LATVIJAS UNIVERSITĀTE

VĒSTURES UN FILOZOFIJAS FAKULTĀTE

Maģistra darbs

ATTĒLS UN VARDARBĪBA ŽANA LIKA NANSĪ FILOSOFIJĀ

Autors: Edijs Šauers

Stud. apl. Nr.:es08278

Darba vadītāja: prof., Dr. habil.phil. Māra

Rubene

Rīga

2010

2

SATURS

SATURS .................................................................................................................................... 2

ANOTĀCIJA ............................................................................................................................. 3

ANNOTATION ......................................................................................................................... 3

IEVADS .................................................................................................................................... 4

AVOTU UN SEKUNDĀRĀS LITERATŪRAS APSKATS.................................................... 7

Avotu atlase – Ţana Lika Nansī darbi ................................................................................... 7

Sekundārās literatūras atlase ................................................................................................. 8

1. ATTĒLA UN VARDARBĪBAS ATTIECĪBAS KĀ ESTĒTIKAS JAUTĀJUMS PAR

PREZENTĀCIJAS UN REPREZENTĀCIJAS NOŠĶĪRUMU ............................................. 10

2. ATTĒLS UN VARDARBĪBA – UPURIS, NOŠĶIRTAIS, KALIGRAMMA .................. 17

2.1 Tēls un skārums ............................................................................................................ 17

2.2 Tēls un upuris ................................................................................................................ 19

2.3. Tēls kā nošķirtais.......................................................................................................... 24

2.4 Tēls un valoda – kaligrammas spēles ............................................................................ 27

2.5 Cogito kā imago ............................................................................................................ 30

3. ATTĒLS, VARDARBĪBA – SISTĒMA UN SHEMATISMS ........................................... 33

3.1 Attēls, vardarbība un sistēma ........................................................................................ 34

3.2 Attēls, vardarbība, forma ............................................................................................... 40

3.3 Vardarbība un patiesība – pateikt un parādīt ................................................................. 43

3.4 Vardarbības ambivalence .............................................................................................. 44

3.5 Patiesības vardarbība kā nepielūdzamība ...................................................................... 46

3.6 Vardarbības iesaiste attēlā ............................................................................................. 48

3.7 Attēls un shematisms ..................................................................................................... 52

3.7.1 Kanta shēmas jēdziens ........................................................................................... 53

3.7.3 Heidegers par Kanta shematismu .......................................................................... 55

3.7.2 Nansī: tēla atbrīvotība no shematisma .................................................................. 56

3.8 Attēls, vardarbība un upuris kā demonstrācija .............................................................. 58

3.9 Attēls, vardarbība, māksla ............................................................................................. 59

4. CILDENAIS KĀ ATTĒLOŠANAS ROBEŢA UN VARDARBĪBAS PĀRVARĒŠANA 62

SECINĀJUMI ......................................................................................................................... 68

IZMANTOTO AVOTU UN LITERATŪRAS SARAKSTS .................................................. 70

Avoti.................................................................................................................................... 70

Sekundārā literatūra ............................................................................................................ 71

DOKUMENTĀRĀ LAPA ...................................................................................................... 75

3

ANOTĀCIJA

Maģistra darbs „Attēls un vardarbība Ţana Lika Nansī filosofijā‖ ir izstrādāts

filosofijas apakšnozarē – estētika. Tā izpētes fokusā ir attēla un vardarbības attiecības,

analizējot šo jēdzienu lietojumu Nansī filosofijā, kuras ievirze paredz kritiski pārskatīt

tradicionālā subjekta, prezentācijas/reprezentācijas (attēlojuma/priekšstatīšanas),

mimēzes, cildenā jēdzienu noteiksmes. Attēla un vardarbības analīze atklāj

modernisma/postmodernisma estētikas saskarsmes punktus un atšķirības. Darbā tiek

norādīti un analizēti avoti, uz kuriem balstās un atsaucas Ţ.L.Nansī, izstrādājot attēla

un vardarbības attiecības– I. Kants, G.V.F. Hēgelis, M.Heidegers, F.Lakū-Labarts,

Ţ.Liotārs u.c.

