epigrafía árabe y arqueología medieval

Epigrafa rabey

Arqueologa medieval

Antonio Malpica CuelloBilal Sarr Marroco

[Eds.]

GRANADA 2015

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Direccin

ANTONIO MALPICA CUELLOProfesor de Arqueologa Medieval de la Universidad de Granada

17

En portada:lpida conmemorativa de la construccin de una torre,

Museo Municipal de Faro (Portugal)

ANTONIO MALPICA CUELLO BILAL SARR MARROCO

De la presente edicin: Alhulia, S.L.Plaza de Rafael Alberti, 1Tel./fax: 958 82 83 01

www.alhulia.com eMail: [email protected] Salobrea - Granada

ISBN: 978-84-944419-1-2Depsito Legal: Gr. 1.109-2015

Imprime: Imprenta Comercial

Grupo de Investigacin Toponimia, Historia y Arqueologadel Reino de Granada

NaklaColeccin de Arqueologa y Patrimonio

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NDICE

Arqueologa Medieval y Epigrafa rabe. Un debate abierto ..................... 7 Antonio Malpica Cuello, Bilal Sarr Marroco

Epigrafa monumental y lites sociales en al-Andalus ................................ 19 M. Antonia Martnez Nez

Espontaneidad epigrfica. Funcin, decoracin, propiedad a partir de las marcas insertas en cermica ................................................... 61 Guillem Rossell-Bordoy

Caligramas arquitectnicos e imgenes poticas de la Alhambra ............... 97 Jos Miguel Puerta Vlchez

A propsito de la introduccin de la epigrafa cursiva en el Occidente musulmn ............................................................. 135 Virgilio Martnez Enamorado

El Corpus Epigrfico Andalus un proyecto posible? ................................ 173 Carmen Barcel

Epigrafa rabe sobre piedra en el Garb al-Andalus ................................... 205 Ana Labarta La informacin histrica aportada por la epigrafa: el caso de Almera ...... 239 Jorge Lirola Delgado

CALIGRAMAS ARQUITECTNICOS E IMGENES POTICAS

DE LA ALHAMBRA

JOS MIGUEL PUERTA VLCHEZ

UNIVERSIDAD DE GRANADA

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Entre las caractersticas ms peculiares de los palacios de la Alhambra se en-cuentra, sin duda, la especial, intensa y profunda relacin que en ellos se establece entre palabra y arquitectura, hasta el punto de que bien podemos calificarla de arqui-textura, con el doble sentido, adems, que posee texto en la etimologa latina de escrito y tejido, doble sentido presente, asimismo, en la literatura y las artes rabes clsicas 155. Me fijar aqu en los tipos, formas, contenidos y desarrollo de los caligra-mas arquitectnicos que pueblan las paredes de la Alhambra, desde los albores de la edilicia nazar hasta sus postrimeras, y volver sobre algunas de las imgenes que de la arquitectura ideal reproducen sus poemas murales, cules son las imgenes del jardn, los astros y la feminizacin nupcial, aspectos estos ms tratados que el anterior por la historiografa. Con ambas perspectivas, 1) caligrfica-figurativa y 2) simblica, o si se prefiere, 1) caligramtica-ornamental y 2) potica, a menudo imbricadas, buscaremos nuevas formas de contemplar el universo meta-arquitectnico que imaginaron y re-presentaron los nazares.

1. Caligramas arquitectnicos / vergeles

A) Definicin. Llamo as a las caligrafas rabes con formas arquitectnicas esquemticas, en las que las letras se transfiguran en columnillas y arquillos aislados (lisos o lobulados) o formando arqueras bidimensionales ms o menos complejas. Adems del habitual fondo y entorno vegetal que los acompaa, los propios cali-gramas arquitectnicos incorporan elementos vegetales y arbreos. Forman, de este modo, imgenes verbales de prticos-jardn o vergel, y en ocasiones sirven de esque-leto para un caligrama arbreo superior, se insertan en la trama del tejido decorativo o la generan 156.

155 CF. A. F. Kilito, al-Gib (Lo ausente), Casablanca, 1987, pp. 76-78.156 Los dibujos de este trabajo se deben a Nairuz Bakur en colaboracin con el autor; advertir

que ciertos rasgos de los mismos responden ms al estado del original reproducido que a una representacin perfeccionada del mismo.

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Arriba: caligrama arquitectnico de Ba-raka (Bendicin), comn en la Alhambra (pr. ej., mocrabes de los wnes de los prticos de Arrayanes). Las dos primeras letras van dentro del arquillo generado por las dos segundas. Encima hay un motivo vegetal central.

Dcha. En este caligrama de al-Giba al-muttaila (La dicha continua) (arranque de la yesera de los wnes de los prticos del Patio de Arrayanes), ms complejo, mostramos los elementos esenciales de este tipo de figuras caligrfico-arquitectnicas.

En estos diseos confluyen y se fusionan, por tanto, tres de los elementos carac-tersticos de la ornamentacin islmica clsica: a) la caligrafa, b) las formas vegetales, que tambin tienen vnculo estructural con algunas modalidades caligrficas, especial-mente en el llamado cfico florido, en el que la propia letra se remata con formas vegetales esquemticas; esto no obsta para que la caligrafa cursiva suela ir asimismo rodeada, envuelta o acompaada por motivos vegetales y florales; y c) las arqueras fingidas, presentes en las artes mesorientales antiguas, y empleadas con profusin en la decoracin islmica ya desde los primeros palacios omeyas, sea en una simple secuen-cia lineal horizontal o con arcos entrecruzados y/o encabalgados. Todo ello confluy, como decimos, en un mismo motivo decorativo, al que llamamos caligrama arquitec-tnico o arquitectnico-vergel. A los tres citados elementos se aaden con frecuencia, adems, componentes del cfico trenzado, en concreto los nudos y laceras que for-man las prolongaciones de ciertas letras en muchos de estos caligramas, as como otro elemento tambin de raigambre artstica mesopotmica, cual es el de la confrontacin o desdoblamiento especular de las figuras, a ambos lados de un eje, en el que a veces aparece un rbol de la vida. De ah que el pintor y ensayista iraqu !kir asan al- Sad (1925-2004) viese en las formas vegetales del cfico florido y en esta prctica de la confrontacin figurativa, un ancestral vnculo de la caligrafa rabe con antiguas escrituras mesopotmicas, en las que la palabra adquira especficas connotaciones de creacin, fertilidad y totalidad espacial, (y de perfeccin aadiramos nosotros), que

Caligramas arquitectnicos e imgenes poticas de la Alhambra

Motivovegetal

Baraka, en cfico,con las dos

primeras letrasdentro del arquillo

formado por lasdos segundas

Arquillode mediopunto liso

Nudo o trenzado,formado por el

asta de letra, quese prolonga luego

hacia arriba

rbol central

Inscripcin cfica(1. palabra: al-

Giba La dicha)

pices de letrascortados y aadidos,con funcinornamental, nolxica

Cartela con inscripcincursiva (2. palabra, al-muttaila: continua)

Motivos vegetales

Derivacin enarquillos lobulados

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el islam har suyas, aunque introduciendo niveles ms elevados de abstraccin, tami-zndolas con los conceptos y lenguaje del nuevo monotesmo y enriquecindolas con los principios de unidad, ascensin y dinamismo 157.

B) Orgenes, evolucin y localizacin. A falta de una investigacin exhaustiva y pertinente que establezca el origen y evolucin de estas formas caligrficas meta-aquitectnicas, slo puedo conjeturar que probablemente aparecieron en el arte is-lmico entre los siglos XI y XII, primero de manera sencilla y, despus, con formu-laciones y desarrollos espaciales ms amplios y complejos. Tambin parece que no tuvieron, en inicio, una destacada presencia fuera de al-Andalus, ni antes de la poca nazar, aunque s se constatan algunos ejemplos, como en la pequea y recndita mez-quita de al-Abbs en la ciudad yemen de Asnf, en cuya decoracin mural, pintada en 1125-6, se incluyen largas cenefas de inscripciones cornicas, cuyas letras cficas, en blanco sobre fondo rojo, forman una serie de arquillos quebrados y trilobula-dos, reiterndose a modo de monocorde arquera, complementaria y subsidiaria de la escritura 158. No tengo evidencias de la presencia de estas formas caligrficas en las artes andaluses de la poca omeya y de taifas, aunque s en el Magreb de los siglos XII-XIII (arrocabes de madera expuestos en el museo Neyarin de Fez procedentes de la Mezquita de al-Qarawiyyn de la misma ciudad) y en el al-Andalus almohade de finales del siglo XIII, como las caligrafas cficas de al-Baraka al-kmila (La bendicin perfecta) del tejido de la almohada de la reina Berenguela, por lo que creo que no alcanzan protagonismo ornamental hasta mediados o finales de esta centuria. Esto lo confirman los ejemplos conservados en al-Qar al-agr de Murcia (Santa Clara la Real, segundo cuarto del siglo XIII), en el pao central de la portada de acceso al saln sur, donde hay caligramas con elevado arco de once lbulos y soporte cfico de li-Llh (falta la primera palabra de la jaculatoria), adems de otro caligrama formado con Yumn (Ventura), en espejo y generando arquillos de siete lbulos, situado en el cuerpo superior de la portada de acceso al saln norte; asimismo existen caligramas cficos muy deteriorados, quiz de Yumn (Ventura) y Baraka (Bendicin), en los restos de la Casa de Onda (antes de 1238) 159, con lo que se comprueba, adems, que

Jos Miguel Puerta Vlchez

157 !kir asan al-Sad, al-Ul al-ariyya wa-l-amliyya li-l-ja al-arab (Fundamentos culturales y estticos de la caligrafa rabe), Bagdad, 1988, y Al-Ja al-arab ariyyan wa-amliyyan (La caligrafa rabe: civilizacin y esttica), al-Mawrid, nm. 4, Bagdad (1986), pp. 51-68.

158 AA. VV.: De lor du sultan la lumire dAllah. La mosque al-Abbs Asnf (Yemen), sous la direction de Solange Ory, Damasco-Sanaa, Institut Franais dtudes Arabes-Centre Franais dtudes Ymnites, 1999, pp. 201-227.

159 Julio Navarro Palazn, Un palacio protonazar en la Murcia del siglo XIII: al-Qar al-agr y La decoracin protonazar en la arquitectura domstica: la casa de Onda (este capt. en colaboracin con Pedro Jimnez Castillo), en Casas y palacios de al-Andalus. Siglos XII y XIII, ed. a cargo de Julio Navarro Palazn, Granada-Barcelona, Fundacin el Legado Andalus-Lunwerg, 1995, pp. 177-194 y pp. 207-223.

