出有特色的感人的作品的。生活是多彩的，编造

则是单调的。硬编故事，往往套进一种人物情节模式里，越编造，

作品越苍白单调。离开生活的作品，生命力不会强，生活，是艺术

作品生命力的支撑。

３．在歌剧创作领域要大力提倡深入生活，从人民生活中吸收

营养。特别是要出主旋律力作，更要深入生活，为创作人员创造到

生活中去的条件。当前有的艺术品种群众不关心，观众少，重要的

问题是，作品的思想、感情、趣味，贴近群众、贴近生活不够，所以群

众不关心。作者深入生活，熟悉生活，写群众关心的事物，反映人

民生活的深度越强，越为群众喜闻乐见，其价值就越大，群众关心

的程度也就越强烈。延边歌舞团的《 春香传》《、 阿里郎》缺少资金，

排练不下去，从自治州领导到社会上的老人、孩子，一齐集资捐款，

一次捐来３７万元。为什么？因为从领导到群众，把它当成反映自

己民族生活“的 自己”的戏。是“ 自己”的，他就爱，他就关心。事实

证明，作品里是反映人民群众的思想、情感、爱憎，还是自我欣赏、

无病呻吟，效果全然不同。孤芳自赏成不了大器。这次会上，有的

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同志说“：把脱离群众，远离现实，不愿涉及政治的创作思想解决好

了，会带来创作的飞跃。”这话有道理。

三、关于歌剧的内容和形式问题

１．歌剧是形式感极强的艺术，绝不可轻视形式。没有好的新

颖的形式，再好的内容也表现不出来。但是，一个作品的成败首先

决定于内容，内容不合理，情节不真实，人们的感情就跟不进去，再

好的形式也打动不了人。这次演出的《 桃花渡》，是个基础很不错

的好戏，音乐、舞美、表演都有创新，但是，主要人物的思想根基设

计得欠合理，剧中人物石如火，在十年动乱中受迫害离开妻子，妻

子改嫁了，自己一点错也没有。可在剧情中，他总向前妻检查自己

有错有罪，这样，观众就感觉人物不真实了，感情就跟不进去。其

实，只要在剧本内容上把他的思想基础扎牢，让他真的有错有罪，

全剧就合情合理了，并不难改。这说明，抓歌剧创作，首先要重视

剧本。一个作品的思想内容首先体现在剧本上。剧本剧本一剧之

本，切不可大意。要在创作的第一道工序：文字剧本上，就把内容

的根基扎牢。

２．歌剧的形式不怕创新，不怕突破。只要是表现内容所必须

的，可以大胆地创新。音乐剧《 请与我同行》。艺术形式很新，加了

几场伴舞，观众觉得很自然。如，表现个体户的发财梦，用了金钱

舞，那金钱越滚越大，反映了发财狂的心境，推动了剧情的发展。

再如，表现他坑害人以后的思想斗争，用了鬼魂舞，反映了他的内

心恐惧，也推动了剧情的发展。这样的为内容服务的形式创新，丰

富了歌剧的表现手段，观众也愿意接受。但是，脱离内容，硬加上

去的形式，或者，对内容起湮没、模糊作用的形式，起不了好的作

用。这次演出中有几个剧加上了与内容毫不相干的伴舞，有一革

命历史题材的作品，也加上现代舞的伴舞，这就给人画蛇添足之感

了。在创作中要让形式为内容服务，决不能让内容屈从于形式。

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历史上的文艺巨著，没有一个是脱离内容去单纯卖弄形式技

巧的。他们突破旧形式，都是内容发展的需要。中国诗歌史上咏

怀诗突破律诗绝句，就是咏怀抒情的内容发展的需要，几十个字的

框子装不下诗人的思想感情了，于是新形式为表现新内容而诞生。

而新形式出现以后，又为内容的进一步发展开辟了新天地。中国

歌剧从《 白毛女》就突破了西洋歌剧的形式；美国的音乐剧几乎与

中国歌剧同步，也突破了西洋歌剧的形式，都是表现新内容的需

要。我们有时在与内容完全无关的情况下，给作品戴上一个“ 洋”

的形式帽子，结果，形式干扰了内容，这是最大的忌讳。

３．中国的歌剧从《 白毛女》《、小二黑结婚》《、刘胡兰》《、 草原之

歌》，到《 洪湖赤卫队》《、 江姐》《、红珊瑚》，到最近十年的歌剧，已经

走出了一条内容与形式相结合比较和谐的道路。这种表现形式，

不同于西洋大歌剧，也不同于民族戏曲，但又吸取了大歌剧和戏曲

的精华。如大歌剧的咏叹调，戏曲的某些虚拟表演形式，歌剧有了

不同于一切戏剧形式“的 自我”。现在要发展歌剧形式，应该在这

“个 自我”的基础上发展，不宜于丢开这个基础，站在西洋大歌剧的

形式里，或者站在民族戏曲的形式里，去从头摸索道路。要以已经

形成的形式为母体，吸收适合于表现民族歌剧内容的各种其它艺

术形式的表现手段，丰富自己的形式。

４．这次演出的几个音乐剧引起了人们的注意。音乐剧是一种

外来形式。这次演出的《 征婚启事》《、 请与我同行》《、 山野里的游

戏》都在内容与形式的民族化上作了一些尝试。这种形式，很可能

对民族歌剧形式创新提供不少借鉴与滋养。如《 征婚启事》大胆突

破时空，解放了时间，也解放了舞台空间，在一个舞台上可以同时

演过去和现在的事，也可以演不同地点发生的事，容量很大，但观

众看得明白，能够接受。这种形式，有利于表现现代生活，也有利

于在各种场合演出，很有生命力。现在，民族歌剧正在吸收它表现

形式的精华。如这次演出的《 木棉花开了》《、 从前有座山》《、 红土

地的精灵》《、 归去来》等，都接受了音乐剧舞台艺术的精华，增强了

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歌剧舞台的容量和表现能力。同时，在一种新形式引进以后，要特

别注意加速它的民族化过程。要发挥它的优势，也要注意从一开

始就尽量避免走弯路，不让它夹杂进一些西方的不健康的东西，使

它在民族化、群众化中，一开始就把路走正。这次演出，人们普遍

希望有的作品能对伤害或湮没内容的伴舞加以修改，就是出自这

种把路引导好的愿望。

四、关于歌剧的继承和创新的问题

１．敬之同志在报告里论述了古为今用、洋为中用的关系。他

认为，古为今用，关键“在 今”，洋为中用，关键“在 中”。古为今用就

是要为时代所用，洋为中用就是要为民族所用。按照这个精神，歌

剧的继承与创新的关键是把古的洋的，化为当代中国人民喜闻乐

见的，为当代人民群众所接受。自己民族不懂、不接受的艺术是扎

不下根的。创新要努力达“到 与时代同步，与人民同心”的境界。

２．民族歌剧首先要继承的是半个多世纪以来中国歌剧的发展

传统。如《 白毛女》《、 洪湖赤卫队》《、 江姐》等影响了一代人生活道

路的成功之作，是用什么艺术手段打动观众的？为什么直到现在

演出这些戏，还感人至深，催人泪下？解剖开来研究，拿来为新歌

剧的创作服务。

歌剧接受外来的东（西 如西洋大歌剧、美国音乐剧），接受民族

戏曲的东（西 如京戏、地方戏曲或民歌），都是为了丰富歌剧自己的

表现手段，让当代中国观众更容易接受。不是把自己变成洋的、古

的，如果那样，就自己消灭了自己。应该是，有利于表现民族思想、

民族感情的拿来，或者改造以后拿来，拿来要为中国所用，变成中

国的，化为中国歌剧的魂魄和血肉。这里，关键是一“个 化”字。这

次演出，不少作品学习大歌剧的调式《， 从前有座山》《、 阿里郎》、

《 归去来》等戏，其音乐与民族的思想感情、言语习“惯 化”得比较自

然，观众觉得能够接受。有的硬搬西洋大歌剧的手法，听来就觉得

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别扭。不少作品学习音乐剧的伴舞，如《 阿里郎》《、 请与我同在》等

戏，其舞“蹈 化”得好《。 阿里郎》里的阿英之死，悲壮的红裙舞一下

子把悲痛的舞台气氛烘托到了极点，表达了深沉的民族情感。有

的硬搬音乐剧和现代歌曲演出中用的群舞“，化”不到内容里去，一

般都不成功。学习民族戏曲的精华，也需要“花 化”的功夫《。 木棉

花开了》把民族戏曲、诗歌的诗情画意“，化”进富有诗韵感的内容

里，大大增加了歌词的美感《。 桃花渡》划拳一场《， 请与我同行》卖

货一场，“都 化”进了戏曲的虚拟动作，因为化进了血液骨肉里，天

衣无缝，观众拍手叫好。

３．歌剧是以歌唱为主要表现手段的戏剧，在继承与创新中追

求民族化，其核心是音乐。成功的作品证明，歌剧音乐首先要有好

的民族化的音乐主旋律，特别是要有民族特色浓烈、为群众喜闻乐

见的核心唱段。有深入人心的核心唱段，才能打动人心。《 白毛

女》《、刘胡兰》《、小二黑结婚》《、洪湖赤卫队》《、江姐》《、芳草心》

等，都是以其感人肺腑的核心唱段，倾倒观众的。

有的同志说，具有生活美、诗韵美、民族气息浓烈，音乐旋律优

美的核心唱段，是歌剧的眼睛。比喻不一定确切，但说明了设计好

的核心唱段，对歌剧成败的极端重要性。

４．继承与创新都是为了发展民族艺术。要树立一个信心：只

有民族性强的艺术，最能走向世界。各种艺术形式都如此。我们

的民族歌剧，不是模仿西洋大歌剧模仿得越像，越能走向世界。东

施效颦，效不过西施。西洋大歌剧对西方来说，那是人家最民族化

的东西，硬搬过来，表现不出中国民族的思想感情。中国歌剧的民

族气息越（浓 包括音乐、舞美、表导演等各种艺术手段），越能走向

世界。民族的戏曲、歌舞、绘画乃至话剧以其民族化的特色走向世

界的事实，证明了这一点。话剧是一种外来艺术，率先走向世界的

是《 茶馆》，这是为什么？因为它具有了中国民族的内容和形式，具

有了民族的魂魄。北京亚运会的开幕式，以其民族的风采、民族的

气质，震撼了世界，又一次证明了越是民族的艺术越能走向世界的

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道理。我们要树立起民族的社会主义新歌剧，能够以其时代精神

和民族风采震动世界的信心。

５．不少同志在座谈中谈及引进西洋歌剧、音乐剧丰富歌剧舞

台的问题。引进外国优秀歌剧原作，主要是为了借鉴，为了满足人

们的审美需要所以，要精选，要选从内容到形式真正优秀的作

品，要选适合中国国情，容易为中国观众接受的作品。特别要考

虑，选择对中国歌剧的发展创新起借鉴、启迪作用较大的作品。

五、关于加强对歌剧创作的领导问题

１．歌剧是综合艺术，不是一个人所能完成的，是艺术家们集体

力量的结晶文学本、音乐创作、舞台设计等，一个人是拿不下来

的。所以搞歌剧创作，需要抓，需要组织领导。要像湖南文化厅、

株洲市文化局抓《 马桑树》和《 从前有座山》那样去抓，包括帮助剧

团解决从创作思想到选本的问题，解决创作过程中出现的矛盾，解

决人、财、物的具体困难。要像延边那样，取得领导和群众的广泛

支持。各地的文化主管单位的同志，要学习歌剧老前辈们那种韧

劲，像他们那样热情地去推动歌剧创作事业的发展。据说，总政在

组织创作队伍，为纪念党的七十年生日创作《 党的儿女》。许多文

化厅局在抓重点剧目。希望各文化厅局的领导，下决心、花力量，

明年抓出点精品。民族歌剧上去了，能够带动其它艺术形式的繁

荣因为歌剧综合性强，需要各种艺术手段都达到高水平，才能出

歌剧精品。有人说，歌剧最繁荣的时候，也会是所有艺术都繁荣的

时候。从某种意义讲，歌剧的繁荣，是文化繁荣的一个重要标志。

所以，希望文化主管部门能把组织歌剧创作的工作重视起来。

２．在歌剧创作中提倡团结协作精神，包括编剧、作曲、导演、舞

美和演职人员的团结协作。历史上出现的优秀歌剧，都是集体智

慧的结晶。这不是要恢复过去的那种破坏艺术规律的三结合创作

班子。要遵守艺术规律，发挥艺术家们的主观能动作用。编剧、作

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曲都要尊重个人劳动。但是，一定要提倡协作，提倡吸取集体的智

慧，在我国歌剧史上，马可同志是伟大的作曲家，他的西乐和民族

音乐水平都是出色的，但他十分注意发挥集体的智慧，不仅善于同

作曲家们合作，也善于吸取各种民间歌手、艺人、戏曲演员的智慧，

这才留下了那么多不朽的巨作。可以说，对歌剧这种综合艺术来

说，没有合作，就没有歌剧。

３．各级文化主管部门一起抓，形成合力。大家已经下决心，明

年抓出一批好戏来。这就需要各级领导一起扶持。文化部要带

头，明年要拿出一些创作基金，扶持重点创作。希望各级文化部门

都去争取各级政府的支持，上下一起抓，形成合力，就不愁出不来

代表时代水平的优秀歌剧。

４．注意歌剧队伍的巩固和发展。

这次演出证明，我们这支歌剧队伍是一支能打硬仗的好队伍。

这几年编戏、排戏难啊！社会上各种思潮冲击，我们这支队伍不仅

没有散，而且团结一致，推进了歌剧创作。

当前，要引导我们歌剧队伍，特别是编剧、作曲、导演、主要演

员和舞美骨干队伍，树立起为民族歌剧事业奋斗的信心，同时，要

给这支骨干队伍吃点偏饭。

首先，要在提高他们的社会主义信念和社会主义创作理论观

念上吃点偏饭。提高他们的社会主义觉悟和社会主义文艺思想觉

悟，这是出好戏的根基。要为主要创作人员提供学习进修提高思

想业务水平的机会。

其次，要为他们深入生活创造良好条件，在这方面花一点钱，

是一本万利的事。

另外，也要帮助他们解决困难。如，歌剧文学本的发表园地问

题，编剧、导演、作曲等主创人员的收入补贴问题，骨干创作队伍的

起码生活条件保证问题，等等。上下一起努力，解决点实际问题。

还有一个发现与培养新人才和发挥歌剧界老同志的作用的问

题，都值得我们抓创作的同志去注意，力争为出人出戏创造一个良

全国文化信息资源共享工程 149

好的内部条件。

５．抓新剧目创作，也要抓优秀保留剧目的重排重演。我们的

歌剧已经出现了一批常演常新的保留剧目。最近，上海、株洲、泉

州重排重演《 江姐》，都连演百场，观众不减。歌剧保留剧目的重排

重演，一方面，可以满足观众的需要，让当代人了解中国歌剧的成

就和传统。一方面，可以锻练我们的队伍，引导编创和演出人员，

吸收传统歌剧艺术精华，作为创作新剧目的借鉴。这次会上，演出

了《 自毛女》《、 刘胡兰》等优秀歌剧片断，引起了强烈反响，同志们

觉得“：我们的歌剧在革命性、民族性、群众性上达到了这样高的水

平；达到了内容与形式如此完美的统一；有如此强烈的震撼人心的

力量，应该一代一代传下去、演下去！不断重温传统，民族的新歌

剧，也就能沿着这样的革命传统发展、繁荣！”这是很有远见的看

法。

总之，还是用敬之总结报告的话结尾：让我们共同努力，贯彻

正确方针，增强自主意识，争创民族的、社会主义的新歌剧的新繁

荣！

（ １９９０年在全国歌剧观摩演出歌剧理论座谈会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 150

关于京剧艺术的继承与创新

一、一部京剧史是不断继承与创新的历史，

她所积累的经验和教训都是我们的财富。

京剧是一门博大精深、生命力很强的艺术。如果不精心继承，

就会丧失国宝；如果不创新，这门艺术会随着时代的发展逐渐丧失

生命力。

历史上，京剧形成前后，其继承与创新都带有自发性。

“ 三庆班”进京，是带着以二黄、吹腔和高拨子为主要声腔曲调

的徽腔传统来的；是带着“ 生旦净末丑”行当齐全的徽剧传统来的；

是带着正戏、折子戏、小本戏、连台大轴子戏众多的传统徽剧剧目

来的。不继承这厚实的传统，就无从创新。

四大徽班没有在继承传统上止步，如，在“ 三庆班”，高郎亭等

人在声腔上除唱二黄调，兼唱京腔、昆曲、小调，综合渗透；在角色

上，众角汇萃，兼用南北；在本子上广采博收，容纳古今。对传统的

内容和形式进行了大胆创新。汉班进京后，在米喜子等人努力下，

又形成了徽、汉、秦汇合，百家汇萃的欣欣向荣的局面。

促成京剧形成的前三鼎甲程长庚、张二奎、余三胜，都是既善

于继承，又勇于创新的泰斗。余三胜继承了皮黄腔，也发展了皮

黄，他一改唱腔的高直，丰富了西皮，创新二黄反调，丰富了唱腔旋

全国文化信息资源共享工程 151

律。张二奎来自民间，在戏剧语言的通俗化，变吴楚之音为京音等

方面花了工夫。程长庚继承徽班兼容并蓄的传统，熔徽、汉、昆诸

调于一炉，为京剧艺术的形成作了重大贡献。

到京剧泰斗谭鑫培，集前辈继承、创新之大成，他完整地继承

了皮黄调之优长，又大胆创新，增加了低音，使京剧唱腔既古朴嘹

亮，又抒情婉转，大大丰富了京剧的表现力，在表演、行当、化装等

领域，也作了大胆改革。

京剧所表现的内容也在不断发展，欧阳予倩曾就当时京剧反

六个字“：通俗易懂，结映的内容，概括了十 构简炼，节奏明快，接近

”生活 当时的京剧，接近那个时代的生活，反映了那个时代人们的

思想感情，有当时的时代性、群众性。所以，它从内容到形式都具

有生命力。

民初以来，许多京剧艺术家跟随着时代的脚步，开始比较自觉

地对京剧的内容和形式，在继承基础上进行创新的 。旦角行试尝

当的改革大师 瑶王 卿，完整地继承了旦角艺术，成为一代名旦，却

又勇敢地废 止工，熔青衣、花旦、刀马旦的表演于一炉，大大丰富

了旦行的表现力，为京剧四大名旦的出现打下了基础。梅、程、荀、

尚四大名旦都是既善于继承，又勇于创新的大师。梅兰芳走上京

剧表演舞台，首先继承与发掘旦角戏遗产，接着，致力于编演自成

流派的新戏。他对京剧艺术的创新涉及到表演、唱腔、服装、化装、

舞台以至剧本结构各个领域，形成了完整的独具特色的虚拟、写意

表演体系，被誉为世界三大表演体系之一。程砚秋、荀慧生、尚小

云也继承传统逐步走向改革创新。他们都既留下了一批功力深

厚、炉火纯青的传统剧目，又留下了一批经过创新的具有流派特色

的新编剧目。

在生角行当中，比较重继承的艺术家较多，他们的创新主要表

现在表演方面，但也出现了一些重内容创新的艺术家。如民初的

汪笑浓，一生编演了数十个新剧目，力图使京剧艺术反映时代，反

映生活，虽然出过穿西服上京剧舞台的笑话，但那种闯路的精神是

全国文化信息资源共享工程 152

可贵的。周信芳、马连良也是京剧创新的倡导者。周信芳编演了

许多具有时代气息的新戏，尤其可贵的是，他在京剧虚拟、写意表

演的基础上，吸收话剧写实的表演手法，形成了重作功、重内心活

动，虚实表演相结合的麒派艺术特色，为京剧艺术的创新提供了宝

贵的经验。

总之，解放前京剧艺术家的确在比较自觉地进行京剧继承与

创新的努力。有些艺术家努力创编新剧目，以适应时代的需要，并

根据反映新内容的要求，创造新的表现形式。有些艺术家努力整

理、改编传统剧目，并用更加完美的表现形式去丰富它、发展它。

这些努力都是有成绩的。但是，因为继承与创新基本上是艺术家

的个人的行动，或者说，是艺术家周围团结着一批文人的行动，所

以，能量较小，往往致力于继承，就忽略创新，注重创新，又丢失了

传统，常常顾此失彼，所以，新编演的剧目不算少，但内容与形式达

到完美统一的作品少，保留下来的创新剧目不多。应该说，这种状

态与京剧的继承与创新就只是艺术家的行动，而没有形成有组织、

有领导的集体行动，有很大关系。

中国共产党领导下进行的戏曲改革，把艺术家的行动，推进为

集体的自觉的行动。在党的领导下，延安时期的戏曲改革，创作了

《 三打祝家庄》《、 逼上梁山》等一批新剧目，至今仍有生命力。建国

后，党和政府花了很大力量抓戏曲改革，组成了有艺术家、作家和

重要文化人在内的领导班子，一起攻克戏曲改革这一关，取得了很

大成绩，出现了一大批优秀剧目。现在上演的大量剧目，是建国后

整理、改编、创作出来的，同时，也攻下了现代京剧的创作关。编演

了《 白毛女》《、红灯记》《、芦荡火种》《、智取威虎山》等一批现代京

剧，摸索出了京剧这样一个古老艺术形式反映现实生活的道路。

改革开放的十年，继续沿着这条继承与创新的路，进行了新探

索，又整理、改编、创作了一批新剧目，取得了很大成绩。可以说，

没有党的领导，没有继承与发展民族文化遗产的自觉行动，戏曲改

革的成绩不会这么大。这是好的方面。

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另一方面，戏曲改革工作也有历史的教训。由于缺乏建设社

会主义精神文明、弘扬民族优秀文化的经验，执行继承与创新的各

项政策，有时 走上了全盘否定民族忽左忽右，十年动乱年代，甚至

优秀文化的虚无主义道路。具体说来，有的时期，重内容，轻形式，

急功近利，配合政治运动搞创作，搞出一大批剧目，却因艺术质量

低，站不住脚。有的时期，重形式，轻内容，注意了继承艺术遗产，

却忽略了艺术 ，出现得内容的创新，内容与形式完整统一的新剧目

少。 继承与创新的方法在 上也有经验教训如，有的时期，注意沿

着戏曲本身特殊的创作与表演规律去继承与创新，就容易出成绩。

有的时期，离开戏曲虚拟写意的表演、导演体系，生吞活剥地接收

其它表导演体系的东西，就容易走弯路。总之，我们经过几十年的

摸索，已经走出了一条京剧继承与创新的路子，已经整理、改编、创

作出了一批传统的和创新的可以传世的艺术精品。但是，离社会

主义的时代要求，离人民群众对京剧艺术的渴望，还有很大距离。

应该承认，比起前人给我们留下的内容与形式完美统一的传统剧

目来，我们新创作的剧目中，能长期保留下去的精品还少。比起地

方戏曲等其它艺术品种来，我们表现新时代、新生活的艺术手段，

上表现新还远远赶不 内容的需要。这种状况，需要我们上下共同

努力，加以改变。

总之，一部京剧发展史告诉我们，不注重继承是不行的，忽视

了继承就失去了创新的基础。同时，不注意创新也是不行的，忽视

了创新京剧艺术的生命力就会随着时代的发展而衰竭。历史上有

建树的京剧艺术家都看到了这一点，在党的领导下，在发展社会主

义精神文明、弘扬民族优秀文化的政策指导下，继承与创新的辩证

关系，人们看得更加清楚了，这样，就应该更加自觉地行动，把京剧

继承与创新的阳光大道，走得更宽！

全国文化信息资源共享工程 154

二、贯彻“ 百花齐放，推陈出新”的方针，实行整理

传统剧目、新编历史剧、创作现代戏三并举的

剧目方针，是京剧继承与创新的根基。

毛主席提出“的 百花齐放，推陈出新”的戏曲改革方针，其核心

是弘扬民族优秀文化，批判地继承民族的文化遗产，使民族艺术跟

上时代的发展。它的根基，是马克思主义辩证唯物主义的认识论，

是批判地继承人类文化遗产的学说。用毛主席的话说，就“是 吸取

精华，剔除糟粕”。实行这个方针的目的，就是解决戏曲时代性、民

族性、群众性问题，使戏曲继承与发展民族艺术精华，跟上时代，为

现代的群众接受，起到教育、认识、审美、娱乐的作用，更好地发挥

艺术为人民服务，为社会主义服务的功能。由此可以看出，它的根

基是牢固的，是长期起作用的，不是权宜之计。用这个方针作指

导，经过多年的实践探索形成的整理传统剧、新编历史剧、创作现

代戏三并举的剧目方针，是符合京剧推陈出新规律的，在京剧继承

创新的过程中，是应该坚决贯彻的。对这个剧目方针，我讲以下几

点意见：

第一，要系统地发掘整理传统剧目。

京剧的传统剧目十分丰富，据说有几千出，仅初步整理出来的

就有八百多出，经常演出的有四、五百出。大量剧目尚未整理。京

剧艺术重口授身教，许多戏没有完整的本子。有些戏虽然有本子，

但如果没有演员通过师带徒传下去，也有失传的危险。所以，整理

传统京剧剧目，既要整理本子，又要把整体表演艺术传授给演员，

这就增加了整理的难度。这个工作不早做，许多好戏就可能失传，

现在抓整理传统剧目的最终目的，就是保证民族优秀艺术不失传！

据说，福建梨园戏剧团为整理发掘老演员的传统戏，在老演员病重

全国文化信息资源共享工程 155

失语的情况下，年轻演员用三年时间，一个动作一个动作表演，请

老演员鉴别，保留下来两部大戏，这种下狠工夫整理传统剧目的精

李瑞环同志要求，通过这次纪念神是值得学习的。 徽班进京２００

周年，整理出一批名编、名导、名演员演出的舞台本来传世，就是基

于这个保留民族文化遗产，使之不失传的目的。

至于如何整理传统剧目，不少同志在想办法，如，这次讨论会

上有的同志提出的“ 不改不动，小改小动，小改大动，大改小动，大

改大动”，根据不同剧目，灵活使用，就很能启发人思考。我觉得，

不管小改还是大改，绝不能改掉的是京剧特点，即京剧虚拟、写意

的表导演体系的特色。如果连这些也改掉了，就不是京剧了。

发掘整理传统剧目，一般有以下几种情况：

第一种情况，思想性艺术性都较好的剧目，要“ 整旧如旧”，以

其思想内容表现时代精神。这类剧目不少，京剧能长期流传，在其

内容上靠的是强烈的人民性，反映着中华民族的道德情操、爱憎情

感、思想智慧、审美观念，有很强的启迪作用，对教育一代新人有意

义 。 如，水浒戏，农民起义的历譬 史作用是解放以后才把历史的案

翻过来的，但是，在京剧里，梁山好汉早已作为英雄人物歌颂了，这

不是人民性强烈的表现吗？再如，反映爱国主义精神的戏，表现正

义战胜邪恶，歌颂真善美的戏，讴歌真挚爱情的戏，都具有很强的

教育和审美意义。整理这类戏要特别谨慎，主要是理顺情节，突出

人物，润色词句，使之更精、更美、更引人入胜，不宜伤筋动骨。

第二种情况，有一些传统戏的发掘整理，直接起着保存民族文

化遗产的作用。如，用京剧表现的文化史上的名著《 牡丹亭》《、 西

厢记》《、 琵琶记》等，这类作品带着原作者的思想精华，也往往夹杂

着他们的思想局限，能通过整理提高其思想意义的，当然很好，一

时难以改动的，应该先继承下来，慢慢地琢磨。像《 琵琶记》反映的

思想极复杂，忠君、孝悌、节烈思想都很鲜明，要改编，需花很大力

量。可以通过小改小动，先整理出来，一步一步修改完善之，最终

达到保存其精华，剔除其糟粕，而又不损伤其高超的艺术性的目

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的。

第三种情况，思想上、艺术上都有些毛病，急需剔除其糟粕，这

类作品也不少。但是，只要用历史的观点分析研究，寻找最佳整理

修改办法，不是很难办到的。其实，分析这类作品，我们已积累了

不少经验，“按 有益、无害、有害”加以区别，确定是小改还是大改，

就是行之有效的办法。如，有些剧目主要思想倾向是好的，只夹杂

一些封建思想观念，剔除了就可以保住。即使有的剧目思想内容

毛病较大，甚至有消极作用，也不一定都扬弃掉，能不能脱胎换骨

改造一番呢？如，有一个戏写武则天的宠臣张昌宗着女装出宫，宰

相狄仁杰杖责之，武则天很艺术地处理了这场宫廷斗争。原本有

武则天“与 面首”张昌宗调情的内容，不健康，这次整理修改，剔除

“了 调请”等不健康内容，突出了武则天善于用人、善于处理矛盾的

思想，这样，这个艺术性较强的节目就保留下来了。

这样看来，除了那些通篇宣扬封建迷信、愚昧、淫乱思想糟粕，

无可救药的有害之作，大部分剧目是可整理的。整理的时候，应该

从每一个剧目的实际出发，该小改的小改，该大改的大改。即使一

个剧目经过不同编导的修改，变成了面目不同的两个本子，也不要

紧。只要保住了原本的思想艺术精华，又具有京剧的特色，就是为

弘扬民族优秀文化办了好事。

第二，要积极地创作新编历史剧。

京剧这种艺术手段，对于表现历史事件与历史人物，已经形成

了一套成熟的表现方法。有了程式化的艺术手段，用现代人的观

点、时代的思想和观察力，去编写新的历史剧，路子比较近，成功的

系数比较高，写好了，能起到教育、认识、审美、娱乐作用。因为，现

代人写历史人物和事件，总是用古为今用的观点去写，往往能够强

烈地表现出时代精神和现实意义，为今天教育一代人所用。

新编历史剧与传统历史剧的最大不同是：一个是古人写历史，

一个是今人立足于社会主义时代和社会主义的审美观念写历史，

所以，可以写出历史内容的新意来，这次纪念演出看到的《 画龙点

全国文化信息资源共享工程 157

睛》《、 武则天轶事》《、 宝烛记》等，都发掘了历史人物与事件对今人

有启迪作用的新含意，所以，给人以强烈的时代感。

新编历史剧，作为史剧，作者要站在历史唯物主义立场上，正

确地反映历史人物和事件。应该坚决反对两种倾向：一是不要重

复过去那种以阶级斗争为纲的僵化模式，要按历史的面貌写出历

史的复杂性，防止千古一人物，万代一典型，把丰富的历史写成千

篇一律的八股；一是不要违背重大的历史真实，随意杜撰历史，颠

倒历史是非。譬如，把农民起义的领袖写成贼寇，把直接镇压农民

起义的将领写成英雄，这就从施耐庵的《 水浒传》的立场上倒退了。

社会主义时代的作者，要站在社会主义立场上，站在人民群众的立

场上写历史，这是不能动摇的。

新编历史剧，是有目的的。这目的，就是古为今用，为社会主

义时代的人民群众提供借鉴，写历史剧要通过作品所表现的思想

和人物形象的感染力，启迪人们透过剧情，进行深刻的思考。如，

爱国主义精神、民族道德精华、真善美的追求、人生哲学的思索，特

别是认识论的思考，具有很高的启迪价值，常常具有超越时代的长

远认识意义在历史剧创作中，应力求通过塑造人物，用有血有肉

的形象给人以思想启迪，力求避免简单化的影射。如，离开人物的

思想性格，硬让人物说作者要说的话；离开历史事实，硬让历史服

从作者借古喻今的需要，等等。写历史剧要古为今用，避免不了借

古喻今，要通过正确地反映历史事件，深刻地表现人物形象，用艺

术的感染力去借古喻今，启迪人们思考。按历史的本来面貌写历

史，按塑造人物形象的规律写人物，这是严肃、扎实，经得起历史考

验的创作态度。

第三，要认真地创作现代戏。

京剧表现现代生活，比一些地方戏曲困难多，但是，在艺术家

们的长期努力下，已经有不少成功的范例，这次纪念演出中受到广

泛欢迎的《 红灯记》《、 白毛女》《、 芦荡火种》《、 六号门》《、 药王庙传

奇》，都是现代戏的成功之作。所以，首先要树立一个信心：京剧是

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能够表现现代生活的。同时，从这次纪念演出重排六四年本《 红灯

记》引起的轰动效应，给我们一个启示：现代京戏贴近时代，贴近生

活，贴近群众，更容易为青年人接受，只要戏好，比之传统戏更能够

产生轰动效果。如果京剧不迈出表现现代生活这一步，在众多的

戏曲出现表现现代生活的佳作，不断出现轰动效应的情况下，京剧

会在不知不觉中落伍。

创作现代戏，要认真谨慎。我们要充分认识京剧的现状。京

剧，已经形成了一套艺术程式，包括音乐、舞蹈、唱腔、表演以至于

舞台美术，都有相对稳定的程式，表现现代生活的确存在困难。京

剧的表演是虚拟、写意表演，不是写实表演，要表现现代生活，就必

须冲破适于表现历史生活和历史人物的传统程式，创造适于表现

现代生活现代人物的新程式。而让群众承认这些新程式，是十分

不容易的！这个特点决定了创作现代戏必须既认真，又谨慎。要

认真地创作剧目，努力使之较适合京剧表演。要认真地创造新程

式，努力使之适合于表现新内容。要认真地在内容与形式的完美

统一上，狠下工夫，努力达到思想和艺术的高水平。从民国初年以

来，表现时代新内容的剧目，不少没有立住，没有流传下来，究其原

因，往往是因为重内容、轻形式，没有创造出适合表现新内容的新

程式，内容与形式、思想与艺术两张皮。这个历史教训一定要记

取。

京剧艺术程式化水平高，写反映现代生活的作品，要从头创造

新程式，工程量巨大。而众多的地方戏曲，程式限制少些，离群众

生活近些，创作余地较宽广，反映现实生活路子较近，这就为京剧

创作现代戏找了一条近路：地方戏曲出了表现现代生活的作品，京

剧进行移植较容易获得成功。因为，京剧和地方戏曲同属虚拟、写

意表演体系，地方戏曲创造出表现现代生活的虚拟表演程式，可以

直接为京剧所用，在程式创新上少走弯路。历史上，从《 白毛女》，

到《 红灯记》《、 芦荡火种》，都是从戏曲改编过来的，今后，应该继续

走这条近路。历史也证明，地方戏曲改编成京剧，总能在很大程度

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上提高表现力，达到思想艺术的崭新的高度。这大概是京剧高超

的表现 历史告诉我们：不能轻视改编！力决定的。

创作现代戏还有一条较近的路，就是从写革命历史现代戏入

手，逐步开拓。写“ 五四”以来的革命历史，离现代生活有了一段距

离，创造出表现这个时代生活的新程式，容易被人接受《， 红灯记》、

《 芦荡火种》里创造的程式，已经完全被群众接受，这就是佐证。在

有了表现革命历史生活的新程式上，再创造表现当代生活的新程

式，路就近得多了，表现当代生活的作品会产生得更顺利。当然，

直接创作表现当代生活的作品，只要花工夫，也可以被群众接受，

《 药王庙传奇》就是例子。

京剧表现当代生活，关键是要创造出群众承认的表现当代生

活的新程式这就要创作人员善于吸收，要吸收各种舞台艺术表

现形式的优长，化为京剧艺术的血肉，使之能够自如地表现现代生

活。如有的地方戏把当代生活中打电话，骑自行车的动作程式化，

化得很像，也很美，吸收过来，就增加了京剧的表现力。

在创作京剧现代戏时，要自觉地促进京剧由名角制，向更加完

整的综合艺术发展，即，不仅要重角儿，也要重剧本、导演、音乐、舞

美。京剧的名角制会发展下去，但成功的现代戏必须是完美的综

合艺术的整体原因很简单，现代的观众看戏，已经不满足于仅仅

欣赏角儿表演，还希望欣赏完整的戏剧，看剧本内容，看艺术特色，

获得教育、认识、审美、娱乐享受。看到这一点，组织创作现代京剧

就要重编剧、重导演、重舞美、重音乐，使之形成综合艺术的合力，

不达到内容与形式、思想与艺术的完美统一、综合艺术的各种艺术

手段的完美结合，现代戏就不容易站住脚根。

三、继承与创新需要注意的一些问题

（ 一）继承是创新的基础，没有继承的基础，创新的根扎不深。

要在京剧表现形式基础上创新，从唱腔到表演完全重起炉灶

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往往走弯 要以京剧为母体，接受各种艺术形式的精华为我所路

用，最近看《 红灯记》，听高玉倩的李奶奶的念白， 了话剧念她吸收

白的优长，增加了内心的东西，很感人，但确是地地道道的京白，这

就是在继承基础的创新。我认为，只要扎牢基础，创新的路子可以

百花齐放，可以大胆接受民族戏曲表现艺术的精华，也可以大胆接

受外来艺术的精华。话剧、大歌剧、芭蕾舞剧，都有京剧可借鉴的

表现手段，只要是为表现内容所必须的，而不是贴上去的，是京剧

虚拟、写意的表演形式所能容纳的，而不是格格不入的。譬如，在

虚拟的表演里，塞进真车真马，那就变成话剧，失去了京剧自身。

一句话，只要化在京剧这种民族表现形式的血肉里，是化合，不是

混合，都可以试验。

（ 二）要坚信越是民族的东西，越能走向世界。

京剧走向世界，是因为它形成了自己独特的虚拟、写意的表演

体系，有优于世界一切表演体系的精华内涵，为世界所瞩目。同

时，也要看清，京剧要在世界艺术园地里永葆青春，还要靠艺术的

时代性、民族性、群众性，注入社会主义的时代精神，反映中国人民

的思想面貌，让世界欣赏古老的京剧艺术，这是京剧走向世界的第

一步。让世界看到古老艺术在当今时代的发展，看到中华民族的

时代风貌，那是我们要追求的目标。

（ 三）京剧的创新要按照京剧的艺术规律进行。

要从对剧本内容要求的简单化、公式化、概念化里跳出来，努

力选择适合京剧这种虚拟表演形式表现的内容。同时，也要重视

剧本内容的审美价值。既要注意新创作品内容的多样化，也要花

精力去抓能够反映出时代的主旋律的作品。京剧的剧本在选择上

有个好传统，它既有大量富有生活情趣的人情剧，又有大量表现著

名历史事件和人物的重大题材。在整理、改编、创作新戏时，各种

题材的好戏都要抓，但特别要注意抓那些能拨动时代强音的重头

戏。在京剧里，出这种重头戏，不一定非得革命历史题材和现实生

活题材不可。优秀的历史剧，如：反映爱国主义精神、民族英雄主

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义精神的好戏，反映重大历史事件、重要历史经验教训的好戏，都

可以以其表现民族精神和民族魂魄的深刻性，奏响时代的主旋律，

引起巨大的轰动效应。

要从对艺术形式的僵化认识中跳出来，努力选择适合京剧虚

拟、写意表演形式的各种表现手段。既不要迷信形式，把它看成一

点也动不得的金科玉律；也不要轻视形式，违背规律破坏形式的完

美性。有一种倾向，有的创作人员完全按话剧的模式写京剧剧本，

导演也按话剧写实的表现方法去进行排演，再加上话剧式写实的

舞台设计，这样创作出来的戏，必然离开京剧的艺术规律，变成话

剧加唱，实际上，就不成其为京剧了。我们京剧界的几位名导演，

都既是京戏和戏曲艺术行家，又是懂得话剧表演艺术的大师。他

们善于把话剧戏曲的精华，化到京剧虚拟、写意的表演形式里，所

以导出的戏，既有创新，又姓京。这是一条按京剧艺术规律创新的

正路。

（ 四）吸取４０年来创作京剧现代戏的经验教训，努力把继承与

创新的路子走正。

从延安戏曲改革开始，经过长期摸索，到１９６４年现代戏调演，

产生了《 红灯记》《、 智取威虎山》《、 芦荡火种》等一批好戏。这些戏

是在党的领导下，经过艺术家多年的探索，创作出来的。不少戏达

到了内容和形式比较完美的统一，这些戏的创作经验，是我们创新

的财富。如：唱腔从内容出发的创新；音乐在民族化基础上的丰富

发展；表演在不失其虚拟特色的情况下吸收写实表演精华；内容的

时代特点与教育启迪作用，等等。这些作品，后来被江青劫夺，像

一颗珍珠落到了强盗手里，现在我们把它拿回来，回到人民手里，

它是珍珠，就仍不失珍珠的光辉。江青后来提出的主题先行，“ 三

突出”的创作原则，对京剧乃至整个文艺创作起了极大的破坏作

用。《 红灯记》等一批戏，不是“ 三突出”创作思想的产物。这些戏，

都不是突出一个主要英雄人物的。《 红灯记》就写了成长中的人物

李铁梅。而后来，按“ 三突出”创作思想套出来的作品，基本上都是

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干瘪的，没有生命力的。因为这种思想完全脱离生活实际，生活是

千变万化的，绝不“是 三突出”的，所以，只能绞杀创作。这个历史

教训也必须记取。

总之，我们尊重历史，历史上出现的内容与形式完美统一的好

作品，只要符合教育、认识、审美、娱乐的社会要求，都应该继承下

来，流传下去。创作这些好作品积累的经验，都应该变成我们继续

创新的财富。

（ 五）关键是培养人才，出人出戏。要出戏，靠人才。要出人，

靠好戏。这是一个辩证统一的关系。

京剧要出好戏，当然首先靠培养好的编剧，好的导演，好的音

乐设计，好的舞美人才，不重视这些人才的培养，创作不出综合艺

术水平高超的好戏。过去，我们吃亏，就是不甚注意培养懂得戏曲

这种特殊表演体系规律的编、导、音、美人才，所以，创作过程中常

常走弯路。

京剧要出好戏，更需重视培养演员。京剧的名角制要求演员

具有全面过硬的基本功，要培养文武昆乱不挡的尖子演员。同时

京剧作为综合艺术，又要求演员不仅“能 唱戏”，而且“会 演戏”，周

信芳有一句用一生的艺术经验总结出的名言：演员要升华，要由

“ 唱戏”“到 演戏”；剧团要提高，要由让“人 听戏”到让“人 看戏”。京

剧的创新，急切需要演员和剧团完成这个升华。演员由演唱技巧，

升华为表现生 、塑造人物、表达情感，这需活 要全面提高思想修养

和艺术修养。剧团由让演员唱戏给人听，升华为把完美的综合艺

术整体提供给人们全面欣赏，也需要花巨大的气力。

这个培养人才的工作，需要从办好学校开始，一件事一件事地

抓。当前，除必须继续下力量培养演员外，更要注意培养与提高编

剧、导演、音乐、舞美人才。应该通过创作演出好戏，使编剧、导演、

音乐设计像演员一样有名望。京剧艺术出现大批编剧大师、导演

大师、音乐设计大师的时候，就到了这门综合艺术更繁荣的时候

了！

全国文化信息资源共享工程 163

（ 六）京剧的创新，也有一个向生活学习的问题。

特别是创作现代京剧音乐唱腔，要到生活中去吸取民族音乐

的养分，编剧要到生活中去吸取生活营养，了解群众语言行动，思

想感情。最近举办的歌剧调演发现，越是基层来的作品，生活气氛

越浓，民族气息越足，这是规律。不论哪种艺术只要失去生活的支

撑，就会失去其光彩。只守住老辈传下来的表演程式，发展不了京

剧。只有生活的大海，能给京剧增加光彩。 生新内容要从 活中来，

新程式也要从生活中来。歌剧《 海蓬花》中的捕鱼舞，就是一出从

生活中来的具有新内容、新程式的折子戏，从生活中来的程式有生

命力，生活之树是常青的，京剧艺术要常青，也要贴近生活！这是

艺术的共同规律，却常常不被一些艺术家重视。

（ 七）繁荣京剧创作，必须加强领导。

这次纪念徽班进京２００周年演出，就体现了中央、国务院，对

繁荣京剧艺术的关怀。各级党组织和政府都要加强领导，要把握

政策，促进创作，培养人才，给予政治上、经济上的扶持。要繁荣创

作，就要一件实事一件实事地去抓。我们国家大，每个省市抓一台

好戏，从剧本到演出，给予领导，给予支持，是不难抓成功的。这

样，全国就是４０多台，就会形成一个舞台演出大繁荣的局面。文

化部正在制订繁荣文艺创作的措施办法，很快就能发下去。我们

上下一心，通过一件一件地抓实事，狠抓出人出戏，京剧艺术进一

步繁荣的局面一定会到来。希望１９９１年的现代戏调演和纪念党

的７０周年生日的演出，获得京剧创作演出的新丰收！

（ １９９０年在纪念徽班进京２００周年振兴京剧座谈会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 164

思想·技巧·生活

今天在座的都是舞蹈家，我这里是班门弄斧了。最近接触了

歌剧，接着又是徽班进京２００周年，现在来参加舞蹈的会。中国的

艺术门类很多，一门一门熟悉，永远学不完。

现在就结合全国少数民族舞（蹈 单、双、三人舞）的比赛讲点体

会。有的比赛没看上，可能讲得不全。另外，今天讲的是观点，不

是专门评论作品、表扬或批评具体作品。请大家谅解，刚开始接触

舞蹈，讲的可能是外行话，大家是锣鼓听音儿，对我的外行话别较

真儿。

这次演出很成功，是舞蹈界的大事，是云南省昆明市帮助办成

的大好事。涌现了一批人才和好作品。闭幕式的节目很精彩，是

个检阅。

最可贵的一点，是好节目都做到了时代精神鲜明、民族特色浓

郁、生活气息深厚、艺术技巧高超，达到了比较高的艺术水平，取得

了１９９１年舞蹈事业的开门红。比赛演出的成功经验对今后的创

作有很大的益处，对整个文艺创作也有推动作用。

下面谈谈观摩、学习、思考的几个问题，算是我刚进舞蹈门的

第一张答卷吧。

全国文化信息资源共享工程 165

一、舞蹈创作的时代性、民族性、群众性的完美结合

１．三 于舞蹈创作。性的问题，适合于一般的文艺创作，也适合

优秀作品，定会达到这三性的结合。如得奖最多的《 爱的奉献》，具

有时代性，有民族的情感和道德，又是靠民族的舞蹈动作去完成

的，一演出就轰动了。观众感动的原因，在于时代性、民族性、群众

性交融在一起了。用单、双、三人舞表现主旋律，不是要在作品中

贴上政治标签《。 爱的奉献》是主旋律的作品。小舞蹈也可以表现

比较深的思想，但有一条，思想和艺术水平都应是高的。

２．作品的时代性，就是要站在社会主义的时代，用社会主义的

思想意识去写作品。例如《 牧人浪漫曲》表现的是欢乐的新一代牧

民，反映了他们的思想、情趣，是今天这个时代特有的，这就是时代

的高度。我们要求在这样的高度上写历史、写现实、写社会主义的

社会生活。

３．作品的民族性，就是从内容到形式都应有民族的思想和情

感特色，失去了特色，就失去了民族性。特色二字，千万不能小看

比如表现爱情，各民族都有自己的特色，如《 勾裙》，汉族就绝不会

像这样表达。而彝族就用《 花腰带》，哈尼族的《 楞弄情》，又是笛子

又是箫，还有小喇叭，真能传情，这就是特色。没有特色，就失去了

生命力。特色就是特殊性，正像毛主席讲的，没有个性就没有共

性。

４作品的群众性，是要求反映群众的生活，为群众所喜闻乐

见。关键是让群众感到与他们很贴近。有许多记者来见我，问到

电视剧《 渴望》，我说关键只有一句话：离观众近，从老到小都懂。

这次比赛中的好作品，实际上也都是群众性的《。 牧人浪漫曲》，我

看无论在城市的剧场中演，还是到大草原上、到广场中去演，都会

受欢迎的。《 捶衣舞》要在朝鲜族地区演，那一定更有味儿。彝族

人看到自己生活中的花腰带上了舞台，也会很高兴。老百姓能看

全国文化信息资源共享工程 166

懂，是我们最起码的要求。有的作品，太抽象化，如果五个评委说

成五个主题，那老百姓还能懂吗？还有什么价值呢？有的作品我

这文化部副部长也看不懂。要让知识分子和工农群众都接受，这

样的作品才高明。

５．提倡时代性、民族性、群众性的完美结合，在当前要强调辩

证统一。专业文艺工作者，有的容易强调专业性，追求高层次的欣

赏，忽略了群众性。有的原来是在民族生活的土壤中生长起来，后

来脱离了生活，民族特点也不浓了。另外一种，是一头扎进技巧

中，或一头埋进传统中，他们容易忽略了时代性。这次比赛中有的

作品，技巧水平挺高，但看不见时代的烙印；有的作品传统色彩很

浓，但只是旧时代舞蹈的重复，如拜神舞、祭祖舞；有的只有小改

动，总觉得与我们的时代隔着一层纱。怎样撩开这层纱，任务很艰

巨。应发扬本民族的优势，避开劣势，使民族性与时代性结合得

好，这是创作中的重要课题。达到时代性、民族性、群众性的完美

结合，是攀登舞蹈艺术高峰的阶梯。这次蒙古族的作品中，有几个

在这方面取得了突破，有思想、有韵味、有特点，应好好总结。

二、思想、技巧、生活的融会贯通

１．业余组的《 苗山童谣》，好就好在思想、技巧、生活三者的完

美结合。舞蹈反映了当前农村定安、团结、欢乐的生活，通过牧童

与牛的各种生活情趣所升华的舞蹈动作，达到三者的水乳交融。

观众已忘记了作品的思想和技巧，只感到了真实的生活，不觉得是

用技巧，更不是贴思想标签。有的作品只有思想、技巧，却没有生

活，没有写出生活中的“ 这一个”，所以观众印象不深，看后即忘。

写出“了 这一个”，观众忘不了。

２．生活之树常青，生活是舞蹈创作的源泉。动作、音乐、服装

等，都离不开生活。让人难忘的作品，往往生活根基扎实，有特色。

原因很简单，世界上没有两片相同的树叶，从生活中来，才能写出

全国文化信息资源共享工程 167

“ 这一个”。生活不是机器，机器造的树叶，每片都一样。生活却不

会雷同，离开了生活，就造成创作的雷同。突破舞蹈创作中的雷

同，还要花大力气。所以，我们还要提“ 到生活中去”这个口号。

３．比赛证明：基层的创作人员，生活基础厚实，出了好作品。

这些作品，生活气息扑面而来《。 苗山童谣》《、 夏夜》《、 乌苏里情

歌》《、 草人舞》等等都是如此。评委说《， 草人舞》服饰设计成功，与

从前的不同，漂亮，生活中来的《。 畲山听樵》，生动朴实。这一点

在业余创作中非常明显，生活滋养了他们。当然，专业剧团的演出

也有很好的《。 生命在闪烁》，从民院来的，那是艺术的殿堂，却有

生活、技巧高、思想深，艺术上深沉，具有地道的民族情感。我们也

不得不承认，有一些作品没有生活基础，或者是离生活远了一些。

专业院团应向业余工作者学习深入生活的那股“ 劲”，业余的要向

专业的学习艺术技巧，互相取长补短。而当务之急，是倡导深入生

活。要想出力作，必须深入生活，生活是根基。

４．技巧性强的作品，也受生活的制约。比赛中作品题材广泛，

有人物、动物、植物等等《。 蜻蜓》《、 翔》很好，好在那是彝族少女化

了的蜻蜓，那是蒙族少女化了的飞翔之鸟，它们富于民族生活的情

趣。没有生活，飞起来也是一般化的。但也有的作品，忽略了生

活，所以技巧性强却一般化。有的少数民族的评委认为没有生活

的作品缺乏民族的魂，不是本民族的艺术。深入了生活，进一步繁

荣舞蹈创作就有希望。

三、舞蹈创作的继承、发展、创新的探索

１．这次出现的好作品，都是在继承、发展、创新的探索上比较

成功的，完全照搬传统的极少。如朝鲜族参赛的作品，个个有创

新。《 摘月亮的少女》《、 端午之喜》《、 捶衣舞》，都继承了传统，又都

有新意，有的用了托举技巧，但能让人接受。差一些的作品，是在

创新中失去了民族的魂。保留民族的魂魄、气质，创新才有意义。

全国文化信息资源共享工程 168

在民族舞蹈的发展中，不能丢失自己。要创出“新 我”，是从“旧 我”

中来，丢了旧我，又达不到新我，就是失败，就只能走弯路。

２．继承是创新的基础。不去继承民族舞的精华，创新就失去

了根。从内容到形式都如此。根深与根浅，是作品优劣的分水岭。

《 棕树魂》保留了传统舞蹈的韵味，把祭祖之舞改得富有时代美感。

使民间的东西崇高化，美化，这样的创新之路，方向是对的。继承

得深，在继承的基础上创新，才能不丢失民族之魂，平空起不了高

楼。有的节目在这方面吃了亏《。 鼓恋》是好节目，可演员在鼓的

舞蹈上打得不够漂亮。朝鲜族观众说，如果鼓打出劲儿，打出味

儿，就是很好的节目。你看，这不是吃了亏吗？打出了情，才有味。

所以，演员继承的功底深，节目发挥得才更有力。没有继承的创

新，结果是丢失了自己还不知道。

３．创新要大胆，但必须化为自己民族的灵魂和血肉。这里关

键是“个 化”字。这次比赛中，把外来艺术化进本民族的作品不少。

怎样才是化得好？关键是要为表现特定内容所需要。借鉴别人的

程式，创造自己的程式，都要服从内容的需要。参赛作品，有迈步

大的，也有迈步小的。如《 苗山火》，大胆借鉴了其他民族和大量西

洋舞蹈语汇，正应和了表现苗山的爱情、生命之火的需要《。 苗山

音谣》也这样处理就不行，不能吃梨吃出了萝卜味《。 端午之喜》吸

收了汉族的、芭蕾的东西，但服从主题需要，观众就接受。艺术家

应树立内容与形式的完美统一的思想。创新要大胆，但不能没有

民族的根。民族的内容与洋的形式不谐调，跳出的舞也就不能感

染人。

４．走创新之路。民族舞蹈要发展，不创新是没有出路、没有希

望的。如仅因循各民族的祭祀舞、跳神舞，而不去创新、发展，自然

离时代越来越远。但创新一定要特别谨慎，切不可丢掉自己的精

华，而吸取别人的糟粕。要一步一个脚印地向前走、切不可操之过

急。如果内容与形式上创新的路尚不明确，先继承下来，不要使之

失传，先往前走一小步也是好的。这次的《 希望》是原来的朝圣驱

全国文化信息资源共享工程 169

邪舞，现在已有所超越，迈了一小步，比过去好多了，能往前再走一

步，那当然更好，但最最主要的是不能丢失民族传统，慢慢地走，站

稳后再迈一步，逐渐达到内容与形式的统一。

种信心，只有民族的艺术才更能走向世界５．要树立一 ，更容易

被全世界所接受和喜爱《。 荷塘清清》《、 翔》中国人觉得美，外国人

看了也很美，这次作品很多是写青年男女之间的爱恋，不像外国的

拥抱、亲吻，我们民族的爱情方式丰富多样，都有自己的情致和韵

味去年云南少数民族艺术团出访西欧，演出团受到广泛赞誉，被

称为东方艺术的明珠。但我们也曾有过教训，改革开放初期，曾选

派现代舞星和优秀通俗歌星组成的艺术团出访，演出效果一般，没

有打响，事实表明越是民族的越能走向世界。同样，舞蹈、舞剧也

需走民族化的道路，中国舞剧《 红楼梦》《、 祝福》都曾在国外轰动

过，芭蕾舞已经融入了民族的东西。我相信，在弘扬民族文化，突

出主旋律，坚持多样化和进一步繁荣少数民族舞蹈的艺术发展进

程中，中国舞蹈冲出亚洲、走向世界定会取得更大、更多的成就。

希望少数民族舞蹈学会为此做出更多的努力和贡献。

（ 在１９９１年少数民族舞蹈调演和中国少数民族舞蹈学会第二

届年会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 170

重“温 百花齐放，推陈出新”

１９５１年４月３日，发表了毛泽东同志为中国戏曲研究院的题

词“ 百花齐放，推陈出新”。４０周年后的今天，我们开这个隆重的

纪念会，重温这个题词，这对我们进一步领会毛泽东同志的文艺思

想，总结在毛泽东文艺思想指引下，在党和政府的领导下，我国戏

曲改革和戏曲艺术发展的经验教训，推动我国民族戏曲事业乃至

整个文艺事业沿着正确的方向繁荣发展，具有十分重要的理论意

义和实践意义。

４０年前，新中国刚刚建立不久，政治、经济、军事各个领域建

设任务繁重，百废待举，党中央和人民政府却没有忘记文化艺术事

业的建设，在周恩来总理的直接关心和领导下，建立了中国戏曲研

究院，团结了一批具有社会影响的戏曲艺术家和戏剧研究家。就

在这个研究院成立的时候，毛泽东同志在为延安平剧院所“题 推陈

出新”的基础上，亲笔题写“了 百花齐放，推陈出新”，发展了原来的

思想，指明了新中国戏曲事业发展的正确道路和方向。毛泽东同

志的这个思想，其核心是，在戏曲发展中，提倡不同形式、风格、流

派、创作方法的竞赛，鼓励传统戏、历史剧、现代戏不同题材、主题、

内容的剧目发展。努力弘扬民族优秀文化，批判地继承民族的文

化遗产，使民族艺术跟上时代的发展。它的根基是马克思主义辩

证唯物主义的认识论，是批判地继承人类文化遗产的学说。用毛

全国文化信息资源共享工程 171

泽东同志凝练成的语言说，就是取其精华，去其糟粕。实行这个方

针的目的，是解决民族戏曲的时代性、民族性、群众性的问题，使戏

曲继承与发展民族艺术精华，跟上时代，为现代的观众接受，起到

教育、认识、审美、娱乐的作用，更好地发挥艺术为人民服务，为社

会主义服务的功能。新中国的艺术家在这个正确方针指引下，整

理了一大批传统戏曲剧目，新编了一大批历史剧，并探索创作出了

一大批反映新生活、新人物的现代戏，使新中国的民族戏曲舞台出

现了繁荣兴旺的新局面。６０年代初，在周恩来总理关于戏曲发展

要两条腿走路的思想指导下，制定了整理传统剧、新编历史剧、创

作现代“戏 三并举”的剧目方针，从剧目创作上落实了毛泽东同志

“ 百花齐放，推陈出新”的思想。建国１０周年前后出现的一批优秀

传 、历史剧和现代戏，特别是１９６４年全国现代戏汇演出现的统戏

一批直到现在还有强大生命力和深刻教育作用的好戏，都是在毛

泽东同志“ 百花齐放，推陈出新”的方针指引下，创作出来的。４０

年的历史证明，实行了毛泽东同志这个戏曲的改革与发展的正确

方针，民族戏曲事业的发展就顺利，背离了这个正确方针，就吃苦

头。十年动乱期间，百花齐放变成了一花独放，推陈出新变成了取

消传统戏曲，带来了摧残与绞杀民族戏曲的严重后果。

毛泽东同“志 百花齐放，推陈出新”的思想，不仅奠定了戏曲改

革与发展方针的基石，而且促进了党的社会主义文艺方针的形成

与发展，毛泽东同志正是在这个思想基础上，在社会主义革命与建

设的实践中，一步步总结出了：百花齐放，百家争鸣，古为今用，洋

为中用的文艺理论和方针。毛泽东同志的文艺思想，在改革与开

放的新时期，经过邓小平同志的继承与发展，使之增添了新内容和

新生命力，形成了文艺为人民服务，为社会主义服务，百花齐放，百

家争鸣，推陈出新，古为今用，洋为中用这个完整的文艺方针。现

在，这个方针正指导着我们发展有中国特色的文艺事业，繁荣社会

主义的文艺创作

现在，正处在繁荣社会主义文艺事业的形势很好的时期，去

全国文化信息资源共享工程 172

年，李瑞环同志代表党中央两次就弘扬民族优秀文化发表讲话，江

泽民同志同其他党和国家领导人在文化部举办的徽班进京２００周

纪念活动中，多次观看演出并亲笔题词，江泽民同志的题词就是：

“ 百花齐放，推陈出新，适应新时代需要，促进精神文明建设。”特别

是今年元宵节，江泽民同志像当年的周总理一样，亲自邀请文艺界

知名人士到中南海谈心，共商繁荣文艺事业大计。他根据党的文

艺方针，向文艺工作者发出了号召，说“：繁荣社会主义文艺，是文

艺工作者的光荣职责，也是国家大局对文艺工作者的要求。希望

广大文艺工作者增强使命感、责任感，深入群众，深入生活，解放思

想，大胆创新，继承、吸收祖国和全人类的优秀文化遗产，努力创造

出无愧于我们伟大时代、伟大民族的优秀作品，以满足人民群众日

益增长的文化生活需要。希望广大文艺工作者讴歌党的光辉历史

和人民的丰功伟绩，激励和鼓舞人民群众更加紧密地团结在党的

周围，共同奋斗，努力克服暂时困难，投身第二步战略目标的伟大

事业，争取社会主义现代化建设和改革开放取得更大成绩。”江泽

民同志希望文艺工作者团结奋斗，繁荣社会主义文艺。他要求：

“ 文艺工作者要坚持四项基本原则、反对资产阶级自由化，要坚持

‘二为’和‘双百’方针，要尊重和保证个人的创造性；文艺工作者要

时刻意识到自己是人类灵魂的工程师，人民是文艺工作者的母亲，

力求把最好的精神食粮奉献给人民。”这是对当前文艺工作方针任

务的完整、深刻阐述，为繁荣社会主义文艺创作指出了明确、具体

的方向。现在，在党和政府的领导下，在国家的十年规划和五年计

划纲要的鼓舞和指引下，文艺工作者精神振奋，决心为繁荣文艺创

作贡献力量。

天时，地利，人和。今年，中央宣传部和文化部的工作要点也

都要求为繁荣社会主义创作抓实事，要求各省市自治区抓好书、好

戏、好电影电视剧，中宣部、文化部、广播电影电视部下发了提倡与

鼓励创作“的 关于当前繁荣文艺创作的意见”的文件。各地文化艺

术部门正在调查研究的基础上，按照艺术规律和实际可能，制定创

全国文化信息资源共享工程 173

作计划。今年要庆祝建党７０周年，建国４２周年，要举办第三届中

国艺术节，文化部和各协会将有计划地选调优秀作品进京演出、展

出；广播电影电视部将组织向建党７０周年献礼影片展映和电视剧

展播、文艺节目展播在党的文艺方针指引下，社会主义文坛百花

齐放、百家争鸣，好书丛出、好戏连台的繁荣局面正在形成，党中央

播下的团结奋斗、繁荣社会主义文艺的种子，定会结出累累硕果！

在纪念毛泽东同志“ 百花齐放，推陈出新”题词发表４０周年的

时候，我们要扎扎实实地学习毛泽东文艺思想，努力用这个马克思

主义文艺理论与中国的实际相结合的思想，指导我们的文艺创作

历史经验证明，毛泽东文艺思想，是运用实践。 辩证唯物主义与历

史唯物主义的世界观和方法论，全面、深刻、系统地揭示文艺发展

规律的文艺理论，是指导我们建设有中国特色的社会主义文化和

文艺事业的具有长久生命力的思想。我们应该继承它、发展它，决

不能丢掉它、背离它！这样，繁荣社会主义文艺的路子，才能越走

越正，越走越宽！让我们在以江泽民同志为核心的党中央领导下，

在毛泽东文艺思想的指引下，为实现社会主义文艺事业的新繁荣，

团结奋进！

（ １９９１年在纪念毛泽东同志题词“ 百花齐放，推陈出新”４０周年

大会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 174

重视建设我们的社会主义

艺术理论教学体系

全国高等艺术院校《 艺术概论》教学研讨会经过５天的研讨，

达到了预期目的。按“照 百花齐放，百家争鸣”的方针，大家围绕着

《 艺术概论》教学的有关问题，认真地总结了教学经验和教训，进一

步明确了《 艺术概论》这门马克思主义艺术理论课的教学目的和要

求，澄清了一些在前几“年 左”的和右的思潮泛滥时，被搅乱了的观

点。讨论了《 艺术概论》教学大纲的修订和声像教学参考资料的编

写制作问题。对于现在的教材，大家也提出了很多很好的意见，对

教材的不足之处以及今后在教学实践中如何加以弥补，也有了比

较一致的意见。同志们感到，通过会议研讨，增强了教好这门课的

信心和作为这门课的教师的使命感，树立了为建设有中国特色的

马克思主义艺术理论教学体系而努力奋斗的决心。不少同志干劲

十足，希望文化部下达科研任务，这是很可喜的。这次会议必然会

促进《 艺术概论》教学大大提高一步，上一个新台阶。有的同志用

“ 统一了指导思想，明确了教学目标”来概括这次会议的成果，我认

为这是很准确的。

根据会议上讨论的情况，我谈四点意见：

全国文化信息资源共享工程 175

一、关于《 艺术概论》教学在高等艺术院校中的地位和

作用

我们新时期的教育方针是：教育必须为社会主义现代化建设

服务，必须同生产劳动相结合，培养德智体全面发展的社会主义建

设者和接班人作为艺术院校，就是要培养社会主义文艺事业的

建设者和接班人，那么《， 艺术概论》课在培养社会主义文艺事业接

班人的 程中承担着什么任务呢？系统工

《 艺术概论》是高等艺术院校各专业必修的马克思主义艺术理

论基础课程，是重要的专业基础理论课。这就决定了我们的课讲

的是马克思主义的艺术理论，是以马克思主义为思想基础的，而决

不是把马克思主义作为一个流派和其它一些流派平起平坐进行介

绍的，是以马克思主义立场、观点和方法为指导，以艺术现象为研

究对象，科学地阐明艺术基本规律的一门学科。这门课的教学目

的与任务，是要让学生系统、完整地了解和掌握马克思主义的艺术

基本理论，树立正确的艺术观，用于指导艺术实践。这是一件事关

能否培养合格的社会主义文艺事业接班人的大事，院、系领导，教

师切莫掉以轻心 这首先因为，在大学课程中，通过辩证唯物主义

艺术理论，促进学生正确艺术观的形成，这门课是最全面最系统最

有说服力的。我自己接受“ 生活是创作的源泉”的思想，就是从“ 文

艺学引论”的学习开始的，“学 文艺学引论”使我完成了从瞎编故事

到把生活作为创作的基石的思想飞跃。同时，通过艺术观与艺术

方法论的学习，也有利于学生由艺术观的确立走向人生观的确立、

世界观的确立，由艺术方法论的确立走向辩证唯物主义方法论的

确立。艺术家通过对艺术规律的掌握完成世界观的转变，感性色

彩浓，由感性到理性的思想升华具体实在。这也正是老艺术家们

用自己的艺术实践向学生讲世界观问题，容易被学生接受的原因

之一。

全国文化信息资源共享工程 176

艺品和人品是统一的，艺德和品德是统一的。上好《 艺术概

论》的确是培养合格接班人的关键环节之一。有的学校把这门课

取消了，这就切断了培养艺术事业接班人链条中解决学生艺德、品

德的重要环节。有的学校把该课课时压掉了一半，省出时间上专

业课，实际上，只有铸造好学生的艺术灵魂，同时学好专业课，才能

把技术匠人变成艺术家，培养艺术匠人易，培养社会主义艺术家

难。

有的学校领导对这门课放任不管，让教师愿意讲什么就讲什

么，对教师的培养、提高也不关心，这种对学生世界观与艺术观的

形成不负责任的做法再也不能继续下去了！在此，我呼吁艺术院

校领导、各级党组织和我们的老师，对这门系统确立学生艺术观、

世界观的重要课程，予以应有的重视！

二、关于《 艺术概论》课教学的要求和重点内容

同志们对１９８１年编写的《 艺术概论》教材，提出了很中肯的意

见《， 艺术概论》的观点是马克思主义的，初步总结了社会主义艺术

发展的基本规律。同志们觉得，这本教材受时代局限，对１０年来

中国艺术发展的新鲜经验没有反映，另外，受历史局限，五、六十年

代《 文艺概论》体系的痕迹重，研究各类艺术的共性规律，花的功力

不够，同时，这本教材还存在着体系欠完整，论证方法欠科学之处，

但是，在目前出版的几本同类著作中，这本教材还是经受住了历史

的考验的，基本观点是清楚、正确的。

我认为，首先，在有了统一的教学大纲的基础上，在有了内容

基本正确的教材的情况下，可以提倡教师根据教学大纲，结合学科

特点、地方特点、时代特点、民族特点，联系学生实际，写自己的讲

义，也支持同志们出版自己的教材，在一定的情况下，量变会引起

质变，如果我们有了１０本富有各艺术学科特点的讲义、教材，那

么，要修订出比较成熟的一本，就有了坚实的基础。

全国文化信息资源共享工程 177

其次《， 艺术概论》教学对象的学科特点，不要束缚了教师宽广

的艺术视野，要使讲义适应本学科学生的特点，但千万不要讲成专

门艺术学科的概论。因为，第一，艺术院校对学生的技艺要求高，

野反而容学生的视 易窄，非常需要了解众多艺术门类的共同规律

和各自的特殊规律，触类旁通，起互补作用。如学舞蹈的可以通过

了解戏曲艺术，体会舞蹈的民族特色，学绘画的可以通过了解舞

蹈，体验静止艺术的动感特征等等；第二《， 艺术概论》课最终要解

决学生的艺术观和世界观问题，让他们了解各门类艺术规律越多，

越容易掌握艺术的本质，如讲书法、音乐艺术，要理解生活是创作

的源泉，远不如讲戏剧、电影那样容易被学生接受。即便从课堂效

果讲，也往往是举学生生疏的艺术门类的作品来分析，更能够吸引

学生。当然，这丝毫不是要大家脱离本艺术门类的实际，只是想说

明扩大学生视野的重要性，让学生深入、完整地认识艺术本质特征

性。的重要

第三，有了大纲、教材和教师编的讲义之后，在课堂上我们必

须讲深、讲透马克思主义文艺理论的几个基本观点，力求把它化成

学生的艺术观。

马克思主义艺术理论是用马克思主义的基本原理认识和分析

艺术规律的，这个基本原理主要是辩证唯物主义和历史唯物主义

的世界观与方法论。基于辩证唯物主义的认识论，我们认为，社会

存在决定社会意识。这就确立了作为人的头脑产物的艺术，来源

于客观存在的社会生活的观念，建立了“ 反映论”，即：艺术是社会

生活在艺术家头脑中的能动的审美的反映。基于历史唯物主义的

经济基础决定上层建筑的历史观，透视艺术现象，确立了艺术是经

济基础、社会历史特定的政治经济关系下形成的意识形态。这就

是艺术的意识形态论。这个基本观点决定着进步的艺术服务于社

会的进步和变革，无产阶级的艺术服务于社会主义和人民大众。

毛泽东同志继承并发展了马克思主义的艺术理论，明确提出

社会生活是创作的源泉，文艺要为人民群众服务，文艺工作者要与

全国文化信息资源共享工程 178

人民群众结合。针对继承文化遗产与创新的问题，毛泽东同志在

延安就提出了推陈出新，解放初发展为百花齐放，推陈出新，后来

又发展为百花齐放，百家争鸣，古为今用，洋为中用。在新时期，经

过邓小平同志的发展，形成了比较完整的社会主义文学艺术理论。

即文艺为人民服务、为社会主义服务，百花齐放，百家争鸣，推陈出

新，古为今用，洋为中用。

这些精粹的语言，把辩证唯物主义、历史唯物主义的文艺理论

中国化了、群众化了、时代化了、社会主义化了。我们要研究有中

国特色的社会主义艺术理论，就要首先研究透几十年的革命实践

中总结出的这些理论，这实际上是通过社会主义实践，在文艺方向

问题上取得的共识。这些基本观点，不是《 艺术概论》的整个体系，

但是，是这个体系中最重要的内容。把这些理论讲深讲透，讲出科

学性、系统性、理论性，并使它具有稳定性，使这些观念在学生的头

脑里扎根，这是当务之急。

如果我们讲透了反映论，让学生认识到艺术是社会生活的反

映，生活是艺术的源泉，艺术家用形象思维和审美的形式能动地反

映生活，认识作家反映生活的责任，把这些提高到唯物主义认识论

的高度去分析，这样，学生就有了逐步确立唯物主义艺术观、世界

观的条件，就不会一头扎“进 主体论”，搞脱离社会生活的单纯自我

膨胀。

如果我们讲透了艺术作为意识形态，自然要能动地反映其经

济基础的观点，让学生认识到，社会主义艺术工作者创作的作品要

努力为人民服务、为社会主义服务，这样，学生就有了确立为人民

服务、为社会主义服务的艺术观和人生观的条件，就不至于钻进脱

离人民、脱离社会的牛角尖。

如果我们讲透了双百方针，可以活跃学生的思想，在艺术创作

形式、风格、流派、创作方法等方面发挥主观能动性。讲透了古为

今用、洋为中用，可以引导学生弘扬民族优秀文化，批判地继承中

国和全世界一切优秀的文化遗产，用马克思主义立场、观点取其精

全国文化信息资源共享工程 179

华，去其糟粕，为我所用，为发展社会主义文艺所用，使民族艺术跟

上时代发展，学生就不会食古不化，食洋不化，就不会因继承古代

艺术而全面复古，因学习西方艺术而全盘西化。

在世界艺术的长河里，单纯抄袭其它民族艺术是没有出路的，

只有具有民族特色的艺术才更具世界性，食古、学洋，都要化进民

族艺术的血液里，把它变成民族艺术的血肉躯体，民族艺术才有生

命力。

在世界艺术的长河里，离开时代与群众的艺术是缺乏生命力

的，民族性、时代性、群众性三者统一的艺术作品，才最能走向世

界。

希望我们的老师引导学生立足于社会主义时代艺术发展的长

河，立足于人民群众的审美需求，立足于民族艺术的优秀传统，去

学习外来艺术精华，研究艺术规律，创作具有民族性、时代性、群众

性的中国特色的作品。历史已经证明这是一条正路。

我举了几个重要的观点要求大家讲课时必须讲透，但不是要

大家只讲这几个观点，我们要追求教学内容的科学性、系统性、理

论性、稳定性，马克思主义的基本理论观点要深入地讲，系统地讲，

否则，就不能说是完成了本课的教学任务，但不一定把教学大纲中

的每一节都在课堂上讲，要有重点，有深度，有系统，不要面面俱

到。

《 艺术概论》是马克思主义文艺理论课，决不允许离开马克思

主义理论讲成其他课程，如艺术哲学论、西方艺术论、现代艺术流

派等，这方面的课程，教师可以作为自己的科研课题，也可以经过

有关单位批准在高年级学生中开讲座。我们不要把未经社会主义

文艺实践证明是有利于社会主义艺术发展的东西，轻易搬到《 艺术

概论 上。》的课堂 归根结底，再强调一遍，一定要反复讲透马克思

主义文艺理论的基本观点，这是对这门课教学的最基本的也是最

严格的要求。

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三《、 艺术概论》课教师的使命和责任

江泽民同志要求文艺工作者：“ 要时刻意识到自己是人类灵魂

的工程师，人民是文艺工作者的母亲，要把最好的精神食粮奉献给

人民。”培养年青一“代 人类灵魂工程师”的是我们教师，师者，原道

解惑也，我们的首要任务，就是要让学生立马克思主义艺术理论基

础之道，我们用正确的艺术观影响、教育学生，受益的是学生，也是

社会、人民，反之，受害的也是学生乃至社会、人民。我们要从江泽

民同志这段语重心长的话中去认识 历史已经我们的使命和责任。

告诉我们，这代青年具有极强的可塑性，他们是人民的子弟，热爱

社会主义新中国，这是主流。当前，在社会大环境和教师们的努力

下，出现的学习社会主义理论的热潮和对艺术理论的反思，说明了

青年学生的正直、纯洁，但正因为他们可塑性强，当资产阶级自由

化思潮袭来时，最容易受影响的也是他们，我们要以高度的责任

感，面对帝国主义和平演变战略，提高青年一代抗腐蚀能力和分辨

能力，引导他们健康成长。

我们的教师怎样才能承担起自己神圣的使命呢？

首先，我们自己要先学好马克思主义的艺术理论，会上有不少

年轻教师谈到自己读完了马恩选集，这种学习精神很可贵，希望大

家再接再厉，以掌握马克思主义立场、观点、方法为基点去认真学

习；其次，要学习毛泽东的文艺思想，毛泽东同志发展了马克思主

义，毛泽东文艺思想全面、严谨、深刻、系统地揭示了艺术的发展规

律，为建设有中国特色的社会主义文艺理论打下了厚实的基础。

不认真研究毛泽东文艺思想，就很难研究中国社会主义文艺发展

规律。第三，要研究中国几十年的艺术实践，要立足于中国的艺术

实践进行总结提高，这样得出的认识，才能是从实践中升华的有根

基的结论。重视总结自己的经验，不唯书，不唯上，只唯实，这是我

们各项事业健康发展的保证，也是艺术理论健康发展的保证。

全国文化信息资源共享工程 181

当一名称职的《 艺术概论》教师，是很苦的差事。这门课有理

论课的特点，又有业务课的特色，是一门博大精深的学问。我们的

教师，既要研究理论，又要了解各门类艺术实践的发展，可供参考

的资料不多，还要结合学生的思想实际，同时，在各种社会思潮泛

滥的时候，我们还要顶住种种压力，是件很不容易的事，但大家经

这门课的教学，受住了考验，较好地完成了 坚持住了这块马克思主

宣传阵地前一段社会思潮的大义文艺理论的 起伏，给大家授课

带来了很大困难，也出过这样那样的问题，这不能怪大家，我们有

责任，六七年来，我们没有开解决这门课教学指导思想的会，觉得

难开，就拖了下来。可大家天天要上课，一堂也拖不得，自然困难

不少现在 ，上上下下的思想已经统一了，作为一代有责任感的人

民教师，我们有条件为创造有中国特色的社会主义艺术理论教学

体系出大力了，让我们以江泽民同志嘱咐文艺工作者时刻意识到

自己是人类灵魂的工程师的话共勉之：《 艺术概论》教师是塑造人

类灵魂工程师的师长，要把最好的精神食粮奉献给学生。这是历

史赋予我们的神圣责任！

鉴于同志们艰苦的工作条件，我在此恳请各院校领导，要重视

《 艺术概论》课的教学，亲自进课堂听听课；为教师们的学习、科研

创造点必要的条件；力争妥善解决上课所需的设备、资料。我们

部、司领导也要尽力做好工作，努力为同志们创造改进教学的条

件，如召开教学研讨会、组织编写教学参考资料、发表同志们的科

研成果等等，只要我们上下齐心协力，树立起共产党人高度的责任

感、使命感，就一定能够把教学质量搞上去。

四、群策群力、团结奋斗，为建设具有中国特色的

马克思主义艺术理论教学体系而努力

要建设这门课完整的教学体系，必须做大量的工作：

全国文化信息资源共享工程 182

要编选好马克思主义、毛泽东、邓小平关于艺术的基本理论论

述；要对古代、东方、西方各领域的艺术观点、艺术思潮进行认真地

分析、批判、研究、汇集；要对党领导下的艺术实践特别是建国后和

１０年改革开放的艺术实践进行认真地总结；要有同志们结合学科

特点写出的侧重点不同、有互补效益的讲义、教材作根基，等等。

这些工作不可能在一朝一夕完成，是一项长期的艰巨的系统工程。

我们现在可以着手的是：

１．修订教学大纲，作为教课依据；

２．每个教师结合学科特点写好自己的讲义、教材；

３．教科司组织编写包括已经起步的音像教学参考资料在内的

各种资料，力争以研究课题的形式下发，分工合作，使各种配套资

料系统化；

４．力争早日组织力量编写更加完整、系统的新教材。

当前的关键是一件一件办实事，办一件是一件，不停地办下

去，希望大家群策群力。兄弟同心土变金，我们这么大的队伍，有

党的正确的文艺思想指引，《 艺术概论》这门课一定会愈上愈好。

“ 路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”让我们共同努力，探索社会

主义艺术理论教学的新路，不断登上新台阶，取得新的成就。祝大

家教学、科研双丰收！

（ １９９１年在全国高等艺术院校《 艺术概论》教学研讨会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 183

关于美术教学与美术创作

几个问题的思考

中央美术院和中国美术馆，举办这次《 二十世纪·中国》画展，

又召开了这次社会主义美术创作研讨会，办了一件大好事。画展

以６０年跨度，近６００件作品，展示了中国社会主义美术的发展轨

迹，是美术事业发展的一个缩影。它用事实引导人们思考：中国社

会主义美术应该走一条什么样的路。用事实说话，这是总结经验

的历史唯物主义的态度。经过这几天的研讨，统一了思想，提高了

认识，增 了强 信心，鼓起了干劲。大家觉得，今后美术教学和美术

创作的方向更加明确了。这是很可贵的。同时，会风也好，大家摆

事实，讲道理，畅所欲言，以理服人，这也是很可贵的。

中央美院靳尚谊院长的发言，是美术学院的领导和专家们经

过总结经验、学习研究取得的共识，其基本观点经过大家研讨分

析，得到了广泛的认同。这篇文章，对中国社会主义美术发展历史

的分析，对美术事业的成就和发展过程中出现的问题的分析，是辩

证的，实事求是的。对美术事业发展提出的几点意见，抓住了当前

美术教学和美术创作的主要矛盾，分析得透彻。准备采取的措施，

也比较得力。特别是鲜明地提出了学习马克思主义文艺理论和毛

泽东文艺思想，以及组织师生深入生活的计划，是很得力的措施。

全国文化信息资源共享工程 184

希望各美术院校根据本校的实际情况，研究这些意见，努力改进教

学，推动社会主义美术教学和美术创作踏上一个新台阶。大家讨

论中认为，当前整个文艺领域，形势很好，是出大作，出精品的时

代，美术创作也在呼唤大作、精品。袁运甫同志抒发的“ 一万年太

久，只争朝夕”的感慨，反映了大家的心境，反映了艺术家们渴望创

作反映时代精神的大作的责任感。

关于美术创作思想的一些问题，经过研讨，取得了基本一致的

意见，我不再画蛇添足，只就改进美术教学讲几点意见，算是对靳

尚谊同志发言的补充。

一、坚持美术教育一元化的指导思想，引导学生

掌握三个最基本的观点

总结前几年文艺思想比较混乱的教训，很重要的一条，是在资

产阶级自由化思潮侵蚀下，在一些人的脑子里，马克思主义毛泽东

思想的指导地位淡化了，有意无意地在顺着指导思想多元化的路

子走。于是，克服“ 阶级局限”，表现“ 全人类的爱”风行起来。于

是，把创作主体强调到超阶级的程度，超时代，超群众，自我就是一

切的唯我主义风行起来。于是，从主体扩张，到否定生活对创作的

作用，鄙视深入生活、反映时代的思潮风行起来。说到底，是忘却

了辩证唯物主义的世界观和方法论。时间久了，艺术超阶级、艺术

就是表现自我、艺术不必反映生活、艺术没有必要为谁服务等观

念，逐渐变成不少青年人的世界观、艺术观。为什么会出现这种情

况？首先是国际大气候的影响，西方敌对势力推行“ 和平演变”的

影响，同时，我们的政策，在一个时期里，像邓小平同志批评的那

样，一手硬，一手软，工作有失误。我们既不能怨院校的教师，更不

能怨我们的青年学生。教师天天上课，各种思潮袭来时，拿不稳、

顶不住，焦急万分！学生正是长知识的时期，各种思潮涌来，马克

全国文化信息资源共享工程 185

思主义理论没有扎好根 如果，随着浪潮飘一阵，更是不足为奇的。

讲责任，出现这种情况的责任，在上边，不在下边。现在的关键是：

总结历史教 文化”时训，按江泽民同志“ 七一”讲话中“ 论社会主义

所讲的“，必须以马克思列宁主义、毛泽东思想为指导，不能搞指导

思想的 论提出，要多元化”，把指导思想进一步端正起来。大家讨

通过今年纪念毛泽 上的讲话》发表５０东同志《 在延安文艺座谈会

周年，组织师生扎扎实实地学习马克思主义文艺理论和毛泽东文

，努力使马克思主义艺思想 文艺观在师生思想上扎根这的确是

那么，根据当前师生的一次文艺观教育的好机会。 思想实际，需要

突出地强调哪些基本观点呢？我觉得，首先要引导学生掌握三个

观点：

第一，文化艺术的意识形态论。文化艺术的内涵，并不都属于

意识形态，但其主要部分，属于意识形态。美术也如此，不是所有

美术都属于意识形态，但它的主体是意识形态。这个理论的根基

是马克思主义的历史唯物主义。用历史唯物主义观察艺术，它是

一个时代的思想意识的表现，而思想意识，是为一定社会的经济基

础服务的，历来如此。封建时代的画，资本主义时代的画，不仅仅

是在叙发闲情逸志，其基本部分是为社会的经济基础服 中国务的，

的石窟、庙宇的壁画，西方的教堂、宫廷绘画，多是为一定的目的，

组织画家创作的，脱离不开其时代的经济基础。这就界定了文化

艺术（ 包括美术在内）的服务性。社会主义的意识形态要为社会主

义的经济基础服务，这是天经地义。服务，就是要起教育、认识、审

美、娱乐的作用。在我国，就是要自觉地为维护社会主义经济基

础、维护四项基本原则服务，为维护社会进步、改革开放，推动社会

生产力发展服务，而决不是阻碍它。

师生掌握这个基本观点，就会增强社会责任感，就不会不顾社

会效果，为艺术而艺术，为自我发泄而艺术。为人民服务、为社会

主义服务的观念就更加自觉了这个马克思主义唯物史观的基本

毛泽东同志用一句话作了观点， 精辟的 为什么人概括，这就是文艺

全国文化信息资源共享工程 186

问题。我们通过学习使这个基本观点形成师生的世界观、艺术观，

社会主义美术的繁荣就有了根基。

二，文化艺术来源于社会生活的源泉论。就第 是毛泽东同志

用一句话概括“的 生活是创作的源泉”。这个理论的基础，是马克

思主义唯物主义哲学。艺术来源于社会生活，不是主观意志的任

。这个思想扎下根，前几年一度泛意发泄 滥的“ 唯意志论“”、唯主

体论”和西方现代派的不知所云的神秘论，还有左的影响下“的 三

突出”论，都会失去市场。

从历史上成功的美术作品看，作者的生活根基扎得越深，作品

的思想内涵就越厚实。这次展览看王式廓的《 血衣》、彦涵的《 审

问》、罗工柳的《 地道战》这些不朽之作，到现在还能震撼人心，深深

感受到了生活源泉论的真理性。这些年来，不少作品如过眼烟云，

让人看了眼花缭乱，却留不下什么印象，为什么？单纯追求形式创

新，不重视打生活的根基，不能说不是一个重要原因。

第三，作者能动地表现社会生活的反映论。用辩证唯物主义

的世界观、方法论，完成实践、认识，再实践、再认识的真理性认识

升华过程，对艺术家来说，是完成审美反映过程。这个理论的根基

是马克思主义的辩证法认识论，是社会主义文艺创作正确的方法

论。这个理论，反映了人的认识的规律性。学习掌握了，可以防止

“ 左”的错误时出现的拔高、直观再现等简单化的毛病，也可以防止

右的潮流袭来时出现的以主观臆想代替真理性认识过程的“ 超反

映论”之类的毛病。毛泽东同志用一句话概括这一思想，就是在实

践中充分发挥主观能动性。前几年所强调“的 主体性”，实质上就

是这种能动性。反映在创作中，就是既要重视生活源泉，又要重视

通过自己的头脑，能动地、以审美的特殊形式反映社会实践，反映

生活面貌。

我们的师生扎下这三条深根，就像一棵大树，有了支撑，学习

和创作，就会根深叶茂。

我理解，江泽民同志“在 七一”讲话中要求我们坚持马克思主

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义毛泽东思想，不搞指导思想的多元化，主要是坚持这些真理性的