ANNOTATION

In my Master Thesis is focused on the theme analysed by the recent French

philosopher Jean-Luc Nancy – I analyse relations between image and violence. The

main goal of my Master Paper is to answer the question how Nancy‘s thesis that the

notion of the ―images of violence‖ (for example, mass media news about wars,

victims of terrorism etc.) is related to the notion of the ―violence of images‖ (for

example, the intensity of advertisement as flood of images) can be proved. Therefore

for getting the answer to the question mentioned above I offer careful analysis both of

texts of J.-L. Nancy and texts of the past and the recent thinkers (for example, I. Kant,

G.V.F. Hegel, M. Heidegger, Ph. Lacou-Labarthe, J.-F. Lyotard, etc.) that are

important for the exposition of J.-L.Nancy‘s arguments. To reach the goal of my

Master Paper I also analyses such concepts as subject, presentation/ representation,

mimesis, sublime etc.

4

IEVADS

Franču filosofs Ţans Liks Nansī (Jean Luc Nancy, 1940– ) ir viens no

pazīstamākajiem mūsdienu franču filosofiem, kurš pēdējo trīsdesmit gadu laikā

publicējis vairāk nekā piecdesmit grāmatu un simtiem rakstu par tēmām, kas ir bijušas

intensīvu filosofisko diskusiju sastāvdaļa visā pasaulē, mudinot tulkot viľa darbus un

iedziļināties piedāvātajā problemātikā. Nansī filosofijas avoti ir vācu klasiskais

ideālisms un eksistenciālā fenomenoloģija; viľam raksturīga noturīga interese par

vācu estētikas tradīciju, sākot ar Imanuelu Kantu, romantiķiem, G.V.F.Hēgeli,

Frīdrihu Nīči un beidzot ar Martina Heidegera mākslas darba filosofiju.1 Tāpat Nansī

ir rakstījis par Dekarta filosofiju un kopā ar Filipu Lakū-Labartu kritizējis Ţaka

Lakāna psihoanalīzi. Ar Lakū-Labartu kopā sarakstīti vairāki darbi. Ļoti būtisku

iespaidu uz abiem domātājiem atstājis Ţaks Deridā. Līdzīgi Deridā, bet atšķirīgi šajā

ziľā no Lakū-Labarta, Nansī pievērsies attēla, attēlojuma un vardarbības jēdzienu

analīzei un izpētei.

Mana maģistra darba mērķis ir analizēt un skaidrot, kādā nozīmē varam runāt

par attēla un vardarbības saistību Nansī filosofijā. Kā mēģināšu parādīt maģistra

darbā, attēla un vardarbības nojēgumi Nansī gadījumā tiek izmantoti, lai pārskatītu

tradicionālās estētikas noteiksmes un subjekta-objekta attiecības, kas tālāk tiek

izvērstas tādu nojēgumu analīzē, kā, piemēram, attēlošana, priekšstatīšana,

shematisms, cildenais, sakrālais, upuris, sistēma, jēga.

Kā norāda Emma Kembela „Ievadā‖ pirms 2003. gadā ţurnālā „Angelaki‖

publicētās intervijas ar Nansī:

„Vairāk nekā jebkuram citam, Nansī pēdējo gadu darbi ir ilgstošas meditācijas

par „rietumu modernitātes‖ (visplašākajā izpratnē) krīzes implikācijām

estētikā, politikā un filosofijā. [..] Mākslas un filosofijas uzdevums ir atklāt

(expose2) mūs šai pasaulei un mūsu nepilnībai (impropriety) būt šai pasaulē.

Tas ir fundamentāli kopīgs (shared) projekts tik tālu, cik tas skar esamības

veidu (mode of being), kas ir gan kopējs, gan īpašs (proper) priekš visiem –

1 Šajā aprakstā balstos uz – Rubene (2006b). Atsauces esmu veidojis sekojoši: izmantoto avotu un

literatūras sarakstā minētais autors vai sastādītājs, kura darbā minēts konkrētais citāts vai raksts,

izdošanas gads, lapaspušu numurs. 2 Citātu tulkojumos iekavās esmu norādījis atsevišķu vārdu oriģināllietojumu, lai to atveids latviešu

valodā būtu precīzāks un demonstrētu oriģinālvalodā lietotā termina jēgpilnumu un konotatīvo

niansētību. Vārdā ‗expose‘ ir ietverta arī alūzija uz fotogrāfiju (attēlu) – izstādīšana, eksponēšana, kas

norāda uz attēlošanas tēmas pieteikumu un izvērtēšanu saistībā ar mākslām.