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dichas formas caligrficas tuvieron cierta expansin ms all de los grandes palacios regios, aunque fuese slo en sus versiones ms sencillas. No obstante, es evidente que los calgrafos que trabajaron al servicio de los monarcas nazares fueron quienes ms atencin prestaron a estos diseos, diseminndolos por la mayor parte de las super-ficies decorativas y hasta determinndolas por completo. En Granada, se encuentran en los muros de la prctica totalidad de palacios nazares cuya decoracin nos es co-nocida, desde los construidos por Muammad II (1272-1302) a finales del siglo XIII y principios del XIV (Cuarto Real de Santo Domingo, Generalife), hasta los del siglo XV, casos de la Torre de las Infantas de Muammad VII (1392-1408) y Daralhorra (en el Albaicn, segunda mitad del siglo XV), pasando por las obras de Muammad III (Partal, Generalife y Bao del Polinario, junto a la Mezquita Mayor de la Al-hambra), Isml I (Generalife, Alczar Genil), Ysuf I (Torre de la Cautiva y de Ab l-a, Oratorio del Partal, Bao Real, Saln de Comares, Bahw al-Nar o Torre de Machuca) y Muammad V (Mexuar, Oratorio del Mexuar, Cuarto Dorado, Fachada de Comares, Patio de Arrayanes, Sala de la Barca, el Jardn Feliz o Palacio de los Leones, Parador de San Francisco). Los caligramas arquitectnicos pueden verse tambin en cermicas, manuscritos y otras artes nazares, sobre todo en tapices, cortinas y tejidos. Los merines, contemporneos e intesamente relacionados poltica y artsticamente con los nazares, recurrieron igualmente a esta tipologa caligrfica en sus construcciones, vanse, por ejemplo, las madrasas de al-Arn de Fez, en cuyo patio, de 1323-1325, encontramos caligramas de Yumn (Ventura) confrontada en es-pejo y formando arcos polilobulados similares a los de la Alhambra, y la B Inniyya, en la misma ciudad (patio de 1350-1357), con caligramas arquitectnicos de al-Yumn (La ventura), y otros, que de la misma manera guardan relacin con la esttica grana-dina; en el Magreb pervivieron en pocas posteriores, recordemos, por ejemplo, los caligramas arquitectnicos de al-fiya (La salud) en maderas procedentes de Rabat (siglo XIV-XVI) expuestas en el Museo de Artes Africanas y Ocenicas de Pars, o los de los muros de la Madrasa Ibn Ysuf de Marraquech, del siglo XVI, con al-Mulk li-Llh (La soberana es de Dios), en la base de una trama derivada de los arquillos de la composicin, siempre en clara sintona con las formas y mtodos de poca nazar.

De diferente idea y factura son, sin embargo, los realizados en El Cairo por los mamelucos, contemporneos de nazares y merines; de ellos, son de destacar los de la gran inscripcin cornica que rodea la cpula del panten de mujeres del complejo de Fara Ibn Barqq (1400-1411), cuyas gruesas letras cursivas generan, al proyec-tarse en altura, arcos de cinco lbulos entrecruzados. Aqu conviene advertir que la figuracin caligrfica arquitectnica de base cursiva es rara en el arte islmico clsico, y que no se encuentra tampoco en el arte nazar, por lo que, dejando aparte excepcio-nes como la mencionada del complejo de Ibn Barqq, habr que esperar hasta bien avanzada la poca otomana para que los hallemos en la caligrafa rabe. En poca oto-


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mana proliferaron, efectivamente, los caligramas arquitectnicos adaptados al cuadro caligrfico independiente, al que los turcos dieron verdadera carta de naturaleza en el Islam. Sus caligrafas arquitectonizadas son diferentes a las nazares, pues se trata de caligrafas cficas (sobre todo) y cursivas de tema cornico o piadoso, transmutadas en figuras de mezquitas, que se representan con las tpicas cpulas y minaretes de aguja o clamo, incluyendo, a veces, sus remates superiores en forma de medias lunas; estos caligramas pueden verse en la Mezquita Ulu Cami de Bursa, edificada entre 1394 y 1413, aunque se difundirn entre la poblacin, en todo tipo de soportes, ya en los siglos XIX y XX, tanto en los llamados cfico cuadrado y ajedrezado, como en diversos estilos cursivos; recurren con frecuencia tambin a los desdoblamientos espe-culares, pero todo ello, dentro de los lmites del cuadro caligrfico y sin entreverarse con la decoracin mural, ni darle soporte, como sucede en la Alhambra; tampoco in-cluyen los elementos arbreos y vegetales, caractersticos de los caligramas nazares. Al iniciarse el renacimiento cultural rabe contemporneo (al-Naha), los calgrafos ra-bes de formacin neoclsica otomana, incorporaron los caligramas arquitectnicos a su produccin, junto con otros muchos estilos, formas y mtodos. Dichos caligramas, reducidos a breves frmulas cornicas o piadosas con cpulas de mezquitas y minare-tes, rematados a veces por pequeas medias lunas, como hemos sealado, son consi-derados por los calgrafos actuales de tradicin neoclsica, vase la obra del veterano calgrafo egipcio al-!ayj Mamd (n. 1919), y de muchos otros, un subgnero de la caligrafa figurativa (con formas asimismo de pjaros, animales, jarrones, etc.), sea en variados estilos cficos o cursivos (layyina, o sea, dctiles, se les suele llamar hoy).

A partir de todo lo dicho, podemos afirmar que, aunque los caligramas arqui-tectnicos no son exclusivos del arte nazar, dicha tipologa caligrfica conoce en el ltimo reino andalus una etapa de mximo desarrollo y esplendor, que dej, adems, su huella en etapas posteriores del arte islmico. Y lo que hay que subrayar, ante todo, es que la profusin de estos caligramas, combinados entre s y con otras inscripcio-nes y motivos ornamentales, configurando la base de muchas tramas decorativas o incorporndose a ellas hasta multiplicar el esquema arquitectnico por todas las su-perficies, otorga a los palacios nazares una singularsima y poderosa fisonoma meta-arquitectnica.

C) Clasificacin, segn el contenido

Lema nazar (caligramas arquitectnicos): es la conocida expresin Wa-l gliba ill Allh (No hay vencedor sino Dios, o Slo Dios es vencedor), no cornica, que se remonta, al menos, a las banderas del tercer califa almohade Yaqb al-Manr enarboladas en la victoriosa batalla de Alarcos, en 1195, junto con la ahda, o profe-sin de fe islmica; el fundador de la dinasta nazar, nacido el mismo ao de esa victo-


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ria, convirti la frase en el lema de la nueva dinasta, por lo que su uso se extendi en monedas, cermicas, tejidos, cueros, armas, y en la mayora de las artes de la poca, es-pecialmente en la arquitectura, en la que no existe ningn edificio de los siglos XIV al XV nazar en que no aparezca, sobre todo en su versin tpica cursiva; fue en el reinado de Muammad V, no obstante, cuando alcanz su mayor difusin artstica, y cuando se realiz una mayor variedad de lemas cficos formando caligramas arquitectnicos y de vergel, si bien el origen de estos se remonta, cuanto menos, a las edificaciones de Muammad III. He aqu una seleccin de los mismos (figs. 1-5):

Fig. 1. El ms antiguo se encuentra en el Par-tal (saln inferior y torre-mirador superior), de poca de Muammad III (1302-1309). Las dos primeras palabras del lema (Wa-l gliba) hacen de base de la composicin, con un trazo grueso y formando dos rboles; arriba, las dos segun-das, y ltimas, palabras (ill Allh), en trazo y tamao menores fingen un prtico en altura de cuatro arcos lobulados, siendo mayores los que rodean las dos formas arbreas. La composicin es muy similar a la que realiz seguramente el mismo calgrafo en el Cuarto Real de Santo Domingo, de poca de Muammad II, aunque all se trata del comienzo de la azora de la fe (Corn 112, 1). En este caligrama del Partal, los arquillos menores llevan al-Giba al-muttaila (La dicha continua) en su interior, en cursiva y con una palabra en cada cartela. Dos de estos caligramas forman un cuadro caligrfico rectan-gular que se repite por los cuatro muros, alter-nndose con paneles cuadrados; ambos paneles van enmarcados, adems, por dos poemas en cursiva de menor tamao.

Fig. 2. Est, modelado en yeso y entre colum-nillas fingidas, centrando el arranque de la cu-pulilla de mocrabes de los wnes laterales del prtico norte del Generalife; remodelacin de Isml I en 1319. Las tres primeras palabras, abajo, forman dos arcos lobulados, y la ltima palabra, Allh, va volada y enlazada sobre ellas generando dos rboles, uno a cada lado de los dos arcos centrales. El resto son prolongaciones de las letras, a veces con terminaciones vege-tales, y pices cortados decorativas formando lazos y trenzados. El doble arquillo lobulado recuerda el caligrama de fladaqa Allh al-Am (Dios, el Grande, ha dicho la verdad), en cfi-co, caligrafiado en un Corn andalus de f. del s. XIII o pr. del s. XIV, que se conserva en la co-leccin Dawed de Tetun (Sabiha Khemir, Las artes del libro, en AA.VV., Al-Andalus. Las ar-tes islmicas en Espaa, Madrid, 1992, p. 118).


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Caligramas arquitectnicos votivos: las inscripciones votivas son expresio-nes breves, de una, dos o muy pocas palabras ms, que anuncian o demandan buena suerte, bendicin divina o bienestar, para el dueo, el lugar o las personas que en

Fig. 3. Composicin cfica del lema nazar con arco y rbol de la vida centrales, que se repite en cenefas en los corredores del Patio de los Leones y en otras estancias contiguas al mismo. poca de Muammad V, h. 1380.

Fig. 4. Caligrama del lema nazar formando un prtico de tres arcos, mayor el central y con r-bol de la vida dentro (letra alif kasra de ill); el medalln de doce lbulos incluye un caligrama de Baraka y, en la parte superior, se confronta en espejo la palabra Yumn (Ventura), igualmente en cfico y rematada con un pice cortado, in-vertido y con terminacin vegetal. El caligrama ocupa el interior del arco central de un prtico fingido con columnillas y tres arquillos de pal-ma imbricada, todo lo cual forma un cuadro ca-ligrfico de vergel que nos recibe en las jambas de los arcos de entrada a diversas estancias del Jardn Feliz (Palacio de los Leones); algunos son reposiciones modernas. Es de poca de Muam-mad V, h. 1380. Este mismo caligrama se repite, duplicado, en otra composicin de la que que-dan restos en el Patio del Harn.

Fig. 5. Caligrama arquitectnico con rbol de la vida axial formado, como en la fig. 4, con el alif kasra de ill); abajo se generan tres arquillos, mayor y lobulado el central que cobija el rbol, y encima, otro de ms dimetro, polilobulado, y con un crculo de ocho lobulos que contiene un escudo nazar liso; el resto de la composi-cin tiene trenzados y, sobre el crculo lobulado, pices cortados decorativos. Se encuentra en las pechinas de las salas de Dos Hermanas y Aben-cerrajes. poca de Muammad V, h. 1380.