基本观点，以马克思主义的世界观、方法论，去研究建设有中国特

色的社会主义文化中出现的新问题，提出解决这些问题的新对策。

二、坚持美术教育教书育人的思想，引导学生树立

三个最基本的观念

我们的院校，是培养社会主义事业的接班人的，不能培养社会

主义事业的 立面。美术院校，是培养社会对 主义美术人才的，不能

培养成以自我为中心的个人主义“ 画贩子”。前几年思想工作放

松，思想修养教育放松，不能怨老师，也不能怨学生，是那种淡化政

治、淡化思想工作的大环境造成的。如果不是老师们潜移默化地

做细致的思想工作，学生还不知要走多远呢！现在，大家都看清了

这是个涉及到培养什么人的根本问题，怎么办？从教学的角度要

求，就是要坚持教书育人，从政治基础课、业务基础课，到专业技巧

课，各种课程形成合力，引导学生树立正确的人生观、艺术观、美术

观这三个基本观念。

大家要重视现在正在进行的学科清理。要重点解决各种课程

中，那些不利于学生树立正确的人生观、艺术观、美术观的内容。

有的同志认为，解决学生的人生观问题，是政治基础课、德育

课的任务。政治基础课、德育课的确担负着向学生灌输马克思主

义基本观点的任务，院校领导要高度重视这些课程，学生的辩证唯

物主义的世界观与辩证法的方法论，可以通过这些课程的学习，扎

下根基。但是，绝不可忽视像《 艺术概论》这样的业务基础课对树

立学生人生观、艺术观的重要作用。通过《 艺术概论》教学，不仅可

以解决艺术观问题，也直接影响着学生的世界观、人生观。如，讲

透为人民服务为社会主义服务的文艺方针，也就为学生树立为人

民服务的人生观打了基础。讲透了艺术与生活的关系，也就为树

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立学生的唯物主义的世界观打了基础。讲透了艺术表现生活的审

美特征与表现方法，也就为树立学生的辩证法的认识论、辩证唯物

主义的方法论打了基础。艺术观紧紧连着世界观、人生观，直接影

响着世界观、人生观。

专业技巧课、思想水平较高的教师，也能在教授技巧、技术时，

渗入解决学生世界观、人生观的思想内容。如，教写生、速写，讲写

实，教现实主义创作方法，自然地与重视生活、重视社会存在的唯

物主义思想连着。教写意、抽象、升华等创作方法，自然地与研究

对立统一、量变质变、肯定否定等认识规律的辩证法思想连着。写

意，充满着认识事物的辩证法。实际上，讲创作过程，就是讲艺术

家对事物的辩证的审美认识过程。讲透了，也就教给了学生辩证

的认识方法，学生这方面的修养深了，那种生搬硬套，把模仿当创

造之类形而上学的方法论，就会自然而然地改变。教美术创作课，

更应该渗进解决学生人生观的思想观念，通过一幅画的创作过程，

可以引导学生完成一次从深入生活，升华思想，到提高认识，锤炼

人生的认识过程，这是一个完整的辩证唯物主义的认识过程，学生

掌握了，自然就提高了运用唯物辩证法的能力。

这件事能不能做好，关键是从政治基础课教师，到业务基础课

教师，到专业技巧、技术课教师，都要有教学育人的自觉性，而这种

自觉性，又基于高度的社会责任感。我们培养的这一代青年人，是

社会主义文化艺术事业的接班人，这代人的思想艺术水平，决定着

未来社会主义文艺事业的盛衰，我们大家都树起这样的培养合格

的接班人的责任感，就会发挥高度的主观能动性，为学生树立正

确的人生观、艺术观、美术观，创造良好的条件。

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三、坚持美术教育重基础教学的思想，引导学生

打好思想、生活、美术三方面的基本功

美术院校学生思想方面的基本功是什么？主要是以马克思主

义毛泽东思想为指导，树立为人民服务为社会主义服务的世界观，

懂得以爱国主义、集体主义、社会主义观念为核心的为人处世道

理，学会最基本的思想方法和工作方法。这些思想的源头，是马克

思主义理论，但是，学好毛泽东同志的著作，是弄通马克思主义的

一条近路，毛泽东同志的著作，好读好懂好记，他从中国的实际出

发研究理论，充满了唯物主义辩证法，充满了思想和工作的方法

论，充满了全心全意为人民服务的人生哲理。我们这一代人，基本

上是通过学习毛泽东同志的哲学、军事、政治、文化论著，熟悉马克

思主义基本理论的。前几年，忽视了在大学生中开展学习毛泽东

同志著作的活动，有些教艺术课的青年教师，竟然连毛泽东同志

《 在延安文艺座谈会上的讲话》这样的文艺基本理论著作也没有读

过，怎么能帮学生打好思想基本功呢？现在，文理科高等院校兴起

了寻找毛泽东热，开始深入学习毛泽东同志的著作，艺术院校也出

现了重温毛泽东文艺思想的好苗头，我们应该抓住这个苗头，加以

引导，现在，学生中出现的不少问题，是思想水平低造成的，由学习

毛泽东著作入手，步步深入地加强思想理论素养，是提高学生思想

水平的当务之急。

美术院校学生的生活基本功，前几年也不同程度地有所忽视。

一个时期美术创作思想出现的脱离现实的倾向，应该说与忽视生

活基本功有关。大家都感到，八十年代初期的几届毕业生，思想与

艺术都成熟得快，原因是，这批学生经过下乡上山，思想与生活离

群众近，入学前打下了生活的基本功。而后来的从中学校门进大

学校门的学生，因为缺乏生活的基本功，不了解社会实际，思想与

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艺术都容易走弯路，现在，必须补这一课，不补，学生的脚下就没有

根。这个经验教训总结得好。

深入生活，也有一个指导思想问题，到工厂、到农村中去，画点

速写，拍摄点资料，算是下去了，更重要的是要通过深入生活，理解

人民群众的精神面貌、思想感情。中央美院几次组织学生到陕北

生活，就达到了了解社会、热爱群众、升华思想、锤炼人生的目的。

王朝闻同志在研讨会的发言讲得深刻，他要求深入生活的学“生 多

用脑，少用（眼 不要以看到事物的表面为满足），多用心，少用（手 不

几张速写、照几张照片为满足）。了解内要以画 在的精神世界，比

了解外在形状姿态艰难得多。走了艰难的弯路，才能走上成功的

直路！”这是深刻、辩证的经验之谈，现在，大家都在酝酿出大作、出

精品，不论是教师还是学生，只有深入到火热的群众生活中去，深

入到社会主义建设的第一线去，了解人，了解社会，才有可能产生

反映时代精神的大作。脱离社会生活，出不来力作，这是被实践证

明了的真理。

大家都反映，现在师生深入生活，比过去困难多，经费不足就

是大问题。我们从上到下，一起设法解决这个问题，上海市就设了

深入生活进行创作的基金，很有成效，教科司也很注意这件事，努

力抽出一些资金，支持美术院校师生深入生活。能通过各方面的

努力，设立全国性的支持深入生活的基金，当然更好。只要我们从

上到下把这件事当成关系到把学生培养成什么人的大事来抓，就

一定能找到克服困难的办法。

我着重谈谈美术院校的专业基本功。前几年，美术的基本功

教学，受冲击较严重，一部分学生，幻想走捷径，幻想不费工夫创新

扬名。这种捷径是不存在的。

美术，有它独特的创作规律，美术基础范畴的基本功，如油画

的素描、速写，中国画的技法、笔法等，非学精到不可。中央美院一

直较重视这方面的基本功，这是不可动摇的。还没有掌握扎实的

基本功，就变形，那是自欺欺人。还没有掌握中国画的基本技法，

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就大写意，那是自误误人。

我同意靳尚谊同志的观点：美术之为美术，在于人们看得懂，

看出它的美，而现实主义的写实，是看得懂、看出美的基础。所以，

现实主义不仅仅是一种流派，一种手法，它是美术的根，是由生活

到美术的转化的辩证唯物主义认识过程的基本形式。用哲学的观

点看，现实主义，写实，是唯物主义的反映形式，和唯物主义的根基

连着西方的油画的发展，是从写实开始，不断升华，也不断复归

（ 辩证地螺旋上升），到文艺复兴时代达到高峰。中国画也是从写

实开始，到汉代，经过升华，出现粗犷、写意、古朴的风格发展，而到

唐代，又在螺旋上升中复归，出现了新的水平上的写实。以后经过

几次升华复归，写实与写意对立统一，形成百花齐放局面，达到了

新的艺术高度。但是，不论怎么变化，写实的基础作用没有消失，

也不可能消失，如果完全消失了，美术就不成其为美术了。中国画

接受西方油画的优长，也是从接受油画的写实基础开始的。既然

大家觉得现实主义、写实的确是一条根，一切发展从根而来，学习

美术就要把它作为基本功。连我们这些外行人也看得清，不论油

画、版画，还是雕塑、中国画，基本功扎实的人，变形、写意，怎么变，

怎么像，三个墨点涂出的牦牛、骆驼有灵魂、有神韵，而没有基本功

的人，故弄玄虚地追求变形，只能越变越丑。

我建议，不管现在的认识能不能统一起来，有人认为丢开基本

功可以走捷径也好，或是认为有了照相机就可以不练速描、写生也

好，咱们按万无一失的办法，现在的美术教学，一律要求打扎扎实

实的基本功，现实主义，写实的基本功，越精到越好。将来如果证

明有捷径可走，再踏上捷径不迟，学生多一项写实本领，只有益处，

没有害处。将来如果证明那捷径是歪路，我们也不会误人子弟。

况且，从整个文化艺术领域看，现实主义创作方法具有强大的生命

力，有极强的表现力，它是不会过时的。让学生掌握这样的基本

功，对促进美术的百花齐放，会起积极的推动作用。

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四、美术创作课与创作思想的三个问题

研讨中议论到美术创作课宜早宜迟？我看可以因地制宜，因

材制宜，不宜强行规定。但是，应该在打下美术基本功之后，而不

是之前。在基本功不牢靠的情况下，进入创作实践，像没有深呼吸

基本功的人练气功，容“易 走火入魔”。

当前美术创作在创作思想上人们比较关注的问题，我重点提

一提：

第一，关于主旋律与多样化问题。

“从 七一”美展，到这次《 二十世纪·中国》美展，反映主旋律的

作品收获不小。出现了像《 皖南事变》《、 南京大屠杀》《、 抗洪图》等

一批反映重大题材的作品，引起了人们的注意。同时，一大批反映

社会主义精神文明，表现人民的思想情操的作品，虽然画的是普通

人物或景色，视角不一定对着重大历史事件历史人物，但是震撼人

心，促使人们奋进，这样的作品，也能击中时代的主旋律，引起社会

共鸣。这类作品，也是主旋律作品。像张凭同志画的《 砥柱》，写的

是景，是激流中的柱石，但看了画让人想得很多，想到国际的风云

变幻，我们国家像砥柱一样屹立东方，给人一种力量。像詹建俊同

志画的《 长虹》，写的是暴雨后的长城，但看了画，让人从那强烈的

色彩反差中联想到，暴雨过后是晴天，风景这边独好，给人以信心

与希望。这类作品虽是写景的，却击中了时代的主旋律。

我觉得，这类视角新颖、思想内涵深刻的作品，题材不一定多

么重大，人人有条件画，是很值得提倡的，画好了，可以以一个时代

强音的音符，击中社会的主旋律。从这样的作品也可以看出，能否

反映出主旋律，不完全是主观的产物，是画家认识世界的深度，反

映事物的审美力度，决定着作品思想内涵的深浅。

总之，不宜于把主旋律作品理解得太宽泛，似乎有点认识审美

价值，就是主旋律作品，这样就没有边际了，同时，也不宜理解得太

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窄狭，似乎只有反映重大题材的巨著，才是主旋律作品，这样就高

不可攀了，其实，像彦涵、古元、李桦等同志的一些小型木刻，不就

成了铭刻在人们心里的传世之作吗？可见主旋律指的是作品反映

时代、反映群众生活、反映民族精神的深度。

还有一层意思，只有大量的群众喜闻乐见的作品出世，百花怒

放，才能显出花中之冠的牡丹、傲风斗雪的梅花、入泥不染的白莲。

量中有质，质中有量，这是繁荣创作的辩证法。所以今年的全国宣

传要点要求：“ 在发展创作多样化作品的同时，要提倡体现社会主

义主旋律的创作，弘扬民族的优秀文化，积极汲取世界先进文化成

果，促进文化艺术的繁荣，鼓舞人民更加奋发地创造自己的新生

活。”我体会，在发展多种多样的创作时，共同的要求是要鼓舞人民

奋发向上，激励人们前进，而不是颓废没落，散布世纪末情绪。都

要发挥审美作用，而不是扬丑，连丑角戏也不是扬丑，而是以丑的

外表，扬美的心灵。

正像大家所说，当前，反映社会主义时代精神，出震撼人心的

精品，是时代的需要，振奋民族精神的需要，同时，也是繁荣文艺的

需要。一个时期美术创作的繁荣往往以一批表现时代的巨作为代

表！在我们这个时代，美术呼唤阳刚之气，民族之风，人民之情，时

代之光，美术之美！我同意大家的意见：学生的创作课，特别是毕

业作品，应该因时、因材制宜地提倡画思想内涵深刻的主旋律作

品，思想内涵的深度，应该成为成绩高低的重要组成部分。

第二，关于继承与创新，弘扬民族优秀遗产与吸收世界优秀文

化成果的问题。

实际上，就是古为今用、洋为中用、推陈出新的问题。这个思

想，是社会主义文艺方针的一个组成部分。我们的文艺方针，“ 二

为”是方向“，双百”是发展方针。贯彻好这个方针，关键在“ 结合”，

如，既要明确“ 二为”方向，坚持四项原则，又要倡导文艺的继承、发

展、探索、创新；既要坚持马克思主义文艺观，又要倡导不同学术思

想、艺术流派、创作方法的争鸣，保持文艺的生命力。在贯彻这个

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方针时，一个很根本的问题，就是如“何 古为今用、洋为中用、推陈

出新”的问题，在美术创作中，贯彻古为今用、洋为中用的方针，关

键在一“个 化”字上。即：在创作中，要通过批判地继承、创新，把民

族的优秀文化传统和世界优秀文化成果“，化”进社会主义民族美

术的血液里“，化”进社会主义时代精神的魂魄中，以马克思主义作

指导，结合中国的实际“，化”成有中国特色的社会主义美术的血

肉，为中国人民接受并喜闻乐见。能化成民族血肉的，可以大胆吸

收，若不注意“ 化”，食古不“ 化”，就犯复古倒退的毛病，食洋不

“ 化”，就犯生硬西化的毛病。实际上，美术领域不少表现形式是外

来的，需要继承有益的传统，如传统油画在中国扎根以后，弘扬了

写实传统，接受了印象派运用色彩、光线的优长，也吸收了中国画

的意韵风骨，形成了表现民族和时代内容的崭新的表现手段，化成

了中国式的油画。版画从早期的木刻发展起来，在不断吸收古的

洋的表现形式，不断创新，形成了流派鲜明的中国式的版画。

中国画也在吸收外来美术的滋养。老一代画家一直在开拓，

应该继续开拓创新。如人物画吸收油画的某些表现手法，蒋兆和

的《 流民画》和徐悲鸿《 九方皋》《、巴人吸水》《、愚公移山》等，都在

中国人物画吸收油画表现手法方面堪称先导，这条路，应该继续探

索下去，因为这种吸收，正可以弥补中国画在表现人物方面的弱

点，增强中国画反映民族精神、时代特点的表现力，吸收得好“，化”

得好，会使中国人物画形成超越油画的高超表现力，实现中国人物

画创作的重大突破。

吸收，要有鉴别，要对我有用，以人家的优势补我们的弱势。

如，中国画的最大优势是，自古以来重写意，对意境、神韵、气势的

研究达到炉火纯青的程度，西方现代派的变形，早在中国宋代就达

到了出神入化的程度，梁楷的《 太白行吟图》《、 泼墨仙人》与罗丹的

《 巴尔扎克》在突出人物的精神世界方面，有异曲同工之妙，更不必

说历代大家的泼墨山水了。现在，中国画的写意，远远走在世界各

个画种的前面，我觉得，根据中国画发展的实际情况，当务之急，不

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是草率地吸收西方现代派美术的变形（ 中国画写意的优势，远远超

过他们的变形手法），而是需要扎扎实实地吸收西方美术的写实传

统（ 中国画的写实是弱势，历来没有出现像西方文艺复兴时代写实

美术的登峰造极状态），在中国画高超的写意传统的基础上，吸收

西方美术写实的优势，实现优势互补的创新，中国画的表现力会更

强，更富有时代和民族特色。如果走偏道路，单纯吸收西方现代派

美术并未成熟的变形，反倒会丢掉中国画比西方画成熟得多的写

意优势，那就必然损伤中国画的表现力，必然走弯路。前几年的经

验教训，值得我们反思、记取。

总之“，化”的实质，是把古的洋的文化精华拿来，为民族的、时

“代的内容服务，不能为社会主义内容服务的东西，不硬搬 。化”的

关键，是吃羊肉要消化成自己的养分，不要长出羊犄角，变成羊。

就是说，学古学洋，不要抛弃民族艺术的特色，要丰富，要发展，但

不要失掉自我。中国画不是油画，失去中国画的笔墨技法基础，就

失掉了自我。美术创新，要越变越美，不能越变越丑，美术变成了

丑术，也就失掉了自我。吸收要大胆，白猫黑猫，能 子的就是逮耗

好猫，但引来的要是猫，是逮耗子的，不要引进个大耗子来当猫养。

就是说，引的东西，要有利于为人民服务，为社会主义服务，而不是

拆“ 二为”的台。把古的洋的艺术精华化成有时代特色、民族特色

的有个性的民族艺术，这才有利于社会主义文艺繁荣创新！

第三，时代性、民族性、群众性与艺术性的统一问题

这是艺术创作的基本规律和艺术的功能决定了的创作原则。

但是，前一个时期被不少人忽略了。有人不屑讲时代性，其实，美

术家不努力反映时代，只能是画匠，画家只有深刻地反映时代的面

貌，才能成为大家，对时代冷漠，最终只能断送自己的艺术生命。

有人不屑讲民族性，认为中国人不喜欢我的艺术没有关系，国外的

人喜欢就行。其实，只有那些有浓烈民族特色的艺术，更能走向世

界，中国画不必说，就是西方传进来的油画，也是民族气魄越浓烈，

越受海外欢迎。中央美院教师的油画在新加坡展出，人们反映：这

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是富有民族魂魄、民族血肉的中国油画。如果只是西方油画的模

描，不会产生这样的效果。有人不屑讲群众性，认为群众看不懂没

有关系，我自己懂就行。其实，美术就是要人看着美，看着不美甚

至看不懂，就不能叫美术。美术应该美，应该适应人民群众的审美

需求，既要普及又要提高，但提高要与人民的审美情感、思想脉搏

一致，是否为群众喜闻乐见，是美术创作极为重要的问题。

这次《 二十世纪·中国》美展，综观老画家们走过的路，可以看

出，那些表现出一个时代的精神风貌的不朽之作，都是时代性、民

族性、群众性与艺术性统一的典范。艺术家，是时代的儿子、民族

的儿子、群众的儿子。正像邓小平同志概括的：人民是艺术工作者

的母亲。一切进步艺术工作者的艺术生命，就在于他们同人民之

间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯

竭。这是被艺术实践证明了的真理！

（ １９９２年在社会主义美术创作研讨会上的发言）

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民族文化史上的第一次

在第三届中国艺术节的一次情况介绍会上，一位外国记者询

问这次艺术节在中国民族文化史上的地位，我作为第三届艺术节

组委会的副主任，不能不作答。我说：“ ５６个民族派出自己的演员

同台演出，这在新中国民族文化史上，是第一次！”匆忙中答完，我

的思路迅速地向前朝的文化史延伸：五千年民族文化史，盛唐的各

族歌舞汇长安，清初的各族文萃集京华⋯⋯盛事不少，但我没有寻

觅出全国各民族自己的演员欢聚在一起同台献艺的盛景。于是，

我当即否定了原来的论断，纠正说“：不，是中国五千年民族文化史

上的第一次，所以，是一次空前的民族文化艺术盛会。”

的确是第一次

５６个民族自己的演员走到一起来，这个事实本身，就是盛举、

壮举。我国国土广阔、山高路远啊！西藏的珞巴族兄弟，世世代代

生活在高原雪域，他们所在的墨脱地区，与拉萨隔着终年冰封的高

山，通不了公路，珞巴族的人民代表到北京来开会，要在高山雪野

跋涉半个月时光！现在，珞巴族自己的演员从冰山雪域走出来了，

带着自己民族的舞蹈《 眷恋》，表现生活在遥远的地方的孩子眷恋

母亲的深情。来了，都来了！黑龙江边人数最少的赫哲族兄弟，带

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着他们的《 冰雪渔歌》；祖国南疆天涯海角的黎族姐妹，带着她们的

《 踏脚舞》。５６个民族的吉祥物也欢聚了，骏马、白鹿，芦笙、长鼓、

阳雀、金鸡，绣球、如意⋯⋯

艺术节开幕式，５６个民族自己的８０００多名专业和业余演员，

同演《 神州彩虹》，接着走进体育馆共演《 九州奇葩》，每一个民族都

以朴实生动的表演，展示自己的歌喉舞姿，真是５６个民族５６朵

花，万紫千红，异彩纷呈。５６个民族自己的演员欢聚在一起是第

一次，５６个民族同台演本民族最精彩的歌舞，自然更是第一次！

是啊，新中国成立前，中华民族处在受侵略受压迫的境地，各民族

的艺人没有条件欢聚一堂；新中国成立后，各民族团结了，平等了，

但没有摆脱贫困落后，各族艺术家也没有条件汇聚在一起进行巨

大规模的文艺演出。是改革开放的春风，吹拂着中国的大地，民族

地区的生活改善了，交通条件也好了，才创造了各民族演员大团聚

的条件。西藏的演员们就是乘飞机到昆明的，航行时间仅几个小

时，而过去要出藏赴滇，需走半个月以上。

开幕式结束后，一位抱着藏族吉祥“物 切玛”的演员从我身边

走过，我问他参加演出的感受，他说“：在这欢乐的海洋里高歌狂

舞，像喝了青稞酒，陶醉了，５６个民族空前大团结让人陶醉，中华

民族巨大的凝聚力让人陶醉。”他高高举“起 切玛”斗“：中国，扎西

德（勒 吉祥如意）！”那眼神，充满了自豪。我从“ 切玛”斗里抓了青

稞，撒向天空，和他一起祝福“：中国，扎西德勒！”

又是第一次

我在记者会上讲了有“关 第一次”的新闻，人民日报记者很感

兴趣，催促我再考虑艺术节还有什么新鲜事，是亘古未有“的 第一

次”。艺术节的演出展开后，一个又一个的第一次接踵而来。台湾

与香港的艺术家与大陆各族演员欢聚春城，共展舞姿，不是第一次

吗？台湾少数民族传统歌舞团与各民族演员同台献演，自然也是

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第一次，体现了中华民族的巨大的凝聚力。

这“个 同台献演”来之不易

台湾少数民族传统歌舞团赴滇演出，安排在节日后期，没有赶

上开幕式。艺术节开幕前后，这个艺术团正在集训排练，他们通过

电视观看了精彩的开幕式现场播出，激动得跳起来“：这么盛大的

各民族同台献艺，没有赶上，太遗憾了！”演员们惋惜失去了时机。

“ 咱们抓紧排练，拿出能代表台湾少数民族艺术水平的节目，

到云南还有机会与各民族兄妹同台献演！”团领导激励着团员。

全团简直是在拼搏！在台湾候机期间，抓空排练，到香港转

机，顾不上参观又排练。到达昆明，正值艺术节组织的石林各族群

众大狂欢当天。下飞机，已经中午了，来不及吃饭，带上点面包点

心，直朝百公里以外的石林奔。

“ 决不能误了与各民族同台狂欢，参加艺术节不就盼着与各族

同胞同台献演吗？”他们终于赶到了，赶上了参观阿诗玛的故乡石

林，也赶上了盛大的民族狂欢会演。

走进大狂欢场地，演员们被这壮观的场景吸引了。这不是普

通的演出场地，是滇南各族群众对歌、摔跤的山谷。山谷周围，各

族群众有的背着孩子，有的抱着民族乐器，纷纷朝山谷涌来，还未

到狂欢时刻，山谷周围的八面山坡，已经挤满人群“，人山人海”，是

这个场面最真实的写照。

台湾少数民族传统歌舞团的演员们激动起来。当地彝族群众

表演的霸王鞭、狮子舞、大三弦等节目气势磅礴。８万各族群众扶

老携幼观看演出的阵势感天动地，演员们的心灵被震撼了。

“ 我们要演出台湾少数民族的特色，大家脱下鞋袜，赤脚献

演！”

接待台湾代表团的服务人员急了“：不行，这是山谷，昨天刚下

雨，地滑，铺的是松针，不比舞台！”

“ 不，我们在家乡，就是赤脚在山谷里跳。”

于是，人人打了赤脚，精神抖擞地上了场，先跳《 迎宾舞》，再跳

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《 丰收舞》，赤脚板像是穿了舞蹈魔鞋，直跳到满山遍野响起地动山

摇的欢呼声。到大狂欢的高潮时刻，场上燃起十堆篝火，千百支火

把熊熊燃起，各民族群众抱着自己的乐器下场了，火把如繁星落

地，歌声如海潮翻滚，舞步似龙腾虎跃，几万人沉浸在欢乐的海洋

里。台湾团的演员们又一次上场，融进各民族手拉手、心连心的欢

歌狂舞浪潮中。

我问一位台湾演员参加狂欢的体会，他说：“ 我第一次来大陆

参加艺术节，第一个感受是：一看这各族群众欢乐沸腾的场面，就

知道中华各民族是团结、友爱、祥和的！”

是啊，石林联欢，以至整个艺术节的活动，都在向全世界显示

中国５６个民族的友爱团结。艺术节活动中的各族演员和群众热

情欢快的情绪，是发自内心的！

说不尽的第一次

第三届艺术节创造了许“多 第一次”记录。如，一项艺术活动，

有１６０００多人参加节目演出，云南全省３５１个单位、６５万群众捐资

万人次，这么广泛１７１０万元，仅昆明地区参加活动的人数即达４００

的群众参与，是古来未有的第一次，再如，艺术节搭台唱戏，促进经

贸旅游，艺术节期间九大经贸科技活动总成交额达８４亿元，签订

各种经济技术协议和投资项目３００多项，大大促进了云南的改革

开放，艺术促经济，这又是古来未有的第一次⋯⋯

就拿节目演出来说，这次艺术节展现了我国各民族文化艺术

的空前繁荣。各民族的歌舞节目丰富多彩，振奋人心。一位英国

记者看了节目惊讶地说“：没想到中国各民族的歌舞如此精彩，哪

一个民族的节目送到西方去，都会引起轰动的。”中国舞蹈家协会

名誉主席、老舞蹈家戴爱莲激动地对我说“：中华民族几千年创造

的灿烂民族艺术，在艺术节上放出了耀眼的光辉，让你学不尽、挖

不完，我７６岁了，在这异彩纷呈的民族艺术面前，还是小学生！”

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真的，各民族献给第三届艺术节的节目，都使人耳目一新：带

着泥土芳香、泛着民族气息。从云南山沟里走出来的《 跳云南》，从

内蒙古草原走出来的乌兰牧骑歌舞，从天山南北走出来的新疆歌

舞，从桂西山区走出来的《 铜鼓乐舞》，从贵州各族山寨走出来的

《《 山之舞》，从黄河岸边走出来的宁夏回族歌舞，都有让人叫绝的表

但最使我惊奇的是演 民族戏剧节目突飞猛进的发展。我深深感

到，许多民族在舞台剧创作中具有强烈的精品意识和史诗意识。

这个现象的普遍出现，在民族戏剧发展史上也是十分可喜的“ 第一

次”。

就拿云南省的节目来说，他们在丰富民族舞蹈的基础上，创作

了民族舞剧《 阿诗玛》，这是一部吸收了民族舞蹈艺术精华和芭蕾

舞艺术精华，精心创作出的史诗式的作品。编导和演员精益求精，

力图使它成为像电影《 五朵金花》、诗歌《 阿诗玛》那样的代表云南

的力作。云南推出的白剧《 阿盖公主》、滇剧《 南诏奉圣乐》等，都有

创作民族史诗的鲜明意识。

西藏自治区献给第三届艺术节的话剧《 意翁玛》是根据藏族古

典名著《 勋努达美》改编的历史悲剧，创作人员不仅具有创造藏族

民族史诗的意识，而且十分注意突出民族特色。评论家们公认，该

剧是民族特色浓郁的话剧。像这样的具有史诗特色的作品还有乐

舞《 唐宋风韵》、晋剧《 桐叶记》、话剧《 班禅东行》、陇剧《 天下第一

鼓》等一大批剧目，让人目不暇接。

把这类作品放在一起可以看出，这些追求史诗价值的作品有

一个共同点，就是呼唤民族和人民的团结。《 意翁玛》、《 班禅东

行》《、 南诏奉圣乐》等，在于呼唤民族团结，痛斥民族分裂给人民群

众带来的苦难《； 天下第一鼓》《、 桐叶记》等则在于呼唤人民的团

结，批评矛盾分裂给家族民众带来的不幸。

这是一种意愿，一种通过艺术创作维护民族团结、人民祥和，

不约而同的意愿！

写到这里，我的心里豁然一亮，算是一种悟性的发现吧！我意

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识到，第三届中国艺术节创造的一个又一“个 第一”，集中到一起，

在中国民族文化史册上创造的最有意义的第一，是以文化艺术促

进了中国各兄弟民族的大团结！

正像《 神州彩虹》里所阐发的情感：

无论你来自何方，

长城内外，黄河上下，

面对二十世纪纷乱的世界，

我们团结友爱、手足情深！

无论民族大小，都沐浴同样的春风春雨，

你离不开我，我离不开你，

站在这个世界上，

都是泰山一样的中国人。

（ １９９２年在第三届中国艺术节侧记）

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增强精品意识　　繁荣舞台创作

这次全国艺术创作工作座谈会是在十四大和八届人大之后，

为贯彻建设有中国特色的社会主义、发展社会主义市场经济的指

导思想，贯彻文化部１９９３年工作要点而召开的。当前各地正在进

行院团体制改革，改革的目的是繁荣创作，抓艺术创作始终是丝毫

不可松懈的重要任务。因此，文化部决定要开好全国艺术创作工

作座谈会和院团体制改革会这两个会议。

这次会议上，大家总结了几年来抓创作的经验和成绩，讨论了

今后抓创作的规划和措施，为在社会主义市场经济条件下繁荣舞

台创作打下了好的思想基础。这是会议很大的成功。大家对当前

舞台艺术创作中存在的问题也做了探讨，许多同志进行了调查研

究，谈得实事求是，切中要害，经过讨论，“对 增强抓创作的意识、增

强精品意识”，加深了认识，感到了迫切性，提高了责任感。

我把大家讨论的意见做了一个归纳，作为这次会议《 纪要》的

基础。下面谈三个方面的问题。

一、对当前舞台艺术创作形势的看法

这几年舞台创作的基本形势是好的。各省市已建立创作机构

４００多个，剧目室、艺术室约３００个，有约３０００位创作人员，每年创

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作上演约５００台新节目，整理改编２０００台节目，大约有２００台新剧

目参加文化奖评奖，１００多台节目到国外参加国际文化交流，几年

来，获国际奖１５０多个。更为可喜的是，各省市越来越重视舞台艺

术创作的奖励和基金设立工作，“在 五个一工程”和文华奖的号召

下，半数以上省市设立了各种形式的文艺创作奖，而且形成了制

度，上海、黑龙江、湖北、内蒙、山西、安徽、广东等省市设立了创作

基金会，这是一件大好事。

舞台艺术创作存在的问题也是严重的，如：舞台艺术受影视、

娱乐业的冲击，演出状况不景气，不少艺术品种和剧团越演越赔，

下不了基层；剧本创作成活率低，收入低，创作人员外流，创作演出

经费缺乏，造成有戏难演；创作少演出少，陶炼出的精品也就少，引

起轰动效应的戏也就少；演出少又反过来耽误了创作人员和演员

的培养锻炼，一些剧团形成恶性循环。

那么，时代和群众对舞台艺术提出了什么要求呢？

第一，随着群众生活水平的提高，用于文化艺术消费的钱逐步

增加。群众不喜欢的戏，是不肯花钱去看的，一般节目可以在电视

里看到，但是好的节目，适合各个层次观众各自审美要求的好节

目，花大价钱也要去看，近几年一大批舞台戏的轰动效应令人思

索，如东北地区的话剧《 搭错车》《、 没毛的狗》《、女大十八变》等，有

时代特点、贴近生活，群众花钱也看。地处改革开放前沿的福建，

闽南戏演很很红火，广东的舞台艺术呈抬头趋势。这说明，改革开

放越深入，生活水平越提高，群众文化需求越活跃，对舞台艺术的

要求越强烈，这是一个好的兆头。

第二，随着文化水平的提高，观众对民族特色、地方特色、群众

特色鲜明的节目越来越偏爱，而对外面涌进来的东西如流行歌曲

的喜爱则在降温。就流行歌曲本身而言，民族味地方味浓的歌曲

在走红，如西北风、历史歌曲风、民歌风等。在舞台艺术中也是如

此，民族与地方特色浓的越剧《 陆游与唐琬》《、 红丝错》红遍京城。

观众对有民族特色、地方特色、群众特色的艺术偏爱，特别有利于

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民族戏曲的发展。

第三，随着人们审美需求的变化，人们进剧场的目的主要是艺

术享受，观众对雅俗共赏的节目越来越偏爱。高雅的节目与通俗

的节目都各自为一定的观众层次服务，但没有雅俗共赏的节目的

观众面宽。最近北京人艺上演的话剧《 鸟人》既通俗又有深刻的内

涵，男女老少都爱看，盛况不衰。

第四，随着改革开放的发展，对内对外有偿演出和商演的开

展，文化交流的大发展，需要各地拿出有民族特色的精品，走向全

国、全世界这种内外交流的势头势不可挡民族舞剧《 阿诗玛》

一出来，就被台湾、香港选中，因为它是精品。京剧、川剧走向世

界，也因为这些剧种有大批节目是有民族特色的精品。只有陶炼

出民族艺术的精品，才能走向全国、全世界，才能在商演中站住脚

根。

从上面分析的势态来看，民族的舞台艺术，特别是民族戏曲，

随着改革开放的深入，会越来越有前途，越来越百花争艳，而不会

萎缩改革开放会促进艺术面向市场，促进对内对外的交流，促进

舞台艺术的进一步繁荣。同时，我们也必须看到，改革开放和社会

主义市场经济的发展，对舞台艺术的节目创作也提出了高标准的

要求。归纳起来是两个方面：

一方面，建设社会主义物质文明和精神文明，对艺术创作提出

了高标准要求，要求我们正确处理经济效益与社会效益的关系，把

社会效益放在第一位。正如江泽民同志强调的，希望文艺高扬主

旋律，弘扬爱国主义，社会主义和集体主义精神，表现时代精神，表

现人民群众社会主义建设的伟大实践，给人民健康向上的精神食

粮，产生鼓舞人心的凝聚力。这个要求呼唤我们创作代表时代的

大作。

另一方面，建设社会主义市场经济的形势，对文艺进一步提出

了高标准要求，要求我们面对市场，要求文艺走到群众中去，要求

艺术创作人员心里有群众，创作群众喜爱的节目，把群众吸引到剧

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场中来，而不是眼里只盯着评奖，这就要求我们，既要创作高雅的

艺术品，满足高层次观众需求，又要创作通俗的艺术品，满足一般

观众需求，更要创作雅俗共赏，寓教于乐、寓意于情的艺术品，创作

能够在群众中流传的传世大作。

当前舞台艺术的好形势迫切要求我们文化部门解放思想，跟

上时代，树立抓创作的意识，树立精品意识，努力繁荣社会主义舞

台创作，为人民群众服务，为社会主义两个文明建设服务，为蓬勃

发展的国内外文化交流服务。

二、加强组织领导，树立抓创作的意识

经过座谈，大家形成一个共同认识，舞台艺术不同于小说创

作、美术创作等个体生产的艺术形式，舞台艺术是一项高度综合的

艺术，要剧本、音乐、舞蹈、舞美等创作人员的共同努力，要导演、演

员进行艰苦的二度创作，靠一、两个创作人员的力量是难以完成

的，必须做细致的创作组织工作；同时，文化的特殊性决定了舞台

艺术的一部分要进入市场，另一大部分要由国家扶持，起创作示范

作用，起意识形态导向作用。剧团的重点剧目是抓出来的，不会自

发产生。所以，文化主管部门由办剧团改为管剧团以后，还要花力

量管创作，是宏观管理，但不是不管理，帮助剧团抓节目创作，不能

松劲。

同时，大家也认识到，繁荣创作是文化部门和艺术院团改革和

建设的目标，就艺术生产而论，创作是艺术生产的基础，是决定因

素，不抓创作，艺术就会变成空中楼阁。所以院团必须把抓创作当

作基本任务，主管部门和艺术院团的领导要像工厂领导抓产品一

样，下功夫抓创作。不管是失职。

根据各省市几年来抓创作的工作经验，目前抓好创作主要需

办好以下几件事：

第一，进一步健全创作机构。几年来，各省市很重视创作机构

全国文化信息资源共享工程 207

的建立，多数省市已建立起创作室、剧目室、艺术室、创评室等不同

形式的创作机构。尚无创作机构的省市应通过改革建立起机构

来，已经建立的，要通过改革搞活创作机构的内部机制，可以根据

本地实际，在各级创作机构中试验聘任制、合同制、工作目标责任

制。力争组织起一支思想艺术水平较高的创作队伍。同时要健全

创作规划小组、艺术委员会等创作咨询、协调机构，建立创作、修

改、辅导、咨询、审定的一整套程序，以充分发扬艺术民主，防止以

一人的好恶定节目，促进优秀作品脱颖而出。这都是抓创作的基

上海、吉林、黑龙础建设福建、 江等出优秀作品较多的省市，都得

益于创作、咨询、辅导机构的健全。

第二，进一步明确创作的指导思想。抓创作和进行创作实践，

要坚持以马克思主义毛泽东思想为指导，以邓小平同志建设有中

国特色的社会主义理论为指导，以党的基本路线为指导。这不是

口号，而是要求我们的创作人员学会以马克思主义立场、观点、方

法看问题，用辩证唯物主义和历史唯物主义观点认识现实和历史，

同时，创作人员如不这是创作的基本功。 熟悉邓小平同志建设有

中国特色的社会主义理论，就不可能使自己的作品具有时代精神

和社会特色。

要认真贯彻文艺的“ 二为”方向“、双百”方针和古为今用、洋为

中用、推陈出新的原则，尊重艺术家的劳动，保障创作自由和创作

者的合法权益，这也不是口号，是促进创作繁荣的思想保障。从全

国情况看，舞台艺术创作人员的思想、艺术状况是好的，艺术上的

不同流派、不同风格、不同艺术追求，对发展创作有益无害，要支持

创作人员大胆创新。福建提出，支持作者求新、求深、求情、求美、

求精，这很好。在创新的道路上，出点毛病，不要苛求，纠正过来就

行了。要以热爱艺术家的诚心，保护艺术家的创作积极性。

舞台艺术的创作环节多，剧本、音乐唱腔、舞美等等，创作设计

需花费巨大劳动，领导与专家应诚心帮助作者提高作品水平，但不

能强令作者修改，艺术家有自主权。艺术家在消化吸收各方面意

全国文化信息资源共享工程 208

见基础上，按自己的意见修改提高作品，不受干涉。要允许艺术家

试验，允许失败，允许修改。要出精品，不能急功近利，要给艺术家

进行创作的良好环境。文革前后那种“ 左”的路线影响下的“ 三结

合”的创作方法，和对艺术创作思想问题动不动就上纲上线的作

法，再不能重复了。

同时，抓创作的同志也要引导创作人员增强社会责任感，提高

思想道德水平和艺术水平，全面把握艺术的教育、认识、审美、娱乐

功能，写对人民有益的好作品。也要引导创作人员认识，优秀作品

是改出来的，要勇于接受意见，修改作品，为出大作创造条件。

第三，进一步抓好创作人员深入生活，了解社会。生活是创作

的源泉，这是艺术创作的规律。这几年出的优秀作品，一个明显的

特点是作者生活功底扎实《。 天边有一簇圣火》《、 冰山情》的作者

是从冰天雪地中滚出来的《， 没毛的狗》《、 海莲花》《、 女大十八变》

和一批写北大荒戏的作者都是从基层生活中滚出来的。没有生活

基础的作品往往一般化、雷同化。历史剧也是如此，作者要深入了

解历史，了解历史与现实的关系《。 瑶妃传奇》写历史，是传奇，可

是一看就知道作者既了解历史又了解瑶族的生活，了解今天民族

关系的关键环节 民族团结的重要性，写出的作品才有了历史

和时代的厚度。

而大量一般化的作品，首先失之于生活基础不厚实，有的主题

好、故事好，但没有人物，没有生动语言，原因在没有生活。有的剧

本好，二度创作演员、导演没有生活，好本子演不出水平《。 没毛病

的狗》好多团移植了，但都比不上说朝鲜族语言的延边剧团，为什

么？比不上人家的生活根基。

要有计划地组织创作人员，首先是编剧、导演根据创作的需要

到生活中去，在这方面要舍得花点钱。要学习由上海开始，湖南、

湖北、内蒙、黑龙江、广东等省市发展的设“ 创作基金”的作法，解决

下去的生活费，写出作品，按作品水平给以奖励。

要把过去深入生活的好办法继承发扬起来，如组织访问、跟踪

全国文化信息资源共享工程 209

体验，到基层兼职、到老家或过去的生活基地、下放地区去，到街

道、上厂、乡镇企业中去，以多种方式创造了解时代、深入生活的条

件 。

抓创作的同志要了解，创作人员下去是艰苦的，要关心体谅他

们，支持保护他们，使他们的生活过得去。要引导作者到生活中不

怕艰苦地滚，东方歌舞团的李雅元同志到非洲去滚了一年回来，创

作出一套非洲组舞，谁也比不上，可她在非洲受的苦也是谁都比不

上的。

第四，进一步抓好各个关键的创作环节。舞台艺术是综合艺

术，剧本是一剧之本，要学习福建、吉林的经验，帮助作者在剧本上

下功夫。重视新创剧本，也要重视改编、移植剧本，这是一条近路。

从剧本成型时就组织专家会诊，帮助出高招，帮助作者拿主心骨，

防止剧本修改走弯路。创作中发挥集体智慧，这是社会主义舞台

创作优越性的表现，要坚持，但弊病也往往由此而生，容易主意多，

作者无所适从，甚至改坏本子，容易出现外行的意见听了无法改，

内行的意见听了损伤作者的创作个性等毛病，要努力避免之。

为防止剧本不成熟就投入二度创作，要特别提倡重视剧本，一

定要把剧本改得思想、艺术上都比较成熟，再投入排练，防止无效

投入，因为排练花钱最多。

同时，由于舞台艺术是高度综合的艺术，抓创作需要在全过程

中进行组织协调，编导、作曲、唱腔、舞美、表演，每一个环节都要认

真这几年出了不少作品，本子好，导演吃力，编导好，表演吃力，

一切都好，舞台美术却不伦不类，这样把戏拖下来了。今后要把住

关，不能锣齐鼓不齐就上台。要锣齐鼓齐，就要特别重视导演的作

用，通过导演，统一全剧各艺术环节的风格、基调，民族戏曲吃导演

弱影响全台整齐的亏太深了。安徽、湖北、湖南、上海、广西、大连、

天津互相交流人才，外请导演、作曲，甚至外征剧本，招标选才，形

成社会化创作人才库，这是提高综合艺术水平的创举。今后，一些

重点剧目要充分发挥社会创作人才的作用，力争锣齐鼓齐上台，达

全国文化信息资源共享工程 210

到综合艺术的高水平。

本子在舞台上立起来后，关键是细磨。作品是改出来的，要到

群众中去听取反映，精品不是评奖 。产生的，而是群众流传公认的

有基础的作品绝不要演一个丢一个，要磨细、磨深、磨精。艺术家

（ 包括编、导、演、舞美、音乐）都要磨自己的代表作，成名作，没有代

表作的艺术家不是大艺术家。剧团要磨自己团的保留节目，本艺

术品种传世节目，没有一批保留节目的剧团，不是高水平剧团。这

方面要学北京人艺。剧团要有雄心壮志，形成一套自己的代表作。

第五，进一步抓好艺术创作的资金筹集。出精品需要投入。

我们过去创作的最大困难是财源困难。关键是要从上到下解放思

想，多找出路。

首先是文化部要下决心，定出措施，拿出基金，支持排好戏。

目前各省市中约三分之一筹备了创作基金，其他省市也要努力争

取筹备创作基金，用于支持省市重点创作。有剧团的地、县和中央

及省市的重点院团要下决心挤出创作基金。要认识到，演出失败

一个戏所浪费的钱，如用来支持创作好戏，够几年创作费用。另

外，也不要攀比进京展演，把进京的钱节约下来用于创作，也够几

年花。今后文华奖评剧目，送录像到北京照样可以评选，省下钱投

入创作。

二是要有集资搞创作的意识。可以请被宣传的部门出资，可

以请支持、热爱该艺术品种的人士出资，不少京剧迷、歌剧迷、芭蕾

舞迷、地方戏曲迷、交响乐迷愿出资创作节目，中央直属院团约有

半数有人愿意资助创作，如有人愿出资２００万排练芭蕾舞剧。可

以与演出结合筹集资金，有的演出机构、国外演出经纪人以扩大国

内外演出为目的，提供创作资金，保证节目在国内外交流演出或商

演。我们只坚持一条，即节目的终审权、节目的思想艺术水准由我

们自主掌握。

三是要有节目的推销与广告意识。推销节目，推销人才，主要

演职员都应该出面搞节目和戏票推销。推销增加了院团收入，反

全国文化信息资源共享工程 211

过来又为新的创作积累了资金。

第六，进一步抓好创作队伍的建设。抓好创作，要靠创作队

伍。关心他们的思想、创作，同时要关心他们的生活。我们舞台艺

术领域， ，尤其是不重编导、音乐、舞美人员是长期遗留下来的问题

戏曲、歌舞，因为以演员为中心，立起戏来就忘了编导、音美，这样

自然挫伤了他们的积极性，弄得我们戏曲创作队伍很弱，搞创作的

同志不 倾向。安心现在，各省市都注意了这种不利于创作的

要在工资、职称、住房等各方面帮助创作人员和为他人作嫁衣

裳的抓创作的奉献者们，使他们获得应得的待遇。要在上演节目

的稿酬上体现承认创作人员劳动的报酬制度。落实版权法，重视

创作人员权益。要在奖励制度上向创作人员倾斜。文华奖就是这

样的意图，文华奖是剧目奖，首先奖创作人员，剧目得不了奖，演员

也就得不了奖，促进各方面重视创作人员。各地的奖励制度和规

划也要向创作人员倾斜，建立的奖励创作人员的办法要坚持发展

和完善。要在荣誉上对有成就的创作人员和有成就的表演艺术家

一样重视，如黑龙江等地有意识地向各级人大、政协介绍推荐创作

予创作人人员，剧目成功给 员荣誉称号，这是值得效仿的。

建设创作队伍靠体制改革的深化。现在的创作人员大多数思

想艺术水平较高，但也有些人员属硬拉来搞创作的，并不适宜这个

工作，改革中要通过聘任制、合同制使创作骨干充分发挥潜力，不

适宜搞创作的及早转做别的工作。只要定出创作责任目标，按创

作成就评聘，可以陶炼出高水平的创作队伍来。

建设创作队伍靠解放思想、大胆探索。如湖北准备采取开放

的创作体制，建立专业与业余相结合的双轨编创队伍，业余创作人

员能出好作品，可以聘任，创作人员没有潜力，也可以解聘。建立

省地市创作机构与专业及业余编导相联系的开放体制，既可以为

文化系统的院团服务，也可以为基层业余文艺团体服务。随着改

革的深入，创作人员的社会化和作品的社会化程度会越来越强，为

基层团提供剧本、导演，是提高基层 这些团艺术水平的重要手段。

全国文化信息资源共享工程 212

改革措施各地应因地制宜推行，改变计划经济下抓创作的方法。

建设创作队伍，还要抓创作人员的培养工作，文化部要下力量

抓，各省市也要下力量抓。云南、湖南等省市较早地送创作人到戏

剧院校、音乐院校进修，已经得益。各地要办好艺术院校、艺术学

校，通过各种手段使各种艺术门类的创作人员形成梯队和档次，后

继有人。

对创作人员为社会完成创作要支持。在市场经济条件下，创

作人员社会化，为社会服务是不可避免的。创作影视和各门类艺

术作品，对创作人员开阔眼界、增加生活积累有好处，对本单位增

加收入也有好处。问题是一定要有院团提成的严格制度。创作人

员出了名，对本院团也有好处，演的戏更能吸引观众。但是作为本

单位的创作人员，要求他们优先完成本剧团的创作任务，这是必须

坚持的。不为本团创作，只享受本团福利，那就没有继续聘用的条

件了。

关于如何加强领导抓创作，谈这六条。在新形势下就是要从

宏观上抓，不是像过去那样包办院团长甚至创作人员的工作。这

六条都是大事，就是要抓这些大事。

三、适应社会需求，树立精品意识

艺术精品不是自封的，也不是一抓就出来的，需要社会承认、

群众承认、历史承认。评奖也决定不了。但是抓创作和进行创作

的同志要树立精品意识，这是大家的共识。当前，建设社会主义两

个文明呼唤我们出精品，社会主义市场经济的发展也呼唤我们出

精品，出不来精品，舞台艺术就不会大繁荣，面对市场就缺乏竞争

力，无立足之地。在广泛的群众性创作的厚实基础上下力气，陶炼

出精品，这是时代的需要。

刘忠德同志在文华奖评奖会指出：抓创作一定要精益求精，精

雕细刻，重点剧目要重点抓，文化部在直属院团中要抓一两个重点

全国文化信息资源共享工程 213

剧目，各省每年要抓一个重点剧目，我们这个时代应该比过去任何

一个时代都好，应该是更辉煌的时期，处在这样一个历史时期，要

学会把握时机，创作出辉煌的震撼人心的文艺作品，以反映这个伟

大时代的精神，给这个时代留下值得骄傲和自豪的东西。精品是

不会自然而然产生的，是要靠艰辛劳动去换取的，要下功夫仔细推

敲文艺源于生活，创作激情来源于生活，但一定要高于生活。创

作过程是一个不断提高的过程，只要下决心精益求精，就可以出好

现在的文艺创作上有一种不好的倾作品。 向，即匆匆忙忙赶时间，

赶创作，赶排练，赶评奖。一定要克服这种倾向，要有长远规划，哪

怕是几年搞一个剧目，真正搞出经得起时间考验、久演不衰的精品

来。

这段话也是刘忠德同志对这次创作会议提出的希望与要求。

精品就是要经得起时间考验久演不衰，经得起群众与演出市场的

考验那么，根据当前社会需求和时代对我们提出的出精品的要

求，我们在创作思想上要特别注意些什么问题呢？我就几个影响

创作质量比较突出的问题谈一点看法，供大家参考。

第一，要在反映生活和时代的深度上下功夫。我们常说，现在

震撼人心的作品少，像《 大桥》《、冰山情》《、抗天歌》《、石龙湾》《、明

月照母心》那类有冲击力的作品少，主要指什么呢？不是指题材和

形式，题材不是决定性的，关键在反映生活和时代的思想深度。高

扬爱国主义、集体主义、社会主义的主旋律靠思想深度，反映时代

精神、改革开放中人们的心态靠思想深度，发挥文艺的教育、认识、

审美、娱乐功能也靠思想深度。写现代戏如此，写历史剧也一样，

《 铁血女真》《、 契丹女》《、 承天太后》，都是首先靠思想深度立起来

的《 承天太后》写民族和解精神，写出了时代的思想新意，超越了

《 四郎探母》，如果在艺术上再精益求精，就能磨成精品。

就是一台歌舞，也是如此《。 月牙五更》、《 黄河儿女情》反映东

北和中原人民生活，《 月牙五更》的创作人员为深刻表现关东人民

的生活情感，奋斗了整整一年。东方歌舞团的节目受欢迎，就在于

全国文化信息资源共享工程 214

表现了中华民族的博大胸怀，广收天下艺术精华，博览世界各国风

采，其思想超越了一般组台演出。

第二，要在艺术的民族化上下功夫。中国艺术走向世界靠民

族特色。外国的艺术精华如芭蕾舞、大歌剧、交响乐，首先要一丝

不苟地学来，同时，要在这个基础上发展自己的特色，把外国的精

华化为民族的血肉。话剧是外来艺术，但我们的《 茶馆》《、 天下第

一楼》《、 关汉卿》《、 死水微澜》能走向国外，靠的是民族风格。歌剧

是外来形式，民族化了的《 白毛女》《、 洪湖赤卫队》《、 江姐》《、 阿里

郎》等成了传世之作。舞剧《 阿诗玛》《、 丝海箫音》《、 森吉德玛》也

靠民族的音乐舞蹈语汇折服了广大观众。

各种艺术在中国这块土地上扎根，都要走民族化的道路，中国

艺术走向世界，不是靠洋化，而是靠洋为中用，古为今用，靠鲜明的

民族与地方特色。

第三，要在艺术的群众化上下功夫。要重视高雅艺术，如中国

的昆曲、西洋歌剧、芭蕾舞、交响乐，不能把它们完全推入市场，要

保护与扶持。还要重视通俗艺术，起文化普及作用的艺术。在社

会主义市场经济形势下，艺术要面向市场，面向观众，把观众吸引

到剧场来，那么各门艺术都要寻找高雅与通俗的接合点，追求在普

及基础上提高，在提高指导下普及。根据观众对象不同阶层、不同

文化水准、不同地域等特点，创作出为他们所喜闻乐见的、雅俗共

赏的作品。

的人认为，雅有 俗共赏是降低了艺术标准，我觉得正相反，这

是个高艺术标准，是精品标准。不能在群众中流传的舞台节目，严

格说不是精品。从历史上看，舞台艺术有过文人的高雅节目与群

众的通俗节目之分，但文人高雅节目时期，往往舞台冷清，节目流

传不开，而低水平的通俗的节目，也往往传之不久。只有高雅与通

俗的有机统一，才形成戏曲的大繁荣，以关汉卿为代表的元代戏曲

就是这个特点。文学作品更是如此，传世的精品都是雅俗共赏的。

《 三国演义》《、水浒》《、 红楼梦》《、儒林外史》都是通俗到识字就可

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以读，而又高雅到一辈子都理解不透。现代作家老舍、巴金、曹禺

都是雅俗共赏的大师“，四世同堂看《 四世同堂》”，反映了老舍高超

的艺术功力。我们的舞台艺术要追求这样的高标准，将来评奖也

实际上这也是个群众观点问要向这方面倾斜。 题。

总之，不为观众着想，不在雅俗共赏上下功夫，就会眼看着艺

术市场被各种低格调的庸俗的东西抢占去。艺术的孤芳自赏现象

和庸俗化现象，只有雅俗共赏的作品才能取代。。雅俗共赏不是高

雅与通俗的混合，而是高尚的思想艺术追求与时代和观众审美需

要的统一，所以我说它是艺术的高标准文华奖注意到了戏剧的

群众化问题，要求演３０场以上，这不是要求凑场数，而是要检验作

品的共赏效应，群众喜爱程度。五年内均可参演，是为了帮助基层

增加细磨作品的时间。我同意有些同志的看法，今后基层评奖要

向流 、为群众喜闻乐见的作品倾斜。传广

第四，要在按不同艺术品种的不同艺术规律办事上下功夫。

有些抓创作的同志包括初学创作的同志往往不注意研究各门艺术

各自的特点只举一例，话剧和戏曲各有优长，分属两个编导表演

体系，一个是写实的斯坦尼体系，一个是中国特有的写意的虚拟表

演体系由说唱发展起来的戏曲保留了自我介绍剧情，不仅可以

用唱段抒情，又可以用核心唱段组织戏曲高潮，比话剧自由得多。

丢了这些自由，变成话剧加唱，群众就不爱看了。二人转在发挥戏

曲说唱特点方 面是最充分的，它演变成好几个剧种，有的剧种群众

不爱看了，就与丢失了戏曲的优长有关。如果几百种戏曲失去特

色，各种艺术品种雷同化，哪里来的精品？特色越鲜明，形成精品

的条件越好。我这里只举了戏曲和话剧的例子，各种艺术形式都

是如此。

艺术的创新，在内容上要服从于内容的深化、时代化，在形式

上要符合艺术的表现规律，不顾艺术规律的创新就是瞎闯，不能算

是创新；而墨守陈规，不进行创新，就没有出路，这是创新的辩证

法。文化部门领导创作工作的同志特别要注意这一点，要尊重艺

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术规律，尊重个人的创作个性，才能出有特色的好作品。

综上所述，我们要通过各方面的努力，创作出群众喜闻乐见、

具有思想艺术水平和雅俗共赏效应的作品来，广泛地吸引观众，开

拓国内外演出市场，适应社会主义市场经济的需求，逐步把舞台艺

术的路走宽，促成舞台艺术的大繁荣！

（ １９９３年在桂林召开的全国艺术创作工作座谈会上的发言）

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时代需要戏剧小品

一、繁荣小品艺术是时代的需要

今天，我谈两点感受。

文化部艺术局和甘肃省文化厅主办这次全国戏剧小品比赛，

做了一件大好事，对繁荣全国戏剧小品创作起了积极的推动作用。

这次比赛至少有四点收获：

第一，推出了一批优秀戏剧小品，出现了一些精品，展示了我

国戏剧小品创作的丰收局面。特别值得高兴的是，少数民族的戏

剧小品发展很快，新疆、西藏、内蒙古、青海、云南、贵州等地都出现

了较好的作品。

第二，通过这次互相观摩，交流了戏剧小品创作和演出的经

验。

第三，拓宽了戏剧小品创作的题材、体裁领域，开阔了创作眼

界。

从内容上看，过去不少人认为，小品是以讽刺时弊为内容的艺

术。这次小品比赛触及到了许多新领域，如社会伦理道德领域，像

长春话剧院的《 小燕子》、甘肃省陇剧团的《 得与失》等都是触及伦

理道德问题的好作品。福建省话剧团的《 夜路》，写对钱包的不同

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态度，较深刻地反映了社会道德观。抚顺市话剧团的《 无言的结

局》，通过盲人卖一辆小推车，反映不同的伦理观的撞击，很有深

度探讨哲理的作品也出现了，这是很可贵的，如四川省人民艺术

剧院的《 难得糊涂》，表面上是写怕老婆，可深层的意义是反映说真

话和说假话的哲理，说真话连老婆也不愿听。青岛市话剧团的《 毅

力竞赛》乍看很荒诞，却反映了一个深刻的哲理：无原则的对立害

人害己。湖北省话剧团的《 倒霉》仔细琢磨也很有味道，闪烁着我

为人人，人人为我的真理。同时，表现新思想、新人物的好作品大

量出现了，而且有一定深度。如受到大家欢迎的陕西人民艺术剧

院的《 出国》，甘肃省陇剧团的《 补课》，湖州市越剧团的《 大妈进

城》，攀枝花市川剧团的《 办年货》，都生动真实地反映了农民思想

心态的变化，表现了农民对出国、对恋爱、对金钱、对商品的新观

念。

这次比赛还出现了一些为群众喜闻乐见的审美性、娱乐性较

强的好作品，我看可以叫新时代“的 小放牛”。内蒙古自治区二人

台剧团的《 摘花椒》，赣南采茶剧团的《 试妻》，吉林省民间艺术团的

《 骂鸭》等都是这类作品。这些都表明小品的内容在扩展。

从表现形式看，小品也从过去以夸张为主要手法的基础上扩

展了，表现手法有很大发展。夸张性的讽刺作品有入木三分的佳

作。内蒙古自治区话剧团的《 茶叶蛋》把传统戏《 法门寺》中贾桂念

的长状子化成长篇报告，喜剧性极强。这次比赛还出现了不少重

抒情的正剧。这些作品重抒情、重写意，很有分量。这类小品是在

戏剧院校训练演员的实习小品基础上发展起来的，现在堂堂正正

地走上了舞台，显示了它的艺术表现潜力，很有前途。

第四，加深了我们对小品这种群众喜闻乐见的艺术形式的重

要地位的认识，戏剧小品一直深受群众喜爱，电视上、剧场里，百演

不衰。为什么？因为它是一种具有时代性、群众性，适应观众心理

的艺术。它至少有五个特点值得我们注意：

一是节奏快。这就符合时代要求。为什么有的戏老百姓看不

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下去？原因往往是节奏太慢。时代要求用少的时间接受多的信

息，一场演出能让观众看十个小品，这当然符合观众心理。所以，

应该从观众心理学的角度研究小品热。

二是表现时代、反映现实快。这次多数作品是反映现实的，而

且反映得非常迅速。在各种艺术形式中，抨击时弊是小品的优势。

这次抨击吃喝风的作品就有好几个。如成都市实验川剧团的《 顶

让贪吃贪喝者跪着顶板凳，出洋相，给观众板凳》， 出了气。这次还

出现了不少反映改革时代群众心态的好作品。小品反映现实快

速、泼辣，别的艺术形式很难比得上它。

三是配合形势宣传，深入浅出。艺术是集教育、认识、审美、娱

乐等多种功能于一体的。小品最适合于把教育与娱乐功能结合起

来以计划生育宣传为例，陕西人民艺术剧院的《 百分之二百》、吉

林省民间艺术团的《 村长醉酒》、大庆市话剧团《 谁来做妻子》都让

人笑破肚皮，在笑声中宣传了基本国策，批评了各种错误认识，什

么样的艺术形式都具备小品这样的轻骑兵特点？

四是群众性强，雅俗共赏。文艺工作者要永远记住雅俗共赏

这一艺术准则。老百姓愿意看、看得懂的艺术，雅俗共赏、老少咸

宜的艺术，最有生命力。小品就具有这个特点。不雅俗共赏，你甭

想让群众喜欢。小品既是雅俗共赏，同时又是群众参与性很强的

艺术品种，群众和基层剧团可以自编自演。现在，基层剧团经费

少，演大戏困难多，演小品可以因陋就简，事半功倍。所以，小品是

一种值得推广的艺术形式。

五是喜剧特色浓，娱乐性强。许多小品让人一笑到底，寓教于

乐，容易为群众接受。现在人们工作紧张，需要娱乐，需要轻松，我

们为什么不满足群众这种正当的娱乐要求呢？

这些特点决定了时代需要戏剧小品，群众需要繁荣戏剧小品。

小品的创作、演出需要引起各级文化领导部门和创作人员的重视。

一个好的小品所起的宣传、教育、审美、娱乐等作用不一定比一个

大戏差在艺术百花园里，小品会成为像“ 映山红”一样开遍满山

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遍野的最有生命力的花，它的作用有可能会超出文艺花坛里的许

多名贵花种。

另外，现在剧团的发展受广播、电视、录像等影响不小，基层剧

团的活力在哪里？解决这问题，当然首先在改革，在搞活机制。就

创作说，多创作、演出戏剧小品和短戏、短剧是发挥剧团优势的一

条路。这是电视、录像代替不了的。要好好总结东北二人转的经

验。二人转剧团从来没有感到观众危机。什么原因？就是群众喜

闻乐见，演出简便，再加上戏短，群众欢迎。因此，小品很可能成为

基层剧团创作、演出的重头戏。是否可以说，重视小品的创作、演

出，是振兴基层剧团的一颗重要棋子。今天这个研讨会是艺术局

和中国文化报一起开的。文化报要大力宣传小品，大声疾呼，让大

家重视小品的创作演出。

二、关于戏剧小品创作的几点思考

第一，要根据戏剧小品的特点来进行创作，发挥戏剧小品的优

势。创作戏剧小品和创作一般戏不同。各种艺术形式都可以用简

短、集中、凝炼的手法，以短小的篇幅来反映现实生活，表现人物形

象，因此，各种艺术形式都有小品。

小品的艺术特征首先是短小精悍，你抻长就不行，这是其性质

决定的。这次比赛，最短的小品是甘肃话剧团的《 糖葫芦》，只有６

分钟，人物、情节都非常精炼。拉开大戏的架势写不出好小品。精

炼再精炼，是写小品的真理。

小品第二个共性特征是时间、故事、人物、表现的主题要集中，

要单线条。这一点要向二人转取经。二人转为什么那么吸引观

众？只有两个人上台，人物故事集中，起了很大作用。

小品第三个共性特征是语言要精，要有民族的、地方的特色。

小品没有地方的、群众的语言，甭想打响。

还有一点，创作时特别需要注意：各种戏剧小品，分属不同的

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剧种，创作时要按照不同的艺术形式的特点办事。话剧小品和戏

曲小品、正剧小品和喜剧小品走的路子不同话剧小品要按照话

剧的表演形式去发展其写实的长处，戏曲小品要按虚拟、写意的路

子去创作，完全离开戏曲表演体系去发展，就不是戏曲小品了从

话剧小品派生出来的喜剧小品也和话剧小品不一样 是以夸张，它

为特征的，如果你不发挥它夸张的优势，喜剧特点就不浓。这次几

个受大家欢迎的喜剧就巧妙地发挥了夸张的优势如《 挂圈圈》、

《、 谁来做妻子》等、从内容到形式都夸张得近乎荒诞，《 顶板凳》 同

时又 所以，小品创作要令人信服。喜剧一丢掉夸张，就没有戏了。

注意研究透各种艺术形 现在的毛式的特点，不要一刀切，一道汤。

病是，有的作者不注意把握艺术品种的特点，总是按电视中几个比

较走红的小品的模式去套自己的作品，结果往往失去剧种特点，失

掉了自己，成了一道汤。这不利于小品艺术的发展。

第二，小品创作要重视吸收各种艺术形式的优长，使之成为自

己的表现手段我觉得，话剧小品要吸收戏曲的优长，如戏曲虚

拟、写意的表现手法。这次有不少小品，这方面做得很好，看着舒

服。武威演出的话剧《 一根木头》，就没有把木头搬上台，而是用虚

拟的动作来表现抬木头的动作，既好看，也没有破坏艺术的完整。

《 封条》是话剧小品，却用了戏曲中常见“的 门里门外”的调度手法，

封条也没用真的，这就解放了话剧，使话剧更轻便了。

反过来，戏曲也要吸收话剧的优长。比如话剧的写实、抒情、

特别是话剧写人的深刻性。同时，戏曲也要吸收话剧一些新的表

现形式目前的现状是，话剧吸收新东西快，戏曲则比较慢，因为

它受传统的束缚较多。这次几个戏曲小品，如《 大妈进城》用了伴

舞，以人代物，人时而变成门，时而成为模特儿，看着很协调。这些

新形式化进去了，不是外加的。这样的互相吸收，我们要胆子再大

点，内容、形式都要互相借鉴。

戏曲小品也好，话剧小品也好，在创作中特别值得吸收的是喜

剧手法，喜剧的夸张、讨巧等手法。小品如果不让观众笑，是很难

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成功的。小品需要夸张、讨巧。要喜闻乐见，就要让人笑。解放军

代表队的《 阿米尔的歌》是正剧，却让人由内心发出笑声。佳木斯

话剧团的《 同乘一班车》，哑巴的表演富有强烈的喜剧色彩，增强了

正剧的感染力。如果一个正剧既有喜剧特色，又有深刻的感召力，

那就比一般的戏高一筹，我们为什么不去追求？所以，喜剧特色是

各种小品都特别要注意的问题。

第三，小品创作也要重视戏剧冲突的设置。有的戏剧小品可

以没有戏剧冲突，像抒情式的、写意式的、白描式的、散文式的，但

是，戏剧小品既属戏剧，其主体还是应该有戏剧冲突，哪怕是一点

误会，一种思想、认识的差异也好。如果完全没有冲突，往往就是

淡淡的一杯水。搞戏剧的同志都知道，戏要有戏胆，或叫戏核。有

的人也许以为小品很简单，其实，戏剧的基本规律小品都应具备。

这次几个较好的戏都是戏胆、戏核好，想得奇，出人意料，又在情理

之中。

第四，要重视塑造人物、表现人物。和前面说的一样，有的小

品不一定着重写人物，可以着重写一种哲理、阐发一种感情，但大

部分小品要努力塑造人物，着力于人物刻画。

小品中的人物创造有一个特点，就是小品的人物和演员完全

连在一起。比起大戏来，演员对小品尤其重要。大戏可通过各种

手段来表现人物，而小品内容精，依托的手段少，所以，演员表演尤

其重要。不少演员的戏，别人根本学不去。赵本山的戏，别人演，

人物就塌下来，道理就在演员超凡的表演技巧。所以，戏剧小品比

起一般戏来，要更重视演员的培养，特别是名演员的培养。如果一

个剧团哪怕是培养一个演小品的名演员，那对剧团的发展，是非常

重要的。

第五，要重视小品题材、体裁的进一步开拓。现在，小品题材、

体裁比过去只有点轻喜剧要广泛多了，但还需要进一步开拓。这

次比赛，有些节目让人觉得是从喜剧套子里演化出来的，似曾相

识。要放宽眼界，解放思想。这里，关键是从生活出发，而不是从

全国文化信息资源共享工程 223

套子出发。《 骆驼刺》中那种战士对电线杆的感情，别的戏能重复

吗？真正从生活中来的戏是重复不了的。看来，小品内容和形式

的进一步开拓，根基在创作人员和演员重视生活。小品开拓创作

面时，要重视社会家庭伦理道德题材，通过家长里短表现人的思想

品德；要重视有益于身心健康的娱乐性节目的创作，努力写出有地

方特色的、雅俗共赏的、新时代的《 小放牛》《、 刘海砍樵》。这类节

目让人们在娱乐中受一点思想启迪，不是很好吗？

艺术有教育、认识、审美功能，也有娱乐功能。我们要全面理

解艺术的功能，创作出更多群众喜闻乐见、雅俗共赏、寓教于乐的

戏剧小品来，繁荣社会主义的戏剧舞台。

（ １９９３年在全国戏剧小品研讨会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 224

雅俗共赏　　寓教于乐

我今天想围绕刚才几位文化厅长提出的“：拿什么东西面对市

场？新形势对创作的新要求是什么？”这两个问题谈点看法。

谈之前对这次调演先说点感想。

这次全国舞剧观摩演出，是我国建国以来第一次舞剧调演。

出了不少好剧目，反映了几年来舞剧方面的发展成就，可以说是一

次大检阅。从第一台内蒙的《 森吉德玛》，一直到今天吉林演出的

《 长白山天池的传说》，看后很振奋，可见我们的舞剧还是有水平

的。舞剧是一种外来形式，这几十年才发展起来。舞剧经历了最

初引进到学外国、学芭蕾，逐渐演化成自己的东西的这样一个成熟

过程。现在看起来真是丰富多彩！所以我很振奋。总结如下几个

方面：

１．作为舞剧这一外来艺术成熟的过程，很重要的是一个民族

化的过程。这次调演，舞剧民族化的步子迈得比较大，也体现了群

众化、地方化，换言之，是民族特色、地方特色几方面步子迈得大，

这就反映了舞剧这一艺术形式在一个国家、一个地区的成熟情况。

这１３台舞剧各有特色，从云南的《 阿诗玛》到黑龙江的《 渤海公

主》、到内蒙的《 森吉德玛》，都是较成熟的艺术品。看了《 森吉德

玛》后，觉得这就是内蒙的，看了《 阿诗玛》后就知道是云南的，看了

《 五姑娘》，南方吴音味儿就出来了。现在还没看《 丝海箫音》，看了

全国文化信息资源共享工程 225

以后南音味儿也会出来。可见我们民族化、地方化的步子迈得确

实较大。再就是群众化、群众性。艺术应雅俗共赏，让老百姓明

白，这次演出中，至少有一大部分让人看得懂，不懂舞剧的人看后

也懂了。看戏时，我身后坐着一位第一次看舞剧的人，他看完后才

知道舞剧是怎么回事，看明白了。艺术品首先要让人明白，让人接

受我觉得，这样的步子迈得大，反映群众化的步子大了。而这种

步子迈得大小，则反映一个地区、一个国家艺术品的成熟与否。

２．对于舞剧我是一个门外汉，现在是一个爱好者。看了这十

几台舞剧后，有很深的感受。舞剧是音乐、舞蹈、美术等综合艺术。

看后我觉得，我们的舞蹈音乐语汇丰富了。想想当年的《 宝莲灯》、

《 小刀会》，现在再看新创舞剧的音乐语汇，一听，地方民歌味儿、民

族乐曲味儿出来了，民族的东西就渗进去了。一听马头琴，悲凉味

就出来了；二胡一响，婉转味就上来了，而过去却很少。现在的舞

蹈语汇也丰富了。例如：几台民族舞剧都是悲剧。看《 森吉德玛》

时，森吉德玛死后，男主人公死去活来，他伴着遗体起舞，这段舞就

丰富了舞蹈语汇，把观众感情带进去了。舞蹈语汇丰富，表现的内

容就充分，这才使人理解，比过去大大提高了。舞剧中渗进去各民

族的语汇，而且渗得非常自然。音乐、舞蹈、舞美的表现力提高了，

舞剧质量也就提高了。

３．舞剧的内容题材扩大了，表现能力强了。五十年代的《 小刀

会》《、 宝莲灯》，六、七十年代的芭蕾舞剧《 白毛女》《、 红色娘子军》，

以后的《 丝路花雨》，中央直属团的一套节目，都基本属于近代历史

范畴的作品。而这次演出真有胆子大的，如大连歌舞团的《 枣花》，

是当代农村题材，就这一条，就可以说很有胆量。辽宁歌舞团的

《 极地回声》，是反映科学家的，这也是空前的，这就是创造《。 五姑

娘》《、 红梅祭》反映的时代也较近《， 婚碑》也是现代农村题材。只

有舞蹈语汇表现手段多了，才能写当代题材。可见，这也是一种成

现。熟的表

４．舞剧创作人员的精品意识、史诗意识加强了，有攀登精神。

全国文化信息资源共享工程 226

这次演出的舞剧有的是１９８６年开始创作的，通过修改琢磨，这些

戏最初看较粗糙，现在看就精致多了，真正是磨出来的。各地抓住

作品不放，一年一年地磨，产生了民族精品。再就是史诗意识。各

地区各民族都在写自己的史诗，写史诗性的作品为民族发展服务，

现在各民族地区出现的基本是史诗意识的作品，从南到北，从东到

西，如《 阿诗玛》《、渤海公主》《、长白山天池的传说》《、徐福》《、孔雀

胆》，包括《 吴越春秋》《、 丝海箫音》等都是历史题材。各地都在把

本民族重要的民间故事带史诗性地展现出来。这次的剧目除了几

个现代题材，基本属于史诗性题材《， 徐福》可以拿到日本去演《， 丝

海箫音》是丝绸之路的海路，还有像民族的风俗、起源，都进入了舞

剧创作题材，非常可喜。一个民族没有诗剧没有史诗性的作品的

确是缺憾。现在我们各地用舞剧这个形式攻这个题材，实在令人

。而更主要振奋 的原因在于，舞剧是人类最相通的一种艺术，不用

翻译，拿到哪里都可以演，拿到非洲、欧洲都行。舞蹈和音乐语汇

中外相通，这对外对交流有益，不用花力量就可以拿出去，这是一

本万利的事。各地方厅局在此投资不吃亏。另外值得高兴的是，

舞剧得到了这么广泛的重视。从辽宁省委、省政府到省文化厅都

很重视。辽宁一下子拿出三个大戏。省长、省委书记都亲自过问。

大连市委书记亲自为《 枣花》策划，亲自拉着队伍来了。各省的厅

长也亲自带队，这是应该的，舞剧的确需要领导重视。更为高兴的

是，这种高雅的舞剧形式被老百姓承认了，昨天沈阳大雾弥漫，五

尺不见人。结果进剧场一看，观众都来了，当然电视台也在宣传。

舞剧逐渐被群众所认识，这是很重要一条。再有在座来观摩的各

地编创人员，包括没有演出任务的编创人员也来了，实际上这是舞

剧的大会师，上下齐重视，的确会推进舞剧的发展。大家说，文化

部组织这次调演是一件好事，我说辽宁省花大力量承办这项活动

也是办了件好事，这项活动的确会促进舞剧的大发展。就这个意

义来说，应该感谢辽宁省委、省政府和省文化厅的同志。这个形势

很可能对我们舞剧发展起一个大的推动作用。

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下面转入正题：关于社会主义市场经济条件下，舞台艺术创作

怎样适应新情况和新形势。

舞台艺术怎样和社会主义市场经济相适应，有两个方面，一是

通过改革使剧团体制适应新的形势，这是一方面；另一方面是，我

们的艺术产品怎样适应市场经济状况，使之能向前发展。头一个

问题，部里要专门发文件，现在正在作调查研究，怎样解放思想，用

新思想、新观念对待改革，都要涉及，今天不多讲，基本路子定了。

核心内容是搞活内部机制，不像过去砍团。全力搞活内部经营机

制，增强内部生命力。内部通过聘任制、严格的责任制，逐步实现

合同制，通过深入地搞活管理体制，随着社会改革的进度，逐步找

到“ 人往哪里去，钱从哪里来”的出路。前天参加了沈阳市文化局

改革会，就是这两条解决得好“：钱从哪里来”，每一个团体依附一

个经济实体“；人往哪里去”，人事局紧密配合，编余的人分流安排，

各有去处。解决了人和钱就能大踏步往前走，没解决的只能迈小

步。随着社会改革的进度，社会保险体系、养老体系方面逐步找到

办法和出路，一步步增强自我发展的能力，达到发展艺术生产、解

放艺术生产力的改革目的。这件工作上下都在做，条件成熟的，步

子就迈得大一些。我负责艺术教育口，有的院校条件成熟了，一年

稳定收入约百万，这就为改革创造了很好的条件，一线人员的低工

资就解决了，实现结构工资有了物质保障。有的院校钱少，步子迈

得就小。到最后，院团都要通过内部机制的改革，增强单位的竞争

力，通过发展艺术生产力，来决定艺术团体能否存在的问题。一个

团不能存在了，很可能就是自我淘汰。改革，国家必须扶植一部分

国家必保的院团，但这样的院团也要解决内部机制问题。各 省 市

也要保一部分重要团。另外，工资改革也在抓，怎样解决工资适合

新形式，跟得上市场经济需要的问题，现已通过的报到财政部的方

案，前进的步子比较大，估计会和国家公务员制度的实行同步进

行，如实行了，我估计稳定队伍的问题会好一些，但不会彻底解决

问题。你们通过自己的创收，来解决内部的结构工资制问题是更

全国文化信息资源共享工程 228

要紧的。各省市厅局都应放开，院团能创收，创造出内部的结构工

资，应支持进行工资改革以便巩固队伍，领导应该解放思想。当然

内部管理还有另一方面，就是管理意识、推销意识。这个问题我在

院团管理会议上专门讲了，过去这方面都跟不上，是有点官商作

风，弄出戏来小账房一卖，卖不出去就算了，位子空着就空着，我几

次会上都说日本人的推销意识，把票送上门。后来我一了解，解放

前我们也那样解放前戏院专门有那么一行，拿着票到各个大资

本家家里去，推销包厢，一家家送，一家家找。就应该有这样的推

销意识、经营意识。再有，上面要做的是从政策上争取，文化部在

花一切力量争取国家对文化的优惠政策，各厅局也应各自发挥自

己的力量去争取。

第二个问题，就是在新的情况下，舞台艺术创作的路子怎么

走？因为内部机制的改革再有成效，创作出的节目群众不看，你的

艺术也不会有生命力。改革活了，活到都上舞厅去了，艺术创作也

上不来，我们的文艺创作同样是失败的。我今天就讲一个思想，这

个思想考虑很久，供大家参考。

我觉得，适应社会主义市场经济需要，要在坚持“ 二为”方向、

坚持“ 双百”方针的前提下，全面发挥艺术的教育、认识、审美、娱乐

功能，努力创作出雅俗共赏、群众喜闻乐见、寓教于乐的作品。下

面分几点来谈。

一、现在我们有一些舞台艺术危机很重，有一些

危机稍轻，有一些却没有危机，为什么？

这个现象很有意思，对它进行分析，就会得到一点启示。群众

喜好雅俗共赏、寓教于乐的作品，喜欢小品、相声，喜欢地方戏曲。

福建的地方戏，闽南戏没有危机，老百姓喜欢看。泉州市有的剧团

到年底前已包出一百多场，已和一个个乡村订了合同。再看豫剧，

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《 倒霉大叔的婚事》剧组所在的剧团也没有危机，在河南，这个团的

戏排着队演越剧也没有危机，小百花剧团轰动整个北京城，带来

三个戏，全部卖票，场场爆满，最后都走不了、离不开了东北的二

人转剧团在乡下也没有危机，拉场戏在农村越演越火爆。什么原

因？关键是老百姓喜欢，有地方特色、群众特色。广大老百姓看得

懂，能得到有审美意义的娱乐享受，愿意掏钱买票。小百花的黑票

卖到４０元、５０元，最高票价卖到８０元。　

过去我在电视部门，不知道电视对舞台的冲击之大，现在真正

感受到了 但是，这却冲击不着地方特色强、群众化意识强的艺。

术，福建的闽南戏就是如此。可以从中得到启示：在市场条件下，

在广播、电视、录像各种艺术的冲击下，我们的节目必须编得雅俗

共赏，寓教于乐，有群众特色、地方特色，老百姓才爱看。再高雅的

艺术，老百姓不爱看，只能孤芳自赏。昆曲这一艺术，老百姓看不

需要改革，不改，不在群众化上下功夫，就不好办舞大懂， 剧是不

是有这个问题，希望大家考虑。

二、雅俗共赏，喜闻乐见，寓教于乐，是舞台艺术的

高标准。

无论高雅艺术，还是通俗艺术，都要朝雅俗共赏迈步。雅俗共

赏这个词太好了，它有两层意思：舞台艺术要让人看，进剧场的人

文化层次不同，最好让不同层次的人都看明白，这就需要民族化、

地方化、时代化；戏要通俗，深入浅出，但它又不只是“ 俗”共赏。还

有“ 雅”字。雅，文雅也，要有文采，有思想内涵，有艺术特色，文化

层次高的人不仅能看懂，还要品出点新意来。实际上，就是毛主席

提出来“的 雅俗共赏，让老百姓喜闻乐见”，它实际上是把普及与提

高统一起来的口号，同时也符合小平同志提出的口号：“ 人民是文

艺工作者的母亲。”无论写戏还是写小说，都是给人民看的，人民看

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不懂，不买账，那么人民就不是你的母亲了，艺术也就成了架空的

艺术了。我感到这是艺术的一个高标准，从《 四世同堂》中我也得

到了这个启示。

我进北京电视台当台长，碰到的第一个戏是演《 四世同堂》。

那时我的心里打鼓，外国的电视剧一大堆，正好日本的《 姿三四郎》

刚播完，当时老百姓热度那么高，咱们自己的《 四世同堂》能行吗？

我就盯在播放室听反映。反馈电话来了，男女老少都喜欢，要求再

从头播，于是就又从头播，信件源源不断，很快就演红了。可见，老

舍作品的伟大首先在于雅俗共赏。想一想，他的《 骆驼祥子》《、 茶

馆》，文化层次再低的人也能从中品出味儿来。艺术上更不用说，

塑造了许多人物形象，把老北京刻画得入木三分。由此而得知，艺

术品要想轰动，就得有雅俗共赏的效应。老舍为什么伟大？首先

因为他是雅俗共赏的大师。从那以后，我们拍电视剧提出一个口

号：必须让老太太、小孩子不关电视机。以后拍《 渴望》时，我们几

个策划人考虑到：第一，戏是编给老百姓看的，要做到老少不关机。

第二，编出的戏也得让知识分子品出点味儿来，至少让知识分子看

出文革时代给普通人家庭造成的创伤。力争做到雅俗共赏。播出

后，河南有个人给我来信，他说看了《 渴望》后，觉得虽说是家长里

短，实际上则是对文化大革命的反思。那个人从高低层次里都得

到了东西，这就是雅俗共赏，也形成了观众的共鸣，共鸣就出轰动

效应。

现在回过头来看，雅俗共赏的命题有哲理性。从文艺史上留

下的作品看，不论是高雅的还是通俗的，最终都以雅俗共赏为高标

准，并流传下来。雅到老百姓不爱看的失传了，俗到老百姓见了就

恶心的也不存在了。留下的是雅俗共赏的好作品。我们的小说创

作那么多，而留传于世的只有《 三国演义》《、 水浒传》《、 红楼梦》、

《 聊斋志异》等大作。看小说从一方面来说，只要认识字，看了就津

津有味。反过来，你要是个学者去研究它，有些东西一辈子也研究

不透。前几天，我见到了我的老师冯其庸先生。他说，我研究《 红

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楼梦》研究了一辈子，至今也没有研究透。因此，俗到老太太爱看，

雅到一辈子也研究不透，这不就是雅俗共赏嘛！实际上我们舞台

戏曲从南戏时出现的《 琵琶记》、艺术也如此。 《 荆钗记》，讲的都是

一个完整的故事，讲的是忠孝节义，但是它通俗，老百姓爱看，元曲

更为明显《， 窦娥冤》通俗到几百年后拿出来看，语言之美，节奏之

流畅，它仍然不失为一粒响当当的“ 铜豌豆”。然而它的思想内容

更深刻，你是研究不透研究不完的。以后又出现了《 西厢记》《、 牡

丹亭》，都以雅俗共赏流传永世。反过来说，人们根本看不懂的，是

无法传世的。所以我觉得追求雅俗共赏是追求艺术的高标准，只

有写出大量雅俗共赏的好作品，我们的舞台艺术才能真正繁荣，才

能消除舞台危机。

三、要做到雅俗共赏，就要在民族特色、群众特色、

地方特色、时代特色上狠下功夫，这也是一个

群众观念问题。

没有民族特色就没有雅俗共赏可谈。我们这次的舞剧调演，

如没有音乐、舞蹈的民族化，想让本地区本民族的老百姓接受就是

一句空话。这次我们音乐、舞蹈的民族化语汇出现了可喜的突破，

外国的大交响乐、咏叹调，中国老百姓不容易接受，经过改造听起

来就顺了，顺在民族化上，顺在中国化上。有些形式也在大胆突

破，西洋舞剧不允许伴唱，而我们的民族由于几百年的民族戏曲习

惯，到时就得喊出来，喊出来就形成了高潮。我们的舞剧高潮时也

喊出来，这也是民族化的路子。这次舞剧里面，凡是利用这一点的

都很成功，如《 枣花》一些情节，通过《 篱笆·女人·狗》《、 辘轳·女人·

井》的主题歌来展现，这些伴唱很自然地把人的感情带进去了。前

一段对舞剧加进唱有争论，我觉得提倡民族化的过程，就是一个突

破的过程，民族化中有突破，是件好事呀！民族乐曲的运用也如

此，为什么马头琴、二胡、笛子上来味儿就不一样呢？味儿和老百

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姓的心连着。昨天看了《 长白山天池的传说》后，戏里的朝鲜族的