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l se encuentran (p. ej.: Yumn: Buena Suerte, Ventura; Baraka: Bendicin; al-Giba al-muttaila: La dicha continua, al-fiya al-bqiya: La salud perpetua, etc.); difun-didos en otras artes, y en otras pocas y arquitecturas, tanto en al-Andalus como en las dems regiones islmicas, en la Alhambra alcanzan una presencia inusitada, sea en caligrafa cursiva, cfica o mixta, y se crearon con ellas muchos caligramas arqui-tectnicos, algunos muy simplificados y otros algo ms complejos, que se modelaron en yeso, madera, mrmol y cermica, o se pintaron en zcalos y, sobre todo, en los mocrabes; he aqu algunos ejemplos (figs. 6-13):

Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8

Tres caligramas de Baraka (Bendicin) con la caracterstica composicin de las dos primeras letras sobre las dos ltimas y dentro del arquillo formado por stas; el arquillo puede ser quebrado, ge-nerado por la unin de los pices de las letras kf y lm (fig. 6; caligrafiado en diversos lugares, y adaptado, con similar formato, a seis de los ngulos inferiores de la Fuente de los Leones), de me-dio punto, con motivo vegetal en la cspide (fig. 7; wnes de los prticos del Patio de Arrayanes, Sala de Ajimeces, Dos Hermanas), o lobulado y con terminaciones vegetales de las dos ltimas letras (fig. 8); en este ltimo caso, el caligrama se anuda por arriba con un crculo de doce lbulos con el lema nazar liso en su interior; sobre l, se aaden dos pices de letra cortados con mera funcin decorativa. Este caligrama (fig. 8) acompaa al del lema nazar visto anteriormente (fig. 7) en las pechinas de la Cpula Mayor del Jardn Feliz (salas de Dos Hermanas y Abencerrajes). Obsrvese la axialidad de estas figuras, en las que se adaptan las formas de las letras a la imagen simtrica, especular, incluso en los caligramas ms sencillos de una sola palabra.

Fig. 9. Baraka (Bendicin) se duplica tambin espe-cularmente, como en este diseo de un bello panel en yeso del Oratorio del Mexuar, en el que la palabra se desdobla hacia la derecha, compartiendo las dos primeras letras, la b, el mismo punto en el centro. De las dos penltimas letras (la kf ) se deriva un arquillo liso, que da origen a una trama curvilnea en la que se insertan, ms arriba, lemas nazares e inscripciones regias dedicadas a Muammad V. La ltima letra, la t marba, termina con un motivo vegetal en la lnea de escritura.


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La expresin monoverbal Yumn (Buena suerte, Ventura; tambin al-Yumn: La buena suer-te, La ventura), poco habitual en otras arquitecturas, en los palacios nazares es, sin embargo, casi omnipresente, a veces sola y otras muchas veces junto con Baraka, o bien escoltando a escudos regios; es frecuente verla desdoblada en espejo, confrontndose consigo misma sobre un eje central, como en la fig. 10, que es un motivo tallado entre los canecillos del alero de madera de la Puerta del Mexuar, justo por encima del poema regio de dicha puerta (h. 1362); en este caligrama, las dos letras iniciales, la y, se anudan en un bello lazo geomtrico central, mientras que el arquillo, con doble lbulo exterior, es aadido y no surge directamente de la caligrafa; ms comn es, no obs-tante, la duplicacin especular de la palabra Yumn, de manera que la prolongacin en ngulo de los pices de la primera letra, la y, formen un arquillo quebrado central (fig. 11; frontal superior de la cornisilla de mocrabes de los wnes de los prticos de Arrayanes; h. 1370); el interior va re-lleno de ataurique y se le agregan a cada lado dos pices cortados, anudados e invertidos, abajo con terminacin vegetal. Otra de las inscripciones votivas habituales de la Alhambra es fiya bqiya (Salud perpetua), muchas veces tambin con artculo, y creando figuras arquitectnicas, como en este ejemplo de las yeseras de las ventanas de la Torre de la Cautiva y de la Sala de Ajimeces, en que se confrontan en espejo ambas palabras, que son de grafa semejante, creando en el centro un arquillo con los pices en ngulo; de las alif-s de ambas palabras se elevan arcos mayores de medio punto que se entreveran con los arcos de palma trenzada de la trama decorativa. Los dos primeros ejemplos de Yumn (figs. 10 y 11), as como los tres primeros ejemplos de Baraka (figs. 6, 7, 8), se reiteran, pero forman caligramas independientes, mientras que en casos como el de fiya bqiya (Salud perpetua), o el de Baraka de la fig. 9, el caligrama hace de base de toda la red de estructura geomtrica del tejido decorativo.

Fig. 10 Fig. 11 Fig. 12

Fig. 13

Serie generada por la multiplicacin horizontal del caligrama votivo explicado al comienzo de este trabajo, al-Giba al-muttaila (La dicha continua), con la primera palabra en cfico y formando un arquillo lobulado con rbol de la vida central, y la segunda en cursiva dentro de una pequea cartela sobre dicho arquillo. Entre cada caligrama se elevan dos columnillas modeladas en el yeso fingiendo sostener los mocrabes de la pequea cornisa que recorre las tres paredes de los wnes


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de los prticos del Patio de Arrayanes. Dichas columnillas, los caligramas y los mocrabes, crean, de esta manera, una especie de prtico bidimensional; la forma arbrea que centra las figuras, junto con el rico ataurique en segundo plano que tapiza el paramenteo, completan la ficcin de vergel representada sobre el plano mural.

Jaculatorias arquitectnicas: son breves frmulas de alabanza a Dios, con mencin expresa del mismo, en muchas de las cuales se cantan algunos de sus atri-butos (p. ej.: Allh udda: Dios es provisin o Dios provee, Allh udda li-kull idda: Dios provee en toda adversidad, al-amd li-Llh al nimat al-islm: Loor a Dios por el beneficio del islam; al-Mulk li-Llh: La soberana es de Dios, etc.); son abundan-tes las figuras arquitectnicas compuestas con ellas, tanto en caracteres cficos como mixtos, si bien se reserva siempre al cfico la estructura y tectonicidad del diseo; ejemplos de estas arquitecturas orantes (figs. 14-17):

Fig. 14 Fig. 15 Fig. 16

En la fig. 14 vemos una jaculatoria muy difundida en la Alhambra, tomada aqu de la faz de un mocrabe (cupulillas de los wnes del Patio de Arrayanes), con la segunda palabra sobre las dos alif-s de Allh, que a su vez se elevan formando un arquillo de cinco lbulos; sobre l se prolon-gan las astas de la primera y ltima letras, con nudos, y se aaden pices cortados dibujando un nuevo arco con un elemento vegetal central en su interior. Los otros dos caligramas (fig. 15 y 16) se repiten, as, uno junto a otro, en el interior del Oratorio del Mexuar (poca de Ysuf I); el ms complejo (fig. 15), de estructura tripartita, con dos arcos de siete lbulos derivados cada uno de ellos de una de las dos mitades de Allh udda li-kull idda (Dios provee en toda adversidad), y un arquillo menor central liso, sobre el que se levanta otro trilobulado unido a una cartela con la ins-cripcin cursiva al-amd li-Llh al nimat al-islm (Loor a Dios por el beneficio del islam). A su derecha (fig. 16), separado del anterior slo por una columna decorativa que sustenta el arranque de la cornisa de mocrabes, tenemos un caligrama de al-Mulk li-Llh (La soberana es de Dios), con la palabra Allh en el centro y entrelazada con al-Mulk, de cuyas alif-s se eleva un arquillo de nueve lbulos, sobre el que hay dos cartelas cursivas, una hexagonal con la jaculatoria al-Qudra li-Llh wada-Hu (La potestad es de Dios nico) y otra redonda, encima, de ocho lbulos con la


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jaculatoria cornica al-Izza li-Llh (La gloria es de Dios) (Corn 4, 139; 10, 65). Obsrvense las prolongadas proyecciones de las astas de las letras y la profusin de nudos y entrelazos, sobre todo en la fig. 15.

Fig. 17. La jaculatoria Loor a Dios por el beneficio del islam, en c-fico, forma un cuadro caligrfico independiente, dentro de una cartela rectangular con los flancos polilobulados, que se alterna con otra circular con una inscripcin regia en honor de Muammad V; ambas se reiteran en el arranque de los pocos restos de yeseras que quedan sobre los zcalos, perdidos, del Patio de los Leones. Destaca la falta de simetra, quedando el arco lobulado central sin arquillo a la derecha, como s lo tiene a la izquierda, con lo que no llega a formar la tpica arquera tripartita. El arquillo liso del final de la inscripcin (izqda.), tampoco tiene su correspondiente en la parte derecha. Es una muestra, por tanto, del cambio de gusto, para algunos decadencia, del cfico de poca de Muammad. Los trenzados y pices colgantes, as como el ataurique interior, le dan ms vistosidad a la composicin.

Fig. 18. ste es otro cuadro caligrfico, modela-do en los intradoses de los arcos de entrada a las alcobas laterales del Saln de Comares (Ysuf I, 1333-1354): un arco mxtilneo (contorno de los mocrbes) mayor sostenido por columnas decorativas encierra, a modo de taca ciega o mirb y con las albanegas de atauri-que, un caligrama arquitectnico de Allh udda li-kull idda (Dios provee en toda adversidad), cuya primera mitad cfica (Dios provee) hace de base, y de las astas de sus letras alif y lm derivan lazos y un arco lobula-do que acoge en su centro una concha, mientras que la segunda mitad (en toda adversidad) va en caligrafa cursiva y dentro de una cartela circular de ocho lbulos situada en la parte superior; bajo dicha cartela circu-lar, hay otra rectangular que incluye el breve fragmento cornico Todo el beneficio que poseis procede de Dios (Corn 16, 53), en cursiva. La venera, con sus evocaciones de la fertilidad, la renovacin de la vida y la felicidad, suele integrarse en muchas de estas composiciones caligrficas.

Caligramas arquitectnicos cornicos: son los formados con breves frases cornicas, como al-amd li-Llh (Loor a Dios, o Alabado sea Dios), muy reiterada en el Libro, o Allh Rabb (Dios es mi Seor), la ahda (profesin de fe islmica), y

Fig. 17


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otros, aunque la mayor parte de las inscripciones cornicas de la Alhambra, y las ms extensas, estn en cursiva. He aqu algunos ejemplos de caligrafas arquitectnicas cornicas:

Fig. 19

Fig. 19. Allh Rabb (Dios es mi Seor) (Corn 3, 51) (ventanas de la Sala de Ajimeces y Oratorio del Partal): de las lm-s de Allh se eleva un arquito de siete lbu-los; Rabb va encima y en el centro; las astas de las otras dos letras verticales acaban en forma arbrea; por arriba se equilabra la composicin con dos pices anudados. Fig. 20, Profesin de fe: L ilha ill Allh. Muammad rasl Allh (No hay dios sino Dios. Muammad es el Envia-do de Dios). Le sigue al-Mulk li-Llh (La soberana es de Dios). La primera parte (Corn 37,35; 47, 19), en cfico, con las tres primeras palabras sobre Allh, que, tras dibujar lazos, crea un amplio arco polilobulado en la parte superior; abajo, en el centro, ilh forma un ar-quillo lobulado con un rbol estilizado central, como tambin lo forman, a cada lado, las verticales de la segunda y penltima palabras. La segunda parte (Corn 48, 29) va en cursiva en una cartela central. Sobre ella, se enlaza una venera, con pices anudados coronndola. Todo el edificio caligr-fico es flanqueado por columnillas decorativas y se cierra con un arco fingido superor. Al reiterarse, crea una galera arquitectnico-caligrfica de gran potencia visual (Mirador del Patio de la Acequia y, con variantes, pabelln norte del Generalife; h. 1319).

Eje central, verticalesy niveles de arquilloslobulados

Fig. 20


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Fig. 21. Wa-m al-nar ill min inda Allh al-Azz al-akm (La victoria no viene sino de Dios, el Poderoso, el Sabio) (Corn 3, 126). ste es el caligrama cornico ms elaborado de la Alhambra. Dibuja un triple arco lobulado, mayor el central que los laterales, y un rbol de la vida axial. El arco central incluye un arco menor liso derivado hacia atrs de la prime-ra lm de Allh. La simetra buscada es incompleta debido a las formas de las letras, por lo que se generan lneas diferentes a derecha e izquierda de la figura. Abundan los nudos, lazos, terminaciones vegetales y pices cor-tados que completan el diseo. Sobre el arco lobulado central se incluye el lema tpico nazar en cursiva (No hay vencedor sino Dios) dentro de una cartela rectangular de flancos lobulados.

Caligrama arquitectnico con mxima: entre las pocas mximas o sentencias grabadas en la Alham-bra, unas en cursiva (Saln de Comares), otras en bello cfico (pabelln norte del Generalife), slo sta de la Torre de las Infantas podemos calificarla de arquitect-nica, por el arquillo central de cinco lbulos derivado de las letras b y (fig. 22) que se eleva en su parte central, aunque ligeramente desplazado a la izquierda; la sentencia es un conocido refrn rabe, que reza: Man abara afara (El paciente vence). Los huecos van rellenos de ataurique en la pared. Se repite dos veces en el mismo plano, una a cada lado, en la base de la cornisa de mocrabes que hay sobre las dos tacas en la puerta de ingreso a la sala norte de la Torre de las Infantas (poca de Muammad VII, 1392-1408), donde habra de aposentarse el sultn.

Caligramas arquitectnicos regios: salvo unas pocas, pero muy notables ex-cepciones, la generalidad de las numerossimas inscripciones regias de la Alhambra no recurren al formato arquitectnico. Slo tenemos las tres que cubren los tres tmpanos sobre las ventanas del Mirador de Lindaraja, dedicadas a Muammad V, y las dos que flanquean el arco de mocrabes de la ventana principal del muro norte de la Torre de las Infantas, en este caso dedicadas a al-Mustan bi-Llh (Muammad VII), ms pe-queas y menos elaboradas que las anteriores. Son, por tanto, tan tardas como com-plejas. He aqu el ejemplo (fig. 23) del tmpano de la ventana de doble arco central del

Fig. 21


Fig. 22

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Mirador de Lindaraja, en la cabeza del eje potico del Jardn Feliz, y solio del sultn constructor. El gran caligrama, piramidal, abarca toda la frontal desde la que se ele-van los mocrabes. La base cfica, Izz li-mawl-n al-suln Ab Abd Allh al-Gan bi-Llh, ayyada Allh amra-hu wa-adma sada-hu (Gloria a nuestro seor el sultn Ab Abd Allh al-Gan bi-Llh, sustente Dios su autoridad y perpete su felicidad) (el concepto de autoridad sustentada por Dios se incluye asimismo en el poema de la alcoba del trono de Ysuf I, en el Saln de Comares, y en otros textos). Sus letras, trazadas con poderosa letra cfica, generan tres arquillos polilobulados sobre la lnea de escritura: el central, mayor y con rbol de la vida axial, deriva de la palabra Allh de la kunya de Muammad V, Abd Allh; los arquillos laterales, tambin con su rbol axial, tienen la misma altura, pero distintas base y anchura, por la diversidad de las letras que los generan. Sobre los arquillos laterales hay sendas cartelas rectangulares de flancos lobulados con dos jaculatorias en cursiva, al-amd li-Llh al nimat al-islm (Loor a Dios por el beneficio del islam) (dcha.) y al-amd li-Llh wada-Hu wa-l-ukr li-Llh bada-hu (Loor a Dios nico y, despus, gracias a Dios). El entramado de prolongaciones de letras y pices cortados incluye dos crculos polilobulados, sobre cada una de las dos cartelas anteriores, con un escudo nazar liso en cada uno y, en el centro, un octgono dentro de un arco polilobulado mayor centrando por arriba la composicin; dentro del octgono, se lee el pasaje cornico en cursiva Allh jayrun ifn / wa-Huwa aramu l-rimn / fladaqa Allhu al-Am (Dios es Quien cuida mejor / y es la Suma Misericordia (Corn 12, 64) / Dios el Grandioso ha dicho la verdad). De este modo, la palabra divina centra arriba el esqueleto caligrfico-arqui-tectnico, en signo de proteccin y sustento del sultn, cuyos signos aparecen en la parte inferior. Viene a ser un cielo protector sobre el sultn, cuya kunya Abd Allh, aparece justo debajo y en el vrtice mismo del eje potico del palacio. En los tmpanos de los lados menores del bahw (Mirador de Lindaraja) se disponen otras dos leyendas regias diferentes: El auxilio divino, el dominio y la clara victoria sean para nuestro seor Ab Abd Allh, prncipe de los musulmanes y Gloria para el conquistador de las ciudades y quien a los siglos ennoblece, nuestro seor Abd Allh, orgullo de los Ban Nar, en cfico, a derecha e izquierda respectivamente, y con la ltima palabra centrada encima y por debajo del octgono central, en el que ahora hay sendas incrip-ciones regias cursivas, ensalzando tambin a Muammad V. El sultn se sentaba, pues, rodeado por esta arquitectura regia verbal, bajo la que circula el poema de la cabecera del eje potico del Jardn Feliz 160.

160 No encontramos caligramas arquitectnicos con textos fundacionales, ni con casidas; el nico poema en cfico de la Alhamba, el pareado piadoso del Mirador del Patio de la Acequia en el Generalife, carece de trazados arquitectnicos.


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D) Tipologa formal, soportes y colores. Como hemos observado en la selec-cin mostrada, amplia pero no exhaustiva, los caligramas arquitectnicos se realizan mayoritariamente en caligrafa cfica, y, en menor proporcin, en caligrafa mixta (con base cfica y el resto en cursiva); con frecuencia se acompaan tambin de otras inscripciones en cfico o en cursiva, o en ambos estilos a la vez. No se hicieron slo en cursiva o con base cursiva, segn dijimos que s se realizaron en algunos edificios mamelucos de El Cairo y en la caligrafa otomana y rabe moderna. La mayora de los caligramas arquitectnicos de la Alhambra estn modelados en yeso, pero hay muchos (de pequeo o mediano tamao) tallados en la madera (arrocabes, gorroneras), bastantes otros pintados (en mocrabes y algunos zcalos de pintura), y, en menor proporcin, se encuentran en tejidos, cortinas, cermicas, manuscritos y otras ma-nufacturas de la poca, conservados fuera de la Alhambra, aunque algunos pudieron haber sido utilizados en su interior; son escasos tambin los realizados, o conservados, en alicatados, caso del bello caligrama antes citado del Cuarto Real de Santo Domin-go (letra azul sobre fondo blanco).

Desde el punto de vista figurativo, aun dentro del intenso esquematismo de estos caligramas, se observa en ellos cierta diversidad compositiva: con un solo arco (p. ej., figs. 3, 6, 7, 10, 13, 14, 19, 22) (de medio punto liso, a veces quebrados jun-tando dos rectas en ngulo, lobulado de 3, 5, 7, 11 o ms lbulos), de dos (p. ej., figs. 2, 16, 20), tres (p. ej., figs. 4, 17), cuatro (p. ej., figs. 1, 5, 15, 23) o ms arcos (p. ej., fig. 21), iguales, similares o de diferentes tamaos; no los hay con arcos entre-cruzados, pero s encabalgados (p. ej., figs. 5, 15, 16, 23), e insertos unos dentro de otros (p. ej., figs. 5, 16, 20, 21, 23); algunos van enmarcados, a su vez, por columnas

Fig. 23


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y arcos decorativos (p. ej., figs. 3, 18, 19), o flanqueados por columnillas ficticias en el arranque de cornisas, trompas o cpulas de mocrabes, que les hacen de cubierta (p. ej., figs. 2, 5, 8, 13, 15, 16, 21, 22); como hemos visto, suelen incorporar uno o ms rboles estilizados, dentro o fuera de los arcos, y generalmente tienen derivaciones trenzadas, en lazo y seudocaligrficas, es decir, astas y pices de letras aadidos, anu-dados, colgados, etc., rematando diversas partes de los caligramas, o todo el diseo; a veces se acompaan de conchas, figuras florales y frutos estilizados.

Puede hablarse tambin de caligramas arquitectnicos arbreos, es decir, aquellos cuyas caligrafas cficas arquitectonizadas, y otras cursivas, configuran la es-tructura de una forma arbrea superior, como los que hay en los prticos del Patio de Arrayanes y en la Torre de las Infantas, en el primer caso con el lema nazar duplicado y una breve inscripcin regia y, en el segundo, con al-Mulk li-Llh (La soberana es de Dios) afrontada y una cartela con el lema en cursiva tpico. Ambos tienen forma de copa de rbol con palma imbricada.

La axialidad es un principio fundamental de estos diseos, a ella trata de some-terse la palabra, tanto en caligramas de una o dos palabras nicamente, como en los ms extensos y completos; sin embargo, la caligrafa escapa a la simetra plena a causa del mensaje escrito y slo es absoluta en caligramas monoverbables; en raras ocasio-nes, como en el caligrama del lema nazar del Partal (fig. 19), realizado con las mismas pautas visuales que el del Cuarto Real de Santo Domingo, se renuncia completamente a la axialidad general de la composicin.

Se les acondiciona, naturalmente, una copiosa variedad de fondos de ataurique, casi siempre reabajados en segundo plano, con elementos vegetales y florales que re-llenan los vacos, rodean las letras y, a veces, se entrelazan con ellas. La mayor parte ha perdido su policroma, pero se conservan restos de ella, sobre todo en los mocrabes. En las yeseras, y en otros soportes, predomina la caligrafa en tono claro, blanco, aunque algunos pudieron ir en dorado; los fondos, todava perceptibles, suelen ser oscuros (azul, verde, rojo); no obstante, algunos de estos caligramas se pintaron tam-bin en tonos oscuros sobre fondo blanco o claro, pero son ms raros. Y como hemos advertido antes, a veces se crearon hermosos cuadros caligrficos con estos caligramas, que se enmarcaban con trazados geomtricos y atauriques, colocndose a la altura de la vista en lugares destacados de los palacios (ver fig. 1, 4, 17, 18).

E) Situacin y distribucin espacial. Segn hemos visto, estos caligramas sue-len ir en la base de los paneles decorativos, aprovechndose as su aspecto tectnico (figs. 24 y 25); se hallan con frecuencia en bvedas, cornisas y arcos de mocrabes, en los arrocabes de madera y bases del arranque de las cubiertas, en ventanas, puertas, fuentes, capiteles, paos murales; en las bvedas y arcos de mocrabes, se distri-


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buyen en faces simtricas, de dos en dos, de cuatro en cuatro, etc., es decir, de modo regular a partir de ejes o centros; se introducen asimismo en los lbulos de los arcos, en minsculo tamao; se incorporan habitualmente a entornos seudoarquitectni-cos, entre falsos arcos y columnas, junto a arqueras fingidas, cornisas, etc., y suelen multiplicarse tambin en series horizontales, verticales o expandidos en retcula por los paneles decorativos (fig. 25); su disposicin mayoritaria es la vertical, pero los hay tambin radiales (p. ej., caligramas de Baraka en las albanegas de arcos del mirador superior de Abencerrajes y de la Sala de los Reyes).