民俗、民风、民乐给人留下很深的印象，哪来的力量？就是来自民

族化。没有群众观点、民族特色、地方特色，也就没有雅俗共赏。

要有群众特色，首先从创作时就要为老百姓着想，让老百姓看懂，

这也是群众观念问题，就拿舞剧来说，故事一定要交待清楚，一定

要让老百姓看明白。这次有的舞剧脉络特别清楚，这就是带着群

众观念演出的。

再比如，舞剧是高层次的艺术，不像戏曲，人们看习惯了，这就

需要千方百计让老百姓看懂。舞剧说明书三、五百字就说清楚了。

而有的说明书唯恐观众知道故事的脉络，说明书上“不 说明”，划一

串问号就完了，有意把老百姓领进迷魂阵。有的就很好，说明书上

把故事梗概说得明明白白，进了剧场后，想得更周到，字幕弄得好

得很，情况就好多了。有的剧目想得更全面，认为舞剧应该走向世

界，还弄了英文。再退一步说，我这个剧团连幻灯机都买不起，可

以用录音机嘛，音乐开始时说三百字剧情，也会弄得清清楚楚。这

也是群众观念，也有雅俗共赏的问题。

再有，主旋律乐曲、乐章的选择太重要了，主旋律的好坏完全

影响一台戏的好坏，这也是群众观念问题。有的音乐家很有才华，

写出的乐章也很漂亮，结果就是不乐意用群众脑子里印象深的、喜

闻乐见的东西，觉得那是别人的东西。实际上，群众喜闻乐见的更

能加深印象。如有的舞剧是民歌演化而来的，像《 兰花花》等，写江

姐的作品有人人会唱的红梅赞，好多曲子原来就深入人心，重复

用，很容易把人带进去。而这些熟悉的旋律戏里却找不着！干吗

让人去找呢？你想超过它不容易，不如站在它的肩膀上再往高处

上一步就容易了，而我们为什么不站呢？老百姓听了一段陌生的

音乐，不熟悉它，没承认它，要让群众喜闻乐见就难！

地方特色更重要。为什么地方戏曲轰动？就因为它的地方特

色浓。豫剧在河南总也演不衰。地方戏曲的变种，是因为地域造

成的，原来的梆子腔开始在山西，是山西梆子，到了山西南部是南

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路 上党是上党梆子，成了一梆子，到了山西北部是北路梆子，到了

个新剧种了。 一出省又变了，到了河南言不一样。新在哪儿？语

变成豫剧，到了山东就变成山东梆子。它的变化就在语言特色、地

方特色上，“ 一方水土养一方戏”。舞剧也同样是这个道理。地方

特色越强，生命力越强。戏曲主要是语言不同，舞剧也是语言不

同，而这个语言是音乐语汇、舞蹈语汇。云南的音乐和舞蹈不用说

和北方不同，与贵州也不同《。 婚碑》和《 阿诗玛 音乐、舞蹈》不同，

语言都不同。东北也如此，辽宁和吉林的不同，完全不一样，这就

是多样化。只有多样化，才能推出好艺术品。由此可知，舞剧生命

的强弱首先在于地方特色的浓淡。

群众特色，这个问题不准备多讲了，它和前面谈到的都有联

系要研究当代人的心理，研究群众的心理，这也是观众心理学问

题。如：节奏的问题。有些戏曲老百姓不愿意看，就是因为节奏太

慢小百花在北京轰动与越剧节奏快有关，越剧唱腔比说话还快，

这很符合时 《 月牙五更》轰动全国，其中也有节奏因素，适合观代。

众心理。当然《 月牙五更》的成功还有其他因素。现在需要研究观

众心理学，接受美学。

四、要做到雅俗共赏，就要在继承和创新上狠下功夫。

也就是说，对雅俗共赏提出了继承和创新的高标准。

通过舞剧观摩演出，看到舞美的继承和创新问题，怎么做到雅

俗共赏？如何继承我们自己的虚拟表演传统？如何接受外来的超

时空的东西？怎样把它们融合在一起？舞剧怎样接受这些东西？

这次调演有的舞剧时空观念强，舞台布置很虚拟，很美有的舞台

简炼，用一束灯光就分清时空，说它是海边就是海边，说它是磨房

就是磨房。这个创新就很好。如果只弄大的舞台布景，必须到大

剧场，现在的戏一动就五、六辆汽车布景，那下乡也就难了，这也和

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雅俗共赏有关。

再比如，烘托性群舞怎样创新？创新时如何为雅俗共赏创造

条件？怎样结合剧情让观众看懂？群舞创造得好，老百姓看懂了，

又体现其深刻的表意性，这就是艺术家的功力了。如《 五姑娘》用

了大量的群舞，我看有成功也有失败。剧里梦境中“的 荷花舞”我

能接受“，火舞”的烘托气氛我也能接受。有的就勉强些，如：男女

主人公在那里谈情说爱，突然上来一群人，人是干什么的，让人费

解感到别扭。因此，继承和创新要讲求共赏效应。看起来，凡是能

和中国审美观念结合得好的，就成功了。离开了中国人的审美观

念，为单纯的形式而形式，则离雅俗共赏也越远。

五、要做到雅俗共赏，就要在内容与形式贴近群众上

狠下功夫。

这次的１３台舞剧，民族史诗性的作品较多，这就贴近了本民

族的生活。如《 长白山天池的传说》中，朝鲜族是怎样来的？天池

是怎么来的？人和水的关系等，都给我们增长了很多知识，也是贴

近朝鲜族群众的。许多舞剧都有贴近本民族的特色，然而更难的

是贴近当代生活，表现老百姓的生活。当然不是说只写当代的，舞

剧大量的还应是写历史的。如何表现当代生活必须探索。这次出

现的几个当代题材的舞剧，体现了一种敢吃螃蟹的精神。舞剧创

作的路子越来越宽，表现的能力越来越强，这个路非走不可。再一

个是思想的贴近，贴近中国老百姓的审美思考。就说悲喜剧的关

系，中西悲剧不同，西方是大悲剧，中国悲剧爱加上光明的尾巴，是

大团圆。如《 梁祝》“的 化蝶”《， 窦娥冤》“的 六月雪”。群众的期望

和审美心理愿意自己盼望的东西实现。我们舞剧是否也可以考

虑。我不是说舞剧的悲剧都加上光明的尾巴，而是说悲剧也应多

样化。要有大悲剧，有悲喜剧，有给观众以期望的带点亮色的悲

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剧，这与雅俗共赏也连着。从内容和形式看，贴近群众，应从内容

出发，从群众心理出发，让观众的认可共识，更牢靠。

贴近群众的基础是生活，音乐舞蹈语汇也来自生活。从这次

舞剧调演可以看出：凡是生活基础丰厚的，民族的特色就浓。生活

是创作之源，要让编导者深入生活，多采风，以丰富音乐舞蹈语汇。

《 阿诗玛》把云南二十多个少数民族的舞蹈都吸收进来了，合二十

为一，当然丰富了。当然下去得花钱，但也值得花。现在全国力争

搞创作基金，上海用１００万作为艺术创作基金，只要能写出好戏

来，就给你钱，结果钱没花完，却出了不少好戏。

六、要做到雅俗共赏，需在创作、编导、演员的

基本功上狠下功夫。

人才是艺术市场竞争的根本保证。人才多，就能在艺术市场

上打擂台。我们需要高水平的人才，需要基本功强的人才。舞剧

的一招一式一曲一调都见功夫，骗不了人。外行都能看出来，哪个

生活功底深，哪个音乐舞蹈功底深。这也得向老舍先生学习。他

对北京市民的生活了解得透，才写出高水平的雅俗共赏的东西。

他的作品是生活、思想、功力的结晶。我们现在需要关心创作人员

队伍，舞剧需要编导组，我们应关心爱护它，使它发展。过去有许

多好的编导组，六十年代生机勃勃，如歌剧《 洪湖赤卫队》编导组功

力很强，后来却无声息了。艺术人才功力深，这是我们的命根子。

应不惜花血本，应把一批编导、尖子演员的工资提到与其艺术相适

应的位置，想办法培养尖子演员，演员是超水平的，戏马上提高一

大截。从某种程度上说，舞剧是演员的艺术想一切办法培养演

员队伍，年轻时就推出来。让人一看一听这个演员的名字就被吸

引住，赵本山演出观众就认嘛！只有树立人才培养的意识，才能出

精品，出雅俗共赏的艺术品。最近到了几个艺校看后，觉得个个都

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朝气勃勃。我去了五、六个省、市艺校，辽宁、湖北、云南等艺校都

很有生气。厅里对戏校还应下决心抓，在此下力量不吃亏。当然

上面应从政策上使劲，两头用劲。抓创作从本子到演员，使点笨

劲。福建从本子抓起，作者写出本子来先不排，先拿到创作中心来

提高。导演、音乐、舞美都在这里提高，把好关。人才出来了，创作

也出来了。据说黑龙江也这么搞。有的则稀里糊涂凑，作品拿出

来就推出台，再改时就难了，劳民伤财。花气力先从抓人才入手，

把创作抓上去，把艺术生产抓上去。没有这个，什么雅俗共赏、什

么精品，都是空话。

看了这些舞剧后，做了点研究思考。我们首先是要靠改革，靠

创作方向的把握，解决群众去剧场愿意看戏的问题。这是一个很

复杂的问题，它包括观众欣赏层次、观众心理学问题，也包括剧团

的管理问题，也就是推销意识。这是一个系统工程。实际上就是

一句话：如何使艺术达到具有高水平、老百姓又喜欢看的程度。大

家动脑筋，除了研究艺术外，还要研究观众心理学、艺术心理学，使

我们的头脑适应舞台艺术面向市场的需要。把艺术的教育、认识、

审美、娱乐的几个作用统一起来。

总之，社会主义市场经济的发展是整个社会发展的根基。它

推动艺术的发展。当然这个推动力也是压力，我们应变压力为动

力，要研究艺术面向市场的特殊功能，使之健康地发展。

我讲的是一个方面，一个方面肯定就不全面，供大家研究参

考。通过这次调演，一定得把舞剧艺术向前推进一步。对外交流

一杂技、二戏曲，但最终中外相通的是舞剧，舞剧很可能是对外交

流的主力军之一，将来文化交流需要商业性演出，这就需要精品。

要走向世界，完全靠大家。

（ １９９３年在全国舞剧观摩座谈会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 237

公正·权威·导向

今天评委来得很齐，好多老专家都来了参加人大、政协会议

的评委也请了假来开会，这说明大家“对 文华奖”很重视。

“ 文 分重大，华奖”已评了两次，这是第三届了，这个奖意义十

因为它是国家部颁大奖。虽然目前有各种奖，但“ 文华奖”有它的

特色，它首先得评上作品奖，然后才能评上演员奖和其它奖，所以

这个奖很重要的意义就在于促进创作，促使各省文化厅局及基层

演出单位抓新剧目创作、抓新人的培养，出新戏、出新人，这样才能

获奖，这就是“ 文华奖”的特色，以这个特色立足、发展，得到社会承

认，评出威信来。部颁大奖以作品为特色，目的是要促进繁荣文艺

创作和新人的出现，通过前两届的评奖，的确起到了这一作用。现

在中宣部在“搞 五个一工程”奖，其中之一是一台戏，咱们的各省文

化厅局，都在努力抓创作，“争 文华奖”是他们工作的很重要的号召

力，这个号召力，促使他们成立了创作组、专家组，研究剧本、修改

剧本，以提高创作水平，争大奖。当然，对演员来讲，得了“ 文华奖”

也是十分光荣的事“，文华奖”对于推出演员、培养优秀艺术家也是

一个推动力，所以大家都非常重视这个奖。部党组要求第三届继

续起推动创作培养人才的作用。这一届比起前两届更有它的难

度，新作品越来越多，难度就越来越大，这次参评的戏有２２０台，但

只能评出为数不多的几个大奖，这确实很难，选出来的是要真正的

全国文化信息资源共享工程 238

精品，二十几“个 文华新剧目奖”更不好评，一个省还够不上一个。

同时，我们决不能搞平均主义，有的省可能评上两个、三个奖，有的

省今年落空了，只好明年再争取。今天到的评委都是我们全国艺

术界的权威，相信经过大家的努力，一定会公正地把精 评选出品

来，这是我要说的第一点。

第二点，咱们老话重提，还是六个字：公正、权威、导向。三届

都是这个原则。

首先要公正。上两届评选结果，反映不错，大家都认为很公

正，评出来的作品的确是推不倒的。我们就是要做到这一点，不论

大奖也好，其它奖也好，评出来让人心服口服，让人感觉这三十多

个节目的确是应该评上奖的。这就要求我们各位挡住社会上刮来

那些歪风，比如送礼风、说情风。国家部颁大奖，要搞得漂亮，不要

让歪风侵袭进来，节目好，你就是一个人也没来过，一样评大奖，如

果你的节目不行，就是给评委 金娃娃，也还是评不上。每人送一个

你那金娃娃怎么抱来，还得怎么抱回去！一定要坚持这点，这个奖

才能立得住。我相信咱们的评委，前两届在这方面做得是好的，我

们一定坚持到底。当然要做到公正，最重要的是坚持原则，坚持评

选的基本指导思想：坚持党的为人民服务、为社会主义服务的文艺

方向，坚持百花齐放、百家争鸣的文艺方针，坚持古为今用、洋为中

用、推陈出新的原则，坚持文艺教育、认识、审美、娱乐功能的辩证

统一，坚持思想标准与艺术标准的辩证统一，把具有时代精神，受

人民群众喜爱的好作品评出来，这样我们的评奖才算真正公正。

下两个字就“是 权威”。一定要评出国家部颁大奖的水平，要

评出权威来。评出来的节目，应该是在全国能推广、受欢迎的剧

目，不能是那种剧目一评奖时好，好，好，回去以后演不了。下去

演，没人看。而应该是这一艺术门类里走红的、能够保留的精品剧

目，这样评出来才让人服。评奖中一律不搞照顾，一律不讲特殊原

因，就是要秉公办事，就是按条件评选，这样才能有权威性“。文华

奖”评奖应少而精，如果越评越滥，今年２２０台节目，评三分之一

全国文化信息资源共享工程 239

吧，那就是７０多台，明年就会上百台，评来评去全是奖了：那也就

没有奖了。这就要下狠心，大奖就是７个，够条件的评，条件不够，

宁可空缺，决不凑合，这样的 ，货真价大奖才珍贵，评出来的精品

实，才能保住权威性。

另外两个字就是“ 导向”。就是思想标准、艺术标准的完美统

一，除了 对过去 导向规定的基本内容外，根据当前的情况要加上一

条：在社会主义商品经济条件下，我们的舞台艺术要面对市场，使

作品能够更好地吸引观众。应该提倡在坚持“ 二为”方向、“ 双百”

方针的前提下，在全面发挥艺术的教育、认识、审美、娱乐功能的前

提下，做到雅俗共赏、寓教于乐、寓意于情，让群众喜闻乐见，这一

类作品最容易吸引观众，过去评出的这一类作品很多，剧本很走

红，演出很火爆。。剧团创作出这一类作品来，才能在竞争中立于不

败之地。雅俗共赏这个词含意很深，这个词是毛主席提出来的。

它本身就包含着 喜闻乐见，两层意思：首先要通俗，让群众看得懂，

寓教于乐，同时又要雅，让文化层次高的人，从中能品出味道和深

意来。这就要讲思想标准和艺术标准，这两个标准要高，要统一，

同时要讲通俗易懂，这两个要求达到辩证统一很难，但一定要追求

这种雅俗共赏的效应。我们回想一下，历史上留下的好作品，从宋

元戏曲到小说《 红楼梦》《、 水浒》，都具备这个特色，比如《 红楼梦》，

一个普通群众只要识字就能看懂，但你是个大学者，一辈子也研究

不透它，什么原因？雅俗共赏。这一类具有共赏效应的作品，能够

在艺术市场上站住脚根，很值得我们重视。这也带有导向性，你这

样提倡，就不致于使评出来的戏，让下边叫“ 汇演戏“”、上层戏”，说

不好听的叫“ 宫廷戏”，有的确实为了汇演排一台戏，汇演完了布景

也不拉回去了，得了奖也不再演了，千万别走这条路，这是一条脱

离群众的路。这次评奖，把剧本创作时限放宽到五年，把演出场次

规定为三十场以上，就是为了促使大家多磨戏，多演出，磨出雅俗

共赏的精品来。当然，现在文化层次高了，为各个文化层次服务的

戏，都有个雅俗共赏的问题，为知识分子喜爱，就能够形成很大的

全国文化信息资源共享工程 240

观众面。总之，既要通俗易懂，又要有一定的思想深度，这是雅俗

共赏的高标准。这样，全面坚持我们过去评选的基本条件，再考虑

到当前社会主义市场经济条件下，怎样使我们评出来的作品让老

百姓爱看，能够推广，能够长期地演下去，成为精品和保留节目，有

了这样高水平的要求，评奖的导向问题就有可能作得好些。

“ 公正、权威、导向”这六个字我们要坚持到底。另外这次评选

时间短而任务重，好些老专家年纪大，有的高寿八十，要保重身体，

注意劳逸结合。同时，希望开成一个团结的大会。铁映同志在文

化厅局长会上讲了六个字：繁荣、团结、改革。我们这个会首先要

反映出我们文艺界的大团结。评奖免不了有争议，可以争得面红

耳赤，但无论怎样最终要达到统一，达到团结。我们不要有门户之

见，各剧种都有各个流派，戏曲中流派更多，要从发展繁荣文艺的

目的出发，不要抱成见，比如，有些创新的东西，有的同志看不惯，

而有的则认为很好，通过争论，提高认识，有的经过争论也得不出

一致结论，就在今后的实践中去验证它。总之，通过评奖，应该评

出团结来，评出在社会主义市场经济条件下舞台艺术如何发展的

一些带规律性的认识来，使我们既不偏离文艺方向，又能适应市场

经济新形势。为今后的文艺创作，提供理论性的、导向性的启示，

这是最可贵的。每年一次评奖，就应该起到提高全国整体舞台艺

术水平的作用，我相信在各位专家的努力下，一定会把这“次 文华

奖”评得很公正、很权威、很有导向性，预祝这次评奖成功。

（ １９９３年在第三“届 文华奖”评委会上的发言）

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评剧艺术继承与创新的思考

大家围绕评剧的创作和评剧艺术的继承与创新，发表了很中

肯的意见，我也谈一点感想。看了纪念成兆才先生评剧交流演出

的剧目，觉得不少节目有新意，可谓评剧创作的一次丰收，十分振

奋人心。今天，结合所看的剧目，就评剧艺术的生命力和评剧的继

承与创新问题谈谈看法。

一、关于评剧艺术的生命力

有些同志担心“：现在评剧不太景气，是否已经失去了生命力？

评剧诞生已八十载，垂垂老矣！”评剧究竟有没有生命力？我的观

点是：中 主要原国的民族戏曲不会衰亡，它保持着旺盛的生命力。

因是，它深深地植根于人民大众的肥沃土壤之中。评剧艺术比之

一般地方戏曲，是深受人民大众喜爱的年轻剧种，更具生命力，甚

至可以说，它正处于成长发展时期。为什么？首先从历史的角度

看，评剧反映时代、表现生活的能力很强，同时具有雅俗共赏的特

质，形成这种共赏特质的核心是具有通俗易懂的语言，这是衡量一

个戏曲品种是否适应时代、能否为观众接受的重要尺度。历史上，

文言文之所以渐渐退出文学舞台，不就是因为这种语言人民大众

看不懂、听不明白了吗？评剧不存在这个问题，它采用地道的大众

全国文化信息资源共享工程 242

语言，观众听着亲切。这次河北演出的《 梦断萧墙》，演到一半字幕

机出了故障，因为语言通俗，演员吐字清晰，观众照样可以津津有

味地听下去、看下去。总之，具有生命力的语言，是评剧生存发展

的牢固基础。其次，从地方特色看，它的特点鲜明。唱腔、音乐、念

白是区别不同剧种的要素，每个地区形成其各自的戏曲品种，就是

源于这种区别，一方水土出一方戏。评剧的地方特色是：它的念

白、唱腔以北方普通话为基础，在中国北部形成了巨大的观众群。

这次交流演出中，东北三个省推出了几台深受观众喜爱的现代剧，

说明评剧的覆盖面越来越广，大有与京、津、唐平起平坐之势，这是

一件大好事。再次，从艺术发展的观点看，评剧的发展没有停滞，

它能够汲取其它艺术品种的精华，处在不断发展完善的过程之中。

这次看到的新编戏，有的融入了京剧唱腔，有的借鉴了二人转的表

演，有的化进了现代歌曲的旋律，但是，这些创新始终没有离开评

剧的曲调和程式，让人觉得自然、贴切。这就是人们所说的评剧

“ 胃口大”，胃口大自然身强力壮、生命力很强了！

然而，为什么评剧现在的地位不如从前，不如兄弟剧种黄梅

《 杨三姐告状》《、花为媒》、戏、豫剧受观众欢迎呢？其原因，一是像

《 小女婿》《、 向阳商店》等能代表评剧高水准的好戏还少；二是像白

玉霜、新凤霞等自成流派的优秀演员还少；三是像《 花为媒》《、 刘巧

儿》的唱段那样家喻户晓的“好 唱儿”也少。当前，培养一批优秀的

编剧、导演、音乐、表演人才，是繁荣评剧的当务之急。这次交流演

出，涌现出一些好编剧、好导演、好音乐设计、好演员，这是十分可

喜可贺的。莲花落发展成评剧，成兆才先生起了决定性作用，现在

振兴评剧，也呼唤成兆才这样的优秀人才涌现。

评剧的振兴，一方面需要靠出好戏、出人才，一方面还要靠现

代传媒加以传播，要善于宣传自己、介绍自己，不然，在多种艺术品

种的竞争中，很难冒出尖来。只举一个例子：能不能多改编几部评

剧电视戏曲片？通过电视广泛宣传自己是使评剧走进千家万户的

好办法。评剧是以普通话为基础的剧种，听众面大，加强电视宣传

全国文化信息资源共享工程 243

会形成比其它剧种更强的感召力与竞争力。

二、评剧艺术的继承与创新

先谈谈评剧内容的继承与创新。

成兆才先生一生创作了上百个剧本，综观其内容，有一条鲜明

的贯穿线，就是写人民大众关心的事。呼唤正义的《 杨三姐告状》

不必说，大量的表现民族优秀道德的戏，如《 打狗劝夫》《、 败子回

头》《、 小姑不贤》，都鲜明地反映着人民的思想、感情、愿望，代表着

人民大众的意愿。评剧内容的这种人民大众性特质，是十分值得

我们继承与发扬的。其实，民族戏曲普遍具有这种特质。如古典

名著《 琵琶记》《、 荆钗记》《、 窦娥冤》和众多的水浒戏、包公戏，能够

常演不衰，流传至今，首先因为这些戏匡扶正义，反映着人民大众

的意志、愿望 现 如民在写戏，这方面的内容往往不被作者注意。

族优秀道德，是戏曲的看家内容，而现在很少被作者重视。一些作

者重视的主题与内容，与人民大众的喜怒哀乐，连不上边儿，结果，

戏曲离观众就越来越远。这是一个十分值得注意的问题。可喜的

是，这次演出，出现了一批继承评剧内容的人民大众性特质很有成

就的好戏。如吉林的《 三醉酒》，描写一个贫困农村的村长为办养

鹿场，筹借资金中无可奈何地三次醉酒，道出了一村之长的苦衷，

替基层干部和人民大众说了话。这个戏，许多村长和乡亲们一起

要求剧团到村里去演出。为什么？写的是他们的意愿，他们爱看，

北京的《 情恋万家》写出了环卫工人的喜怒哀乐《， 甜嫂》写出了农

民的美好心灵，都受到了观众的欢迎，道理很简单，戏的内容离人

民大众近，是观众所关心的事。

评剧在内容上还有一个优势，就是历来编演的戏，都注意紧跟

时代，反映现实生活。成兆才关注当时京东发生的杨二娥冤死案，

穷追不舍，仗义直言，几乎和案件的发展同步，写出了《 杨三姐告

诉》，轰动了当时的戏剧界。他写的许多反映民族美德的戏，多是

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以当时农村作背景的“ 现代戏”。当前，在一些戏曲剧种由于表现

现代生活困难极大、正在摸着石头过河的时候，评剧凭借着已经闯

过表现现代生活难关的优势，完全可以大显身手，走在许多戏曲剧

种的前面。为各种戏曲表现现代生活创造唱腔、念白、表演程式乃

至舞台美术等各方面的经验。可喜的是，这次交流演出，一半以上

的剧目，是新编现代评剧，而且，在表现时代、反映现实生活上，都

有新的创造，体现了评剧表现现代生活的巨大潜能。《 秧歌情》、

《 红石山》《、甜嫂》表现当代农村生活《， 情恋万家》表现当代城市生

活《， 多彩的梦》景跨城乡，表现城乡当代青年的思想冲撞《， 毛泽东

在１９６０》则成功地在戏曲里塑造了领袖人物的形象，而且，写得深

沉，演得真实，受到了观众的肯定。这是有些戏曲剧种连想也不敢

想的。我觉得，评剧要发展、繁荣，应该充分发挥自己表现现实生

活的优势，集中力量创作一批表现时代精神的现代戏，这是利用优

长、发挥特色的一条近路。

当前戏剧创作领域里，在创作内容的选择上，有一种盲目模仿

的趋势，我觉得值得评剧作者注意。

一是盲目模仿西方古典悲剧，追求大悲剧的震撼效果，硬凑悲

剧结局。中国的民族戏剧不排斥悲剧，戏剧史上出现过《 窦娥冤》、

《 精忠旗》等不少优秀悲剧。写悲剧，就要从悲剧人物的塑造、悲剧

冲突的展开、悲剧矛盾的发展，都设计得符合逻辑规律，使人物的

悲剧结局成为戏剧发展的必然结果，而不是硬凑的悲剧结局。这

次演出出现的《 杀妃剑》就是一部有分量的悲剧，写的是北“魏 皇子

继位，先诛其母”的祖训，反映了夫妻情、母子爱，并深化出了改革

陈规旧律之难的主题。戏的结尾是皇后如不死，则朝廷必乱、太子

难立，皇后只有自刎才能挽危难、稳大局。这个悲剧结尾是矛盾发

展的必然结果，观众也觉得在情理之中，找不出其它出路，这样写

出戏剧发展的必然逻辑的悲剧，是有巨大震撼力的。人们会通过

这悲剧的结尾思索：为什么“ 皇子继位，先诛其母”的旧律如此难

改？为什么心地善良的皇后死在陈规旧律的绞索之下？给人以向

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往改革与创新的力量。而有的作者，为追求戏剧的“ 震撼力”，在并

无悲剧矛盾冲突的戏剧结构中，给人物硬造一个悲剧的结尾，结

果，不仅震撼不了观众，反而使作品不可信了。如：有一出戏写一

对老年人的黄昏恋，作者写女人从对那个男子反感到逐渐爱上他

的过程，但写到他们情投意合、准备结婚的时候，硬让那男子死去，

形成悲剧结局，而整个戏剧结构，并没有创造形成悲剧的条件，这

样的死，观众是接受不了的，只能破坏戏剧效果，根本起不到震撼

人的作用。而现在，这类生硬追求悲剧结局的戏的确不少。这里，

还涉及到民族戏曲的传统特色问题。在浩瀚的民族戏曲剧目中，

喜剧和“ 大团圆”结局占的数量很大，即便是悲剧，也悲中有喜，注

意把握悲欢离合的转化。《 杨三姐告状》悲中有喜，杨三姐的官司

打赢了枪毙了高占英，解了人民大众的气《。 秦香莲》大悲大喜，包

公终于把忘恩负义的陈世美推上了断头台。有人说，这种悲中有

喜、喜中有悲的传统是中国戏曲的局限性，我倒觉得，这种传统表

现了中国人民的乐观主义精神和认识悲喜转化规律的辩证法思想

水平。同时，这种传统也充分反映出中国戏曲的人民大众性特质，

人民希望看到正义的胜利、邪恶的失败，人民期盼好人的愿望实

现，坏人的妄想破产。作者顺应人民大众的心愿，是体现民意的表

现，是好事，不是坏事。不信你试一下，如果模仿西方古典悲剧，把

《 秦香莲》改成秦香莲母子被害，把《 刘三姐告状》改为刘三姐冤死，

大概观众是绝不会接受的。我们写戏，是为人民大众写的，应该了

解他们的心理，你硬要拧着劲儿写，只能越写离观众越远，人家就

不看你的戏了。

二是盲目模仿国外文艺作品，离开民族文化心理和道德规范，

追求离奇的人 。物关系和故事情节 中国的民族戏曲，是讲究故事

情节和人物关系的，民族戏曲最初就称作“ 传奇”，无奇不成书，无

新不成传，这是人人尽知的。但是，再新再奇，不能离开民族文化

心理与民族道德的承受力，超越了这个承受力，这样的戏人民大众

就不接受了。如，最近舞台上出现的弟嫂恋、母子恋、叔侄恋和形

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形色色的隔辈恋，这类现象是存在的，在国外，这类关系可能会引

起人们的同情，但在中国，这类关系与民族心理、民族道德格格不

入。你写一个叔父爱上了他的侄女，无论你把情节编得多么合理，

观众怎么也接受不了，你硬去写，就必然走进民族心理与道德的误

区，吃力不讨好。在日本的文学史上，出现过写叔侄恋的很有分量

的作品，在中国的文学史上，就出现不了，原因就是民族心理与民

族道德不接受这样的感情。民族戏曲是写给人民大众看的，你硬

要背离这种心理去猎奇，老百姓不买你的账。其实，民族戏曲的作

者应该特别注重发掘民族文化心理，表现民族独具特色的感情。

这次演出出现的《 多彩的梦》写的是城市姑娘露露，爱上了农村青

年石头。农村青年把妻子看作自己的私有财产的传统心理，与城

市姑娘追求自立的新思想产生了尖锐的矛盾，其结果是露露和石

头分道扬镳。这出戏，写出了改革时代人们的心理变化历程，表现

的是民族特有的感情，所以，不仅真实可信，而且震撼人心《。 秧歌

情》写的是一对婚姻不自主的恋人的感情，作者顺着中国农民的文

化心理发掘下去，最终，主人公抛却不了已经组成的家庭，形成了

爱情的悲剧。这悲剧十分可信，因为，作者是顺着民族心理开掘情

节和人物性格的，人人都觉得真实。正是这真实感，引起了观众对

人物命运的深沉的同情心。

试想，如果离开对民族文化心理的发掘，把《 多彩的梦》写成弟

嫂恋，把《 秧歌情》写成隔辈恋，观众会产生如此深沉的同情心吗？

绝不可能。

再谈谈评剧艺术形式的继承与创新。

戏曲艺术不论在表导演上，还是在音乐设计、舞台设计上，都

既要继承传统，又要进行创新。许多传统戏，应该先原原本本学下

来，一招一式地向艺术老前辈学，先学后发展，这个发展才有根基。

但戏曲也必须创新，只演先人留下的传统戏，不跟上时代，戏曲的

发展就会停滞。那么，创新的原则是什么呢？说句通俗话：戏曲的

创新不能丢失了戏曲。具体到评剧，就是评剧的创新不能丢失了

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评剧。

举个例子：评剧乃至整个戏曲，属于写意性的表演、导演体系，

这就要求舞台具有超时空的虚拟性，表演具有载歌载舞的程式性，

连道白、唱腔都要按虚拟表演的假定性，进行符合戏曲规律的设

计如果丢失了这个写意性特质，把舞台改得比实景还真，把表演

改得比话剧还实，把道白、唱腔改成话剧加唱，这样，自然就把戏曲

丢失了，充其量不过是加了唱的话剧而已。这样的创新无异于自

杀。所以，怎样顺着符合戏曲艺术规律的路子创新，是当前戏曲继

承与创新面临的重要问题。

譬如，在舞台设计上，传统戏的舞台是虚拟性的，两把椅子一

张桌，就是大千世界现在，为把舞台搞得美，人们在做多方面的

试探，有的索性改为话剧舞台式的实景，有的模仿西方现代舞台艺

术，用象征性手法，堆积木拼凑各式虚拟景物；有的巧妙地用各种

装饰性图案，代替各种各样的实景。到底设计什么样的舞台，能做

到既符合戏曲艺术规律，又被现代观众承认、接受呢？

从实践的效果看，搞笨重的写实性大布景，效果并不好，一是

布景笨重，携带困难；二是制景工程大，用费高昂；更重要的是景片

和道具太实，破坏了戏曲的虚拟性表演。如：背景是山，人物早已

由山里来到了大草原，台词中时空变了，台上的景没法变化，假了。

再如：布景是房，有门有窗，难坏了演员，开门进房，表现不出虚拟

表演的美，以写意的表演用开门的动作程式进房，有门不进，乱套

了。

搞象征性的积木布景，一块方木可以作椅子，也可以作石头、

作家具，虚拟性强了，表演的自由多了，但是，不大适合民族欣赏习

惯，观众往往看不懂舞台上摆的是什么东西。同时，不少戏积木成

堆，台上搭台，高台占据舞台，挤了演员，也影响戏曲的虚拟表演，

布景笨重的毛病照样存在。

那么，回到传统戏的路上去，简化掉一切布景行不行？从实践

看，也不行。现在观众的口味高了，他进了剧场，想欣赏美的布景，

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拉开幕是空台，观众会认为“是 草台班子”。

从实践经验看，戏曲的舞台走虚实结合的路，比较符合戏曲艺

术规律。如：有的戏不用实景，用与故事与主题相称的民族图案，

营造舞台的装饰美，这样，既达到了舞台美不胜收的效果，又利于

演员的虚拟性写意表演。又如：有的戏用实景或天幕，但选景努力

造成概括性、写意性强的效果。像故事发生在海边、或草原，景片、

天幕就表现概括性强的蓝天大海、或白云草原。这样，不论室内

戏、室外戏，流动的戏、静止的戏，背景都可以涵盖，增强了舞台美，

却并不影响时空变换和写意性表演。这样的景虽然是实的，但比

之设计一幢渔村小房、一顶牧民帐棚，要虚拟得多，写意性也强得

多，实与虚，在概括性极强的背景下统一起来了。另如：有的戏并

不用实景，却用可以代表实景的简洁象征物点明环境。挂两个宫

灯为宫殿，挑一面酒幌为酒肆，插几支令牌为军营，垂一挂布帐为

卧房。这样，有实景，让人看得懂，也有虚拟，象征物以外的景物都

虚拟掉了，创造了写意表演的广阔天地。我举的只是几个成功的

例子。虚实结合的舞 广台设计，有着舞台美术工作者发挥才能的

阔天地，经过大家的创造，一定会形成戏曲舞美万紫千红的百花争

艳局面。

必须说明，我认为虚实结合的舞台设计比较符合戏曲艺术的

规律，并不是排斥写实布景的尝试，现代象征性布景的尝试。充分

利用现代灯光、声像技术，搞十分逼真的布景，很可能成为城市剧

院长期性保留节目演出吸引观众的重要手段。但作为经常变动演

出场所、经常到基层为群众演出的戏曲，虚实结合的轻便布景，不

仅最有利于发挥写意表演的特长，而且最经济、最实用，最容易在

基层剧团普及。

又譬如：在表演艺术上，传统戏演员的表演是写意的，其特点

是程式化特色浓。以鞭代马，以舞拟舟，表现生活用优美的程式。

评剧因为是较年轻的剧种，又一直注意表现现实生活，程式不像

京、昆等老剧种那么严格，但程式美也是它的重要特征。现在，评

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剧要表现新时代的新生活，传统戏里创造的程式远远不够用了，新

人物的丰富多彩的新生活，也远远不是已有的程式能够涵盖的。

这就带来了表演创新的迫切问题。

表演创新像舞台美术创新一样，也处在探索过程中。有的同

志认为，戏曲要表现当代生活，演员的表演就要朝写实的话剧靠，

要讲内心体验，讲表演逼真。他们认为，表现当代人物，不向写实

表演靠，观众就不会承认。有的同志则认为，戏曲表演向写实靠，

传统的程式美就失却了，戏曲就不再成为戏曲他们主张，戏曲应

坚持程式化表演，为表现当代生活，可以努力创造各种新程式。

从实践的效果看，像舞台美术的创新一样，也是走虚实结合的

表演道路，比较符合戏曲艺术规律。这就是：写意的表演程式必须

继承，载歌载舞的虚拟表演特色不仅不能丢掉，而且应该发展。为

了塑造人物，创造表现新生活的新程式，需要借鉴话剧、电影等写

实表导演体系注重表现人物、讲究内心体验等优长，在塑造人物形

象上下功夫同时，在不断塑造新人物形象的过程中，创造新的表

最近，纪念梅周诞辰百周年，看了周信芳先生的一些演程式 影视

片，很受启发。周先生的表演是很讲究程式美的，一招一式注意师

承。但是，在表现人物形象时，又十分注意借鉴话剧的表演，讲究

表演的真情实感，并努力把这种真情实感化为新的表演程式。一

曲《 清风亭》，表现父子深情，感动了几代人，到现在看来还催人泪

下有人说周信芳把戏曲的程式美与话剧的真实美融为一体，达

到了表演艺术的“ 真善美”的完美境界，我看不无道理。周先生是

善于借鉴写实表导演体系的优长，用以丰富戏曲的写意表导演体

系的大师。我觉得，戏曲表演的创新，应该沿着周信芳先生踏出的

路子走下去，把虚实结合的表演路子踏得更宽。评剧在民族戏曲

里，是创新的承受力极强的剧种，演员表现人物内心世界与创造新

程式的自由度很大，这是评剧创新极为有利的条件。这次演出的

新戏，出现了不少表现新生活的新程式，如《 多彩的梦》中的双人骑

车程式《， 红石山》中的以长绸代扁担、代新农具的程式，就得到了

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观众的承认《。 秧歌情》《、 三醉酒》中十分讲究真情实感的突破程

式的表演，也为观众所接受。我觉得，具有中国民族特色的戏曲写

意表演体系，将在虚实结合的探索中，一步步走向完美，走向新的

辉煌！

在音乐设计上，传统戏的音乐唱腔是深入人心的，需要认真继

承。面对着多彩的新生活，面对着民族音乐、现代音乐的发展，戏

曲音乐不能停滞不前。戏曲是以歌舞演故事的艺术形式，音乐唱

腔顶着戏曲的半边天，音乐唱腔不创新，不得到观众的承认，戏曲

创新的步子是迈不出去的。像舞台美术、表演的创新一样，音乐唱

腔的创新，一方面，应注意不要丢失了自己，一方面，应注意根据时

代的要求、内容的需要大胆创新。这次演出的新剧目，音乐设计者

都比较注意保持评剧的唱腔特色，十分珍视评剧优美的音乐旋律

的发掘与发展，所以，观众承认它是评剧。同时，借鉴吸收其它音

乐品种的曲调也比较大胆，创新意识很强《。 多彩的梦》写歌舞厅

里的戏，揉进现代歌曲的旋律，听起来自然贴切《； 三醉酒》里插进

了现代民歌，听起来也不觉勉强；不少戏里都掺进了北方民间歌

曲、小戏的曲调，听起来倍感亲切。连新编历史故事剧《 张羽煮

海》《、 夫人令》《、 成兆才与刘三姐告状》《、梦断萧墙》音乐唱腔的创

新也踏出了较大的步子，很有成就。看来在音乐唱腔的创新上，一

是需注意保留、发扬本剧种受观众喜爱的基本旋律，二是需从时代

的要求、内容的需要出发，在这样的基础上，可以大胆借鉴包括兄

弟戏曲和民族、民间新音乐在内的各种音乐的板式、曲调和素材，

创造为观众喜闻乐见的新音乐和唱段。我觉得，一出新编戏，能在

注意整体音乐水准的基础上，精心创作几段新颖的、可以在群众中

流传的好唱腔，这是出艺术精品的重要环节。

这次评剧纪念演出，获得了评剧创作的丰收，也积累了评剧艺

术继承与创新的许多经验。从目前评剧的创作发展情况看，要创

作出更多的表现时代精神、反映现实生活的好戏，特别需要重视创

作人（员 包括音乐创作人员）深入生活。这次演出中，东北出了几

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台好戏，其作者长期扎根基层，了解农村是创作成功的重要因素，

作者了解自己写的人物，写出的戏视角独特，乡土气息浓郁，这样

的戏，坐在屋子里瞎编，是编不出来的。同时，也特别需要重视反

映社会主旋律的作品的创作。这次演出的《 毛泽东在１９６０》》，作了

评剧反映重大题材的成功尝试，将一代伟人首次搬上了评剧舞台，

这是很可喜的。但反映主旋律的作品，不单单局限在重大题材的

创作上，许多能够反映时代精神的人和事，事件不一定重大，只要

立意新，开掘深，都可以提炼出主旋律作品。这次出现的新编现代

评剧，像《 情恋万家》《、甜嫂》《、多彩的梦》《、三醉酒》《、红石山》等，

我看都在反映时代精神方面具有一定深度，都是反映社会主旋律

的作品。不要把主旋律作品神秘化，要按照江泽民同志提出的四

“个 大力倡导”去正确认识主旋律的含义，这就是“：大力倡导一切

有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡

导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一

切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导

一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”吃透这“ 四个倡

导”，就能解放思想，打开思路，把创作主旋律作品的路子，开拓得

更宽、更广！

（ １９９４年在纪念成兆才评剧创作座谈会上的发言）

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舞台艺术创作的可喜收获

从第四届中国艺术节举办期间到现在，新闻界、文化艺术界对

在这届艺术节上演出的剧、节目，作了不少评介，不仅文章数量多，

而且评论也有深度《， 中国文化报》发表的评论更多，这是很可喜

的。

这届艺术节，舞台艺术创作的硕果累累。办节期间，正式演出

连同祝贺演出，共演节目４３台，演出１２０场，观众近１３万人（ 不包

括开、闭幕式），上座率达到９０％，是对近几年舞台艺术创作的一

次大检阅，展现了全国文艺工作者“在 为人民服务、为社会主义服

务”“和 百花齐放，百家争鸣，推陈出新，古为今用，洋为中用”的文

艺方针指导下，舞台艺术创作获得的新成果。

我觉得这届艺术节上演出的剧、节目，在以下几个方面，收获

较丰，对今后的舞台艺术创作有启迪作用。

弘扬主旋律剧目、节目的新收获

弘扬主旋律，提倡多样化，是舞台艺术创作的重要原则。江泽

民同志对主旋律的内涵作了准确的论述“：弘扬主旋律，就是要在

建设有中国特色社会主义理论和党的基本路线指导下，大力倡导

一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大

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力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡

导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力

倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”这四个“ 大力

倡导”的内涵是丰富广泛的，但是，在我们的创作实践中，有时候对

主旋律作品理解得较狭隘，比如，把主旋律作品理解为现代题材作

品、重大题材作品，把自己框住了。这次艺术节上出现了大量弘扬

主旋律的作品，题材多样，丰富多彩，很能开阔思路。

比如，过去写反映爱国主义精神的作品，思路往往局限在重大

题材上。这次 甘肃话剧团演出的《 极光》，通过冰川学家秦大河徒

步横穿南极时的心绪感受，深刻地表现了中国知识 子的爱国主分

义情操，十分新颖。不光现代题材可以表现爱国主义精神，历史题

材也可以表现得很深刻，歌剧《 张骞》就展现了通西域的第一人

汉代使者张骞舍生忘死的爱国主义壮举。同时，爱国主义题

材也越开拓越宽广、深入，陇剧《 莫高圣土》通过西夏战乱时代知识

分子保护国家文件的事迹，表现爱国主义思想。秦剧《 西域情》则

通过隋朝西域监事裴矩，顶着隋炀帝的压力，平息战火、与西域诸

国交好、促进民族团结的行动，深层次地揭示人物的爱国主义情

操。话剧《 凉州会盟》的题材发掘更具特色，写的是元王朝与西藏

领袖会盟，决定西藏归入中国版图的史实，它既是西藏进入祖国大

家庭的史证，又能启发当代人的爱国主义精神，此事件发生在甘肃

武威，武威文艺工作者就把它搬上了舞台。这样，爱国主义题材不

仅扩展到了历史题材的广泛领域，而且深入到了地方历史和历史

人物的广阔范围，发掘出了取之不尽的丰富源泉。

又比如，过去写反映现实生活的主旋律作品思路也不够宽阔。

这次不仅出现了成功地表现中美建交重大历史事件的话剧《 艰难

时事》，生动地再现林业工人在改革开放中精神面貌变化的话剧

《 大青山》等主题重大的主旋律作品，而且，出现了一批通过平凡的

社会生活，反映深刻的时代精神的主旋律作品。像壮剧《 醉酒英

雄》，写的是新选出的村人民代表从不敢抵制不正之风，到借酒壮

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胆申张正义的思想变化，事情不大，却深刻地表现了在改革的潮流

下人们精神境界的升华。花灯剧《 水竹菁的阿妹》写的是山里妹被

拐卖、逃婚的生活命运，却反映了在开放时代农村妇女认识自身价

值的潜能、创造新生活的时代精神。最具代表性的是豫剧《 红果红

了》，写的是农村普普通通的人们的爱情故事，但由于思想发掘深，

奏出了时代的主旋律。主人公春花与驼哥青梅竹马，但被生活的

重负压弯了腰的驼哥，一直不敢爱春花，随着党在农村富民政策的

实行，在改革开放的新环境中，他们同心协力办起了工厂，逐渐认

识了自身的价值，驼哥从心理上挺直了腰，敢于去爱自己所爱的春

花了，而且弯着的腰也真的直了起来！一出爱情戏，写出了新一代

农民挺起腰杆的命运变化，深刻地反映了时代风貌！这些作品的

出现，为现代题材的作品如何弘扬主旋律，提供了有益的经验。

弘扬主旋律与提倡多样化是相辅相成的辩证统一体。多样化

的作品越多、越丰富，主旋律作品就越有厚实的基础。这次艺术节

上出现了一大批高艺术水平、丰富多彩的歌舞节目，像新疆的歌美

舞美满台美的《 天山彩虹》、兰州的具有丝绸之路强烈历史感的《 西

出阳关》、宁夏的发掘西夏文化宝库精华凝炼成的《 漠海羌笛》、青

海表现西部民族风情的《 七彩江河源》，都达到了很高的思想艺术

水平，反映了民族歌舞的繁荣景象。

民族歌舞的大繁荣，对民族歌剧、舞剧乃至戏曲精品的产生会

起极大的影响作用。内蒙古的优秀舞剧《 森吉德玛》、兰州军区的

优秀歌舞剧《 阿莱巴郎》等，都是在西部民族优秀歌舞厚实的基础

上，创作出的高奏主旋律的民族艺术精品！可以肯定，这次艺术

节，从开幕式《 黄河潮》、群众歌舞《 陇原风》，到西北各省区献演的

丰富多彩的歌舞节目，对民族歌剧、舞剧和戏曲主旋律精品的涌

现，对民族歌舞登上一个历史的新高度，都将起巨大的推动作用。

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继承与创新探索的新成就

舞台艺术要发展，必须自觉地继承民族优 ，吸收外秀文化传统

国艺术遗产精华，为创造社会主义新艺术所用。这次艺术节的节

目，在继承与创新的探索中，取得了可喜的新成果。

艺术节上出现了一些发掘民族优秀文化遗产很有成就的节

目。先说《 敦煌古乐》，作者把唐代的琵琶曲破译出来，谱成完整的

乐曲，并根据敦煌壁画的启示，创造性地创作了仿唐舞蹈，复制了

仿唐乐器，使绝响千年的唐代乐舞，有声有色地重现在今日舞台，

轰动了艺坛。再说引起巨大反响的《 土里巴人》，作者把土家族历

史典故、民族文化遗产、民族风情习俗，发掘提炼出来，通过一对青

年的婚恋故事，编成民族特色浓烈、引人入胜的系列舞蹈剧，深刻

地表现出了土家族艰难的民族发展历程和土家人勤劳坚韧的民族

性格。看过这个节目的人，无不为作者长期深入到土家族群众中

去、执著地发掘民族文化遗产的精神所感动。这两个戏还有一个

特点，不仅注意发掘民族文化遗产，而且注意与时代的审美观念相

结合，根据内容的需要吸收了当代音乐舞蹈的精华，使创作出的节

目具有了时代感，与现代观众靠近了。这些节目给我们的启示是

深刻的，我国是多民族国家，又是历史悠久的文明古国，在民族习

俗里，在历史的长河中，蕴藏着无穷无尽的民族艺术宝藏，只要我

们深入地去发掘这些宝藏，吸取其中的精华，会创造出为世人惊叹

我敢断定，这些的、无与伦比的伟大艺术来。 节目的影响将是十分

深远的，对于推动发掘各民族的文化艺术遗产，丰富当代音乐舞蹈

的内涵，会有重要作用。

艺术节上也出现了一些吸收外国艺术精华很有成就的节目。

芭蕾舞剧《 罗密欧与朱丽叶》《、 香港芭蕾舞晚会》《、 深圳交响音乐

会》以其高超的技艺和表达思想内容的深刻性征服了观众。歌剧

《 马可·波罗》《、张骞》》，舞剧《 森吉德玛》和歌舞剧《 阿莱巴郎》则以

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音乐、舞蹈 戏剧内容的民族化成就和塑造人物形象的光彩夺目。、

赢得了观众。不可低估歌剧、舞剧从内容到形式民族化取得的成

就，以舞剧《 森吉德玛》为例，用的是西洋舞剧的形式，内容表现的

则是蒙古民族的史诗性的故事，表现形式也具有强烈的民族特色。

音乐是蒙古族特色的音乐，悲愤时你听到的是悲苍的马头琴，欢欣

时你听到的是欢快的草原舞曲；舞蹈也极具蒙古族特色，内蒙舞蹈

中的精华，如骑马舞、顶碗舞和一切能够表现蒙古民族精神的舞蹈

语汇，你都能在舞剧人物的舞蹈中找到，而且运用得是那么得体、

娴熟，使观众一进剧场就感受到，这是来自内蒙古大草原的民族舞

剧！连纯粹是外来艺术形式的深圳交响音乐会，也从内容到形式

进行了体现民族特色的尝试。音乐会开场先演奏民族交响乐曲

《 春到深圳湾》，接着在交响诗《 开拓》中用了广东家喻户晓的传统

曲调《 旱天雷》，一连三首民族交响乐曲，一下子把观众带进民族特

色浓烈的音乐氛围，为利用交响乐这种艺术形式表现民族的内容，

增添了实践经验，得到了观众的承认。

在继承与创新的探索中，迈步最艰难的是民族戏曲，这次艺术

节的剧目中，也出现了不少探索成功的范例。

从戏曲内容到表现形式全面进行创新探索的黄梅戏《 红楼

梦》，去年已获文华大奖，这次在艺术节上又引起轰动，这出戏已为

大家所熟知，这里就不多说了，着重说一说新出现的两出京剧《 曹

操父子》和《 西夏王》。我们知道，京剧的改革其难度甚于地方戏

曲，而这两出戏在继承与创新上却有可喜的突破。《 曹操父子》的

特点是：继承京剧的传统唱腔、板式、表演程式下的功夫深，让观众

一听，马上承认它是京剧，唱念作打都是京剧，但细细品味，不论是

唱腔还是表演，都根据塑造人物形象的需要进行了创新，连舞台美

术、人物服装也给人以新鲜感，是地地道道的新编京剧。这次演

出，他们的改革尝试得到了观众的广泛承认，这是该戏极大的成

功！《 西夏王》走的是另一条路，其特色是：作为西北地区的京剧

团，演的是威震西北的西夏王的故事，作者在音乐唱腔里大量吸收

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西北民间音乐的养分，奏出西北的特点，在人物塑造、舞台服装设

计上，突出大漠风情、西夏特点，使整台演出形成统一的两部风格。

正因为如此，观众称之为开创“ 西部京剧”先河的作品。我觉得，这

是一次有创造性的尝试！试想，京剧是一个影响最大的全国性剧

种，如果各地的京剧，不闯出自己的特色来，是不容易赛过地方戏

曲的。过去已经形成了京派、海派乃至关派（ 肃霜），现在为什么不

能根据各地的历史文化素质、风土人情特色，创造各种新流派的京

剧呢？我相信，甘肃京剧团这次创新的创举，会对京剧流派的发

展，起到极为积极的影响作用。

雅俗共赏剧目、节目的新发展

努力把节目演得让观众喜闻乐见，获得雅俗共赏效果，使舞台

节目既通俗易懂让群众喜看，又具有较深刻的思想内涵、艺术感染

力，这是艺术工作者争取实现的一个高目标。

首先，艺术节上出现了一批雅俗共赏的好戏。像现代戏《 红果

红了》《、 大青山》《、 极光》《、 极难时事》《、 吃喝人生》《、 牡丹月里

来》《、金子·月亮·梦》，历史故事剧《 唐太宗嫁女》《、日月图》《、百花

曲》《、 西域情》，还有受到观众热烈欢迎的杂技《 金辉映五洲》、歌舞

《 群星灿烂》，以及西北各省区的歌舞节目，都具有鲜明的雅俗共赏

特质。仅举秦剧《 唐太宗嫁女》为例，写的是唐代的故事，但故事编

得通俗易懂，就是唐太宗嫁女，奸臣怂恿陪嫁金鼎和洛阳宫，魏征

和长孙皇后劝驾，唐太宗固执己见，最后由房玄令为他搭了下台

阶，制止了太宗作这件违背朝规的蠢事。作者充分利用戏曲的程

式，把故事编得有头有尾，头绪清楚，生动活泼，引人爱看，连不懂

戏的观众也看得明明白白。但同时，内容又很深刻，揭示了不正之

风的根源、如何对待子女、如何对待自己的错误等一系列重要社会

与思想问题，很有现实意义，发人深省。深刻高雅的内容用极通俗

的表现形式展现出来，达到了雅俗共赏的效果。艺术节上出现的

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受观众欢迎的剧、节目，几乎都具有这样的雅俗共赏特质。

同时，一些从内容到形式极高雅的节目，也在努力提高雅俗共

赏效应。比如，歌剧、舞剧的作者在努力追求剧、节目内容与形式

的民族化，努力写得能让中国的观众看懂。举《 张骞》为例，作者为

了让观众看懂，把大歌剧中一些不容易为观众接受的喧叙调，改成

适合中国观众口味的有节奏的念白，把音乐尽力写得适合中国观

众的欣赏心理，大量吸收民族民间音乐和地方戏曲的养分，使曲调

有中国气魄、民族特色。这些努力是很有效果的，艺术节期间演出

的《 张骞》《、 马可·波罗》两部歌剧，场场观众爆满，外来艺术形式造

成的欣赏隔阂完全消失了。

还有一个可喜的现象，为了帮助观众了解剧情，艺术节演出的

剧目，几乎都注意了用清晰详尽的字幕、解说介绍内容。有些剧

目，连人物的念白也用字幕标出来，让观众看得明明白白，这就大

大提高了雅俗共赏效应。连很少使用字幕的舞剧、歌舞节目，也重

视字幕和解说了。《 森吉德玛》在幕间用漂亮的汉语和英文字幕，

把各幕的剧情详细介绍给观众，效果极好，连未看过舞剧的普通观

众，也看得津津有味了。这些好的作法，表现了剧团的群众观点在

不断加强，是很值得效法的。

更加可喜的是，在高雅艺术努力追求通俗易懂的同时，通俗艺

术也在追求高雅、深刻的思想内涵，出现了雅艺术俗化，俗艺术雅

化，共同争取雅俗共赏效应的新趋向。这种趋向的一个重要表现，

是歌舞节目的标题化特色。这次艺术节上的歌舞节目，几乎每一

台，都是在一定的标题下，集中表现一定的思想内容的。开幕式的

《 黄河潮》表现的是黄河儿女在改革开放浪潮中从辉煌走向辉煌的

精神气质，它以春潮、花潮、浪潮波涛汹涌的气势，震撼了人心。各

省、市参加艺术节的歌舞节目，没有一台是单纯展示艺术水平的歌

舞组台，全是思想内容鲜明的有标题整台节目。比如《 西藏之光》

不是川藏民族歌舞的展览，而是通过整台歌舞表现西藏的新生和

藏民族朝气蓬勃的精神面貌。《 西出阳关》不是河西歌舞的组台，

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而是通过仿古歌舞展示河西走廊、大漠风光的历史风貌和民族奋

斗不息的精神。有人觉得，这种标题歌舞节目，把歌舞繁杂化了。

我认为，不是繁杂化，而是深化、雅化了，把通俗的歌舞节目，向具

有高雅深刻思想内涵深化了，把俗艺术朝着雅俗共赏的方向雅化

了。这种趋向，是得到了观众的肯定的《， 土里巴人》《、 西藏之光》

和西北各地的标题歌舞节目，不仅让群众欣赏了具有民族特色的

歌舞，而且了解了这些地区的历史、民情和民族艰苦奋斗的历程，

使通俗的歌舞具有了高雅的思想艺术素质，受到观众的热烈欢迎。

这种趋向，是有助于提高歌舞的思想艺术质量的：标题歌舞的创

作，一般表现的是有地方和民族特色的内容，这就逼着作者深入到

民族生活中去，发掘民族文化遗产，了解民族的风土人情；逼着作

者去追求歌舞的文化品位和表现历史和时代的深度。这次各地歌

舞节目的共同特点就是民族特色鲜明，民族文化根基厚实，这对发

展民族歌舞是极为有利的。当然，事物的发展总是螺旋形上升的，

标题歌舞节目的发展，会进一步促进组台歌舞提高质量，而不断提

高思想艺术水平的组台歌舞，又会为更新颖、具有更高思想艺术水

平的标题歌舞的出现创造有利条件。标题歌舞和组台歌舞是文艺

百花中的并蒂莲，它们竞相开放，是有利于民族歌舞的大繁荣、大

发展的。

树立精品意识的新趋向

这次艺术节有一个口号“：荟萃艺术精品，弘扬民族文化”，从

演出的节目看，精品意识的确在创作人员中扎下了根，而且，可以

看出一些新趋向。

一 趋是努力提高舞台剧、节目的综合艺术水平的 向。舞台艺

术是综合艺术，要创作出精品，剧本、音乐、舞美、灯光需有高水平，

导演、演员更需有高水平，一个创作环节上不去，就会影响整体艺

术质量。这次演出的剧、节目，普遍注意综合艺术水平的高标准。

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《 罗米欧　像《 马可·波罗》《、 张骞》　 与朱、 丽叶》《、 森吉德玛》《、 阿莱巴

郎》等歌剧、舞剧节目，不仅剧本、音乐、舞蹈创作精益求精，而且导

演、演员、乐队连同舞台美术工作者，都一丝不苟，立在舞台上的

戏，是完整和谐的艺术整体《。 马可 波罗》赴兰州时，· 为省去长途

运布景的麻烦，我们曾劝说剧院用简化布景，但他们为了保证综合

艺术水平宁可多花运费，也要保证各个艺术环节的高水准。甘肃

省的《 西夏王》《、 极光》《、 百花曲》，为了保证剧、节目作为综合艺术

的高水平，专门从全国聘请导演、音乐、设计乃至舞台美术人员，保

证了剧、节目的高思想艺术质量。我觉得，为了提高舞台剧、节目

的综合艺术水平，使作品成为传世精品，适应社会主义市场经济下

人才交流的形势，在全国、全省范围内，聘请导演、演员、音乐、舞美

设计人才，是一条多快好省的发展舞台艺术的路子，值得提倡。

二是在舞台剧、节目的创作中“，史诗意识”逐步增强的趋向。

这次艺术节上演出的新剧目，不论是戏剧还是标题歌舞，都很注意

反映本地区、本民族的重要历史、故事、典故，反映本地区、本民族

的英雄人物和人民的精神面貌，努力创造本地区、本民族的史诗性

剧、节目，为本地区、本民族树碑立传《。 土里巴人》表现土家族历

史和民族传说中的英雄人物取得成功的例子不再重复了，我们看

一下甘肃省出的几部戏《： 西夏王》写的是西夏史诗；张掖的《 西域

情》写的就是张掖的历史人物和辉煌的隋代西域诸国会盟；武威的

《 凉州会盟》写的正是发生在武威白塔寺的重大史诗性事“件 元藏

会盟”《； 莫高圣土》写的则是保护敦煌文物的一曲史诗。这不是偶

然的巧合，而是各地在努力通过舞台艺术表现本地区史诗的强烈

意识。这种意识从所有标题歌舞中，可以更鲜明地反映出来《。 土

里巴人》是宜昌市作为反映土家族历史的重点剧目抓出来的《， 天

山彩虹》《、 漠海羌笛》是新疆和宁夏自治区作为反映民族历史的重

头戏创作完成的。我觉得，形成这“种 史诗意识”，对舞台艺术的发

展有好处，一是这类剧目因为是为地区、民族或与地方有关的人物

树碑立传，普遍得到地方政府的重视《， 土里巴人》就是宜昌市委、

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市政府在人、财、物各方面支持、扶持下创作出来的。有了这样的

保证，就有了出 二是这类剧目因为是反精品的思想和物质基础。

映本地区本民族历史、文化、民俗具有代表性的题材，一般都被本

地定为旅游者观赏的重点剧目，因为，让游客看这么一出戏，就可

以通过舞台形象了解这个地区的历史、文化风貌。譬如，到甘肃看

了 乐《 敦煌古 《 西出阳关》，对西北的深厚文》、 化背景，就有了一个

形象的印象。这样，这类节目的创作又和文化市场、旅游事业的发

展联系起来，增强了节目在文化市场上的竞争力。试想，如果每一

个地区、民族、城市，都能创作出一两部具有本地史诗特色的作品，

对于发展本地的旅游乃至经济事业，不是会起很大的推动作用吗？

自然，一大批艺术精品，也将从这些受到各方面重视和精心培植的

节目中脱颖而出！

（ １９９４年第四届中国艺术节剧目漫评）

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繁荣舞蹈创作的思考

这届全国舞蹈比赛在同志们的共同努力下，取得了圆满成功。

涌现出了一批优秀演员，标志着我国舞蹈事业繁荣兴旺，后继有

人，反映了艺术教育和院团人才建设的成就；推出了一批具有时代

特色和民族特色的优秀舞蹈作品，反映了舞蹈创作的活跃、繁荣。

概括起来有以下三个特点。

一是古典舞注意吸收古今中外各种舞蹈艺术的精华，并善于

将其化为民族舞蹈的血肉，提高了表现能力，丰富了舞蹈语言，扩

大了思想内涵，塑造人物的能力增强了，却没有失去古典舞的特

点。如获金、银、铜奖的节目《 醉鼓》《、 忆》等吸收了各种舞蹈艺术

的精华，化得自然《； 阶下王》《、 苏三起解》《、 蛇娘》从内容到形式明

显地吸取了戏曲舞蹈的精华，化成了特色浓烈的舞蹈语言《； 剑器

舞》吸收了武术的精华，而“又 一条长穗舞翩跹”，使之区别于武术，

化成了优美的舞蹈《； 拓》则吸收了一些现代舞的语汇，因为化成了

养分，民族特色十分突出 血色晨光》《、川江·女人》和《； 《 母亲》吸取

了芭蕾舞的精华，化得自然，创作出了具有时代特色和民族情感的

新作。这些获奖节目都以吸收其它舞蹈的艺术精华并有机地化为

自身的血肉见长，在众多的作品中脱颖而出。

民间舞也取得了长足的进步，在保持其浓郁的乡土气息，明快

的风格和强烈的感染力的同时，注意吸收其它舞种的精华，提高了

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自身塑造人物形象、表达思想情感和反映时代风貌的能力。

二是古典舞和民间舞都涌现了一批具有时代特色和民族精神

的好作品。参赛的民间舞节目，表现现代生活的作品占大多数，十

个获金、银、铜奖的作品全部是表现现代生活的作品，并且保留了

浓烈的乡土气息和民族特色。古典舞表现现实生活的困难较大，

但许多作品知难而上，闯出了表现现实生活新路，十个获金、银、铜

奖的节目，一半是反映现实生活的，而且主题深刻，四个节目描写

了战争年代人的精神风貌。

一种艺术形式能否贴近时代，反映现实生活，是其生命力强弱

的标志之一，民族舞蹈闯出了表现现实生活的新路，大大增强了它

的生命力。在这方面，除艺术院校在继续努力外，部队的节目有了

较大突破，创作出了一批好作品。在少数民族舞蹈中，蒙古族和朝

鲜族的舞蹈也有突破，表现力更强了，创作路子更宽了，有很多值

得研究的经验。

三是涌现的优秀作品都比较注意提高舞蹈作为综合艺术的综

合艺术水平。重视本子、编导和演员的二度创作，也重视音乐、舞

美、效果，这也是艺术发展的前提条件。优秀的节目，首先是本子

好，编导风格统一，音乐的民族特色与舞蹈的民族特色统一，锣齐

鼓不齐是出不来好作品的，有些作品不成功的原因，往往是锣齐鼓

不齐。

总之，这届比赛促进了舞蹈艺术的发展，获得了舞蹈创作的可

喜丰收。

对于舞蹈，我是个门外汉，下面从艺术创作的一般规律的视

角，就舞蹈艺术的创新和发展提出几个问题，供大家探讨、参考。

第一，内容与技巧的关系

这是一个很重要的问题。舞蹈作为技巧性极强的艺术品种，

要高度重视技巧，创作人员和表演艺术家都要熟练地掌握舞蹈技

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巧，不仅要掌握本舞种的技巧，还要了解其它舞种，乃至戏曲、武术

的技巧，谁不重视，谁就走不出创新的路，这是舞蹈艺术的基本功。

技巧要为内容服务同时，要注意不能单纯地耍技巧，硬搬技巧。 ，

好的作品，内容和技巧是和谐统一、化为一体的。如：蒙古舞《 牧

歌》《、 马背》《、 生命在闪烁》《、 生命摇篮》，观众看到的是人物的命

运、情感，似乎看不到技巧，然而，技巧却无处不在地与人物的动作

化成了一体，这就是成功的所在。大家都被《 远山的孩子》深深打

干活、争动，孩子们玩耍、 书、听钟、盼学，映入观众眼帘的是感人的

情节内容，技巧变成了人物思想感情的载体，人物与技巧融为一体

了。相反，如果仅掌握了一些杂技技巧，给杂技演员着以舞蹈的服

饰，尽管杂技技巧很惊险，但“ 丢失”了自己，舞蹈变成杂技了。所

以舞蹈完全杂技化，是“ 自我丢失”的表现。优秀的编导能借鉴杂

技技巧，化为舞蹈语言，为塑造人物、表现内容服务，以丰富自己的

表现手段。同样道理“，完全武术化“”、完全芭蕾化“”、完全现代舞

化”都是发展民族舞蹈所不可取的。只有将各种艺术技巧化为有

助于表现内容的民族舞蹈语言，才能使民族舞蹈既博采众长，又具

有独特的民族特色。这一问题涉及几个重要关系：

一是技巧与塑造形象的关系。无论塑造人物形象还是拟人化

形象，形象的成功，总是艺术品成功的根基。因此，技巧要服务于

人物形象的塑造。如，为塑造活泼的儿童形象，在地上滚、爬，符合

人物特点《， 远山的孩子》中三个孩子在地上滚、爬是自然、贴切的；

而塑造老人形象时，搬来现代舞、芭蕾舞的技巧，也在地上滚、爬，

在空中托举，就背离了人物形象特点。要善于根据人物性格和情

节发展的需要，创造新的舞蹈语汇，《 爱的奉献》中背老奶奶的动

作，就是创造《； 走出沼泽地》中艰难跋涉的舞蹈语汇《、 纤夫的么妹

子》中拉纤的舞蹈语汇，都是围绕人物和情节创造设计的。不怕不

成功，就怕不敢闯路，应该感谢这些闯路者。总之，一定要注意克

服有损人物塑造的堆砌技巧的倾向。

二是技巧与表达思想情感的关系。好的作品总是传情的，舞

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蹈技巧能不能为传情服务，也是创作成败的关键。我着《 血色晨

光》《、母亲》《、忆》《、爱的奉献》《、远山的孩子》时都忘记了是在看

戏，被深深地感动了，为什么？舞蹈语言传了情。当孩子们听到学

校上课的钟声，爬向学校方向的时候，我落泪了！舞蹈语言就是应

该追求撼人的传情力量。而技巧堆积得再多，再惊险，也产生不了

这种震撼力。

三是技巧与生活的关系。有的同志认为，只要技巧娴熟，闭门

编出的舞蹈也会成为好的作品。当然，出作品是可以的，但往往是

展览技巧的雷同化作品，成不了反映时代的精品。这次比赛中有

不少描写男女恋情的双人舞，情节、技巧彼此差不多，尽管服饰各

异，却不能给人们留下深刻的印象，看多了，也“ 串片”了，遗忘了。

而《 蔗林深处》《、川江·女人》《、 纤夫的幺妹子》等节目，同是写恋情

的双人舞，却令人回味无穷，深印脑际。那蔗林深处争食甘蔗的甜

蜜的爱，那纤夫、妹子辣味的爱，那川江古道的生死恋，让你忘不

了，为什么？就因为这些作品具有深厚的生活基础。再如《， 姑娘

的披毡》《、 打磨秋》等作品，反映了民族特有的生活，也给人以极深

刻的印象。堆积技巧的作品，雷同化、公式化的作品的出现，说明

有的作者对生活在创作中的重要作用认识不深。生活是不雷同、

没有公式的，生活会丰富创作人员的技巧，特别是我国各民族丰富

多彩的生活是创造舞蹈语言的源泉。我可以断言，如果创作人员

不牢固树立生活是创作源泉的思想，雷同化作品会越来越多。相

反，大家都重视多彩的生活，不光民间舞，古典舞也会进一步改变

面貌，更加丰富多彩，更加有时代气息。

内容与技巧的关系问题归纳起来是：内容决定着所运用的技

巧以及需要发展哪些技巧和摒弃哪些技巧，技巧为内容服务，把在

技巧之外套上一个思想内容的外壳当作创作，或变换服饰，或附加

思想概念，都会陷入雷同化、公式化的误区，这是艺术创作的规律。

要想避免陷入堆砌技巧的误区，不仅要重视借鉴古今中外的艺术

精华，更要重视生活，特别是火热的时代生活、各民族的生活，生活

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中产生的艺术是常青的艺术，这也是艺术创作的规律。对内容与

技巧辩证关系的认识是舞蹈创作更上一层楼的关键。

第二，民族特色与时代特色的关系

发展中国民族舞蹈，民族特色是根，中国是多民族国家，５６个

民族丰富多彩的舞蹈是中国舞蹈发展的根，千万不能丢失中国舞

蹈的民族特色。有的同志说，现在舞蹈语言世界化，应该与世界的

舞蹈潮流汇合。当然，舞蹈语言是世界各种语言的民族都能看懂

的语言，但是，各国不同民族的舞蹈语言不仅丰富多彩，而且有其

各自的民族特色，富于个性。如果多彩的世界各民族的舞蹈全变

成了一个模式，舞蹈的生命力也就丧失了。多色彩是客观存在，单

色彩不符合人民的审美需求。至于舞蹈走向世界的问题，越是民

族特色浓郁的艺术越能走向世界，跟在别人后面模仿其他民族的

艺术，永远不能超越人家，这也是艺术的规律。这就需要注重继承

民族优秀的舞蹈传统，包括戏曲和古乐舞中的精华，不能搞民族虚

无主义。同时，新时代的舞蹈要有鲜明的时代特色，这就要求我们

大胆创新，使舞蹈语言适应表现时代生活的需要。这次出现的优

秀节目都在继承与创新上做了有益的探索，值得逐个剖析研究。

其根本的经验是：不论古为今用，还是洋为中用，都不能囫轮吞枣、

照搬硬套。要从所表现的内容出发，化成民族舞蹈的血肉，化成民

族的舞蹈语言《。 拓》借鉴了现代舞的表现手法，然而从舞蹈语言

到思想内涵，充满着民族的自强精神和开拓精神，完全化为民族自

己的舞蹈了。

目前，在追求舞蹈的时代精神方面存在着几个问题。

一是口号化，把或古或洋的技巧，加上时代的口号、内容，结

果，口号是贴上去的，观众并不接受。

二是死搬硬套。如，认为现代舞有时代的特色，就不顾大剧

场、大众欣赏的环境和舞台效果，将国外在娱乐场所演出时的打

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滚、喊叫，甚至噪音、怪声等追求刺激的形式，一股脑儿地搬来，其

结果必然脱离民族欣赏习惯，脱离中国的舞台艺术条件，是不可取

的。一定要有分析地学习，取其精华《。 血色晨光》中在女主人公

受伤时男主人公惊叫出声，并自责地趴地捶打自己，这与所表现的

内容是一致的，因此，就让人觉得合情入理。再如，认为现代音乐

有时代特点，于是就不顾民族的内容和民族的舞蹈语言，硬搬洋的

现代音乐，结果，只能造成作品效果的不和谐。

三是僵化、模式化。艺术要有时代精神就必须创新，不能墨守

陈规。如，古典舞中的民间舞和芭蕾舞的语言多了些，于是就看不

惯，甚至不承认这是古典舞。我认为，思想可以解放一些，古典舞

和民间舞适用教学需要，可以区别，但在创作中不一定区分得那么

清楚，从表现民族思想精神面貌的目的出发，化进各种舞蹈艺术的

精华，形成民族特色浓烈的中国舞、中国舞剧，有什么不好？各民

族之间的舞蹈语言更应该相互交流、借鉴，丰富多彩的５６个民族

舞蹈的大交流、大借鉴、大融会、大创新，一定会带来中国民族舞蹈

无与伦比的丰富和发展，其丰富程度将是世界上任何国家的舞蹈

语言所不能相比的。

总之，不论是继承还是创新，关键是一“个 化”字。必须从发展

民族舞蹈的内容出发，把各种技巧化为民族舞蹈的血肉，谁化得最

适合民族的审美观念，最适合表现民族内容，谁就能在继承和创新

上不断取得突破。

第三，舞蹈创作与观众审美的关系

舞蹈创作的目的，是给观众看的，这就要求创作者心里要想着

观众，要努力让观众看懂，形成雅俗共赏的效应。有的同志在努力

追求作品的思想内涵、文化底蕴，这是应该的。但深刻的思想内

涵，不仅仅要自己明白，更应该让观众明白。有人说，舞蹈具有自

赏性，创作者的目的就是自我表现。诚然，艺术确有自赏性，如古

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人吟诗作画多为自赏，以跳舞健身养性也是有的。国内外以歌舞

自娱自赏的人越来越多“，孤芳自赏”概括的就是艺术的这一特征。

然而，我们所说的舞蹈创作不是这种自赏艺术，是在剧场、电视屏

幕上呈现给观众的共赏艺术，只有让观众看懂，才能达到共赏的目

的。舞蹈是无声的形体语言艺术，达到共赏效应更难些 ，可喜的是

间舞决赛这次比赛出现的优秀作品都具有雅俗共赏的特点，如，民

中的节目，从《 牧歌》《、心弦》到《 远山的孩子》《、蔗林深处》，从《 马

背》《、耕者恋》到《 心之翼》《、长白瀑布》，无不既高雅，又通俗易懂，

一位观众朋友看后说：“ 原来民族歌舞是老百姓的艺术，看着亲

切。”而有些作品，硬追求深沉，连知识分子都看不明白，怎么能在

群众中普及呢？我们对舞台艺术要追求雅俗共赏效应的问题已提

倡了几年，这一要求也适合舞蹈创作，这个要求就是“：我们应该明

确喜闻乐见、雅俗共赏、寓教于乐是舞台艺术的高标准，也是主旋

律作品和高雅艺术的高标准。无论高雅艺术还是通俗艺术都应向

雅俗共赏的标准努力。雅俗共赏的含义，既不是‘雅’共赏，也不是

‘俗’共赏，是雅和俗的统一。从内容上看，都要深入浅出，文雅、深

刻的内容要表现得生动活泼、通俗易懂；从形式上讲，要大雅若俗，

高雅难懂的艺术形式要力争有吸引力，让观众爱看；从艺术效果上

说，要争取让高低不同的文化层次的观众尽可能看得明白，文化层

次低一些的观众能看懂基本内容，文化层次高一些的观众能品出

作品的无穷深意来，达到不同文化层次观众共赏同乐的效应。事

实说明，艺术的孤芳自赏现象和艺术的庸俗化现象，只有用雅俗共

赏的作品才能取代。雅俗共赏不是高雅与通俗的混合，而是深刻

的思想，高尚的艺术追求与时代精神、群众的审美需求辩证统一。”

如果说这次大赛的导向性，这是重要一条，希望大家认真研究优秀

作品的雅俗共赏方面的成功经验。

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第四，加强领导，团结协作，促进舞蹈创作的发展

文化主管部门要重视舞蹈创作与舞蹈人才的培养，要充分认

识舞蹈 的，它能在民族艺术发展中的地位。舞蹈的发展不是孤立

带动许多艺术品种的发展。丰富多彩的、多样化的民间舞蹈和古

典舞蹈是发展地方歌舞的基础，是发展主题、标题歌舞的基础，是

发展民族舞剧的基础，也是发展有民族特色的芭蕾舞剧的基础，甚

至是戏曲舞蹈发展的基础。古典舞发展了，戏曲舞蹈也会随之丰

富，同样，戏曲舞蹈的发展也会相辅相承地促进民族舞蹈的发展。

并且，舞蹈是为群众喜闻乐见的艺术形式，又常常是基层艺术院团

的看家艺术品种加强对舞蹈表演人才和创作人才的培养，可以

从整体上提高一个地区的艺术水平，因此，需要引起文化主管部门

的重视。

最后，强调一下舞蹈领域的团结协作问题。舞蹈事业的发展

有赖于舞蹈界的团结协作。不宜于因为舞蹈发展观点的不同，而

争论不休。现在正处在创造有中国特色的民族舞蹈的实践过程

中，舞蹈观点有差异，是必然的，完全一致，就不符合事物发展规律

了。要从发展有中国特色的舞蹈事业的大局着眼，形成百花齐放

的良好局面，舞蹈观点正确与否，让实践来检验。出了问题不埋

怨，遇到挫折别灰心，把“ 团结协作，努力发展中国舞蹈”这个口号

叫响。世界的舞蹈是多姿多彩的，中国各民族的舞蹈也是多姿多

彩的，我们要不断创作出绚丽多姿的民族舞蹈，给人民奉献美好的

精神食粮，并且，大踏步地走向世界，把中国的民族舞蹈介绍给世

界人民，协力同心，共创中国舞蹈艺术之辉煌！

（ １９９５年在第三届全国舞蹈比赛学术研讨会上的发言）

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关于创作思想和方法的一些问题

一、今年舞台艺术创作的工作重点

去年舞台创作和演出积极贯彻落实全国宣传思想工作会议精

神，坚持按照江泽民同志提出“的 以高尚的精神塑造人，以优秀的

作品鼓舞人”的宗旨，各地文化部门把艺术创作作为文化工作的重

点来抓，特别注意抓重点剧节目，注意精品创作，获得了舞台创作

的丰收。但是，从全国舞台演出情况来看，演出不景气的状况没有

完全改变，还缺少能够形成轰动效应、雅俗共赏、可以代表时代精

神风貌的精品。刘忠德同志要求：要协力同“心 磨”节目，集中力量

抓精品，这正是今年我们应该狠抓的工作。今年舞台艺术创作的

工作重点是：

（ 一）繁荣艺术创作的总要求。

继续以邓小平同志建设有中国特色社会主义理论为总的指导

思想，坚定不移地贯彻执行党“的 一个中心，两个基本点”的基本路

线，坚持为人民服务，为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争

鸣的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，贯彻执行江泽民同志关“于 弘

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扬民族艺术、振奋民族精神”的指示，全面落实中央关于爱国主义

教育实施纲要的精神，努力创作更多更好的雅俗共赏、为人民群众

喜闻乐见的艺术精品；继续抓好重点剧节目的创作，大力组织现代

题材新作品的创作和上演；总结全国改革和中直院团实行演出补

贴制的经验，努力搞活创作和演出机制，开拓演出市场，促进创作

演出全面繁荣；充分发挥文化主管部门在艺术发展中的主渠道作

用，采取有力措施，扶植高雅艺术和民族艺术全面发展。

（ 二）各地文化主管部门对本地区的创作要认真规划，统筹安

排，突出重点，集中一、二度创作骨干，抓出一批无愧于时代的具有

强烈艺术感染力的力作。

对已经开始的重点剧节目创作要继续抓紧抓好，努力提高，磨

成精品。部直属剧团要着力抓好重点剧节目。各地都要根据自身

和投条件和特点，确定重点节目，在人才 资上重点扶持，抓出成果，

以点带面，促进创作繁荣。同时，要重视对基层创作的指导文华

奖获奖结果表明，大量好作品来自基层，这是基础。打基础要与抓

重点相结合。那么，怎样抓呢？综合艺术要全面抓各个环节，特别

要重视剧本、音乐、导演环节。要借鉴黑龙江、吉林、湖北等地的经

验：抓规（划 省、地两级规划），抓本子，抓创作思想，抓合力攻关，抓

反复磨练，抓创作基金（ 争取政府支持与争取社会资助相结合）。

同时，更要争取省、市宣传部等各方面领导的重视，特别要注意建

立一支不计名利，甘为他人做嫁衣的抓创作、磨作品的队伍。这支

队伍的强弱，往往决定着一个地方创作的总体水平。

（ 三）采取措施，抓好舞台艺术中的薄弱环节。

今年就全国而言，要重点抓电影、文学和儿童文艺的创作。针

对舞台创作的薄弱环节，要注意三点：

一是重视农村题材和少儿题材作品的创作。农村题材文华奖

评奖已出现《 三醉酒》《、红果红了》《、秧歌情》《、筒车谣》等一批好

戏，但为数不多。儿童题材也出了《 陈小虎》《、 长城有个黑小子》、

《 雁奴莎莎》等一批好戏，也是数量少，特别是适合儿童欣赏特点的

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好戏少，而农村题材，儿童题材作品又是观众面最大，最需要创作

的节目。

二是重视曲艺，特别是小品、相声的创作。群众喜爱曲艺、小

品、相声，但目前这些艺术品种的作品思想艺术质量上不去。原因

之一就是剧作家不愿写小品、相声一类作品，大家要向老舍先生学

习，老舍先生从不轻视相声、快板这类作品。实际上，好的小品、相

声是极难写的。现在，很多基层剧团依靠这类作品看家，迫切需要

提高其思想艺术质量。

三是重视创作表现民族优秀道德的作品。表现民族优秀道德

是民族戏曲的传统主题，现在重视得不够。这类戏群众特别偏爱，

又有思想启迪意义。今年获文华奖的越剧 红丝错》和粤剧《 伦文

叙传奇》之所以久演不衰，正是因为戏里体现的民族优秀美德拨动

了老百姓的心弦。

（ 四）加强艺术创作和演出的时机观念，抓住机遇，创作和上演

更多、更有针对性的艺术作品。

今年是世界反法西斯战争胜利５０周年，借此机遇应创作反映

反法西斯战争题材的作品。联合国第四次世界妇女大会今年将在

我国召开，借此机遇应创作妇女题材的作品。看来，如何利用各方

面的积极性，抓住机遇，创作“ 定向戏”，应引起大家的重视“。定向

戏”，写固定的对象，有行业、部门提供的资金保障，深人生活、采访

写作都有保证，是件好事。关键是不要只报道好人好事，要认真塑

造人物形象，写人的命运。北京人艺蓝荫海同志写的《 旮旯胡同》，

就是反映危房改造的定向戏，他长期深入生活，表现了几个普通市

民的命运，塑造了成功的人物形象，成了大作《。 司法局长》《、 世纪

风》等，都是法制题材定向戏的力作。我们切不可轻视这类定向

戏。行行出状元，不论写什么行业的故事，都能塑造出有特点的人

物形象来，都可以写出精品。

（ 五）在抓好重点剧节目创作和上演的同时，要树立文化积累

意识。

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对已创作上演的剧目，要不断加工提高，反复磨，同时要不断

演，形成保留节目。其次，要大力提倡相互学习和移植，使优秀剧

目能够保留下来，传播开去。文华奖２０多个剧目，多半可以移植，

优秀的移植节目可以再次获奖。现在剧团缺好节目，移植过来一

台常演不衰的戏，可以救活一个团。目前出现了一批戏曲现代戏，

京剧如果移植这些现代戏，站在他人的肩膀上攀登，成功率一定

高。另外，要大力提倡利用影视传播媒介录舞台（剧 争取展播），创

作戏曲电视剧和连续剧。现在做这件事，一是要进行属于虚拟表

导演体系的戏曲和属于写实表导演体系的影视剧融合统一的探

索，二是要与影视部门一起制定戏曲影视作品演播的付酬办法。

这里关键是要提高戏曲影视节目的质量，逐渐拿出有轰动效应的

作品，使之在影视节目中具有竞争力，这样才能形成影视部门求购

戏曲影视节目的新局面。现在，黄梅戏、沪剧、京剧等都做了改编

戏曲电视剧的尝试。戏曲走进影视天地，这是今后的发展方向。

大势所趋，不可阻挡

（ 六）继续重视和培养创作队伍，为他们创造学理论，学业务，

深入生活的条件，扭转只使用不培养的倾向。

年年强调深入生活，年年的获奖节目都证明，作者深厚的生活

积累是创作精品的根基。今年的大奖节目《 三醉酒》《、 旮旯胡同》、

《 土里巴人》等的成功又证明了这个真理。同时，要保护作者的创

作热情和作品的知识产权，一定要落实早已实施的稿酬制度，演出

提成制度，使作者的经济收入有保证。对本单位创作人员职务范

围内创作的作品，也要定出适宜的付酬、奖励办法，使创作人员有

稳定的长期收入，保持旺盛的创作活力。

二、关于创作思想和方法的一些问题

（ 一）重视弘扬主旋律与提倡多样化的辩证关系。

第一，要继续强调和正确领会弘扬主旋律的含义。这是个涵

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盖面很大的概念，不要狭隘理解，自我束缚。现代题材、历史题材、

重大题材、日常生活题材，只要开掘深，都可以奏出主旋律的乐章

来。一定要反复学习江泽民同志关于弘扬主旋律的论述“：要在建

设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导

一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；大

力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神；大力倡

导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；大力

倡导一切用诚实的劳动争取美好生活的思想和精神。”在这样广泛

的内容中，只要从中发掘出有启迪意义的思想和精神，就能创作出

主旋律的力作。

第二，主旋律与多样化是一个辩证的统一体。首先主旋律的

内容需要用多样化的丰富多彩的形式去展现。正如江泽民同志所

说“：反映主旋律的精神产品不仅思想内容要健康向上，艺术表现

也应多种多样，生动活泼，精益求精，具有强烈的吸引力和感染力，

在文化市场竞争中赢得优势。”这是一个方面。同时，丰富多彩的

多样化作品的大量出现，是提炼主旋律力作的基础和条件。如，大

量多样化的歌舞，民间小戏的涌戏，就为创作主旋律大戏准备了条

件。试想，如果没有大量土家族歌舞、民间故事的涌现，哪来的《 土

里巴人》？没有大量的东北二人转小戏，哪来的东北地方戏剧的繁

荣局面？还要认清，主旋律作品与多样化作品的关系不是绝对的，

多样化作品思想艺术水平深化提高，就可以升华为主旋律作品。

如，表现李世民嫁女，刘邦、刘秀还乡的戏曲在传统戏里都是多样

化的喜剧，现在，改编者站在时代的高度，重新审视这些历史故事，

创作出《 唐太宗嫁女》《、 醒醉记》《、 刘秀还乡》等一批新戏，反映出

反腐倡廉之难、自我批评之难、体恤民情之难的深刻的现实意义，

把一般的故事喜剧升华成了具有时代意义的主旋律力作。

第三，现在不少剧团和作品存在的问题是“ 主旋律作品单调，

多样化作品花哨“”，主旋律作品争奖汇演，多样化作品看家挣钱”。

创作主旋律作品的关键是要在提高艺术水平上下功夫，做到邓小

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平同志所要求“的 艺术上精益求精，力戒粗制滥造”。创作多样化

作品要在提高思想艺术品位上下功夫，提高审美价值，做到邓小平

同志所要求“的 认真严肃的考虑自己作品的社会效果，力求把最好

的精神食粮贡献给人民”。舞台作品有些是以审美娱乐为特色的，

如技巧性较强的杂技、舞蹈等艺术形式，但大多“数 以歌舞演故事”

的剧目，只引人一乐，很难有长久的艺术生命力，所以，应该重视充

实多样化作品的思想内涵，使之成“为 贡献给人民大众的最好精神

食粮。”应该统一认识：多样化的雅俗共赏的好作品，不仅能“ 看

家”，也能参加评奖，今年获文华奖的《 伦文叙传奇》《、 红丝错》都是

这样的好作品。同时，时代特色鲜明的主旋律佳作，不仅能参加汇

演评奖，而且应该能作为保留节“目 看家挣钱”《， 三醉酒》《、 巧凤》、

《 红果红了》《、 同船过渡》等一大批好戏已经做到了这一点。这是

所有舞台节目应该为之奋斗的目标。

第四，与弘扬主旋律息息相关的是塑造新人形象的问题。江

泽民同志说“：我们要弘扬主旋律，提倡多样化，特别要提倡和奖励

创作出一批反映社会主义现代化建设时代风貌，鼓励人们奋发向

上的作品。”要写出这样的作品，就要塑造出有时代特点，能激励人

奋发向上，体现民族精神面貌的新人形象。艺术创作的根本任务

是塑造人物形象，人物缺乏时代特点，作品也就不会体现出强烈的

时代感和民族精神，因此要大力倡导塑造当今改革时代所造就的

有血有肉的新人形象。

“ 四人帮”“搞 三突出”，把塑造英雄人物的命题庸俗化了，英雄

人物成了凌驾于群众之上的神，创作出的作品虚假失真。我们应

认真汲取这一历史教训。然而，现在有的同志的创作思想又走到

了另一极端，如，有人认为，天地之间并不存在什么英雄，也无所谓

新人形象。实际上，生活中的新人在不断涌现，每天在创造着可歌

可泣的事迹。有人认为，写普通人的日常生活，才能如实地反映社

会面貌。岂不知，我们所说的英雄人物、新人形象，就在老百姓当

中，只要我们善于捕捉生活中的新人、新思想，并有意识地进行艺

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术加工，就会给人以向上的力量和真善美的熏陶《。 同船过渡》的

作者沈虹光写的是生活中的几个普普通通的人，只是在拜金主义

的浪潮中，想把自己敬重的奶奶、姑妈等老一辈人的优秀品德表现

出来，结果，塑造了一个以自己的世界观感召了两代人的老船员的

先进形象，讴歌了人与人之间新型的社会关系，得到了观众的广泛

认同。

实际上，我们许多作者都在塑造着新人形象，只不过有别于

“ 三突出”式的英雄人物《。 三醉酒》中的村长龙友是新人，他喝酒，

他为了给村里办事耍过小手腕，但在群众心目中，他是可敬可爱的

英雄《。 木兰传奇》塑造的也是新人形象，她是英雄，但既有疆场驰

骋，也有恩爱恋情。由此看来，现在作品的英雄是植根于人民群众

当中的有血有肉的人物形象，较之过去“的 三突出”人物，是一次否

定之否定的认识飞跃，创作思想前进了一大步。沈虹光同志总结

得好“：社会需要通过艺术给人美，给人向上的力量，给人道德熏

陶，给人敲起理想和追求的钟声。只写礼崩乐坏，人心灰暗，不写

理想追求，奋发向上，戏剧就缺少倡导真善美的警世力量！”这正是

要塑造奋发向上，有时代特点，能反映民族精神面貌的新人形象的

原因！

自从有戏剧以来，剧作家就在塑造时代新人。封建时代与忠

孝仁义的新人，写岳飞、诸葛亮，“写 二十四孝”。外国也如此，美国

的《 巴顿将军》、印度的《 甘地传》，还有日本的《 阿信》，不是都在塑

造他们的英雄人物吗？最近，我看了法国的电视连续剧《 女大使和

她的丈夫》，感触极深。这个剧描写了一位法国驻非洲的女大使战

乱中临危救儿童，其丈夫冒死到疫区救死扶伤的故事，着力表现法

国国家公务员和知识分子的高尚品格。由此我联想到，我到过非

洲的许多国家，我们的大使，赴非医疗队员为非洲人民服务的品

格、救死扶伤的精神感人至深，为非洲人民所敬仰，而我们为什么

没能像法国那样，塑造出可歌可泣的大使、医疗队员的英雄形象

呢？不能否认，我们在创作思想上塑造时代新人形象的观念尚较

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淡薄。看来，有社会责任感的作家，应该以努力塑造有时代特点，

能反映奋发向上的民族精神面貌的新人形象为己任，不能回避。

（ 二）要重视戏剧的基本表现规律和民族欣赏习惯、民族道德

观念。

现在大家都在摸索戏曲作为综合艺术如何吸收现代艺术的精

华，如何创新，这是对的。但是，要遵循其最基本的规律和前人摸

索出来的真理性认识。如戏曲“的 以歌舞演故事”，大概念的戏剧

“的 重人物命运，重故事情节，重矛盾冲突，重结构完整，重起承转

合、悲欢离合”等等。你逆着这些基本规律走，观众就不看你的戏。

沈虹光谈的认识过程很典型：开始时她想把戏写成散文式，力求有

个性，结果观众面窄，剧团演出的需要迫使她为演出着想，为观众

写戏。现在看到的《 同船过渡》，无论人物情节，还是舞台效果，都

丝丝入扣，用她自己的话说是回归到“了 编剧法”。实际上是在实

践中掌握了戏剧的创作规律，不是随心所欲，而是随观众的欣赏所

欲。值得注意的是，我们的不少作者还在脱离观众的需求，我行我

素地摸索。应该把认识规律的过程缩减到最短的 限。搞一台戏时

不容易，学费昂贵。

这是谈戏剧表现形式上如何符合戏剧规律和民族欣赏习惯，

在戏剧内容上也明显存在着一些问题。如，硬造悲剧的问题。纵

观我国戏剧史，出现过很多悲剧的经典名篇，像《 窦娥冤》《、 精忠

旗》等。我们的悲剧具有不同于西方悲剧的独特特征，自成体系。

尽管是悲剧，却能使人感受到正义的力量。窦娥的父报女仇，梁祝

的化蝶双飞，渗透着民族高超的辩证法思想，也反映着充满希望、

永不绝望的民族自强精神，这是比西方戏剧观进步的戏剧观和审

美观，值得我们认真研究继承。同时，写悲剧要有悲剧内容和悲剧

结构。例如，写李自成失败的“ 甲申”戏，写中日战争的“ 甲午”戏，

内容本身就是历史的悲剧。像《 雷雨》《、 日出》，全剧是完整的悲剧

结构，无法改变悲剧结局。悲剧就是要用悲剧的题材、悲剧的结构

和悲剧的人物、命运去结构戏。这种戏的特点是思想震撼力大，具

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有深沉的悲壮美。现在存在的问题是，有些戏单纯追求悲剧的震

撼效果，硬造悲剧，悲剧不是剧情发展出来的，是人为的。我也是

搞创作的，也写过硬造的悲剧，因此，能理解这些作者的心情《。 同

船过渡》初稿本演出时，作者为了增强震撼力，最后让受到人们爱

戴的老船员死去，形成悲剧。结果，观众多不接受。因为戏剧故事

里没有任何形成悲剧的条件。作者根据观众意见，改变了悲剧结

局，结果，不仅没有削弱震撼力，反而更真实可信了，也深化了主

题。观众不仅接受，还成了文华奖中的精品。我讲这一问题，不是

反对写悲剧，是希望大家不要硬造悲剧，善于掌握悲欢离合的辩证

关系，写出我们民族的悲喜壮剧。再如，挖掘抽象人性问题。人是

文学创作的对象，文学就是人学，当然要写人的性格、命运，这是毫

无疑问的。但有的作者受抽象人性论思想的影响，着力写人的自

然动物性，于是出现了描写性爱、乱爱，甚至隔辈恋的作品。如果

从批判的角度去写，本无不可，却又是欣赏地去写，这是我们的民

族道德观难以接受的。最近杀父弑子的戏出了不少，有的把人性

与社会关系联系起来，立意好，如评剧《 杀妃剑》写北魏欲立皇子先

诛其母的旧制，皇妃死于陈规之下，反映出变革陈规旧制之难，有

着深刻的社会意义。然而有些作品，父子相杀就因为性恶，抽象得

人们难以理解，也就体现不出什么社会意义，观众自然接受不了。

我举这两个例子，为的是提醒大家，离开民族戏剧传统，离开

民族欣赏习惯和道德观念，把自己的创作与观众割裂开来是不可

取的。再强调一句：在探索戏剧形式和内容创新的时候，要想着观

众，切不可背离人民群众的意愿。

（ 三）要重视作品的雅俗共赏和为群众喜闻乐见，达到雅与俗

的辩证统一。

雅俗共赏和为观众喜闻乐见的思想，我们已经提倡好几年了，

为使舞台创作进一步适应社会主义精神文明建设和建立社会主义

市场经济体制的需要，还应继续大力提倡，直到每个剧团、剧种都

创作出既有深刻的思想内涵，又有通俗的表现形式，观众喜闻乐见

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的看家作品对此，江泽民同志明确指出：“ 希望广大的民族艺术

工作者积极投身于改革开放和现代化建设的生活中去，熟悉生活，

了解人民，积累素材，激发灵感，努力创作出雅俗共赏、为观众喜闻

乐见、具有艺术感染力的作品。” 我这是对我们提出的总的要求。

想再重复一下几年来一直坚持的观点：“ 我们应该明确喜闻乐见、

雅俗共赏、寓教于乐是舞台艺术的高 和高雅标准，也是主旋律作品

艺术的高标准无论高雅艺术还是通俗艺术都应向雅俗共赏的标

准努力。雅俗共赏的含义，既不是‘雅’共赏，也不是‘俗’共赏，是

雅和俗的统一从内容上看，要深入浅出，文雅、深刻的内容要表

现得生动活泼、通俗易懂；从形式上讲，要大雅若俗，高雅难懂的艺

术 式要力争有吸引力，让观众爱看；从艺形 术效果上说，要争取让

高低不同文化层次的观众尽可能看得明白，文化层次低一些的观

众能看懂基本内容，文化层次高一些的观众能品出作品的无穷深

意来，达到不同文化层次观众共赏同乐的效应。事实说明，艺术的

孤芳自赏现象和艺术的庸俗化现象，只有用雅俗共赏的作品才能

取代。雅俗共赏不是高雅与通俗的混合，而是深刻的思想，高尚的

艺术追求与时代精神、群众的审美需求的辩证统一。”我每年都讲

这个观点，现在通过大家的努力，见到了成效，一大批剧目达到了

雅俗共赏的境界，获文华奖的《 红丝错》《、 伦文叙传奇》《、 富贵图》

等新编古代戏常演不衰，连主旋律作品《 三醉酒》《、 木兰传奇》《、 旮

旯胡同》《、 同船过渡》《、 红果红了》《、 结伴同行》《、 克里木参军》、

《 热线电话》《、 白雪花》等也表现得生动活泼，引人入胜，为观众承

认，许多戏连演百多场，成为具有轰动效应的看家戏、保留剧目，尤

为可喜的是一些通俗的多样化歌舞节目，在向雅的方面发展，出现

了一些由组台歌舞升华起来的具有强烈雅俗共赏效应的主题歌

舞、标题歌舞。以《 土里巴人》《、 天山彩虹》为代表的主题歌舞和由

歌舞升华为歌剧、舞剧的《 鹰》《、 三峡情祭》，都表现着地方歌舞在

朝深刻的思想内容和生动活泼的表现形式迈步的好势头和新成

就。为发展这一良好势头，各地在抓创作、选剧本时要确定一个标

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准：舞台戏选本，首先要选群众爱看，接近观众的本子。学术价值

较强但缺乏演出价值的剧本不宜作演出本排。各地评奖时也应遵

循这样的标准：深受观众喜爱的戏优先考虑。只有这样导向，常演

不衰的戏才会层出不穷。

（ 四）要重视三并举剧目方针的贯彻执行。

６０年代，周恩来总理为繁荣戏曲提出了三并举的剧目方针，

这就是江泽民同志所讲的“：我们有‘三并举’的剧目政策，就是现

代戏、新编的古代戏以及整理加工改编的传统戏，都要重视。”从几

十年 现在重的艺术实践看，这一剧目政策是具有真理性的认识。

温，对于我们抓重点剧目创作和促进创作的全面繁荣极具指导意

义

第一，要重视现代戏创作。最近，有的同志提出戏曲危机的论

点，最担心的就是戏曲这一传统艺术形式能不能过表现现实生活

这一关，如果能突破这一关，还有什么危机可言呢？目前有的剧种

在表现现代生活上闯出了路，有的还正在摸索之中。可以断言，一

个剧种如果不能表现现代生活，就只能作为“ 戏曲的活化石”保存

下来，不会再有大的发展。如何在保持本剧种艺术特色的同时，走

出一条表现现实生活的路，是每一个剧种需要解决的问题。这几

年不同剧种创作出了一批优秀的现代戏作品，如评剧《 三醉酒》、

《 秧歌情》《、 毛泽东在１９６０》　《、 情恋万家》；豫剧《 红果红了》《、 能人

百不成》《、试夫》；花鼓戏《 筒车谣》；唐剧《 乡里乡亲》；越剧《 巧凤》；

沪剧《 明月照母心》；京剧《 黄荆树》；歌剧《 党的女儿》《、 克里木参

军》等。但是，数量不多，剧种不全，尤其像京剧这样的大剧种差距

则更大。今年将举办戏曲现代戏观摩演出，希望各地充分重视现

代戏的创作，摸索出一条戏曲现代戏创作的新路。

第二，重视新编古代戏创作存在的问题。这几年古代戏的创

作获得了丰收。现在值得注意的问题是分清历史剧与故事剧的界

限。历史剧是用戏剧形式写历史，要求重视历史事件的真实、重要

人物事迹的真实，艺术虚构不能背离基本的历史事实。现在写历

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史剧的毛病，一是在重要事实和人物事迹上离开历史真实，史家不

承认其历史真实性；一是写历史事件和人物贪大求全，历史事件写

全过程，历史人物写一生功过。用歌舞演故事的戏曲，其容量有

限，要善于抓住一个重大历史事件中的关键性史实和反映人物历

史命运的典型情节，深写细写，才有可能创作出适合戏曲特点的佳

作。故事剧创作的自由度较之历史剧大，作者编写故事、塑造人

物、结构情节，不受真人真事的限制，只要符合历史的本质真实，不

歪曲历史，就能为观众接受。就是写历史上实有的人物，也是写他

的传说故事，不是写正史。如《 伦文叙传奇》中的伦文叙，历史上确

有其人，但剧中描写的故事却是不见正史的民间传说。浩繁戏剧

史中的水浒戏、公案戏、杨家将戏、三国演义戏多属故事剧，三国戏

中只有严格按《 三国志》史实编的戏才属历史剧。基层剧团可以多

写观众喜爱的故事剧，成功率比较高。

第三，要重视改编传统戏。戏曲史上保留下了丰富的剧目遗

产，对这些剧目认真地进行加工改编，取其精华，摒其糟粕，赋予新

意，就会创作出一大批高思想艺术水平的好作品。可惜，现在我们

对改编传统戏的重视远远不够。从最近的实践看，改编传统戏的

确是一条创作好节目的近路，成功率很高。小改、中改、大改的成

功率都高。一些思想艺术性都毛病不大的传统戏，根据时代的需

要进行小改，如天津改编的京剧《 岳云》，着意增加儿童特色，改编

成了对当代儿童进行爱国主义教育的好戏；一些艺术水平高但思

想局限性较多的戏，以古为今用的精神进行中改，如古典名剧《 琵

琶记》，主要是剔除封建忠孝节烈的思想糟粕，使之成为弘扬民族

传统优秀道德的好戏，几个改编本在这方面做得都很出色；一些思

想艺术上毛病较多，但有精华之笔的作品；像有的戏，有一、二场群

众喜爱的折子戏，有的戏，或有精彩唱段、或有感人情节、或有光彩

的人物形象，为保住这些精华，可进行大改，上海的《 狸猫换太子》、

山西的《 富贵图》都是大改成功的力作。

改编传统戏的成功之作，可以获各地的艺术奖直至文华奖。

全国文化信息资源共享工程 282

更重要的是，我们的许多院团缺少看家节目，改编出一批思想艺术

性高的传统戏不仅可以增加文化积累，还会形成一大批雅俗共赏

的看家戏，使不少团活起来。建议各地、各剧种请几位老艺术家，

把传统剧目理一遍，组织力量把能改编的传统戏尽快改编出来。

（ 五）重视戏剧继承与创新的辩证关系。

舞台艺术创作需要继承也需要创新。继承不同于抱残守缺，

创新不等于死搬硬套，这是把握继承与创新辩证关系的经验之谈。

如何正确处理继承与创新的辩证关系，只讲两个值得注意的问题：

第一，内容与形式必须统一，形式要为内容服务。不论是借鉴

传统艺术还是现代艺术，都要有助于戏剧内容的表达，决不可损伤

内容。现在，有的作品吃死搬硬套的亏不小。以话剧《 世纪风》的

成功经验为例《， 世纪风》的第一次演出本，作者为使作品富有新

意，把这个以城乡协作为背景写知识产权纠纷的戏，每场之间加了

与内容并无关系的通俗歌曲和现代舞，作者的意图是用新颖的歌

舞吸引观众，结果是歌舞把剧情打断，让观众看不清楚内容了，硬

加的歌舞割裂、淹没了内容，演出失败了。后来作者听取了观众的

意见，根据这部戏正剧的内容，去掉与内容无关的歌和舞，把创新

的着力点放到舞台美术的新颖与演员塑造人物的时代特点上，与

内容完全协调一致了，第二次演出不仅没有丢失观众，反而获得巨

大成功。现在，为迎合某些观众的趣味，硬加上一些现代歌曲和舞

蹈，损伤作品完整性的例子，确实不少，值得重视。

第二，戏剧作为综合艺术，各种艺术手段必须和谐统一。如，

戏曲是以虚拟、写意的表导演体系为基础的综合艺术，无论继承传

统，还是创新形式，都要求各种艺术手段与这个表导演体系相一

致。诸如虚拟的程式化表演要与虚拟的超时空舞台相一致，这样

演员表演才能有写意创作的广阔天地，如果演员进行程式化表演，

舞台上尽是实景、实道具，演员的表演假了，戏曲的程式美也破坏

了，弄来弄去，会丢失戏曲特征，搞成不伦不类的“ 话剧加唱”。现

在有个倾向，为追求舞台美，用大量木材搭高台、搞巨景大舞台，不

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仅浪费了资金、木材，影响了到基层演出，而且违背了戏曲写意的

表现规律，今后不能再十这种蠢事了。戏曲舞台追求的美，应该是

与虚拟的表导演体系一致的写意美、装饰美和超时空的简洁美。

当然，运用现代化声光电技术的现代舞台，在有些大型纪念活动

中，在一些长期演出的固定舞台节目中，可以大胆尝试，作为吸引

观众的手段但也要与戏剧这种综合艺术的各种艺术手段和谐一

致，不能互相抵消、淹没，锣齐鼓不齐。我举的只是舞台与表演关

系的例子，各种艺术手段之间都存在着一个和谐统一的问题，均同

此理。

只有内容与形式达到完美统一，综合艺术的各种艺术手段都

达到完美统一，才能创作出高水平的、继承与创新相结合的艺术精

品。

（ １９９５年在全国重点剧节目创作会议上的发言）

全国文化信息资源共享工程 284

一个方兴未艾的艺术品种

经过一群热心电视戏曲事业的朋友们的艰苦努力《， 中国电视

戏曲》杂志正式创刊了，这是戏曲界和电视界共同的大喜事！我作

为原先在电视界工作，现在改行研究戏曲创作“的 两栖”人物，对

《 中国电视戏曲》的创刊倍感振奋！

电视戏曲，是一个人们尚未完全认清其巨大价值的方兴未艾

的艺术品种。我觉得，它在不久的将来，很可能成为与电视剧并驾

齐驱的为广大观众喜爱的新艺术品种，它将以其民族特色的艺术

魅力，征服越来越多的电视观众！

这个新艺术品种的魅力，我是在当北京电视台台长的时候，通

过一部戏开始认识的。那是１９８５年，文艺部戏曲组的几位编导把

京剧《 连升店》搬下舞台，用实景拍成了戏曲电视片。我这个人，过

去不甚爱好京剧，但看了这部电视片，对京剧产生了感情。这种把

戏曲搬上电视屏幕的新艺术形式吸引了我。这部戏播出后，台里

收到不少来信，赞扬把京剧搬上电视屏幕是条普及民族戏曲的好

路子，这部戏在北京台播出了多遍《， 连升店》在当时的北京观众中

可谓家喻户晓。我离开电视界后，看到不少地方戏曲，不仅拍成了

单本戏曲电视片，还拍出了《 曹雪芹》《、 西厢记》《、 团圆之后》《、 玉

堂春》等一批戏曲电视连续剧，受到了观众的热烈欢迎，有些戏，形

成了广泛的欣赏热潮。渐渐地，我对这种新艺术品种更感兴趣了。

全国文化信息资源共享工程 285

于是，开始探讨琢磨它的内在规律性。

我是从探讨民族戏曲的生命力入手的。改行研究戏曲创作以

来，不断听到一种论调，说电视剧等新艺术形式出现后，民族戏曲

到了消 工作需要，看了几百台民族戏曲亡的时候了。我几年来因

节，目得出的结论正好相反，我突出的感觉是：民族戏曲在内容上，

博大精深；在表现形式上，丰富多彩；在艺术上，自成其表演体系。

而且， 曲普遍具有雅俗共赏、为观众喜闻乐见的特质。戏几百种戏

曲的根，深深地扎在民族的沃土里，一方水土养育着一方地域里的

戏曲，它根深叶茂，正在茁壮成长！但是，也不能不看到，电视普及

以后，人们到剧场里去看戏的兴致小了，坐在家里就能看到精彩的

电视节目，花钱进剧场的人自然会减小 人民群众喜欢民族戏曲，

我们为什么不通过电视，把各种戏曲送到千家万户去供观众欣赏

呢？有人可能怀疑，戏曲拍成电视剧，观众会认吗？我敢肯定，会

认！我们民族的审美心理，喜爱民族戏曲远远超过喜爱电影、电视

剧。过去拍摄的戏曲电影，引起了极为广泛的欣赏热潮！哪一部

电影故事片产生过像越剧《 梁山伯与祝英台》、黄梅戏《 天仙配》、京

剧《 杨门女将》那样的观众如痴如醉的轰动效应？可以预 见，一大

批优秀的民族戏曲，拍成雅俗共赏的戏曲电视剧，完全可以和各种

电视剧、电视节目并驾齐驱。因为，民族戏曲是我国各地区、各民

族自己的，扎根在人民心坎上的艺术！

那么，为什么电视戏曲的发展步子，迈得还不够大、不够快呢？

这是我近年来琢磨的又一个问题。原因可以找出许多条，但是，关

键问题是，电视戏曲是一种既不同于一般电视剧，又不同于一般舞

台戏的崭新的艺术品种，掌握它的艺术表现手段，需要一个从摸索

经验到总结规律的认识过程，我觉得，我们现在正处在这个探索过

程之中。

我仅举表导演体系为例，谈谈创作戏曲电视剧的艰难。我们

知道，民族戏曲有自己独特的表导演体系，就是以超时空的虚拟舞

台、以注重程式的虚拟表演为基础的虚拟表导演体系。如，在戏曲

全国文化信息资源共享工程 286

舞台上，可以以鞭代马，以舞姿代舟船。再如，在戏曲语言里，人物

的道白、唱段，可以假定为台上的其他人物听不见，只说给观众听，

也可以假定为台上台下的人们都可以听见，而且各种假定转换自

如。另如，在戏曲表演中，可以在明亮的舞台上，假定是伸手不见

五指的黑夜，演员用摸黑的舞蹈给观众造成黑夜的实感，达到乱真

的程度。总之，戏曲的表演日常生活有一种独特的间隔美感。电

视剧呢，则和戏曲属于完全不同的表导演体系。它是从话剧、电影

发展演变成的以写实为基础的表导演体系，一般需要在实景里表

演，即使用布景，也要达到真实可信的程度。要表演骑马，就要上

真马，要表演坐船，就要乘真船，要表现黑夜，就要像夜晚，要表现

战斗，就要动刀剑。总之，这种表导演体系要求人物的表演越接近

生活越好。这样，把戏曲的表现手法与电视的表现手法联系在一

起，就产生了尖锐的矛盾。比如，电视戏曲是在实景里拍还是在虚

景里拍？电视戏曲里是乘坐真马还是以鞭代马？如果用实景、骑

真马，就必须用真刀真剑，戏曲的虚拟表演美，武打程式美，就难以

体现了。如果用虚景、以鞭代马，程式美保留了，电视的真实感失

却了，成了舞台纪录片，也就谈不上戏曲电视剧了。类似的矛盾还

有不少。怎样解决这些矛盾呢？解决的办法就是创新。创造为中

国广大观众承认的表导演形式，作到既能保留与发展民族戏曲的

艺术精华，又能适应电视的特殊表现特点，更重要的，是要为中国

人民群众喜闻乐见。现在，我们的编剧、导演、演员，正在探索这条

新路的征途中跋涉着。一部戏，在一些方面有突破，另一部戏，在

又一些方面有突破，有些突破，观众承认了，有些突破，观众还摇头

不接受。但是，应当承认，我们正在认识电视戏曲的规律，正在不

断前进，而且，已经取得了许多观众认可的成就。可以肯定，经过

大家的努力，当我们找到戏曲与电视艺术完美的结合手段，而且得

到广大观众承认的时候，也就是一种崭新的既非纯写实，又非纯虚

拟，具有民族特色、时代特色的表导演体系形成的时候。到这个时

候，我们的民族戏曲电视剧，不仅将成为中国观众喜闻乐见的艺术

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品种，而且，也将以其强烈的民族特色，走向世界！完成这一历史

使命，戏曲界、电视界的同志们需要团结协作、勇敢创新；戏曲和电

视的编剧、导演和演职人员更需携手同心、艰苦奋斗！

我想《， 中国电视戏曲》的创刊，对于促进戏曲界、电视界的同

志们携手完成这一历史使命，将起到巨大的推动作用；对于促进人

再实践的理论升们完成对戏曲电视实践 认识—— 华和认识飞

跃，将起积极的催化作用。祝愿《 中国电视戏曲》勇敢地承担起自

己光荣的历史责任！

（ １９９５年在《 中国电视戏曲》创刊会上的发言）

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文 谈学 漫 篇

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关于文学创作的几点思考

繁荣文学创作，是社会主义精神文明建设的重要任务，这件事

做好了，会大大促进两个文明建设，做不好，则会影响两个文明建

设的发展，不可轻视。改革开放以来，文学创作的成就是显著的，

纪念建国五十周年向全国推荐的各个艺术门类的一大批优秀作品

就是一个标志。但是，也应该看到，为群众喜闻乐见的优秀作品，

还远远不能满足人们的文化需求，随着社会主义市场经济的发展，

改革开放的深入，国外各种文艺思潮的涌入，文学创作中出现了许

多新问题，影响着创作的繁荣。那么，我们怎样在邓小平理论和

“ 二为”、“ 双百”方针指导下，进一步繁荣社会主义文学创作呢？

我觉得，应该以解放思想、实事求是的精神，处理好当前文学创作

中碰到的几个关系问题，进一步打开创作思路。

第一，处理好弘扬主旋律与提倡多样化的关系。

弘扬主旋律提倡多样化，是社会主义文艺创作的重要原则，在

实践中起了很好的作用。但是，要以解放思想、实事求是的精神，

全面理解弘扬主旋律的含义。现在，有人把弘扬主旋律理解为写

重大题材，有人理解为写现实题材，理解不全面，就产生逆反心理。

最准确的应是江泽民同志关于弘扬主旋律的论述：“ 要在建设有中

国特色社会主义理论和党的基本路线指导下，大力 导一切有利倡

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于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；大力倡导一

切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神；大力倡导一切有

利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；大力倡导一切

用诚实的劳动争取美好生活的思想和精神”。从这个论述可以看

出，这是一个开阔作家思路的口号。写重大题材、现实题材当然是

应该提倡的，也最能体现时代的思想和精神，但历史题材、日常生

活题材，只要在思想、精神的开掘上有深度，也能奏出主旋律。近

年发行量极大的秦文君儿童文学作品，写的都是小学生的日常生

活，但因为对当代儿童的思想发掘深，堪称主旋律力作。

再一层意思，主旋律与多样化是一个辩证的统一体。首先，主

旋律的内容需要多样化的丰富多彩的形式去表现。正如江泽民同

志所“说 反映主旋律的精神产品不仅思想内容要健康向上，艺术表

现也应多种多样，生动活泼，精益求精，具有强烈的吸引力和感染

力，在文化市场竞争中赢得优势”。那种认为主旋律作品在艺术上

不必花精雕细刻工夫的想法，是片面的。同时，童话、寓言、轻音

乐、杂技、山水画等五彩缤纷的多样化作品，也是要大力提倡的，在

文艺花园里，百花都有其地位，万紫千红才是春。至于说到重要

性，杂技是艺坛上的一枝小花，在国际上拿回来的大奖却最多，山

水画在百花里不显赫，名家山水在文化市场上却最吃香。可知各

有其存在与发展的价值。

还有一层意思，主旋律的作品与其它作品不是绝对的，而是辩

证的，会互相转化。题材内容一般的作品，经过思想艺术深化，可

以提炼出撼动人心的思想深度，闪出主旋律光芒。而题材重大、内

容重要的作品，如果写不深刻，大而无当，也奏不出时代的主旋律。

写革命史和领袖人物的作品能说题材不重大吗？但有的写得深刻

感人，有的则浮光掠影，轻飘飘的。看来，关键在于作家认识和提

炼生活的深度，在于作家的思想和艺术修养水平。

总之，把握好主旋律和多样化的辩证关系，认识创作的复杂

性，会给作家选材、提炼思想开辟出广阔的自由天地。

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第二，表现时代精神与表现各种社会问题的关系。

要写出有时代精神的作品，需站在时代的高度。

我们这个时代，从微观的角度看问题成堆：腐败严重、后门风

行、污染惊人、难题错综。有些作品深刻揭露了这类严重的社会问

题，颇具警示启迪意义。但是，站在国家发展的宏观大局看：纵观，

年现在是中华５０００ 文明发展的盛世，是汉唐、明清盛世不能比拟

的盛世；横观，中国是全球文明进步中，发展最快的国家之一。生

产总值在　２０年里提高６倍，综合国力从不人流，上升到第７位，多

种决定国计民生的重要产品，跃居世界第一位。有人说，世界各国

非都发展得这么快，不对，我走过近３０个非洲国家， 洲农“村 吃大

树，住茅屋”的状态改变极慢，俄罗斯和一些独联体国家，到现在还

在致力于再花５年时间，达到苏联解体前的生产水平。我陪同肯

尼亚总统莫伊访问深圳，总统亲口对我说：“ 中国的成就正在震撼

世界！”在关贸谈判中，美国为什么想把中国放进发达国家里，世界

为什么预测３０年后，中国的生产能力将与发达国家并驾齐驱？

是从中国的现实发展 计算出来的。就是说，中国在我们这一速度

代人，会达到中华民族有史以来在世界上空前的高地位！站在大

局的高度看中国，会感到自豪。作家站在国家发展的时代高度写

作，写各个领域的建设，能写出希望、信心；写各种严重社会问题，

能写出克服这些弊端的力量。而视野狭窄，不能高瞻远瞩，就往往

只看到阴暗面，看不到克服阴暗面的力量，看不到党和人民战胜邪

恶的能力。能否站在时代的高度看事物，效果就是不一样。同样

是写反腐倡廉的严峻斗争，张平的《 抉择》、周梅森的《 中国制造》视

野开阔，揭示的矛盾十分尖锐，却给人以战胜腐败的希望和力量，

而有些作品，集中表现阴暗面，看似真实深刻，但看不到希望，甚至

让人灰心丧气，这样，并不能真实地表现出时代精神。我们处在一

个民族崛起的时代，自觉地、真实地反映这个时代，反映这一代人

的奋起、奋斗、创业，让后人知道，这一代人是怎样在处境艰难的环

全国文化信息资源共享工程 294

境里，在问题成堆的磨难中，在阻力重重的条件下，建设富强的祖

国的，这是我们这一代作家的历史使命。如果我们的子孙看这个

强国富民时代的作品，看不到民族奋发昂扬的精神，只看到一片阴

暗面，不是我们这代作家的失职吗？

倡导作家站在时代的高度写作，用不着发什么号召，关键是要

弘扬解放思想、实事求是的精神，提倡全面地、历史地、发展地看社

会现实，科学地分析时代的主流和支流、社会的主要矛盾和次要矛

盾，把握准了，就不会犯片面性。比如，看到社会大发展的主流，就

不会被农村发展问题、环保建设问题等局部困难搅得丧失信心；看

到大多数干部奉公守法的主流，就不会被少数腐败分子的恶行搅

得丧失信心。再就是，需要解放思想。要全面、准确地表现时代精

神，反映尖锐的社会问题，需要大无畏的精神；反映战胜腐败、解决

社会问题的斗争也需要大无畏的精神；就是反映社会成就，要做到

实事求是，也需要大无畏的精神。深入到社会矛盾中去，就容易搅

进各种矛盾之中，这就更要求我们站在时代的高度去判明是非，找

出方向，把问题反映得真实、准确。

总之，站到时代高度，面对各种社会问题，以解放思想的无畏

精神，全面真实地表现我们这个大时代，是作家责无旁贷的历史责

任。

第三，写社会主义新人与写各类人物的关系。

文学是写人的。在描写众多的有血有肉的人物形象的同时，

要注意发现和表现社会主义新人的形象。写新人、写先进人物，人

们很少这样说了。其实，这是邓小平同志倡导的重要思想。邓小

平同志说“：我们的文艺，应该在描写和培养社会主义新人方面付

出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化的创造者，

表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造力、有宽

阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象来激发广

大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史

全国文化信息资源共享工程 295

性创造活动。”

“ 四人帮”“搞 三突出”，把塑造英雄人物的命题庸俗化了，英雄

人物成了凌驾于群众之上的神，创作出的作品虚假失真，应该认真

汲取这一严重历史教训。然而，有的同志在批“判 三突出”后，又走

上另一个极端，如有人认为，天地之间只存在人性的人，就不存在

什么英雄，也无所谓新人形象。所以，他们写的整部长篇小说，找

不到一个可为人们学习的先进人物形象。实际上，生活中的新人

在不断涌现，每天都在创造可歌可泣的事迹。有人认为，写普通人

的日常生活，才能如实地反映社会面貌，岂不知，我们所说的英雄

人物、先进形象，就在老百姓当中，只要我们善于捕捉生活中的新

人、新思想，并进行艺术提炼加工，就会形成艺术形象，给人以向上

的力量。

实际上，许多作家都在塑造新人形象，只不过有别“于 三突出”

的英雄人物而己《。 苍天在上》里的黄江北，不仅比之样板戏里的

英雄人物是质的飞跃，就是比之改革初期的作品《 新星》里的英雄

人物，也有大的升华。黄江北的“ 青天”气少了，他是生活中的人。

他想当官，但为的是给老百姓多干点事，他制造政绩争取转正，结

果栽了跤。他有许多毛病，但不失为改革时代的新人。这类植根

于人民群众当中的有血有肉的新人形象，生活中到处都能碰到。

我们的报告文学是写真人真事的，按真实事实写，塑造出了一大批

新人形象，而到了写成小说、戏剧、电影，塑造新人形象的作品就少

了，这不能不说是创作思想问题。其实，塑造社会主义新人形象，

是个重要课题，时代的新人，离人民群众近，他们的理想追求，发奋

向上的精神具有巨大的真善美的警世力量！

自从有文学艺术以来，作家就在塑造时代的新人形象。中国

历史上的诸葛亮、岳飞、穆桂英，美国的《 巴顿将军》，印度的《 甘地

传》，不都在塑造英雄形象吗？我在非洲访问时，看了法国电视剧

《 女大使和她的丈夫》，感触极深。这个戏描写一位法国驻非洲的

女大使，在战乱中临危救儿童，其丈夫冒死到疫区救死扶伤的故

全国文化信息资源共享工程 296

事，着力表现法国国家公务员和知识分子的高尚品格。非洲的一

位文化部长对我说“：中国的大使，中国的赴非医疗队员，为非洲

人民服务的品格、救死扶伤的精神，深受非洲人民敬仰，为什么不

创作文艺作品，歌颂他们的英雄形象呢？写出这样的作品，一定会

轰动非洲！”我当时无言以对。看来，有社会责任感的作家，应该以

努力塑造有时代特点、能反映奋发向上精神的新人形象为己任。

倡导作家在塑造各种人物的同时，注意表现社会主义新人形

象，也用不着发什么号召，关键还是要弘扬解放思想、实事求是的

精神，只要踏实地到生活中去，就会发现社会上真善美是主流、假

恶丑是支流。我们驻非洲的一位大使告诉我，像《 女大使和她的丈

夫》里的事迹，在我们的许多大使馆、许多医疗队可以找到，我们的

公务员和医生的奉献精神，被公认是第一流的！其实，在哪个角落

都一样，有腐败，就有反腐败的力量；有腐化分子，就有抵制他们的

先进分子。在中国，如果不是促进社会发展的先进力量占主导地

位，大发展的盛世从哪儿来？

第四，民族化与吸收外来艺术精华的关系。

改革开放以来，各种外来的文艺思潮涌入中国，各类风格的外

国文艺作品也涌入中国。这是件好事，便于我们吸收外来艺术的

精华，但也带来一些问题。一种思潮涌来，纷纷模仿，离开中国的

实际，弄得中国的群众看不懂，甚至不健康的东西也夹杂进来。一

个民族的文艺要发展，不接受外来的艺术精华滋育自己，是没有希

望的，但在吸收的时候，要取其精华，去其糟粕，关键是借鉴外国的

东西，一定要把它化为民族艺术的血肉，不能生吞活剥。同样，借

鉴古代的东西，也一定要把它化为时代艺术的血肉，不能倒退复

古。就是说，吃羊肉要消化吸收，不能长出羊角来，把自己变成羊。

是否消化得好有许多标志，我只从文艺欣赏的角度讲一点，就是不

论吸收洋的，还是吸收古的，都要适应民族的审美特点、人民的审

美要求，做到让中国的人民群众喜闻乐见，有雅俗共赏的效应。中

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国的文学作品，是给中国老百姓看的，人们看不懂，引不起兴趣，你

的艺术再新再洋，思想再深刻、艺术再高超，也发挥不了作用。现

在有些诗、有些小说，不用说一般老百姓，就连文化水平不低的知

识分子也看不懂，这不是悲剧吗？我在研究戏剧创作中发现，写

戏，不论吸收多少洋的古的东西，能不能写得群众喜闻乐见、雅俗

共赏，是在市场经济条件下能不能争得市场的关键。我们在创作

电视连续剧《 渴望》时体会最深《。 渴望》是用国外传来“的 室内剧”

艺术手法拍摄的，我们在编故事的时候，就琢磨，怎样使剧情贴中

国老百姓的心，怎样做到雅俗共赏，让观众老的少的都舍不得关

机，一切从中国观众容易接受的形式出发，结果，获得了成功。文

学作品也一样，只有写得雅俗共赏，读者喜闻乐见，才能争得市场。

江泽民同志对文艺工作者提出希望说“：希望广大的民族文艺工作

者积极投身于改革开放和现代化建设的生活中去，熟悉生活，了解

人民，积累素材，激发灵感，努力创作出雅俗共赏、为观众喜闻乐

见、具有艺术感染力的作品。”这是一个高标准的要求。我多年来

反复宣传一个观点：我们应该明确，喜闻乐见、雅俗共赏、寓教于乐

是艺术的高标准，也是主旋律作品和高雅艺术的高标准。无论高

雅艺术还是通俗艺术都应向雅俗共赏的标准努力。雅俗共赏的含

义，既不“是 雅”共赏，也不“是 俗”共赏，是雅和俗的统一。从内容

上看，要深入浅出，文雅、深刻的内容要表现得生动活泼，通俗易

懂；从形式上讲，要大雅若俗，高雅难懂的艺术形式，那怕是洋的、

古的形式，也要力争表现得有吸引力，让观众爱看；从艺术效果上

说，要争取让高低不同文化层次的观众尽可能看得明白，文化层次

低一些的观众能看懂基本内容，文化层次高一些的观众，能品出作

品的无穷深意来，达到不同层次的观众共赏同乐的效应。事实说

明，在吸收外来文化中出现的艺术的孤芳自赏现象和艺术的庸俗

化现象，只有用雅俗共赏的作品才能取代。雅俗共赏，不是高雅通

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俗的混合，而是深刻的思想、高尚的艺术追求与时代精神、群众的

审美需求的辩证统一。古来的传世之作，从《 红楼梦》到《 家春秋》，

都是具有雅俗共赏特质的。为使我们的社会主义文学成为人民的

文学，又成为能走进市场，也能传之后世的文学，应该倡导作家们

写人民群众能接受的作品，在反映时代的深度上下功夫，在争取观

众、读者上下功夫，使社会主义民族文艺之花根深叶茂，常开不败。

（ 在文学创作座谈会上的发言）

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生活是作家的根

电视连续剧《 渴望》播出引起轰动效应以后，我接到许多观众

的来信，希望我谈谈参加《 渴望》创作的体会，谈谈是怎样走上文学

创作道路的。其实，让我谈《 渴望》的创作体会，我不敢承当《， 渴

望》属集体创作，我虽然是策划人，可我在策划故事情节、设计人物

和人物命运时出的力，远没有其他同志多。大概就是因为在排列

策划人名次时，把我排到了首位，才引来了这么多来信。我实在对

不起热情的观众，因为做文化行政工作，整天忙忙碌碌，无法给写

信的同志们都回信，正好，我家乡的青岛出版社，要在“ 琴岛文库”

丛书里，为我出一部小说集，我就借这个机会，回顾一下我走上文

学创作道路的过程，也算是向看了《 渴望》给我写信的热心的观众，

交一份答卷吧！

我爱上文学，最早可以追溯到上小学的时候，那是解放战争年

代，我在青岛市郊区的丹山小学读书，我的级任老师关鸿是个很有

文学素养的人，他指导我读了不少文学名著，像鲁迅的《 呐喊》《、 彷

徨》，冰心的《 寄小读者》，好多好多。一次，他出了一道作文题，叫

《 我的一天》，我按照自己在沧口日本炼钢厂的炼焦厂里当童工的

经历，写了作文《 童工的一天》，这篇一千多字的作文，引起了关鸿

老师的注意，他不仅在课堂上朗读了全文，还把它贴到墙报上，让

同学们阅读呢，这好像是我平生第一篇写给别人看的作品。

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１９４９年青岛解放时，我１４岁，因为父亲有了稳定的工作，我从

乡下到了青岛，在青岛第一中学读书，受时代潮流的推动，我在不

上了歌剧，当时，胶东各地的剧团都到刚解放的青知不觉间，爱 岛

演戏，在各工厂搭野台子演《 白毛女》《、 三世仇》《、 血泪仇》《、 赤叶

流着泪看，看完了，跟着剧团的野台子走，看第二河》，我趴在台口

遍，第三遍⋯⋯看到后来，突然产生了一个强烈的念头：我们村里

也有黄世仁那样的地主，也有杨白劳、喜儿那样的穷人，我为什么

不能把它写成戏？我真的动笔了，没有稿纸，把父亲从厂里拿回来

的烟牌子广告美人画裁开，在背面上写，趴在青岛一中宿舍的地板

上，一直啃了一个月，竟然写出了三幕戏。写第四幕时，魏巍写的

《 谁是最可爱的人》《、 年轻人 》等一系列抗，让你的青春更美丽吧！

美援朝通讯发表了，校园沸腾起来，学生们唱“着 当祖国需要的时

候”，要求报名上前线，我也拥进了这要求参军的行列，带着没有写

完的“那 半部戏”，参加了中国人民解放军，“这 美人画”订成的半部

戏的草稿本，我一直保存了一年多，后来在一次备战轻装演练中，

丢失了，我为失去这“件 宝贝”，还哭了一场呢！

１９５２年我１７岁，在华北军区装甲兵司令部当文化教员，教战

士们读《 西瓜兄弟》《、 课上的表》，写消息通讯，自己也给报社、杂志

社写起稿子来。在３年的时间里，写了几十篇通讯故事，印成铅字

的大概只有两三篇，但是，就因为发表了这几篇短文，引来了我生

活经历中的第一场灾祸。那是１９５５年，我已经调到北京军区工

作，因为写稿子，认识了《 战友》杂志的一位编辑，这位编辑也喜好

文学，也不知是为求教，还是为约稿，与胡风分子有信件来往，在

“ 批判胡风集团”的时候，这位编辑成了“ 重点对象”！我呢？因为

与这“位 重点对象”有书信来往，就成“了 怀疑对象”，一直挨了一个

多“月 批判”，后来，“以 怀疑有因，查无实据”结案，不了了之。

１９５６年，在“ 向科学进军”的号召下，我从部队考入中国人民

大学新闻系。在系话剧团，我颇露了一阵脸，一连写了两个剧本，

都搬上了校园舞台，接着，又学习写歌词、写诗、写曲艺段子，流传

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了一段时间的《 八个小伙夸新娘》应该算是我写的第一首歌词，山

东快书《 娘儿俩》可以说是我写的第一个曲艺段子。诗，也写了不

少，有一个时期，爱上了叙事诗，到旧书摊上，“把 五四”以来出版的

叙事诗，全弄了来，阅读背诵，还动笔写了一部叙事长诗呢，不过，

诗运不佳，出版社和杂志社说我的诗缺乏生活根基，飘！

怎么才能不“ 飘”呢？我发愤把根扎进生活的土壤里去。１９５７

年，大学生下乡参加社会主义教育运动，我去了。在３个月时间

里，白天劳动，晚上开会，夜里写心得体会，回城的时候，记下了近

２０万字的笔记，此后，我每一次下乡下厂，都记笔记，写人物速写，

这些生活积累，成了我最宝贵的财富。

大学毕业后，我被留在中国人民大学新闻系当教师，同时，在

新华通讯社当记者，在短短几年里，我到各地农村去采访、调查，发

表了１００多篇新闻、通讯和报告文学作品《。 父与子》《、 家庭风波》

等有些影响的作品，就是这时创作的。这个时期，为了完成新闻系

的教学任务，我还写了一部《 新闻采访与写作》讲义，写了《 通讯报

道写作》《、 深入下去以后》等一批新闻理论文章。

正当我的生活积累和艺术表现能力有了些根基的时候，“ 十年

动乱”开始了。我这个中国人民大学教学改革的积极分子，一夜之

间，变成了修正主义教育路线的黑苗子，铺天盖地的大字报向我袭

来，一份批判我的“ 白专道路”的大字报，竟写了６０张大字报纸，贴

满了整整一面墙！不久，学校乱了，两派红卫兵展开了大字报大

战。我不愿意去打派仗，一咬牙，剃了个光瓢头，穿上了粗布衣，到

京郊双桥农场的大鲁店村，当了撸锄杠的农民，说是下乡锻炼改

造，实际上是想躲乱避难。开头，只顾混在社员堆里干农活儿，后

来，跟社员们混熟了，他们就给我介绍起农村情况，讲叙起自己的

家世来。他们讲，我就记，不好当面记的，就过后追记。一年工夫，

我一面干活儿，一面写人物札记，竟然记下了８０多个人的身世经

历。军宣队和工宣队进学校，来信把我传回去参加“ 斗批改”的时

候，我的背包里增加了一部３０多万字的珍贵的生活资料。

全国文化信息资源共享工程 302

这次下乡尝到了甜头，调到北京市委工作以后，每年总要背上

背包下一次乡，前后在平谷的黄松峪、黑豆峪，房山的周口店、拴马

庄，密云的焦家务、太师屯，海淀的西小营、苏家坨，建立了劳动生

活基地，交了一大批能够跟自己说心里话的农民朋友，有的农村干

部甚至把怎样瞒产私分、怎么糊弄上级检查的绝招儿，也原原本本

跟我说。

了解农民越深，越觉得他们可爱，脑子里装的农民形象越多，

越想表现他们。１９７２年，我写了表现农村妇女形象的第一个短篇

小说《 管婶》，当时，在创作思想上受着阶级斗争为纲“和 三突出”的

束缚，但是，文学作品要塑造人物形象的思想是明确的，所以，在

《 管婶》这篇小说里，我着力于刻画人物，描写支撑着农村集体家业

的当家人形象。常年在农村混，我深深感到，在动乱年代，农村如

果没有一批为公忘私的当家人在死死掌管着集体家业，农村的经

济早就垮了，应该热情讴歌这些默默无闻的当家人！写了《 管婶》，

接着又写表现农村干部的《 瑞雪兆丰年》，表现农村儿童的《 柱子兄

弟》，这些小说都收进了这本小说集。还有一篇写饲养员的，因为

生硬地加进了一条阶级斗争线，一个好好的人物写假了，十分可

惜。在写了几篇农村人物小说后，我用两年的业余时间，写了一部

反映农村医生救死扶伤生活的长篇小说，我在农村深山区里的医

疗站，生活了很长时间，苦写苦改，啃了三稿，但是，“在 三突出”的

创作思想束缚下，人物越写越高，越改越假，最后，终于丢到一边去

了，回过头来，按人物原型的面貌，浓缩成了一个１万多字的短篇，

这就是这个集子里收的《 喜鹊迎春》。

“ 十年动乱”结束后，农村经济政策逐步落实，生产形势越来越

好，我和我的农民朋友们沉浸在喜悦之中。我又下乡了，在京郊琉

璃河镇，一直呆了一年多。我学，我看，我思考，我探索，我又交了

一批知心朋友，他们当中，不少人的经历，就是一篇小说，一部书！

从乡下回来，我的文思一发而不可收。开笔第一篇，是《 十月》杂志

发的《 云开一线》，接着是中篇《 黄大山和白菊花》《、 不眠夜》，在农

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村经济改革的大潮中，我深深地感到，我所熟悉的农民朋友，比过

去有力量了，有志气了，有信心了《！ 黄大山和白菊花》发表后，我

收到不少来信，说黄大山、白菊花是农村的一代新人的形象，希望

我多多塑造这样的新人。我接着写了《 希望》《、 巧嘴嫂审案》《、 秃

嘴的铁唤头》《、 接春记》《、 榆树精》《、 海马的后代》等一批小说，努

力记录农民在农村经济改革中的心态、动向和前进的脚步声。

我的小说触及的另一个领域，是党的干部作风，这是我多年在

农村生活、思考、焦虑、期望的焦点。我写的《 没有记号的标志）、

《“ 魏招呼”挡驾》《、 清明迎春花儿开》《、 三年陈案》《、 苦涩的水》。

《 人心》，都触及了这方面的内容《。“ 花脚王”开棺》也属这一类，这

是一篇表现农村经济改革中，干部的思想心态和农民的思想心态

激烈撞击的小说，在３０年农村变革的大背景下，写出了干部的内

疚、悔悟与觉醒，也写出了农民的烦恼、困惑与希望。这篇小说塑

造“的 花脚王”和程云两个人物形象，只要读这篇小说，谁也不会忘

记他们的个性这篇作品后来获得了《 当代》文学奖，被选人了《 建

国以来北京优秀小说选》。

这篇小说的成功，对我走什么样的创作道路影响颇大，这篇作

品的主人公“ 花脚王”的原型，是我在琉璃河认识的一个挂马掌的

老挂掌匠，我曾经一面给他拉风箱，一面跟他聊天，一连谈了三天，

他的性格，他的经历，我都经过提炼，写进了小说。因为人物是从

生活中来的，是个性鲜明的活生生的人，不是意念演绎出来的人，

所以，就写出了不雷同的“ 这一个”。此后，我沿着这条路子，努力

创造不雷同的、活生生“的 这一个”，如《 秃嘴的铁唤头》中的剃头

匠《， 人心》里的老宏喜，我的纪实性系列小说《 花海》的诞生，就是

顺着这条创作路子蹚出来的。

中国农村的经济改革，开拓了全国各行各业改革的新路，是一

场从经济结构到人们的思想意识的巨变，我在这个时期写的２０多

篇小说，读者可以从众多人物的心态、行迹中，觅见这场巨变的影

子，看出这场巨变在人们思想深处激起的波澜。我用我的人物形

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象，在我的心里留住了这场变革的时代影像，也让我熟悉的农民朋

友们看到了改革潮流中自己的影子，自己的喜怒哀乐，自己的思想

轨迹。我曾把《 榆树精》读给主人公生活中的原型、我的好朋友听，

他哈哈笑着说：“ 你把杨树改成榆树，可我一眼就能看出我的影子

来！”我忠实地记叙了这场变革，这是我感到幸运和骄傲的！

在这个时期，我又用了两年业余时间，写了一部表现农村教师

生活的长篇小说，我经常在农村转，十分钦佩我们的农村教师，而

且，我小学的级任老师关鸿的形象，也激励着我早日动笔。我写

了，前后改了两稿，但是，热情很高，生活基础不扎实，写来写去，连

自己也不满意，这部长篇又被我丢到一边，最基本的人物素材，写

成了这本集子里的《 智慧泉》和描写我小学老师形象的《 芳草碧连

天》。有人读了我的这篇纪实小说，说这篇小说“是 用心写的”，不

“是 用笔写的”！是的，我一直“在 用心”写我的老师，写我们的农村

教师，我还要执著地写下去，包括修改那个长篇“，用心”去写！

改革开放的头５年，是我创作丰收的５年。我发表了３０多万

字的小说，我被中国作家协会吸收为会员。我参加过不少协会，也

担任过诸多协会主任、主席之类职务，但我最珍惜的是中国作家协

会会员这个称号，因为，这是我这个童工出身的穷孩子的梦想！是

领导、读者、群众给我的最高荣誉！

我的小说作品到１９８５年渐渐少了，以后的几年，几乎没有动

笔，这是为什么呢？一方面，１９８４年我从北京市委宣传部调到北

京广播电视局当了北京电视台台长，一头扎进电视艺术里，顾不上

写小说了；一方面，也因为我跟不上当时兴起的小说创作潮流，有

一个时期，不少很受捧的作品，我甚至读不懂，跟不上潮流，自然只

好搁笔了。

我当了台长、局长，很快跟电视艺术结下了不解之缘。我一面

进行电视节目创作播出实践，一面研究电视艺术的独特规律，用３

年的业余时间，从电视艺术的特征，到电视新闻、电影专题乃至电

视剧的创作规律，逐一进行研究，和邓勤同志一起，撰写了约３０篇

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系列性论文，编成了２０多万字的《 电视艺术诱人之谜》一书，算是

闯进了电视艺术的门坎儿。

我拼命研究，也拼命实践。我们台的北京电视艺术中心在这

个时期拍摄的《 四世同堂》《、凯旋在子夜》《、便衣警察》《、 钟鼓楼》、

《 犟种》《、 好男《 狂潮》《、刘少奇三部曲》《、李大钊》、 好女》等一系列

电视剧，我不光参加选择研究剧本，修改润色本子，每一部电视剧

演出后，我都和创作人员一起，认真总结成功的经验和失败的教

训，通过创作实践，深化对电视（剧 特别是电视连续剧）创作规律的

认识

当我和同志们探索过十几部电视连续剧创作的成败得失后，

逐渐总结出了电视连续剧创作的一系列规律性认识，如，观众要求

电视连续剧“：内容有深度，能触动心弦；人物有血肉，能揭示命运；

故事有起伏，能留好‘关子’，语言有味道，能唤起美感。”好的电视

连续剧应该“：离时代近，离群众近，离生活近，贴近观众”，等等。

在不断总结的基础上，我和电视艺术中心的同志们不约而同地把

目光集中到了拍摄室内剧这个新课题上。我们把自己拍摄的电视

剧与译制引进的《 女奴》《、 诽谤》等电视剧作了比较研究，发现用多

机拍摄、同期录音、现场切换形式拍摄室内电视剧，可以为电视剧

实现贴近观众、贴近生活的目标，创造极为有利的条件，是条多快

好省 。的创作路子

我们豁出去了！到处奔走求助，寻找可以改造成室内摄像棚

的场馆，终于，在西山脚下找到了，是工程兵部队的两个旧篮球训

练馆，部队支持我们改建摄像棚。上马吧！一上马，下不来了，花

进去１００多万元，才在市委和局、台的支持下，把两个篮球馆改造

成简陋的室内摄像大棚！

１００多万花了，艺术中心一年的拍摄资金丢进去了，摄像大棚

还没有使用上。

我和艺术中心的领导都急眼了！必须写一个最适合拍摄室内

剧的好本子，一炮就打响！如果再投上百万元摄制费，打个臭火，

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引不起反响，我和中心的领导们可就无脸“见 江东父老”了！这就

是拍摄我国第一部大型室内剧《 渴望》以前的严峻形势。

我决“定 下海”参加创作组，背水一战。我当广播电视局长和

电视台长后，在系列片《 同心曲》中任过编审，在系列片《 访美纪行》

中作过编辑撰稿，可从来没有参加过电视剧创作组当创作人员，这

次不行了，“非 下海”不行了！最近在杂志上看到韩小蕙在《 〈渴望

〉编剧五巨头》一文里说“：陈昌本也只能孤注一掷地将‘宝’押在

这个片子上。一不做，二不休。他跟着一块儿编剧、审定“。”他这

是把自己的荣辱毁誉、身家性命，全都投注到《 渴望》身上了。”这

话，说过了头。可以肯定，绝对没“有 身家性命”之忧，但是，２００多

万元投进去，成败荣辱在此一举，是实情。

《 渴望》的５个策划人就是在这种形势下，投入编写剧本的工

作的《。 渴望》播出后，我看到有的文章介绍说《， 渴望》的故事和人

物命运，是５个策划人住着宾馆编出来的。这话也对，也不对。

《 渴望》的故事情节，我们几个人酝酿了很长一段时间，到住进宾馆

编戏时，每个人的脑子里都有了一套故事情节和结构设想。５个

人一起编故事的时候，实际上是把几个人的思想，几个人编的故

事、设计的人物命运、组织的情节集中在一起。也就是，调动５个

人的生活积累，为丰富这部电视剧的故事、人物命运和情节结构服

务没有５个人丰厚的生活积累，是编不出《 渴望》那样的具有时

代特点的情节故事和富有个性的人物形象来的！《 渴望》的成功，

依赖的是划策人、编剧、改编者、导演乃至演员的生活厚度和艺术

功力，绝不是划策者们灵机一动，胡编滥造的产物。

我在这本集子里，编入了１９８４年写的一个纪实中篇《 第一百

级台阶》，这是一个发生在北京郊区的真实故事，我和一个乡干部

一起，同这个小镇上的瘸女谈了三天，她从对生活失去信心，到树

立“起 人生应该奉献”的思想，这感人肺腑的生活经历使我久久难

以忘怀。读者可以从《 渴望》的人物思想里，看到这种人生信念的

影子，当然，故事的影子，也可以品味出一丝半缕，但那如同是经过

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化合的原料，早已不是原来的模样了。选入这篇作品，目的就是说

明一个道理：创作来自创作人员的生活积累和思想升华。住在宾

馆里，脱离生活，瞎编故事，产生不出好作品来。

《 渴望》一剧，在创作人员和演制人员的共同努力下，借助于室

内剧这种有利于贴近生活、贴近观众的表现形式，总算是拍摄完成

了，我也在不断的创作实践中，逐渐加深了对电视艺术规律的认

识，算是成了一个内行了，但就在《 渴望》停机，刚刚拉出毛片的时

候，就在我和邓勤同志用３年工夫写的《 电视艺术诱人之谜》在杂

志上连载完毕的时候，我接到了调令，组织上调我到国务院文化部

担任副部长，这就是说，又要丢掉刚刚入门的电视艺术，去开拓新

的天地了！

我借调动工作前一个月的比较空闲的时间，又拾起了丢下５

年多的小说来。干文化工作，不能离开文艺创作，当空头“ 官”儿

啊！

有了创作《“ 花脚王”开棺》《、 第一百级台阶》等纪实小说的经

验，有了创作《 渴望》的贴近群众，努力反映真实生活的经验，我对

现实主义创作方法的生命力，有了比过去更深刻的认识。我决定，

用写实手法，再现我童年的那段悲欢离合的坎坷生活。这，就是这

本集子里收的《 花海》系列小说，因为写的是自己童年时代听到的

故事，看到的人物，所以，写得得心应手，一个月工夫，从《 八仙图》

到《 芳草碧连天》，写成了六篇，约１０万字。对我这个业余作家来

说，这是空前的创作速度。几位评论家看了我这组作品，说了不少

好话，认为创作思想升华了，思想艺术水平登上了一个新台阶，朝

着更加真实地反映生活，更加典型地塑造人物，迈进了一步！

我不敢说，我迈上了一个新台阶，但我要像《 第一百级台阶》里

的解英子那样，用我的心血，我的毅力，努力攀登，争取达到更新的

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思想艺术境界“，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

我感谢青岛出版社的同志们出版我的这部小说集，并把它编

入高水平“的 琴岛文库”丛书。

（ 为《 陈昌本中短篇小说集》作的自序）

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迈好这道门坎儿

中国作家协会是中国作家之家，在我的心目中有极为崇高的

地位。我在《 陈昌本中短篇小说集》自序里说了这样一段话“：我参

加过不少协会，也担任过诸多协会主任、主席之类职务，但我最珍

惜的是中国作家协会会员这个称号，因为，这是我这个童工出身

的穷孩子的梦想”这是真心话！所以，这次组织上决定让我担任中

国作家协会党组副书记的工作，我又高兴，又胆怯。高兴的是，有

了到中国作家之家这个最高文学殿堂为作家朋友们服务的机会，

胆怯的是，我丢掉小说创作多年，对全国小说创作的现状了解甚

少，怕做不好工作，误了事。

新来乍到，作点自我介绍。我从小爱好文学，上小学时，按照

自己在炼焦厂里当童工的经历，写了一篇《 童工的一天》的作文，受

到教师夸奖，贴上了墙报，这是我平生第一篇写给别人看的作品。

１９５１年参加中国人民解放军当文化教员，担任了《 战友》报的通讯

员，写起新闻通讯来。我发表第一篇文艺作品，是５０年代末在中

国人民大学新闻系学习时写的山东快书《 娘儿俩》。１９６０年，当了

大学新闻系教师兼作新华社记者，写了《 父与子》《、 家庭风波》等一

些通讯特写，但试写过的几篇小说都不成功，没有迈进文学殿堂的

门坎。

感谢“ 文革”年代，逼着我下了乡，在农村当了一年多农民，记

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下了许多农民朋友的身世故事“。文革”后，在农村改革的高潮中，

我又下放到农村工作了很长时间。对农民了解深了，写小说的冲

动也强烈了，先写了《 管婶》《、 喜鹊迎春》等几篇纪实作品，接着，发

表了《 黄大山与白菊花》《、 不眠夜》等几个中篇小说，和《“ 花脚王”

开棺》《、 秃嘴的铁唤头》《、 榆树精》《、 人心》等十个短篇小说，长篇

小说《 痴恋》也是在这个时候构思起草的。可以说，８０年代初，是

我小说创作的丰收年代，我发表了３０多万字的小说，还起草了一

部２０万字的长篇，获得了《 当代》文学奖、红烛奖等多项奖励。也

就在这时，我光荣地被中国作家协会吸收为会员。

我正在做一个梦，一个起草第二部长篇小说的梦，工作却突然

变动，１９８４年，从北京市委宣传部调到北京广播电视局当了副局

长兼北京电视台台长。当时，北京电视台刚创办不久，电视创作处

在闯路阶段。怎么办？只有把小说丢在一边，从头研究电视艺术

创作的规律了。于是，一面研究电视理论，一面进行创作实践，在

３年时间里，结合工作实际撰写了３０多篇系列性论文，出了《 电视

艺术诱人之谜》一书，同时，北京电视艺术中心这个时期拍摄的《 四

世同堂》《、 凯旋在于夜》《、 便衣警察》《、 李大钊》等一批电视剧，我

在拍摄前参加选择、修改本子，播出后和创作人员一起总结经验教

训，摸索电视剧和电视专题创作的内在规律。和同志们一起探索

过十几部作品的成败得失后，逐渐摸到了闯进电视艺术之门的门

坎儿，后来和同志们一起创作的电视连续剧《 渴望》，电视系列片

《 同心曲》《、 访美纪行》，可以算是以集体智慧迈进电“视 门坎”的及

格答卷吧！

但是，刚刚品尝到创作电视作品的甜头儿，我的工作又调动

１了，９９０年春接到调令，让我到国务院文化部担任副部长，这就是

说，又要忍痛丢掉刚刚入门的电视创作！未进文化部大门以前，我

对文化部的工作心里没有一点底数，听说让我主管文艺创作工作，

我立刻想到应该再拾起小说来，不能当空“头 官”啊，于是，借调动

工作前的空闲，写了表现我的家族亲友命运的系列小说《 花海》，评

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论家们认为，这六篇约１０万字的纪实小说，是我的小说里最成功

的作品，思想、技巧登上了一个新台阶。但是，上了这个台阶，就停

下了脚步《， 花海》以后，我再也没有新小说问世，因为，进了文化部

才发现，我主管的文艺创作工作，以舞台创作为主体，与小说创作

不是一回事这就是说，又得从头摸索舞台创作、特别是民族戏曲

创作的规律了，哪里还有心思写小说呢？只好搁笔完事。民族戏

曲，是一门博大精深的学问，从头学起，谈何容易？我从学习戏曲

理论和看戏入门，几年里一面填鸭似的学理论，拼了命的多看戏，

统计了一下，每年大约看１８０场，看了，就琢磨研究，终于，又用３

年时间，写出了３０多篇摸索戏曲创作规律的系列文章，加上在文

每年召开的舞台艺术创作化部 座谈会上，与剧作家们一起研讨创

作经验教训的总结发言，总共积累了约３０万字的研究论文，算是

摸到了戏曲创作的门坎儿。

没有想到，我命定了得不断改行，学什么都弄个“ 半吊子”，刚

刚想自己动手写一部戏曲试试笔的时候，这不，又让我到中国作家

协会抓 也快到画句号的时文学创作工作了，看来，戏曲创作的研究

候了又得从头作了解文学创作现状、研究文学创作规律的工作，

又是一“个 而今迈步从头越”！

说“ 从头越”，是实话。虽说我是从写小说走进文艺队伍的，但

是我曾下过决心，只写小说不评小说，自己的小说任人评，别人的

小说不说是道非。回顾历史，好像只在读从维熙写的《 北国草》后，

写过一篇读后感，再也没写其它小说评论文章，对文学批评不在

行。再就是，看小说少，近些年出的小说，读得极有限，对小说创作

的思潮，流派现状自然挂一漏万，知道得也不多。跟着而来的是，

了解作家情况少，读大家写的书少，认识人也少，有一次，错把蒋子

龙当成冯骥才，闹出了大笑话。怎么办？就得从头学！从头了解

文学发展情况；从头了解文学理论与文学批评现状；从头补课，看

这些年来出现的代表性作品；从头起步，熟悉新老作家朋友们。要

学，得靠大家帮助，一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮，希望老同志

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们多帮助，我呢，做大家的小学生，虚心学，一步一个脚印地学，我

想，如果我能再用３年时间，扎扎实实地迈进文学创作和文学评论

的门坎儿，就有了为作家朋友们服好务、和大家团结一致做好作协

工作的主动权！我相信，在作协主席、副主席，党组书记、副书记，

主席团和书记处的同志们，以及作协机关各位老同志的帮助扶持

下，我会迈好这道新门坎儿！

（ 载《 中国作家通讯》）

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扎扎实实为作家服务

中国作家协会第五次全国代表大会胜利闭幕了。在中央领导

的亲切关怀和代表们的共同努力下，五代会开成了民主、团结、鼓

劲、繁荣的大会。在这次代表大会上，江泽民总书记作了具有历史

意义的重要报告，指明了发展社会主义文艺的方向、路线，阐述了

繁荣文艺事业的方针政策；同时，也向文艺部门的干部提出了殷切

希望。他说“：文艺部门的领导干部，首先要向文艺家们学习；努力

成为行家里手，用符合文艺规律的办法来领导文艺。同时，要维护

文艺家的合法权益，积极帮助他们解 上遇到的决生活、工作、学习

困难。”这是江泽民同志对文艺部门的干部提出的基本要求，也是

高标准的要求。

这些天，我一直在考虑，在中国作协机关工作，怎样落实江总

书记关于向作家学习，成为懂文学的行家，用符合文学创作规律的

办法做好服务和引导工作的问题。我５０年代在大学里学的是新

闻，毕业后做新闻教学工作，染上了写小说的瘾，写起小说来。写

得有点眉目了，因为工作需要，组织上调我改行从事广播电视工

作，当了北京电视台的台长。当时正值８０年代初，电视剧、电视片

的创作处于草创时期，为打开电视台的工作局面，我只好硬着头皮

丢下小说，学着创作电视剧、电视片。经过几年摸索，算是钻进去

了，和同志们一起创作的电视剧《 渴望》、电视片《 同心曲》《、 访美纪

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行》受到了社会上的好评。这时，组织上又调我到文化部当副部

长，主管艺术创作和艺术教育工作。这又是一次大改行，我只好又

丢下刚刚来瘾头的电视创作，摸索戏剧创作和艺术教育的规律。

经过６年摸索，算是摸到了戏剧创作的门坎儿，在舞台艺术行当

里，说话有些底气了。这不，组织上又调我到中国作家协会来做党

组副书记工作。几十年转了一个大圆圈，又回到了我踏进艺术大

门的出发点上，又要改行从头学习了。在踏进中国作协大门时，我

写了一“篇 进门的话”，题目叫《 迈好这道门坎儿》，话是这么说，心

里总打着鼓，已经６０岁的人了，再拾起学习文学理论与文学创作

的担子挑上，不是自不量力吗？

说真心话，这次听了江总书记的报告，我增添了一股子挑起这

副担子的力量。首先，要像江总书记说的，虚心向新老作家们学

习，努力成为懂得文学的行家。我现在正在结合茅盾文学奖评奖，

大量阅读文学作品，利用在文化部四次出访非洲、走遍２０多个非

洲贫困国家的优势，“写 文化远旅”散文，体味文学创作的甘苦，努

力做到用符合文学规律的办法做文学创作引导工作。再就是，要

把为作家们服务，看作自己的幸运和光荣，自觉地为作家搞好创作

办实事。我在想，自己真的是幸运儿！在中国，有多少人能有幸为

巴金、冰心、臧克家这些世纪老人、这些引导我们走上正确人生道

路的一代代老作家们直接服务？能有幸为那些受到人民群众特别

是青年一代爱戴的中青年作家直接服务？这样的幸运降临到我们

身上，就应该鞠躬尽瘁、扎扎实实地工作，一件一件地为维护他们

的合法权益办实事，一件一件地为帮助他们解决生活、工作、学习

的困难办实事。我想，只要有一颗火热的心，工作再困难，也会找

到解决的办法。

我将和中国作协的同志们一起，任劳任怨地为作家服务，为文

学的繁荣贡献自己的力量！

（ 载《 人民日报》１９９６年１２月２８日）

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工作与创作

我是在北京市委宣传部工作时，开始写小说的。当时，每年下

放到农村劳动锻炼，对农村改革较熟悉，就写起农村题材的小说

来，写出了《 花脚王开棺》《、 秃嘴的铁唤头》《、 人心》等一批中短篇

小说。也是在这时，成了中国作家协会会员。

就在写小说写顺了手的时候，１９８４年调到北京广播电视局，

当副局长兼北京电视台台长，和电视剧、电视片打交道了，只好服

从工作，丢下小说，开始研究电视艺术，我边干边摸索，写了３０多

篇探索电视艺术规律的系列性文章，也参加电视剧、电视片的创

作。北京电视艺术中心拍摄《 四世同堂》《、 凯旋在子夜》《、 便衣警

察》《、 钟鼓楼》《、 李大钊》等连续剧，我都和创作人员一起研究修改

剧本，拍摄完成后一起总结，到拍摄《 渴望》时，为探索室内剧创作

规律，索性参加编故事、定人物关系，进了创作班子。拍摄８集电

视片《 访美纪行》，作了解说词撰稿人。这样，在几年中熟悉了电视

艺术，工作算个内行了，自己的创作也有不小收获，探索电视艺术

规律的《 电视艺术诱人之谜》出了书《， 访美纪行》也出版了，算是工

作创作双丰收吧。

１９９０年我被调到国务院文化部任副部长，算是又一次改了

行。只好丢下电视创作，转到探索戏剧创作规律上来了。我又从

头学起，结合工作一年看１００多台戏，摸索戏剧的创作特点，一面

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研究，一面写，四年里又写了３０多篇探索戏剧创作规律的文章，编

成了厚厚一本书。工作也取得了主动权，每年在全国戏剧创作座

谈会上讲话，一般能讲到点子上。在文化部工作，每年都要出访，

到友好国家签订文化协定和执行计划，我跑非洲的趟数多，四次访

非走了二十多个国家，这项工作给我提供了写访问记的机会，我自

己要求自己，每访问一个国家，至少写一篇散文，坚持到现在，已经

写成４０多篇，编成了《 远游记》一书，也算是为自己的创作开辟了

一个新领域。其实，小说也没有完全丢下，我写的表现农村教师的

长篇小说《 痴恋》，表现１９５７年那场运动的纪实文学《 ７０个日日夜

夜》，都是酝酿与写作时间很长、最后在文化部工作期间修改定稿

的。应该说，在文化部当副部长的６年时间里，扩大了我的知识

面，丰富了我的生活积累，个人创作的收获也不算少。

从１９９６年调到中国作家协会任党组副书记后，算是转了一个

圈，又回到了文学创作领域，应该沉下心来研究文学创作了。这时

候回过头来想想研究电视创作、研究戏剧创作的历程，觉得都是十

分有价值、有意义的，了解了这些艺术形式的特点，可以用比较学

的眼光看文学，可以站在文化、文艺的高度看文学创作，也可以借

鉴各种艺术形式的优长丰富文学思考。现在，因为工作需要，逼着

自己看大量各种风格流派的小说，评论各具特色的优秀小说，眼界

开阔了，收获很大。渐渐地写小说的欲望又涌动了。我长期以来，

有志于写一部反映我的家乡胶州湾历史面貌的长篇小说，已为我

出生的农民家族里的五个重要人物立了传，并作为《 花海》系列中

篇发表了，实际上是为创作长篇做准备，可见准备工作还算扎实。

我现在的期望是，能够挤出一段比较完整的时间，完成这部我渴望

完成的作品，这只是个愿望，到现在还没动笔呢。

多年来几次工作变动，几次闯进文化艺术的新领域，我的体会

是：其一，要说工作不影响创作，那不是实事求是的态度。我知道，

如果我不在电视、戏剧领域转那一圈，专心从事文学创作，是会获

得更多的成绩的。现在，在电视、戏剧、文学领域都是蜻蜓点水，成

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绩不大，这是损失。实事求是的态度是，承认有影响，但要努力把

不利影响转化为有利影响。我的做法是，做什么，学什么，先争取

当内行，获 工 这样，既为作主动权，再结合工作，进行文艺创作。得

做 作创造了条件，又能扩大自己的文艺创作领域，做到工作与好工

。其二，结合工作实际搞创作，是文化工作干部进创作相得益彰 行

文艺创作实践的近路。做什么，就学什么、创作什么，有个好处，就

是能促进自己及早成为内行，取得领导工作的主动权；能通过亲

历，体会创作人员的甘苦，尊重他们的劳动，为他们着想；能经过实

践，熟知本艺术门类的创作规律，防止干出不按照艺术规律办事的

傻事。其三，工作与创作发生矛盾的时候，无条件地服从工作，这

是一个文化工作干部的职责。这样，看起来是影响了创作，实际

上，是扩大眼界、积累生活、认识时代的过程，一旦有了创作条件，

就会因为眼界的广阔，生活的丰厚，在所创作作品的思想和艺术上

有新的突破我自己深信，由于十几年来工作繁忙，所渴望完成的

长篇小说未能完成，但经过这段工作，探索了电视、戏剧的创作规

律，探索了各种流派的小说创作的经验，我再动笔写这部作品，一

定比十年前动笔，在思想和艺术上，深刻得多、丰富得多“ 塞翁失

马，安知非福”，这里包含着工作与创作关系的深刻的辩证法。

（ 载《 文艺报》）

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关于第四届茅盾文学奖

获奖作品的说明

受文学界瞩目的第四届茅盾文学奖日前在京揭晓，王火的《 战

争和人（》 一、二、三部）、陈忠实的《 白鹿原（》 修订本）、刘斯奋的《 白

门柳（》 一、二部）和刘玉民的《 骚动之秋》获此殊荣。为使读者对本

届茅盾文学奖的评奖情况有进一步的了解，我作为这届茅盾文学

奖评奖委员会副主任，对获奖作品的情况，做一点简要的说明。

这次评选出的作品，最大的特点应该说是题材比较广泛。四

部作品涉及革命历史题（材《 战争和人》）、当代农村改革题（材《 骚

动之秋》）、古代历史题（材《 白门柳》）和农民命运题（材《 白鹿原》）。

至于对这四部作品的基本估价，评委会认为，它们基本上反映和代

表了１９８９年至１９９４年这一时期长篇小说创作的收获。

关于对《 白鹿原》这部作品的评价，曾经存在过一些争议。本

届评委会本着实事求是、对作者和作品负责、对文学界负责的精

神，详细讨论和推敲了各种观点，得出了接近于一致的结论。评委

们认为《， 白鹿原》是一部很优秀的作品。从作者的整体思想倾向

看，从作品所描写的客观生活呈现出的历史发展趋势看《， 白鹿原》

不存在政治倾向性的问题。而作品中儒家文化的体现者朱先生这

个人物关“于 翻鏊子”的评说，关“于 国共之争无是非”的评说，以

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“ 纯客观”的态度加以表现，可能引出误解，应以适当的方式予以廓

清。另外，一些与表现思想主题无关的较直露的性描写应加以删

改。经与作者联系，评委会了解 这些需到，作者本人也已经意识到

要修改的地方，准备借重版之机作出处理。作者表示同意评委会

的意见。这样评委会认为，根据实际情况，以《 白鹿原（》 修订本）作

为本届参评作品是适当的，更符合作者本意。

刘斯奋的《 白门柳（》 一、二部）浸透着东方文化的气韵和风采，

人物形象生动，文笔凝重精致，是一部典型的文人历史小说。的

确，这几年历史小说创作呈现出繁荣的景象，涌现出不少优秀的作

品，评委们在选择上颇费踌躇，最后通过投票选定了《 白门柳》，它

的获奖可视为对当代历史小说创作整体成就的鼓励。

刘玉民的《 骚动之秋》是一部较早涉及农村改革题材的长篇小

说。作品塑造出众多活跃在农村现实中的人物形象，表现出农村

改革新旧交替、蓬勃发展的历史趋势。需要承认，在１９８９年到

１９９４年这一时期，反映当前改革现实的长篇小说创作还不够多，

质量上还不能完全令人满意。即使是《 骚动之秋》，其艺术上也还

存在一些弱点，比较起其它三部获奖作品显得分量略轻。评委会

意识到了这一点，同时认为《， 骚动之秋》的作者贴近现实生活、反

映时代精神的努力是可贵的和有成绩的，应给予充分肯定。

这次评出的四部作品，都不是浮躁之作，都是作家经过长期思

索、辛勤笔耕收获的果实。王火写《 战争和人》用了近４０年“，文

革”中１２０万字的第一稿被毁“，文革”后重新再写。创作第二部过

程中患严重脑震荡、一只眼睛失明，仍坚持不渝。刘斯奋把《 白门

柳》的写作作为一生中从事的主要事业对待，投人全部可利用的时

间，已花费１７年精力。陈忠实为写《 白鹿原》在深人生活和潜心创

作上下的功夫更为人们所熟知。刘玉民的《 骚动之秋》也是作者３

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年艰苦劳动的结晶。第四届茅盾文学奖评奖结果向广大作家和文

学创作界表明，茅盾文学奖只授予那些兢兢业业、精益求精、用作

品本身说话的优秀创作。

（ 在第四届茅盾文学奖新闻发布会上的发言）

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建构雅俗共赏的桥梁

读了蒯天的几部中篇小说，觉得这位很有后劲的青年作者在

著的追求，这就是：他力图在纯文学和通创作上有一个执 俗文学之

间，搭一座桥，一座互相沟通的桥，努力使纯文学作品通俗化，使通

俗文学作品雅化，达到雅俗共赏的境界。

这种追求在他几个中篇里都可以看出来。《 死吻》写一对青年

男女的爱情故事，从标题到情节的展开，都是通俗小说的写法，但

是，又处处流露着纯文学小说的身影，如，不追求故事的完整，进行

大刀阔斧的剪裁，大量运“用 意识流”表现技巧，读来让人觉得手法

新颖，却又通俗易懂。《 我们不再年轻》是表现青年一代高尚情操

的爱情诗篇，从标题到内容的展现，较接近纯文学作品，但是，那娓

娓道来的曲折情节，那朴实、通俗、性格化的人物对话，又处处显露

着通俗小说的风姿，读后给人以雅俗共赏的快感。《 有魅力的不仅

仅是女人》《、 遗憾的人生》也洋溢着作者雅俗共赏的创作追求。

雅俗共赏，这本是中国小说创作的一个优良传统，翻翻中国小

说史，脍炙人口的《 红楼梦》《、西游记》《、水浒传》《、 三国演义》，哪

部书不是雅俗共赏的典范？这些几百年前的人写的古典小说，通

俗到只要识字，就可以看懂情节，但又高雅到让学者们研究终生，

也发掘不尽它的思想、艺术内涵。写出这样的能够产生雅俗共赏

效应的小说，才是大手笔。

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我喜爱不断创新、不断发展的纯文学，我也喜爱通俗易懂，为

人们喜闻乐见的通俗文学，但是，我总觉得纯文学与通俗文学都有

它的缺憾和局限性，而自己的缺憾又往往正是对方的优长。我朦

朦胧胧地感到，把各自的优长集中起来，互相吸收，发扬光大，对当

代小说的发展、创新，会起不小的促进作用。要集中各自的优长，

就需要在纯文学和通俗文学之间搭桥，促使纯文学里增加通俗的

养分，促使通俗文学里增添高雅的因子，产生出雅俗共赏的效应。

我欣赏蒯天的这几部中篇小说，就是感到他在自觉地搭这座

楼，也许这只是一点尝试，搭的只是一座很小很小的独木小桥，但

是，只要这条路走得对，我相信，小桥，会变成大桥，小路，会踏成阳

关大道！

（ 为《 有魅力的不仅仅是女人》作的序）

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乡情浓似酒

读了李恺心同志的几篇散文和一些诗歌，产生了一个强烈意

愿，想为恺心新出的作品集写几句话，题目是从我的内心涌出来

的：乡情浓似酒。

我也是崂山人，与恺心同乡，我深深地爱着故乡崂山，所以，我

的作品也恋着崂山，自从我染上了写小说的嗜好，就欲拔不能地写

着崂山，写崂山的美，写崂山人的乡情。但是，在我的笔下，写的主

要的是旧时代的崂山，我的系列小说《 花海》，就是一幅表现崂山人

的命运和崂山人乡情的风俗画。我只能写那个时代，因为我在崂

山刚刚解放时，就参加了中国人民解放军，离开了故乡。我写当代

农村生活小说，都是依据在北京郊区生活的感受写出来的。我常

常寻思，故乡崂山的农村，变成什么模样了？故乡的乡亲在想些什

么？乡情缠绕着我，也折磨着我，我应该写一写《 花海》里的亲人们

今天是怎样生活的，但是，因为生活感受不深，一直动不了笔。

看到恺心同志写崂山农村生活的散文和诗歌，我的心境顿时

豁达了，有一股说不出的痛快！恺心写的，正是我多少年来想写写

不出来的那一缕新时代崂山人的乡情。这乡情，浓烈、甜美、纯朴、

了让人厚实，像家乡酿的崂山地瓜酒，喝 舒坦得心醉。

你看，他写的《 哦，山坳里的那些小村》

写乡情“：夏天的中午，脱得一丝不挂，从河里捉麦穗鱼在树下

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烤着吃，馋得老聋汉家的那只黄猫哇呜哇呜直叫。”

写乡村的变化“：窗棂糊了纸的草屋，屋顶上长着灰绿色的老

婆指甲，草屋不远处是贴了马赛克的二层小楼。楼前的空地垛着

山草。一辆新摩托支在垛旁“。”小院里，架着高高的电视天线，几

根干扁豆蔓儿缠在上面。”

写乡亲们的变化：“ 蒙着白尼龙纱巾的媳妇在高声叫卖大碗

茶，浓重的乡音中掺着极不标准的普通话。同村的小青年戏谑着，

嫂子，撇得不轻哟！于是，一大碗凉水泼过去⋯⋯“”过去老实得连

话也说不出的启明叔，当初媒人带他去看对象，他只看见了人家的

脚眼下，他竟摆着一个不小的杂货摊子。”

哦，处处发散的是对比强烈的地瓜酒美味和崂山矿泉水芬芳

相交融的乡情！

你再看，他写的《 上臧，迷人的花海》。

写崂山山景“：漫山遍野盛开的桃花、梨花、李子花，一堆堆，一

簇簇，一片片，一层层，铺满了地、压满了岭、填满了沟。那条进村

的路，像浅赫色的带子，镶在花丛中。千岭胭脂，万顷瑞雪，汇成了

气势磅礴的花山花海。”

写人们的心绪“：一个小伙子纵情唱起了《 在那桃花盛开的地

方》，这歌在这里唱，好似沾了水，蘸了蜜，撩得人心难以平静。”同

来的小赵爱上了这花山花海，说，真像世外桃源一样美，来了就不

想走“。你何不在这里找个对象？”他说“：怕人家嫌咱穷。”

哦，我简直又融进了故乡崂山脚下卧虎山坡的那片花海，脑海

里映出了我梦里常见的故乡人的音容笑貌。

恺心的散文，大多数散发着这么浓烈的崂山乡情，他的诗也同

样，你听他吟唱《 村旁有条小街》“：扎长辫的男人，从扁担上走了。

裹小脚的女人，从磨道里去了。新宅里的吉他声，冲淡了往事的辛

酸，小街飘出红领巾的鲜艳⋯⋯一条小路，那么清晰，那么深远⋯⋯”

我觉得，恺心的散文和诗歌，仿佛不是写的，而是从心底涌流

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出来的，涌流的是他对崂山深深的爱，对崂山父老乡亲的一片赤子