Estos caligramas arquitectnico-vergeles pueden contemplarse, a veces, en re-lacin con las superficies acuosas sugeridas por algunos zcalos de alicatado; Ibn al-Jab hablaba del ondeande mar de los azulejos del nuevo Mexuar construido por Muammad V en 1362 161. Es el caso de los wnes laterales del prtico norte del Patio de Arrayanes, que reproducimos esquemticamente en la fig. 24, donde vemos, en dos dimensiones y en miniatura, una composicin semejante a la del propio patio tridimensional: la superficie de agua especular, abajo, con las suaves ondulaciones del agua, los reflejos de la luz, y de las estrellas, y el prtico formado por los pequeos caligramas de al-Giba al-muttaila (La dicha continua), con rbol central (que al multiplicarse se transforma en serie arbrea), entre las columnillas que fingen soportar la cornisa de mocrabes, una primera insinuacin de la cubierta, que se cierra, defi-nitivamente, con la cupulilla de mocrabes superior. Toda la pared est construida, adems, por la superposicin de diversos caligramas arquitectnicos, entre ellos, el mayor y ms complejo caligrama cornico de la Alhambra (fig. 21), sobre los que vuelan, otros de menor tamao en las faces cncavas de diversos mocrabes. En este diseo mural, la franja central de lemas nazares tpicos, situada aproximadamente en el centro de la pared, es la nica franja caligrfica sin caligramas arquitectnicos.

161 Ibn AL-JAB: Nufat al-irb, III, ed. de S. Fgiya, Casablanca, 1989, p. 275.


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Fig. 24. Pared cali-arquitectnica por superposicin:


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Fig. 25. Paneles caligramticos arquitectonizados por trama:

En el panel de la izquierda, situado en las esquinas norte del Saln de Comares, la trama decora-tivo-caligrfica arranca de caligramas cficos del lema nazar, con arquillo lobulado central y flan-queados por columnillas de las que se prolongan arcos de palma imbricada que forman una retcula romboidal; en su interior hay cartelas Gloria a nuestro seor el sultn Ab l-a (Ysuf I) y es-trellas de ocho puntas con Dios le preste su apoyo; otras cartelas alternas incluyen La permanencia es de Dios y La gloria es de Dios (Corn 4, 139; 10, 65) tambin en cfico. A la derecha, panel del Patio de los Leones y la Sala de Abencerrajes, con doble trama caligrfico-geomtrica ascendente deriva de Baraka, desdoblada en espejo en la base y entre columnillas, y, sobre ella, caligramas de Allh udda li-kull idda (Dios provee en toda adersidad), tambin arquitectnicos. Entre los cru-ces de la trama lisa y los arquillos de la otra trama de cordoncillos de perlas, que se eleva desde las columnillas de abajo, se lee al-Izza li-Llh (La gloria es de Dios), en cursiva.


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2. Poetizacin de la arquitectura

En simultaneidad con las figuras caligrficas arquitectnicas, y compartiendo de cerca campos decorativos, los edificadores nazares introdujeron, como no se ha-ba hecho antes en amplitud y sistematicidad, ricos programas poticos murales. La visin de la Alhambra como arqui-texto alcanza as su pice, ya que los poemas dan vida a una arquitectura parlante autodescriptiva y que interpela retricamente al visi-tante para que confirme su inefabilidad 162. Sabido es que la poesa mural andalus se remonta, al menos, al siglo XI, ya que las fuentes rabes nos informan de la existencia en el palacio de al-Mamn de Toledo de versos laudatorios epigrafiados en uno de los salones regios, que no nos han llegado 163. Y aunque sabemos que otros palacios anteriores a los nazares contaron con poesa mural, lo cierto es que no tenemos evi-dencias de que fuera tan nutrida como en la Alhambra. En efecto, la ciudad palatina granadina es, con su treintena larga de poemas todava legibles en sus muros, de los cerca de setenta que llegaron a grabarse en ella, el monumento ms versificado de la arquitectura islmica andalus, y clsica en general. En consonancia, pues, con la ficcin arquitectnica caligrfica de la Alhambra, que tambin hemos considerado excepcional, me fijar ahora en la axialidad, simetra y especularidad de la distribucin espacial de la poesa mural y en la triple metaforizacin astral, nupcial y paradisaca del buen lugar, con la que dicha poesa completa los contenidos ulicos y encomisti-cos hacia la figura del soberano constructor.

A) Axialidad. Desde los ms antiguos edificios con poesa mural nazares conservados, los poemas, materia simblica especfica y altamente considerada 164, se sitan en lugares centralizados o formando ejes, siempre de acuerdo a criterios geomtricos atentos a la simetra. Aunque el caso ms antiguo que nos ha llegado, el del Partal de Muammad III (r. 1302-1309), difiere de la pauta general posterior, por cuanto se trata de dos poemillas, uno de contenido ulico y otro piadoso, que, en pe-quea cursiva, se reintegran en torno a dos paneles, uno rectangular y otro cuadrado,

162 No insistir aqu en el modo en que los poemas de la Alhambra, sobre todo los compuestos por Ibn al-ayyb, como subray en su momento Garca Gmez, mencionan y hasta describen bastantes de los elementos ornamentales en trminos de orden y armona geomtrica de la parte y del todo, de precisin en la ejecucin y de luminosidad y contraste cromtico, adems de riqueza del material (mrmol, piedras preciosas, etc.); de esto di detalles en El vocabulario esttico de los poemas de la Alhambra, en J. A. Gonzlez Alcan-tud y A. Malpica Cuello (ed.). Pensar la Alhambra, Granada-Barcelona, 2001, pp. 69-88.

163 Ibn BASSM: al-ajra, ed. de I. Abbs, Beirut, 2000, vol. 4, p. 96.164 No es preciso abundar en el conocido hecho de que los autores de esta poesa eran los primeros

visires y que sus versos se reunieron en colecciones poticas (divanes) dentro de la propia corte, por lo que conocemos su autora y la relacin de la poesa mural con el resto de la poesa cortesana, que era un importante instrumento ideolgico al servicio del sultanato.


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lo cierto es que ambos poemas rodean todo el saln bajo del Partal (se reproducen tambin en tres de las paredes de la torre-mirador del Partal), sometidos, por tanto, a un desarrollo geomtrico a la vez que simtrico. El caso siguiente, el del programa potico de Ibn al-ayyb para la reforma de Isml I el Generalife, en 1319, despliega los poemas en la parte central del pabelln norte, el mayor en el alfiz del triple arco de entrada, y, a cada lado, en las tacas de las jambas de dicho arco; los dos poemas de sendas tacas desaparecidas del saln transversal, tambin hubieron de obedecer a un desdoblamiento simtrico a cada lado de la sala. En la Torre de la Cautiva, los cuatro poemas de Ibn al-ayyb para Ysuf I se dispusieron uno en cada esquina del cuadra-do del saln, con una parte de cada poema en una pared y la otra parte en la pared contigua, en ngulo de 90, y enfrentndose especularmente unos poemas con otros en torno al espacio central. Si nos fijamos, despus, en los umbrales con poemas, el de la puerta del Mexuar y el de la Fachada de Comares, ambos del reinado de Mua-mmad V, los versos recorren horizontalmente sus arrocabes de madera bien centrados y resaltados por la decoracin y la policroma. Y en los grandes palacios de Comares y Leones, se forman ya dos grandes ejes poticos, con doce y diez poemas respectiva-mente, que discurren por todo el eje norte-sur de cada palacio, con la cabecera en la alcoba del trono de Ysuf I, en Comares, y, en Leones, con la cabecera en el Mirador de Lindaraja, solio de Muammad V (fig. 25) 165.

165 El programa potico de los Alijares, versificado tambin por Ibn Zamrak para Muammad V, se atuvo igualmente a la axialidad y a las parejas de tacas simtricas, segn las indicaciones que da Ysuf III (compilador del divn de Ibn Zamrak) al referirse a la ubicacin de cada poema, en las que usa con frecuencia el verbo nara (corrresponderse, ser simtrico), como cuando sita los poemas de Ibn Zamrak en los otros dos ejes poticos de Comares y Leones. Y los poemas de Ibn Furkn para la elevacin del edificio situado sobre la puerta de la Dr al-Kabra (La Casa Grande, tal vez el rea palatina del Partal Alto), cuyos contenido, metro, rima y nmero de versos fueron sugeridos por el propio el rey-poeta, y constructor, Ysuf III, se compusieron asimismo de acuerdo con criterios de circularidad, axialidad y de parejas de tacas con igual nmero de versos. Cf. los respestivos divanes de Ibn Zamrak e Ibn Furkn.


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Ejes poticos del Gran Alczar (Comares) y del Jardn Feliz (Leones) (fig. 26)

Fig. 26El eje potico-ulico del Gran Alczar, luego de Co-

mares, se compuso de 12 poemas ulicos (70 versos) y uno popular piadoso (tacas entrada a las alcobas latera-les), de los que permanecen 7 (28 v.) en su lugar, adems del piadoso. Poemas ulicos: 1: alcoba del trono de Ysuf I; 2-3: tacas acceso a la Cpula Suprema (saln de Co-mares); 4-5: alacenas perdidas de la Sala de la Barca; 5-6:

tacas entrada a la Sala de la Barca; 8: prtico norte; 9: prtico su; 10-11: tacas de entrada sala en rea sur; 12: posible poema en un friso de madera. El nm. 1 debe de ser de Ibn al-ayyb o de Ibn al-Jab, el 2 y 3 de Ibn al-Jab (los tres para Ysuf I) y los dems de Ibn Za-mrak (para Muammad V).

El eje potico del Jardn Feliz (Leones) tuvo 10 poe-mas ulicos (73 versos), de los que quedan grabados 5

(46 v.) Todos son de Ibn Zamrak (para Muammad V): 1: Mirador de Lindaraja; 2-3: tacas ciegas en el arco de entrada a este Mirador; 4: Cpula Mayor (Sala de Dos Hermanas); 5-6: tacas de en-trada a esta sala; 7: Fuente de los Leones; 8-9: tacas de entrada a la Cpula Occidental (sic.) (Sala de Abencerrajes). 10: poema de la Sala de Abencerrajes.

Lnea discontinua: poemas desaparecidos de la pared, pero cuyo texto conocemos por el divn potico de Ibn Zamrak, reunido por Ysuf III, rey y poeta, nieto de Muammad V.

Es interesante observar la relacin espacial y metafrica de los poemas con el agua, el jardn y las cpulas (en ejes tambin cupulados y acuosos: con aguas estancadas en Comares y en mo-vimiento en Leones): a las mltiples referencias metafricas que hacen los poemas a los astros y el firmamento, se ne la mencin del agua como signo de la dadivosidad del soberano, que calma la sed, la figura del espejo (signo autocomplaciente de perfeccin) y las imgenes del agua cual plata y aljfares (Fuente de los Leones); los poemas tambin mencionan el jardn, tanto el que acompaa a los edificios (sobre todo los poemas del Jardn Feliz) como el que sugieren las decoraciones mu-rales. Como se aprecia en el plano, los poemas conviven directamente con el agua y dialogan con ella: en las tacas de agua, junto a la alberca, frente a los surtidores, y, paradigmticamente, en la Fuente de los Leones.