恺心是一个打赤脚、吃地瓜干长大的农村之心！ 孩子，解放以后上

学，当老师，后来当了崂山区的 他写农村宣传部长、区委副书记。

写得内容真实、感情充沛，首先因为他了解崂山的农村，他走过崂

山的山山岭岭，在老农和青年堆里，都有他的朋友，他摸得清乡亲

们的心绪，了解他们的痛苦 出的和欢乐，深深地爱着他们，所以，写

作品厚实、耐看从恺心的作品，我得到一个深刻的启示：作家生

活的根扎得越深，对生活、对人民的爱越强烈，写出的作品越真挚，

再就是，恺心善于观察体验，有较扎实的艺术表越能感染人 现能

力 “像 电视天线上爬着扁豆蔓儿“”，跟媒人看对象只看到人家的

脚”这样生动的情节，没有观察力和艺术表现力，是捕捉不到、表现

不出来的。

恺心是个多才多艺的人。他的根雕作品《 海之魂》获得过山东

省根艺大赛特等奖，绿石作品《 凝翠》获得过青岛市民间艺术品大

赛暨赴京作品展特等奖，成就不小。细细想来，他的所有作品似乎

都与浓烈的崂山乡情联系着。《 海之魂》不是在表现崂山如苍龙昂

首黄海、破浪腾飞的身姿与魂魄吗？《 凝翠》用的石料就是恺心最

喜爱的崂山绿石，它所表现的，不正是如玉似翠的崂山和坚韧不拔

的崂山人的性格吗？

恺心爱梅花，书房起名梦梅居，百梅斋，小园命名百梅园。我

寻思，这也凝结着他对崂山的爱。崂山，是一座沉浸在花海里的

山，崂山人都爱花，百花里最耐寒的梅花，一直是崂山乡亲喜爱的

花。恺心爱梅，爱用那热烈的花，催促“ 雪热、冰瘦”百花开的（梅 恺

心《 献给梅花》诗句），不也浸透着崂山人的乡情吗？

我爱故乡崂山，所以，我十分偏爱恺心同志用发自内心的乡

音，表现崂山父老乡亲生活画面的散文和诗歌。我深信，这些作品

崂山的乡亲们一定会十分喜爱，也会受到广大文艺爱好者的好评。

（ 为李恺心散文集作的序

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话说《 东方大港梦》

我收到《 东方大港梦》文稿已是去年１１月底，１２月３日就要去

俄罗斯访问，中间只有两天时间，还要到上海出趟差，只好在飞机

上看文稿。起初，我只想在飞机上随便翻翻，有个第一印象，随后

再考虑是否写点什么。哪知翻开文稿的引序，看后便被吸引住了，

一口气读了下去，一直读到飞机抵达上海。

我是第一次读到这么长篇幅描写沿海港口建设的报告文学

的。它时空交错，气魄磅礴，场面宏大，意义深远，情感丰富，使我

禁不住感情汹涌澎湃。

亲爱的读者，你知道我们祖国的东海岸、经济快速起飞的江

苏、山东相接连的地方，有一个正在插翅腾飞的海港城市连云港

吗？你知道这个海港的建设，关系着我们祖国丰饶的腹地河南、安

徽，陕西、甘肃、宁夏、新疆的经济走向世界的步伐吗？你知道这个

海港作为最新的一座欧亚大陆桥的东桥头堡，可以把太平洋和中

亚、西亚和欧洲诸国连在一起，把大陆桥的另一端一直延伸到大西

洋的荷兰的鹿特丹吗？

坦白地说，我自己对连云港的了解就极为浅薄，倒是前年赴哈

萨克斯坦访问，加深了我对这个港口重要性的认识。我们这次访

问的接待单位是哈萨克斯坦交通部。交通部部长在交通部会客厅

会见我们，大厅的墙上挂着一幅布满一面墙壁的巨大地图。部长

全国文化信息资源共享工程 327

站在地图前指着一条横贯东西的足有一寸宽的红线说“：这是从中

国到荷兰的欧亚腹地大陆桥，这条路比北部的另一座大陆桥近

３０００公里距离。荣幸的是，我们哈萨克斯坦处在这座大陆桥的中

心地带，使我们东可以出太平洋，西可以进大西洋。”接着，他指着

这条红线在中国的一段说“：最近贵国修通了兰新铁路复线，增强

了这座大陆桥的运货能力，连云港码头的扩建，又增加了大陆桥桥

头堡的吞吐能力，我们出入口的通道更通畅了！从阿拉木图到连

云港，成了哈萨克斯坦的重要出海通道。”说着，他指着地图上郑

州、徐州分出的几条支线说“：过去，我们的商品经过中国通道出

口，要北出塘沽、青岛，南出上海、广州；现在，直接在连云港吞吐，

缩短了路程，也节约了时间、运费。在中国的咽喉地带，建好这个

吞吐力巨大的桥头堡，为这条横贯欧亚的铁路巨龙增强了生命

力！”他边说这指着显然是新描绘上去的徐州到连云港的更加粗大

的红线说“：这龙头吞云吐雾的能力将越来越大，前途无量。”

我听了哈萨克斯坦交通部长这番话，凝视着巨大的地图上飘

在欧亚大陆桥腰间的彩绸般的红飘带，好久好久地想着“：交通部

长从本国进出口的利益出发，把这座大陆桥和桥头堡的建设，看得

如此重要，认定连云港的发展前途无量。我们自己，从中国中西部

的经济发展考虑，建设连云港这座桥头堡的重要性，不是更显而易

见吗？这座欧亚大陆桥横穿中国经济较落后的大西北，直接经过

的苏北、河南、陕西、甘肃、新疆，都需要敞开大门，向世界开放。这

座走向世界最近、最便当的大陆桥，这个吐吞能量巨大的桥头堡，

不正是带动大西北和中部建设发展的巨大原动力吗？”

正是因为连云港这座桥头堡如此重要，才引起了中国乃至世

界的有识之士的重视。孙中山先生就曾提出过开辟连云港港口的

设想，以填海建港闻名的荷兰人也曾做过在连云港造港的尝试，但

是，都没有实现。解放以后，老一辈革命家们十分关心连云港建港

工作，但因为这里是古旧黄河的入海口，属淤泥地质，开挖港口的

工程量浩大，始终未能大规模上马建造。在建设有中国特色社会

全国文化信息资源共享工程 328

主义的新时期，江泽民、李鹏、乔石、朱镕基等党和国家领导人都关

心着连云港的港口建设。在中央、江苏省和全国人民的支持下，连

云港大规模建港工程启动了、连云港人展开了一场可以与愚公移

山、精卫填海比毅力的移山填海战淤泥的建港大战，终于经过８年

筑堤填海，建起了新海港，使这座默默无闻的城市，成了国内外公

认的欧亚大陆桥名副其实的桥头堡，实现了祖祖辈辈想在连云港

建东方大港的梦！

《 东方大港梦》写的就是连云港人进行的这场惊天动地、移山

填海、建设东方大港的壮举！这是两位有后劲的青年作家张文宝、

蒯天写的。这么一个历史与现实交错、时间跨度大的大题材，被他

们驾驭得能达到今天这种艺术成就实属不易，看得出他们在思想

上、生活上、艺术上都是有了充分的准备，是吃过大苦的。

我读这篇报告文学作品，首先佩服的是，作者敢于抓住具有时

代意义的重大题材攻关的魄力。我们这个时代，是伟大的时代，像

建设东方大港这番业绩，是谱写历史新篇章的伟大事业。试想，亘

古千年，一代又一代人盼着在中国版图的咽喉地带，建设四通八达

的出海口，而谁也没有把它变成现实，只有我们这个时代，才把这

个梦想实现了，这不是历史性壮举吗？我们的报告文学应该记载

这样的历史壮举，应该让后人知道我们这一代人是怎样奋斗的。

其实，在中国，像这样的前无古人的壮举，可以列出百件、千件，让

你书不尽、写不完！但是，也不能不承认，这样地概括一个重大事

件、概括一代人奋斗业绩的重大题材，的确难写。要采访许多人，

要收集大量材料，要认识事件的本质意义，要发掘出能够反映人们

精神面貌的感人细节，最好能投身到火热的建设实践中去，亲自体

验、感受。这都不是省力气的、轻而易举的事啊！大概正因为困难

多，不少人在这类重大题材面前却步了，去写容易把握的事情去

了，去抓出小力、讨大好的题材去了。我觉得，具有社会责任感的

作家，应该像这篇报告文学的两位作者这样，勇于碰难写但具有时

代意义的重大题材。要知道，我们这代人如果不能反映出我们这

全国文化信息资源共享工程 329

个时代的精神面貌，对历史将会造成无法弥补的损失我猜想，如

果让后人去补写今天的连云港人的移山填海建设史，我们的后代

那个时代的作家为什么对这样的前无一定会责问： 古人的工程沉

默无语？

同时，我还佩服两位作家在表现重大事件的报告文学中刻画

人物的功力　　文学是人学，好的报告文学不仅叙事要真实流畅，而

且要写出人物的精神面貌。做到这一点，也是很难的。你想，建设

东方大港这样的事件千头万绪，单单把这项巨大工程讲述清楚，需

要多少笔墨啊！而这篇报告文学的作者，不仅善于用简练的笔墨

叙事，更注重用抒情的文字写人。作者大胆地用三位为建设连云

港码头奋斗不止的工程技术人员的命运和业绩贯穿全篇，这几位

艰苦创业的中国知识分子的形象和众多的建港英雄形象，构成了

一部移山填海建大港的英雄谱！一部报告文学，能塑造出几个使

读者难以忘怀的人物形象是很不容易的。比如，王功卿苦恋着海

港建设，遇到天大的挫折，喝口地瓜干烧酒再干下去的形象；赵泳

为建港自费进京说服各部门领导，不说服对方不回头，建港时累得

吐血却笑“谈 码头不建好，阎王不会收我”的形象；金镕研究爆炸淤

泥废寝忘食，在几天里愁得白了头发，终于创造了新爆破法的形

象，无不写得栩栩如生，感人肺腑。正如作者发的感怀：中国知识

分子为祖国建设，在倾其所有地释放生命之光！感谢作者为新时

代的建设者们立了传，树立起了一座传世的英雄雕像。

（ 为《 东方大港梦》作的序）

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教授笔下的校园文学

山东作家马瑞芳近年致力于校园文学的创作，她的《 蓝眼睛·

黑眼睛》及新作《 天眼》是长篇领域重要的突破。

近年山东抓繁荣文学比较好，建立了十个深入生活基地，一批

长篇小说正在创作之中。山东的创作队伍的新特色是，各种作者，

各个岗位上的作者都有，而且有一支特别的教授作家的队伍。说

是队伍，因为不止一人，以马瑞芳为代表，教授写小说。全省有这

么一批人，这是个非常好的现象，马瑞芳带了个好头。

实际上，我们中国文学传统里边，教授写作是个好传统，而且

是容易出大家的传统。鲁迅就做过大学教授；五四文学的中坚力

量基本上是大学教授；抗日战争、解放战争时期，像闻一多那一批

人也是大学教授。这是一个好传统，现在这个传统回来了，而且能

写出好东西，可喜可贺。应该提倡并努力扩大我们这个作家面。

这样的队伍有个特点，写出的东西厚实，知识渊博，观察深刻，很可

能在我们今后的文学繁荣中起很大的作用。

山东文学创作的第二个特点，也是马瑞芳起了带头作用的，就

是校园文学，写校园生活，写知识分子生活。写大学校园生活难度

是非常大的。马瑞芳写的是以教师为主的教授图，教授的清明上

河图，这是一个重要的开拓。知识分子是我们的主体力量之一，可

是多年来就是知识分子不写知识分子，这是个大问题，从历史上看

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好多好小说就是写儒林的，写知识分子能写出好东西，马瑞芳写出

了当代知识分子的群像，带了一个好头。

作家队伍中的教授作家，创作题材中的校园文学，这两个方面

的突破很可能对我们中国今后的文学，它的队伍、它的题材的开

拓，起到重要作用。应该感谢山东作协，感谢马瑞芳同志在做开拓

者。

马瑞芳现在出版了两本小说《， 蓝眼睛·黑眼睛》和《 天眼》，我

读后感到教授、知识分子写小说，有它的优点、优长，这两本书都有

这个优长，一方面学识广泛，作品有深度；另一方面因为它是“ 我写

我”，就写自己熟悉的生活，生活扎实，主要运用现实主义的手法，

《 天眼》有了浪漫主义的因素。马瑞芳注意生活细节，她写的教授

和学生，我觉得教授比学生写得更好。表现教授的优秀品质也好，

表现其弱点也好，都写得深、细。因为对生活观察得细，人物写得

鲜明，她写出的人物，不管是《 蓝眼睛·黑眼睛》还是《 天眼》，都让人

久久不忘。因为我是做过十年教师的，我读她的这两本小说，就可

以从我们那个学校，我们那个系找出类似的人，这就说明小说典型

化了，让你脑袋里觉得生活中某些人确实是有这些特色的，这说明

马瑞芳的小说人物比较鲜明，比较典型。

更重要的是，因为马瑞芳是文学教授，研究古典文学的教授。

她的语言也带了个好头，语言是干净的，马瑞芳的语言，既是生活

的语言，又是纯洁的语言。因为她的语言功底深厚，古典文学的底

子深厚，在这方面也带了个好头。马瑞芳的小说还有一个重要特

点，各方面的功底深厚，特别是古典的诗词歌赋功底深厚。写知识

分子不露怯，包括自己写的和引别人的文字都能看出这一功底，我

们现在的作家特别需要这样的功底。我们有的作者生活底子是厚

实的，但是由于各方面的知识、学识不深厚，写出的东西就浅了，就

露怯了。 比如一本小说的人物是写知识分子，叙述非常好，认识也

深刻，但是一写到古诗古词，就露怯了，让人一看，这哪是教授说的

了作者话？哪是某某大学者写的东西？这也说明 要学者化，作家

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要树立深厚的文学功底，各门学问的功底。没有这样一个过程，深

刻的厚实的东西写不出来。而这方面是马瑞芳的长处，在这方面

她也应该算是一个开拓者。

马瑞芳同志正在继续写她“的 新儒林长篇系列”，我希望她今

后写新儒林，写知识分子，写新时期的校园时，不要仅仅站在校园

看校园，不要单纯地站在某个系某个学校里看校园，而要站在时代

的高度去看，既看到校园内部，也看到校园和时代的联系。而且，

站到时代的高度看知识分子，也可以更多地看到人物的发展，既能

看到优秀人物的根基，也看到某些有缺点的人物往往带有中国知

识分子的最根本的优长，而且会在社会的发展中变化。这样就可

以把我们的知识分子队伍中的优长挖掘得更多一点，更深刻一点。

希望瑞芳同志能够既深入自己熟悉的生活，又能够跳出自己的生

活，站到更高的时代高度上审视校园，审视校园里边的知识分子，

把自己的作品写得有更多的发展的观点，有更多的理想的色彩，这

样作品的教育意义就会更大一些，使作品的鼓劲的力量更大，能够

激发知识分子，教育我们的学生为中国特色的社会主义而奋斗。

如果是这样的话，我觉得瑞芳同志在功底厚实、写人物写得好、现

实主义基础比较扎实的基础上，能够上一个比较高的台阶，写出更

高水平的精品力作来。

（ 在《 天眼》研讨会上的发言）

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柯岩创作的艺术世界

在这收获的金秋季节，我们欢聚一堂，共同领略柯岩作品的多

彩风貌，共同研讨柯岩的文学世界。这是一次十分有意义的研讨

会。

摆在我们面前厚厚六卷的《 柯岩文集》，是柯岩近半个世纪以

来在文学旅途中艰辛跋涉的记录；是她面对纷繁变化的时代风云

所作出“的 中国式的回答”；是她以饱满的激情唱给祖国、人民和党

的颂歌。在这３００多万字的作品里，涌动着诗意和才情，凝聚着一

个共产党人的人格力量。感谢青岛出版社，把柯岩呕心沥血的创

作结晶汇集出版。这不仅是对一位作家的支持，也是对社会主义

文学事业的支持。在这里，我代表中国作家协会，对青岛市委和青

岛出版社致以衷心的谢意！

柯岩的创作，是和人民共和国同步的。１９４９年，沐浴着新中

国的阳光，年轻的柯岩拿起笔，走进专业创作的队伍。五六十年

代，柯岩是以儿童文学、戏剧文学作品闻名于世的《。“ 小兵”的故

事》《、大红花》《、最美的画册》《、讲给少先队员听》《、我对雷锋叔叔

说》《、“ 小迷糊”阿姨》等五彩缤纷的篇章，不但陶冶了许许多多少

年儿童的心灵，也受到不少成年人的喜爱。

正当风华正茂的柯岩准备在创作上更上一层楼的时候，“ 文

革”年代到来了。和许许多多同命运的作家一样，柯岩受到了严重

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的冲击，在整整１０年的时间里，被剥夺了发表作品的权利。粉碎

“ 四人帮”之后，柯岩重新焕发了艺术青春，她为拔乱反正、重振社

会主义文学事业而奔走呼号。在担负繁重的文学组织工作的同

时，以旺盛的创造力和惊人的勤奋，在诗歌、报告文学、小说、散文、

影视文学等各个领域中，都取得了丰硕的创作成果。大家可以回

忆一下，粉“碎 四人帮”初期《， 周总理，你在哪里？》曾经拨动了多少

人的心弦，使多少读者热泪盈眶！她的诗绪如潮涌，给读者奉献了

一部又一部佳篇。她的报告文学也充满着诗情。《 奇异的书简》、

《 追赶太阳的人》《、天涯何处无芳草》《、船长》《、癌症≠死亡》⋯⋯

几乎每一部报告文学新作的发表，都在读者中引起喜悦和激动。

而长篇小说《 寻找回来的世界》，则开拓了我国当代小说描写的新

领域，展现的是一项独特、宏伟的挽救人、铸造人的灵魂的工程。

广播电台播出，特别是拍成电视剧播放后，在全国引起轰动。老作

家丁玲高度评价了这部小说。丁玲说“：这本书是一本好书，是一

本有教育意义的书，是一本写了一群好党员，一群好人，一群有美

丽的心灵的人的书。这本书给人以信心，对党的信心，对人类的信

心，对美好事业的信心“。”书中对党员、对党内生活都有所揭发。

有很丑的东西，很丑的人，但邪不压正。即使邪气嚣张的时候，令

人愤怒的时候，我们仍然感到正气，尽管正气在受压抑，但仍然是

放射光芒的。我就喜欢有这种气派的书。”丁玲特别指出，书中的

黄树林等人，是真正的社会主义新人形象。应该说，对于塑造社会

主义新人形象，柯岩同志是自觉、坚定的。继《 寻找回来的世界》之

后，柯岩为读者奉献出又一部长篇力作 《 他乡明月》。这部小

说吸引了广大的读者，被报纸连载、电台连播，被认为是柯岩小说

达到的新高度。老作家欧阳山在热情肯定这部小说所取得的艺术

成就的同时，特别赞赏它的思想内涵。指出，它“使 咱们听到一种

由远及近像雷鸣一般的主旋律的声音”。这部小说是描写域外题

材的佼佼者，书中那栩栩如生的人物形象，那深厚真挚的爱国主义

情怀，是沁人肺腑，令人难以忘怀的。和《 他乡明月》几乎同时问世

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的电视连续剧《 红蜻蜓》，也赢得了广泛的赞誉。它是青春的颂歌、

新中国的“ 教育诗”。它以崇高的思想境界和强大的艺术魅力，获

飞天奖”“和 五得了“ 个一工程”奖。

如果说，五六十年代，柯岩还只是在文学创作上初试锋芒，那

么到了新时期，柯岩则进入成熟和全面丰收的创作季节，是新时期

最有影响和最具特色的作家之一。她的创作高潮持续时间之长，

涉及文学样式之广，都是很少见的。她是文学领域中不断“ 破记

录”的“ 运动员”，从七十年代后期，一直到九十年代，不断有激动人

心的佳作问世。她又是文学领域中的“ 全能运动员”，在诗歌、报告

文学、散文、小说、儿童文学、影视文学等各个领域，都奉献出读者

喜爱的名篇她拥有广大的读者、广大的知音。尽管她在专业圈

子里并没有被炒得很热，但群众承认她，喜欢她的作品。她的作品

被选入学校课本，译成英、法、德、日、俄、西班牙等国文字。她还写

了大量创作谈和序跋，为弘扬文学正气、扶持文学新人做了大量的

工作。

回顾柯岩所走过的文学道路，可以清楚地看出，她是一位创作

方向明确、目标始终如一的作家。粉碎“ 四人帮”之后，她为解放思

想、打破“ 左”的精神枷锁而大声呐喊。她批“ 左”，是为了解除束

缚、排除干扰、拨正航向，更好地发展社会主义文学事业，而当她看

到一些舆论借着批“ 左”把矛头对准马克思主义和社会主义文艺理

论的时候，当她看到一些舆论背离邓小平同志的教导，拿西方资产

阶级的腐朽的东西向青年人推销的时候，她心急如焚、坐卧不安。

１３年前，柯岩写出著名的长诗《 中国式的回答》，其实，她的其他作

品何尝不是“ 中国式的回答”！可以说，她的许多创作都在用艺术

形象回答时代所提出的迫切问题。她说：“ 和我们的人民一起，帮

助我们的生活更快地前进，我认为，是我们中国作家最大的幸福！”

“ 我最大的理想就是：用自己的理想塑造下一代。”她用充满艺术魅

力的创作，实践了自己的主张。柯岩不喜欢重复别人，也不喜欢重

复自己，每有新作，总是努力做到有开拓、有新意，但柯岩从来不赶

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时髦。当西方各“种 新潮流”汹涌而来的时候，柯岩保持着冷静的

头脑。她努力吸收外来文化中对自己有用的东西，但从来不被西

方资产阶级的东西牵着鼻子走。

她的创作既“有 变”的一面，又“有 不变”的一面。变，就是随着

时代的前进而前进，不断推陈出新，不断在内容和形式上进行新开

拓；不变，就是永远从生活出发，从人民的需要出发，永远沿“着 为

人民服务，为社会主义服务”的道路前进。在创作时始终保持着作

家可贵的社会责任感，对时代负责，对人民、对读者负责，对党的社

会主义事业负责。不论刮什么风、下什么雨、出现什么风波、涌来

什么潮流，柯岩一直不改初衷。“写 小迷糊阿姨”的柯岩一点也不

迷糊，正像有的评论文章所指出的，她是“个 醒着的作家”。

柯岩的又一个显著特点是人品和文品的统一。她的文学境

界，得益于才情和学识，也得益于坦荡、火热的性格。她决不是只

把马克思主义和社会主义挂在嘴边、写在纸上。她在诗歌中赞扬

无私奉献 。正是这、抨击自私腐败，在待人处世上也努力身体力行

样，我们就能够理解，为什么她在扶持新人新作上花费了那么多精

力，甚至不惜为此延误自己的创作。旅外女作家丹阳《 海外飞鸿》

的序言，就是她重病卧床，医生禁止她作任何工作，身体十分虚弱

的情况下写就的。她不会隐瞒自己的观点，总是按捺不住地是其

所是、非其所非。在大是大非面前，她不喜欢朦朦胧胧。作品中清

丽爽朗、潇洒明快的风格，和她的个性是分不开的。

同志们、朋友们：最近，党中央一再强调要加强精神文明建设。

江泽民同志郑重地指出，要加大思想引导的力度，开展健康说理的

文艺批评，促进社会主义文艺的进一步繁荣。即将召开的党的十

四届六中全会，将要专门讨论社会主义精神文明建设问题。在这

样的背景下召开柯岩作品研讨会，是很有意义的。柯岩是和新中

国一起成长壮大起来的作家，是承前启后的作家。她的作品从一

个侧面展现了建国４０多年来的风风雨雨。建国初期的艰苦创业，

改革开放时期的开拓创新，阳光和乌云、欢乐与疼痛，都在她的作

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品里得到生动的反映。解剖柯岩的文学道路，分析她的作品中成

功和不足之处，不仅有助于科学地评价一位有代表性的作家，而

且，对于启迪文学新人，促进我们的文学更好地迈向２１世纪，也是

很有意义的。现在，柯岩同志正在病床上和病魔进行顽强斗争，接

受手术的 验考 。我们衷心祝愿她战胜病魔，迎来她的又一个创作

的春天。

柯岩曾经满怀激情地写了这样一段话“：为未来写作，任重道

远，让我们携起手来，取长补短，继续前行吧！”请允许我用柯岩的

这段话结束我的发言。

（ 在《 柯岩文集》出版座谈会上的发言）

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反映当代农村生活的新作

我看《 七月》研讨会开得好，好在哪里？就是大家实事求是做

评价，一方面肯定作品的成功之处，一方面对作家怎样改老作品、

写新作品提出了非常高明的意见。而且有的意见很尖锐，我看最

尖锐的意见最有意义。我说作协开研讨会，都要坚持这么一种风

气。非常感谢今天在座的老同志，都是老评论家，全国第一流评论

家，感谢你们带了个好头。

谈谈我对《 七月》的看法。我也是写小说的，看了《 七月》很亲

切。为什么？作品写的这几段时间我都在乡下，而且他愿意做笔

记，我也是笔记迷。我到农村去，哪怕深夜１２点回来，也要把当天

见闻感受记下来。其中两段，一段是反右派斗争，７０天，接着下乡

搞社教，３个月时间我记了２０多万字。我想，这就是财富。那时

候整“人 风起青萍之末”，我们下去就是教农村干部怎么整人。布

票不够，给他算够了，粮食不够吃，想一切办法给他算够了，他若是

说不够吃“，咱们批判会上见”。下乡干的就是这个事。这一段我

在京郊农村。希久同志写的这些东西我了解，看了之后觉得很亲

切。与大家同样感觉，读起来比较难，可是你读进去，又非常痛快。

有的斗争会，与我记的一样，语言都是那么美。我觉得这部书的价

值，有文学价值，也有历史价值，它的历史价值恐怕要超过它的文

学价值，就是比较深刻地反映了这一历史阶段农民的生活状况。

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这是一部有历史、文学意义的书，也是一部真正有特色的书。我同

意雷达说这是一部奇书，真是令人一震的有特色的书。有的同志

说是生活流，可以这么说，用生活流写出这一段历史。

我也完全同意大家说的，这是一部当代中国农村生活纪实的

新作。最主要的特点，就在一个“ 实”字上。真实，有几个方面。

首先，时代的真实，我看哪，基本 可以说上 ，这本书是那个时期的一

部活档案。我同意有的同志说的，这本书小说家可以看，读者可以

看，将来历史学家可以看，搞农村工作的，研究中国农村史的，农学

家等等都可以看。再一个是历史的真实，作品虽然写农民一年的

生活，其含量不是一年，土改前后一直到粉碎“ 四人帮”前夜，读完

了一闭上眼睛，我就联想到教人整人的那段历史。我就想，那批干

部从１９５６年到１９７６年这２０年，都在翻饼，怎么过来的？我真想去

当年蹲点的鹿圈，去看看那些干部是怎么过来的。读了《 七月》，你

会强烈地感受到，那个历史阶段，路线斗争为纲的阶段，农村干部

有多么深重的伤痕，整个社会有多么深重的创伤。这就是历史。

我同意，作者虽然没有点题没有直说，但的确看出来了，那种左的

东西不能继续，用不可辩驳、打动人心的事实召唤、呼唤改革。这

个主题是鲜明有力的。这个就是《 七月》的历史意义。再一个是生

活真实，随手拿来就是情节，好多都是人物说出来的，一说，故事就

出来了，而且是一段连一段的。在这数不尽的故事中人物出来了，

一个个须眉清晰，活灵活现，没有生活积累是做不到的。因为我是

写农村小说的，我敢保书中人物都是农村中实实在在、没有掺假的

人物。包括干部，包括那个评价最不一致的胥乃峰。的的确确当

时农村干部就是这个状况，你要当好干部就得整人，你要想不得罪

人就别想当干部，你当干部就叫人“骂 座山雕”，反过来你是个老好

人就什么也干不成，当时状况就是这样。胥乃峰这个人物写的非

常非常好。更重要的是，作者一切都是靠语言。语言是农村的语

言，是辽西的语言，是生活中来的语言。我看呐，有些斗争会，有些

批判会，基本是原始记录。我记录过批判会，当时搞社教，记了７

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个批判会的全过程，现在我再看《 七月》描写的，真是似曾相识。由

于这么扎实的生活积累，这么样的真实，在当前文学作品虚假的东

西比较多的时候，它带来一股新风。我觉得这个作品很大的价值

就在这儿，带来这么一股新风，这就是强调作家要重视生活，要从

生活中来，要写生活，真实地反映生活。我觉得作品的最大意义应

该说在这儿。

那么，有没有缺点？我看缺点与优点连着。胡希久同志想创

新，想接受传统的东西，也想批判传统中不好的东西，想接受一些

新的西方传进来的东西，也想批判那些不应该接受的东西；但在这

个接受新的、批判不好的东西过程之中，没有弄透。比如在对待传

统方面，接受了对话，我们文学史上讲究人物对话可以说是传统，

这个作者接受了，可是丢了情节，而我们的文学传统中情节是很重

要的。接受外面的新东西，也是有的接受对了，有的做得不够好。

比如生活流，就碰到什么写什么，想到什么写什么，我好几个地方

莫名其妙，我说跑哪里去了？说作品读着费力，什么原因呢，就是

这个。我们接受民族的东西，那就是江泽民同志提出的，要有民族

内容、民族风格、民族精神，要有人民的思想感情，人民喜闻乐见的

形式。这些原则怎么运用到我们的具体创作中去？那就是在遵循

已经形成的规律性东西的基础上来吸收新的东西。最后创新怎样

才算成功？就是变成我们自己的血肉，并为中国老百姓所接受。

如果拿过来没变成血肉，或者变成自己的血肉但是孤芳自赏的东

西，没有被老百姓接受，就可能出现让别人看不懂的现象。我觉得

在这个问题上，希久同志有成功的地方，也有不成功的地方。现在

要梳理一下，接受、批判历史的东西、外国的东西，哪些对了，哪些

吃亏了，争取最后化成自己的东西。今天这个研讨会如果在这方

面对希久有点启发的话，他的创作可能有个跃进。

由创新带来的弱点，我觉得有两个。一个是小说主要任务是

写人物，一部小说要写出一个或几个人物的命运，而作者对此似乎

不是十分明确，当然写出农民群像是明确的，作者以为我印象深的

全国文化信息资源共享工程 341

我都写上。其实这里面完全可以提炼出典型来，包括胥乃峰、姚长

茂等，都能够更加突出更加深化。如果有几个人物命运揪住人，再

有较生动的群像，那就好了。小说吸引人，最根本的靠人物命运揪

住人。第二，结构是创新的，而且从材料介绍看，作者是有意识的。

这里也有个优秀传统不能丢的问题。小说必须讲究结构，我过去

搞过电视剧，好多本子很好，拍出来老百姓不看，什么原因？一条

人物命运，一条结构能勾住人，就像古典小说有“ 关子”。所谓“ 关

子”，就是结构过程中拉起扣，一环环拉扣，没有这种拉住的东西，

就把读者丢了。可以创新，但是我们历史形成的写长篇的这个优

秀传统，不能随便丢了。我们结构小说一定要有共 诗可赏意识。

以孤芳自赏，小说必须给别人看。给别人看就得吸引住他。吸引

住他 在这靠什么？靠共赏的东西，一个是人物命运，一个是结构。

两个问题上，我希望希久继续创新，在创新时脑子里要有一个写小

说要努力让农村老百姓看懂的意识，这个意识如果强，我说，有希

久那么厚实的生活积累，将来能出大作。一个精品必须具备三个

条件，一个思想性，一个艺术性，一个就是观赏性，小说就是可读

性。希望希久同志把这三条作为创作标准，写出的小说让老百姓

爱读，而且抱起来愿意读下去，在这方面下功夫。另外一个问题，

这部作品有个独特的叙述手段，就是笔记体，把自己放进去，那个

谷秘书基本是作者本人。我也写过这样的东西，我觉得这样有优

点，就是躲开自己不知道的东西，也有弱点，就是不大容易深化。

这里所有人物都是谷秘书谈话介绍出来的，没有人物本身直接的

内心活动，这样人物就不容易立体化起来，就影响了人物的厚度。

表现形式也希望希久同志再琢磨。别把写作形式看成小问题，根

据你的优势，生活底子厚的优势，了解东西多的优势，脑子里装那

么多农村人物的优势，如能找到最能发挥你的优势的创作方法，很

有可能再上一个新台阶。我说这么多，实际一个意思，在创新过程

中还需要继续探索。现在的问题，我同意大家说的，缺乏艺术概括

和提练，主要是情节和人物的概括和提练还不够。

全国文化信息资源共享工程 342

希望通过这次讨论，使我们这么一个生活底子如此厚实，而且

有这么高的文学素养，古典文学的底子也厚实，又了解农村和农

民，写作上语言也非常美，而且这么顽强的作家，在继续探索创新

的道路上能够走点近路，使自己的作品不断地上高台阶，写出时代

意义更鲜明、艺术性更强，而且老百姓爱看的力作。如果在这三个

方面都有收获的话，我想，咱们的研讨会就没白开。

（ 在《 七月》研讨会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 343

催人奋进的“ 冲击波”

看过刘贵贤同志的报告文学《 滚动的冲击波》，我有一些感受。

一段时间以来，报刊对邯钢的改革有许多介绍，人们对邯钢的

经验了解了不少，但这篇报告文学作品立体化地反映了邯钢的改

革。首先，它把邯钢经验立体化了。邯钢贯彻“ 模拟市场核算，实

行成本否决”机制，促进了企业发展，这说明国有大中型企业走向

市场，尽管非常艰难，但只要艰苦奋斗，就会有所突破。如邯钢把

节约２０００万元的指标压下去，层层分解，经过奋斗，当年就完成了

任务，连每吨钢４分钱的记录纸，工人都节约下一半来，每年可节

约数千元。作品把工人真正当家做主，人人关心成本，人人眼盯着

市场的责任感，立体化地展示给了读者。其次，作品把人物也立体

化了。邯钢的经验，是人创造的，是邯钢领导班子带领工人们创造

的。人物的立体化是这篇报告文学的极大成功。作品很自然地塑

造了邯钢总工程师刘汉章的形象，让人觉得可信。作者把刘汉章

放在邯钢的历史发展中，通过生动可信的典型事迹，把人物写活

了。如他对干部、工人近似无情的严格要求；对群众衣食住行无微

不至的关心；对个人生活异乎寻常的严格自律；对工作的果敢⋯⋯

这样一层层多侧面、立体化地描述，使读者信服地看到，国有大中

型企业有这样的领导人，企业的改革一定会成功。作品还十分注

意写新人群像。如表现邯钢各分厂工人的主人公意识，就写得十

全国文化信息资源共享工程 344

分生动。四轧钢厂厂长兼党委书记谭华杰带领工人们“ 自讨苦

０万吃”，仅用８００ 元就拿下别人用两亿元才能完成的全连轧技术

改造工程。不光谭华杰这个人物写得有光彩，工人群像也塑造得

很有特色。有这样好的领导班子，有这样有觉悟的工人阶级，还有

什么困难不能克服，什么奇迹不能创造？

这部作品的成功，对作家的创作很有启示。一是作家应满腔

热情地表现国有大中型企业的改革，这是一座文学创作的富矿。

前一段有些作品写了不少企业的困难，表现了困境中人们的奋斗

精神，这是有意义的，但像邯钢这样，以冲击波的精神战胜困难，走

向市场，使改革走向胜利的奋斗精神，更能体现时代特色。二是作

家应下功夫塑造国有大中型企业改革中的新人形象。像这部作品

中塑造的刘汉章、谭华杰、李梅等人，就既有思想、有艺术深度，又

是真实可信的感人形象。三是这部作品的成功，证明主旋律作品

的创作是大有可为的。正面反映改革潮流中涌现的人物和事迹，

表现他们的奋斗精神，完全可以写得感动人、鼓舞人，写得既有深

刻的思想性，又有高超的艺术性。

（ 在《 滚动的冲击波》研讨会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 345

感人的《 世界沙漠第一路》

今天我们在一起讨论《 世界沙漠第一路》，目前写沙漠公路的

几本书我都看了，这一本的确比较突出。

这本书写得好，是当前报告文学领域中出现的一本很重要的

书。从文学创作上来说，至少有这么几个特点，这么几个方面值得

我们高兴：

一是较有说服力地表现了我们的时代精神。可以说是全景式

地反映了修筑沙漠公路的伟大壮举，给历史留下了真实的纪录。

如果说这条世界上最长的沙漠公路修建起来了，但我们的作家没

有人去写。没有去把我们当代石油工人征服“ 死亡之海”的英雄事

迹和带血带泪的战斗生活真实地记录下来，表现出来，这不是极大

的遗憾吗？所以，得感谢我们石油战线的作者、感谢张敬群同志，

这本书把我们石油人９０年代进军塔里木进行西部石油勘探那种

不断开拓进取的时代精神反映出来了。

二是有说服力地写出了一个能打硬仗的英雄集体。这个英雄

的群体，从这条路的修筑最早是由我们石油天然气总公司的决策

开始，为这本书写序的就是总公司领导王涛同志，一直到咱们长庆

筑路公司，特别是开路先锋路基队的工人，从最初的勘察到修筑的

过程全景地反映了我们石油战线这个英雄集体。看了这本书我感

觉到了我们的国营企业，我们的石油总公司，我们的长庆石油勘探

全国文化信息资源共享工程 346

局乃至筑路公司朝气蓬勃的状态，敢打硬仗，能打硬仗的精神；说

明了咱们国营企业的确是生命力顽强，的确是改革大有必要。这

里边也写了、也反映了改革，反映了招投标的那个环节，长庆筑路

公司经理文杰堂在投标时急得够呛，因为这是一场竞争，是市场经

济中的一场竞争，反映了我们筑路公司的干部职工适应市场经济

的那种竞争意识的加强，反映了这个英雄集体在改革过程中的那

种不甘落后的进取精神。最终是集中地反映了我们中国的社会主

义国营经济、国营大企业的那种顽强的巨大的生命力和发展前景。

从我们石油总公司也可以看得出来：长庆油田３年搞出了一个大

气田，要从陕北把管道修到北京、修到西安，这谁能完得成？谁能

办得到？就是我们的国营大企业！

三是有说服力地写出了社会主义的新人形象。这方面的成功

对我们报告文学的发展起到了推进作用。在这部著作中写得最成

功的就是文杰堂，还有一大批人物写得也很成功。

我琢磨，张敬群同志在写新人方面有以下特点：

１、写细节。比如开始上塔里木时，火车上那两个押运工。要

过大年了，十冬腊月三九寒天，从大东北要押上设备一直押运到大

西北，整整１８天，这两个工人就在车皮上那个木箱子内蹲了１８

天，受冻受饿坚守了１８天。在上车时他们还写下了生死文书，这

个细节写得十分感人。

２、写性格。比如说沙漠路开工后资金不到位，文杰堂的性格

出来了。没有资金，发动群众集体集资也要开工。同时也写出了

王炳诚的性格，王炳诚一见长庆筑路公司自己拿出钱来修路，他就

火了，从北京一回到塔里木就查问此事“。领导没有签字？没有签

字，也不能让工人出钱修路，马上给我立项！”一下把王炳诚的性格

写出来了。还有，两公里沙漠路的科学试验。我们长庆筑路公司

一接到命令，文经理带着队伍到了西安，又直奔到轮台，三天三夜，

几千里路，可以说是“ 八千里路云和月”，不停顿地赶，可是，长庆队

伍刚到了轮台基地，塔指就下了死命令：“ 你必须在明天４点以前

全国文化信息资源共享工程 347

给我到达两公路沙漠路试验现场”，下命令的是徐西华“。不行，我

们的队伍刚来，怎么能到达“？”不行也得到“！”你说我能来我就

来！”长庆的队伍晚上连夜准备，第二天凌晨４点出发，赶下午４点

准时到达肖塘，４点在沙漠公路的起点开了会。他把人物的性格

写出来了，无论在什么样的情况下，无论有多大的困难也必能完成

任务的性格写出来了。

３、在情节发展过程中去写人 对我印象最深的就是陈建国物。

和文经理遇风暴的那一场，推出两个人物来。大沙暴来了，这一头

是文经理往沙漠里送气，就是职工做饭用的那个煤气；那一头，是

大沙暴来了停不停工，停了工，那么当天修的道路就要前功尽弃，

这一个环节写得非常精彩，文经理进沙漠途中看见大沙暴来了，他

不停车，不顾一切地往前冲。他担心着职工的安危。那一头陈建

国和职工群众一起在大沙暴中坚持施工，大伙儿一起用身躯压住

编织布坚持修路，在这个惊心动魄的情节中，把人物的性格、把人

物的精神境界升华了。

４、从普通人物身上写高尚的品格。在征服胡杨林那一段，有

个职工病了，文经理让他去治病休息，可那位工人坚守岗位不下

去，文经理问“，你有病为什么不治疗不休息？”这个工人却说“：那

你有病怎么也不休息？”从这简短的对话中，可以看出一个普通工

人高尚的思想品格，忘我的劳动态度，一心一意为修路，就是病了，

也不愿意下去。类似这样的事例是很多的，像这些地方的刻划，只

有到一线去，到工人生活中去才能写得出来。

读了《 世界沙漠第一路》这本书之后，给我们一个启示，作家忠

实地努力地去反映我们这个伟大的时代，是我们的责任所在。

（ 在《 世界沙漠第一路》研讨会上的发言）

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骆驼精神的赞歌

中国石油天然气运输公司沙漠运输公司，在世界上可以算是

独一无二的，它的指挥部竟设在被称“作 死亡之海”的塔克拉玛干

大沙漠中心地带名“叫 塔中”的地方，你说特别不特别？

沙漠运输公司的运输任务也是特别的，它的运输线不在公路

上，而是在尚未修筑道路的沙漠腹地，只要石油工人们在沙漠深处

找到井位，沙漠运输公司的司机们就开始了骆驼越沙海一般的跋

涉，他们推沙山，平沙谷，在没有路的荒漠里硬辟出一条途径，把采

油井用的上千吨上万吨器材，运到井位上。你说这任务特别不特

别？

沙漠运输公司的人也是特别的，职工们不论是小青年还是老

头子，一律不穿平常衣裳，而是穿着火红火红的信号服，为的是在

茫茫的沙漠里迷路时，寻找他们的人容易发现目标。自然，司机们

困在大漠深处的危险情况就不稀罕了。遇上沙暴，常常几天几宿

窝在荒漠任狂风袭击；遇上翻车、窝车、坏车、事故，常常在摄氏７０

度的高温里一呆就是好几天；遇上迷路、断水、断通讯，那就更险

了，只好用这火红的信号服作目标，等待同志们前来救援。职工们

在大沙漠里一呆就是一年半载，在贯通南北的沙漠公路尚未修通

的时候，一年两年不出沙漠的职工大有人在。他们长期工作在沙

漠，回到家里，连与家人交流感情的语言都忘却了，常常面对着亲

全国文化信息资源共享工程 349

人相视无语你说这些职工特别不特别？说他们是最能吃苦的用

特殊材料造就成的人，绝非夸张吧？

我于１９９７年国庆前夕，访问了沙漠运输公司，到了公司的指

干大沙漠腹地的塔中。在沙漠的旷野里，人们用车挥部塔克拉玛

厢一样的活动房，围成一个很大的院子，这些活动房，是职工们居

住的场所，也是吃饭办公的地方，这院子，就成了职工们的家园。

人们说，塔中的家园是他们进沙漠多年来最漂亮的家，当年在罗布

庄、在安迪尔的基地，连个像样的活动房都没有呢。跟职工们一起

谈心，我着实被大家艰难的创业历程和感人的辉煌业绩感动了。

聊起天来，一直谈到深夜，还恋恋不舍，谈兴不减。

好几个人谈起初建沙漠运输公司时的艰辛历史，人们不约而

同地说起可怕的翻车事故。初进沙漠，他们对于朝没有路的沙漠

腹地运送贵重的打井器材没有经验，要长途跋涉到沙漠深处，只好

组成推 与土机 沙漠运输车大队，前面由推土机推沙山，后边的沙漠

车步步跟进，一天推进七八公里。一次，拉着发动机核心设备可控

硅部件的巨大的沙漠车在沙山上拐弯时翻了车，他们奋战了一天，

好不容易用推土机把车箱推翻转过来，不想，只前进了十几公里，

在另一个拐弯处第二次翻了车，这次翻得更惨，是大翻身！司机哭

了，生产科长哭了，接着好几个沙漠硬汉哭了。心痛的是车上拉的

价值上千万元的可控硅部件！为把车翻过来，全队在沙漠里折腾

了四天，夜里冷，生起火来，用沙埋火，人睡在沙上，个个成了沙人。

翻过车来开箱一检查，发现洋人货主装箱固定部件时，重心偏了，

所以，一拐弯就翻车。移正了重心，又艰难地前进。结果，１１０公

里的沙漠路，整整走了１１天！到达井位时，个个瘦得像沙猴儿，检

查可控硅部件，虽有损伤，还可以修复，按合同赔偿了损坏费５０万

元。受了１１天罪，还赔了老本儿！开会时，人们又是一场哭，最

后，擦干眼泪，以翻车事故为鉴，总结经验。像这样的翻车事故，许

多工人都碰到过，每一个故事讲起来，都是惊心动魄！

好几个人谈起过在沙漠里遇沙暴的险情。本来好好的天气，

全国文化信息资源共享工程 350

大风暴说来就来。风一来，瞬间即天黑地黑，伸手不见掌，一会儿

工夫，眼前的沙山被搬走了。人的耳、鼻、眼全灌满沙子，眼睛顿时

闭不上了，满眼是沙土，只能用水冲，决不能用手揉，能揉瞎眼呢！

这沙暴一刮几天，能吞没汽车，能把人刮走。风息了，路也就没有

了，沙山、沙谷，全变了模样。迷路、断通讯，往往出现在这个时候，

一位老司机遇上沙暴，风停时，眼前平坦的路，变成了一座连一座

的沙山，他挖着沙山朝前闯。翻过七座沙山，水没有了，饭没有了，

只好用最后的力气爬上沙山顶，昏昏沉沉躺了一昼夜，才被救援的

人们发现。这样的故事，老司机们人人都能讲出好多件来。

好几个人谈起他们长年工作在沙漠里，对不起家里的亲人的

心绪。一位老工人在和我闲谈时，眼睛红红的。他说“：上次回家

探亲，对不起自己的爱人。按假期是可以住一个月的，可住了不到

１０天，队里来通知，新井搬迁的任务来了，要我马上回沙漠，可当

时孩子正生病，高烧不退，爱人不愿让我走，嘟囔起来，让我抱孩子

去医院，推推搡搡，就打起来了，我竟然动手打了她。后来，爱人来

了信，说你工作忙，我拉你的后腿不对。哪里是人家不对？是我不

近人情，混账啊！”说着，落下眼泪来。一位青年工人告诉我，他在

旧历七月初七那天夜里，梦见了自己的爱人，他把爱人抱得紧紧

的，说，咱们结婚４年，团圆的时间只有７７天，今天算是鹊桥相会

了。过了几天，他收到爱人的来信，信中也说，七月七日那天夜里，

她梦见了丈夫。信上也说，我们４年里团圆时间正好是７７天！青

年工人眨着大跟睛对我说，你看这事有多巧，不知算不算心灵感

应？我听到这话，眼窝子热了。这对相爱的人都牢牢地记着团圆

７７天这个叨念过千百遍的数字，在七七鹊桥相会的节日里互相思

念的心灵相近了⋯⋯

听得越多，越受感动，越想把他们的事迹表现出来。从沙漠出

来，完成这一宿愿的心气越来越浓重。他们的精神，每每使我联想

到在沙漠里忍饥耐寒、跋涉千里的骆驼，正是骆驼一样的贡献精

神，铸成了他们的坚韧性格！正当我想动笔写这样一篇表现石油

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工人精神气质的散文时，碰巧看到了战斗在石油战线上的作家路

小路和郝贵平合著的长篇报告文学《 大漠铁驼》，正合我意，书里写

的就是沙漠运输公司的故事，因为他们都是长期和石油工人一起

摸爬滚打的亲历者，写的内容十分扎实，比我走一趟沙漠，蜻蜓点

水了解到的故事，不知要丰富多少。我在沙漠运输公司看到听到

的，他们都在书里表现得细致入微，生动感人；我没有细致了解的

沙漠运输公司的历史发展情况，他们在书里也记叙得详尽具体。

特别值得称道的是，作者“在 胡杨人生“”、悲壮的回声”等章节里，

描述了访问工人和工人家属的生动场景，深入开掘了工人和他们

的亲人们的心灵美，每一个平凡的故事，都蕴藏着深刻厚重的内

涵，读来感人至深。

文学作品写得好不好，关键在作者善不善于写人，能不能塑造

出有性格的人物形象来，文学就是人学嘛！这部作品的极为可贵

之处，是塑造了从沙漠运输公司的领导到普普通通的工人和工人

家属的性格鲜明的群像，每个人物用的笔墨并不多，但写得真实可

信，让读者能记住他们，而且能刻在脑子里，不易忘却。

路小路、郝贵平同志让我为《 大漠铁驼》作序，我想，把我访问

沙漠运输公司的这些点点滴滴的感受记下来，既表达我对石油工

人的崇敬钦佩的心绪，又可充当序言，算是了却一桩心愿的快事

了！

（ 为《 大漠铁驼》写的序）

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文学与科学联姻的一本书

《 中国８６３》不是一本一般的书，它是一部介绍以科教兴国为

目的“的 ８６３”高科技规划实施的书。它是文学向科学突破，特别是

向高科技突破，向科教兴国的国策去深入表现的一本书，是文学与

科学联姻的一本书。

这本报告文学能有很大的吸引力，什么原因？首先，它抓住了

一个深刻的主题，这就是“对 科教兴国”国策的张扬。其次，它推出

了时代的人物，推出了一批推动时代前进的伟大的科学家。最近

对蒋新松已经作了大范围的宣传，但出版社和《 北京文学》推出这

个作品来，比新闻媒体的宣传要早得多。而且这本书带有前瞻性，

推出的科学家并不是一两个，而是一大批。这本书还具有共赏的

特色。初看此书我有个担心，这么一本书都是咱不懂的事儿：机器

人、火箭、激光等等，可李鸣生写得深入浅出，让你明明白白，这很

不容易。如果这本书把高科技写出来了但是写得老百姓不懂，它

就不会有这么大的反响。

这本书还具有科学的态度。书里边没有夸张，实实在在，看了

以后你觉得很平实，很可信。这也是十分难得的。

在科学技术发展突飞猛进的新时代，科学技术的进步对社会

的发展起着巨大的推动作用。文学如果不能反映科学发展的面

貌，不能塑造出更多的激励人们向科学进军的典型人物，不能进行

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生动活泼的科学启蒙教育，就无法深刻地反映这个伟大的时代

现在，科学文艺、科幻文学的发展，远远赶不上社会的需求，李鸣生

同志写的这本《 中国８３１》，用文学的表现手法反映科学家的精神

面貌和科学发展的成就，可算是带了一个好头，希望一花唤来百花

开，今后能有更多作家，写出更多更好的科学文艺作品，为科学时

代的文艺大花园增添光彩！

（ 载《 文艺报》）

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对新领域新境界的不倦追求

康式昭是很有名气的杂文家，这是大家知道的；但同时，又是

小说家、散文家、评论家，是中国作家协会的会员。

我常听朋友们说，康式昭的杂文写得好，乃京城杂文家里获奖

“的 专业户”云云。那么康式昭的作品有什么最突出的特点呢？我

读了他早年的小说创作和近年来出版的几本文集，产生了一个强

烈深刻的印象，他的作品十分注意创新，用焦裕禄同志的话说，是

“ 不吃别人嚼过的馍”，努力通过作品提出新问题，解决新矛盾，不

断闯创作的新路。

６０年代初，当我们这些５０年代的大学生，还在回嚼反思自己

的大学生活的时候，康式昭与曾奎合作，创作完成了第一部表现新

中国大学生生活的长篇小说《 大学春秋》“，文革”前夕发表在专门

刊登中长篇作品的《 收获》杂志（上“ 文革”后出书），被评论家们誉

为具有开创意义的创作。

改革开放初期，人们开始注重发现人才，社会“上 千里马常有，

而伯乐不常有”，呼唤识马的伯乐的声音不绝于耳的时候，他“以 康

凯（”和李世凯共用）的笔名发表了杂文《 呼唤伯乐 改革嬗变中

的不谐和音》，尖锐地提出“，呼唤伯乐”实际上是呼唤领导人识人，

而凭领导者的一己好恶定干部的弊病甚多。靠个人“选 马”，还是

靠群众“选 马”，相信个人，还是依靠群众，是问题的关键所在；而要

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解决好这个关键问题“，需要从制度上加以保证”。由此，得出了创

新性结论“：改革，就是要革掉‘伯乐中心制’的陈旧定势，就是要从

观念到制度革掉依靠伯乐、呼唤伯乐的古老积习”，建立领导与群

众相结合发现人才的机制，作保障人才涌现的切切实实的工作。

看，一般人“对 呼唤伯乐”习以为常，“而 康凯”却力排众议，提出了

依靠个人和依靠群众的关系这个选拔人才的根本问题，呼唤改革

选才的科学制度与机制！怪不得获得了北京杂文特等奖呢，一篇

短文提出了改革选才制度的重大问题。

前几年，抽水马桶漏水的问题，引起了各方重视，他的杂文

《 马桶溅水的尴尬》，提出了比漏水更不显眼“的 马桶溅水”问题。

马桶溅水给人造成的尴尬，人人经历过。而从技术上说，比解决漏

水问题简单得多，却长时期得不到解决。康凯通过这件小事，提出

了一系列计划经济条件下形成的不重视改进产品质量的症结性问

题：如，马桶的生产者，造了马桶卖给建房者，与用马桶的住户隔一

层，溅水不溅水，听不见骂声就行。这就提出了有关生产和消费、

商品与市场、厂家与顾客、生产者与使用者关系的大问题，涉及到

了经济体制改革的重大课题。再如，计划经济体制下生产有定点，

市场无竞争，官厂官商，皇帝女儿不愁嫁，只要生产，不愁销路。这

又提出了社会主义市场经济条件下国营企业如何提高竞争力的大

问题。作者十分敏锐地预见到：那些抱残守缺的溅水马桶堆积如

山，嫁不出去，厂家会倒闭！近几年的市场竞争，完全证实了康凯

的预见，让你不能不佩服作者勇于提出问题的创新精神。

康式昭的新作《 文化：潮边的思索》，开拓了他的创作的一个全

新的领域，这就是探索有中国特色的社会主义文化这个新课题。

我读这部稿子的第一个印象是：“说 潮边的思索”是谦虚，“说 潮里

的思索”是实际情况。即：在商品大潮的涌动中，深入地考察，科学

地研究，细心地思考，探讨文化和文化工作的处境、定位及对策。

文章的最重要的特色，一言以蔽之，还是勇于创新：提出的问题新，

找出的解决问题的对策、办法也新。

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我仅举两个例子：

康式昭到文化部作文化政策研究工作，正逢我们国家由计划

经济向社会主义市场经济过渡的关键时刻，这时候，研究透文化工

作和文化体制的现状，弄清新的经济体制对文化工作提出的要求，

把准形成于计划经济体制的文化体制的优长及其弊端，明确两种

体制下文化工作的错轨处，进而认清文化工作如何迎接新的挑战；

面对挑战应作什么样的决策选择，文化政策，特别是文化经济政

策，需要做什么样的调整，以及如何加强文化体制建设⋯⋯等等。

这一切，成为发展文化事业的当务之急。康式昭为获得对这个问

题的正确认识，跑遍全国作调查。从东部发达地区，到西部地区和

“ 老少边穷”经济落后的困难地区，掌握了大量第一手资料。同时，

又先后到西欧北欧、北美南美等一些西方资本主义国家和与我们

经济发展有共同点的发展中国家作调查，连许多国家的文化经济

政策的法规原文，都搜集来了，进行了认真地对照研究。他在广泛

的调查研究中获得了真知，较早地有针对性地提出了在市场经济

条件下的文化对策，特别是分类管理的原则和思想。这就是：在社

会主义市场经济条件下，文化应面向市场，但不能不加区别地都推

入市场，要实行区别对待分类管理。他学习邓小平有中国特色的

社会主义文化理论，吸收我国各地和世界各国文化管理的成功经

验，把文化和市场的关系分解为四类情况：一类是群众自娱性文

化，包括校园文化、企业文化、公园文化等，以及丰富多彩的民族民

间风俗文化。一类是公益性文化，包括公共图书馆、博物馆、美术

馆、文物陈列室、文化馆、科技馆等文化事业。这两类文化都不能

推入市场。这种致力于提高民族文化科学素质、提高国民思想道

德素质的文化事业，全世界都用政（府 包括引导社会）资助的办法，

予以扶持。再一类是高雅文化，包括高层次、高品位、高水准的严

肃艺术、民族艺术和高质量、高品位的文学作品、文化科学论著等，

全世界都视为非盈利文化，它虽然以商品形式进入文化市场，受市

场规律的影响，但不能完全由市场调控，需要采取计划调控与市场

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调控相结合的手段，有区别有重点地给予经济上的扶持。另外一

类是纯商业文化，如，流行歌曲、通俗小说、通俗音象制品等通俗文

化业；三厅、书画经销等文化娱乐业。这类文化处在文化市场之

中，受价值规律制约，应以市场调节为主，辅之以必要的法律的、舆

论的、行政的管理手段，加以管理。

为了准确把握各类文化事业的特征，康式昭对每一类文化事

剖分析，如，他１９９２年１０业的特点都作了解 月在《 求是》杂志发表

的《 谈谈文化属性和文化管理》，把需受政府扶持的文化事业又分

作三类，一类是图书馆等公益性的文化事业；一类是高层次的表演

艺术和民族艺术；一类是有文化、科学、艺术价值的出版物。

没有区别就没有政策，这些分析，都具有创新特色，为国家制

定分类管理，区别对待的文化经济政策提供了事实和理论依据，帮

助人们深化了对有中国特色的社会主义文化的基本特征的认识。

这本集子里的不少调查报告、理论文章和生动活泼的杂文、散文，

都阐述了他对有中国特色的社会主义文化政策的理解，读来新颖

深刻，甚具启迪意义。

再举一个例子。在建设社会主义文化的事业里，文化扶贫是

一项崭新的开创性的工作。康式昭同胡广爱、王能宪同志一起，深

入到“ 老少边穷”地区作了广泛的文化发展状况调查，他们到过四

川北部的贫困藏区，到过一年看不上一场电影“、文化空白”的偏僻

农村，回来后，饱含对文化落后地区人民的情感，写出了《 关于文化

扶贫工程的思考与建议》，开创性地提出了文化扶贫工程的内涵和

目标，论述了实施文化知识教育、科学技术教育、文艺审美教育、思

想道德教育等关于思想文化建设的目标。也探索了加强农村文化

组织建设、完善农村文化设施建设、加强贫困地区文化队伍建设和

开发民族民间文化资源及兴办文化产业等关于队伍、措施建设的

目标。提出了有说服力的农村文化扶贫的对策和措施。这篇调查

报告因为它鲜明的创新特色和务实特色，在《 文艺报》发表后，获得

了中宣部“ 五个一工程”论文奖。

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康式昭的创新意识没有停留在写论文、提建议上，这篇论文发

表后，他一刻也没有停止关注文化扶贫工程的实践。社会上涌现

出每一项农村文化扶贫的新事物，他都热情地呐喊、鼓吹，为这些

新事物鸣锣开道。在文化扶贫委员会倡导下“，万村书库”工程启

动了，康式昭使出通讯、特写、杂文、散文等十八“般 武艺”“为 万村

书库”摇旗呐喊。为农村儿童送戏“的 送戏进村”工程启动了，帮助

农村孩子“的 手拉手”工程启动了，康式昭又热情地投入到宣传这

些农村文 “ 报告文学”也化扶贫工程中去，连他创作中很少使用的

用上了，新事实、新思想和不断发展着的崭新的农村扶贫观念，跃

然纸上。一个文化工作者关心文化事业发展的那颗火热的心，也

跃然纸上！

无需再罗列例子了。我敢说，这是一本对文化工作者探索有

中国特色社会主义文化发展规律，有深刻的启迪意义的好书，这是

文 ，在学一本对文化艺术爱好者，乃至于 创作爱好者 文艺创作中进

行思想和艺术的创新，有启示性参考价值的好书。

（ 为康式昭《 文化潮边的思索》作的序）

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文学是影视之本

影视文学可以说已经成为一个重要的文学门类。如果你的小

说、你的作品要想得到广大群众的承认，要想得到几亿中国人的承

认，你非靠影视不成。从另一个方面讲，就是影视与文学的联姻，

已经成为提高我们的影视创作水平的一个重要环节。现在每年出

的影视作品上万集，有艺术精品，但是数量并不很多，自然可以通

过各种途径来提高影视水平，但是，文学与影视的联姻，通过厚实

的文学基础，来提高影视的水平，当前至少是一个重要的环节。文

学与影视的联姻实际上是两个联姻，一个就是努力把更多的、优秀

的文学作品变成影视作品，还有一个联姻就是作家与影视家的联

姻，作家出了作品，通过自己的手改编成影视，有的就可以通过和

影视家的结合，经过再创造形成新的作品，两个方面都有利。就文

学方面而言，通过大众媒介达到普及，是我们与影视联姻很重要的

一个方面。同时提高影视的文学素养，提高影视的文学厚度，提高

影视作品的水平。因为文学重视写人，重视语言，而单纯的影视作

品，在这些方面，特别是语言方面往往容易忽略。通过文学来提高

影视水平，对于文学上一个新台阶，影视上一个新台阶，都有好处。

我在北京电视台工作时，北京电视台正探索拍电视剧，一开始就找

到了马烽同志的《 结婚现场会》和邓友梅的《 寻访画儿韩》，拍完反

映不错，初尝甜头，接着就拍《 四世同堂》，借老舍先生的光。当时

全国文化信息资源共享工程 360

正是日本连续剧《 姿三四郎》演疯了的时候，中宣部的王任重部长

找到北京电视台，他说《 姿三四郎）有武士道味道，你们就不能演自

己的吗？自己拍，拍出比《 姿三四郎》更吸引观众的作品你们不就

成功了吗？我说我们正在拍《 四世同堂》，当时不知道老百姓能不

播出时几位台长坐在演能接受。 播室等着听老百姓反映怎么样，

当时正值春节，第一天、第二天没电话，初三好多人来电话说“：这

么好的电视剧我没看上头啊，你们怎么不宣传呀？我们要从头

看！”结果从初八又从头演，初九找了个理由说要换一寸带，大家从

头看吧，其实是老百姓要求从头看《。 四世同堂》就这么一个家庭

的事，怎么这么大的吸引力？有几个电话给我们很大启示，清华大

学一个教汉语的专家恳求要录像带，当时录像带很难弄到，问他为

什么要，他说“：老舍先生的语言太棒了，我要录下来天天听。”接着

四川宣传部长巴老的侄子来电话了，说“：这是精品，学老舍先生的

语言，学北京的语言，就得从这儿学。《” 四世同堂》为什么轰动？当

然演员表演很好，编导也出色，最根本的是沾了老舍先生的光了，

语言是扎实的，人物命运是深刻的，有高水平的北京语言，情节是

能勾住人的。老舍先生打下的厚实的基础使你只要能忠实于原著

就能吸引人，因为他的作品本身就是雅俗共赏的。我们只是老老

实实站在作家的肩膀上往前攀。后来的几部电视剧都不错《， 便衣

警察》《、 凯旋在子夜》《、 苍生》《、 钟鼓楼》，基本上都是根据小说改

编的。拍《 渴望》时又去找小说，文革年代人与人之间关系的小说，

没找着，就去找作家，郑万隆、王朔、郑小龙、李晓明我们几个，就是

考虑这些人生活底子厚实，又有文学修养，想学老舍先生，北京味

要纯。总之，当时得到一条经验，搞影视要重视文学，得出一个思

想，作家应该和影视结合。

要研究影视与文学之间的规律，什么样的文学作品适合改成

影视剧，绝对不是所有的文学作品都能改成影视的，或改成影视都

能打响的，这就是要研究这里面的规律了。我举一个我经历过的

例子，原来觉得只要是文学本厚实，变成影视作品就能够打响《， 钟

全国文化信息资源共享工程 361

鼓楼》在群众中的影响是很好的，拍出来以后就觉得不像看小说那

来劲儿 什么原因呢？后来通过开小会，我们编剧、摄影一块儿么 ，

琢磨，这部小说结构，不适于影视，它集中在一家人家办婚事那么

一个时间一下子放射出去，说好多家的事，它不是顺着故事下来

的结构，它是一个放射性结构，这一放射不要紧，演了几集，观众打

电话给电视台说你们这个结婚宴会的饭，怎么吃不完了呢，什么道

理？很简单，这种文学结构不适合影视表现规律。小说里可以这

么吃，吃的时候可以这家怎么样，那家怎么样。播出的时候，第一

集在这吃，第五集还在吃，把人吃烦了。这就要求我们认真研究影

视规律。首先是语言，要是小说里的语言就像白开水似的，你干脆

老老实实别改；语言漂亮有特色，或者有地方特色，或者有民族特

色；人物厚实，几个人物立起来了；还有情节，为群众接受的情节，

特别特别重要的，是命运，你要是整个戏里没有人物的命运，就在

那里或者打，或者折腾，或者怎么样，你活该，你把老百姓折腾烦

了，他就关机了，只要有一个人物的命运揪住了他，或者几个人物

的命运揪住了他，他就不会关机了。从另一个方面讲，从影视到文

学也有规律，现在有的作者影视剧和文学一块写，一块写更要掌握

规律，比如说，你先写了电视剧，电视剧是个视觉艺术，不宜于搞心

理描写，你要是改成小说它就变成了叙述艺术、语言艺术，你就得

把人物的心理描写、景物描写、环境描写展开。要不改，按影视本

搬过来的小说没法看，现在有那么一些小说，影视作品很成功，但

变成了小说就失去轰动效应，就是没掌握好两种艺术形式的不同

表现规律。在社会主义市场经济条件下怎么做好文学影视的结

合，促进它们共同的相互发展，影视促进文学，文学再促进影视，都

是很重要的课题。影视文学委员会成立后，应该面对这一重要课

题，闯出路子来。

（ 在中国作协影视文学委员会研讨会上的发言）

全国文化信息资源共享工程 362

向若诚这样的好老师学习

《 英若诚名剧译丛（》八部）的出版发行是一件大喜事。

一是中外文化交流史的一件大喜事。在中外文化交流中，一

位翻译家、导演、演员，一人翻译这么多戏，而且，翻译出来，又组织

上演，自己还亲自参加导演或演出，这大概是破天荒第一次。

二是文学翻译史的一件大喜事。在中国的文学翻译中，一位

文学翻译家把５部外国名剧介绍到中国来，又把３部中国名剧介

绍到国外，既精于英译中，又精于中译英，双管齐下，这大概也是破

天荒第一次。过去，英译中完成多部作品者有之，中译英完成多部

作品者有之，而两种语言均使用得如此漂亮，互译出这么多名著而

且上演推广之者，很少见到。

三是翻译出版史的一件大喜事。８部中外名著，全部汉英对

照出版，组成一位翻译家的《 名剧译丛》，而且是互译，这大概也是

破天荒第一次。这部书，不仅为中外戏剧交流提供了优秀的译本，

而且，为学习英语和汉语的人们提供了中英语言学习的范本。若

诚同志说，他学英文，就是在大学演外国舞台剧，才提高了会话能

力的，这大概也是他和中国对外翻译出版公司下决心出中英对照

本的良苦用心。我佩服出版公司的胆识，这部《 译丛》一定会成为

广大汉、英语文学习者，特别是有志于精通汉、英语文的学习者的

重要读本。

全国文化信息资源共享工程 363

若诚同志翻译的这些戏，北京人民艺术剧院演出时我大多看

过，这些戏基本上都成“了 人艺”的保留剧目，成了观众喜闻乐见的

看家戏，这是什么原因呢？这次系统地阅读这些戏，颇有一些新的

感受。

感受之一：我佩服若诚同志翻译介绍作品时的精品意识。不

赶时髦，不哗众取宠。介绍西方作品，就一心把西方的文学精品介

绍到中国来，起借鉴作用。莎士比亚的《 请君入瓮》是精品，肖伯纳

的《 芭巴拉少校》是精品，彼得·谢弗的《 莫扎特之死》是精品，当代

的美国作品《 哗变》和《 推销员之死》也是精心选择的精品。８０年

代，若诚同志向国内观众介绍这两部作品时，正是西方各种文艺思

潮涌进中国的时刻，各种时髦的、花样翻新的东西不少，若诚同志

却先介绍了《 推销员之死》，又介绍了《 哗变》，两个戏几乎都是一个

主场景到底《， 哗变》甚至除了一个尾声，整出戏都在审判厅，记得

当时看戏前，有的观众就说，整场都是法庭审案，能压住台吗？看

戏时，人们被主角格林渥律师震撼了，大段的台词，单调的舞台，没

有挡住观众的阵阵掌声。是这部精品的高超的思想艺术性，征服

了观众。

向外介绍作品也如此，若诚同志没有走近路，而是选了一条对

翻译家来说，最难走的路，选中国不同时期的三部力作，表现清末

民国时期生活的《 茶馆》、表“现 五四”时期生活的《 家》、表现现代生

活的《 狗儿爷涅槃》》。从老舍“的 将，你完啦”，大清国要完的时代

双关语的翻译，到锦云的“ 狗儿爷”的翻译，语言的差距有多大呀，

就说“ 狗儿爷涅槃”这土得掉渣的“ 狗儿爷”和洋得雅兴的“ 涅槃”，

翻译难度有多大吧？若诚同志不避难，硬是漂亮地翻译下来了，为

中国现当代文学精品走向世界，作出了贡献。

若诚同志这种不畏艰辛，在中外文化交流中力推精品的精神，

与当前翻译工作中少数作者赶时髦，热衷于销路好的地摊文学翻

译，译作不少，有分量、有文学价值的作品不多的情况，形成了鲜明

对比。衷心希望我们的文学翻译能有若诚同志那样一股韧劲，多

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把世界文学的精品介绍进来，也能把中国文学的精品介绍出去。

文学精品的交流是最有价值的文学交流。

感受之二：我佩服若诚同志翻译语言的民族化、口语化追求。

在看若诚同志翻译的《 请君入瓮》等古典戏剧时，总是想，那些富于

古典特色的台词，中国的观众能接受吗？看完戏疑问消解了，若诚

同志译的戏，几乎没有翻译作品里常见的倒装句，没有翻译电影里

的语言零碎、不连贯等现象，译文通篇是民族大众语，上口的舞台

口语。记得看《 推销员之死》的时候，开场时，还有看洋戏的意识，

看到后来，威利老人与老伴的唠叨，与两个儿子的口角，渐渐让人

觉得，台上的人物就是我们身边的人，是邻居的老两口，与不争气

的儿子的故事，仿佛在看中国戏了。这次读若诚同志写的自序才

知道，翻译语言的民族化、口语化是他译作的追求。他在着意追求

把翻译中不合民族口语习惯的倒装句，翻成观众容易接受的民族

口语，他在着意避免翻译电影对口形留下的语言不连贯现象，还戏

剧语言以口语化的本来面貌。

戏剧语言民族化口语化的表现力是神奇的。举一个例子《： 推

销员之死》里威利与比夫父子间有一场对话，比夫夸爸爸推销成就

大名气大，说“：把他们震住了，爸？”威利“：把他们震趴下了”。这

“ 把他们震趴下”，实际上是威利自己吹嘘自己和自己期望儿子的

信念，剧中多次出现这句台词。这么一句民族化的口语，就把威利

的性格弱点点透了，给观众留下了深刻印象。试想，如果一般化地

译“成 把他们震惊了”，会给人们留下深刻印象吗？

戏剧语言民族化口语化塑造人物的力量也是巨大的《。 哗变》

里有个台词极少的人物，信号兵厄本，他上了法庭说了不多几句

话，问“：厄本，用你自己的语言叙述一下玛瑞克上尉解除舰长职务

的经过“。”他就是说：‘我解除你的职务，舰长。’“”当时是什么情

况“？”那⋯⋯船晃悠得厉害“。”厄本，请叙述一下解除魁格舰长职

务以前的十分钟里发生的一切“。”那，我不是说了嘛，船晃悠得很

厉害“。”就这些？⋯⋯舰就在沉默当中颠簸了十分钟“？”那，长官，

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那是台风啊！那，我记得舰长要朝北开，执行官要朝南开，再不就

是反过来，反正是两人不一致“。”舰长为什么要朝南开“？”我不清

楚，长官“。”为什么执行官要朝北开“？”我不过是信号兵，长官。”

“ 当时舰长有疯狂的表现吗“？”没有，长官“。”当时执行官害怕了

吗“？”没有，长官“。”有人害怕吗“？”我他妈的吓得要死，长官。对

不起，说脏话了。”几句口语化的对话，把文化程度低、糊糊涂涂、只

知盲从长官的士兵，描画得活灵活现，给观众留下了深刻印象，使

人联想起《 悲惨世界》里的老警察。

若诚同志的这种追求，获到了成功，达到的效果是：把外语译

成了中国观众喜闻乐见的语言，把名著漂亮的语言，还原出了它流

畅而富有民族特点、性格特点的本来面貌。一位在大学里教汉语

的美国朋友，曾对我说，看了不少翻译小说和电影，总觉得与原作

的距离很远，主要是语言的味道不对，看了人艺演的《 推销员之

死》，他服了，说：是原著的忠实再现！我想：这是对若诚同志翻译

水平的中肯评价。

若诚同志的译作取得如此辉煌的成就，来源于他扎实的英语、

汉语基本功和厚实的文学和戏剧创作功力。这是非常值得学习

的。若诚同志的成功告诉我们：创作，没有近路可走，靠的是持久

的苦学苦练苦追求，靠的是不断的艺术探索与创新。我想《， 英若

诚名剧译丛》的出版，一定会激励更多的人，向若诚这样的好老师

学习，扎实地学好中外语言，扎实地深修文学戏剧艺术，带动更多

的中外文学的翻译精品问世！

（ 在《 英若诚名剧译丛》座谈会上的发言）

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《 抉择》把握了一个重大主题

《 小说选刊·增刊》把《 抉择》选载了，这是一件大好事，这说明

无论是群众出版社也好《， 啄木鸟》杂志社也好，还是《 小说选刊》也

好，他们的眼光很准。首先说句心里话，我的感觉就是张平同志为

人民呼喊的那么一种责任心和作为一个作家在艺术上精益求精，

不断攀登，那么一种精神，是非常值得学习的。他的几部小说从

《 天网》《、 孤儿泪》《、 法撼汾西》到《 抉择》都是很有影响的作品。

《 抉择》在思想性、艺术性方面又上了一个台阶。这个台阶主要表

现在人物写得更深刻了、更典型了，反映社会本质更深刻了，把握

时代更准了。我着重谈谈感受最深的三点：第一点，把握准了一个

重大的主题。这个作品实际上是写反贪的，但是也结合了写改革，

是写改革和反贪的关系。国企机制和干部腐败之间的关系是个大

问题，是个普遍的问题。张平涉猎了这个题目，而且站在了人民的

立场上，虽然写的是一帮贪污犯、腐败分子，但写出了信心，写出了

信念，写出了力量。看了这个小说之后，你就觉得问题是严重的，

但是我们共产党有这个力量，我们共产党的干部、工人有这个雄心

壮志去克服这个暂时的问题和困难。第二点，写出了市长这个有

时代特色的人物，这是我们文学画廊上一个新的文学典型。作者

没有回避矛盾，一开始，就把他推进矛盾焦点当中。越推越深，最

后把自己也推进去了。我们这个干部在抉择过程中经过尖锐的思

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想斗争，站到了人民的立场上，站到了反腐败的立场上，我觉得这

个人物是真实的，是当前我们干部队伍中间的一个典型形象。当

然也有不足，比如市长的爱人写得不够丰满。第三点，我觉得这部

小说在创作手法上有创新，这部小说发挥了文学的思辨特点，能够

挖掘内心世界的东西，注意发掘深层次的问题，心灵描写比较多。

有时是在拷问灵魂，通过市长自我灵魂的那种煎熬，引出非常有深

度的议论，这是发挥文学特长的结果，是继《 天网》之后又上了一个

新台阶的优秀之作。我们当前写现代题材的小说，不断出现了一

批好作品，比起这些作品来《， 抉择》有它的新的特色，有它更深更

新的地方，的确是现代题材长篇小说杰出的力作！

（ 在《 抉择》研讨会上的发言）

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来自生活的力作

我是山东人，看了这套书后感到亲切、真实，真正是来自生活

的东西，是我们小说创作的新收获。我认为《 乡村温柔》是一部成

功的小说，是近一个时期写农村的小说中非常成功的一部。首先

写农民企业家、写新时期农民的命运真实深刻。再一方面写农民

牟葛彰，写得很形象。这本书塑造了一个很成功的形象 在那

么坎坷的命运中成为一个农民企业家，是写中国农民创业史或者

奋斗史的典型形象。另一个特点，这部书是真正用农民的语言、农

民的感情来真实地反映农民生活的好作品。我们很多作品写农

村，包括我自己也写农村，往往都是站在采访者的角度写农村，玉

堂的作品是在农民之中写农村，写得特别真实，从语言到环境到人

物的思想感情都是农民的，这样的作品是不多见的，非常可贵的。

读了这部作品我在思索两个问题，也供理论家们参考：

第一个感觉是从玉堂的作品中可以看出生活的重要，书中的

人物不是编出来造出来的，而是从生活中流淌出来的，从生活出发

而不是从概念出发。

第二个感受，作者是站在历史唯物主义的立场来写农村的，我

看了很多农村题材的小说，感觉作者处于什么样的社会地位就会

对作品产生什么样的影响，玉堂的小说跳出了个人遭遇这个圈子，

他是站在历史唯物主义的立场上写作，而不是站在个人的立场上

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写作，所以，能够比较客观、公正地反映社会现实生活。这是十分

难能可贵的。

（ 在《 乡村温柔》研讨会上的发言）

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才女、革命家的秋瑾

《 秋瑾》是叶文玲所写小说的一个突破。我最近看了不少历史

小说，大量阅读几乎形成一个印象中的模式了。而《 秋瑾》在表现

形式上却有所突破。它是用散文诗、抒情诗的形式来写历史小说，

的确有它很新的特点。

第一，人物塑造的突破。我过去对秋瑾的印象就是“ 鉴湖女

侠”四个字《， 秋瑾》还给秋瑾历史的本来面貌。过去的秋瑾是女扮

男装，飞檐走壁式的人物。叶文玲把秋瑾写成历史上真正的革命

者形象，是一个才女的秋瑾，是一个有侠义性格的秋瑾，是革命家

的秋瑾，不是女侠客，没有神秘感。揭下了秋瑾神秘的侠客的外

衣，写成了真真实实的人。她和千万妇女一样，有着不幸的婚姻不

幸的家庭，她爱人的形象也有历史根据，她从时代的压迫中来，她

到日本前夕最放不下的是两个孩子。原来光知道秋瑾是个女才

子，这次，文玲同志用很大的力量收录了秋瑾的诗词，把秋瑾女才

子的形象，进一步表现出来了，可以说，是女才子写女才子。历史

上不知埋没了多少女诗家，秋瑾如果不是革命者，她的诗作比会被

湮没。现在把她的才子形象写出来了，我感到这是最成功的。秋

瑾在日本的莽撞，受到孙中山的批评。她有自己的缺点，她女扮男

装，遇到一些事情也有软弱的一面《。 秋瑾》也把这些写出来了，也

就是有血有肉。最后秋瑾成长为一个有胆略的革命组织者，这就

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写出了一个真真实实的革命家秋瑾，小说完成了一个重大的任务。

第二，在艺术上的突破。以散文的、抒情的美，用几天的时间

把秋瑾的一生概括出来，这个结构非常巧。人物留下来的东西不

太丰富，就是那么几件事情，但文玲用非常巧的方式，把知道的东

西写出来，没有瞎编故事。没有史料的地方她就略过去，人物关系

中，非常直接的有史料的人物她就写进去。有几个写得很好。李

钟岳、徐寄尘姐妹就写得很好。

另外，许多人物不是靠讲故事，而是靠这种独特的结构带出来

的。像李钟岳这类人物，如果按传统的写法，用故事来串，也许会

更加顺畅，用现在这么个方法来写就不能有头有尾地展现，只能写

最能体现性格的突出情节。这种写法是很巧的，如果用编织故事

的方法，就不一定写得像现在这样生动，所以，我是很欣赏这种写

法的。

如果说问题的话，问题也在结构。用了这种结构，对历史背景

关照得不够，这个时代是鲁迅的时代，也就在鲁迅出生那个地方，

这种散文式结构影响着反映那个时代的深度。因了这种结构，写

尖锐的矛盾，写浮沉的痛苦，就显得不够。在李钟岳身上，如果用

故事结构，也许可以写得更深，包括深沉的痛苦。用了现在的结

构，就显得淡了一点。总之，我认为这是一部好书，是一本有突破

的当代优秀历史小说。

（ 在《 秋瑾》研讨会上的发言）

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谁不说俺家乡美

古诗里说“：不识庐山真面目，只缘身在此山中。”

我们对家乡崂山和城阳的认识，好像也是这样，我自己深有此

感。我觉得陈博州同志编著的这本《 山清水秀说城阳》解决了这个

问题，它能帮助我们比较全面地了解自己的家乡，了解我们的城阳

和崂山。

我的家乡在石门山下的丹山村，小时候常常爬上丹山岭遥望

高耸的石门山，遐想着：越过那两根天柱似的大石门，真的就能登

上天门吗？真的有十个儿子就能打开石门山的石柜取到宝贝吗？

有九个儿子一个女婿的老汉真的把手夹在石柜里了吗？那时候对

城阳，对崂山，只存在一种模模糊糊的神秘感，却并不了解它。

长大了，走出了青岛，走出了山东，走出了国门，走遍了世界几

十个国家，经过对比，才豁然感到“：饮遍天下泉，崂山水最甜。”为

什么家乡人当年吃地瓜干就咸菜疙瘩，却长得那么结实，且很少病

灾，就因为喝的是白沙河里的矿物质丰富的崂山泉水！也是经过

对比，才感到家乡一句俗语的分量“：哪里盐田好，胶州湾里找。”小

时候到女姑山盐场挑盐，看见一眼望不到边的盐田，以为凡是有海

的地方就能晒盐，长大了走的地方多了才知道：世界上海岸线千万

里，要找到咱们城阳胶州湾畔这样平展的大盐滩，实在不易，怪不

得城阳自春秋战国开始形成的盐业历史近三千年不衰，且越来越

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兴旺 。发达呢

对城阳光辉灿烂的历史，小时候更是知之甚少。

那时候只知道“ 夏庄有个 ”。这句宅子头，宅子头石棺露棺头

话告诉我们，宅子头、城阳和冷家沙沟的地下，埋藏的是五六千年

前中华民族创造的龙山文化多值得骄傲啊，城阳这极为罕见的

由东向西流淌的墨水河和白沙河，竟然哺育了古代的夏、商、周文

化和更古老的中华文明！

小时候，听到民谣唱“ 崂山有座不其山，不其山下不其县，不其

县里出皇后，满门遭斩天下乱”。对这首民谣，只会背诵，不解其

意。读这本书使我们知道 史。，这首民谣记载着辉煌壮烈的城阳

原来，春秋战国时代城阳就是齐国的重镇，秦统一中国初设郡县，

城阳立为不其县，成为盛产渔、盐的富饶之乡，世袭的不其侯伏氏，

传世到汉末，出了一个名叫伏完的朝官，他的女儿伏寿随父进京，

成了汉献帝的皇后。后来，曹操专权，伏寿密令其父伏完，欲根除

曹祸，曹操得知，抄斩了不其县的伏氏满门。看来，曹操杀吕伯奢

满门，属罗贯中虚构，斩抄不其县伏氏，当为史实，城阳汉代以后再

看，城阳史与汉末的三国争雄无伏姓就是史证。 还连在一起呢！

还有，小时候每年正月都要到法海寺赶庙会，我童年获得的诸

如踩高跷、跑旱船等民俗知识，也多是在法海寺庙会上见识的，但

是，只知道“ 先有法海寺院，后有崂山道观”的传说；只知道寺院的

老银杏树历尽沧桑，年代久远，却不了解法海寺的历史。读这本书

告诉我们，法海寺是建于一千四百多年前的北魏武帝年间的古寺，

的确是青岛地区最早的佛教寺院。而且，从寺前地下挖出的佛雕

石像证明，法海寺也曾经历过北周灭佛的浩劫。多了不起啊，寺院

虽小，却是中国佛教兴衰发展的见证！

城阳的移民历史，我是从这本书里才知道确切史实的。小时候，每当先人去世“ 送盘缠”时，烧纸人纸马，总是马头朝西南，子孙

们哭喊着“：爹呀，爷呀，朝西南走，上云南去吧！”为什么我们的老

家在云南呢？历史上中原向边疆移民，不乏史例，从边疆向内地移

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民有可能性吗？在我的脑子里，这一直是个谜。直到８０年代写介

绍故乡面貌的《 花海》系列小说时，我还提出质疑，怀疑是不是我们

的祖先，从军到了云南，家里的子孙怀念他们，死后要到云南去寻

父？读了这本书才知道，明代从云南向胶东移民，确系事实。明初

平息了云南边疆战事，大批遣返边陲官兵到东海岸屯垦，同时带来

了一批屯垦民众。像我们丹山陈姓，就是明永乐年间从云南迁到

陈家古镇，明嘉靖年间从古镇迁到丹山立村的。

城阳的历史名人胡峄阳的事迹，我也是从这本书里弄清史实

的。小时候，娘跟我说，流亭胡峄阳大仙说了“：千难万难，不离崂

山。”这“位 大仙”的传说可真不少，但神话的成分居多。这本书里

介绍了这位明末清初的周易学家，这个博知天文地理的大师从中

国历代战争必争中原的史实中得出结论，偏于海隅的崂山是历代

战乱中最平静的地方，同时，崂山的泉水丰盛，墨水河、白沙河边上

的城阳，更是“ 全国大旱，崂山不旱”。于是就有了胡峄“阳 大旱不

旱，大艰不艰，干难万难，不离崂山”的历史预言。这预言也着实应

验了二百多年。但是，预言总有其历史的局限性，预言到近代，不

灵验了。１９世纪末叶，帝国主义的兵船从海上进攻中国，崂山正

好成了海防前线，从１８９７年日寇占领青岛，崂山和胡峄阳的家乡

流亭都成了杀戮的战场。

结束帝国主义争夺史，抹去胡峄“阳 千难万难，不离崂山”预言

尘埃的是青岛解放之战。这个历史事件发生在１９４９年６月，这场

战役打得最激烈的地方是围绕城阳从东到南的三座山：驯虎山、铁

骑（山 不其山）和丹山。丹山是我的家乡，丹山岭争夺战打响时，我

已十四岁，我看到了中国人民解放军攻山夺堡的英姿，也看到了山

脚下埋葬烈士的墓（碑 后来迁到了岭上的烈士陵园）。读了陈博州

编著的这本书，英雄战士们的业绩活起来了，勇士们三次攻山、三

次拉锯搏斗的故事，女子连白衣战士徐玉珠舍身救伤员的事迹，侦

察员王嘉祥侦察敌情被俘、与敌搏斗落崖同归于尽的壮举，都历历

在目，成为革命传统教育的好教材“。为有牺牲多壮志，敢教日月

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换新天”。从６月２日青岛解放，至今正好五十年了，五十年安居

乐业无战争，崂山成了四海知名的旅游胜地，胡峄阳“ 千难万难，不

离崂山”的预言，仿佛又恢复了灵气！不是吗？依旧是“ 大旱不旱，

大艰不艰”，有谁舍得离开这块人杰地灵的宝地呢？

改革开放以后，城阳更加秀美了。前些日子家乡举办书画展

览，让我题一幅字，我写的是“ 天下第一美，崂山山和水”，这是我对

家乡发自肺腑的赞美。的确，我走过了世界上好多国家，比崂山更

美的山可以找到，比崂山水更甜的水也可以喝到，但是，像崂山这

样美的山，同时又有像崂山水这样甜的水，这种山和水俱美的地

方，我没有碰到过，这就是我敢写“ 天下第一美，崂山山和水”的缘

由。

人们说，青岛市像一只展翅欲飞的孔雀，市区是她的头身，东

西两个开发区是她的双翼，城阳就是她骄傲绽开的五彩缤纷的雀

屏。由西到东扇面儿似的展开的公路铁路，从女姑口跨海大桥，到

青济、青烟铁路，到青济、青烟高速公路，再到条条通往各县、市和

崂山深处的公路，便成为雀屏上的长翎 上。布满在全区扇面 的则

是她美丽的彩屏图案：描绘着现代色彩图案的是流亭国际机场、流

亭三层立交桥、胶州湾大盐田；雕绘着古老色彩图案的是崂山西麓

风景区、龙山文化古遗址、法海寺等名刹古寺；泼绘着碧水绿波图

案的是迷人的胶州湾、静谧的棘洪滩水库、碧绿的崂山和书院水

库；标绘着革命史迹图案的是驯虎山、铁骑山、丹山岭。这些五彩

图案星罗棋布，组成了青岛这只孔雀的五光十色、金翅金鳞的开屏

美姿，怎能不让国人爱慕，世人向往！

亲爱的家乡父老兄弟，对于城阳，对于崂山，您是不是也有像

我当年身在崂山不知崂山美的错觉？如果有，读读这本《 山清水秀

说城阳》，定会产生崭新的认识。爱我们的家乡吧，爱我们的崂山

和城阳区吧，大家齐心协力共同保护崂山的秀美，共同保护家乡的

自然环境，让家乡的山川田园更加美丽，让家乡人民的生活更加殷

实。２１世纪就要到来了，我想我们应把新的世纪，作为建设家乡，

全国文化信息资源共享工程 376

美化家园的世纪，也作为保护崂山、城阳自然环境的世纪。战天斗

地，争个崂山水长流，保住大旱不旱；万众一心，争个国强民安，外

敌不敢侵犯，保住大艰不艰。这样，易学大师胡峄阳“ 千难万难，不

离崂山”的预言就能继续证实。这样“，山秀水美，数我崂山，爱我

山水，代代相传”的理想也就能得以实现。

祝贺这本介绍城阳和崂山的好书出版！

（ 为《 山清水秀话城阳》作的序）

全国文化信息资源共享工程 377

又见老兵　　又见老兵

于秀是我的同乡，是位有才华的报告文学作家，我很感谢她，

因为她帮我圆了一个做了很久的梦。

我一直想写一写台湾老兵的乡愁、乡情、乡恋，写一写他们盼

归、盼团圆的情思，但是，苦于没有机会。正因为有这层缘由吧，我

一看到于秀写的这部书稿，就被吸引住了。一口气读下来，好真实

好生动啊，如同走进了这些老兵中间，随着他们的命运坦露、真情

抒发，我不知流了多少同情的眼泪。

我为什么对台湾老兵的命运如此关切，这与我的经历不无关

系。

１９４９年春天，从青岛海运去台湾的老兵，多是国民党军队抓

兵被抓走的。我自己也经历了这场劫难。那年，我１４岁，是个学

生，国民党临撤退，在我的家乡青岛市夏庄镇一带，进行拉网式抓

兵，从壮丁到小学生见人就抓，我当时，先是藏在麦田里，被撵得走

投无路，躲到了我们丹山村小学校教师宿舍的阁棚上，学校的老教

师关鸿多方与搜查的军官周旋，才避免了我们几个小学生被抓的

命运。可是，像我这样得以逃脱的只是一些幸运儿，那几天里，被

一根绳子拴走了上千人！也许，正是因为我差一点被抓住，还眼睁

睁看着乡亲们被抓走，共同的命运使我总是记挂着被捆上军舰的

乡亲们。

全国文化信息资源共享工程 378

后来，我与台湾老兵的第一次接触，是８０年代带团到美国拍

摄电视片《 访美纪行》。在旧金山华人街的一个小饭铺里，遇到一

位操青岛口音的中年账房“，乡音忽惊闻，相看是故人”，一询问，他

竟是从青岛抓到台湾的老兵，退役后在台湾无法谋生，联络了几位

老兵到美国创业。他对我们极热情，吃了他的炒饼怎么也不肯要

钱，说是见了故乡人，亲啊！我作为一个作家，当时就起了写写他

们、写写他们的命运之意。当我把此意告诉我的这位老乡时，他深

情地说“：我们这些老兵的艰辛和思乡情，每个人都能写一本书，一

言难尽啊，等到我们老兵们能回故乡的时候，咱们坐在热炕头上，

喝着即墨地瓜酒细聊吧！”我理解他不能细谈的难言之隐，给他留

下了我的名片，相约等他回故乡时，在家乡见面。但是，回国后，因

工作变动，住址、电话变化多，这位老兵一直没有跟我联系上，也不

知他回没回过故乡。

我和故乡的台湾老兵相见的第二次机遇，被我无意间丢失了。

９０年代，海峡两岸关系好转，我带一个文化交流代表团访问台湾，

因为走得仓促，没有来得及打听故乡的台湾老兵在台的地址，没想

到，到台湾后，故乡的老兵却追着我的行踪，找我这个老乡去他们

那里团聚。他们在《 联合报》上看到我的照片和姓名，觉得像是丹

山老乡，立即打电话追寻，问此人是不是夏庄丹山的陈昌本，要求

相见共叙乡情。可惜，在台访问期间，总是从一个城市离开后才能

登报，故乡的老兵们追着报纸上的新闻找我，总是追不上。我直到

在高雄机场，临上飞机离台时，才看到了接待单位转来的丹山老兵

们写的便条：“ 陈先生，您就是青岛市夏庄镇的丹山人陈昌本吧？

你的故乡来台的老兵和家人，听说你赴台访问，都想见见您，一起

叙叙乡情，拉拉家常，等着你的电话，盼听你的乡音。”我看了便条，

急忙按纸条上的电话号码打电话，却怎么也打不通。上了飞机，我

忽然想到，可能缺了地区号。回到家，故乡丹山村政府的电话打来

了，说是在我访台期间，好几位台湾老兵打电话到丹山，问文化交

流代表团团长陈昌本是不是丹山叫小宝的陈昌本！我拿着话筒，

全国文化信息资源共享工程 379

流了眼泪，台湾老兵们历尽４０年沧桑，竟然还记着故乡的十几岁

的孩子的小名！而我呢？已经到了台湾，却没能见到这些乡亲！

我十分难过，如果我到台北的第一天，就见到纸条，我宁 可放弃到

花莲、高雄访问，也要和故乡的老兵和家人们促膝深谈上几天几

宿，人熟情深，一定会谈得深刻、真挚，可惜，我丢失了这个宝贵的

机会，真是悔之莫及啊！

这经历，这思绪，就是我见到于秀《 台湾老兵》的书稿欣喜若狂

的原因真巧，书中记叙的台湾老兵，有好几位竟是我的同镇乡

亲 ！

读《 台湾老兵》，我很快就沉进了老兵们悲欢离合的坎坷命运

真实地再现台湾老兵和他们的家人的生活命运，之中，不能自拔。

这大概是作家 １５的执著追求。她成功了！ 个老兵的命运组成的

１５个故事，是一部部真实生动的人生史诗，老兵们各有独特的性

格，各有独特的经历，读来感人肺腑。写７８岁高龄冒死绕道归家

的老兵真实感人；写６７岁回乡找到称心的伴侣的老兵也真实感

人；写老兵在台湾成家立业，在大陆还有妻子的悲剧真实感人；写

老兵夫妻同赴台湾，留在大陆的儿子不认母亲的悲剧更真实感人。

不论是喜剧还是悲剧，都是两岸分裂历史制造的命运史剧！

于秀为什么能把这些悲喜剧写得真实感人，我觉得应该归功

于她的深入采访。１５位老兵的历史，她是挨个上门访问，由老兵

和他们的家人亲口讲述的，于秀与他们同悲同喜，哀乐与共，才深

刻地写出了他们的心声！于秀这种执着的敬业精神，是值得我学

习的。

为什么在当前，台湾老兵的命运特别引起了作家的注意和世

人的关心呢？

台湾这座祖国的美丽宝岛，游离在祖国怀抱之外实在太久了。

在人类以和平与发展的雄姿迈向２１世纪时，谁不盼望和平统一

呢？饱受分裂之苦的两岸人民在等待，等待与家人“ 花好月明喜团

圆”。可就在两岸和平统一进程健康而有序地在一个正常轨道上

全国文化信息资源共享工程 380

运行的时候，李登辉却抛出“了 两国论”，在分裂祖国的路上迈出了

危险的一步。此论一出，舆论哗然，台海形势顿时紧张起来，和平

统一的路上，横空突现出巨大的障碍。

看看现实吧，当年随国民党去台湾的党、政、军、民人数超过

２００万，几十年音信全无的骨肉分离，让海峡两岸的人民望穿了秋

水１９８７年１０月１４日，在全国人大《 告台湾同胞书》发表近９年

之后，国民党中常委通过决议“：凡在大陆有血亲、姻亲、三亲等以

内的亲属者，得登记赴大陆探亲。”封闭４０年之久的大门訇然打

开，人们归家的脚步几乎踏平了波涛汹涌的台湾海峡。据统计，台

湾开放民众探亲仅一个月时间，大陆就接待台湾同胞１３０００人次，

白发的儿子寻垂垂老矣的母亲；步履蹒珊的老兵与走时满头青丝

如缕、如今却容颜已老的妻子相识却难相认。在一声声“ 我要回

家”的呼唤中，历经了多达４０年之久的磨难，走时生龙活虎的小伙

子回来却脚步蹒跚的台湾老兵尤其引人关注。与在大陆的家人相

比，他们几十年来在台湾的漂泊与孤独无依，更显得格外苍凉。有

很多人走时并非自己所愿，而想要回来却历经了太多的波折，更有

许多人思归心切，竟铤而走险，绕道国外重返家园。在这些老兵的

心里，大陆的家园永远是夜里闪耀着的一盏灯，使他们在孤独的远

行中还有一丝选择坚强地活下去的希望。家园！家园！在所有的

人类字典中，只有“ 家”这个词的解释是共同的。所有的人都与

“ 家”有着难以割舍的血缘，几十年来台湾老兵寻亲的脚步匆匆，都

是为了那个骨肉团聚的梦圆时分。然而，逆历史潮流而动的阻碍

祖国统一的人们却在阻挡和平统一的浪潮，老兵们与家人暂时的

团聚后，仍旧是分离，有的甚至是永别，对于大多数已是耄耋岁月

的老兵们来说，只要两岸不统一，隔海相望而不能相聚的现实，必

是他们终生的遗憾。妻离子散的人间悲剧将继续演出，甚至，战争

的局面也会重现！要回家，要统一，民心是不可违的，和平统一成

了两岸人民共同的心声。台湾老兵们以自己的一生为代价写就的

命运史，证明了这一点！正是两岸人民盼团圆、盼和平统一的愿

全国文化信息资源共享工程 381

望，使台湾老兵的命运成了社会关注的焦点。

作家于秀，是一个关注社会、关注人生的作家，她一直把关心

社会热点和人民疾苦当做自己的责任，刚刚写完人们关切的表现

下岗女工命运的《 遭遇下岗》，就怀着对台湾老兵的满腔同情，走近

了台湾老兵，真诚地倾听、触摸他们饱经骨肉分离之痛的心路历

程，以真实的史笔，写下了这部分量厚重的作品。作家希求什么？

她说，希望通过这本书让后人知道，台湾老兵们有权利、有资格作

两岸分裂的血泪历史的见证人；有诚心、有毅力把思乡盼归的泪

水，化为润育祖国和平统一大业的甘雨！

看看作家写这本书时的心绪吧！她在完成对台湾老兵的采访

时深情地写道：“ 我实在不能想象那数百万男人、女人的眼泪填不

平一个小小的台湾海峡，它仍要隔开骨肉、隔开同胞，让他们在流

失的岁月中咀嚼思念与苦涩。历史不能改变，但未来可以创造。

我与那些台湾老兵一样，期待未来，期望中华民族再创国家统一大

业的历史。对于这一天的到来我坚信不疑！”

这仿佛就是作家写这部书的主旨。

佳作问世，可喜可贺。写这几句读后感，权当书序。

（ 为《 台湾老兵》作的序）

全国文化信息资源共享工程 382

长诗《 邓小平》给我们的启示

今天大家的发言非常好，作者罗高林最后讲得也非常好。我

觉得大家谈出了许多重要问题，很值得我们思考。比如大家谈到

了《 邓小平》这部长诗，和今年出现的许多重要的抒情诗，它们都给

我们许多启示。用同志们的话说，我们新的诗坛必须改革，我觉得

这话说得很中肯。常听人说新诗正处于低潮，诗集订数不多，可

《 邓小平》这部诗２００多家媒体报道，５０多家媒体选载，大量的场

合有它的朗诵，过去这种情况多不多？我说过去多，至少这几年这

样的情景很少看到了，这就给我们留下许多思考。我不提别的，就

提一条供大家参考，特别供咱们的诗人、编辑们参考：我们的新诗

收获不小，但内容应不应该进行调整？也即大家所说的，表现时

代、表现领袖形象、表现新人形象、表现社会生活、表现我们的社会

主义建设事业的诗作，应不应该进一步提倡？再一个，我们应不应

该强调，包括叙事诗、讽刺诗在内的多种形式的新诗，在我们的诗

歌中应得到开拓、得到补充？朗诵诗等是适于普及的诗歌品种，怎

样使这类诗，作为我们新诗的重要组成部分去开拓？去提倡？怎

样继承优秀的诗歌传统，推陈出新？新潮的东西是要的，但民族诗

歌的意境也是要的，要力求既有意境，又通俗上口，太艰涩了，太隐

晦了，连咱们知识分子都看不懂，这个诗就没有读者了。如果《 邓

小平》这部诗也为大家看不懂，它就不会发行近２万份。诗歌要努

全国文化信息资源共享工程 383

力做到能读、能朗诵，为老百姓喜闻乐见《。 邓小平》这部诗，很重

要的一点就是它能朗读，很多地方都在朗诵，电台也在朗诵。刚才

武汉的杨老师讲了，她在指导学生朗诵，好多学生都也愿意朗诵，

可是我们现在许多新诗不能朗诵，我们该不该通过对这一部长诗

的研讨，给我们一些启示，来改进我们的新诗？来进一步发展我们

的新诗？我说的启示或说思考就是指的这些方面。如果说今天召

开这个研讨会，能进一步对新诗的开拓、发展起一点推动作用，那

就具有了很大的意义。在香港回归前夕，开了这么一个会，希望对

大家都有启迪意义。

（ 在长诗《 邓小平》研讨会上的发言）

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今天，中国诗歌学会在人民大会堂隆重举行首届“ 厦新杯·中

国诗人奖”颁奖大会。刚才评委会已经宣布，将首届“ 厦新杯·中国

终身荣誉奖”诗人奖 授予当代诗坛大师臧克家同志和卞之琳

同志 ·，将首届“ 厦新杯 中国诗人奖 １９９８至１９９９年度优秀奖”

授予取得丰硕艺术成果的诗人昌耀同志和朱增泉同志，这是在世

纪之交，我国诗歌界的一件大事和喜事。

严肃的诗歌评奖是促进诗歌繁荣的一项举措，它的宗旨是为

了肯定和表彰诗人们所取得的思想艺术成就，是为了激发诗人们

的创作热情，去描绘伟大时代的崭新风貌，去抒写人民群众的优美

情怀。我们赞赏设“立 终身荣誉奖”的构想，看重它将产生的深远

意义“。终身荣誉奖”从今年开始将陆续授予对我国新诗发展做出

杰出贡献的诗人，他们是我国新诗发展的见证人和参与者，是享誉

中外的大诗人，这不仅表明对他们个人成就所给予的肯定和赞扬，

更为重要的意义在于向全国诗歌界和全社会阐发一种信念：我们

要尊重诗歌发展的优良传统，弘扬新诗的创造精神。我国诗歌是

一条源远流长、绵延不断的历史长河，中华民族的诗歌艺术有着悠

久而辉煌的历史：历时几千年来的华夏文明、高度发展的农耕文化

陶冶了精美雅致的诗意，以《 诗经》和《 楚辞》为先导的中国文学史，

首先就是一部美不胜收的诗歌艺术史。在中国，诗歌艺术代表了

我国诗歌界的大喜事

全国文化信息资源共享工程 385

中化民族重情重义的文化传统，并且以一种兼顾人品与诗品、兼修

人格与风格的文学精神，陶冶出极具活力的古代文明。特别是历

代的盛世，诗人不仅为国力强盛传神写照，而且还以其开阔而丰富

的想象力讴歌物质文明和精神文明的创造者。于是，那些富于强

国意识和创造精神的时代，几乎都成了古代科学技术史和文学艺

术史的繁荣时期。能想象才能创造，诗意与理想同在，有理想就有

追求，所以李白、杜甫和四大发明同为中国古代文化的骄傲。因此

可以说，诗歌艺术的精神品格便是民族文化精神的象征。值得骄

傲的是，现在我们正处在这样一个充满创造力的科技、文艺繁荣的

诗的时代！我国的新诗，是时代的产物，应新文学的发展而生，它

的历史虽然还很短暂，但它已经形成了自己的传统，包括臧克家老

和卞之琳老在内的许多杰出诗人，都是时代的骄子，他们与民族肝

胆相照，与国家荣辱与共，与人民同心同德。他们都全身心地投入

反对外国侵略争取民族独立和人民解放的伟大斗争，在血与火的

洗礼中感受时代脉搏和人民心声，从而创作出了有血有肉、感人肺

腑的诗篇。他们既吸取古典诗词的精华，又借鉴外国诗歌的艺术

经验，为表现新的思想内容而不断探索新的艺术形式。因此，他们

许多力作和佳作，都有经得起长期历史考验的思想感召力和艺术

启迪性。我们高度评价这些取得光辉艺术成就，并对新诗发展做

出杰出贡献的诗人，是为了继承传统、发扬传统，也是为了诗歌的

创新。

同样，我们也赞赏设“立 年度优秀奖”的构想，看重它对于激励

诗人们不断强化精品意识，不断提高诗作的思想和艺术质量，不断

创作优秀作品所产生的积极意义。新时期以来，诗歌创作取得了

令人瞩目的成就，诗人们继承和强化了我国传统诗歌美学的忧患

意识和参与精神，在诗歌作品中燃烧着真挚的爱国主义、集体主

义、社会主义的热情。崭新的生活风貌和建设有中国特色社会主

义的宏伟场景，激发了诗人们新鲜的艺术灵感，他们中的大多数，

深入现实生活，认识人民艰苦创业的伟大实践，讴歌人民创造历史

全国文化信息资源共享工程 386

的伟大精神，使诗的触角植根于生活的热土，扎根于人民的心灵，

不断向历史和文化的纵深延展，面对世界范围各种思想文化相互

激荡、高科技迅猛发展的新形势，努力开创我国诗歌发展的新局

面，从而，在我国诗坛上相继涌现了一批又一批有才华的诗人，他

们以热情探索与创新的精神和多姿多彩的笔墨，进行了大胆而有

益的艺术尝试，丰富了当代诗歌美学，他们以多样的艺术风格和艺

术形式，表现了各自鲜明的审美个性，从多角度多侧面表现了崭新

时代我国人民改革开放、励精图强的心理特质和精神风貌，创作了

一大批艺术地再现人民为建设自己的新生活而艰苦创业的伟大实

践和伟大精神的佳作力作，体现了弘扬主旋律和提倡多样化的统

一性。正如邓小平同志所指出的那样“：我国历史悠久，地域辽阔，

人口众多，不同民族、不同职业、不同经历和不同教育程度的人们，

有多样的生活习俗、文化传统和艺术爱好。雄伟和细腻、严肃和诙

谐、抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美

的享受，都应在我们的文艺园地里占有自己的位置。”这次获奖诗

人昌耀同志和朱增泉同志就表现出迥然不同的艺术风格和审美个

性，他们都从自己的生活体验和文化积淀中，提炼出优美的情思，

给人以思想启迪和美的享受。

同志们、朋友们，我们置身于中华民族实现全面振兴的伟大时

代，这个时代需要焕发诗的激情，需要焕发对美好未来的向往，需

要激发神奇的想象力，需要激发开发未知领域的智慧和勇气。我

相信，诗的事业将越来越多地得到有识之士的理解和支持。我们

已经谛听到伴随着２０００年曙光的降临而传来的诗神的呼唤。让

我们在以江泽民同志为核心的党中央领导下，充满信心，充满激

情，迎接中华民族的诗歌盛世！

（ 在中国诗人奖颁奖大会上的发言）

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科学与文学携起手来

同志们，刚才徐善衍同志对科普创作研讨会做了总结。他提

出的三点共识很准确，提出的贯彻会议精神的四点意见非常实在。

周光召和刘鹏同志的重要讲话，我听了以后很受启发。刘鹏同志

讲的是作为政府行为支持科普创作、支持科学文艺创作的一些硬

措施，是我们做好工作的保障条件。周光召同志提出科普宣传应

该是全面的，讲科学的，这是端正科普文艺的方向的重要精神。就

是说科普宣传既要讲科学对社会发展有利的一面，又要讲科学运

用不当其不利的一面，或者说有积极的作用也有负面的影响，既要

正面宣传，又要把负面影响讲清楚，这是科普宣传深化很重要的思

考。过去往往一说好就好到顶，一说坏就坏到底，这不是科学的态

度、科普宣传的态度，我听了很受启发。周光召同志说的科学家和

文学家互相学习的思想，也是我们科普创作深化的高层次思考。

文学是写人的，文学家是重视人的，科学家则是重视规律的，人文

的价值和科学的价值统一起来才能写出更深刻的科学文艺作品。

过去我们一直在讲科幻小说是“姓 文”还是“姓 科”，光召同“志 要重

视人文价值也要重视科学价值”这两句话，比较深刻地解答了这个

问题。光召同志讲话里还有一个思想使我很受启发，也使大家很

受鼓舞，我相信大家回去后会给我们的科普作家宣传的，这就是：

科普的劳动价值不低于科学研究发表论文的劳动价值。这是对我

全国文化信息资源共享工程 388

们科普作家创作的一个崇高的评价。大家要向我们的领导部门和

科普作家宣传这个思想。过去在有些地方评职称的时候，认为搞

科普，搞科普宣传，搞科普文学是小儿科、不务正业。光召同志讲

了，不光是正业，而且像科研一样是有价值的劳动，这对我们是非

常大的鼓舞

光召、刘鹏和善衍同志的讲话对会议的成果做了全面的评价

和总结。最后我想代表中国作协表一个态，就是徐善衍同志提出

的落实会议精神的措施，作协要全力支持，努力配合贯彻落实，不

光携手联合召开会议，还要携手联合落实繁荣科普创作的措施。

中国作家协会支持创作最主要的措施，是“ 三评”：评奖、评论、评

选，把这三点做好了，我们作协就算支持了作家的创作。作协准备

与科协和科普作协联合，在作协的五大奖，茅盾文学奖、鲁迅文学

奖、儿童文学奖、少数民族文学奖、青年文学奖中都要重视优秀科

学文艺作品的入选，今后每一个奖项，都要通过公平竞争，推出小

说、诗歌、散文、报告文学中的优秀科学文艺作品，奖励科学文艺精

品的出世。同时，要重视科学文艺的评论，重视召开推出优秀科普

和科学文艺作品的研讨会，用各种形式宣传我们的好作品。要选

好、推出优秀的科学文艺作品、科普作品的选集，促进科学文艺的

普 及。

作协的任务是为作家服务，作协准备跟科协一起，把我们为科

普和科学文艺作家服务提到作协的工作日程上。比如，刚才徐善

衍同志讲的，创造科学家了解文学知识的条件，创造作家了解科学

前沿知识的条件。两家都要做好工作，像组织讲座等，促进这件事

的落实。要创造条件，使科学文艺作家有深入生活的条件，创造科

学文艺走上电影、电视、网络，和用丰富多彩的各种出版形式出版

发行的条件。要用实实在在的服务，一件一件办实事，为科普和科

学文艺的发展繁荣做服务工作。因为服务是中国作协最基本的工

作。

最后，预祝我们在新世纪科学与文学携手，共同促进科普创作

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的繁荣！预祝我们在新世纪有更多科普和科学文艺的精品力作问

世！同时祝各位科学家、作家创作丰收！祝各位编辑家、出版家出

版我们的科普和科学文艺作品获得丰收！

（ 在科普创作研讨会闭幕式上的发言）

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文艺绿化　　功在千秋

浩然同志做了一件功德无量的好事，这就是实施了为基层文

艺爱好者，特别是农村文艺爱好者茁壮成长服务的“ 文艺绿化工

程”。

这是一项了不起的工程：在不到１０年的短暂时间里，他立足

于京东农村，在当地党政领导支持下，和市区县文联的同志们一

起，做了文艺机构创建和文艺创作辅导等大量工作。创建了基层

作者的文学创作园地《 苍生文学》，到现在已经出了３６期，推出了

一大批散发着乡土气息的文学作品，培养了１６０多人的文学创作

队伍，涌现了像陈利争、朱立弘、阎少先、徐文静、张桂茹等一批来

自基层和农村的作家。为把这些土生土长的作家推向全国，还倡

导并亲自筹划主编了《 文艺绿化丛书》，第一辑出版了北京市顺义

区５位作家的５部作品选集；第二辑出版了三河市和京郊作家９

人的１０部作品选集，还筹划主编了《 三河泥土文学丛书》，出版了

三河市农村青年作者的４部书；《 北京泥土文学丛书》出版了京郊

作家的５部书《； 潍坊泥土文学丛书》，出版了山东农村作家的４部

书。这些都是费时费力、十分艰巨地推出乡土作家的大工程，浩然

同志克服重重困难，以坚韧不拔的毅力完成了！

浩然完成这一工程，是在做《 北京文学》主编等繁重工作的条

件下，于病魔缠身中进行的，他的心脑血管疾病留下的后遗症到现

全国文化信息资源共享工程 391

在还没有完全康复。谁能想象，他拖着病体在这些年中，接待了

６００多人次业余作者的求教来访，他自己还登门访问了３０多位业

余作者，光给业余作者写研讨文学创作经验教训、帮助作者修改作

品的回信，就积累了５０多万字，相当于一部很可观的长篇小说的

字数！我们都知道，浩然体弱多病，他自己的长篇自传体小说还刚

完成一半，时间是他的文学生命，他一分一秒都不舍得浪费，但是，

他却放下自己的创作，为成百上千原不相识的青年作者修改作品、

写复信！我在一个偶然的机会，看到过一篇浩然修改过的业余作

者的小说稿，从文句，到标点，到文章结构，都细心地整修，密密麻

麻地改删字句，把稿纸打扮成花脸。但是，你读吧，文章精炼、漂亮

了，像一块藏着美玉的璞，经过他的几凿雕琢，露出了精华。自然，

作者也在他的手把手帮助下，提高起来了！细想想，如果他不给业

余作者改这么多稿件，不写这多达５０万字的复信，人们肯定不会

怪罪这个病人的，他自己的自传体小说，也肯定可以增加许多章

节，但是，他没有这样做，而是选择“了 为他人做嫁衣裳”，默默无闻

地培育业余文学新人的工作。这样做，值吗？值！你去看看那在

浩然扶植下，一茬茬在文坛花园里破土而出的文学新苗，就会知道

浩然所做的工作是多么重要！京郊的许多业余作者称浩然为老

师，那是发自内心的称道。我自己也是从北京的一名业余作者，涉

足文学创作，走上文坛的。我们这一茬６０年代的业余作者，就有

不少人接受过浩然的文艺辅导。我直到现在还清楚地记得，浩然

帮我修改我的第一篇小说的情景。万多字的小说，他从头修改到

底，还提示出哪个人物形象需要细描，哪个人物形象需要精写，并

点出：重点注意人物性格！对于一个从新闻通讯写作转向文艺创

作的作者来说，人物描写是最大的薄弱环节。浩然的提示，对我的

帮助是关键性的。我后来出版的长篇小说《 痴恋》、长篇纪实文学

《《 ７０个日日夜夜》，都是在原有的纪实笔记的基础上，加强了对人

物的性格刻画，塑造出了几个富有个性的人物，才取得成功的。作

为一个受过浩然辅导的业余作者，我衷心感谢浩然老师，我想，许

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多业余作者，都怀有这样的心情！

繁荣文艺创作，培养年轻一代文艺新人是一件十分迫切的任

务。随着改革的发展，经济的繁荣，繁荣文化，特别是繁荣文艺创

了重要的地位，而不培养文艺新人，繁荣文化的作提到 口号，就只

能停留在口头上，无法在实践中落实。同时，培养文艺新人的任务

要落实，关键又在基层，特别是在农村，为什么？咱们国家，农民占

全国人口的绝大多数，有中国特色的社会主义的最终建成，应该是

广大农村８亿农民的共同富裕，这场波澜壮阔的脱贫致富的斗争，

该演出多少各种人物命运的悲喜活剧啊！我们这代人，如果不能

把这场巨变用各种文艺形式表现出来，文艺表现社会主义时代的

任务，就不能算完成。再者，农村的生活最丰富多彩，农村的业余

作者具有十分扎实的生活基础，他们了解农村大社会里各式各样

人物的历史和现状，农村文学作者一旦脱颖而出，写出的东西，往

往是生活根底深厚、为群众喜闻乐见的作品。表现中国农村这场

巨变，首先靠在农村的生活大潮里涌现出来的作家，不深刻了解农

村和农民的作家，很难写出深刻反映农村变革的力作。另外，当前

农村青年文艺创作的积极性很高，只要加强帮助引导，就能破土而

出，成长为文艺新苗。这首先因为随着教育事业的发展，中等教育

在许多地区已经普及，农村的知识青年多，爱好文艺的青年也越来

越多。同时，随着改革开放的深入，农村人口的社会分工也细化

了，用不着人人都拴在土地上种田。许多青年把文艺创作看成一

条走向社会、实现自我价值的出路。这些人，只要有人扶他们一

把，就可能在文艺创作上闯出条路子，实现自己成才的愿望，而如

果没有人扶植，往往会自生自灭，许多有艺术才华的青年，就在黄

土地上被埋没了！在浩然扶植的业余作者中，有不少这样的青年，

他们发出几篇习作，杳无发表音信，灰心丧气，罢笔改行了，但经过

《 苍生文学》的扶持，发了他的一两篇稿子，积极性立时调动起来，

创作激情一发而不可收，写出了一连串的好作品。我读过《 苍生文

学》培育成长起来的青年作家的一些作品，像陈利争的《 卖瓜》、朱

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立弘的《 寂 响》、徐莫黄昏》、刘妍的《 边缘》、李永枫的《 唢呐声 文静

老 阎少先的《 难忘的《 童板 谣》、李占清的《 大桑树的怀念娘》、 》、张

桂茹的《 北方原野》等，都是内容深刻新颖，艺术上也颇具特色、充

满农村原野土腥气的优秀文学作品。这一棵棵文学幼苗，都有望

成长为根深叶茂的大树！回头想想，如果这一棵棵幼苗出土后无

人理睬，夭折在农村的旷野上，那该是多么令人伤心的文学人才的

损失啊！

浩然老师在廊坊市、三河市和京郊各区县领导的支持指导下，

在廊坊、三河文联的同志们的帮助配合下，实施了这项功在千秋的

“ 文艺绿化 工程”，干成了这件培育文艺新苗的大好事，可喜可贺。

在全国，不少有成就的作家、编辑，也在做这种培植文艺新人的大

好事，这都是十分值得我们效法学习的。如果我们的作家、艺术家

和编辑，都能做一件、两件为培育文艺新人做贡献的好事，我们的

文艺大花园，在光辉灿烂的新世纪，一定会繁花似锦，百花争艳！

（ 为《 文艺绿化工程》作的序）

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贴近童心　　抒发真情

现在儿童诗领域，好像两方面都存在问题：一是作品数量少；

二是创作者青黄不接，新人出现得少。我们都是爷爷辈的人了，要

给孩子们念一点儿歌，还是过去“的 小老鼠，上灯台⋯⋯”还“是 小

小子儿，坐门墩儿⋯⋯”新的儿歌符合儿童接受的特点，又像《 诗

丛》中聪聪的那些童话诗，读来朗朗上口，能够传开的很少。这８

本诗集风格各异，读者的年龄段也不一样，照顾到了每一个年龄

段：有儿歌，有动物童话诗，有适应少年读的诗。读过之后，有一点

共同的感受，那就是：健康向上、清新易懂；形象优美、悦耳动听；童

话童趣、实感真情。无论是写人写事，写动物写花草，都给人以力

量，都能给孩子们一种真善美的启迪，催人向上。这样的书无论是

对孩子，还是对家长都有阅读的价值。这些诗也很好懂，不像有些

成人诗，怎么也看不懂。像聪聪的《 老鼠娶媳妇》《、 猴儿卖汤》《、 柿

子大妈串亲戚》，接受了大量民间民族的文化营养、清新易懂。再

就是形象优美，诗中有画，像曾卓先生的《 悬崖边的树》，十二行诗，

刻画了一个十分鲜明的不屈者的形象，而且很深刻，表现了诗人艰

难境遇中向上的精神，实在感人！这套诗丛中的大多数诗富于音

乐性。这是我国诗歌的传统，能够朗读，可以吟诵。像姜华的《 星

星 萤火· 虫》：

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白天睡觉的小星星，

是谁把你们叫醒？

是月亮奶奶吗？

白天睡觉的萤火虫，

是谁给你们点亮灯笼？

是满天的小星星吗？

读来朗朗上口，悦耳动听。再就是表现童心童趣自然，在这方

面，高洪波的儿童诗尤其表现突出。请读他的《 袋鼠》：

看见动物园里的袋鼠

我简直挪不动脚步

小袋鼠的快活

让我十分羡慕

我真盼妈妈

也变成一只袋鼠

把我装进育儿袋

该有多么舒服

省得她老不放心

从不让我一个人外出

童心童趣表现得惟妙惟肖，又好读又好记，完全可以代替过去

“的 小老鼠”“或 小小子儿⋯⋯”金波的《 独轮车》里面的真情实感也

唤起我对童年的回忆。这些儿童诗的感情比许多成人抒情诗中的

感情更充沛和真实。我们的儿童诗应该注重贴近当代儿童的童心

世界，抒发当代儿童的真情。我们也应该向这些诗人致敬，尤其是

像曾卓、金波、聪聪这样进入老年的人，还这么执著地为孩子们写

儿童诗，更值得我们敬仰。我们的新诗应该从这些儿童诗里获得

启示。比如读者群，为什么这套儿童诗可以一印就一万套，而一般

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的成人诗集却难以做到这一点？再就是成人诗为什么就不能写得

让大多数人都看得懂，做到雅俗共赏，应不应该少咬文嚼字写出实

感真情？这些都很值得我们琢磨。诗歌固然有一部分可以“ 孤芳

自赏”，但也应该有更多的诗做到雅俗共赏，让大家都能读懂。

今年作协还准备召开大型诗歌研讨会，研究诗歌怎么发展的

问题：希望这次儿童诗研讨会的召开能够推动儿童诗的创作上一

个新的台阶，对即将召开的大型诗歌研讨会，也能够有所推动。

（ 在儿童《 诗丛》研讨会上的发言）

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喜读《 红瓦》

读北京十月文艺出版社新近出版的长篇小说《 红瓦》，联想到

作者过去写的长篇《 山羊不吃天堂草》《、 草房子》，具体地感受到了

曹文轩艺术追求的前进步伐。曹文轩的小说，一直注意追求古为

今用、洋为中用的统一，他写的《 红瓦》，既注意弘扬民族文学传统，

又重视吸收世界文学艺术精华，并把“它 化”为自己的创作思想，获

得了出神人化的艺术效果。

作者的这种艺术追求，对当前长篇小说的创作探索，很有启迪

意义。曹文轩自己提出，追“求 永远的古典”，其实是吸收了古典文

化思想艺术精华，又化进了时代文学精神“的 古典”。我们从作者

重视作品的思想性和认识价值的实践，可以觅见古典主义特别是

古典民族文学作品思想精华的影子，从作者重视故事性、注意人物

命运、精心构筑既有统一架构又有独立故事的结构、追求雅俗共赏

效果等方面的实践，可以觅见古典主义特别是古典民族文学作品

艺术表现精华的影子。同时，从作者以时代的审美观念构思、从内

容出发自由地突破时间空间、作者自由地叙述议论、表达爱憎等等

艺术实践，又可以觅见现代主义表现手法的影子。作品是适应中

国现代读者口味，有民族特点的好书。

作者这样的艺术追求，带来了可喜的收获：

第一，深刻的历史容量与认识价值。一部描写中学生生活的

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小说，而且是以人物的命运为故事线来写的，却能够真实地反映出

一个“镇 文革”期间的历史面貌，自然道来，实在，可信，有深度且有

分寸。

第二，真实的人物形象塑造。描写了几个十分有典型意义的

形象。学生中的林冰、马水清、乔桉、夏莲香；镇民中的傅绍全、赵

一亮、许一龙；老师中的王儒安、艾雯、白麻子，都极富性格特点，给

人留下深刻印象。傅绍全恨母的复杂性格、赵一亮作为农村知识

分子的怀才不遇境遇，都有时代特点。

第三，感人的人物命运发掘。人物命运的开掘，是民族文学传

统的精华，也是文学最能吸引读者的所在，这本书里发挥得漂亮。

老校长王儒安的落魄命运；夏莲香的婚恋命运；赵一亮的破产命

运；两个丁氏的怀旧命运，都牵动着人心。

第四，争取到了广大的中国读者群《。 红瓦》贴近生活、贴近时

代的思想内容、整体架构与独立故事结合的结构、语言优美娓娓道

来的大雅若俗的表现形式，都是中国读者喜闻乐见的。作家总想

追求一种境界，就是雅俗共赏，这部书达到了这样的艺术效果。

曹文轩的这种追求，是符合辩证法的认识规律的。中国小说

的发展，就是要不断吸收新的东西，对洋的东西，既吸收又扬弃，对

古的东西也是既吸收又扬弃，逐渐找到中国当代读者最喜闻乐见

的内容和形式，形成自己的特色《。 红瓦》在这方面的探索可能是

初步的，但是十分有意义，是一次成功的尝试。曹文轩总结这部作

品的实践，提出“的 永远的古典”的思想也特别值得重视。历史是

一面镜子。在中国文学史上，有过类似的现象。唐代的韩愈倡导

的古文运动，就提倡恢复古典，但不是回到古典，而是旨在接受古

“文 文以载道“”、文戒浮辞”的内容形式精华，革除当时文坛上华丽

而无内容的骈体文风气，同时又吸收初唐诗文的内容充实形式优

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美的特点，把中唐文学发展到一个繁荣的新阶段。今天，我们文学

发展面临的问题，与韩愈倡导古文运动时，是颇有相似之处的，提

倡在创新过程中重视“ 古典”，不能说是无的放矢。故而我们应该

大声疾呼：支持这种文学创新！

（ 在《 红瓦》研讨会上的发言）

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一部儿童文学佳作

我很高兴来参加这个研讨会，为什么？一是因为大家都很重

视少儿作品，二是因为《 我要做好孩子》这本书写得好。有些书适

合孩子看，有些书适合成人看。我觉得这本书既适合孩子看也适

合成人看。我读了之后，觉得有下面几个特点。

首先是人物形象塑造得好。儿童文学塑造人物是比较难的，

而这本书塑造了几个可信的、实实在在的、立得起来的人物，这是

不简单的。这本书的时间跨度为一年，在短短的一年时间里，作者

把几个在成长过程中的孩子写得非常丰满、非常可信，尤其是金铃

这个小主人公。我亲戚就有这么一个像金铃的孩子，胖胖的，很调

皮，大大咧咧，却心地善良，有上进心，但是，在成长的道路上经历

了许多坎坷和磨难，有些磨难，本来是不该由这么小的孩子承担

的。孩子在磨难中成长，大人也在磨难中受教育，此人物颇具典型

性。除此之外，还塑造了几个大人的形象。比如母亲卉紫，望子成

龙但教育不得法，很有典型意义；父亲着墨不多，但这个人物很潇

洒，是生活中的活生生的形象；邢老师也是一个非常有典型意义的

好老师；最后几章出现的孙老师童心未泯，给人的印象非常深刻。

一本书里有五六个人物给人印象比较深，能长期留在读者的脑海

里，我看这就是成功。

第二是鲜明的时代特色。这本书写的是当代的孩子、当代的

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家长、当代的教师、当代的教育。书里没有去单纯地批评我们的教

育制度，但看完后，我的心情有些沉重：现在的孩子比我们小的时

候累多了。金铃这么好的孩子，因为考分不是很高，居然被母亲拉

去检查有没有精神病，可见“ 分”对孩子的压制。这一点写得非常

真实、深刻。这不是我们小时候的时代，也不是将来的时代，而是

现在的时代。金铃把一个被遗弃的孩子领回家，这是当代孩子的

做法。关于猫和老鼠的议论，不是当代的孩子，不会有这样的议

论。作者描写的是这个时代，能让这个时代的人看得进去，觉得真

实可信。

第三是浓郁的生活气息。这本书之所以真实、可信，人物之所

以可爱，是因为它来源于生活。没有生活就写不出这样的好作品。

现在有许多作品是瞎编的，故事离奇，而这本书整篇都是生活中的

东西扑面而来。

我总的感觉这是一部有教育意义的精品。精品是思想性、艺

术性、可读性统一的作品。我觉得这三点在这本书中结合得比较

完美。

（ 在《 我要做好孩子》研讨会上的发言）

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儿童文学喜丰收

在这个春光明媚的日子里，在儿童的盛大节“日 六一”国际儿

童节的前夕，我们在这里召开两项全国性儿童文学奖的颁奖大会，

我代表中国作家协会党组、主席团和书记处，向两个大奖的获奖作

者表示衷心的祝贺！对支持这项活动的各有关单位表示衷心的感

谢！

我作为中国作协第四届全国优秀儿童文学奖的评委会主任，

代表１５位评委，对全国各个文艺出版社与少年儿童出版社、各地

作协，和广大儿童文学作家给予这次评奖的支持，表示由衷的谢

意，对初选审读小组专家的辛勤劳动表示深深的敬意，参加竞评的

１７５部优秀作品，都是他们从大量作品中推荐上来的。

本次评奖从１９９５—１９９７年全国涌现的优秀儿童文学作品中，

决选出１８部获奖作品，这１８部作品加上宋庆龄文学奖评选的作

品，代表着这个时期我国儿童文学作品思想和艺术的最高水平，反

映出了江总书记１９９４年关于繁荣长篇小说、电影和少儿文艺的重

要指示发表以来，少儿文艺的大丰收。这次颁奖，是文学界的一件

大喜事，是少年儿童特别是广大少儿文学读者们的一件大喜事！

这次评奖反映出四个特点：

一是儿童文学的各个门类全面发展，其中成就最大的是儿童

长篇小说，出现了秦文君系列长篇、曹文轩系列长篇和《 我要做好

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孩子》《、 花季、雨季》等一批优秀长篇小说。国庆５０周年向全国推

荐的１０部优秀长篇小说中有秦文君和曹文轩的两部小说，在各类

长篇小说中儿童小说占了１／５，这是从未有过的可喜现象！童话、

幼儿文学等过去不太被人注意的门类，也获丰收，像郑春华的《 大

头儿子》系列幼儿作品在儿童中引起了强烈反响，这也是从未有过

的可喜现象！

二是创作题材和思想内容上有较广阔的开拓，获奖作品不仅

注意表现家庭、校园，而且引导少年儿童走向丰富多彩的大千世

界，涉及了革命历史、环境保护、青少年犯罪等人们普遍关注的重

要题材，出现了《 赤色小子》《、 山野寻趣》《、 苍狼》《、 为一片绿叶而

歌》、《 还你一片蓝天》等优秀作品。特别值得注意的是《 赤色小

子》，作者把一群小红军战士的童年经历，写得生动活泼，让现代的

孩子们读来津津有味，是十分可贵的。

三是许多获奖作品在内容与形式上有创新，注意童心童趣，注

意作品的通俗性、趣味性与可读性，注意适应各年龄段的孩子们的

阅读心理，努力使自己的作品让孩子们爱读，这也是十分可贵的。

《 一百个中国孩子的梦》和孙幼军、张之路等作家的童话作品，能一

版再版，与作品从内容到形式的不断创新，能引起小读者的阅读兴

趣有很大的关系。

四是儿童创作队伍发展壮大。获奖作家队伍中，梅子涵、孙幼

军等中、老年作家创作精力旺盛，青年作家队伍成长迅速，７８％的

获奖者是中青年作家，他们已经成了儿童文学创作队伍的主力军。

占获奖作家半数的９位第一次获奖者，都是风华正茂的中青年作

家。像郁秀、汤素兰、保冬妮、王晓明、野军，都表现出了深厚而富

有个性的创作潜力，儿童文学，后继有人，可喜可贺！

这次评奖也反映出了儿童文学创作文学门类方面的弱项，科

学文（艺 包括科幻小说）、寓言连续三届空缺，而这正是启发孩子们

的科学思维和幻想能力、创新精神，为世人普遍重视的文学门类。

最近我们已与科协联合召开科学与文学联姻的座谈会，６月份还

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要召开全国科普大会，会上也要强调重视科学文艺作品的创作问

题。相信经过作家和科学家的共同努力，作家学习科学，科学家熟

悉文艺，珠联璧合，一定会出现科学文艺繁荣的新局面。我们可以

预料，在新世纪，一定会实现儿童文学的全面大繁荣，儿童文学在

文学大花园里，会开出更绚丽的花朵，占据更重要的地位！儿童文

学作家一定会为孩子们提供更加丰富精美的精神食粮，为祖国儿

童的健康成长贡献更大的力量！

（ 在儿童文学奖颁奖会上的发言）

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新世纪儿童文学

肩负的崇高使命

经过三天紧张热烈的学习讨论，参加全国儿童文学创作会议

的代表，围绕迎接中国儿童文学的新世纪的主题，实现了开幕词里

所讲“的 各抒己见，畅所欲言，自由讨论，广泛对话”的会风，在生动

活泼的讨论争鸣中总结了经验，提高了认识，交流了思想，认真地

探索了２１世纪儿童文学的发展趋势和走向。同时，大家参观了现

代文学馆，参加了全国优秀儿童文学奖和宋庆龄文学奖的联合颁

奖大会，听取了李岚清同志对发展儿童文学创作的指示和对两奖

获奖者的勉励与希望，受到极大鼓舞。大家普遍反映，这次会议收

获颇丰，对自己的创作启发不少，提高了为发展儿童文学而奋斗的

自觉性和积极性，会议开得成功。

我讲两点：一是会议收获；二是为儿童文学发展办实事。

一、会议的收获

第一个收获是评价了９０年代，特别是江总书记号召重视儿童

文学创作以来，儿童文学的发展成就：大家比较认可束沛德同志在

开幕词中提出的三个“ 有了”。一是我们有了一批引人瞩目，思想

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艺术俱佳的创作成果。９０年代以来，每年约出版儿童中长篇６０

余部，童话５０余部，诗集、报告文学、传记文学５０余部，幼儿文学

１００余部，寓言、科幻小说各１０余部，形成了规模，是５０年代到８０

年代没有过的。儿童文学再也不是小儿科作品，与成年文学相比，

可谓并驾齐驱。我参加了庆祝国庆５０周年１０部长篇的推荐活

动，儿童文学被选中的是秦文君和曹文轩的两部作品，是硬碰硬比

上去的，没有任何照顾。大家说，儿童文学扬眉吐气，五分天下有

其一，是实实在在的。王全根在发言中总结出：儿童文学走向了儿

童的内心世界，表现了新人的成长；走向了思想内容和艺术风格的

多姿多彩；走向了多层次、多渠道，幼年、童年、少年文学，逐渐形成

了自己的艺术定位，出现了百花齐放的好局面。这个估计是实事

求是的。二是我们有了一支新旧交替、相对稳定、充满朝气和活力

的创作队伍。大家说是有两个“ 五”，５００多人的儿童文学创作队

伍，５０多人的成人作家自愿参与儿童文学创作的队伍。这次获全

国性大奖的作家，３／４是新成长起来的中青年作家，半数是第一次

获奖的新人，可见儿童文学队伍，后继有人。三是我们有了一个有

利于儿童文学发展的良好环境。首先是，江泽民总书记十分重视

儿童文艺，专门作了多次指示。从中央到地方，从宣传部门到文教

部门，从文学团体到出版单位，逐渐把发展儿童文艺，提到了应有

的地位上。建国初１７年，全国只有两家少年儿童出版社，七八份

少年儿童报刊，现在，全国的少年儿童出版社发展到３０多家，少年

儿童报刊１００余家，连有权威性的人民文学出版社也成立了少年

儿童读物编辑室，可以说，家家重视。被称为文学发“展 三评”的文

学评论中的儿童文学评论；文学评奖中的儿童文学评奖；文学评选

中的儿童文学作品选编，也普遍开始受到重视。少年儿童文学评

论，引起了文学评论家的关注；少年儿童文学评奖如中国作协全国

优秀儿童文学奖、宋庆龄文学奖越办越好；少年儿童文学丛书的编

选也形成了少儿文学发展的一大景观。少年儿童作品出版难的老

大难问题，大大缓解了。

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我看，这三“个 有了”基本上概括了少年儿童文学的工作成就，

说明中国的儿童文学非常有希望。

二个收获是探索了儿童文学创作在新世纪第 面临的机遇和挑

战，以及所肩负的重要使命。

２１世纪是实现中华民族伟大复兴的新世纪，是科学发展的新

世纪，江总书记要求我们党代表先进社会生产力，代表中国先进文

化的前进方向，代表最广大人民的根本利益。这就要求我们努力

在少年儿童中宣传普及科学知识、先进文化知识，为广大儿童的健

康成长服务。仅举一例，儿童要科学启蒙，而我们儿童文学创作

中，启发儿童科学思维、幻想能力、创新精神的科普作品、科幻小说

等却是弱项。这不能不说是时代对我们的挑战。

２１世纪我们国家培养新一代的要求是提高人的综合素质。

教育方针由德智体全面发展，提高“为 德智体美”全面发展。美育，

主要是审美教育，而儿童文学是培养审美素质的重要内容，这就加

重了儿童文学的社会功能。同时，２１世纪我们国家的教育，将由

应试教育向素质教育转变。许多同志发言认为，课外素质教育的

重要内容是提高儿童的文学素养。这些都向新世纪的儿童文学提

出了高标准的要求，要求儿童文学作品能在铸造儿童意志品格、陶

冶儿童道德情操中，起到潜移默化的熏陶作用。为适应这样的要

求，儿童文学作家就要有高度的社会责任感、使命感，像张小影同

志发言中所说的：儿童文学作品要在构建社会思想道德中起润物

细无声的作用。因为我们的对象是儿童，要努力作到儿童文学作

品为儿童和父母双重目光所接受。大家讨论觉得，这个双重目光

接受点，最基本的，是内容积极向上，形式丰富多彩。有的同志说，

我们儿童文学作家，有的就是孩子的父母，没有孩子的也不妨把自

己当做孩子的父母，自己希望孩子接受的东西，往往正是儿童与父

母双重目光所接受的东西。自己不愿孩子看到、接受的东西，为什

么要写出来让别人的孩子看呢？儿童青春期中的各种问题都可以

写，关键是要对孩子成长有益。谢华老师发言中，讲了素质教育使

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学生需要读大量课外读物，需要大量课外文学辅导，而苦于适合孩

子们阅读的好书太少，这的确也是挑战。就是说，我们的儿童作品

中，思想性艺术性统一的优秀作品尚少，还远远不能适应贯彻德、

智、体、美全面发展的教育方针和素质教育的需要！我们队伍的思

想、业务水平、学识素养、艺术功力还不能全面适应时代的新需要！

怎么办？大家普遍的意见是：要不断学习提高，要克服市场经济带

来的创作浮躁情绪，静下心来，出思想艺术高的优秀作品。

２１世纪将是中国文学大发展的时代。大家参观了现代文学

馆，都有这样的信心。江总书记提出“了 我们要代表先进文化的前

进方向”的思想，先进文化的发展将成为新世纪社会发展的重要课

题。在文学发展中，儿童文学发展将是备受关注的，李岚清同志主

管文化教育工作，很快就把关心的目光投向儿童文学创作，就说明

了这一点。大家认为，儿童文学要在文学大花园里引人注目，就要

发挥儿童文学的特点，写出儿童文学，特别是中国儿童文学的特

色。要了解现代的孩子，热爱现代的孩子，学习现代的孩子，写出

贴近现代的孩子的作品。以儿童的眼睛看，以儿童的耳朵听，探寻

儿童文学本位特征。要发挥儿童文学具有幽默品格、幻想品格、奇

特品格、游戏品格等特色。曹文轩教授解释四句成语的生动发言，

实际上就是强调儿童文学的特质，讲想象力、讲创造力、讲熟悉的

生活和观察的奇特角度、讲创作的平静、舒展、无为的心态，就是梅

子涵教授说的儿童文学文学化。没有特点、没有创新，就没有新时

代的儿童文学。要研究各年龄层次儿童心态爱好，写出少年、童

年、幼儿各年龄段儿童文学作品的特点，形成其特征、优势。梅子

涵教授说，当前幼儿文学尚跟不上社会需求，不能不引起我们的注

意。我们过去强调：儿童文学不是小儿科，而是文学花园的奇葩，

现在，我们要进一步强调：幼儿文学也不是小儿科，也是文学花园

的奇葩！开幕词里提出：新世纪呼唤儿童文学大家，要有新世纪的

冰心、中国自己的安徒生。现在还要说，各个儿童文学门类都要争

取出大家，幼儿文学领域是最能出为儿童共同爱戴的大家的。世

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界文学史的许多儿童文学大家，十分重视幼儿文学的创作，并以此

成名。希望更多的儿童文学作家，为幼年儿童写好书。

２０世纪将是市场经济和高科技发展的时代。儿童文学要通

过各种科技媒体，电视、网络、报刊宣传发展自己。儿童文学作品

制作成电视作品，很快就普及到千家万户。儿童文学还要面向市

场，发挥出版、发行、宣传、广告的作用，力争多出思想性、艺术性、

可读性俱佳的儿童畅销书。要树立畅销书意识。如果我们参加会

议的作家每人精心创作、出版、发行好一本畅销好书，就是近百本，

儿童文学市场就会改变模样。这次会议，作家、编辑家、出版家协

力同心，探索市场经济条件下儿童文学的发展路子，是很具时代眼

光的。

这些带挑战性的问题的讨论，对我们探讨２１世纪的儿童文学

发展大势和我们儿童文学作家肩负的时代任务奠定了坚实的基

础。

大会开幕词里说：在２１世纪里，将把我国建设成为一个富强、

民主、文明的社会主义现代化国家，而建设四化、振兴中华的历史

责任落在跨世纪一代少年儿童身上。跨世纪的一代新人应该具有

综合素质，努力做到德、智、体、美全面发展。人才素质的高低，关

系到社会主义现代化事业的成败，关系到国家兴衰，民族复兴。而

文学艺术在素质教育、美育中具有独特的、无可替代的作用，它对

于铸造意志品格，陶冶道德情操，塑造新世纪的民族魂，可以产生

润物细无声的、潜移默化的影响。作为儿童灵魂工程师的儿童文

学作家，肩负着崇高的使命和神圣的职责，理应通过自己的创造性

劳动，塑造以情动人、以美感人的艺术形象，帮助少年儿童培养高

尚的理想信念，优美的道德情操，丰富的想象力、创造力和健康的

审美情趣，为培育一代有理想、有文化、有纪律的社会主义新人做

出自己的贡献。这就要在创作中张扬爱国主义、理想主义、英雄主

义旗帜；弘扬人文关怀、热爱科学、崇尚大自然的精神；贴近未来一

代的生存状态、内心世界、审美情趣；发掘艺术幻想、幽默品格、游

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戏精神等美学特质；强化面向网络时代、面向文化市场、面向世界

的意识。这一切，既反映了我国９０年代儿童文学观念的变化和创

作态势的调整，也预示着世纪之交儿童文学的发展方向、趋势。我

想，这段话，正是我们这次儿童文学创作会议探讨的主题。

以上两点应该算是这次会议的重要收获。

二、为儿童文学发展办十件实事

中国作家协会和儿童文学委员会，为促进２１世纪儿童文学的

繁荣发展，拟尽快办好十件实事。

第一件，作家协会拟每５年召开一次儿童文学创作会议，形成

制度，及时探讨儿童文学创作的经验和问题。

第二件，完善全国优秀儿童文学奖的评奖工作。这个奖是与

茅盾文学奖、鲁迅文学奖并列的全国性文学大奖，为全国儿童文学

的最高奖。参照茅盾、鲁迅文学奖的基本评奖规则评奖。评奖要

听取小读者的意见，重视获奖作品的可读性和作品受少年儿童热

爱的程度。要努力增强这一全国性文学大奖的导向性、权威性、公

正性，办出号召力和无可替代的权威来。

与有关基金会、儿童刊物合作，进行全国大奖包含不了的儿童

文艺门类、单篇儿童文学作品评奖，鼓励新人新作，培养儿童文学

队伍。

第三件，与国家科协合作，做文学家与科学家优势互补的联姻

工作，推进科学文艺创作的发展，特别是科普文学和科幻小说的发

展。在科教兴国的时代，向儿童进行科普教育，创作优秀的科幻小

说，启发孩子们的科学思维、幻想能力和创新意识，是中国儿童文

学面临的重要任务。要倡导作家学科学，写出具有高度科学水平

的科普、科幻作品，也要倡导科学家熟悉文学，写出有高度文学水

平的科普、科幻作品。中国作协与科协拟长期合作，共同促进科学

文艺创作的发展。两家拟于近期合作召开全国科普工作会议，把

全国文化信息资源共享工程 411

发展科学文艺列入议程，讨论促进科学文艺、科幻小说等作品创作

的措施。

第四件，与各有关出版社、刊物合作，积极组织儿童文学理论、

评论家，加强对儿童文学的理论研究和作品评介工作，加强对儿童

文学的薄弱环节科学文艺、寓言等的理论和创作现状研究。中国

作协创研部拟加强儿童文学研究工作。宋庆龄基金会拟建立儿童

文学研究基金，促进开展儿童文学理论研究。中国作协儿童文学

委员会拟与有关单位合作，争取出版儿童文学研究丛刊，为儿童文

学理论与评论的成果，提供发表园地。

第五件，中国作协与各地作协要重视培养儿童文学的后备力

量，壮大儿童文学队伍，通过建立少年儿童文学院，举办讲习班、函

授班等各种形式增强文学新人对儿童文学创作的兴趣，提高他们

的思想和艺术水平。中国作协鲁迅文学院每两年举办一期儿童文

学作家班，学制不低于半年，为儿童文学作家提供进修学习、提高

创作水平的机会。

第六件，开展向小读者介绍好书活动，获奖儿童文学作品和每

年出现的优秀儿童文学作品，要与出版社合作编印出版。向社会

公布优秀儿童文学作品书目，供教师、儿童父母为孩子选书参考。

结合素质教育的实施，有目的地开展介绍各年龄段优秀图书的活

动，促进优秀儿童文学图书进社会图书馆、学校图书馆、街道图书

馆，上孩子父母的书架。宋庆龄基金会正在进行向贫困地区学校

赠送获奖儿童文学作品的活动。

第七件，加强儿童文学与影视、网络的联姻，努力介绍优秀儿

童文学作品改编成影视作品、上网，扩大作品的影响，使优秀作品

能够迅速在广大少年儿童中普及。中国作协的儿童文学委员会要

与影视文学委员会通力合作，在这场联姻中起中介作用。

第八件，加强国际儿童文学交流，与新闻出版署等部门合力推

荐优秀儿童文学作品，参加国际儿童文学的重要评奖活动，推荐优

秀儿童文学作家，参加国际儿童文学交流活动。韦苇同志讲的儿

全国文化信息资源共享工程 412

童文学最能走向世界的观点是对的，我们要发挥这个优势。

加强与港澳特区、台湾地区的儿童文学交流活动。中国作协

和各地作协要广开渠道，积极组织儿童文学作家和作品与港澳、台

湾地区的交流活动。海峡两岸的儿童文学交流最容易达成共识，

对弘扬中华民族优秀文化，促进和平统一大业，会起到积极的促进

作用。

第九件，各地作协尚未成立儿童文学委员会的，建议创造条件

及早成立。各作家协会要加强与文化教育部门、共青团、科协、关

心下一代委员会等关心儿童文学发展单位的联系，争取他们的支

持，密切进行合作，形成繁荣儿童文学的社会合力。

第十件，充分发挥现代文学馆在发展儿童文学、团结儿童文学

作家、吸引儿童文学爱好者中的作用。在现当代文学研究、展览

中，把儿童文学提到应有的地位上，努力搜集整理现当代儿童文学

资料，创造条件争取及早建立儿童文学书库、资料库，作为儿童文

学的研究阵地。现代文学馆拟组织能吸引青少年的文学讲座、朗

诵会，引导孩子们热爱文学、热爱作家，走进诱人的文学世界。

这十件事，我们将一件一件努力完成，不辜负大家的期望。让

我们协力同心，为在２１世纪，争取中国儿童文学的更大繁荣而努

力奋斗！预祝儿童文学作家们，创作丰收，编辑出版家们出版丰

收，在下次儿童文学颁奖会上，再次共同登上颁奖台！在下一次全

国儿童文学创作会上，能够总结出更加丰富的发展儿童文学的经

验！

（ 在全国儿童文学创作会议上的发言）

全国文化信息资源共享工程 413

纪念感怀篇

全国文化信息资源共享工程 415

毛泽东和中外文化交流——在毛泽东外交思想研讨会上的发言

毛泽东同志一贯重视对外文化交流和对外文化宣传工作，建

国后把它作为我国整体对外工作和外交政策的重要组成部分，就

中外文化关系问题进行理论阐述，并率先垂范，对来访的许多外国

文化艺术界人士亲自做工作，会见、谈话、观看演出；对出访的文化

团组，规定活动方针，给予指示。几十年来，在毛泽东同志的亲切

关怀下，在周恩来、邓小平以及其他中央领导同志的具体领导下，

我国对外文化交流和对外文化宣传工作积累了丰富的经验，形成

了一整套完整的方针政策和行之有效的交流渠道、方式方法，这是

毛泽东和老一辈革命家留给后人的宝贵的精神财富。在纪念毛泽

东同志诞辰１００周年之际，回顾他在对外文化交流和对外文化宣

传工作方面的实践活动和理论创造，对推进建设具有中国特色社

会主义的伟大事业，执行改革开放的基本国策，搞好对外文化交

流，都有着重大的现实意义。

一

在长期艰苦的战争环境中，毛泽东同志和他的战友从革命根

据地被分割、被封锁、与外界失去联系的历史条件出发，寻找和利

用一切机会和方式，开展对外文化宣传工作。通过来访的外国记

全国文化信息资源共享工程 416

者向世界披露我党我军和根据地情况，成为当时一种重要渠道。

早在第二次国内革命战争末期，在陕北根据地的保安镇，毛泽

东同志对冒险潜入苏区的年轻的美国记者埃·斯诺，给予破格接

待。自此，造访革命圣地延安和各抗日根据地的中外记者、友好人

士络绎不绝，接见国际友人成为我党政军领导人宣布政见的重要

方式。

中华人民共和国成立以来，随着我国国际威望的提高，建交国

家俱增，党和政府采取一系“列 走向世界”的重大举措，中外文化交

流被纳入总体外交轨道，使我国的对外文化交流工作迅速起步，逐

步开展，为发展中国人民同世界各国人民的友谊和增进相互了解

发挥了积极作用。

（ 一）根据毛泽东同志的外交思想，新中国与社会主义各国建

立并发展文化关系，形成了对外文化交流的第一个高潮。

为建立同苏联和其他社会主义国家和国际组织的联系，还在

建国前夕，中国青年文工团即奔赴匈牙利参加第二届世界青年与

学生和平友谊联欢节，揭开了新中国对外文化交流的序幕，以后又

连续６次赴苏联、东欧各国巡回演出。毛泽东同志在接见首次出

访的青年文工团成员时，规定了出访的三条要求，“即 宣传（”宣传

中国革命的伟大胜利“）、友谊（”加强和各国青年的友谊“）、学习”

（ 向苏联学习）。后来周恩来总理又提出“ 寻求友谊、寻求和平、寻

求知识”的出访方针“。一宣传三寻求”遂成为我国出访文化艺术

团组的指导思想和方针，指引我国对外文化工作在健康发展的道

路上阔步前进。

开国第一年即实现中苏互换文化代表团、艺术团和合拍影片，

与东欧和朝越蒙各国互办或举办展览、电影周，文化代表团和专家

互访，交换图书资料。毛主席、周总理访苏时签署的《 中苏友好同

盟互助条约》，首次以条约形式肯定发展和巩固双边文化联系。５０

年代内，我国相继同１２个社会主义国家签订文化合作协定和年度

执行计划。建国１０年，我国同社会主义各国互换文化代表团组共

全国文化信息资源共享工程 417

余人次。表演艺术团组互访频繁，１７００多起，１７４００ 规模大、人数

（多 不乏百人以上大团）、品种多样，名团、名演员、名节目相继出现

在文艺舞台。大量互换留学生，翻译出版对方书籍，发行、放映对

方影片。我国文艺舞台引进、移植并发展芭蕾舞、交响乐、马戏等

艺术品种，呈现五彩缤纷、百花争艳的景象。

（ 二）根据毛泽东同志的外交思想，我国一贯重视与周边国家

和广大第三世界的文化交流。从搞好睦邻关系出发，较早地与亚

洲新兴的民族独立国家，尤其是与邻近的民族独立国家建立和发

展了文化友好关系。

５０年代初，在我国第一次建交高潮中，便同邻近的亚洲民族

主义国家建交。发展同这些国家的文化关系是新中国对外文化工

作另一个重点。我国同印度、缅甸于１９５１至１９５２年互换文化代表

团，１９５３至１９５４年互换艺术团，开创了我国同南亚、东南亚各国文

化交流的新篇章。１９５１年中国文化代表团出访印、缅时，毛主席、

周总理规“定 讲学术、交朋友、细水长流”和建立中国同亚洲邻国文

化界互相往来关系的出访方针，保证了首次出访获得圆满成功。

对来访的缅甸政府文化代表团，毛主席亲自做工作，为他们举行茶

会。在印度文化代表团访华时，周总理亲自主持印度艺术展开幕

式；毛主席接见亚洲邻国的文化代表团、艺术团共１４次。中国同

亚洲邻国的文化交流出现繁花似锦的局面。

“对 一衣带水”的邻邦日本，毛主席给予特殊关注，很早就确定

对反动统治集团和日本人民区别对待、寄希望于人民、以民促官的

原则。建国初期，北京即举办日本民主运动图片和进步书籍展览

会。１９５２年中国文联致函日本“ ‘七·七’１５周年纪念文化人恳谈

会”表示中日文化交流的愿望，支持日本参加亚太地区和平会议。

１９５５年日本歌舞伎剧团访华，毛主席出席观看，翌年梅兰芳率中

国京剧团访日，揭开了中日文化交流新篇章。１９５５年日本前首相

片山哲和中国对外文协签订中日民间文化协定，次年日本成立日

中文化交流协会，自此大批中日民间文化友好人士和艺术团互访，

全国文化信息资源共享工程 418

并互办艺术展毛主席还出席观看了日本松山芭蕾舞团在北京的

演出。诚如周总理所说“，国民外交是人民之间友好的开路先锋”，

在日本兴起“的 促进日中邦交正常化”运动，促使日本政府终于在

１９７２年实现了中日关系正常化。

充分发挥文化交流独有的先行作用。万隆会议《 关于加强亚

洲国家文化合作和促进亚洲各国文化交流的决议》为我国与亚非

拉各地区文化交流开拓了广阔道路。如果说建国初期文化交流是

伴随建交而开展，这一时期则是文化交“流 打头排（”陈毅语），文化

先行，以文会友，增进了解，水到渠成，达成建交。在西亚北非和撒

哈拉以南非洲大陆，埃及率先与我国建交并签订文化协定，１９５６

年中国文化艺术代表团首访西亚北非４国和埃塞俄比亚，次年中

国杂技团赴北非和加纳访演，拉开了中国与西亚和非洲大陆文化

交流的序幕，为大批西亚、非洲新独立国家与我建交作了舆论准

备。在拉丁美洲，１９５３年即派出中国代表团参加在智利召开的第

一届美洲大陆文化会议，１９５６年中国艺术团首访南美４国，聂鲁

达、亚马多、万徒勒里等知名人士和艺术团相继访华。中国与拉美

地区的文化往来一直是可观的。在长达２０年的过程中，这种民间

的文化往来为在条件成熟时实现建交，发挥了它应有的作用。

１９７１年联合国以压倒多数票恢复我国合法席位后，再次出现建交

高潮，把文化交流推向新的阶段。

值得提及的是，在毛主席和周总理决策和关怀下，我国承担了

为坦桑尼亚、苏丹、肯尼亚和加纳等非洲国家培训杂技演员，扶植

建立杂技团，使植根于华夏大地的杂技艺术在辽阔的非洲大陆安

家落户，这是中非文化交流的又一成果。１９６８年，毛主席、周总理

陪同来访的尼雷尔总统观看坦桑杂技学员汇报演出，上台与小演

员逐一握手，合影留念。

（ 三）毛泽东同志力主扩大中西文化交流，推动了我国同欧洲、

北美、大洋洲文化交流的进程。

１９５１年中国艺术团首访奥地利，翌年中国杂技团出访北欧３

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国，１９５５年中国两个大型艺术团出访尚未建交的英、法、意等欧洲

大国和其他国家。随后又派民间文化代表团和多品种艺术团遍访

欧洲大陆，发挥了文化交流在对外工作中的先行作用。许多国家

建立了对华友好组织，派遣文化代表团和艺术团来华。中国的《 百

年画展》《、 齐白石画展》《、 艺术展》《、 工艺美术展》在英、意、德展

出，中国影片打入戛纳和爱丁堡电影节，中法合拍电影《 风筝》，英、

法、瑞典的芭蕾舞和法国的杂技来华访演，达·芬奇、伦勃朗、杜末

埃、贝加斯克斯的纪念展览会和麦绥莱勒版画、英国水彩画展览在

京举办，都是这一时期文化交流的内容。

１９５６年毛主席会见德国作家根·魏森堡时说：在中国，人们不

仅知道德国的哲学家，而且也知道德国的作家。他力主扩大中西

文化交流，说：一切作家都可以来，左派作家、右派作家、中间派作

家，甚至反对中国的人也可以来，让大家来亲眼看看。

对于加澳新地区，１９５９年我国接待了加拿大第一个访华文化

代表团。次年中国１０１人艺术团访加，引起轰动；毛主席接见多伦

多大学校长一行；白求恩亲属多次组团来华访问。１９５５年中国艺

术团访澳新，澳新文化代表团、艺术团和新西兰毛利族艺术团相继

来华。毛主席接见新西兰著名诗人梅逊，接受毛利族人民敬献的

精美民族服装。

根据毛主“席 寄希望于美国人民”的教导，在美国敌视中国的

年代，中国多方采取主动，力求敲开中美文化联系的大门。在毛主

席、周总理的决策和领导下，推出了“ 打开两国人民友好往来的大

门（”周总理语）的著“名 乒乓外交”，促成尼克松总统１９７２年访华，

《 上海公报》问世，中美僵局终被打开。费城交响乐团和沈阳杂技

团以及其他文化人士、艺术团实现了互访、互演。

（ 四）在毛泽东和周恩来等同志的关怀下，我国充分利用多边

国际文化活动和国际比赛，了解和吸收世界优秀文化成果。

最早把中国艺术推向国际舞台，是建国前夕首次参加世界青

年与学生和平友谊联欢节，后又连续参加卡洛维·发利国际电影

全国文化信息资源共享工程 420

节、布拉格之春国际音乐节、莫斯科电影节以及肖邦、舒曼、李斯

特、乔·埃乃斯库、柴可夫斯基和日内瓦、比利时国际音（乐 或钢琴）

比赛，并于５０年代中期打入戛纳、爱丁堡、威尼斯、洛迦诺国际电

影节，以及亚洲电影节、亚非电影节。

１９５２年在北京召开的亚洲及太平洋区域国际会议，作出《 关

于扩大文化交流决议》。自１９５６年始，我国连续参加在新德里、塔

什干、开罗、巴（厘 印尼）和北京举行的亚非作家会议或紧急会议。

１９６４年主持召开北京科学讨论会，产生了深远影响。

根据世界和平理事会的建议和安排，我国从１９５２年纪念四大

名人活动始，到１９６３年共举行纪念世界文化名人６６人，其他文化

名人２６人次，把遍及五大洲包括文学、艺术、教育、新闻、科学、医

学、美术各领域古今文化名人介绍给中国人民，他们中有阿里斯托

芬、拉伯雷、席勒、海涅、安徒生、易卜生、果戈里、契诃夫、托尔斯

泰、马克·吐温、欧·亨利、朗费罗、泰戈尔等文学巨擎、戏剧大师，哥

尔多尼、亨德尔、莫扎特、舒曼、李斯特等音乐鼻祖，伦勃朗、葛饰北

斋等画坛大师。

二

在夺取全国政权的年代，毛泽东同志在致力马克思主义与中

国革命实践相结合的理论创造中，在革命文艺理论和政策的创立

过程中，对中外文化关系总是予以特别的重视和关注，在他的许多

论著和讲话中，对有关问题给予了马克思主义的阐释和解答。毛

泽东同志在这一方面做出的伟大贡献是不可泯灭的。今天我们重

温这些重要论述，倍感亲切。

这要首推发表在４０年代第一春的《 新民主主义论》。在这部

系统论述革命文化的纲领性文献中，毛泽东同志第一次精辟地阐

明了中外文化关系，规定了中外文化交流的目的和方针。毛泽东

同志在论述中国应该建立的新民主主义文化和世界文化的关系

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时，提出中外文化应该建立互相吸收的关系，指出：新民主主义文

化“ 同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建

立互相吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化“”，互相吸

收”，是中外文化关系的总原则、总方针。为互相吸收，则应通过互

相交流的渠道；吸收的目的，是发展新文化。

毛泽东进而指出，吸收并非兼收并蓄，而是批判地吸收。他

说：“ 中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原

料”，并形象地描绘“：一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必

须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解

为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们

的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收。”鉴于五四以来

的历史教训，明确提出反对和防止“ 全盘西化”和形式主义地吸收

外国文化的错误倾向。

关于吸收外国文化的范围，毛泽东指出“：这不但是当前的社

会主义文化和新民主主义文化，还有外国的古代文化，例如各资本

主义国家启蒙时代的文化，凡属我们今天用得着的东西，都应该吸

收。”这里实际上已经孕育“着 古为今用、洋为中用”的思想。

毛泽东同志特别强调树立民族自信心的重要性。他以中国具

有几千年灿烂的古代文化为自豪，坚决摒弃一切否定传统、妄自菲

薄、崇洋媚外、臣服在帝国主义、资本主义文化裙下的奴才思想。

１９４２年５月，《 在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东同志

完整、系统地阐述和规定了党的文艺政策和纲领，开辟了中国革命

文艺工作的新纪元。毛泽东同志发挥《 新民主主义论》关于批判继

承和吸收文化遗产的思想，指出：“ 决不可拒绝继承和借鉴古人和

外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西，但是继承和借鉴决不

可以变成替代自己的创造⋯⋯文学艺术中对于古人和外国人的毫

无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义

和艺术教条主义。”与延安整风运动同步进行的文艺界批判教条主

义的运动，端正了文艺工作的方向，克服了当时历史条件下滋长的

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盲目硬搬外国文化艺术的倾向。

在抗日战争胜利前夕召开的党的七大上，毛泽东同志在《 论联

合政府》报告中指出“：对于外国文化，排外主义的方针是错误的，

应当尽量吸收进步的外国文化，以为发展中国新文化的借鉴；盲目

搬用的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判

地吸收外国文化。”

１９５６年，我国社会主义改造已获决定性胜利，大规模经济建

设即将起步。鉴于苏联的经验教训，我国面临着是按苏联模式继

续走下去，还是另辟新径走自己的路的重大选择关头，毛泽东同志

《 论十大关系》问世“，中国和外国的关系”被列为十大关系之一，文

化关系是中外关系的一部分。毛泽东同志重申：“ 我们的方针是，

一切民族、一切国家的长处都要学，政治、经济、科学、技术、文学、

艺术的一切真正好的东西都要学。”他特别强“调 必须有分析有批

判地学，不能盲目地学，不能一切照抄，机械搬运”。

如果说《 论十大关系》提出的是学习外国的问题，那么时隔４

个月，毛泽东同志在《 同音乐工作者的谈话》中，则进一步发挥这一

思想，系统、全面地阐述在社会主义新的历史条件下中外文化关系

面临的新问题，这是继《 新民主主义论》之后，毛泽东同志对中外文

化关系理论的重要建树和重大贡献。毛泽东同志针对新时期出现

的一部分人照抄搬用外国，另一部分人拒绝借鉴外国的两种错误

倾向，以历史事实为依据，说明中外文化交流源远流长的客观必然

性，阐明学习外国的正确态度。他指出古代中国史上中外文化就

是相互吸收、互相补充、共同发展的，以音乐为例，隋朝、唐朝的九

部乐、十部乐，多数是西域音乐，还有高丽、印度来的音乐。他告诫

我们“：演些外国音乐，不要害怕“。”演外国音乐并没有使我们自己

的音乐消失了“”，而是继续在发展“”，外国音乐我们能够消化它，

吸收它的长处”。

毛泽东同志运用唯物辩证法的两点论分析学习外国与继承传

统这个在文艺工作者中长期争论不休的问题。指出，一方面要坚

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持不渝地学习外国。近代文化，外国确实高于中国；艺术上，中国

在某一点上有独特之处，在另一点上外国却比中国高明。如小说，

外国是后起之秀，我们落后了。“ 向古人学习是为了现在的活人，

向外国人学习是为了今天的中国人。”另一方面要坚持学习外国的

目的是为了改进、发扬和创造自己的文化。学习外国，只是学习其

长处，整理中国的，创造自己的有独特民族风格的东西。他特别强

调民族形式、民族风格、特殊风格，要敢于标新立异，善于独树一

帜，以实现中国文化的跃进。他说“：文化上对外国的东西一概排

斥，或者全盘吸收，都是错误的。”

１９５７年毛泽东在《 关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，阐

述了百花齐放、百家争鸣的方针，称这个方“针 是促进艺术发展和

科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针”。

从４０年代和５０年代初逐渐形成的“ 百花齐放，推陈出新”方

针，到５０年代中期提出双百方针，一直到６０年代提出“ 古为今用，

洋为中用”的方针，毛泽东同志一直关注着中国的文化建设和中外

文化交流，五六十年代我国对外文化交流事业蓬勃发展，是贯彻执

行这些方针的结果。

邓小平同志对对外文化工作也给予了很大关注。早在５０年

代他担任副总理、党的总书记时，就经常会见来访的文化界的外

宾，观看来访的外国艺术团体的演出，指导对外文化交流工作。新

时期以来，邓小平同志又提出必须坚持四项基本原则“，两个文明”

一起抓、两手都要硬的指导思想，严厉批判丧失人格、丧失国格、丧

失民族自尊心的可耻行径。他多次指示必须正确地学习外国，说：

“ 我国古代的和外国的文艺作品、表演艺术中一切进步的和优秀的

东西，都应当借鉴和学习。”邓小平同志去年在南巡讲话中明确指

“出 社会主义要赢得与资本主义相比较的优势，就必须大胆吸收和

借鉴人类社会创造的一切文明成果”。针对改革开放大潮中滋生

的错误倾向，他指出“：属于文化领域的东西，一定要用马克思主义

对它们的思想内容和表现方法进行分析、鉴别和批判“”，现在有些

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同志对于西方各种哲学的、经济学的、社会政治的和文学艺术的思

潮，不分析、不鉴别、不批判，而是一窝蜂地盲目推崇。对于西方学

术文化的介绍如此混乱，以至连一些在西方国家也认为低级庸俗

或有害的书籍、电影、音乐、舞蹈以及录像、录音，这几年也输入不

少。这种用西方资产阶级没落文化来腐蚀青年的状况，再也不能

容忍了”。在如何处理社会效益和经济效益的关系上，邓小平同志

强调指出“：思想文化教育卫生部门，都要以社会效益为一切活动

的惟一准则。”邓小平同志上述重要论述，是毛泽东思想在我国社

会主义历史新时期的重大发展，对于繁荣我国社会主义文化艺术

事业，对于进一步开创对外文化交流新局面，具有极为重要的现实

和战略的指导意义。

回顾既往，展望未来，我们充满信心。在邓小平同志建设有中

国特色社会主义理论指导下，由毛泽东、周恩来等同志开创的我国

对外文化交流事业，定能健康发展，阔步前进。

（ １９９３年１２月７日）

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“ 我一定向外国朋友检讨”——记周总理一件事

这件事发生在１９７２年。

当时，在毛主席、周总理亲自关怀下，京郊燕山脚下平地起高

楼，建起了东方红炼油厂，昔日荒凉的凤凰岭，真的飞起了金凤凰！

炼油厂的同志编写了一本反映他们艰苦创业历程的报告文学集，

题名 春到凤凰岭》。我当时碰巧负责这《 本书的审稿工作，也许因

为自己曾参加过建厂劳动吧，对这本书的内容倍感亲切，特别是描

写解决污水处理问题的那一篇，我更是爱不释手，把它当成全书重

头文章发稿了。

但是，当这本《 春到凤凰岭》印出样本的时候，传来一个消息，

说东方红炼油厂的污水处理技术还在研究过程中，并没有彻底过

关，供人们参观的污水处理现场作了不少假。为此，有的同志建

议，把那篇描写污水处理过关的报告文学撤下来，或者干脆把没有

过关的实际情况写上去，这真使我作了难！撤稿吧，已经印了个半

半落落，而且把这篇重头文章一抽，书的分量就轻多了；改稿吧，那

不等于让工厂出丑吗？正在左右为难的时候，有的同志找来了周

总理热情肯定东方红炼油厂处理污水有成绩的赞语。那是１９７１

年１０月，周总理陪同外宾到炼油厂参观，他老人家亲自视察了污

水处理场，观看了污水养的鱼；亲自用显微镜观察了污水中的原生

全国文化信息资源共享工程 426

物生长情况，翻阅了原生物图谱；还亲自搓了用污水浇灌的水稻结

出的稻穗。他兴奋地向外宾作了介绍，最后赞扬工厂的同志们说：

“ 你们把污水问题解决了，这是对世界的一个贡献啊！”看到周总理

这热情的赞语，我的心里又添了一层矛盾“：周总理亲自视察肯定

了，亲自向外国朋友介绍了，全世界都知道了，即使污水处理技术

没有彻底过关，宣传上也不好随便改口，得维护周总理的威信啊！”

就这样，那篇文章没有撤，也没有改。

不久，敬爱的周总理在一次听取治理三废汇报的会上，了解了

东方红炼油厂污水处理没有过关的情况。周总理对待这件事的态

度，深深地震动了我。他老人家丝毫没有考虑个人的威信、得失，

严肃地批评工厂的有关干部，说“：我不能理解，一个共产党员，一

个国家干部，为什么弄虚作假，欺骗人！”接着，沉痛地说“：我一定

向外国朋友检讨！向他们说明，我们的污水处理并没有过关。”

就在这次听取三废治理情况的会上，我们的总理得知北京地

区三废污染普遍比较严重的事实。他老人家担心首都人民的健

康，心如火焚。当时，他已经得病了，但是，为了掌握北京市三废污

染的第一手资料，冒着凛冽寒风，忍着病痛，亲自步行，一阶一阶，

爬上了北海公园的白塔平台，眺望全市烟尘污染的情况。当周总

理看到不少烟囱还在冒浓烟，首都烟雾弥漫时，皱起了剑眉，沉重

地说“：污染相当严重啊！”

敬爱的周总理说到做到。他在接见外国朋友时，坦率地承认

我们的三废污染严重，并亲自检讨，承认炼油厂污水处理已经过关

的介绍不真实。他老人家一方面指示北京市和炼油厂，赶快采取

措施，脚踏实地地解决三废污染问题，保障８００万人民的健康；一

方面亲自指示外交部，在东方红炼油厂污水处理技术没有真正过

关以前，再也不要邀请外宾去参观。

全国文化信息资源共享工程 427

榜样的力量是无穷的。听到敬爱的周总理向外国朋友作检讨

的消息，我们几个编书的同志怀着惭愧的心情，含着对周总理敬佩

的泪水，从《 春到凤凰岭》里撕掉了那篇描写污水处理情况的报告

文学。这不仅是撕掉一篇违背实事求是原则的文章，也是扫除自

己头脑里华而不实的思想作风！

（ 载北京市委《 支部生活》杂志）

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两“道 防冻文书”——记周总理和陈云同志一件小事

最近，我又一次听“到 防冻文书”的故事，不禁引起无限的感

慨。

记得在１９７９年冬，我到京郊农村访友，听到人们对初冬时节

冻烂了大批冬贮白菜议论纷纷“：唉，上亿斤好菜，冻得狗不闻、鸡

不啄，真真可惜了的“！”叫我看哪，让‘四人帮’折腾的，党风差劲

了。要是干部都像周总理那样，时刻把群众冷暖挂在心上，哪至于

遭受这么大的损失“？”对哇，五九年就是个例子嘛！”