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En estos grandes ejes se disponen los poemas solos o en parejas (fig. 25):

a) Eje potico de Comares: el poema de la alcoba del trono est en dos estre-chas cartelas (de 3 versos cada una) (nm. 1), una en cada muro lateral de la alcoba, a la misma altura y con el mismo nmero de versos; su simetra es prcticamente espe-cular, si no fuera por las diferencias que impone la escritura; lo mismo sucede en los poemas de las tacas, cuatro parejas de poemas, de las que quedan dos in situ, las de la entrada al saln (de Ibn al-Jab) (nms. 2-3), de cinco versos cada uno, metro kmil rima i, los dos, y los dos poemillas de las tacas de ingreso a la Sala de la Barca (de Ibn Zamrak) (nms. 6-7), tambin de cinco versos, pero con metro y rima dife-rentes, aunque distribuidos igualmente uno frente al otro en torno a la taca y en tres cartelas epigrficas (ascendente, horizontal y descendente); las alacenas desaparecidas de la Sala de la Barca (nms. 4-5) y las tacas del arco de entrada a la sala de las Helas (equivalente a la Sala de la Barca en el prtico sur del palacio) (nms. 10-11), tenan el mismo nmero de versos entre s, seis los de las alacenas de la Sala de la Barca (con el mismo metro y rima) y cinco los de las tacas del prtico sur. Incluso los restos de poemas conservados en dos pequeas tacas del piso alto del rea sur se sitan, asimis-mo, en el eje central que estamos contemplando. Y los dos poemas regios del Patio de Arrayanes, caligrafiados a modo de frontispicios en la pared sobre el zcalo de ce-rmica de cada prtico, se confrontaban especularmente entre s: el del prtico norte (nm. 8), an legible, pero con bastantes modificaciones modernas, se compone de 12 versos, hoy estn 6 a cada lado de la puerta, aunque Ysuf III asevera que haba 7 a un lado y 5 a otro, lo que no parece corresponderse con las medidas de la pared y de los versos; el del prtico sur (nm. 9) tena 10 versos, si bien Ysuf III dice que haba 6 a un lado y 4 a otro, lo que tambin parece extrao. En cualquier caso, la estructura axial es evidente y la especularidad-desdoblamiento permanente. Por ello, el poema de 25 versos (nm 12?), el mayor que se grab en la Alhambra, que estuvo en un friso de madera frente a la alberca, pudo estar en uno de los prticos, aunque en fecha temprana desapareci, quiz antes de 1564, pues Alonso del Castillo ya no lo recoge en su transcripcin y traduccin de los poemas de la Alhambra.

b) El otro gran eje potico, el del Jardn Feliz, comienza con un poema de 13 versos rodeando las tres ventanas (de doble arco la central) del Mirador de Lindaraja (nm. 1), con tres cartelas (ascendente, horizontal y descendente) cada una. Las ta-cas sin hueco (cuadros caligrficos en realidad) del arco de entrada al Mirador (nms. 2-3) llevan sendos poemas de 4 versos cada uno, en realidad un mismo poema dividi-do en dos partes (de igual metro y rima), como suceda en las tacas de la entrada a la Cpula Mayor (Sala de Dos Hermanas) (desaparecidas) (nms. 5-6), y enmarcan un cuadro caligrfico con triple arco y caligrama arquitectnico cfico del lema nazar y cartela con inscripcin regia cursiva; por su parte, los poemillas que desaparecieron de


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las dos tacas de entrada a la Sala de Abencerrajes (nms. 8-9) eran slo de tres versos y de diferentes metro y rima. En el interior de esta sala, rodendola, hubo otro poema de siete versos, desparecido (nm. 10). Pero lo que diferencia a este eje potico es el poema de la Cpula Mayor, de 24 versos (nm. 4), que rodea en magnficas cartelas circulares y rectangulares la estancia, con tres versos en cada muro entre las puertas de la estancia, dos en cartelas circulares escoltando una central rectangular y mayor. Aqu la geometrizacin y simetra es completa, en torno al surtidor central de la sala cuadrada. Y el poema de la Fuente de los Leones (nm. 7), igualmente, de lectura cir-cular, lleva un verso en cada uno de los doce lados de la taza, comenzando frente a la mirada del soberano aposentado en el Mirador de Lindaraja, la cabeza del eje potico, y con el mismo metro y rima que el poema de la Cpula Mayor. Casi todos sus versos (slo 6 de la Fuente) pertenecieron a una casida madre anterior compueta por Ibn Zamrak para la fiesta de circuncisin del prncipe Abd Allh, hijo de Muammad V; los dos poemas siguen una lectura circular, segn las agujas del reloj en la Fuente de los Leones, y en sentido contrario en la Sala de Dos Hermanas.

Finalmente, si observamos los restos de poemas ulicos del Parador Nacional y de la Torre de las Infantas, comprobamos que se cumple la misma regla: fijacin de un poema en la cabecera del eje norte-sur principal del lugar, en ambos palacios a semejanza del Mirador de Lindaraja, pero con ms esquematismo y sencillez, y tacas afrontadas, como lo demuestra el poema de seis versos (dividos tres en cada una de las tacas) que compuso Ibn Zamrak para la entrada a la qubba de esta torre, o calahorra, de Muammad VII.

B) El libro-jardn. Recorrer poticamente estas estancias conlleva, por consi-guiente, la necesaria demora lectora (de derecha a izquierda), en crculo y alternando muros y arcos de umbrales para avanzar desde los pies a la cabeza del eje, o viceversa. Es, visto de otro modo, penetrar en un gran libro-jardn, en el que los paramentos estn tratados, en dos dimensiones, con similares planteamientos estticos que los de las artes del libro de la poca: las laceras de los zcalos de azulejos equivalen a las guardas de los libros, exhibiendo parejos trazados y policroma, protegiendo igualmente la escri-tura; ricos manuscritos de la poca comparten las mismas decoraciones romboidales, geomtricas y vegetales con diseos murales de la Alhambra, y los ttulos en cfico y en cursiva de esos manuscritos se realizan con caligrafas del mismo estilo, en las que a veces no faltan tampoco, como indicamos ms arriba, caligramas arquitectnicos cficos. Uno puede leer en las paredes de la Alhambra, como dijo Garca Gmez, la coleccin de poemas ms bellamente editada, un verdadero divn de poesa ulica y arquitectnica distribuido en jardines-captulo alineados y armnicamente distribui-dos. Y, viceversa, el libro rabe clsico, andalus y nazar, en particular, se conceba y presentaba como jardn; lo habitual era dar ttulos alusivos al feliz lugar ajardinado a las obras nacidas de la erudicin cortesana: Ab l-Baq al-Rund (1204-1285/6), el


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autor de la clebre Elega por al-Andalus y panegirista de Muammad I y Muammad II, dedic a este segundo sultn granadino, el creador del Dwn al-In (Oficina de Redaccin) en el que trabajaron los poetas ulicos nazares aqu citados, un tratado de bellas letras (adab) y educacin de prncipes titulado Rawat al-uns wa-nuzhat al-nafs (Jardn de agradable compaa y recreo del alma); Ibn al-Jab eligi, para su tratado mstico, el ttulo de Rawat al-tarf bi-ubb al-arf (Jardn de la definicin del Amor Supremo) y lo estructur con smiles arbreos, del mismo modo que reuni docu-mentos administrativos suyos bajo el ttulo de Rayanat al-kuttb (Arrayn de secreta-rios); otro poeta granadino, Ibn Simk (siglos XIV-XV), escribi, en 1372, al-Zahart al-manra f nukat al-ajbr al-mara (Florilegio prosificado acerca de las ancdotas histricas transmitidas) y se lo dedic a Muammad V, e Ibn al-Amar al-Anr (ca. 1324-7-1404/5 1407/8), perteneciente a la familia de los reyes nazares, pero pron-to instalado en el Magreb, recurri en diversas ocasiones a los ttulos ajardinados, como en adqat al-nisrn f ajbr Ban Marn (Jardn de rosas almizcladas acerca de las noticias histricas de los Benimerines); tambin el visir granadino Ibn im al-Qay (1359-1426) compil refranes, historias y curiosidades en adiq al-azhr (Los jardines floridos), donde los captulos son, justamente, jardines, y su sobrino, el visir e importante erudito Ibn im al-Garn (1391-7-ca. 1453), conocido por el segundo Ibn al-Jab, redact una interesante crnica histrica de la Granada de co-mienzos del siglo XV llamada annat al-ri (El jardn de la satisfaccin); ms tarde, ya periclitada al-Andalus, al-Maqqar compona Naf al-b min gun al-Andalus al-rab (Bocanada de perfume de la fresca rama de al-Andalus) y Azhr al-riy (Las flores del jardn), donde recopil poemas de Ibn Zamrak, entre ellos, la casida madre de la que luego brotaron el poema de la Cpula Mayor y el de la Fuente de los Leones del Jardn Feliz de la Alhambra, cuyo nombre podra dar ttulo, por cierto, a cualquier libro ulico de la poca. Este gnero de ttulos trasciende, por otro lado, la poca y la geografa granadinas, de la misma manera que otros tantos ttulos de obras nazares y andaluses recurren al vocabulario de las joyas, perlas, tejidos, corona y astros, e inclu-so a figuras nupciales, en alusin, en todo momento, al buen lugar, la fertilidad, y al esplndido orden, utilidad, luz y eternidad que representa la obra. Unas y otras obras, librescas y arquitectnicas (no en vano dwn se aplica, lo mismo que los equivalentes rabes de jardn, tanto a la coleccin potica como a la sala de sesiones palatina), se realizaban en honor del soberano, para ensalzar y perpeturar su memoria, idea que ya tuvo que esgrimir el propio califa omeya Abd al-Ramn III en verso para acallar las crticas antiarquitectnicas del alfaqu Munir al-Ball 166. Y los nazares, quienes no se privaron de adjudicarse hiperblicamente el ttulo de califa, incluso en los muros

166 En al-MAQQAR: Naf al-b, I, ed. I. Abbs, Beirut, 1988, v. I, p. 575.


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de la Alhambra (Ysuf I en la Torre de la Cautiva, poema 4, v. 6, Muammad V, ms veces, en la el Mirador de Lindaraja v. 7, en la entrada a la Cpula Mayor v. 6, en la Fuente de los Leones v. 9), quisieron confirmar y perpetuar su con-dicin de adalides del islam andalus, con insistencia y con todos los medios artsticos y literarios disponibles, rearmndose simblicamente ante la asfixiante amenaza exterior y las endmicas conspiraciones internas 167.