我纳闷地问五九年是怎么回事，赶菜车的车把式老刘兴致勃

勃地讲起来：１９５９年，也是寒天来得早，没到寒露节就见霜了。可

是，周总理早在白露节下，就一个电话打到气象台，让他们赶紧把

收贮秋菜前后的气象预报作出来，气象台忙活了几天，作出了这年

霜冻来得早的预报。周总理收到这份预报，心焦如火，没过夜就给

老市长彭真和刘仁、万里同志亲笔写了一份防冻文书，要他们赶紧

抓郊区菜田的防冻工作。市里领导见到公文，立即朝下传话，让人

们早拦风障早防冻，早挖菜窖早收菜。就这样，干部群众齐动手，

不几天，防冻的措施就准备齐截了。到寒流来的时候，白菜萝卜心

里美，全部平平安安地入了窖。１９６０年是个灾荒年，春荒厉害，要

不是大白菜保护得好，还不知要多饿死多少人呢！

我听了这个故事感慨万分。回城后立即去查资料，很快在一

全国文化信息资源共享工程 429

份档案里找到了周总理于１９５９年８月２８日在气象台的天气形势

预报上亲笔作的批示“：请彭真同志转刘仁、万里同志注意，北京

郊区的所属各县田间应早作防霜冻准备。周恩来。”我读着周总理

的批示，心里涌出一股暖流⋯⋯

不巧不成书，时隔三年，我在８２年冬天下乡的路上又碰到了

这位车把式老刘，他刚进县城送完白菜，放空车回村，我上了他的

马车，就闲聊起来“：大伯，今年白菜收成可好？”老人美滋滋地说：

“ 好，十成十的年景，‘京白’长成‘山东大胶白’了！长得好收存得

更好，没冻没烂！”我笑问“：这是为啥呢？”老刘眉开眼笑说“，像

五九年一样，又传下防冻文书了！听说刚入冬，陈云同志就下了一

纸文书给市里，道是大白菜是群众的看家菜，要不注意一夜之间就

能冻坏，收贮大白菜的事儿务必得抓好。这文书一下，市府县府立

时开了会，农家商家运家一齐动员，市里的头头们亲自下乡砍白

菜，摸产量，市长亲自上街搬白菜，抓防冻。寒流到来以前，大喇叭

把陈云同志的防冻文书传到了郊区千家万户。干部有了关心群众

利益的这份心，事儿就好办了。我们这些送菜进城的车把式，往年

在收购站一蹲就是半宿；今年就不同，车到秤到，很快就办完手续。

菜店服务到家，帮居民把菜拉到门口。听说有个菜店的党支书，在

供应冬贮菜的节骨跟上，一连九天没着家，冬贮菜卖完，又下街挨

户调查有没有漏买户，征求群众意见，居民们说，甭调查了，这条街

上的漏买户就是你自己家！”

老刘说到这里，陷入了沉思，我问道“，大伯在想啥哩？”

他说“，我又想起了五九年周总理那纸防冻文书下来，上上下

下的干部奔忙的情景。跟今年一样哇！这事儿不大，可看得出，咱

们党在恢复为人民服务、对人民负责的好风气，老百姓有指望了！

照这么抓下去，争取党风好转，那是笼里抓雀，把里攥着的，你说是

吧？”说着，他兴奋地笑起来。

我没有想到，老刘把大白菜防冻的事看得这么重、这么深。但

细细一想，又觉得他说得十分深刻，是啊！只要我们做每一件事

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情，都能像周总理、陈云同志那样，心里装着群众冷暖，对人民的利

益负责，日积月累，蔚然成风，还愁群众不拥护，还愁党风不好转

吗？

（ 载１９８３年１月８日《 北京日报》）

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纪念叶圣陶老师——在《 叶圣陶文集》座谈会上的发言

作为叶老的一个小学生，能参加这次２５卷《 叶圣陶文集》座谈

会，纪念叶圣陶老师，感到非常荣幸。我代表文化部对中国文化

报、江苏教育出版社组织这次有意义的纪念活动，表示衷心的祝

贺！

叶圣陶先生是一位代表一个时代的伟大文学家、教育家、编辑

出版家，他经历了１９１９年至１９４９年整个现代史的历史时期，建国

后，在建设社会主义文化中，又和我们一起奋斗了４０年。他在文

化上的成就，可以用四个字概括“：博大精深”。他的业绩，差不多

涉及了整个文化领域。他从１９１２年开始，创作小说和诗歌，是我

国新文化运动的奠基人之一，同时，他在编辑出版、文化教育、语言

文学等各方面，都有辉煌的成就。建国以后，他担任国家出版总

署、教育部、文史委员会等部门的领导工作，他的工作、他的作品影

响了好几代人！我自己，儿童时代，就听他的童话，像《 稻草人》、

《 小人国大人国》，到现在我还记得，那位水手在小人国和大人国里

的奇遇故事，那情节几乎可以背下来，开始，是讲给小伙伴听，后

来，是讲给儿子、女儿听。学生时代，读他编的教科书，叶老写的课

文特别通俗，“像 萤火虫，点灯笼，飞到西，飞到东。飞到河边上，小

鱼在做梦。飞到树林里，小鸟睡正浓。飞过张家墙，张家姊妹忙裁

缝。飞过李家墙，李家哥哥做夜工。萤火虫，萤火虫，何不飞上天，

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做个星星挂在天空？”短短的诗，不知给我的童心增添了多少美的

遐想。还有每当刮风的时候就背诵的《 好大的风》“：哗哗哗，好大

的风呀，哪里是你的家？你放大嗓门，喊什么话？谁也不曾见过

你，你有多么长，多么大？⋯⋯”我就是从这篇课文里，知道了人可

以和风对话。还有，那永远忘不了的《 农夫和野兔》，那个具有高深

哲理的守株待兔的故事，叶老用十八行诗，生动活泼地印刻进了我

们这些孩童的心里！到大学时代，我又接着读叶老编的汉语语法

教材，他的文章，把十分复杂的汉语语法，讲得深入浅出，透彻清楚

⋯⋯真的，名符其实，叶圣陶先生是几代人的启蒙恩师！不夸张地

说，在现代，凡是识字的中国人，都读过叶老编的教科书，只要读文

学作品的人，都读过他的小说、童话、诗歌。叶老一生勤奋笔耕，留

下了上千万的作品，可以说，叶老留下了我们学不尽的学问，读不

尽的书。

叶老不仅是文学家、教育家，还是著名的社会活动家。“在 五

四”时期，他倡导新文学，反对旧文化、旧道德；在国民党统治时期，

他反对内战，反对独裁，争取社会民主；建国后又努力推进思想文

化建设，对建设社会主义文化和建设新的精神文明，作出了重大贡

献。同时，叶老的道德人品，更受到广大人民群众的尊重，“用 德高

望重”四个字概括叶老的品德是最贴切的。给我印象最深的，是他

的谦虚朴实的精神。我经历过一件事，这是１０多年前的事情了，

当时，我写了一篇散文，回忆我的恩师关鸿，人民教育杂志选出这

篇文章参“加 红烛奖”评奖，我为了引起人们的注意，为文章定了一

个比较花哨的题目，到获奖后刊出的时候，题目变成了《 我的老

师》，我颇不满意，参加评奖的一位评委告诉我，这题目是叶圣陶老

师亲自给改的，叶老说，这么生动的内容，不必靠花哨的题目诱人，

越朴实无华越好。我细细品味叶老的话，深深感到，叶老的人品、

文品，都像他所说，“是 朴实无华”的，而这朴实无华的特点，正是中

华民族的一种优良美德，我自己应该学习的正是这种扎实朴直的

思想品质！

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早在１９８６年叶圣陶先生还在世时，江苏教育出版社就以出版

家的慧眼，确定由叶至善、叶至美、叶至诚负责编辑《 叶圣陶文集》，

１９８８年叶老逝世，出书计划没有中断，经历了８年时间，到１９９４

年，２５卷巨著，终于出齐了。这是江苏教育出版社在民族文化积

累上，做出的重大贡献，这部书的出版，是文化出版界的一件盛事！

我钦佩江苏教育出版社把社会效益放在第一位，为民族文化积累，

为精神文明建设劈荆斩棘的精神，我们的出版家都有这样的精神，

社会主义文化和出版事业，何愁不发达、兴旺？预祝这次座谈会完

满成功！

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向夏衍同志学习——在纪念夏衍同志从事革命文艺

工作６５周年报告会上的发言

今天，我们在这里隆重召开纪念夏衍同志从事革命文艺工作

６５周年报告会。我谨代表文化部向这位革命文艺的前驱者，进步

电影的开拓者、组织者、领导者，文化部的老部长，致以亲切的问候

和崇高的敬意！

６５年来，夏衍同志在自己的革命文艺生涯中，创作了大量的

电影、戏剧、小说、报告文学作品，许多作品产生了巨大的社会反

响，成为中国现代文艺史上的精彩篇章，他写的报告文学《 包身工》

和翻译的小说《 母亲》以及创作的电影、话剧，影响了一代人的生活

道路，我还清楚地记得，自己在青岛大窑沟的旧书摊旁，读《 包身

工》的情景，包身工们的苦难遭遇，一下子跟我和姐姐做童工的悲

惨经历联系到一起了，脑中点燃了与苦难作斗争的火焰！可以说，

大批知识分子，我自己也在内，是在这些进步文艺作品的启迪下，

走上革命道路的！同时，夏衍同志在党的领导下，积极组织了一支

富有战斗力的文艺新军，为开创我国革命文艺事业和电影事业作

出了开拓性的贡献，在他长期担任文化部领导的时间里，为发展社

会主义文化事业，费尽了心血，取得了引人注目的成就。

我们文化工作者回顾夏衍同志对革命文艺事业的建树和功

绩，目的在于学习他的开拓精神和奉献精神，学习他对共产主义事

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业的坚定信念和繁荣社会主义文化事业的执着追求，学习他淡泊

名利、清正廉洁的工作作风和思想作风，把我们的文化工作做得更

好。

（ １９９４年１０月２８日）

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德艺双馨的阿甲老师——在缅怀阿甲同志大会上的发言

今天我们在这里缅怀阿甲老师，首先向家属表示慰问，也代表

文化部向这次操办丧事的无锡市委、常州市和武进县政府、江苏省

文化厅各方面表示感谢！阿甲老离开我们６６天了，刚才看到记录

他的事迹的录像，看到他的音容笑貌，就更加怀念他。

阿甲老的确是一位德艺双馨的、伟大的艺术大师。

我说德艺双馨，首先表现在艺术成就方面。阿甲老是坚持继

承与创新、促进戏曲改革的一个楷模。我们回顾一下，在中国戏曲

改革的过程中，每一个阶段他编、导、演所留下的成果和经验。从

延安时期的《 松花江上》《、 三打祝家庄》，到解放初期的代表性剧

目，像《 赤壁之战》《、 晴雯》，之后的《 白毛女》《、 洪湖赤卫队》，一直

到６０年代的《 红灯记》，每一个阶段他都付出了巨大的努力。可以

说，戏曲改革能够走出一条比较顺利的道路，阿甲老是立下了巨大

功勋的。我们的民族艺术，能够保住民族特色，又能不断吸收世界

上一切优秀的艺术成果，是他和许多老同志一起，通过他们编、导、

演的剧目，一步一步地往前走，一直到现在，走出了一条有中国特

色的民族戏曲表导演体系的路，在闯路中，阿甲老是大功臣，这是

当之无愧的。我们现在正在“评 文华奖”，现代戏也好，新编历史剧

也好，改编老戏也好，都是好节目不断涌现，这与阿甲老和其他一

些理论家们所创造的、一步一步健全起来的、我们民族戏曲的写意

全国文化信息资源共享工程 437

表导演体系，有极大的关系。

再一点，阿甲老是理论与实践结合的模范。我读了许多理论

文章，读阿甲老的特别亲切，也特别实在，原因在那儿呢？因为他

是一个对编、导、演都精通的艺术家。他写出来的东西是理论结合

实际的产物，是实践中总结出来的理论。所以，他的理论是那么亲

切，那么管用，一直到现在我们读他的书觉得还是新鲜的。他的理

论是在中国的民族戏曲继承和创新的过程中、在改革的过程中一

步一步摸索出来的理论，是有中国特色的民族戏曲的导演、表演理

论，也就是马克思主义的艺术理论与中国的艺术实践相结合的民

族艺术理论。所以，他的艺术成就是长存的。

再一点，就是阿甲老的人品。我是到文化部以后才接触阿甲

老的。我首先感觉到的就是阿甲老的简朴，谦虚。简朴到什么程

度呢？他北京的家、无锡的家我都去了，简朴到没有一件现代家

具。一进门铺天盖地全是书，床上、床下、桌上、墙下堆满的全是

书。谦虚到什么程度？自己甚至不承认自己是一个这个家、那个

家，就是一个普通的艺术工作者。但是，他的成就是大师级的成

就，他的确是一代伟大艺术家、大师的一个典型。逝世之后没有留

下遗产，没有留下钱。我们去无锡的时候，阿甲老只有几千块钱，

还是红线女等一些艺术家到无锡去，看到阿里老家里如此清贫，一

起资助的。

再就是阿老的敬业精神，奉献精神，鞠躬尽瘁、死而后已的精

神，我是非常佩服的。在北京的时候，病重住了积水潭医院，那次

病是很危险的，我去看他的时候，还没有渡过危险期，他就谈起：平

生惟一的一个遗憾，就是正在撰写的有中国特色的表演体系、导演

体系的论稿，还没有搞出来。他焦急地叨念“：再给我三年时间，怎

么样⋯⋯？”重病的危险期还没有过，想的却是这些。这次去无

锡，听说在医院的时候，一直到最后几天，捧着的还是他的论稿，想

的还是我们民族戏曲的表导演体系，还是剧院的建设。一直这么

捧着稿子，捧到最后。真是鞠躬尽瘁，死而后已啊！

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阿甲老给我们留下的好的作风、德艺双馨的好作风，值得我们

艺术家们、文艺工作者们永远永远向他学习！

（ １９９５年２月２８日）

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他为美术献出了生命——在王式廓素描艺术展开幕式上的发言

《 王式廓素描艺术展》，以缅怀我国今天，我们在这里隆重举办

著名的现实主义绘画艺术巨匠、卓越的人民美术家和美术教育家

王式廓同志，我代表文化部对艺术展开幕表示热烈的祝贺并向王

式廓同志的亲属、向前来参加开幕式的各位来宾和美术界代表表

示亲切的问候。

在２０世纪中国美术发展历程中，王式廓同志是一位怀有高度

革命理想和坚定的人生信念的画家。他早年东渡日本留学，七七

事变后，他毅然回国，在民族危难之际，投身抗日救亡的宣传运动。

１９３８年赴革命圣地延安，参加中国共产党，曾长期在延安鲁迅艺

术学院任教员、研究员，解放后在中央美术学院任教授、研究部主

任。在几十年的艺术生涯中，他始终坚持毛泽东同志《 在延安文艺

座谈会上的讲话》的精神，坚定地走艺术为人民服务的道路，自觉

地把自己的艺术理想、艺术生命与民族解放和社会主义建设事业

联系在一起。他坚持深人生活，贴近工农大众，他创作的许多作品

以深刻的思想内涵和成熟的艺术语言反映了中国人民在共产党领

导下翻身做主人的伟大历史变革，给人以极大的鼓舞和振奋。他

的大型素描《 血衣》具有鲜明的时代特征和博大精深的艺术表现

全国文化信息资源共享工程 440

力，在中国当代美术发展史上堪称重要的里程碑，也是世界美术宝

库中的杰作。王式廓同志就是为把《 血衣》画成油画，远途跋涉到

河南农村写生，累死在山村里的，为美术创作献出了生命！作为美

术教育家，王式廓同志勤恳朴实，诲人不倦，在几十年的教学中培

养了大批艺术人才，为我国美术教育事业的发展作出了重要贡献。

我们今天纪念王式廓同志、缅怀他的业绩，进一步认识他的艺

术的价值，有着重要的现实意义。社会主义文艺事业正处在新的

发展时期，我国改革开放不断深入的形势为美术的繁荣提供了新

的历史机遇，也向广大美术家提出了新的历史课题。我们要坚持

社会生活是文艺创作的惟一源泉这一条真理，从思想上重视艺术

的社会作用，创造更多更好的作品为人民服务、为社会主义服务。

我们提倡高扬主旋律的美术作品，这是社会发展和时代变革的需

要，同时我们也要坚持艺术风格、样式、技法上的多样化探索，使社

会主义美术的百花园更加丰富多彩。现实主义美术是２０世纪中

国美术发展的主流，体现了时代的进步，适应了中国社会发展的需

求。包括王式廓同志在内的老一代艺术家为开创现实主义美术道

路付出了艰苦的努力，随着社会的进步和艺术的发展，现实主义美

术将在吸收古今中外优秀艺术营养的过程中更加丰富与完善。我

们相信，美术界老、中、青几代人一定能团结一致、认真总结２０世

纪中国美术发展的经验，发扬老一辈美术家实践的优秀传统，在面

向新世纪的历史阶段，为弘扬民族文化，创造美术繁荣，振奋精神，

不断努力，获得更加辉煌的新成绩！

（ １９９５年１０月１１日）

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红烛精神颂——在纪念闻一多、李公朴遇难

５０周年纪念会上的发言

中国民主同盟中央委员会举行闻一多、李公朴遇难５０周年纪

念会，缅怀革命先烈的英雄业绩，发扬他们为了国家和民族的命

运，不畏强暴、英勇斗争的精神，具有重要的意义。

闻一多是我国优秀的诗人、学者、文学家和不朽的民主战士。

他的诗饱含爱祖国、爱人民的感情，他致力于中国古典文学研究，

造诣很深，成绩卓著。抗战爆发后，他受革命洪流的影响，又目睹

国民党反动派的黑暗面目，认真思考，追求真理，逐渐接受马克思

主义。最后他拍案而起，走出书斋，喊出“：现在只有 革一条路

命。”他投入火热的革命斗争中，用他的笔，他的口，唤醒民众，抨击

黑暗势力，发表了众多义愤填膺、充满爱国主义激情，令人民欢呼，

让敌人发抖的文章和演讲。他是我们时代的骄子。作为学者，他

有坚韧、锲而不舍的钻研精神；作为诗人，他有真诚、敏锐、火一般

的热情；作为战士，他奋力为人民的利益奔波呼号，为国家的存亡

英勇不屈，敢于斗争，视死如归。他的伟大的爱国主义光辉形象，

为中华民族的历史增光生辉，永远铭刻在人民的心里。

李公朴毕生从事救国事业和进步文化事业，是闻名中外的爱

“国 七君子”之一。为抗日救国，为和平民主，他与敌人进行了不屈

不挠的斗争。震惊中外的“ 七君子”事件发生后，他与沈钧儒等爱

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国人士表现出的威武不屈的浩然正气，为全国人民所深深敬佩。

他为了争取民主和平，为了国家和人民，鞠躬尽瘁，洒尽最后一滴

血，不愧为光荣的民主战士。

闻一多有一部诗集《 红烛》，我觉得闻一多、李公朴共同的精

神，就是红烛精神，烧尽自己，照亮人们的道路！他们的牺牲，唤醒

了一代知识分子走上革命道路，为中国革命的胜利铺平了道路！

半个世纪过去了，我们的国家发生了翻天覆地的变化。今天，

全国各族人民在中国共产党的领导下，正在为民族振兴、国家富

强，实现“ 九五”计划和２０１０年远景目标而努力奋斗，我们的祖国

将以崭新的面貌，雄健的步伐，跨入２１世纪！两位先烈的思想和

精神正在发扬光大，他们如果在天有灵，一定会含笑九泉的！

振兴中华，统一祖国，是在中国共产党领导下的全国各族人

民、各民主党派的共同愿望，也是两位先烈的遗志。我们要继承闻

一多、李公朴烈士的革命遗志，发扬他们的爱国主义精神，学习他

们顽强不屈的革命斗志和勇于牺牲的红烛精神，紧密地团结在以

江泽民为核心的党中央周围，共同携起手来，为民族振兴、祖国统

一大业作出新的贡献。

（ １９９６年７月８日）

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肖三同志永远活在人们心里——在纪念肖三诞辰百周年座谈会上的发言

我们怀着崇敬、爱戴的心情，纪念肖三同志诞辰百周年。肖三

同志是老一辈无产阶级革命家，又是享誉国内外的诗人、翻译家、

杰出的国际文化活动家，他为我国的革命和文学事业，为促进各国

人民的友谊和文化交流奋斗了一生，立下了丰功伟绩。

我们每当唱起《 国际歌》的时候，就会想起歌词的翻译者肖三

同志；我们每当读起《 革命烈士诗抄》那些震撼人心的篇章的时候，

就会想起诗抄的主编者肖三同志。肖三同志虽然已经离开了我们

多年，但他的诗、他的歌、他的呼唤、他的呐喊，却永远在我们的耳

边响着，他和他的诗文一起，永远活在人们的心里！

那么，我们纪念肖三同志，应该怎样向他学习，从他奋斗、奉献

的一生中吸取精神力量呢？

要学习肖三同志倡导的文学反映时代的革命精神。肖三同志

是诗人，同时又是革命家，是时代的号角。在中国革命处于艰难跋

涉时期的２０年代，他就与陈乔年一起，把《 国际歌》译成中文，为中

国革命吹起了号角。接着翻译了《 光明赞》，“那 同志们向太阳向

自由，向着光明走”的歌声，鼓舞一代又一代革命者冲破黑暗、迎接

曙光。抗日战争爆发时，他立即从苏联回国，用他的诗歌、他的报

告文学，吹起了抗击日寇的号角。人们说，肖三是为中国革命呐喊

的诗人是十分贴切的。今天，在我们全民族奋起，建设有中国特色

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的社会主义国家的时候，我们的文学家应该好好学习肖三同志这

种革命精神，为我们的伟大时代呐喊、高歌！

要学习肖三同志倡导的文学为人民大众服务的精神。肖三同

志是有世界影响的诗人，他用俄文写的诗，选人过苏联的中小学课

文，被誉为国际诗人。但是，他时刻没有忘记为中国的人民大众服

务，为了向人民大众介绍中国革命的领袖毛泽东同志，他放下诗

笔，写通俗小册子《 毛泽东同志的青少年时代》，成为全国人民了解

毛泽东同志的好教材，深受广大读者欢迎的传世之作。为了激励

人民大众奋起抗日，他写了许多通俗的抗日歌曲，这位大诗人甚至

为孩子们写歌，他为抗战儿童剧团的孩子们写的团歌，一直唱到全

国解放“：我们，我们小小年纪，都是工农子弟。为了抗战建国，离

开父母乡里。我们有的经过长征，走过雪山草地。莫看我们小小

年纪，却走过两万五千里。不怕千辛万苦，只为人民利益。多年的

优良传统，我们永不抛弃！把日本鬼赶出中国去，努力，努力！解

放我中华民族啊，努力，努力，努力！”肖三的一生，是为人民大众歌

唱的一生，他８０高龄写的《 除四害赞》，不正是表达了人民的心声

吗？“ 普天之下笑哈哈，卖酒的生意特发达。卖蟹的每人卖四只，

三个公的、一个母的，拿！放在开水锅里煮，看它横行，看它爬！”像

这样的以人民大众的思想、人民大众的语言，传达人民大众心声的

作品，不正是今天的文学家值得学习的吗？

要学习肖三同志倡导的文学民族化的精神。肖三同志是学贯

中西，能用多种语言写诗的诗人，却一直倡导诗歌的民族化，主张

诗歌要写出民族特色，让中国的老百姓喜闻乐见。他写过《 诗歌民

族化》的论文，甚至用诗发了宣言，他早在１９４１年发表的《 我的宣

言》就呼喊“：我的诗诚哉是非常粗浅，只希望读下去顺口顺眼。不

敢论大众化和通俗化，但求其写出来像人说话。如认为不能登大

雅之堂，那我就把它们贴在街上。假如是这形式和这内容，读起来

听起来比较好懂，就情愿被开除‘诗人’之列，将继续这样唱和这样

写！”他一生的创作都是按这条民族化、大众化、通俗化道路走的。

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早在翻译《 国际歌》的时候，就在作这样的尝试了。国际歌的法文

原意是“：没有什么最高的拯救者，非上帝、非罗马皇帝，亦非护民

官，生产者们，我们自己救自己。”俄文译文原意“为 谁也不能把我

们拯救，无论是上帝、沙皇，还是英雄，我们争取解放要用自己的

手。”肖三和陈乔山同志反复推敲，使它符合中国的民族特点，让它

能被中国老百姓接受，改“成 从来就没有什么救世主，不是神仙、不

是皇帝，也不是那些英雄豪杰，全靠自己救自己！”不靠神仙、皇帝，

完全是中国民众能够听明白的意思了。肖三同志翻译的话剧也力

求民族化、大众化，他译的话剧《 前线》，在抗战年代，轰动了各根据

地，戏里的说假话“的 客里空”形象，到现在已经５０多年了，还活在

中国的民族语言里，成为讽刺说假话、空话的人的口头语。为什么

能获得这样的效果？据说，肖三同志和李伯钊、沙可夫同志一起，

为把译文翻得符合民 １５遍！他翻族语言的习惯和风格，整整改了

译的话剧《 光荣》《、 带枪的人》都朗朗上口，为中国的观众喜闻乐

见。现在，我们的诗歌、小说、戏剧老百姓看不懂的不少，失去民族

特色的更不少，我们不应该虚心地学习肖三同志追求文学民族化

的这种毅力和精神吗？

要学习肖三同志倡导的文学家作为人类灵魂工程师的社会责

任感。肖三同志的一生，始终以强烈的社会责任感对待自己的创

作。５０年代末，国家处于困难时期，他强烈地感到，应该以革命烈

士的精神激励人民克服困难，他花了很长时间，走遍全国，寻找烈

士遗诗，编写《 革命烈士诗抄》。这本书在一年里就再版三次，发行

６０万册。毫不夸张地说《， 革命烈士诗抄》教育了几代人，影响了

许多人的生活道路。我们这些人，都是受《 革命烈士诗抄》的影响

成长起来的。编完这本书，肖三同志又投入了编写《 革命烈士诗抄

续编》的艰难工作。出版社觉得编这本书工作量极大，给他编写稿

费，他坚决不要。他说“：我编这本书，就是为了弘扬烈士的革命精

神，这是烈士们的作品，我决不收编辑费”！他在《 再致读者》里坦

露了他编书的目的，他对读者说：“ 你要学习写诗吗？学习这样的

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诗歌吧！你要学习做人吗？向这样的人学习吧！”肖三同志这样执

着、这样无私的社会责任感，不正是值得我们学习的文学艺术家的

高尚品格和精神吗？

另外，还应学习肖三同志倡导的作文学交流的使者的精神。

肖三同志的一生，致力于把中国文学介绍到世界，把世界的优秀文

学成果介绍到中国。如，肖三同志为把鲁迅介绍到苏联和全世界，

就作了大量细致的工作，甚至走遍苏联许多地方，去作宣传鲁迅的

演讲。同时，又把列宁、普希金、高尔基、马雅可夫斯基等人的作品

介绍到中国，他翻译的《 列宁论文化与艺术》《、 高尔基的美学观》，

都对中国文学事业的发展起了推动作用。现在，我们正处在促进

中外文化交流的新时期，肖三同志热心作文化交流工作的精神，也

正是我们应该学习的！

同志们，现在，以江泽民同志为首的党中央，正领导我们建设

社会主义精神文明，在发展有中国特色社会主义文学艺术事业的

伟大实践中，革命和文学的先驱肖三同志的榜样力量，将永远激励

我们前进！

（ １９９６年１０月１０日）

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与时代和人民血脉相连的作家——在纪念王统照百年诞辰座谈会上的发言

今天，我们怀着崇敬的心情，纪念王统照先生诞辰一百周年。

王统照先生是我国现代著名作家和诗人“，五四”新文学运动的积

极参与者、现代文学史上著名文学社“团 文学研究会”发起人之一，

他对我国现代文学的发展作出了卓越的贡献。

王统照先生从青年时代就追求进步与光明，对帝国主义侵略

和封建军阀统治深为痛恨，而对祖国的发展进步怀着热切的希望，

就在这时代浪潮的激荡下开始了他的文学生涯。在他早期创作的

短篇小说和诗歌中，反映旧制度桎梏下贫苦人民的深重灾难，抨击

黑暗势力，呼唤着光明的未来。如他在《 夜归》一诗中写道“：狭道

尽管修长依旧，可总有坦荡光明的时候。”他“为 五卅”惨案愤然而

作《 烈风雷雨》一诗，发“出 为要求灿如朝花的将来⋯⋯情愿在水火

中相搏战，情愿将此混沌的世界重行踏翻”的呐喊。

作为一个与时代和人民血脉相连的作家，王统照先生的思想

与创作随着时代而前进。严酷的现实生活，使他思考和探求文学

如何更贴近现实，作家如何以更切实的行动为拯救祖国的危亡而

尽一份力量。在第二次国内革命战争时期，在革命形势的激励下，

他创作了在现代文学史上有深远影响的长篇小说《 山雨》，作品深

刻反映了北方农村在帝国主义侵略、军阀地主统治下的经济凋落，

以及农民在水深火热中的挣扎与觉醒，折射出在外侮内患之下苦

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难深重的旧中国的侧影。茅盾曾经评价这部小说，称它“将 农民被

掠夺的过程在我们眼前展开了一幅惊心的图画”，描“写 细密而具

体”，是一部风格浑厚而扎实的作品。抗日战争爆发后，王统照先

生又以笔为枪，创作了《 上海战歌》《、 徐家汇所见》等诗篇，出版了

诗集《 横吹集》《、 江南曲》，真实地描绘出祖国在日寇铁蹄蹂躏下的

苦难和奋起，人民在血与火的交炽中蕴蓄着的深切的民族义愤与

解放后，在他的晚年，力量。 他在人民的新生活的鼓舞下，仍辛勤

笔耕，深入到山东农村体验生活，写下了不少颂扬党领导下的社会

主义新农村新人新事的诗文。

王统照先生在从事文学创作的同时，还积极参“加 五四”新文

学运动。他与沈雁冰、郑振铎、叶圣陶等人共同发起成“立 文学研

究会”，倡导文学中的现实主义，为人生的文学。他编辑过许多文

学期刊，扶植文学青年，促进新文学的繁荣。著名诗人臧克家的第

一本诗集《 烙印》就是在他的热情支持下出版的，他还曾介绍陈毅

等同志参加“ 文学研究会”的活动。１９２４年印度著名诗人泰戈尔

来华访问，他曾任翻译。可以说，他一生把自己的全身心献给了中

国新文学事业。

今天，我们在这里集会纪念王统照先生，要继承和学习他倡导

和实践的文学反映时代、反映人生、贴近社会现实的创作思想和对

中国新文学事业的献身精神，促进社会主义文学的繁荣发展。王

统照先生在自己的创作实践中曾经深有体会地说：“ 我们这时代，

风卷波翻；我们这人生，水深火热⋯⋯我们要怎样才能呼诉出我们

对于时代的真感？”这是王统照先生的心声，也是我们的文学前辈

鲁迅、郭沫若、茅盾所倡导的文学精神。现在，正处在世纪之交、中

华民族走向全面振兴的伟大时代，我们的作家，应当像我们的文学

前辈那样，积极投身到时代生活的激流中去，扣紧时代的脉搏，为

我们伟大的时代引吭高歌！人民群众正在从事着前所未有的社会

主义现代化建设事业，我们的作家，应当像我们的文学前辈那样，

与人民群众休戚与共，血脉相连，一时一刻也不脱离他们，传呼他

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们的心声，抒写他们的生活，塑造时代的新人形象，创作出为人民

群众所欢迎的精品佳作。

同志们，让我们学习老一辈文学家的革命精神，在邓小平建设

有中国特色社会主义理论指引下，贯彻落实江泽民总书记在第六

次文代会和第五次作代会上的讲话精神，继承和发扬文学前辈所

倡导和实践的革命文学传统，为有中国特色的社会主义文学事业

的繁荣与发展作出新的贡献。

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老舍属于中国　　老舍也属于世界——在老舍诞辰１００年国际研讨会闭幕式上的发言

四位专家对这次会议作了很深刻很生动的总结。

中国作家协会、中国老舍研究会、北京语言文化大学，和北京

市文联主办的这次纪念老舍１００周年诞辰国际学术研讨会，在各

位专家与代表的共同努力下，取得了圆满成功。我代表４个主办

单位，对大家表示最衷心的感谢！向为这次会召开付出巨大辛劳

的老舍家属表示衷心感谢！这次会，对２０世纪老舍研究画了一个

圆满的句号，也对２１世纪的老舍研究写下了一个光辉的开篇！文

学史，会记下这次会议的丰硕成果和大家的高水平著述。

老舍属于中国，老舍也属于世界。老舍属于２０世纪，老舍也

必然属于２１世纪。随着时间的流逝，会越来越鲜明地显示出：老

舍踏出的文学道路和取得的伟大成就的深刻意义：正如大家所谈

的，如，他作为人民的艺术家，对文学艺术为大众、为人民的探索与

光辉成就；他作为勇于继承、创新的先驱，对文学继承民族、民间传

统的探索与光辉成就，对中国文学吸收世界文学营养的探索与光

辉成就；他作为语言大师，对文学语言民族化、性格化、京味特色、

幽默特色的探索与光辉成就和他的人品、文品、道德、修养，等等，

都将长久地推动中国文学的发展，永远成为一代代作家学习的榜

样。老舍和他的作品、他的人物，将永远活在人民的心中！

老舍研究工作，在中国老舍研究会的推动下，磅礴发展，希望

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在新世纪之初，下一次国际学术研讨会上拿出更加丰硕的研究成

果，把老舍研究推向更新的高潮！

这次研讨会，在北京国际艺苑的大力支持下，就要闭幕了，让

我们在新世纪的太阳升起后的２１世纪初再见！

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影响我国几代作家的大师——在纪念巴尔扎克诞 周年大会上的发言辰２００

今天，我们在这里聚会，纪念法国伟大的作家、举世闻名的现

实主义艺术大师巴尔扎克诞辰２００周年，缅怀他对世界文学作出

的卓越贡献，对于我们进一步研究和借鉴这位艺术大师的杰出的

文学成果、创作经验，促进我国文学创作的繁荣与发展，无疑有着

重要的意义。我代表中国作家协会对纪念会的召开表示热诚的祝

贺！

巴尔扎克是法国１９世纪伟大的现实主义作家，他毕生创作的

文学巨著《 人间喜剧（》 或译为《 人间戏剧》）被称“为 社会百科全

书”。世界上优秀的作家，都不同程度地在自己的作品里反映着他

所处的那个时代。巴尔扎克在他的作品里更是完整地再现了他生

活的时代。《 人间喜剧》这部著作通过９１部小说，２４００多个人物，

展示了１９世纪前半叶整个法国社会的广阔的生活画卷，是一部法

国文学史上规模空前宏伟、内容空前丰富的现实主义巨著。巴尔

扎克以一“位 头脑中装着整个社会”的社会学家“、纵横古今”的历

史学家和“ 洞察幽微”的哲学家的眼光描绘法国社会的方方面面、

风尚习俗，各个阶层的各种人物，笔锋触及到当时社会的政治经济

结构、权力和财富分配、法律和宗教等等，剖析人物的性格、感情、

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欲望，探寻各种社会现象的内在联系《。 人间喜剧》正是以全方位、

多侧面的描写，表现了法国１９世纪资产阶级日益得势和贵族阶级

解体消亡的历史发展总趋势，淋漓尽致地揭示了“ 金钱成为整个社

会的机制与杠杆”的社会本质。正如恩格斯所说，巴尔扎克几乎是

用“ 编年史的方式”逐年描绘出上升中的资产阶级对贵族社会的日

甚一日的冲击。他的“ 伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲

无尽的挽歌”。

《 人间喜剧》问世一个半世纪以来，这部巨著中的许多出色的

小说，一直是世界各国读者百读不厌的名著。毫无疑问，这些作品

之所以广泛地、经久不衰地吸引读者，是由于它们的艺术魅力。巴

尔扎克在《 人间喜剧·导言》中写道“：法国社会将成为历史家，我不

过是这位历史家的书记而已。开列恶癖与德行的清单，搜集激情

的主要事实，描绘各种性格，选择社会上主要的事件，结合若干相

同的性格上的特点而组成典型，在这样做的时候，我也许能够写出

一部史学家们忘记写的历史，即风俗史”。这段话精辟地阐明了

《 人间喜剧》的现实主义创作道路。作者是从客观现实出发，从社

会生活出发，而不是凭主观臆想虚构作品。巴尔扎克对法国社会

的方方面面了如指掌，他从现实生活中提炼思想，塑造出众多栩栩

如生的人物。在巴尔扎克看来，“ 不是来自生活的东西，必定是没

有生命力的”，虚构和想象“也 必须以现实为依据”。刻画典型环境

中的典型性格，是巴尔扎克塑造人物形象的主要艺术手段，也是他

对现实主义艺术的重要贡献。他笔下的人物既有鲜明的个性，又

是社会同一类型人物的特征的概括与组合。他把人物置于社会典

型性的事件中，被某种炽热的激情所控制，在激情的火焰中焚烧。

他将自己的血液灌注到他所塑造的人物的血脉中去，将自己的灵

魂移人人物的躯体，使之成为具有真实生命力的形象，而不是偶

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像。所以《 人间喜剧》中的许多人物形象往往使人一经接触就终生

难忘。

细节的真实描写是这部现实主义巨著的重要艺术特色，巴尔

扎克有惊人的观察力和记忆力，他将观察所得的一切生活细节，通

过丰富的想象力进行艺术加工，使他所描绘的世界，给人以强烈的

真实感，而人物通过这些细节的真实描写，也更显得有血有肉。可

以说，在这部艺术巨著中，巴尔扎克把小说的容量和艺术表现力发

展到巅峰，拓展了小说的艺术空间，为现实主义小说创作开辟了广

阔的道路。

早在本世纪初，巴尔扎克的作品就已经介绍到中国，近一个世

纪以来，这位艺术大师的作品陆续在我国翻译出版，至今《， 巴尔扎

克全集》这部达１２００万字的巨著，经过众多翻译家的辛勤劳动，已

全部译完出版，这是我国翻译界和出版界的重大成就，在此，我代

表中国作家协会，向为中国读者介绍外国文学作出贡献的诸位翻

译家和人民文学出版社表示深深地敬意！

近一个世纪以来，巴尔扎克的作品对中国的现代、当代作家产

生了深刻的影响，尤其是这位艺术大师的现实主义创作道路，影响

了我国几代作家。许多现、当代作家从巴尔扎克作品里得到启示，

汲取营养，拓宽了创作空间，丰富了艺术表现力。今天，我们建设

有中国特色的社会主义文学，更需要吸收和借鉴外国优秀的文化

成果，进一步研究巴尔扎克的作品，借鉴这位现实主义大师的创作

经验，仍然是今后我国学术界、文学界的重任，预祝在这一领域取

得更加丰硕的成果。

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长亭外　　古道边——忆恩师关鸿

有人问我“：你写的短篇小说《 智慧泉》的主人公是山村教师，

你的长篇小说《 痴恋》的主人公又是山村教师，这是为什么？”我说：

因为我从小最最敬佩的人，最最爱戴的人，是山村教师！上小学

时，我们的级任老师名叫关鸿。不知为啥，我离开关鸿老师４０多

年了，可他的面容他的身姿，一直深深地刻在我的脑海里，时常勾

起我对他的思念和深深的敬意。我小说里写的山村教师，仿佛都

有他的影子。

那是１９４７年，我在家乡崂山脚下的丹山村小学上学。一天，

学校里来了一位白面、高鼻、衣着整齐、操着京腔的中年人，他就是

关鸿老师。因为他穿的是洋服，相貌颇似洋人，家乡又远在北京，

同学们私下叫“他 关老外”。不用说，哪个年级也不愿让一“个 洋”

老师当级主任，同学们焦急地等待着。结果，这“位 关老外”分配到

了我们五年级。记得在学校宣布级主任那天，同学们因为不愿让

本村的陈老师离去，哭红了眼睛，心里还带着一股“对 关老外”来当

级主任的怨气。我，当时也是怨气最大的一个。

孩子，是最善于对比的。关老师来后不久，大家就发现他跟原

来的老师不同。原来的陈老师总仰着头上课、走路，关老师却总是

略低着头观察同学们。他首先发现的是我和另外几位同学身上长

的疮。当时我左腿上生了块疮，因无医无药，越烂疮面越大。后

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来，听说把杨树叶子敷在疮面上能去毒，我就年年去采杨树叶，一

连敷了三年，不仅不见好，反倒弄得一片大杨树叶遮不住疮面了。

母亲、祖父都为我担忧，却毫无办法。这天，关老师把我叫到教员

办公室，仔细察看我的疮口，问“：为什么不早治？”我不说话“。家

里没有‘二百二’红药水吗？”我还是不说话。当他看到疮面上粘着

树叶的叶脉时，又忙问“：用什么敷的疮口？”我怯生生地答道“：杨

树叶！”关老师长长地叹了口气，再也没有说话。第二周，他从青岛

带来了一“瓶 二百二”。从此，每天为我们几个长了疮的同学检查

疮口、上药水。一个月后，同学们的疮都好了，只有我的不见好转。

一天，关老师把我叫去说“：昌本，你这疮不治好，连腿都保不住

了！”我含泪点点头，这后果，早就有人对我说过。关老师接着说：

“ 我从市里给你找来一种新药，可以治好你的腿，只是咱们没有麻

药，你不要怕痛。”我点点头“。痛极了可以喊！”我又点点头“。你

躺在桌上闭紧眼！”我顺从地闭上了双眼。只觉得腿上一阵火烧火

燎，接着是一股钻心刺骨的巨痛，我紧紧地咬着牙，仿佛连心都要

撕裂了，但我没有喊，始终没有喊！当关老师把我扶起时，我看见，

老师眼里闪着晶莹的泪花⋯⋯

我的疮渐渐地收口了，是关老师给我保住了腿。不，岂只是

腿！这位北京城来的老师还给我插上了飞翔的双翼，使我这沉默

寡言的山沟里的孩子飞出山沟，看见了万紫千红的世界。

老师们的宿舍，就在我家前院，是二伯家的三间空房，老师食

宿都在那里。这给了我接近老师的得天独厚的条件。在高小课程

中，我最怕地理课，就连地球为什么是圆的还不明白呢！记得我曾

问过关老师一个可笑的问题：到底人是住在地球的肚皮外，还是肚

皮里？这样的知识水平怎么能理解中国和世界地理呢？关老师本

来不教我们地理课，可他见我对地理无知，问道“：你们的地理课本

上，不是讲一位老师假期带着学生周游全国吗？你想不想去游？”

我很羡慕课本上所说的丁老师带着全班同学一个省一个省旅行的

事，但当时根本不敢想自己去游一遍，所以眨着眼睛不说话。关老

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师说“：我有办法让你去游！”说着，递给我一本从市里借来的彩印

地图册“，你自己画一张全国地图，按照丁老师带领学生走过的路

线，把所乘的火车、轮船、飞机用不同颜色标出来，标完了，不就走

遍全国了？”我把地图捧回家，在小油灯下看起来。对照着地理课

本，先找到我们的崂山，再坐汽车到青岛，后乘火车到济南，接着出

山东找到丁老师的旅行队伍出发地。然后，沿着他们旅行的路线，

找啊，画啊，连到一个城市坐汽车去游览名胜古迹，去参观工厂矿

山，也标画在图上。从华东画到西北的帕米尔高原，从黑龙江画到

海南岛！开始用一页作业纸画，画不开，改用大张的旧“ 灶码”纸，

还画不开，偷偷把一张年画反过来画成全国大地图，并且把省、市

水陆空的交通线，都细细标了出来。一个省一个省去认识，去默

记。这张标画得红红绿绿的地图，虽然招来了母亲一顿狠（骂 把母

亲新买的迎春年画涂毁了），但是，却引起了我学习地理的浓厚兴

趣。到六年级学世界地理的时候，我主动要求关老师给我借来世

界地图册。关老师见我被地图迷住了，十分高兴。每天吃罢晚饭

乘凉时，总摇着芭蕉扇给我讲地理故事。从埃及的人面狮身像，到

美国的自由女神，从法国的埃菲尔铁塔，到苏联的西伯利亚大铁

路，我被这新奇浩瀚的世界吸引住了，我用春节压岁钱买了一张大

画纸，认真地画了一幅彩色的世界地图，并按照课本和关老师讲的

生动故事，开始了我想象中的遨游 从青岛到南洋群岛，绕马六

甲海峡到印度洋，再穿红海过苏伊士运河，最后横跨大西洋到南北

美洲。我的这幅世界旅行图关老师看了，高兴地说“：好，好，走出

小山沟了，好！”这张图，我一直珍惜地保留了好久好久⋯⋯

我走上文学创作道路的启蒙老师也是关鸿！那时，乡村的小

学生语文基础极差，关老师接手上国语课后，先教我们的是记日

记、讲故事。我清楚地记得，我们第一次的日记是写《 看云的感

想》。我约了同学陈性本到河岸去观察云的变化，两个人互相商

量，写出的日记一模一样，都是白云由棉桃变成蘑菇，从羊群变成

老翁。关老师批 记改日记时把我们叫去，每人打了一手板，说“：日

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是自己的眼看到的，自己的心想到的，两个人永远写不出同样的日

记！”我痛得搓手，但从此懂得了一个道理，作文要写出自己眼里心

里的东西，抄袭不是作文！

我还清楚地记得关老师第一次让同学们讲故事的情景。当

时，大家都背熟一篇课文，上台去诵读，关老师笑眯眯地启发同学

们说“：谁听过母亲讲故事？母亲怎么讲，你就怎么学！”我最爱听

母亲讲故事，就带着好奇心走上讲台，照着母亲的讲法娓娓动听地

复述起来“：有一家人家，兄弟两个，老大坏，老二老实⋯⋯”讲着讲

着，同学们听得入了迷，讲到老大使坏心眼儿害弟弟，好多同学眼

里闪出了泪花儿。故事讲完后，关老师问“：同学们，背书背出的故

事好听，还是自自然然讲出来的故事好听？”大家都说自然讲出来

的好听，关老师说“：对，故事不是背出的，是用‘心’去听，用‘情’去

讲的！”这用“ 心”听，用“ 情”讲的话，一直铭记在我的心里。也怪，

就是从这次讲故事以后，我变得爱说话儿了！

就这样，关鸿老师做我们的级主任一年多，我经历了无数个第

一次，性格也变得越来越开朗。

我第一次上台演戏是关老师动员的。学校里要开迎春游艺

会，我们这帮农村孩子谁也不敢上台。关老师说我有讲故事的口

才，让我上台演单口相声：外科医生治箭伤 割掉箭头、箭尾，治

外不治里。没想到这次演出竟轰动了全村。

我第一次懂得感受艺术的美是从关老师教我们唱第一支歌

《 毕业歌》开始的，那歌词我至今记忆犹新“，长亭外，古道边，

芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山⋯⋯”关老师在讲解歌

词的时候很动情，眼里噙着泪花，我们也满怀激情地唱，唱熟了，关

老师深情地说“：大家闭上眼睛寻思，这词，像不像一幅画？”同学们

合眼想一阵，都说像。老师点头说“：记住，好的诗歌，本身就是画，

好的画呢，也是诗！景里有情，情里有景，情景交融，才是感人的作

品！”我这个农民的孩子第一次知道了诗画传情的奥秘。以后，每

当晚上乘凉时，我总是央求关老师教有诗情画意的歌⋯⋯这大概

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是我最早产生的朦胧的审美要求吧！

渐渐地，我深深爱上了关鸿老师。他穿的洋服，不再刺眼了，

他说的北京话，也悦耳动听了！由于住所离得近，我开始观察我们

关老师：他用一个小小煤油炉做饭，吃得十分简单。一天，我见关

老师只熬了一小锅米粥，便问他为什么不焖干饭，他拿起自己的米

袋，幽默地学着课文上孔乙己的口气说“：瞧，不多，不多，多乎哉？

不多也！”说完，笑了起来。关老师的小衣箱里只有两套衣服，一套

是旧西服，一套是旧中山服，经常穿的两件白衬衫并不是衬衫，而

是只有领口没有袖子和衣身的假领！

我还观察到，关老师做饭、乘凉时总爱轻声哼“唱 长亭外，古道

边⋯⋯”唱得那么忧伤，那么深情。有一次，我问他“：老师，你想

老家北京了吧？”老师微笑着点点头“，北京真美啊！”我说“：老师想

家，为什么要跑这么远到乡下来教书，来受罪？”关老师抚摸着我的

头，长叹一口气说“：我生性喜爱教书，喜爱孩子，才⋯⋯自己找罪

自己受！”

真快啊，离别关老师多年了！去年回乡探亲，打听关老师的消

息，老同学说：老师下世了！关鸿老师一生没有离开农村小学，他

走过许多山村，教了一批又一批学生⋯⋯听人们说，关老师直到病

重还爱“唱 长亭外，古道边”，但是到死也没有回他的故乡北京。

我又一次想起老师的话“：我生性喜爱教书，喜爱孩子，才自己

找罪自己受！”我明白了，正是关老师的这种自我牺牲精神使我永

远忘不了他！也正是关老师的这种自我牺牲精神催促着我丢开各

种有诱惑力的小说题材，一心一意去写我们的农村教育，去讴歌我

们的山村教师！

（ 载《 人民教育》杂志）

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《 英雄颂》的作者——忆诗人李学鳌

学鳌去了！在精力很旺盛的时候，去了！他的瘦瘦的面容，有

神的眼睛，浓浓的太行山乡音，清晰地留在我的记忆里，时间越久，

印象越深。

我第一次读学鳌的诗，是建国初期，我刚参军不久，他那诗的

题目仿佛是《 当我印好一幅新地图》，写的是他当印刷工人，印祖国

的新地图：戈壁滩上添了新油田，扬子江上增了新大桥，西北沙漠

里修了新铁路，原始荒野上出了新城镇。到现在我还记得其中的

飓几句：祖国啊，我的母亲。你神速的变化，像闪电，像 风！当我在

地图上刚添好这些新点新线的时候，谁知道又有多少地方响起了

震天的夯声⋯⋯真巧，我当时在部队里当文化教员，课堂上也挂着

一张祖国的地图，我每天根据报纸报道的建设消息，在图上画新

点、加新线。所以，看到学鳌这首诗，就引起了强烈的思想共鸣。

以后，我格外注意学鳌发表的诗，他５０年代歌颂印刷工人的诗，６０

年代回忆太行山革命历史的诗，我读着特别亲切。他写红缨枪，他

写行军壶，他写故乡“：莫道故乡村庄小，翻破地图难寻找⋯⋯”；他

写门板“：在钢丝床上睡眠，决没有在这里舒坦！在蜜缸里做梦，也

不会有这里香甜⋯⋯”也许，因为我们的经历差不多，都是从山村

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出来的穷孩子，所以，我读得特别着迷。后来，我也学着写诗，也循

着学鳌的诗叙事与抒情结合的风格，学着学鳌的诗洋溢泥土芳香、

充满生活气息的格调，去构思，去写。我的诗写了不少，却没有发

表几篇，但是，我始终觉得，学鳌是我学写诗的入门老师！

我和学鳌相识，是“在 文革”期间，大约是１９７１年，停笔几年的

学鳌参加了北京市召开的一次创作会议，会上，动员一些作家、诗

人出来写东西，我当时在市文化卫生组当干事，因为早在５０年代

就喜欢学鳌的诗，所以，很快跟学鳌熟悉了。他憋闷了好些日子，

该写点什么好，拿不定主意。他对我说“：写诗容易有片面性，犯错

误，我想改行写点小说。”可过了些日子，又打了退堂鼓，说“：不行，

我不是写小说的材料，还得写诗，可现在的诗，难写呀！”又过了些

日子，他兴奋地跟我说“：我的决心下定了！立传，用诗歌立传！”我

说“：为谁立传？”他说“：我好几天没有睡好觉，想来想去，决定给三

个人立传：张思德、刘胡兰、雷锋！”我问“：怎么单写这三个人？”他

说“：我最佩服这三个人！”我问“：为什么呢？”他十分认真地说“：经

历越多，越促使我思考人生。一个人的一生是短暂的，怎么度过有

限的人生？有人是人不为己，天诛地灭，活着为吃喝玩乐，一切为

自己。有人是艰苦奋斗，舍己为人，活着为无私奉献，一切为了别

人。这三个人，是舍己为人的英雄！和现在有些人的人生观形成

了鲜明的对照，我为他们三个人立传，就是想树树正气，唱唱‘正气

歌’！”学鳌讲得诚恳、真挚，看来是经过深思熟虑的严峻决定。

学鳌真的动笔了，７２年写《 张思德的颂歌》，７３年接着写《 刘胡

兰的颂歌》《、 雷锋的颂歌》。一次，我到他居住的南菜园宿舍看望

他，他住的是工厂的工人宿舍，很挤，他趴在一张堆满书籍的小桌

子上查资料，见我来了，指着满桌子的书说“：三位英雄，能找到的

资料书，我都买来了，瞧，够全的！”说着，贴着我的耳朵小声说：

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“ 我成了资料的富翁，可也成了地道的穷光蛋，连家里的生活费用

也垫进去买了资料，家里人说我这是自讨苦吃，自找罪受！”真的，

当时写书，连稿费也没有，学鳌为给这三位英雄立传，整整吃了两

年的苦！这本书后来以《 英雄颂》的书名出版了，在我的记忆里，仿

佛在学鳌写诗的生涯中，只为这三个人用长诗立过传，这三篇颂

歌，也是学鳌写得最长、最有分量的三首诗！我常想，学鳌是用张

、刘胡兰、雷锋的奉献精神去写《 英雄颂》的！学思德 鳌不是完人，

他在那个极左潮流泛滥的年代，也写过一些表态性的应景诗，但

是，他的几部力作，都深刻地体现着他那人生要奉献的世界观！

我和学鳌一起下过乡。我们在农村生活的日子，使我深深地

了解了学鳌，他干起农活来，简直是在拼命，到农民家里，简直像回

了自己的家，跟老大伯、老大妈、小青年、大嫂子，一会儿就熟得可

以说悄悄话。我豁然明白了学鳌的诗为什么那么生动、朴实，乡音

那么浓，土味那么足，这都是生活的赐予！我开始学习写小说后，

一直坚持深入农村，建生活基地，跟农民交朋友，可以说，引导我走

这条深入生活的道路的，一个是浩然，一个就是学鳌。在这方面，

学鳌也是我入门的老师！

学鳌去了！一个农村出来的顶着满头高粱花子的诗人，去了！

我相信，他那些泛着生活气息，激扬着时代精神的诗，会永远活在

人们心里，永远！

（ 载《 北京文学》）

全国文化信息资源共享工程 463

哭 洛 桑——忆洛桑在西藏演出

洛桑去了。

他只有２７岁，绝不是该去的时候。

洛桑去了。

这颗灿烂的星，像流星划过长空，放出七彩光辉后，陨落了，但

那炫目的光，留在人们的脑海里，不会消逝。

洛桑去了，去得太早，太突然！

我站在向洛桑遗体告别的队伍里，眼前涌现着他的音容笑貌

⋯⋯

洛桑的相声，我早就听过，这位年轻演“员 说学逗唱”的功力，

让我惊叹不已。一次，我家的客厅里传出了优美的小号声和二胡

声，是有吹奏艺术家来访吗？我闯进客厅，原来是电视里洛桑在说

《 洛桑学艺》这段精彩相声！

我见到洛桑很晚，离他去世仅仅一个多月时间。今年８月，为

纪念西藏自治区成立３０周年，赴藏的中央代表团带去了一个艺术

团，艺术团的团员里就有洛桑。我是艺术团的团长，所以，在北京

召开的赴藏动员会上，我认识了他。他留着遮盖前额的娃娃头，大

眼睛一闪，像个孩子，乐呵呵地对我说“：团长放心，我是在高山上

长大的，经得住高山反应的考验，没问题！”边说边挥拳头，胸脯子

挺得高高的，我拍了拍他的胸，好硬实啊，是个强壮的小伙子！

全国文化信息资源共享工程 464

入藏后，不少团员高山反应较重，洛桑的确反应轻微。在拉萨

的六场演出，他都充当主力角色，而且，在藏族同胞的欢呼声中，场

场都加演节目。最后一场演出，洛桑下台后，抚摸着胸膛，喘得厉

了约半小害，吸 时的氧气，还缓不过劲儿来，我一摸洛桑的额头，发

烧，经医生诊治，还是没有缓解，只好送他到医院，但直到进了医

院，他还是说“：没问题！”

诊断发现：洛桑早就患了扁桃腺炎，而且已经化脓，到了非住

医院治疗不可的地步！原来，洛桑一进藏，就喉咙疼痛，还出现了

胸闷、低烧症状，他怕耽误了演出，与他的搭档博林商议，决定偷偷

地大剂量吃药，争取把炎症压下去。结果，带病坚持到完成了在拉

萨的演出任务，却弄得扁桃腺化脓，还发起了高烧！

艺术团马上要赴藏北高原的那曲演出，洛桑的病这么重，自然

不能让他去，我赶到医院，代表艺术团要求洛桑留在拉萨养病，等

病好了再归队。我说完话，眼见着这个坚强的小伙子眼里泛起了

泪花“：我是来给亲人们演出的，能坚持，没问题⋯⋯”在洛桑心里，

好像一切问题“都 没问题”。我心软了，去跟主治医生商量，医生建

议，用艺术团赴那曲的两天时间，尽力控制住他的病情，不耽误他

到艺术团演出的第三站山南去。我回病房告诉洛桑，他不放心，眨

着大眼睛，和我拉钩儿，让我保证从那曲回来一定来领他归队，我

含着眼泪伸出中指，和他拉了钩，他的指头钩得紧紧的，那孩子般

的期盼目光，我永远也不会忘记⋯⋯

在送葬的行列里，我的中指隐隐发烧，我真的不能再和这个永

“远 没问题”的小伙子拉钩立誓了吗？不，不！

艺术团从那曲返回拉萨，我遵守信约赶到医院，医生对我说，

洛桑像个听话的孩子，乖乖地配合治疗，两天时间里，化脓的扁桃

腺奇迹般地好了。我告诉洛桑，明晨出发赴山南之前，来接他归

队。他咧嘴笑着，敏捷地拔掉正在输液的针头，说“：我这就跟你回

去，免得明天早上出发，把我忘了！”说着，稚气地挤挤眼，下床整理

了行装，跟我归了队⋯⋯

全国文化信息资源共享工程 465

我站在洛桑的遗体前，深深地鞠躬。洛桑！你应该像那天一

样再站起来，跟我，归队去！

艺术团在山南的演出格外顺利，但是，当即将进行大广场演出

的时候，压轴演员姜昆身患的带状疱疹恶化，这奇痛奇痒的缠腰龙

已经绕过腹部，快要围腰连成圈儿了！随团医生当机立断，决定送

姜昆到医院治疗，姜昆无论怎样求情，医生毫不妥协，在这个时候，

是必须服从医生的决定的！可是，姜昆离队，谁替他唱压轴戏呢？

再说，姜昆来藏后说的歌颂西藏的相声，已经广泛地在全藏流传，

今后的演出，人们看不到姜昆的节目，会出现什么局面？大家忧心

如焚。怎么办？连夜讨论应急办法，决定把洛桑和博林的《 洛桑学

艺》，推上压轴戏的地位，再请洛桑和博林在加演的段子里，专门介

绍姜昆一直带病坚持演出的事迹，让藏族同胞了解实际情况。但

是，天亮之后马上就进行大广场演出，连编台词的时间都很紧，更

不用说背台词的工夫了，加这么一段说明，谈何容易？同时，有的

同志还担心，洛桑会不会乐意打乱自己的段子，加一段表彰姜昆的

内容“，同行是冤家”，这可是演员行当里常犯的流行病啊！

想不到的是，艺术团副团长袁厚春同志向洛桑和博林一说此

事，洛桑又是一挥拳“：放心，没问题！”和搭档博林立即精心地编起

台词来。从这天的大广场演出开始，他们俩每次演出都把姜昆患

带状疱疹后，如何忍着病痛赴那曲、奔山南坚持演出，医生如何命

令他立即住院，讲得感情真挚、撼动人心，而且，还在这段叙述里埋

藏了一个饶有趣味“的 包袱”，每当他们说到“：姜昆进了医院，姜昆

留下的工作，我们作；姜昆说的相声，我们说；姜昆吃的饭，我们吃

⋯⋯”时，观众总是报以热烈的掌声，没有听到姜昆说相声的遗憾，

顿时烟消云散，化为情深意厚的欢笑声。

经过洛桑的介绍，姜昆带病演出的事迹像他的相声一样在藏

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族同胞中流传开来，成为佳话。同时，洛桑打破同行是冤家的旧

习，同行表彰同行的行动，也谱成了艺术界的一段佳话！

我告别了洛桑的遗体，默念着洛桑的名字。洛桑！车祸无情，

夺去了你年轻的生命，但是，你的艺术、你的艺德活着，永远活着！

（ 载《 文艺报》）

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附　　　　 录

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痴 恋 生 活李武魁

在北京市广播电视局一起工作时，我同陈昌本同志接触较多，

离别后，我又曾几次拜访、交谈。他曾向我“ 发布”“了 独家新闻”：

“ １９５７年搞的那场‘反右派’运动的全过程，我正在中国人民大学

新闻系读书，以一个大学生的视角，我忠实地写了笔记。现在冠以

《 ７０个日日夜夜》书名的这本书，光明日报出版社的‘三校’已完。

这是对那段历史的真实记录，党史、文献部门审查把关时认为，用

一个大学生的眼睛看这场运动，视角是独特的，内容是真实可信

的，连某日阴晴风雨，都准确无误。”

昌本同志行政工作的担子那么重，完全靠星期天和平时掌灯

耕耘，竟已奉献给读者９本书了，其勤奋令我敬佩！他的文学创作

善于同本职工作相结合，用他的话说，是立志不“当 空头的官儿”，

开拓创作的新领域，是为迈好每个工作的新门坎“ 逼”出来的。好

一个自我加码的“ 逼”字！经我反复揣摩，昌本最突出的一点则是

他悟出“了 生活是作家的根”。正由于此，他不论文“运 走红”，还是

遭受磨难，都顽强地深入生活，拼命地写生活笔记。他对生活的热

爱真是如痴似恋！

从险“被 活埋”到《“ 花脚王”开棺》

陈昌本虽生在崂山脚下“，崂山道士”却没给他什“么 灵气”，

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而是不见经传的一位小学老师关鸿，在他嫩稚的心田播下了文学

的种籽。

日本帝国主义的侵略铁蹄践踏崂山这青山绿水的“ 圣境”之

后，昌本因家庭穷得揭不开锅，９岁刚上三年小学时就失学，每天

披星戴月往返跑１０里，到日本人开的炼焦厂当童工，他同另一个

童工抬一大筐煤攀坡把煤倒进粉碎机黑糊糊的大嘴，刚想喘口气

监工的皮鞭就劈头抽打，一刻也不准歇。饿得肠子拧成绳，又超负

荷的劳动，昌本在一次打连班时，熬不过饥饿和困乏昏睡过去，日

本监工跑来，连踢带踹竟没有弄醒。祸不单行，偏偏“ 瘟疫车”驶

来。监工捂住鼻子嚷叫“：这个小孩‘霍列拉’的干活！”跳下车的日

本鬼子动手就要把昌本扔上瘟疫车去活埋，生死关头，众工友顶着

皮鞭、枪托的抽打，挡住日本鬼子，有位老工人忙蹲下狠掐昌本的

“ 人中”穴，他才从昏睡中苏醒过来，真是虎口逃生呀！

抗战胜利后，昌本重新迈进学校的门坎，有一次关鸿老师命题

《 我的一天》让学生作文，昌本写了《 童工的一天》，把心窝里憋满对

日本鬼子的恨、对众工友的爱倾倒出来。关老师慧眼识珠，把《 童

工的一天》选为范文，不光在全班朗读，还登上壁报，关老师给昌本

“开 小灶”，引导他读鲁迅的《 呐喊》和冰心的《 寄小读者》。

昌本性格内向，不怎么言语，却爱思索。他咂摸着：自己写的

作文，为啥能引起老师另眼相看？又为啥朗读时同学们那么爱听？

就因为写的是自己的亲身感受，是真真实实的生活；加上他长大

后，学习文艺创作理论和进行创作实践，逐渐悟出一个朴素的道

理，那就“是 生活是作家的根”。这信条使他受益终生。

为了深入生活，昌本大学毕业留校任教后，主动去兼任新华

社记者，到火热的生活中去采访，他把新闻采访理论与自己的采访

实践结合起来，把《 新闻采访与写作》课讲活了，受到了学生们的欢

迎，成为教学改革的先进典型。平地起旋风，在是非颠倒“的 文革”

中，昌本成了修正主义“ 黑苗子”，批判他的一份大字报就多达６０

张标语纸，贴满一山墙。虽遭此磨难，昌本仍痴恋生活不回头，当

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同学“们 打派仗”时，他索性剃了个光瓢头，换上粗布衣，扎到京郊

大鲁店村去撸锄把子了。昌本在故乡山村，干农活不论摇耧、耙地

还是果树剪接，都样样粗通，如今同大鲁店村的农民同劳动，很快

就建立起鱼水深情。于是，昌本就利用田间小歇拉家常，晚上又串

门走户聊家长里短，把得到的生活素材每夜都掌灯追记到笔记本

上。燕子垒窝，一年的时间，他就记下８０多个不同类型农民的酸

甜苦辣家史，多达３０万字。

昌本奉调到中共北京市委宣传部工作后，他为深入生活，又甘

愿吃苦主动下基层“ 蹲点”：平谷县黄松峪和黑豆峪不少农民家的

门坎他迈过；房山县周口店和拴马桩村干部的喜与忧变成他的生

活素材；密云县焦家务和太师屯不少农家的炕头被他坐热；海淀区

西小营和苏家坨又有一批干部和农民成为他的知心朋友，连他们

如“何 瞒产”、糊弄上级的秘密都肯掏给昌本。

十年积累，一朝收获。曲折的故事在脑袋里萦绕，活脱脱的人

物从心房蹦出。昌本抓住创作冲动的奔马缰绳，短篇小说《 管婶》

一气呵成，这是塑造的一个集体经济好管家人的艺术形象，发表后

他受到鼓舞，积累的生活争相涌动《， 瑞雪兆丰年》和《 柱子兄弟》等

短篇小说接踵推出。

“ 文运”开始亨通，昌本更加自觉地严格要求自己，他基于一个

山村医疗站的生活，写了部长篇小说，因受当“时 三突出”的束缚，

越改越感到内“容 飘”、人“物 空”，他便忍痛割爱，重新构思，浓缩为

一万字的短篇小说《 喜鹊迎春》，奉献给读者。

中国的经济改革是农村的一次历史性大变革，昌本勇当弄潮

儿，又一头扎到京郊琉璃河镇，一住就是一年，改革的新生活扑面

而来，长期在农村的生活积累也蹦了出来。以农村３０年变革为背

景，登上改革舞台崭新的农民形象在脑海里活了。犹如瓜熟蒂落、

水到渠成，他创作的小说《 云开一线》在《 十月》亮相不久，紧接着推

出中篇小说《 黄大山与白菊花》《、 不眠夜》。昌本的文思也“如 云

开”，他奋战无“数 不眠夜”，短篇小说《 巧嘴嫂审案》《、 秃嘴的铁唤

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头》《、榆树精》《、接春记》和《 海马的后代》等，接踵在各个文学月刊

发表。

由于昌本长期与农村干部心灵之间架上了桥，又加上他善于

思索，农村党的干部的作风问题成了他忧虑的焦点。于是，他瞄准

这个焦点，调动生活积累，创作了系列小说《： 没有记号的标志》、

《“ 魏招呼”挡驾》《、 清明迎春花儿开》《、 三年陈案》《、 苦涩的水》、

《 人心》和《“ 花脚王”开棺》等。

“ 花脚王”的原型是位老挂马掌匠，乡里乡亲都知道他经历曲

折肚里装“满 奇货”，可他偏偏是个铁钳也掰不开嘴的老汉。昌本

为了解这位老人，主动帮他拉风箱、干铁匠的打下手的活。炉火把

两张脸映得像“对 关公”，火星子把两人的衣“裳 溅”出同样多的蜂

窝洞。精诚所至，金石为开。“在 呼哒呼哒”的风箱声中“，花脚王”

的嘴没用钳子掰，竟自动张开，珠光闪闪“的 奇货”一股脑儿倒出，

整整谈了三天。昌本以“此 奇货”为素材，以此传奇式老汉为原型，

又概括别的人物的生活《，“ 花脚王”开棺》诞生了。这篇小说不但

荣获《 当代》文学奖，并被选进了《 建国以来北京优秀小说选》。

中国农村经济改革的头５年，是昌本小说创作连续大丰收的

５年。由于他生活积累厚实，又能紧紧拥抱改革的新生活，就挖到

了心灵的深层。昌本在艺术上则继承发扬了中国古典小说的优秀

传统，善于在曲折的故事中，在矛盾冲突中，塑造人物形象，因此，

一个个性格鲜明、栩栩如生。从而，他为中国艺术殿堂增加了独具

特色的艺术形象。

趁热打铁，昌本挥戈开辟新疆场，故乡的亲人形象，特别是给

他文学乳汁的恩师关鸿的音容笑貌，几十年来无时不在他的心屏

上隐现。于是，他先写了《 智慧泉》和《 芳草碧连天》等一组短篇，发

表后反响强烈，称之“为 用心写的作品”，昌本感到能够得心应手地

驾驭长篇了，便利用业余苦战７年寒暑，写了长篇小说《 痴恋》。其

原型关鸿老师早就呼之欲出，又加调“动 心库”的生活积累，因而，

在小说创作上是又一个飞跃：叙述语言“有 土腥味”，人物对话言如

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其人；人物棱角鲜亮；通篇散发着中国北方农村浓郁的生活气息。

靠对生活的痴恋，他圆了作家梦。昌本说：“ 我担任过诸多协

会主任、主席之类职务，但我最珍惜的是中国作家协会会员这个称

号。因为，这是我这个童工出身的穷孩子的梦想！”由此我想：这样

的朋友当中国作协的头头，真是作家之福呀！

从背着半部戏参军到电视剧《 渴望》

正值昌本小说创作“ 走红”时，他忽接到调令去当北京电视台

台（长 后升任北京市广播电视局局长），这对一位作家来说，其心情

可想而知。

这是１９８４年，中国虽搞出不少电视剧，但从整体上则是刚起

步，而北京电视台同兄弟台相比，更是因陋就简起步晚。为迈好这

个新台阶，昌本忍痛割爱暂不写小说，全身心钻研起电视剧和电视

片的创作来。

小说同电视剧在艺术上是相通的，而昌本还曾创作过半部话

剧剧本呢。

刚解放时，昌本考进青岛一中，老解放区的剧团争相到青岛搭

野台子演《 白毛女》《、 血泪仇》和《 三世仇》。１４岁的昌本嫌看一遍

不过瘾，跟着剧团跑，每次都激动得泪湿衣襟。昌本忽发奇想“：自

己村里也有杨白劳、黄世仁那样的人，我为什么不也写部戏？”

初生之犊不怕虎，说写就动手，没有纸，就利用父亲工厂搞包

装的废纸；没时间、没照明，就利用星期天和黑夜趴在中学走廊借

壁灯的光亮写剧本。他写得废寝忘食，但刚写了三幕半戏，魏巍的

《 谁是最可爱的人》和《 年轻人，让你的青春更美丽吧》发表了，校园

沸腾，昌本更是热血沸腾。刚初中毕业才１６岁的昌本，就背着他

心血铸成的半部戏文，和一群同学高唱《 当祖国需要的时候》的战

歌，奔向人民解放军的军营。在一次急行军“的 战备演习”中，昌本

丢失了那三幕半戏的剧本草稿，还撕心裂肺般地哭了一场呢。

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昌本未赴抗美援朝的战场，而到华北军区装甲兵的干部班当

上文化教员，他在讲坛上传授文化知识，在课下则虚心当学生，向

老红军汲取政治营养，还主动持枪站岗、下厨房当不在编的炊事

员，因此还曾荣立了三等功呢。

军营的新生活，使昌本激动不已，他又“犯 写作瘾”，因与《 战

友》杂志一位编辑切磋艺术，竟招灾惹祸，“在 反胡风集团”运动中，

那位编辑因“同 胡风集团”某个成员有过书信往来，被列“为 审查对

象”，而昌本则因同那位编辑接触过，被列为“ 怀疑对象”。在一个

月“的 折腾”中，昌本经受了锻炼，同时，也增强了钻研文艺理论的

兴趣。而学习文艺理论越深入，越感到自己的文学基础差，越加增

强了学习欲望，“在 向科学进军”的１９５６年，昌本考上中国人民大

学新闻系，得到深造的好机会。新的生活又引起他的创作冲动，先

后创作了两个校园戏剧剧本，都搬上了校园舞台。

昌本因有创作这两部半戏的实践，又有写小说的丰富经验，

“ 啃”起电视剧来才有了点底气。当时，从外国译制的几个电视剧

收视率很高，而我们自己搞的电视剧相比之下观众较少，富有民族

自尊心和强烈使命感的昌本睡不着觉了。他在播出实践中感到：

只有横下一条心，搞出雅俗共赏的中国电视剧，才能夺得观众的

心！

决心下定就行动。北京电视台所有投拍的电视剧，昌本都亲

自动笔润色本子，从拍摄、制作到播出，他又一跟到底，并对每部电

视剧都总结出得与失。从而，他较快地就摸准了电视连续剧的艺

术规律：

内容有深度，能拨动心弦；人物有血肉，能揭示命运；故事有起

伏，能留“好 关子”；语言有韵味，能唤起美感。

同时，他又总结出好的电视连续剧应该：离时代近，离群众近，

离生活近，贴近观众。

总结经验，找出规律，是为指导艺术实践，由必然王国到自由

王国，在再实践中，如何才能既搞出精品，又少花钱、办大事呢？大

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胆的想法由昌本和他的同志们一起提出来了：学习国外经验，搞多

机拍摄、同期录音、现场切换的室内电视剧，走既能贴近生活、贴近

观众又能多快好省的电视剧创作之路。这可非同小可，是一个开

创性创举呀！既然“是 创举”，又谈何容易？

昌本亲自披挂上阵了，他带领北京电视艺术中心的几员大将，

经驱车四处寻觅，才最终选定了香山脚下工程兵部队两个篮球训

练馆所在的地盘。１９８７年昌本咬牙跺脚下狠心：投资２００万元

把电视台、电视艺术中心“的 家底”全押上去！他和同志们雷

厉风行，把两个篮球训练馆改造成了简陋的拍摄室内电视连续剧

的大棚。

剧本是艺术之本，怎样才能搞出符合电视剧艺术规律并能得

到观众认可的本子呢？昌本夜不能寐，他和同志们经过商议，决定

请几位生活基础厚实的作家，集思广益，精心策划剧本。就这样，

艺术上各有千秋的５位作家，组成了一个剧本策划集体，每个人都

调动起生活积累，又各扬其艺术之优长，在浩如烟海的生活素材

中，提炼精华，结构故事，构思人物艺术形象。经过长时间的酝酿

和三天三夜奋战，《 渴望》的故事架子和人物命运安排理出线索来

了！这个故事行不行呢？大家颇有信心，觉得做到了：内容有深

度，能拨动心弦；人物有血肉，能揭示命运；故事有起伏，能形“成 关

子”；语言有京味，很有亲切感。再凭借室内拍摄的优势，就能拍得

贴近时代、贴近生活、贴近观众，这才下定了投入拍摄的决心。

群体的心血化彩虹，５０集室内剧《 渴望》播出后，引起了轰动

效应，谱写出了中国电视剧史“上 室内剧”的长篇华章。

昌本说“：因为我是这个电视剧的策划者之一，从室内剧创作

特点的角度，我曾讲过一番话，那就是《 求实》杂志上发表的《 〈渴

望〉在摸索一条新路》和《 文艺报》上发表的《 创造中国自己的室内

电视连续剧》。其实《， 渴望》的轰动效应和它的创作、拍摄经验，是

集体心血铸成的，我只是创作集体中的普通一员。”

在《 渴望》的宣传中，有的记者朋友因不了解详情，曾有媒介误

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渴望》是几个人关在屋子里‘侃’出来的”，这纯属误传，“说《 解，如

果那５个人没有丰厚的生活积累，就是关在屋子“里 侃”３年，也出

不来《 渴望》。

其实《， 渴望》的成功并非偶然，是昌本和他的同志们悉心钻研

电视剧创作规律的必然结果。

在这期间，昌本还担任过８集系列片《 访美纪行》的撰稿、编

辑，当过３０集系列片《 同心曲》的编审。在学习电视创作的过程

中，昌本仍像当年在装甲兵干部班当文化教员那样，既当先生，又

当学生，向诸多艺术家、作家汲取营养，加上又勤于思索和笔耕，仅

就电视节目创作的得与失，他就撰写了３０多篇论文，汇编成２０多

万字的《 电视艺术诱人之谜》一书，为全国初涉电视节目创作的同

行们雪中送了炭。

昌本同志正满怀信心得心应手地创作电视节目时，又接调令

去国务院文化部当副部长。记得当时他在同我交谈中，还流露出

对电视艺术的难舍恋情。但军旅生涯多年的昌本“，有令必行”，毅

然奔上新岗位。他干啥、爱啥、钻啥，仅５个春秋，就又撰写有关戏

剧和表演艺术的论文３９篇，２０多万字。他把研究电视剧和戏剧

创作规律的论文，汇编成了《 陈昌本文艺创作论集》，在这部书的折

页上，他的戴着一副眼镜沉思的像片下面，印“着 实践出真知

陈昌本”几个字，这是他重实践的心声，也是他坚“持 生活是作家的

根”、痴恋生活“的 信条”和座右铭。

从“ 非洲迷“”、笔记瘾”到特色作品

昌本同志在国务院文化部担任副部长的６个春秋，曾以中国

文化代表团团长的身份访问和顺访过４０多个国家，其中大都是世

界上最贫困地区 人们还不怎么了解的非洲国家，光撒哈拉大

沙漠以南“的 黑非洲”，他就出访四次、足迹遍及２０多个国家。因

此，有的同志戏称他是访“问 非洲迷”。他为什么迷恋黑非洲？在

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交谈中，昌本才泄露秘密。

他说：“ 西欧和北美因出访的人多，向国内介绍这些国家历史

和现状的文章和书也多，大家已熟悉了。而非洲出访的人少，没怎

么介绍过，在我国还鲜为人知，正是为这，我才愿去那里，能把耳闻

目睹的真实情况带回来。加上我身体好的条件，文化部凡有去黑

非洲各国签订文化协定和文化交流执行计划的任务，我就包下来

了。所以人们才戏称我是‘非洲迷’哩。”

记得１９８８年昌本在北京市广播电视局当局长时，就曾以北京

电视台采访团团长的身份带人到美国访问，他在２０天里就写了采

访笔记２０万字，每天平均写１万字。回来后，他亲自撰写８集《 访

美纪行》电视片的解说词；接着他又以《 美国探奇》为总篇名，撰写

了１８篇散文，被公认为是实事求是介绍美国历史和现状的有说服

力的作品。我回忆起此事，便问昌本“：您在文化部多次出访黑非

洲，是不是又自找苦吃？”

“ 我不自找苦吃，怎么能写出这２０多篇介绍黑非洲历史、现状

和人物、风情的散文呢？”

原来，昌本还是照老习惯，不当中国文化代表团团长的“ 空头

官儿”，不是例行公事地只完“成 签约”和文化交流任务就算完，而

是出访之前，就翻阅资料“，预习”所访国的历史、现状和风土人情，

做到心里有底。等到了异国，他又不光瞪大眼睛看、竖起耳朵听、

开动脑筋想，还不失时机地细心作笔记。他不顾白天的劳累，回住

处不论多么晚，总要连夜整理笔记，并补写上白天遗漏的生动细

节。为此，还发生“过 蜡烛烧焦头发”的趣事呢。

中国文化代表团访问非洲西海岸的安哥拉期间，这个国家的

“ 内战战火”正燃烧。因安全条件不完善，曾发生过丢失行李的事。

为此，昌本把珍贵的东西都放“进 行李箱”，而惟独访问的笔记本和

一支笔永不离身。有一天因停电，昌本点上支蜡烛，仍坚持整理笔

记，因他全神贯注，当饭店的服务员来换新蜡烛时，嗅“到 焦毛味”，

惊叫一声，昌本才发现自己的一绺头发被烤焦了。为防他的头发

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再发生燃焦“之 危机”，服务员还专门给找来个灯罩呢。

昌本同志离开文化部副部长岗位后，才对他四次访问非洲、

走遍２６个国家，用心血凝注的９本笔记进行开掘，于是他独具特

色的散文喷涌而出，一鼓作气就写出２０多篇。我翻阅着刊登这些

作品的《 人民文学》《、十月》《、中国作家》《、时代文学》《、解放军文

艺》《、散文》《、散（文海外版）》和《 绿叶》等刊物，犹如置身于黑非洲

新奇“的 王国”里。

昌本同志不仅出访异国手不离笔、身不离本，而且在１９５７年

“ 反右派”运动特殊岁月里，他也忠实地写了详尽笔记。

当时，昌本是中国人民大学新闻系的学生，从１９５７年４月份

《 人民日报》发表号召学习正确处理人民内部矛盾问题的社论，到

７月１日《 人民日报》发表批判《 文汇报》资产阶级方向、给右派定

性的社论，在这７０天里大学校园发生的一切重大事件，都写在昌

本的笔记来里。

中国人民大学和北京大学是５７“年 大鸣、大放、大字报”的策

源地，也是影响全国“的 葛、王发言“”、林希翎辩论会”的发生处。

这７０天里“ 鸣放”形势的波澜起伏，批判会和大字报的热潮滚滚，

以及“由 鸣放”转为批判右派分子的惊涛骇浪，毫不遗漏地都记录

在昌本的笔记来上。

这部珍贵的笔记，已冠以《《 ７０个日日夜夜》的书名，即将由光

明日报出版社面世。因我对这本书兴趣极为浓厚，就问昌本是否

披露了事件发生在中国人民大学？他说：“ 既然是纪实文学作品，

要客观公正地表现这段历史，又能使人们信服，当然要用真校名

了。”我又问，师生、特别是被错“划 右派”师生的名字，是否也用真

名实姓？他说“：所有的大字报内容和批判会、辩论会的发言，都

是真实准确的；但师生的姓名则用了代称或化名，就连作者的署名

也用了笔名：鲁丹。”

噢，我明白了这个笔名的含意，昌本的籍贯是山东省青岛市崂

山脚下的丹山村，“用 鲁丹”笔名乃其恋乡之情也！

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当我最后的一次采访临近完成时，昌本又谈出几“场 重头戏”，

即社会上说假话不正之风的源头，他拿出用两大本信纸写的２０万

字笔记，我捧过翻开细瞧，经过岁月沧桑，薄纸已经发黄，纸角折

皱，钢笔写的字迹也发黑了，但仍能看得清。昌本指点着说“：文化

大革命中我们党的‘左’的错误达到了登峰造极，可它的‘根’早就

埋下了。１９５７年城里‘反右派’斗争的经验，在同年秋天就传播到

农村，通过大批判的方法，去解决农业合作社进程中出现的矛盾和

问题。在城里整了‘右派’，又到农村整农民。一搞大批判，封上了

农民说实话的嘴，就开始了说假话。我们这些工作队队员就是‘教

唆’农民说假话的。由此泛滥到１９５８年全国说假话，才造成了劳

民伤财的大折腾。这两大本信纸写满的笔记，就是１９５７年秋天我

和同学们一起，到北京南苑区鹿圈乡参加社会主义教育运动，‘教

唆’农民说假话的忠实纪实。”

我合上这两大本笔记，掂量着顿感到它的珍贵，就关心地问：

“ 您是否也打算整理出版？”

昌本把浓眉锁紧，郑重地说“：因中国作家协会工作繁忙，等我

用业余时间写完《 世界文化之旅》系列散文之后，我一定整理出版。

它将是《 ７０个日日夜夜》的‘姊妹书’，以历史为鉴，教育今人和后

人，要拍着心窝说真话，实事求是！”

我最后又问昌本“：你还有什么‘宝藏’ 笔记本吗？”他狡黠

地一笑“：不瞒老同事，我深入京郊农村琉璃河期间，‘左’的错误

已到强弩之末 农村改革又呼之欲出，正值思想动荡的典型时

期，我当工作队队员又记下整整１２本笔记，这也是我待开发的宝

藏呀！”

我羡慕而又嫉妒地说“：嘿，您的大量笔记，真是价值连城的

‘财富’哟！”

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昌本点头大笑“：生活是流水，笔记好比拦水坝。如不及时拦

住，水流 这也是我重视笔记、痴恋生活的心去了就不再回头

得！”

正因昌本痴恋生活，创作才常盛不衰。愿昌本同志的创作四

季常青！

（ 载《 中国作家》９７年３期）

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严谨的耕耘　　勤奋的登攀——读《 陈昌本中短篇小说集》

康式昭　　　　李世凯

今年年初，昌本同志送来了青岛出版社为他新出的中短篇小

说集，给了个先睹为快的惊喜。这本装帧考究、印制精良的集子，

标“有 琴岛文库” 青岛为曾在那里工作、学字样，是他的家乡

习、战斗过以及土生土长的文人志士们提供的佳作出版机会，也是

他们为丰富民族文化宝库做出的贡献。

当然，要“说 先睹”，也不尽确切。就笔者而言，收在这本集子

里的作品，绝大部分在发表的当时就看了，有的甚至在发表之前就

已拜读。而且，见面之时，还免不了摆谈一阵，闲扯一番，摆谈是无

话不说，好话坏话都说，以诚相见也。扯谈之余，有时也形于文字，

写上它几句。比如，１９８２年短篇小说《“ 花脚王”开棺》发表之后，

就曾按捺不住满心的喜悦，在综览北京地区农村题材小说得失的

时候，对它做了一番品评。肯定作“者 是一个严谨的耕耘者，出手

不凡”；指明作品“从 伤痕”的模式中走了出来，在清“算 左”的错误

的同时，勾画出了农村新的迈进的步伐；赞赏作品塑造了一个活龙

活现“的 死”而复生的农村钉掌匠的厚实形象。又如，作者另一篇

反映农村改革大潮的小说《 榆树精》发表之后，笔者也曾在同一报

刊上专文评说。

收在这本集子里的作品，有非常明显的阶段性和阶梯性。粗

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粗一看，便会见到某些参差。这不足怪。作者放进来的就是一个

前进中的自我，奋斗中的自我。这是一个发展过程：从略嫌粗稚的

起步到思想艺术的成熟，从歌颂生活中的好人好事到着力塑造艺

术典型，从按捺不住地掺进政治解说到思想倾向艺术化地自然流

露。可以说，“从 文革”期间写出的《 管婶》《、 瑞雪兆丰年》，到８０

年代初的《“ 花脚王”开棺》《、 秃嘴的铁唤头》，更到１９８９年完成的

“ 花海”系列中篇小说，作者来了个三级跳，跃上了一个又一个新的

台阶，达到了思想艺术上的新的高度，实现了创作道路上的可贵的

升华。

正像作者说的“：有了创作《“ 花脚王”开棺》《、 第一百级台阶》

等写实小说的经验，有了创作《 渴望》的贴近群众、努力反映真实生

活的经验，我对现实主义创作方法的生命力，有了比过去更深刻的

认识”，因而决定用写实手法，再现童年那段悲欢离合的坎坷生活。

这就“是 花海”系列小说的缘起“。因为写的是自己童年时代听到

的故事，看到的人物，所以，写得得心应手”。 作者如是说。

这话有理“。飞跃”和“ 升华”，正是从这个“ 得心应手”中来。

让我们试着作点剖析。

一“组 花海”是整个集子中最精萃之笔，“写 我”爷爷奋斗史、败

落史的《 八仙图》，又为全组开了个极好的头。作品告诉我们“：我”

爷爷 这个胶州湾畔、崂山脚下精明的庄稼汉，靠着商品经济发

达的青岛港，得风气之先，明白了“ 作买卖办工厂才是发家的捷

径”，和几家庄户人拆房卖地，凑股建厂，投入了商品竞争的海洋。

不幸的是，他们的彩印洋画厂的第一件产品 年画《 八仙争胜

图》，一出手就碰上了对头：日本人开的彩印厂印出了《 八仙过海

图》。这是一场你死我活的斗争，为了挤垮这群庄稼汉“，登报‘打

横炮’，编童谣作践人，到集市上去动（武 殴打卖《 八仙争胜图》的画

贩子）”，日本商人无所不用其极；口号战、文告战、宣传战，直到真

拳实脚的大打出手，必欲把对手置之死地而后已。等这些庄稼汉

们明白过来，破产已成定局。

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这是一篇极富特色的作品，具有很高的认识价值和艺术欣赏

价值。它不仅塑造了生动感人的旧时代的老农民形象，而且富于

思想启迪作用。作品通过“ 我”爷爷这段颇带传奇色彩的经历，既

写了土里刨食的农民在商品经济诱惑下的萌动，写了农村自然经

济向商品经济转化的起步；同时，写出了商品经济下竞争的残酷和

惨烈，特别是写出了民族工业萌芽的脆弱和成长的艰辛，写出了帝

国主义对民族工业的扼杀。这个记录远远超过爷爷个人命运的坎

坷记载，它几乎是半殖民地半封建的旧中国农村的一幅小小的缩

影。这里，作品完完全全是通过人物的命运，通过事情的进程，通

过矛盾的展开，把丰厚的内蕴，形象而逼真地告诉了我们，倾向从

情节中自然流露出来。比照起《 瑞雪兆丰年》里对“于 实话实说、实

事求是”的图解式的处理，其间的文野高下，不言自明。而且，就是

在写得相当成功的《“ 花脚王”开棺》等作品里，我们不是也嫌作者

不放心地挤进来发表政治解说“，说”主题“、道”含义么？

写人物命运，写生活嬗进。作者找到了写作“的 诀窍’，也找到

了自身的优势《。 四娘扎的蝈笼》《、 老娘的祭台》《、 阴世爹娘》等，

都是全书最见光彩的篇章“。我”的老娘、四娘、三姨，以及阴世的

“ 爹”，这些善良的普通农民，他们身上都闪耀着人性的美，他们都

有真诚的感情，有极为相近的追求 爱和被爱，却又都逃不脱悲

剧的命运。关在“ 蝈笼”里的四娘被活活逼死了；老娘迟到的爱情

在改嫁的尹二寡妇被逼投河的“ 前车之鉴”面前窒息了，而被夺去

爱情的阴“世 爹”简直成了不人不鬼的行尸走肉，踏上了吃喝嫖赌，

最终毁灭自己的道路。那些充满血和泪的篇章，常常使人潸然泪

下，不忍卒读。应该说，作者是写旧时代女性命运的好手，我们要

感谢他为我们的文学画廊添加了一批栩栩如生的富于悲剧色彩的

女性形象，一批具有较高美学价值的艺术典型。

“ 人民是艺术家的母亲；生活是艺术家的根。”作者在本书的题

辞中这么写道。他相信这个原则，而这本集子的许多作品、尤其是

那些精彩之作，正是它们的形象注脚。说实在的，读到《“ 花脚王”

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开棺》之初，我脑子里曾经画了个大大的问号：这位人民大学新闻

系毕业的知识分子，哪来的这些生活？怎么会这么熟悉挂马掌的

乡村铁匠？那一段精彩之极的挂掌经，简直就像家传绝技，说来如

数家珍；而那段轻松自如地制伏烈马、钉上马掌的描写，就仿佛作

家自己在操作。这位满腹文墨的山东汉子竟懂得这些？几经探

问，方得明白，答案是：作家把人民视为母亲，看重生活的根，他从

人民生活的土壤中汲取营养。他在本书的序言中有过细交代：

“ ⋯⋯‘花脚王’的原型，是我在琉璃河认识的一个挂马掌的老挂掌

匠，我曾经一面给他拉风箱，一面跟他聊天，一连谈了三天，他的性

格，他的经历，我都经过提炼，写进了小说。因为人物是从生活中

来的，是个性鲜明的活生生的人，不是意念演绎出来的人，所以，就

写出了不雷同的‘这一个’。”而且，这之后“的 铁唤头“”、榆树精”等

等，也都是沿着这个路子写出来的。

（ 载《 文艺报》１９９２年９月５日）

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春潮带雨晚来急——《 读陈昌本小说选》

熊元义

文如其人，陈昌本的小说就像他本人一样质朴、深厚，经得起

咀嚼。他的小说不仅以栩栩如生的人物形象赢得人们的喜爱，而

且以其丰富而深邃的思想内涵扣人心弦。

我们很难将陈昌本的小说划归新时期文学的哪个流派，但是，

陈昌本的创作却不是在新时期文学潮流之外。也许这正好促成陈

昌本的小说以独具的特色反映时代精神，“非 借别人的话，说自己

的话（”盖茨语）。

纵观陈昌本小说创作，可以划分为三个阶段：

第一个阶段是从政治层面上揭示人的命运，以《“ 花脚王”开

棺》为代表。

在这个阶段，陈昌本写了农村的改革开放，也写了“极 左”那一

套对农民心灵的残害。但是，陈昌本的小说与同时期有“些 改革小

说”不同，他没有直接描写政治斗争，不是在保守势力同进取与改

革的势力的两相对垒中，“写 闯将”的勇往直前“和 清官”的为民做

主，其农民形象也不是逆来顺受、没有个性的企“盼 清官”的小民。

陈昌本笔下的干部和农民是平等的，他们都是“极 左”那一套的受

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害者。不过，干部既是受害者，又是执行者。因此，矛盾不是发生

在改革与反改革的势力之间，而是发生在广大干部和农民尤其是

农民对新的历史阶段的认识上。这种认识既是对“极 左”那一套对

农民的影响和禁锢的清除，也是广大农民重新认识自身改变历史

的责任后获得的解放。你能说这是改革小说，抑或是反思小说？

是，又不是。陈昌本描写农民的解放既不是外在的，也不是内在

的，而是内外结合，着 《“ 花重点在人物的内在冲突及其解决。例如

脚王”开棺》的王大力，他在“极 左”那一套反复迫害和打击下，曾自

动放弃了造福四方的一技之长。陈昌本没有写王大力主动重操旧

业遇到外在压力，而是写外在压力早巳消失，而内在压力仍然压在

王大力的心上，压得他喘不过气来。矛盾的症结在王大力的身上，

而不在王大力和外部势力之间。这样，陈昌本深刻地刻画了王大

力设立矛盾、忍受矛盾和克服矛盾的心灵历程，深刻地揭示了极

“ 左”那一套对人的影响。

第二个阶段是从文化层面上剖析人的灵魂，以《 人心》为代表。

随着改革开放由经济领域扩展和深入到上层建筑和意识形态

领域，许多原来并不显见的问题逐渐暴露出来。由此，我们看到了

深化改革的艰巨性、必要性和迫切性。生活不再是简单而明晰的

善恶对峙和美丑对立，而是公与私、情与理、直与曲、虚与实的相互

交织、相互依存，乃至难以仔细分辨和准确地把握；改革的阻力和

惰力，不仅有某种外部势力，而且有一定的规则、习惯、礼俗、心态

所浑然合成的某种生活方式、文化氛围和社会风习。这正是《 人

心》所揭示的。

陈昌本既没有写大刀阔斧、一往直前“的 侠义”式“或 清官”式

的英雄，也没有写刚柔兼济、通权达变的智慧型、实干“型 能人”，而

是刻画了实实在在的农民形象。在《 人心》这篇小说里，陈昌本深

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刻地塑造“了 老宏喜”这一典型形象。我们很难说老宏喜是一个坏

人，但是由于他因袭太重，不自觉地成了改革的绊脚石。农民渴望

民主，但是当他们还没有克服身上狭隘的小生产私有观念以前，他

们就不可能正确地使用手中的民主权力。因此，在农村实现民主

就必须和彻底地改变农民身上狭隘的小生产私有观念结合起来，

而这是单纯地依靠民主启蒙所达不到的。老宏喜对黎明和刘忠厚

两个乡长候选人的选择，其出发点是自身利益，是对狭隘人格和虚

荣的维护。而这种狭隘人格和虚荣的观念是中国封建主义残余的

遗留“。凭良心，这一票应该投给黎明，但是论情分，却得投给刘

忠厚。”因此，老宏喜选举平庸、无能，只考虑小圈子利益，选了不承

担责任和拉帮结伙的刘忠厚，而不选举有魄力、有眼光、有才能、实

事求是、有经济头脑和不讲人情世故的黎明。可见民主权力一旦

被自私自利思想所支配，就会成为改革的巨大阻力和惰力。

第三个阶段是从历史层面上挖掘人的悲剧根源。这个阶段主

要“有 花海”系列小说，以《 阴世爹娘》《、 四娘扎的蝈笼》为代表。

陈昌本描写鲁忠（贵《 阴世爹娘》的主人公）、四（娘《 四娘扎的

蝈笼》的主人公）的悲剧命运，既写出了造成他们悲剧的社会、历史

和文化原因，也写出了他们自身的原因。尽管作者把浓墨泼在他

们悲剧的自身原因上，但是，这种自身原因也是历史造成的。尽管

作者写的是家史，但是，我们看到的是近代化对他们的影响，即历

史变革使他们心灵产生的追求自由的朦胧意识。他们所生活的环

境处在近、现代化程度较高地区的边缘，他们不可能找到自我解放

的真正出路。正是在这种历史背景下，鲁忠贵和四娘的悲剧才具

有历史的震撼力。由于他们受到近代化的影响，但又不可能从根

本上改变环境，而且这种影响只是表现在他们的主观意识上，所以

他们的反抗是自我折磨、自我毁灭。他们对自由的追求只能深深

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地埋在心里，除了自我逃避，没有也不可能采取任何积极的反抗行

为。外部压力和内在包袱压得他们喘不过气来，直至他们死亡。

陈昌本写历史，写出了中国现代化进程的艰难。这个苦难的历程，

我们至今还没有走完。这就是“，花海”系列小说的现实意义。

陈昌本的小说创作在第一、二两个阶段以正剧为主，弘扬了时

代的主旋律，在第三阶段以悲剧为主，反思了历史的发展。尽管变

化很大，但是在反映社会生活中刻画人物的灵魂和心理的矛盾冲

突却是一以贯之的。

（ 载《 中国文化报》）

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为奉献者唱赞歌——评陈昌本的《 痴恋》

阎焕东

教育是培养和造就人的崇高事业；教师的工作最富有奉献精

神。人们常把教师比作蜡烛，说他们燃烧了自己，照亮了别人，这

个比喻是很恰当的。教师和教师的工作理应受到全社会的尊重。

但是，在过去相当长的一段时间里，由“于 左”的错误思想影响和其

他历史原因，我国的教育事发展滞后，教师的工作没有受到应有的

重视，使他们在工作和生活中遇到许多困难；这种情况在山区，特

别是在偏远贫困的山区，表现得更为突出。然而，令人感慨不已的

是，正是在这些地方，教师的工作中往往潜藏着更动人的故事，表

现出更崇高、更豪迈的献身精神。

陈昌本的长篇小说《 痴恋》写的就是这种贫困山区的教师的故

事，在艰苦的办学过程中表现了他们的坚贞、奉献、理想和追求。

从书“名 痴恋”二字人们很容易想到这可能是一本爱情小说，写的

也许是什么生死恋情。这么说也对，爱情在这本书里确实是一条

重要线索，而且写得曲折委婉，深情感人；但也不对，因为爱情的描

写在其中主要是起穿针引线的作用，作者用它穿起了一连串的故

事，用来表现人物的胸怀、情操、精神和品格，而爱情本身并不显得

特别重要。故事发生在８０年代初期，“ 文革”的后遗症还在医治，

“ 左”的思潮还在清理，整个教育战线尚处“于 乍暖还寒”时候，这样

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的时代氛围无疑更增加了主人公的曲折和艰辛。作品着力塑造了

小学教师钟劲夫的形象：他扎根山村，为了山村穷孩子们的教育，

为了让他们学到改变山村落后面貌的实际本领，为了闯出山村教

育改革的道路，他含辛茹苦，如痴如迷，默默地献出一切，直至自己

年轻的生命《。 痴恋》所写的就是这样一“种 恋情”，它为痴情奉献

者献上了一曲热情的赞歌。

钟劲夫的性格特点突出地表现在一“个 痴”字，其精神也尽在

一“个 痴”字。谁都知道，山区比平原苦，生活和工作条件困难，特

别是像书中所写的脊梁山那样的山村，山高路险，偏远闭塞，更穷

更苦。这里的小学原是一座破庙，屋顶露着天，窗子上连窗纸也没

有；教室里没有桌椅，课桌是土坯砌起的土台，坐椅是树根截成的

树墩。教师睡的是门板，墙壁四处透风，自己劈柴烧火做饭，稍不

留神壁虎、蟋蟀甚至蛇就会爬进锅里；这样的学校， 真难想象

有这样的学校， 不论谁来到这里，心里都会说“：真不是人呆的

地方！”然而，钟劲夫从平原来到这里却呆下了，而且扎下了根，决

心长期干下去，不走了！县城里有条件更好的工作，还有可能转城

市户口，吃商品粮，他不去；未婚妻先是苦劝后是恳求要他一同离

开山区，最后又以解除婚约相要挟，他不动摇；县教育局长怀疑他

的改革举措和动机，亲自进山查访，并别有用心地散布流言，制造

事端，以致使他在群众中被误解、被辱骂、遭毒打，甚至面临挨整、

受审查的威胁，他还是不改初衷。你说，这还不痴、不傻吗？真是

痴透了，傻透了！

然而，钟劲夫这么做全是自觉的，既不勉强，也不矫情，而是心

甘情愿。这就使他的行为蕴含了思想，闪射出光彩。钟劲夫是个

有七情六欲的男子汉，他深深地了解山区的穷和苦，深深地懂得在

山区办学是多么艰难，如他所说“：我们，一个人要教三个年级，乃

至六个年级；我们，要上门去，一户一户动员家长，让孩子来上学；

我们，要在小煤油灯下烧烤着头发改作业备课。这些，不易吧？可

我们吃的是什么？住的是什么？吃的是屋檐下支灶糊弄肚子的

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饭，住的是破庙教室里的旧门板？”这样的工作生活条件，要说像叫

花子，真是连叫花子都不如！为此，他也有苦恼、有困惑、有牢骚，

甚至有愤怒。当未婚妻罗惠耐不得山村的寂苦，决心到县城谋出

路，舍他而去时，这铁铮铮的汉子曾悄悄地流泪；当他费尽心血创

办林果技艺补习班的计划屡遭挫折，有关领导不予支持相反还加

以压制、刁难时，压抑不住内心的愤火，公然向记者慷慨陈词，说：

“ ‘四人帮’把知识分子当臭老九，小学教师压在老九底下成了臭石

（ 十）头，‘四人帮’垮台好几年了，这状况怎么总改变不了呢？”可

见，他对自己所处的环境，所面对的现实，有着非常清醒的认识。

他知道自己在“干 傻事”，甚至也知道有人真的拿他当傻瓜看“，凭

着山下的小学不呆，跑到山上来，爬这二十里路挂山路，不是傻，是

什么？”但人各有志，他甘心“做 傻瓜”，甘心干“ 傻事”。为什么？为

了山村的教育，为了山村的孩子，为了改变山村贫穷落后的面貌，

同时也为了从办好和改革山村教育这个基点上投入进去，把自已

的全部心血和智慧奉献给养育了自己的山区人民。他说“：没有傻

瓜，农村的孩子谁教？没有傻瓜，农村教育水平怎提高？没有傻

瓜，什么事业也干不成！”这是他的心声，说出了平凡的真理。显

然，钟劲夫“的 傻”“和 痴”是有丰富内涵的，其中渗透着理想、挚爱、

九死不悔的追求和无私的奉献精神。这成为他性格的突出特点和

精神的表征。记得鲁迅先生曾经说过“：世界却正由愚人造成，聪

明人决不能支持世界。”这里所说“的 愚人”之所以能创造和支持世

界，也是因为他们有理想，不自欺，并甘心为此默默奉献，决不计较

个人的得失。钟劲夫无疑也属于这“种 愚人”之列。

《 痴恋》写钟劲夫，“从 痴”字入手，“以 恋”字作经，而“以 爱”字

作魂， 这爱包含对人民的爱，对祖国的爱，和对事业的赤诚，所

以博大而深沉，强烈而痴迷。贯穿作品始终就是这样透着几“分 傻

气”的对事业的执著和对人民的奉献精神。通过钟劲夫所干的那

一桩桩、一件“件 痴事“”、傻事”，读者看到他的人格得到升华，精神

得到高扬，在平凡生活和活动中闪射出英雄主义的神彩。

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钟劲夫的面貌和品格在作品中是逐步揭示出来的。作者采用

了第一人称的写法，叙事者祝秀云是作品中的一个重要人物，她因

插队从县城来到农村，当上了民办教师，又为逃（婚 用眼下时髦的

说法，是逃避同事“的 性骚扰”），从平原上了脊梁山。是命运把她

同钟劲夫连在了一起，朝夕相处。作品就是通过她的眼睛和感觉，

从近景去逼视他、观察他的，而读者也便跟着她去接近他，认识他，

一步步由表及里，由浅入深。祝秀云第一次见到钟劲夫是在攀登

脊梁山的山道上，远远看去，平平常常“，像个喝过点墨水的农民”，

走近了看，右腮上的伤疤还使他显得有几分凶相；而他的质朴与乐

于助人，于无形中已给人留下更深的印象。接下来是山村小学的

第一个夜晚，在钟劲夫与罗惠的关系上虽然只用了淡淡几笔，但在

感情世界里却有着大波大澜，充分地表现了他的纯真和正直，使为

逃婚而惴惴不安的祝秀云对他完全放下了心。随后的事情主要围

绕钟劲夫创办林果技艺补习班展开。为盖教室筹集材料，他煞费

苦心，甚至用了类似苦肉计的办法，终于感动了村民，得到了支持，

从这里祝秀云看到了他顽强的事业心，感到他简直是“条 铁汉”和

“ 谋略家”，同时也有几分疑惑不解。而后从他的苦干、挫折、愤怨、

抗争以及婚变中，逐渐地了解到他的热诚、深沉，勇毅、胆识，看到

了他那颗为农民、为教育全盘捧出的赤心，认识“到 是一种要干成

一桩事业的决心，燃烧着这个壮汉，驱使他干出了一般人无法理解

的痴事儿，并由此感到了他的不可抗拒的巨大魅力。”在这个过程

中，祝秀云对钟劲夫，从思想到感情一步步在发生变化，由陌生到

敬仰，到亲近，到为他的魅力所征服，并由心底产生与之融合的强

烈愿望，至此爱情便产生了。与此同时，钟劲夫的外貌在祝秀云眼

里也发生了奇妙的变化，还是那张有疤痕的黑脸，变得刚健、果断，

成为力量坚毅的典型。在这个过程中，读者对钟劲夫自然要跟着

祝秀云的叙述走，认识和感情也一步步发生变化。不过，一般地

说，在认识上让读者跟叙述者的眼睛走是容易的，也是无可如何的

事；要让读者跟着叙述者的感情走却不容易，这必须让读者完全信

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服你所叙述的一切，并在思想上达到共识，感情上产生共鸣。我们

对钟劲夫虽然不可能像祝秀云那样由敬生恋一步步堕入情网，但

对她的感情经历我们会觉得是可信的，钟劲夫确实让人感到可敬

可佩。他在平凡生活中所表现的奉献精神和英雄气概确实具有震

撼人心的力量。在这一点上，作者达到了预期的目的。这是他艺

术创造上的胜利。

关于艺术创造，昌本有一句话说得好，就是“要 用‘心’去听，用

‘情’去讲”。据说这是幼年时代一位老师对他说的，以后几十年他

永志不忘，并在一定程度上决定了他后来的生活和创作道路。这

句话虽然简单，但内涵丰富，完整地概括了一个艺术家的创造过

程。所“谓 用‘心’去听”，就是真诚地面对生活，向生活开掘，向生

活求索，向生活汲取，并始终融注“进 心”的赤诚“。用‘心’去听”，

就是指贴近生活，向生活学习的过程，在这过程中，作家要捧出一

颗心，注入全部爱；“而 用‘情’去讲”，则是指艺术熔铸和创造的过

程，将从生活中获得的素材经过集中、概括、提炼、制作，构成鲜活

的形象和艺术品，在这过程中，要求作家献出一片情，呕尽一腔血。

总之，作家从深入生活到完成艺术创造，在这整个过程中都要有真

情贯注，可以说正是这种真（情“ 心”“与 情”）与生活的结合催生了

艺术，这是陈昌本小说创作的一个秘密，也是他的小说艺术的一个

特色。这一点在《 痴恋》中表现十分突出。昌本说，他写《 痴恋》起

源于他对少年时代一位小学教师的深深的怀念和崇敬，是这种深

挚的敬爱之情催促“他 丢开各种有诱惑力的小说题材，一心一意去

写我们的农村教育，去讴歌我们的山村教师”。细心的读者不难发

现，这份真情多么深入地充溢于作品的字里行间，使得作品中总是

回荡着一种激动人心的真情的冲动和力量。也是这种感情，在昌

本所一贯遵循的现实主义的严谨之外，又赋予他一种浓郁的浪漫

主义的情调。这一点在《 痴恋》“的 结尾”一章表现得尤为感人。这

一章写钟劲夫经过长期的拼搏，当他的事业获得成功，爱情的花朵

也即将绽放的时候，因积劳成疾突然病逝。脊梁山的村民霎时陷

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入悲痛之中。他们把钟劲夫的骨灰从烈士灵堂迎上脊梁山，并用

自己的方式隆重地安葬了自己最敬爱的人。

读到村民为他戴孝帽、设灵台、点蜡烛迎魂的葬仪场面，我不

禁潸然泪下。这是淳朴的山村农民对自己敬爱的老师和英雄的纪

念，也是他们对他所作的最高的评价和褒奖。山民们所用的那种

祭奠形式本身并不重要，重要的是他们的那片心，那份情，这是用

金子也买不到的呀！钟劲夫如九泉有知应该感到欣慰了。

昌本是农民的儿子，有着农民的天然的质朴与执着。人在生

活中根扎得很深，他的整个生命都与土地、与人民联结在一起。作

为作家，他首先仍然是农民的儿子，他的创作侧重在表现农民的生

活和愿望，表达他们像纯金一样的珍贵的感情，而且并不去作太多

的修饰，几乎是按原 昌本所追求的也就是来的样子拿给读者，

这“种 原汁原味儿”。这样的追求使他的作品总带有一种农民本身

所具有的天然的淳朴，但在艺术表现上有时也留下粗疏之处。我

不想说这些不“足 无关弘旨”“或 瑕不掩瑜”之类的客套话，因为谁

都知道作品中的任何缺陷都会在一定程度上损害作品的艺术的完

整，是不能轻易放过的。我想这也正是昌本的意思。艺无止境。

艺术的创造需要千锤百炼，精益求精。要成为一个好的艺术家，需

要付出毕生的心血和智慧。昌本有的是执着和韧劲，相信他的艺

术追求在今后的创作中一定会有更好的结果。

（ 载《 小说评论》９５年３期）

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一个播火者的动人颂歌李 下

教师，是人类最伟大的职业之一。古今中外，但凡是一个正常

的、健康的社会，都是十分崇敬教师的。这道理也极其明了，教师

是人类文明火炬的职业传承者，他们用毕生的心血和全部的生命

浸润着这火炬。这就毫不奇怪，在历代的教师中涌现了不少的伟

人；在历代的伟人中，不少人当过教师。我们的老一辈的无产阶级

革命家当中，就有一些是当过教师的，而且每每说起来，心里总是

充满了自豪的情感。这也就毫不奇怪，每个时代都有感人至深的

教师楷模，都有唱不完的教师颂歌。由于每个时代都有自己的时

代精神，有自己的社会需求，所以，教师典范的队伍中除了共性的

东西，还有大量时代的特色、个性的表现。这样，历史长河给我们

留下的杰出的教师们就是各具其貌的，描写他们的文艺作品也必

然是异彩纷呈的。

陈昌本的长篇小说《 痴恋》，写的是在贫穷的北方山区小学校

里艰难地拼搏了一辈子，最后把生命也献给了乡亲们的教育事业

的模范男教师钟劲夫。这位钟劲夫，用知识的灯火照亮了农民孩

子的精神世界，用自己的心血滋润了孩子们的心田。超负荷的苦

和累，他并不怕，他早已习惯了。使他无论如何难以理解的是，他

好心好意地要办一个农业科技的补习班，却要克服意想不到的重

重阻力。钟劲夫所面临的，不仅是农民没有文化的愚昧，还有更厉

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害的，是陈腐观念和极左思想顽固作祟的野蛮。僧是愚氓犹可训，

妖为鬼蜮必成灾。对钟劲夫构成最大威胁的，显然是后者。好在

时代不同了，实事求是、解放思想之风也吹进了深山，钟劲夫的办

学思想和业绩终于得到了社会的公认和赞扬。

钟劲夫这个形象之所以生动、感人，主要是作者对他的成长道

路的交代写出了一定的深度。一部好的文艺作品，关键并不在于

写出人物干了些什么，而在于他是否清楚了人物“是 怎么干的”，以

及是否巧妙地传递出人“物 为什么要这么干”的道理。钟劲夫的底

蕴有一定的厚重感，就是因为我们看到了革命部队和贫苦乡亲哺

育他长大的不寻常历程。为了强调时代的特点和阶级的情谊，也

为了跳“出 知恩图报”的老套，作者别具匠心地设计了两个动人的

情节：一是提供抚养钟劲夫、供他读书的经济来源，不是一两个革

命军人之所为，而是根本说不清楚的许多人；二是小劲夫受伤以

后，乡亲们连夜抱往医院抢救，也同样是根本说不清楚的一群。事

后，只能从乡亲们衣服上那洗不净的血痕上依稀辨认出谁是救命

恩人。救命者的队伍，就是这样充满着深厚的无产阶级感情的，在

这里，着意去辨别是谁作了某件好事，反而冲淡了事情的庄严意

义。这样被培养成人的钟劲夫，他的热爱人民、热爱教育事业，决

心用知识把农民子弟武装起来，就很自然了。他的事业心，他的拼

搏，他的献身精神，就都是十分容易理解的了。他的奋斗动力，融

入了新时代的阳光，新社会的雨泽，所以才能自觉、忘我，百折不

挠。

钟劲夫这个人物的塑造，融汇了作者的理想，同时也是现实生

活中千千万万的优秀教师的缩影。作者在序言中谈到了他的恩师

关鸿，而每一个读者都会从自己的经历中寻出几位没齿不忘的老

师来证明这种人物的大量存在。１９９４年一个优秀教师事迹报告团

在北京的讲演，引出了听众的多少泪水！西北最贫穷地区的小学

教师王明，硬是把两口土窑洞变成了一座漂亮的小楼。有时候我

们不能不感慨，文艺家们对人民教师的表现实在太有限了。这就

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是我们读了陈昌本的《 痴恋》倍感亲切的原因。

《 痴恋》一书歌颂的是崇高，是美，但作者并没有回避对丑的揭

露和批判。在这方面，我以为有两点是值得称道的：一是对不同的

对象的批判，掌握着有区别的分寸和力度。比如，在长期不正常政

治生活中培养出来的畸形动物黄涛的批判，就是一种无情的鞭挞，

而对谨小慎微、一切盲从的柳林，则是充满了善意的劝戒。二是对

丑捕捉得准，批判得深。钟劲夫原来的恋人罗惠有一段劝他离开

山区的话，话中点出，现在一切都要靠关系，连钟劲夫用血和汗创

造的业绩能够登上报纸，也是罗惠拐了多少个弯儿，托了多少个关

系，搞了多少次交换才办成的。这种情况，其实并非罕见，应该说

是任何一个生活在现实生活中的读者都不会否认的社会现象。尽

管如此，经过文艺作品的折射后，我们还是不能不感到一种脊背发

凉的震撼和难以言传的悲哀。

《 痴恋》也还存在着一些不足之处。例如，有的感人情节本可

以大做点文章的，却被作者避开，作了暗场处理，失去了感染和征

服读者的机会。另外，结构故事的手段也有欠丰厚，有的情节有斧

凿痕迹。但总的来说，《 痴恋》是一部不错的作品。在尊师重教还

存在不少问题的今天，在教师的待遇还相当菲薄、有时连这一点报

酬也不能兑现的许多地方《， 痴恋》将以其独特的艺术力量，动员起

社会的关注和支持，这就有助于我们的教师的地位的提高和待遇

的改善，直到教师受尊敬的程度与这个有着悠久的文明的国家的

形象相称。

（ 载《 中国文化报》）

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用理想之光照亮世界——读陈昌本的长篇小说《 痴恋》

熊 荧

从人物与社会环境的关系的角度大致可以将当代文学划分为

三种类型，一种是人物消极地被动地适应社会环境，这类小说写了

平凡的人物在僵化的体制、不合理的习俗、某种宿命或必然性的制

约下的挣扎、反抗、妥协和毁灭的自我异化过程。另一种是人物积

极的主动的适应社会环境，在社会转型时期，有些作家对新的秩序

不存任何疑虑地积极地认同。他们对新的秩序来不及冷静地思考

和判断，似乎就欢呼雀跃了，他们或者积极地肯定，或者促使别人

转变，以便尽快地适应社会环境。第三种是人物积极地努力地改

变社会环境，以现实主义作家作品为代表。这些作品在不回避现

实生活的沉重的基础上，努力地开掘沉重生活中有价值的、有生命

力的东西。他们既不躲避崇高，也不躲闪卑污，而是凝视崇高，解

剖卑污。陈昌本的长篇小说《 痴恋》在这方面迈出了十分坚实的一

步，是一部难得的力作。

《 痴恋》塑造的钟劲夫既不是消极地被动地适应社会环境，也

不是积极地主动地适应社会环境，而是努力地改变社会环境。这

种改变尽管是局部的，但是他的理想的光芒将会照亮世界。

《 痴恋》塑造的钟劲夫这位闪光的穷山村小学教师形象，不但

具有无私奉献的崇高精神，而且对山村小学教育有自己的思考。

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钟劲夫也爱发牢骚，说中国农村中小学教育不受重视，一个民办教

师养不起家啊“！我们小时候看电影《 乡村女教师》，就是把教师当

万世师表敬重的！可是，十年动乱以来，从上到下，轻视这个职业，

不是吗？历史上，中国出过人人尊重的孔夫子，咱们现在树立起几

个全国性的优秀教师典型？寥寥无几！”钟劲夫认为，中国农村中

小学教育因为不受重视，所以没有好好研究农村中小学教育的特

殊性，没有按农村生产发展的人才的需要办教育。主要表现在城

市、农村、山里、山外，全是一样的课本、一样的教育内 农村的容。

孩子毕了业，发展农村生产需要的技术，一点也没有学到，反倒因

为有了文化，不安心参加农业生产了。钟劲夫对我国山村中小学

教育有自己的思考，并努力地尝试走出一条教育和农村实际相结

合的路，他不但想将他的试验成功的经验向全市推广，而且想面向

全国写成一本书。

钟劲夫为了实现这个理想，忍受了常人难以忍受的痛苦和磨

难。也许你会认为钟劲夫尽管在穷困山区小学教育岗位上奉献了

短暂的一生，但是，他的动机似乎具有强烈的个人性，甚至还为了

“ 报恩”，就像《 凤凰琴》里的余校长等，似乎为“了 转正”才那样一

样。

其实，像钟劲夫这样的小学教师，不管他的个人动机怎样，只

要他真正地任劳任怨地在小学教育岗位上苦斗一生，都是崇高的。

像钟劲夫这样的小学教师在小学教育岗位上尽管具有强烈的个人

目的性，但是他的个人目的是符合历史发展的，也就是超出了个人

目的转化为为他了。因此，钟劲夫这个形象既是真实的，也是崇高

的。

《 痴恋》尽管没有描写崇高人物的形成过程，但采用了欲扬先

抑的手法，即通过一位年轻女教师祝彩云对钟劲夫从反感、不理

解、逐渐理解、敬慕到痴恋的感情变化过程，一步一步地展现了钟

劲夫的整个人格和心灵世界。这种间接的客观的描写具有特别的

魅力，它使人们更容易接受崇高人物。这种接受是平等的，而不是

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须仰视才见。

《 痴恋》不回避矛盾，既写了崇高和美，也写了卑微和丑恶，但

这些丑恶和卑微，不是使人们消沉、悲观和绝望，而是激发人们热

爱生活和改造生活的勇气。

现实生活本来就存在崇高、卑微、丑恶的东西，作家是不能回

避的，也不能美丑不分。陈昌本在长篇小说《 痴恋》中所表现出来

的这种强烈的爱憎是值得肯定的，这正是我们时代所需要的作家

人文精神的体现。

（ 载《 人民日报》１９９５年６月２０日）

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世界原本是美丽的——陈昌本长篇小说《 痴恋》读后

周玉宁

陈昌本的小说曾多次描写山村教师，他新近推出的长篇小说

《 痴恋》又是以山村教师生活为题材的。这其中当然有个人的情感

因素起作用，在作者童年的记忆中，最最敬佩的人就是自己那位抛

别大城市来到山村小学教书的级任老师。“ 我生性喜爱教书，喜爱

孩子，才自己找罪自己受！”老师的这句话深深地印在了作者的脑

中。作者说：“ 正是老师的这种自我牺牲精神催促着我丢开各种有

诱惑力的小说题材，一心一意去写我们的农村教育，去讴歌我们的

山村教师！”由童年印象中对于自己老师的敬意到对所有教师的牺

牲精神的认识，陈昌本的写教师不独是个人的情感偏向，更有对教

师生活与精神世界的深切理解与准确把握。并且，其写教师又不

只是在写教师，在长篇小说《 痴恋》中，作者即将教师的牺牲与奉献

精神置放于对我们整个民族内在精神的挖掘上去表现。《 痴恋》不

仅仅是对山村教师的讴歌，更是对于我们民族精神的礼赞。

《 痴恋》的主人公钟劲夫，是一位普通的山村教师，这条其貌不

扬、状若村夫的汉子，却有着两肩担道义的责任心与百折不回的事

业心。当这个时代的许多人都在为个人的私利而蝇营狗苟地奔忙

时，这位几乎不食人间烟火的理想主义者却在为改变中国农村的

教育面貌而埋头苦干着。为了建校舍，他可以背一架刀子一样的

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玻璃爬上“那 驴走嘴啃地，人爬脖子酸”的脊梁山，为了让每个学生

都能学到科学知识，他可以挨家挨户地去感“动 上帝”。他外表如

莽汉，对山民，对学生却心细如慈母。山区贫困、村民无知，学校培

养出的人才走的走，留下的则学无以致用，这些规状，令他心急如

焚，他思考着解决问题的办法，试图探讨出一条正规教育与普及农

村科技知识结合的教育新路，尽量为山区的脱贫提供知识上的准

备，他所想与所做的已远远超出了一个山村小学教师的责任范围，

但他硬是顶着上级的压力坚持进行他的农村教改试验，还希望着

试验成功后将自己的经验推向全国。可以说在这个人物身上，凝

聚了我们民族精神中很多正面性因素。鲁迅先生曾说“：我们自古

以来就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍

身求法的人，⋯⋯这就是中国的脊梁。”无疑，钟劲夫正是这样一位

“ 脊梁”式人物。

应当说，任何时代、任何社会都需要这类脊梁式人物的支撑，

尤其，当某个时代的人更多地为物欲与私利所诱惑之时“，脊梁”更

不能坍塌。个人的逐利与自私的恶性膨胀，导致的将是对整个社

会运行法则的破坏，若无道德与正义力量的维系，这个社会将陷于

瘫痪。个人越是蝇营狗苟，社会也就越应提倡无私的奉献精神。

从这个意义来看《， 痴恋》所倡导的，正是一种健康积极的人生精

神。这对于我们民族的文明与进步将起良好的促进作用。

人生也许各色各样，有的辉煌，有的壮烈，有的凡俗，有的琐

碎，但不管怎样，都应有精神之光的照耀，倘仅局限于凡琐人生的

体验，而缺少精神的追求，这样的人生将是虚泛的《。 痴恋》决无阴

冷的灰色氛围。小说中也写了一些行为萎琐的人物，如那位玩弄

权术的县教育局长，如那位在生活之旅中迷失了航向的钟劲夫的

昔日恋人，但任何卑下的人与事在钟劲夫崇高精神的光照下，都失

去了作祟的余地。小说对卑俗人物的描写是有着主观的价值判断

的，对其行为方式是持否定态度的，作者明明白白地将自己心目中

的美丑判断显示给了读者。

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当然，小说也并不因此而显得简单、概念化，主人公也不是被

神化了的。小说对于广大山民、学生的描写是生动活泼的，由于作

者对山区与山民生活的熟悉与了解，小说充满了生活气息。在鲜

活的生活画面的描摹中，作者将主人公的生存环境表现得淋漓尽

致。山区也许贫困，但民风很淳朴，人心也都善良，我们的主人公

则是在这些善良的父老乡亲的哺育下成长起来的。主人公的献身

行为并非宗教徒式的自我救赎，而是怀抱着返报哺育之恩的愿望。

这也许狭隘了些，也许缺少了形而上的超越，但至少，主人公对现

实世界是满怀挚爱之情的，他的生活态度是真纯实在的。因为有

了这份真纯与实在，理想才能在他身上闪光，道义才能在他身上得

以体现。在主人公身上，作者寄托了自己的人生理想与生活态度。

当一个时代过于浮躁了些，当人们缺少耐心去做任何事情时，《 痴

恋》所倡导的人生态度不正是应当大力提倡的么？

（ 载《 文艺报》）

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冷静的价值——读鲁丹的《 ７０个日日夜夜》

吴秉杰

当 忆岁月沉淀于记 深处的时候，时间之手在慢慢地拨弄着过

去的精灵，翻动、浸润、挑拣，揉合，再附加上自己的感情、愿望、意

向、追求，一部分的内容便渐渐地变得鲜明而又色泽浓烈，另一部

分事实则又逐渐地被淡忘以至于忽略。于是，我们很容易用一种

眼光，一种调子，甚至于一种理念来概括过去。反映在文学创作

中，那便是形成一种固定的色彩。

这样的作品我们巳经看得很多了。譬如，写到以往曾经有过

历史的曲折时，且不说一部“分 伤痕“”、反思”文学等已有了一种固

有的表达模式，即便是对于更早的历史生活的描绘，如果说我们过

去曾赋予了它一种色调，那么今天便必然又是另一种不同的色调。

这使我们在为这些作品而激动难耐的同时，不禁有些疑惑。我们

这是怎么啦？我们当代人难道不都是从过去的岁月中走过来的

吗？或者说我们是怎么走过来的呢？生活的巨变是否就带来了灵

魂的颠倒？我们为什么就不能像古往今来的现实主义大师们一

样，从一种正常人的生活的角度来反映历史，而只能，吸附在某种

片面的观念之上，从而造成了新的贫乏和单调呢？

要解决这样的问题，不再以政治模式代替艺术模式，或许并非

一朝一夕之功。尽管九十年代的文学已经为此作出了努力，诸如

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新写实、新体验、都市小说、私人化写作等等，巳把视点分散到了各

种细小之点和具体现象上，但这些作品在概括历史和追求重大价

值内涵的开掘方面，却还鲜有力作。因此，当我阅读鲁丹的《 ７０个

大学生眼睛里的１９５７之日日夜夜 春》这部纪实体小说时，才

有了不小的触动。

在我看来《，《 ７０个日日夜夜》的贡献，首先还不是它创作了另

一种历史的话语，而是它“ 复活”了一种历史语境。这部作品的素

材全部来自作者当年的日记。它忠实地记录下了那个年代的大学

校园中的普遍的精神氛围和具体人物的思想脉动，它几乎是逐日

地留下了从１９５７年４月２３日至７月１日那动荡的岁月在一个基

层的大学里所发生的演变轨迹。这种近乎日记体的笔法，使它天

然地便“是 生活流”的，却并不是那种回避政治、回避重大事件的生

活流。普通人的视角，身边人的描写，使这部作品减少了几分戏剧

性；但或许也正因为如此，它才得以退后一步，用一种无拘束的视

角，看到历史更多侧面、更多层次的现象。不再仅仅是善恶之争、

是非之争，保护自己与打击别人，阴暗者的卑劣与殉道者的无奈等

等两极对立的构架。历史是一本需要读懂的大书，虽然《 ７０个日

日夜夜》还只是出了一个题目，但在这一题目下，我觉得最有意义、

最富于启发性和最能唤起人联想的，是当时人的思维特点、情感表

现与行为过程，而不是现在人的回忆、反思与重新创造。而这，正

是作者鲁丹极力地想提供给我们的。

朴素无华的笔调，原色原味的内容，７０个小节的文字连缀起

来，勾勒出了一幅共和国历史上一次大的、影响深远的政治运动的

轮廓。日记，是一种不加掩饰的自我交流，它既指向了外部的生活

环境，又指向了自我的内心世界；而个人生活与当时普遍社会生活

的紧密联系、交融与相互影响，则保证了本书广泛的认识价值。当

年的年轻的大学生们的精神风貌、心理活动、命运演变，在这一特

殊的背景下，逐步地成影和呈示了出来。其实，那种个人的生存与

发展依附于一定的政治形势的情况，并不限于作者所写的“ ７０个

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日日夜夜”那段时期，它还是我们当代相当长的历史时期中的一种

普遍状况，只是这儿，作者取了一个普通大学生的角度，并严格地

限定在这种个人视角之内加以表现。日记的写法带来了某种难以

深入的局限，但考虑到局限也“是 历史”的一部分，那“么 局限”也就

转化成了特色，一种真实性的保证。

《 ７０个日日夜夜》中的许多部分的记述，对照史实，几乎可以

作为那场震撼人心的运动中的大事记来阅读；但我感到，对于一部

文学作品来说，这些并不是最重要的。让我感动和难忘的，是作者

对于“他 身边人”的描述，林希翎、邱才子、方区委、潘学君，虽然没

有任何刻意的渲染和加工，可是，朴素与真实自有其不折不扣的力

量，恰是那些雅好修饰、穿凿取新的形象塑造所不可比拟的。这些

过去的大学生们所表现出来的与今天同样的热情的思考，敏锐的

感觉，对于国家、民族发展前途的关怀，和那种几乎是出于天性的

民主、文明、进步的要求，使人感受到了我们和过去心灵相通的一

面，总是要远远大于差异的一面。这部作品还耐人寻味地让我们

窥见到了这场运动中的基层的组织者、领导者的一些言论和内心

状况，同样地没有采用把它们推至恶的一面的简单化的表现方式，

而是显示出了一种缠绕难解的精神状态。这又使我想到，它提出

的问题远远要多于它回答的问题。

我至今也很难判定《 ７０个日日夜夜》的文体类型。要从这本

书中寻“找 典型化”的人物，自然是难免要失望的。它的文字也朴

拙而不灵巧。然而，以当代人理性的眼光衡量《 ７０个日日夜夜》，

它记述那“个 火热的时代”，保存了历史本真的丰富性与复杂性面

貌时，体现出了一份难得的冷静的价值。情深而不诡，事信而不

诞，体约而不芜，在当前长篇作品多样化的潮流中，我想，它留下了

一个不可取代的文本。

（ 载《 光明日报》）

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特殊历史生活的文学笔记——读鲁丹《 ７０个日日夜夜》

李炳银

历史是一个过程，历史也是一个存在，作为过程，历史是在不

断地延续和发展着，作为存在，历史却会有一定的阶段性和稳定

性。１９５７年春天的那场“ 反右”运动，作为历史，它已经成为过去，

可是，每一个经历了那场严峻的生活的人，对于那段历史的生活却

不是轻易可以忘记的。在那场运动过去了４０年后的今天，我们在

读鲁丹的长篇写实著作《 ７０日日夜夜 大学生眼睛里的１９５７之

春》（ 光明日报出版社１９９６年１２月第一版，１９９７年１月第一次印

刷）时，仍然会感到历史生活的严峻。社会生活之所以需要历史，

并不是单纯地为了历史本身，而更多的是为了今天的现实。因为，

人们在认识历史生活的过程中，由于岁月的改变，摆脱了历史的局

限性，往往是可以得到许多对现实生活有益的启发的。正是在这

一点上，鲁丹的这本历史的写实作品，对于我们今天的社会生活和

今天的读者来说是十分有价值的一本书。

作者在书“前 敬告读者“”，惊心动魄的１９５７年之春的日日夜

夜，是我永生难忘的岁月，我要努力忠实地记录在这７０个日夜发

生的震撼中国的事实真相，但只能用一个大学生的眼睛，看大学校

园的一角”。书“的 前言”是这样说明该书的成书过程的，这“是 一

部笔记体纪实文学书稿”。“ 这部笔记，记录的是从１９５７年４月下

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旬到７月初，狂潮汹涌的７０个日日夜夜发生在大学校园里的事

情。看着书稿，我仿佛回到１９５７年春天的大学校园，回到了我热

爱、熟悉的同学们中间。我为他能如此详尽地记录下那个时代的

校园生活状况而惊叹不已。但是，掩卷深思，还觉得有点不满足，

是不满足什么呢？好像记录下来的人物线条较粗，性格不像小说

里的人物那么鲜明，好像记录下来的史料又铺叙过细，有些具体观

点完全可以记叙得简略些⋯⋯我决定给他写封信，建议他把这部

笔记体纪实文学书稿朝纯小说靠拢，可落笔时，又犹豫起来，如果

朝纯小说靠，那么多反映当时时代面貌的珍贵资料，大多会被删

掉，这是多么大的损失啊！现在的人们，对那个时代最关心的，不

正是这些宝贵真实的第一手资料吗？我查对史料发现，书稿中所

引材料，全部按当时的原始资料，连所有鸣放会、辩论会上的发言，

都是原原本本的记录稿，绝无杜撰。这是历史的真实记录。绝对

应该保留下来！”这里已经把这部作品的特点和价值说得十分清楚

了。我以为这种认识和感觉是准确的，是今天人们感受历史时的

一种正常的现象。历史的真实资料，就像古代的文物，它是人们认

识历史生活最权威的依据。我相信，今天的读者是可以依据这些

真实的资料而走向和接近１９５７年的社会生活的，并在历史的社会

生活中感受到历史的残缺、失态，感受到今天生活的发展和正在健

全的步伐。

这本书是历史社会生活的真实记录，自然是靠近了历史的社

会生活的。可是，在靠近历史的社会生活的时候，却明显地是借助

了一些人物的言语和行为及其命运状况来表现着历史的社会生活

的。所以，这本书中的人物如“ 潘学究“”、方区委’“、邱才子”、于

彩虹，叶慧芳“和 我”等人的性格和形象还是比较鲜明的。它缺少

文学的故事，可是，它却有着真实而密集的历史社会生活信息。尽

管我在这里用较简略的文字来介绍书中的丰富内容是十分困难

的，但作者把同学们在１９５７年４月２３日兴高采烈地学习《 人民日

报》社论《 全党必须认真学习正确处理人民内部矛盾》，到为右派分

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子定性的《 文汇报》的《 资产阶级方向应当批判》发表之间７０天的

生活，描写得真实清晰和让人惊心动魄。在７０天的时间里，社会

生活所发生的剧烈变化，简直使这些大学生感到疑惑百生，为什么

整风是这个样子？本来都是一块读书的同学，有人响应号召，为党

整风，表示了一些个人的看法，对党或是某个党的干部提了一点意

见，怎么就成了反党反社会主义的右派分子了呢？曾经以自己的

发言引起人们关注的老师成了右派“，方区委”“和 邱才子”划了右

派，“ 潘学究”潘学君还被划了极右分子。在他们正当青春年华的

时候，热情和独立的思想却突然遭受这么严酷的打击，命交“ 华

盖”，这到底是谁的不幸呢！在这个不寻常的春天，这些大学生们

在现实的政治生活中经历了从热情参与到思想茫然，再到疑惑惊

诧的过程。在一场严峻的政治运动之后，他们都感到了心情的沉

重，不知道自己是进步了还是变得幼稚了。生活在人们都不再多

说话的状态下表现出了空前的沉默，党和政府期待的“ 百花齐放，

百家争鸣”的状况仍然没有出现。也许，在经过这个春天之后，它

离现实社会生活的距离更远了。

作为一本文学著作，作者已经清楚地意识到了作品的不足。

但是，作者也十分地明白，为了真实的表现历史的社会生活，作出

一点文学的牺牲是值得的。然而，这并不说明作者就放弃了可能

的文学努力。在这部写实性的作品中，作者在很好地把握了对点

（ 自己周围的人和事）的具体深入记述之外，还有效地向社会生活

的面作了真实的扩展。这样，就使读者在接触几个人的言行和命

运的同时，也对导致人物的言行命运的社会生活环境有了个清晰

的了解。所以，我们在这里得到的就不仅是几个人的单纯经历和

命运变化了。几“个 大学生的眼睛”，是一扇窗户，是一架望远镜，

透过它，我们可以看到历史的一“个 失态的季节”。另外，因为作品

的充分的真实性和生活化表现，作品虽然没有特别的情节和故事，

但是，几个人物的个性特点还是较为分明的。所以，他们的言行性

格和命运，也是给人留下了清晰的印象的。社会生活中的戏剧性

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有时比作家的虚构更加富有感染力，也更能让人产生悲喜的情绪。

大学生眼睛里的１９５７年之春》，就是历史的《《 ７０个日日夜夜 社

会生活演绎出来的一场真实的悲剧。

（ 载《 作家报》１９９７年５月２９日）

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撼人心魄的回眸——鲁丹新作《 ７０ 读后个日日夜夜》

康式昭

收到陈昌（ 大学生眼本 鲁丹）惠赠的新作《 ７０个日日夜夜

睛里的１９５７年之春》（ 光明日报出版社１９９６年１２月出版）也有些

日子了。正像昌本“假 编撰者”之口“在 前记”中说的“：这是一本真

实地记录历史的好书，是一个真诚的人，以一个普通大学生的眼

睛，观察１９５７年之春的大学校园，给我们留下的事实真相的震撼

人心的记录！”

一

昌本把他的新作定位为“ 笔记体记实文学”。书中也大体按日

记方式逐日记录下了自４月下旬至７月初的７０个日日夜夜，借一

个大学生的眼睛“，摄”下了一组组珍贵的镜头。我以为，“在 纪实”

“和 文学”之间，本书的难能可贵处在于前者：真诚“的 纪实”。我甚

至觉得，与其把它看作常规“的 文学”作品，不如视为一本严肃的

“ 历史”著述，一本特定“的 政治”读物。

“ 这是历史的真实记录，绝对应该保留下来！如果朝纯小说

靠，那么多反映当时时代面貌的珍贵资料，大多会被删掉，这是多

么大的损失啊！现在的人们，对那个时代最关心的，不正是这些宝

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贵真实的第一手资料吗？”

“ 编撰者”如是说。这是作者为他的新生儿播下的基因，为它

如此这般形神风貌所作的说明和辩解；而这一点，也正是我们读懂

这部作品、正确认识和评价这部作品的依据和标尺，是我们阅读入

门的钥匙。

于是，当我们看到书中大量引述当天甚而当时各种报刊资料、

各类学术的思想的政治的不同观点论争，以及各式各样会上的争

鸣研讨，从而使作品处处充溢着理性的论证而缺少感性的形象描

摹的时候，完全不必奇怪。这是作者的刻意追求，为本书的一大特

色。而能够保有和提供出这许许多多实实在在的资料，就为我们

回顾反思、认识辨析那段特殊的历史作了向导，此可谓善莫大焉。

昌本学新闻业务出身，做新闻工作多年，尊重新闻真实似已融

入心灵、深入腠理。学生时代便注重新闻史料积累的良好习惯，为

这部作品的创作打下了牢靠的基础，准备了充分的史料。这方面

的长处在创作中也得到了尽情的发挥，构成了作品独具的特色。

就社会背景层面看，作品提供了１９５６年党“的 八大”以来一系

列大事“：百花齐放，百家争鸣”方针的制定“；向科学进军”口号的

发出；继《 论十大关系》之后“，正确处理人民内部矛盾”的强调；进

而做出新“的 整风”决定：在全国范围内再一次大规模地有系统地

整顿党的作风，反对主观主义、官僚主义和宗派主义；大鸣大放大

辩论，发展到反击资产阶级右派分子的斗争⋯⋯与此相应的是《 电

影的锣鼓》、《 知识分子的早春天气》以及６月６日６教授助党整风

鸣放会等等知识分子的真实动态。

就校园生活的场景看，作品提供“了 鸣放“”、反右”中心地带中

国人民大学的生动画面，而且 按作品所宣告“：书稿中所引材

料，全部按当时的原始资料，连所有鸣放会、辩论会上的发言，都是

原原本本的记录稿，绝无杜撰。”比如，那个曾经被错定为极右派的

“ 老讲师（”他以声言“ 群众要杀共产党人”而成为全国声讨的典

型）的整风发言，以及如何被断章摘引而酿成悲剧后果；与著名右

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派分子林希翎的几次论辩和后来的批判会，以及在青年学生思想

上引起的震荡⋯⋯等等。

前述两个方面的结合，一幅５７之春的大学校园整风鸣放反右

风情图，便跃然纸上了。

二

然而，照摄照录生活场景，照编照掇历史画面，并不是作者握

笔的初衷。面对那段错综复杂的历史，回顾那场变化异常的斗争，

作者进行了严肃的思考、深沉的探究。他力图把准事件演变的多

种因素，理清决策层的思想动因，进而认识给那么多人带来悲剧命

运的反右派扩大化何由产生，以总结历史的经验教训。也许，这才

是作者的着意追求和独特贡献，也才是这本书的真正价值之所在。

换句话说，作者不仅仅是摄影师，也不仅仅是资料员、摘抄手；他要

提供的不只是多姿的历史画面和翔实的文字资料，他要提供他探

索的成果和对这段历史这场斗争的形象解释，要提供思想的升华

和认识的跃进。

应该说，１９５６年以来，我们党对于社会状况、阶级矛盾、中心

任务以及党的建设等，已经有相当明确的科学的认识，也据此作出

了科学的决策和部署。为什么好端端的“ 革命时期的大规模的急

风暴雨式的群众阶级斗争已经基本结束”的判断，好端端的“ 正确

处理人民内部矛盾”的要求，好端端“的 整顿党的作风”的部署，一

下子变成了反对资产阶级右派分子的斗争？而且斗争扩大化，造

成了几十万人的不幸？

作品通过一群大学生的眼睛，通过他们的切身经历，通过他们

对历史进程的思考，做出了回答。这就是：一则夸大了敌对势力的

力量，再则混淆了两类不同性质的矛盾。

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作品没有把现实简单化、极端化。可以说，这是一场因判断失

误夸大敌情导致的悲剧，而不是无端的与风车作战的闹剧。彼时

彼地，敌视党的领导、敌视社会主义事业、敌视人民政权的敌对势

力存在否？当然存在。借鸣放整风之机也有所动作。书中特意引

出署“名 悲鸣”的呼喊取消共产党领导权的大字报、匿名的充满仇

恨恶毒咒骂的题为《 我控诉、我抗议》的大字报，以“及 录以备存”中

一批反共反社会主义的言论资料，表明作者既尊重历史的真实，同

时也借书中青年学生的口发出了忧心忡忡的慨叹“：这样的大字报

一多，必然搅乱整风领导者的决心“！”就是这些人从暗处打来的横

炮，搅乱了整风的步骤！”然而“，横炮”也好，敌对势力也好，尽管是

客观存在，却只是人群中的极少数。排除是必要的，却不应因此而

扭转了既定的方向。教训正是在这儿！对国内阶级斗争形势的判

断，“从 大规模的急风暴雨式的群众阶级斗争已经基本结束”，转而

更替为以阶级斗争为纲。以此作为理论依据，斗争扩大化也就在

所难免了。

正确处理人民内部矛盾，总结国际共运经验教训提出的崭新

思想，具有深远的理论意义和现实的指导意义。鸣放整风之初，党

中央就曾通过《 人民日报》社论批评许多“人 还习惯于老眼光看新

问题”，指“出 他们就有误用处理敌我矛盾的方法，去处理人民内部

矛盾的严重危险“”，因此，党必须向他们大喝一声，让他们去注意

这个社会大变动是当前国内生活的基本形势”。可惜的是，这种混

淆和误用被不幸言中。当宣布“ 资产阶级右派就是反共反人民反

社会主义的资产阶级反动派”，他“们 要党下台，把社会主义打翻”，

“ 言者无罪对他们不适用”之时，混淆两类矛盾、阶级斗争扩大化的

悲剧就笃定不可免了。

当然，做出这样的判断和决策，还有当时的国际环境、特别是

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国际共运中赫鲁晓夫秘密报告全盘否定斯大林以及波兰、匈牙利

事件等诸多因素影响，作品中也曾涉及，但教训还应该从我们自身

寻找。

其结果，不仅仅是给大批错划的右派及其家庭带来深重的不

幸；而且闭塞了言路，断送了整风运动，妨碍了经济建设的中心位

置；更可畏的是，沿着阶级斗争为纲的路子，走向“了 文革”浩劫。

三

部作品毕竟不“是这 政治”读物“和 历史”教科书。尽管事件的

进程采用了记实的实录手法，所引资料皆持之有据；但作者又是按

文学创作的规律去构思去写作的。前边提到的种种经验教训，不

仅通过书中人物的口说出，而且通过人物的命运形象地托出。

书中，作者除第一人称的叙述“者 我”之外，还塑造了人民大学

新闻系二年级一系列青年学生的艺术形象。其间，被错划为右派

分子“的 方区委”方纯、外“号 潘学究”的潘学君、外“号 邱才子”的邱

才，很富典型性，给人留下较深的印象。

方纯入学前曾经担任过区长、区委委员，有农村工作的实践经

验，熟悉农村，了解农民，是青年学生党员中的佼佼者。他善于思

考，耿直正派，坚持真理，颇有见地。他是真心实意响应鸣放整风

号召，致力探索中国农村发展道路的有志者。他不因合作化运动

中被批为“ 小脚女人”丢了纱帽而沮丧，也不以大鸣大放而存任何

翻把心理。他在充分调查思考的基础上，准备了有关农村建设的

进言，却被错划为右派分子，丢了党籍。

潘学“究 失足”在工业建设问题上，反对照搬苏联模式，主张重

工业与轻工业并举，竟也成了罪状！与当时确定的“ 优先发展重工

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业”方针不一致，自然授人以柄、从容上纲了。悲剧，许多时候真让

人哭笑不得！

邱才子在一次与林希翎辩论的会上，跳上台支持林“的 探索精

神”、表示佩服林“的 才华”，划右派自然也是难以逃脱了。

作品正是通过这些艺术形象，告诉读者那场斗争的经过和教

训，引发人们深长的思索。

回眸是沉重的、感人心魄的，也是极有益的。我感谢作者的奉

献。

（ 载《 文艺报》１９９７年９月２３日）

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历史的真实与作家的责任——读鲁丹《 ７０个日日夜夜》

包兆会

在我最近读的文学作品中，鲁丹的纪实文学作品《 ７０个日日

夜夜》深深打动了我。

《 ７０个日日夜夜》叙述的是１９５７年４月下旬到７月初，发生在

大学校园里的事情，作者用日记的形式真实地反映了那个时代校

园内外如火如荼的社会境况“，整风“”、反右“”、大鸣“”、大放“”、大

字报”的历史思潮和这一思潮下的历史境遇。

鲁丹在书写这段历史时，体现了其一贯的社会良知和文学使

命感。他不同于时下文坛上流行的一种“ 写家”，他们在描述历史

时，不是以自己的写作去对应整个民族的生存，思考时代的人文走

向和精神特色，而是把历史看作一种调料，或逃逸或消解或颠覆或

重构，对历史本身的描写变成了戏说、虚拟、演绎，他们津津乐道于

邪恶，刻意渲染于丑陋，有的甚至抹杀历史的正义非正义，进步非

进步。他也不同于那个年代卷入历史潮流并在“ 整风“”、反右”中

身受其戕害的人们，他们由于个人身上的斑斑历史伤痕，转身面对

这段历史时，往往倾于主观诉说和个人呻吟，而不是从客观社会历

史本身出发，反映出当时社会生活和历史发展的真实面貌。鲁丹

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避免了这两种缺陷，他本着文“学 为千千万万劳动人民，为这些国

家的精华、国家的力量、国家的未来服务（”列宁）的精神，承受住了

对历史的追问、关怀和批判。鲁丹写出了历史的真实。所谓历史

的真实，就是作“家 意识到的历史内容（”恩格斯），它关注时代的重

大问题，描述历史的发展走向，如实反映社会生活中的形形色色。

１９５７年春天，是科学的春天，艺术的春天，也是祖国的春天，人民

的春天。当时祖国上下，士气高昂，人民心情舒畅，现代化建设蒸

蒸日上“。春”的生机、觉醒、喜悦成了那个特殊岁月一道明亮的风

景。面对“ 春”的总旋律，作者主要从四个方面记述之。国际上春

寒料峭，匈牙利事件、波兰事件、苏伊士运河危机⋯⋯国内上层领

导春意勃勃，提“倡 百花齐放，百家争鸣”，发展科学文化，制订方针

政策，提高物质生产，赶超发达世界；知识分子春色满园，他们为祖

国献计献策，为繁荣文化群策群力；普遍群众春意盎然，热气腾腾，

在党的领导下如火如荼投入社会主义现代化建设。那个春天歌

潮、花潮、热潮、心潮，在祖国广阔海洋里一浪高过一浪，用文中的

话说“，那个春天的风声雨声的确入耳动听”。鲁丹用真实的笔触、

明快的语调，写出了那“个 春色满园关不住“”、春风正好行”的祖国

之春，时代之春。

鲁丹在写出时代总旋律的同时，还写出了历史的广褒，即写出

了时代的错综复杂之势，风起云涌之变。在这个“ 山雨欲来风满

楼“”、黑云压城城欲摧”之际，各种正面反面的、合法非法的、党内

党外的、国际国内的，犬牙交错在一起，党内领导的不同看法，新闻

传媒的言论不一，学生群众的众说纷纭，政策方针的变更迭换，也

汇聚交织在一块。面对这纷繁的局势，作者条分缕析，有条不紊地

加以描述，他“以 整风“”、反右“”、大鸣“”、大“放“、大字报”为中心，

以校园为聚焦点，通过一个大学生的眼睛，形象全面地反映出来。

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鲁丹还不满足于对时代真实的粗描淡写，他再次走进历史的

深处，挖掘人们心灵的底蕴，裸露其心灵真实，展现其心理斗争历

程。林希翎的咄咄逼人、方区委的沉着老练、邱才子的书生意气，

作品给予了相当程度的呈现。作者不仅仅停留于此，他还写出了

一帮青年知识分子在迅猛变动的时势面前的惊讶、疑惑、焦虑。主

人“公 我”对胡风问题一而再再而三的反思，在区分文艺敌我矛盾

与人民内部矛盾时的迷惘，方区委为解决父老乡亲贫穷而孜孜不

倦探索中国农村问题“的 荷戟独彷徨”；潘学究为坚持其合作化工

业化道路“的 砍头不要紧”，作者写得栩栩如生，活灵活现。作品中

的人物虽谈不上典型化，作者也无意加工剪裁，但由于他们只言片

语，都发自肺腑，紧贴现实，其真情不择地汩汩而出，尤其显得珍

贵。明代都穆说得好“，但写真情与实境，任他埋没与流传”，作者

的用意本盖在于此吧。

鲁丹在其行文中鲜明地体现了作家的历史责任感。历史的责

任感在于作家高尚的道德情操和社会使命感，他把文学的根深深

扎根于广大劳动群众和广阔的社会生活中间，从它们那里汲取创

作的源泉，并保持着对历史现实的关怀和反思。这种历史责任感

在作品中主要表现在以下几个方面：

首先，体现了“ 不隐恶，不虚美”的求真态度。１９５７年整风运

动出发点是好的，党中央想通过整风运动，在全党内进行二次普遍

深入的反官僚主义、宗派主义、主观主义，以提高全党的马克思主

义思想水平，改进作风，以适应社会主义改造和社会主义建设的需

要。当“时 反右”的出发点也是从团结的愿望出发，经过批评和自

我批评，以图在新的基础上达到新的团结。但党内一些高层领导

人由于“受 左”倾思想干扰，在整风运动中把阶级斗争扩大化，没有

正确处理好人民内部矛盾和敌我之间的矛盾，而地方上有些领导

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人在执行政策过程中又从教条主义出发，喜欢用棍子、扣帽子、贴

条子，无限上纲上线，致使当时许多正直知识分子被错划成“ 右

派”，甚至被打“成 反革命”。作者如实地反映了那个年代反右扩大

化的错误思潮。

其次，表现了对历史的关怀意识。当我们读这本书时，不仅为

那时正直知识分子的满腔热血和真诚所感动，也为他们错划成右

派分子而掬洒同情之泪，更为他们今后茫茫前途和不测命运而捏

一把汗。这部作品之所以能深深打动人，归功于作家的历史关怀

意识。不难设想，如果作者缺乏历史关怀意识和对人价值、尊严、

理想的认同，他决不会饱含满腔热情和同情，走近他们，与他们共

呼吸、共甘苦、共探索，也不会就在当时用日记的形式，真诚记录他

们的命运和被历史尘埃掩盖着的音容笑貌。

再者，提供了现实的思考向度。在作品中，作者给我们提供了

一连串思考：批评与自我批评是否需采“用 大鸣“”、大放“”、大字

报”形式“？大鸣“”、大放“”、大字报”有没有一个限度和讨论的标

准？对于一个问题的论争，其标准、规则又如何定？讨论的前提是

否有必要商榷？如何给知识分子定位？这些问题在今天仍有现实

向度和现实意义。作者同时还提出了一个发人深省的问题，即新

闻媒体如何更好地把握舆论导向和报道客观事实，以利于国家的

稳定、人民的团结、澄清事物的本来面目。在１９５７年整风运动中，

固然有中央上层领导的错误决策，但这种估计现实错误的深浅、轻

重又是跟新闻媒体报道有关系的。由于当时一些重要新闻媒体迫

于中央一些领导的压力，一味摘登少数知识分子过激的、反动的言

论，并任其放纵自流而不加以批判清除和提出有利的建议，致使全

国上下思想一片混乱，人们盲目地“ 大鸣“”、大放“”、大字报”。它

同时又反过来加剧了中央的错觉，严重地估计了当时形势，把阶级

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斗争扩大化，致使整风反右走向高潮。如何使新闻传媒更好地报

道客观事实并反对新闻“的 炒“”、包装”及一窝蜂地上，在今天仍有

现实意义并值得探讨。

“ 一切历史都是当代史”，那个岁月发生的一切都已过去，但那

个岁月的经验教训仍值得今天我们借鉴和反思。

《 ７０个日日夜夜》虽不是鸿篇巨著，也谈不上苦心经营，作者

本本真真地写来，自自然然地结束，别具一番亲切和韵味。它提供

给后人的是珍贵“的 历史档案”和宝贵的历史思考。

（ 载《 文艺界通讯》１９９７年７期）

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陈昌本的游记散文李广仓

陈昌本是作为当代小说家和文艺评论家为读者所熟知的。作

为散文家，最近他出 世界文化之旅》，则为版的散文集《 远游记

我们展现了瑰丽多姿、鲜为人知的异域景观。在欧洲，作者为登峰

造极、灿烂辉煌的古希腊罗马文化和文艺复兴时期众多艺术真品

所倾倒；在非洲这块贫穷而又富饶的大地上，他时而忧思，时而振

奋；在美洲，作者则以一个友好的采风者身份，寻觅并汲取别的民

族成功的经验。可以说，陈昌本“的 远游”之作具有很高的认识价

值和审美品格。

更广阔的视域

当代著名学者如余秋雨、陈平原等都曾致力于人文游记散文

的创造。余秋雨对中国古代文化艺术精神与民族文化心理积淀之

探索，陈平原以学者“的 天眼”对当代日本文化符码“的 阅读”，都达

到了很高的水准。陈昌本“的 远游记”正是当代学者这种文化情绪

的一种延伸。与前两位作者相比，陈昌本的远游记自有其独特之

处，那就是广泛而深邃的历史视界。

余秋雨的文化视野立足于本民族，陈平原“的 阅读”局限于个

人知识见地对日本文化符码的自我阐释解读，有点结构主义的文

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体阅读意味。二位学者的优势在于局部“和 细读”，历史的纵深感

稍显欠缺。而陈昌本则是力图摆脱对文化历史的种种结构主义的

“ 文本封闭阅读”，有意将其放置在世界人类历史发展的广阔视域

之上，在宏大的历史语境中阐释不同地区“的 文化范本”。在看似

孤立的边缘文化范本中阐释历史。这种视界的互融特性最突出地

表现在《 远游记》的第二辑非洲部分。不同于历史教科书，陈昌本

的散文形象可感地呈现于读者面前的是一桩桩一件件鲜活的“ 家

“ 我”的处处在场史”。由于其亲历性和叙事者 ，使历史化为生动的

场景，当我们阅读这生动鲜活的文学话语时，仿佛时光开始倒流，

回到了那灾难深重的一夜。

“ 不到奴隶海岸线，想象不出当年殖民者贩卖黑奴的野蛮程

度。但对非洲的历史，最有发言权的是非洲人自己。”在《 奴隶海岸

忆史 贝宁纪行》中，一“个 花白头发、灰白胡须，额前深深的皱

纹，乌色眼睛炯炯有光”的黑人老馆长，带“领 我”游览了一个“叫 圣

母堡”的地方，它其实是葡萄牙殖民主义者在贝宁建立的第一个贩

奴古堡，而且殖民者１９６１年撤走时才把它炸掉，并毁灭了材料。

“ 圣母堡”建立起来了，非洲人从此失去了恬静美丽的家园。

在这里“，圣母堡”已不仅仅是一个简单的地名，它更像一个内

涵丰厚的符号，是某些西方大国和一切有殖民心态的人的遮羞布

和谎言字典。他们所吹捧的自由、民主、正义、理性，上帝的宽宏、

圣母的慈爱，完全是赤裸裸的谎言。

在《 心心相印的朋友》中，作者的视角从历史的隧洞里收回，来

到了当代的喀麦隆，展现了殖民者新近上演的一幕丑剧。在这个

风景秀丽的国家，正进行着旧殖民主义的延续，殖民主义这个丑恶

的幽灵仍能时时借尸还魂，啮噬非洲母亲的肌体。在《 火烈鸟的故

乡》中，作者又返回历史深处，来到了非洲古国埃塞俄比亚。在这

块古非洲文明的发祥地上，由于殖民主义留下的种种隐患，束缚了

它的发展，殖民主义渗进了国家经济命脉的每一根毛细血管，人仍

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过“着 吃饭靠大树，穿衣一块布’的贫困生活。作者乘飞机时对时

空变换奇景的随意评（价“ 只见黎明不见太阳”），竟然被非洲朋友

象征性地引伸为埃塞俄比亚人民命运的真实写照。

在马达加斯加，在埃及、在安哥拉，历史始终是叙述的中心，既

有民族的苦难，也有当代非洲人民建设美好家园的丰功伟绩，真可

谓思接千载，视通万里。

视界融合下的第三世界

“ 视界融合”是解释学的一个概念，该理论认为，凝结于文本中

的历史是一“种 效果历史”，而非纯客观的历史事件的堆积物，是理

解者在他特定的历史情景中与被理解者相互作用、相互融合的统

一物。具体到《 远游记》中的历史视界，陈昌本是以本民族近百年

屈辱的历史作“为 前理解”，在自己民族苦难历史的特定历史情景

中去理解非洲的历史，在同非洲朋友的对话交流中去理解非洲历

史，从而达到一种理解上的融合的。

“ 后殖民主主义”也是当今学术界比较时兴的理论话语，陈昌

本无意于加入这种理论争鸣，但他以自己的创作亮出了观点。在

《 远游记》中，许多篇目写的“是 我”与非洲朋友对非洲历史，当代和

未来的探讨与争论。“在 对话”过程中“，我”所操的话语是和平、友

好、坦诚和建设性的，而非以我为中心，自认为高人一等的所谓的

“ 后殖民心态话语”。非洲是作为一“个 对话者”，而不是一“个 被看

者”。远游“者 我”与他们的对话带有征询、商讨意味，而不是把非

洲强行纳入自己狭窄的文化视界内，以自我为中心进行猎奇性欣

赏阐释。

在塞舌尔、马里、毛里求斯，在非洲的每一个角落，作者或参观

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或采访，深为非洲人民的勤劳智慧所倾倒。非洲人觉醒了的家园

意识、环保意识、经济意识等都值得学习与汲取。同时，还讴歌了

中国人民的友好情怀：那块神秘的大陆上飞奔“的 解放牌”汽车、毛

里求斯的华人“ 当代愚公”、声名远扬的中国医疗队以及中国援建

的发电站和体育场⋯⋯

“ 出乎其外”的审美之眼

陈昌本的游记描写世界各地人文景观、自然风光、珍禽异兽的

篇目也很有艺术特色，有些篇目堪称风光美文。一般说来，中国古

典自然风光游记往往是借景抒情，或娱情山水或托物言志，个人化

倾向较浓，往往是“以 我注山水”，山水皆着我之色彩的方式阅读山

水。而陈昌本的游记散文则往往从大处着眼突出描绘的是宏大的

场景，叙述时常在山水之外，以一双审美之眼细细品味。

非洲大陆的奇鸟怪兽、风土人情，对一个亚洲人来说是陌生

的，如“在 钻木取火”的部落，作者亲眼目睹了村民用木头钻出了一

团红彤彤的火焰，积淀在中国人心的神话传说故事复活了。如果

说这一奇趣尚有文化积淀的话，大非洲奇异的动物和植物则是“ 陌

生化”的。在《 飘满花香的国度》中，坦桑尼亚的美景令读者目不暇

接：“有 国槐”一样结着甜瓜样果实的腰果树，有割破树皮即能喝水

“的 救命宝贝树”。更奇异的是四季飘香的鲜花“，遍地长着白的、

红的、蓝的、紫的鲜花，一团团，一簇簇，织成一张巨大的七彩花毯，

你仿佛沉进了花的海洋”。望着这美丽的景致，作者竟误以为是人

工栽培的商品花，没想到这如诗如画的花的世界竟是当地人深恶

痛绝“的 吞食草地的祸害”。在此面前，只剩下审美与震惊的份了。

其实这种审美的差异是正常的，作者的文化积淀在陌生的风

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景面前，必然形成许多认识的盲点。正是有了些种盲点，作者才读

出了非洲朋友读不出的东西。

作者的审美之眼不光停留在非洲，《 远游记》的第一辑和第三

辑也把视角投向了欧洲和美洲。在欧洲，作者的文化知识、审美功

力、审美趣味和审美理想展现得淋漓尽致，这辑散文同样是生动形

象、妙趣横生。

（ 载《 散文百家》）

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水的警示与作家职责王学海　　毛咏梅

面对新一轮环境危机，人类该怎么办？徐剑、陈昌本的报告文

学《 水患中国（》 百花洲文艺出版社出版），正是以１９９８年长江洪水

吞噬人类家园之灾为例，向中国向世界提出报告，并阐发了建设性

的启示。

长江在暗暗哭泣，水利专家从南京发出当年１９９８年长江有大

水的警告，但有谁能真正引发内心的高度重视？没有。因为他们

对任意砍伐森林、肆意破坏植被会引起环境的恶化认识不足，更谈

不上灵魂的拷问。历史上当黄沙逼近古楼兰国的城廓，国王才发

“ 砍出最后通牒文告 伐一棵树，杀头”的教训，早巳被历史的尘

埃湮没，于今在《 水患中国》中提出，更发人反省。１９９８年长江洪

水也是敦促国人于灾难处幡然醒悟的一种鞭策：经济建设不能忽

视环境生态保护，美化家园必须按自然规律先美化环境。

当本世纪末最大的一场百年大水从三湘四水咆哮而来，英雄

的人民并没有畏惧，古老的水来土掩的方法，豪迈的人在堤在的精

神，长江儿女用一个个充满热血的胸膛组成的世界上绝无仅有的

抗洪大坝，一滴滴真情凝集起抗洪救灾的巨大力量，谱写了人类抗

灾史上最壮丽最动人的诗篇。捧读厚厚的近４００页的《 水患中

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国》，令我心中陡升对一个中国作家责任感的尊敬。尤其是作者陈

昌本先生，已是６０多岁的高龄，又身兼中国作协领导之职，却能于

危难中深入生活，紧握手中艺术之笔，认真严肃地反映生活，针砭

腐败，忠诚无忌地提出问题。把自己真正的生命体验，融入对社会

现实的真正呐喊之中。这样的人文精神，与当代某些作家或无病

呻吟胡编乱造，或私小猥琐泄欲狂流，或短视陋悟任性涂鸦，或标

新立异无根而发的所谓文学作品相比，无论是作家的创作人格，还

是作品本身的艺术质量，都是泰山与土丘那种无法接近的相比。

于此更有作家深蕴于作品中的思想性与前沿性问题，它取决于作

家对现实生活的参与意识，对个人写作的人格力量与审美意识。

坐在书斋里的作家是一个小宇宙，但他的思想，他的前沿性却并不

会局限于书斋的小宇宙，就像网上通往世界一样，他心中装的是大

千世界，他笔下写的是现实生活中涌起的浪花。这样的写作才真

正具有生命力，这样的写作才具有历史感。不是吗？当作者在书

中用笔批判某些新闻媒体为小江珊编造故事，难道不正在说事件

本身的真实与受众心理的良善还存在着中国式的谎言吗？而这谎

言的根源恰恰来自某种传统的积弊！中华民族整体素质的提高，

其路漫漫任重而道远也。当千百万双温暖之手伸捐钱物，作者又

睿智地提到了“ 社会主义市场经济中渐渐羽毛丰满起来并享有一

定自由度的庞大民间社会与政府的一次大规模爱心与力量的融

合”，这不能不说是一种哲学社会学的高屋建瓴之说。试想没有社

会主义的市场经济，最温暖的手也会因贫穷而捐不出那些成千上

万的救灾钱款与物品呀。而当作者说“ 一个人在绝境之中可资支

撑的东西，一个是精神的信念，一个则是爱的力量”时，其实是对这

次抗洪救灾中人性与社会主义价值观作有机融合的艺术阐释。在

这里作者显然没有就事论事，而是在挖掘洪水的历史原因和抗洪

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救灾的社会意义与审美价值。报告文学《 水患中国》的独特之点正

在于此。

“ 人类的最后一滴水，将是自己因破坏环境而悔恨的泪”。但

愿《 水患中国》能给我们及早地带来悔恨，而不落“入 人类的最后一

滴水”的惨境，因为走向新世纪的中华民族已经深知，未来千年环

境保护对人类生存所起的巨大作用将不容每个人忽视！

（ 载《 文艺报》２０００年９月２３日一版）

自 序

我是个幸运者。

６０年代，在工作逼着我接触、熟悉了好几个艺术领域： 中国人

民大学当教师，研究新闻与通讯特写、报告文学写作，自己也写了

些新闻和报告文学作品；７０年代后，调到北京市委做文化管理工

作，开始写小说，一连发了几十万字的中短篇小说作品，算是迈进

了文学的门坎；８０年代后，调到北京广播电视局当北京电视台台

长和局长，又接触了电视艺术创作，和同志们一起创作了电视剧

《 渴望》、电视片《 访美纪行》和《 同心曲》等一些作品，还写了研究电

视艺术规律的一批论文（ 这期间的研究成果文化艺术出版社给我

出了《 电视艺术诱人之谜》一书，算是向读者介绍了我的学习收

获）；进入９０年代，我又被调到国务院文化部任副部长，正好是主

管艺术创作演出和艺术教育，这样，工作又逼着我学习与研究舞台

艺术、民族戏曲和美术创作规律，这个期间，对舞台艺术不少领域

的创作发表了自己的学习思考意见，还特别对民族戏曲的创作与

欣赏，写了一组系列性的文章，一方面试图通过文章总结自己的学

习研究心得，一方面试图向基层的初涉民族戏曲创作与欣赏的同

志讲述点戏曲创作的基本知识，结果，一动笔就收不住，竟连写了

２０余篇，算是戏曲入门的通俗浅说吧；１９９６年已经６０岁了，又担

任了中国作家协会党组副书记和书记处书记工作，自然又得研究

文学创作了，这时，我修改完成了已经放下很久的长篇小说《 痴

恋》、长篇纪实文学《 ７０个日日夜夜》，新创作了散文集《 远游记》，

还与徐剑同志合作创作了长篇报告文学《 水患中国》，创作收获不

小。同时，参加了上百次文学作品研讨会，看了大量各种文学门类

的作品，也发表了一些文学创作的研究思考意见，心得也颇为深

刻。

你看，我算不算幸运？几十年里接触、学习、研究了这么多艺

术门类，还都总结出了一些学习的心得体会，同时，一方面进行了

文艺理论研究，一方面还进行了创作作品的艺术实践。这大概是

人们很难得到的机遇和运气吧？自然，我的弱点也是明摆着的，涉

猎的艺术门类多，理论研究就比不上各位专门家研究的深度；写的

作品杂，创作实践就比不上专攻一两种艺术品种的作家、艺术家艺

术功力精湛。充其量，只能算个杂家吧！

这本《 艺术漫谈录》，就是我学习研究各个艺术门类的创作理

论，以及自己进行创作实践的探索与思考、心得与收获。

这本书的第一部分是“ 戏曲浅说篇”。这组文章是我到文化部

任副部长第３年，在看了２００多台民族戏曲剧目后，为学习与总结

民族戏曲的创作经验，应《 新闻与写作》杂志之约，陆续撰写的，用

鲁丹的笔名，连续在该杂志上刊载了两年多。这组文章，当时在读

者中反映不错，有些戏曲学校上戏曲创作课时拿它当教材、参考

书，初学创作的同志反映，文章里不是空讲道理，而是结合成功与

失败的剧目进行具体分析，读后觉得管用，的确提高了创作与欣赏

民族戏曲的水平。这组文章已发表几年了，最近翻出来重读，自己

也觉得十分新鲜，文章里的许多观点，都是看戏后的思考，可能并

不成熟，但常常能出点新意，给读者点启迪。我自叹，现在让我再

写这样的系列文章，是怎么也写不出来了！可见的确是实践出真

知。我觉得，文章里提出的民族戏曲创作中的一些问题，对现在初

学戏曲创作的作者，也是有参考价值的，总结出的一些创作经验，

对现在的民族戏曲创作也有借鉴意义，所以，就把这组文章编成了

第一篇。

这本书的第二部分“是 艺术思考篇”。这组文章是我在文化部

主管艺术和艺术教育工作的６年里，陆续发表的对各个艺术门类

作品的创作思考的文章，这些文章多是组织完一次艺术活动，看过

一批作品，在总结创作成败得失的时候写成的。往往是，马上要进

行活动总结，看完节目，听完大家的研讨发言，就向专家和同志们

请教，把问题想清楚了，埋下头写一夜，就上总结会讲，回来整理成

文发表。这些文章一般都发表在《 中国文化报》和有关的文艺期刊

上，这次选出的１７篇都是刊登过的，没有刊出的，基本上都散失

了。这组文章是名副其实的艺术思考，反映的都是当时本艺术门

类创作实践中存在的问题、取得的经验，没有泛泛空论，也不是硬

做文章，所以，到现在读起来，还能嚼出味道来。这组文章，因为是

针对当时创作实践写的，可能带有其历史的局限性，但是，它又是

历史，反映着这几年文艺创作的实际，所以，更有其保存价值。为

了保留这些文章的历史面貌，我在收入本书时一字未改，历史最可

珍贵的是真实，这些文章的探索与思考，不成熟、不全面的地方肯

定很多，错误的东西也不会少，就让它保留其历史的本来面貌吧！

说心里话，这组文章我十分喜爱，为什么呢？因为这每一篇文章、

每一个总结，都不是秘书代劳，而是经过认真的艺术思考的产物，

所以我特别珍惜，把它们全部按最初发表时的本来面貌，收进了本

书。

这本书的第三部分“是 文学漫谈篇”。这组文章大多是我担任

中国作家协会的工作以后写的。在这段时间，我研究文学理论的

工夫下得不深，收获不多，我的文学见解，在《 关于文学创作的几点

思考》里谈得较清楚，我自已的文艺创作状况，在《 生活是作家的

根》里谈得较全面。这组文章里数量最多的是阅读作品后，在作品

研讨会上的发言。我到作家协会工作后，读作品多了，仅长篇小说

就读过２００多部，在作品研讨会上发言的次数也多，但是，多数都

没有整理成文章，散失掉了。书里收的是被报刊整理发表过的发

言稿，同时，还收了几篇书序。这些文章多是短文，但是，大多是在

表达我的点点滴滴的文学观点，发抒自己的思想情感，比长文章好

读，不致于浪费读者太多的阅读时间。

这本书的第四部分是“ 纪念感怀篇”。收的多是在一些重要的

纪念会上的发言。《 毛泽东和中外文化交流》一篇，是文化部外联

局的同志整理完成的，文章较长，但这是我代表文化部在中央召开

的毛泽东外交思想研讨会上的发言，有较高的史料价值，所以列在

首位收入。纪念周总理和陈云同志的两篇短文，都是我的亲身经

历，这几件事，都未见其它纪念文章提及过，所以，也收入了本书。

在这一部分里，还收入了纪念叶圣陶、夏衍、阿甲、王式廓、闻一多、

李公朴、肖三、王统照、老舍、巴尔扎克等各位大师座谈会上的发

言，这些发言都很简短，但饱含着我的真情实感，洋溢着我对前辈

大师们的敬仰之情。更重要的是，这些短文有史料价值，是纪念文

艺大师们的一页纪录、一朵小花。

这本书还附录了文艺评论家们对我的作品（ 主要是文学作品）

的评论文章，读者读这些文章对我走过来的文学道路和我的作品

会有一个大概的了解。评论家们的许多精辟的观点、中肯的意见

对我的创作帮助很大，相信对读者也会有些启迪意义。在这里，我

衷心感谢各位评论家对我十分不成熟的作品的宣传与评介，我将

以加倍的努力创作新作，回报大家的关心与支持。

这篇文字，其实是个篇目简介，权当书序吧！

陈昌本

二零零零年十一月一日

小 传

陈昌本，男，山东青岛崂山人，１９３５年４月生于崂山丹山村，

１９４１年入本村小学，当过童工，种过地，１９４８年在丹山小学毕业，

１９５１年在青岛第一中学毕业，同年参加中国人民解放军，在华北

军区任教员、机要员，１９５６年考入中国人民大学新闻系，毕业后留

６０年代发表《 父与子》《、 家校任采访写作课教师，兼新华社记者，

庭风波》等通讯和报告文学作品。１９７０年，调到北京市委做文化

工作，开始写小说，发表短篇小说《 花脚王开棺》《、 秃嘴的铁唤头》，

中篇小说《 黄大山与白菊花》《、 不眠夜》等３０余篇。１９８４年调任北

京电视台台长，后任北京市广播电视局局长，结合工作研究电视艺

术，著有《 电视艺术诱人之谜》一书，与同志们合作创作５０集电视

连续剧《 渴望》、３２集电视片《 同心曲》、８集电视片《 访美纪行》。

１９９０年４月调任国务院文化部副部长，又从电视创作改为写小

说，创作长篇小说《 痴恋》，中篇系列小说《 八仙图》《、 阴世爹娘》等

６部，并研究戏曲创作，著有《 民族戏曲的创作与欣赏》等。１９９６年

任中国作家协会党组副书记、作协主席团委员、书记处书记，出版

长篇纪实文学《 ７０个日日夜夜》、散文集《 远游记》，与徐剑合著长

篇报告文学《 水患中国》。另外，还出版了《 陈昌本中短篇小说集》、

《 陈昌本文艺创作论集》《、 陈昌本小说选》等书。

社会职务：全国政协委员；中国国际文化交流中心副理事长。