C) Metforas nupciales, astrales y del vergel. A las dimensiones visual y es-pacial de los caligramas y los poemas se aade la dimensin metafrica de los mismos, que no deja de ser ella tambin esquemtica, toda vez que se funda en un puado bien sistematizado de topoi literarios. Los propios poemas murales de la Alhambra in-cluyen, en efecto, idealizadoras y autocomplacientes referencias a los espacios ulicos como casa de alegra, de felicidad y permanencia, de deleite, ednica, o llamndolos jardn eterno, dichoso, etc., lo que entronca, por otro lado, con una antigua tradicin rabe y andalus 168. A ello se une el proceso de feminizacin simblica del lugar, an-cestral y extendido igualmente en la literatura andalus, pero que cobra nueva fuerza de manos de los poetas nazares, combinando las metforas nupciales con las del vergel y las astrales, con el fin de connotar los espacios como lugar luminoso, bello y perfecto, digno del mejor de los prncipes. Ibn al-Jab condens esta semntica en un pasaje paradigmtico de la Ia, que siempre es ilustrativo recordar, en el que define la Alhambra como cabeza de la capital del reino, sede del islam, refugio del poder, lugar en el que se entrecha las manos y armario del dinero y el tesoro; despus de haber sido terreno desrtico y ruina yerma aade es hoy una novia dulcifi-cada por la lluvia que adorna la colina y corteja a las estrellas; el pasaje subraya la doble dimensin del conjunto palatino de sede del poder poltico, religioso y militar, de la administracin y economa del Estado, y la de hermoso vergel, frtil, nupcial y estelar 169. Har aqu algunas consideraciones sobre este segundo aspecto, que nos

167 Recordemos aqu la curiosa comparacin entre poesa y arquitectura que estableciera siglos atrs al- (Basora, s. VIII-IX), en el sentido de que la poesa, sobre todo entre los rabes, contribuye ms a perpetuar la memoria de los reyes que la arquitectura, ya que, en su opinin, los soberanos suelen destruir las construcciones de sus antepasados y enemigos, mientras que la poesa permanece (Kitb al-ayawn, ed. Fawz Aaw, Beirut, 1982, v. I, p.p. 73-74). En el caso de la Alhambra, es evidente que sus edificadores hicieron un esfuerzo especial por unir indisolublemente poesa y arquitectura con el claro objetivo de fortalecer los signos de legitimidad religiosa y poltica del sultanato y hacerlos trascender en el tiempo.

168 Sobre ello trat en Ensoacin y creacin del lugar en Madnat al-Zahr, en AA.VV.: Paisaje y naturaleza en al-Andalus, coord. por Ftima Roldn Castro, Granada, Fundacin El Legado Andalus, 2004, pp. 313-338, y en Estticas de la luz, el tiempo y la apariencia en la arquitectura ulica andalus, Zaragoza, Instituto de Estudios Islmicos y del Oriente Prximo, Seminario Internacional sobre la Aljafera y el arte del islam occidental en el siglo XI, 1-3 de diciembre de 2004 (en prensa).

169 Ibn al-Jab: Ia, ed. de Abd Allh Inn, El Cairo, 1973, v. II, p. 52.


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recuerda el lenguaje mtico relativo a las antiguas deidades semticas femeninas, cuyos signos son asumidos por los dioses masculinos de los monotesmos, pero que afloran en la poesa preislmica y, en cuanto modelo potico, perviven, siendo memorizados e imitados por los poetas rabes durante siglos 170. El primero de los poetas de la Alhambra, Ibn al-ayyb (1274-1349), al igual que bastantes antecesores andaluses y orientales, utiliz, y con detalle, este vocabulario para describir casas y palacios na-zares, y lo dej plasmado en sus paredes. En el programa potico que compuso para la reforma del Generalife realizada por Isml I, que sintomticamente se denomin Dr al-mamlaka al-sada (La Feliz Morada del Reino), Ibn al-ayyb ve el saln norte como si una acicalada novia fuera, durante la ceremonia nupcial, de seductora belle-za, imagen que reproduce en las dos tacas del arco de entrada a la sala norte transver-sal, de las que dice que son cual doncellas (jawd ) exhibindose en su sitial. La parte astral y de jardn ednico del entorno se confa, en este edificio, a los pasajes cornicos grabados en el mismo ala norte del Generalife, con Corn 36, 34 (alusin al paraso terrenal con granos, frutos, palmerales, viedos y manantiales para los humanos), Corn 2, 163 y 255 (Aleya del Trono incluida, una de las mximas manifestaciones cornicas de la soberana de Dios sobre los cielos y la Tierra) y Corn 40, 65 (sobre el paraso prometido) 171. El mismo poeta aplic al Bao Real, reformado por Ysuf I, la expresin cornica morada de deleite (bayt al-nam), exactamente en el poema grabado en la taca de la sala caliente, lugar que encomia, adems, por fundirse en l los contrarios de lo fro y lo caliente, y recurri a la metfora astral en sus poemas de la Torre Cautiva: Calahorra que entre las estrellas en su rbita se mete / y que vecina es de Piscis y de Plyades (poema 2, v. 4) o Enaltece a la Alhambra torre que en el cielo se alza) (poema 4, v. 1). Como era de esperar, la imaginera astral se eleva a su mxima expresin en el Saln de Comares, la gran qubba de Ysuf I, tanto por ha-berse construido su armadura de madera para representar los siete cielos mencionados en la azora 67 del Corn (de la Soberana divina), que est pintada en blanco en su arrocabe, como por las imgenes del poema de la alcoba del trono (la central del muro norte), annimo (seguramente de Ibn al-ayyb o de Ibn al-Jab), que entabla un interesante dilogo con el techo y con la imagen celeste cornica mencionada: Ella es la Suprema Cpula y nosotras sus hijas (v. 2), Si mis hermanas son constelaciones

170 Me refer a ello, a partir de las ideas de otros investigadores y de diversas fuentes, en Valores ontolgicos, escatolgicos y artsticos del agua en la cultura rabe e islmica, Cuadernos de la Alhambra, 43 (2008), pp. 57-75.

171 Recordemos, una vez ms, que las descripciones cornicas del Paraso no se circunscriben a la presencia del agua, la vegetacin y las frutas, sino que incluyen tambin alusiones arquitectnicas: guraf (c-maras altas), maskin ayyiba (viviendas agradables), adems de lechos elevados, cojines alineados, alfombras extendidas, etc. (p. ej., Corn 88, 1-16).


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en su cielo [de la Cpula] / en m, y no en ellas, recae el honor de tener el sol (v. 4), y al final: y me convirti en trono del reino, sustentndose su grandeza gracias a la Luz, el Asiento y el Trono [divinos] (v. 6). Ibn al-Jab prepar, a su vez, metforas astrales y nupciales para las tacas del arco de entrada a este saln de trono, sin olvidar, eso s, los caractersticos atributos de la luminosidad y generosidad del sultn; emplea, de nuevo, la primera persona del femenino, modo directo de feminizar el lugar de acuerdo con el gnero potico rabe de la autojactancia (fajr): hasta m descienden los astros del zodaco, dice ufana la taca derecha cielo en el que brilla la luna llena del sultn, mientras que su compaera simtrica de la izquierda dice: soy como cuando aparece el arco iris con el sol de nuestro seor Ab l-a, luminoso sobe-rano a la vez que magnnimo, pues calma la sed y satisface al necesitado (taca dcha., v. 3); e Ibn al-Jab aade tambin las figuras de la diadema, las alhajas (ambas tacas), el brocado y el silln nupciales (taca izqda.), recurrentes en las tacas nazares. Con todo, no dejar de citar una vez ms los dos magnficos versos compuestos por el mi-nistro y erudito de Loja para su palacio de Aynadamar, en las afueras de Granada, en los que condens esplndidamente esta imagen de la arquitectura cual novia-jardn: Soy novia que de arrayanes llevo mis tnicas, / el pabelln es mi corona y el estanque mi espejo 172. Despus, Ibn Zamrak llev las mismas metforas a todos los edificios de Muammad V construidos desde que el poeta se convirtiera en primer ministro, sucediendo al fugado Ibn al-Jab. En el aludido friso de madera que hubo, posible-mente, en el Patio de Arrayanes frente a la alberca, Ibn Zamrak reproduce el mismo topos: Soy como una doncella cuyos esponsales se desean / y a la que de antemano se le disponen corona y diadema; / ante m est el espejo, una alberca (buayra) en cuya superficie toman forma mis bellezas 173; l fue, en efecto, el poeta granadino que ms aprovech la imagen narcisista de la alberca-espejo en que se contempla la novia, y, como en el cuento de Blancanieves, se encuentra bella y perfecta, ms an, inimita-ble 174. Este yo femenino autocomplaciente ha quedado bien expresado, y grabado, en las tacas de entrada a la Sala de la Barca, versificadas por el mismo visir-poeta: Soy, hermosa y perfecta, la silla en que se muestra la novia, en tanto el arco de la taca es su diadema. Pero tampoco descuid las metforas astrales, ni siquiera en el prtico sur

172 Dwn Ibn al-Jab, ed. M. Mift, Casablanca, 1989, I, p. 174173 Dwn Ibn Zamrak, ed. de M. Tawfq al-Nayfar, Beirut, 1997, p. 307.174 Ibn Zamrak aplic estas mismas imgenes a Granada; en una casida la describe como una despo-

sada cuya corona es la Sabka y cuyas alajas y vestiduras son las flores, su trono nupcial el Generalife, su espejo la faz de los estanques y sus pendientes los aljfares de la escarcha; y, en otra, ve el monte como el marido de la ciudad, una novia ceida por el cinturn del ro, donde las flores sonren cual alhajas en su garganta y las arboledas rodeadas de arroyos son como invitados a la ceremonia nupcial (cf. E. Garca Gmez: Ibn Zamrak, el poeta de la Alhambra, Granada, Patronato de la Alhambra, 1975, pp. 105-6; al-Maqqar, Naf, VII, p. 171 y Azhr, II, p. 21-2: versos 2, 3, 7, 17 y 18).


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del Patio de Arrayanes, que Ibn Zamrak exhalt como luminoso entorno celeste en el que resplandece el soberano (halo de luna siempre llena y orbe del califato, donde las constelaciones celestes son lugar de reposo, los das brillan cual luceros y las propias obras del sobeano estrellas son sin ocaso) 175.

De todas formas, el programa potico de Ibn Zamrak para el Jardn Feliz es el que lleva esta poetizacin arquitectnica a su apogeo, aunque aqu da momentneo descanso a los topoi especficamente nupciales, quiz para menguar en algo la redun-dancia, y concentra su repertorio en la retrica del jardn, lo astral y lo monrquico. Reserva metforas feminizadoras, eso s, para algunos elementos cosntructivos (cpu-las, columnas, arcos). El poema-cabecera del eje, el del Mirador de Lindaraja, don-de se situaba el trono de Muammad V, comienza con la autodescripcin del lugar como el punto ms sensible del jardn-palacio, Yo soy de este jardn (raw ) el ojo fresco... 176, y acaba recurriendo al vocabulario cornico del Jardn de Inmortalidad (annat juld ) 177 aplicado a estas estancias. Tambin se relaciona el lugar con los astros y el firmamento: Tal lmite alcanzo en toda clase de belleza / que de la misma la to-man, en su alto cielo, las estrellas (v. 2), El cielo de cristal all muestra maravillas (v. 11), sin renunciar, naturalmente, a evocar la figura solar del sultn (v. 6 y 11). Con ms intensidad, el poema de la Cpula Mayor (al-Qubba al-Kubr) (Sala de Dos Hermanas) concita las metforas del jardn y las celestes. Se inicia con una rotunda proclamacin autocomplaciente del buen lugar: Soy el jardn (al-raw ) que con la belleza ha sido adornado, contempla mi hermosura y mi rango te ser explicado, ver-so compuesto especialmente por Ibn Zamrak al adaptar para esta qubba los versos del poema pertenecientes a la casida madre antes mencionada, y vuelve, casi al final del poema, a las imgenes del jardn, inalcanzable en dicha y esplendor (v. 20 y 23). Junto a l, en el poema de Fuente de los Leones, centro del Jardn Feliz, leemos de nuevo sobre las maravillas insuperables del palacio-vergel: No hay en este jardn (raw ) maravillas (badi`) que Dios no permiti a la Belleza (al-usn) encontrar otras igual? (v. 2). Pero la Cpula Mayor es la que rene, como sera de esperar, la mayor cantidad de metforas celestes y astrales, en equivalencia con el saln del trono de su antecesor, Ysuf I, si bien el dilogo texto-cpula se establece ahora sobre la tradicin potica en sustitucin de la cornica. La Cpula Mayor del Jardn Feliz tiene, as, cinco plyades que lo protegen (en probable alusin a los cinco hijos del sultn) (v. 5), Orin le tiende la mano para saludarla, y la luna llena se le acerca para conversar (v. 7), Las brillantes estrellas quieren quedarse en ella, dejando en el cielo de girar, / y en sus dos patios presentarse para servir y complacer, mejor que las esclavas, al sultn (v.

175 Dwn Ibn Zamrak, p. 153-4.176 Dwn Ibn Zamrak, p. 126, v. 3.177 Ibd., p. 126, v. 13.


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8); luego, insiste: Extrao no es que a los luceros dejen en lo alto y rebasen el lmite fijado / dispuestas a servir a mi seor (v. 10), Con la cpula, tal esplendor alcan-za el aposento que el palacio a competir llega con el firmamento (v. 12), astralidad que provoca, adems, la sensacin de movimiento: Cuntos arcos se elevan en su cspide sobre columnas envueltas por la luz! / Arcos de esferas celestes girando te parecen que hasta el pilar de la aurora cuando despunta ensombrecen (v. 14-15). La cpula simtrica y complementaria, la de Abencerrajes, tambin es comparada con el firmamento lleno de luminosos astros: Es el firmamento que por el cristal muestra luminosos astros, cuando en su superficie brilla la luz del sol (v. 3). Y, al igual que el techo del Saln de Comares, es un gran cielo protector: en el saln del trono de Ysuf la idea se expresa por diversas aleyas de la srat al-Mulk (azora de la Soberana divina) all pintada, y por las aleyas profilcticas de Corn 133, situadas en el arco de entrada y sobre la alcoba del trono, que tambin protegen la Torre de la Cautiva, junto con Corn 12, 64, como en el Mirador de Lindaraja; en la Sala de Abencerrajes, es el verso 2 de su poema (desde el siglo XVI desaparecido del lugar) el que se refiere a la cpula como amuleto protector del soberano gracias a los coros celestiales (v. 2).

Fig. 27. El v. 1 del poema de la Sala de Dos Hermanas (dcha.), compuesto para el lugar por Ibn Zamrak, hace decir a la Cpula Mayor en primera persona: Yo soy el jardn que con la belleza ha sido adornado, contempla mi hermosura y mi rango te ser explicado. En el v. 17 (izqda.), leemos: All, el mrmol pulido y reluciente, la oscuridad de las sombras ilumina, en elogio al rico y luciente material constructivo. Ambos versos forman bellos cuadros caligrficos enmarcados con cenefas geomtricas que incluyen pequeas jaculatorias en cfico; los rectangulares, sobre todo, representan el mayor grado de monumentalidad y hermosura formal al que lleg la caligrafa mural cursiva nazar. En la parte central del v. 1 hemos sealado las graves roturas recientes que afectan a esta cartela inicial del poema.

Y segn fue encaramando Muammad V construcciones por las colinas adya-centes a la Alhambra, Ibn Zamrak les fue suministrando el mismo caudal de tpicos astrales, nupciales y paradisacos. La Dr al-Arsa (La Casa de la Novia), levantada por encima del Generalife, gozaba, segn el poeta oficial, de luminosidad astral, de la lluvia irrigadora del vergel, de frondas, flores, umbras, aguas fluyentes, hasta el punto de que la suprema belleza de la novia del jardn (ars al-raw ), como la llama, pro-vocaba el llanto de la noria que le abasteca de agua (en alusin al cadente sonido del


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artilugio) aorando verla. Y, para una de las tacas de los Alijares, tambin de Mua-mmad V, Ibn Zamrak escribi una excelente sntesis de esta triple metaforizacin del buen lugar: Mira este jardn ataviado (raw muall) cual esplndida novia (al-ars al-muall). / El saln de la monarqua un lugar / se ha ganado ms all de las estrellas. / Elevada he sido cual arco celeste que magnficamente derrama suerte 178. Fallecido Muammad V, Ibn Zamrak continu, aunque con grave contratiempo, su misin poetizadora y fabric estos versos para dos tacas desaparecidas a la entrada de la qubba de la Torre Infantas, la qalahorra de quien poco despus ordenara ejecutar a su propio poeta, Muammad VII, al-Mustan bi-Llh (r. 1392-1408): Para al-Mustan ibn Nar, el ms glorioso y generoso seor, / elevada fui cual arco celeste por las estrellas coronado. / La luna envidia mi diadema, los astros mis trazas desean (v. 1-3), donde tampoco falta la primera persona autocomplaciente del lugar.

La figuracin personalizadora de la arquitectura a travs del uso de la primera y segunda personas con que se expresan los poemas, se completa con las referencias que hacen los mismos a los otros dos elementos humanizadores por excelencia, ade-ms del lenguaje: el ojo y la mano 179. Uno y otro elemento nos conducen, adems, a la idea del jardn. El primero, por sus consabidas alusiones a la mirada, la mirada vigilante del poder, del soberano, unas veces, y, otras, su mirada hedonista que con-templa el paisaje exterior, la ciudad y los jardines ulicos. Tanto el saln del Mexuar (Es como si, de todos los edificios regios, el ojo yo fuera y su pupila en l mi seor, v. 7) como el Mirador de Lindaraja (Yo soy en este jardn el ojo fresco / cuya pupila es, justamente, el seor // Muammad, v. 3), se presentan a s mismos como un ojo regio; en Lindaraja aparece luego la mirada placentera del monarca (el corcel de su mirad recorre mansiones en las que los ojos amenidades encuentran, y donde la mirada es cautivada y la razn trabada; v. 9) 180. La mano suele aparecer, por su parte, como signo de generosidad del soberano. En los poemas de algunas tacas, y en el de la Fuente de los Leones, se habla de la mano del monarca que ofrece agua y sacia la sed, y de la mano que recompensa, tambin con el agua de la fuente, a los leones de la guerra. Pero la mano es, adems, signo del buen hacer artstico. En la taca izquierda

178 Dwn Ibn Zamrak, p. 131.179 Adems de estos signos antropomorifizadores (verbales en esta arquitectura, ms que figurativos

del cuerpo humano, como sucede en otras tradiciones), en los poemas de la Alhambra encontramos las imgenes de la frente (Fachada de Comares), la del corazn y los miembros del cuerpo (alcoba del trono del Saln de Comares), las del orante, predicador, novia o doncella, aplicadas a los jarrones, y otras.

180 En otro sentido, el poema de la Fuente de los Leones compara el funcionamiento de la fuente con los ojos llorosos de un amante: igual que un amante cuyas lgrimas van a desbordarse / y que por temor al delator las retiene? (v. 7), aadiendo despus la habitual metfora de la mano y el agua: lo mismo que la mano del califa / dones hacia los leones de la guerra mana (v. 9).


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a la entrada del Saln de Comares, Ibn al-Jab emplea esta figura: los dedos de mi artfice mi tejido bordaron (v. 1), relativa al bello tejido de la decoracin, e Ibn al-ayyb, siguiendo con el tropo del vergel 181, escribi en el poema del prtico norte del Generalife: mano de innovacin en sus paredes recam un bordado semejante a las flores del jardn (azhir al-bustn) (v. 3) 182, tropo en el que se entrelaza la imagen del jardn con la de la arqui-textura (de tejido), a la que aludamos al comienzo de este trabajo. Para finalizar, pondremos en relacin dos de los caligramas arquitectni-cos antes comentados con dos versos de Ibn Zamrak de uno de los dos poemas que compuso para las tacas del prtico sur de Arrayanes. Y, aunque el espectador puede contemplar las estancias, patios, aguas, jardines y ornamentos murales mientras lee ste y otros poemas, vindolos a travs de sus metforas, tambin puede centrar su mirada en estas (entre otras muchas) meta-arquitecturas que los acompaan: una, del Gran Alczar regio de Comares (explicada en fig. 21) y, la compaera, del Jardn Feliz (ver fig. 5), construidas ambas, como toda la caligrafa mural, con el eterno y perfecto idioma del Paraso 183.

181 Ibn al-ayyb describi la casa de Muammad III junto a la Mezquita Mayor de la Alhambra con las metforas del vergel unidas a las nupciales: novia que muestra sus hermosas artes cual jardn al que la lluvia adorna recamando en l maravillosos dibujos y colores, y presume con sus tnicas bordadas con las flores de los jardines; posee tambin un magnfico pavimento de hexgonos y octgonos multiplicados, y una esplndida cpula que brilla en el exterior cual smbolo de belleza (Ibn al-ayyb, el otro poeta de la Alhambra, ed. y tr. de M. J. Rubiera Mata, Granada, 1982, p. 157, v. 15-26).

182 Ibn Jaldn (1332-1406), que vivi en la Alhambra de Muammad V y conoci bastantes pala-cios del siglo XIV del Magreb y al-Andalus, concluye de este modo su explicacin de las tcnicas decorativas murales: De esta manera, la pared aparece ante los ojos como un trozo de jardn adornado (al-riy al-munannama) (al-Muqaddima, V-25, Beirut, 1960, pp. 727-728). Y ms tarde, al-Maqqar (1578-1632), de Tremecn, en su gran enciclopedia de la cultura andalus, Naf al-b, dedicada a la memoria de Ibn al-Jab, reitera este concepto a propsito, esta vez, de Madnat al-Zahr: sus trazados ornamentales eran cual jardi-nes (nuq ka-l-riy) (ed. I. Abbs, Beirut, 1988, vol. I, p. 566).

183 Sobre otras manifestaciones culturales del rabe como lengua perfecta, divina y paradisaca, cf. A. F. Kilito, Lisn dam (La lengua de Adn), tr. de A. K. al-!arqw, Casablanca, 1995.


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Este es el esplndido Jardn de Delicia (annat la-nam: Corn 26, 85)al que ningn morador abandona.Mis figuras (nuq) las flores de mi vergel (zahr riy) pareceny mi blancura la faz de la maana remeda.

(Dwn Ibn Zamrak, p. 157)

FUENTES Y BIBLIOGRAFIA:

Fuentes

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