5

filosofa patiesā vieta, tā mēs varētu teikt, ir gan ar, gan uz robeţas ar

kopienu.‖3

Kopumā varam apgalvot, ka Nansī pārdomās estētika un māksla ir ieľēmusi visai

ievērojamu vietu un tas arī saprotams, jo, kā norāda Varena Adermata Konleja, Nansī

interese par mākslu un mākslām ir saistīta ar to, ka „mākslas ir daudz vairāk atvērtas

pasaules fragmentācijai, nekā politiskās sistēmas, kas meklē, kā padarīt pasauli

saskanīgu. Mākslai ir mazāk sakara ar estētisko atbildi kā ar manieri – mākslu – būt

pasaulē.‖4 Savukārt, Alisona Rosa, komentējot jau pieminēto Nansī interviju ţurnālā

„Angelaki‖, uzsver, ka Nansī jēdzienu „nozīme‖ (meaning) saprot kā estētisku

kategoriju5, jo, atbildot uz jautājumu par Nansī nozīmes un jēgas skaidrojuma

attiecībām ar hermeneitiku (proti, P.Rikēru, H.G.Gadameru), Nansī, atsaucoties uz

Heidegera lietoto hermeneitikas nozīmi, minētajā intervijā norāda:

„Jūs redzat, tādējādi, tas nav nedz tieši hermeneitikas, nedz „anti-

hermeneitikas‖ „variants‖. Tas ir kaut kas cits, jo tas sākas ar atšķirīgu vārda

hermeneia interpretāciju. Tas ir, interpretācijas atšķirīgu interpretāciju. Šeit

tiek piedāvāta vārda interprétation teatrālā jēga vai muzikālās jēgas – kā

spēlējot vai interpretējot lomu vai sonāti. Tas nozīmē sacīt, ka katrā gadījumā

runa ir par rakstītu tekstu, bet tas ir rakstīts ar citu ar kaut ko citu, nekā tā prātā

esošā nozīme; tas tiek rakstīts bez jebkādām baţām dēļ nozīmes pārmērības

(excess of meaning); pārmērības, kas rada tās visīstenāko nozīmi. Nozīmi

ārpus nozīmes, un šīs ārpusējās nozīmes nodošanu (hermeneia).‖6

Ar to es gribu norādīt, kāpēc maģistra darbā esmu analizējis attēlu un

vardarbību tieši saistībā ar estētiku. Proti, šo divu nojēgumu saistību ar estētiku, kā to

mēģinu parādīt arī turpmākajā darbā, manuprāt, pamato, pirmkārt, tas, ka tieši estētika

ir tā joma, kura aplūko attēla problemātiku, turklāt, otrkārt, tieši estētika ir tā, kas

visasāk konfrontē klasiskās subjekta-objekta attiecības, uzrādot tās robeţas un tās

ierobeţotības saistību ar vardarbību. Līdz ar to turpmākajā tekstā mēģināšu attaisnot,

kāpēc attēla un vardarbības tēma Nansī filosofijā var tikt pieteikta estētikā, un kāpēc

tieši estētika būtu jāpiesaka attēla un vardarbības analīzē. Manuprāt, tieši šajā aspektā

3 Campbell (2003), pp. 44.-67. 4 Kritzman (2007), p. 627. Oriģinālā – „The art are more open to a fragmentation of the world than are

political systems that seek to make the world cohere. Art has less to do with an aesthetic response than

with a manner – an art – of being in the world‖. 5 Ross (2007), p. 135. 6 Nancy (2003c), p. 46.

6

sakľojas mana maģistra darba novitāte filosofijā Latvijā, jo līdz šim attēla un

vardarbības ontoloģiskā saistība kā estētikas jautājums nav ticis analizēts.

Maģistra darbs sastāv no četrām nodaļām. Pirmajā nodaļā es sniedzu ieskatu

attēlojuma un priekšstatīšanas tēmas attīstībā un ģenēzē, sākot no Kanta, paskaidrojot

jēdzienu prezentācija un reprezentācija nošķīrumu un tā aktualitāti saistībā ar Nansī

pieteikto attēla un vardarbības aplūkojumu. Otrajā nodaļā es analizēju attēla un

vardarbības saistību ar sakrālo, upuri, mimēzi, nošķirtību, kā arī skaidroju to saistību

ar atšķirībām starp tēlu un valodu. Trešajā nodaļā tiek traktēts, kā Nansī izprot attēla

un vardarbības saistību ar patiesību un shematismu. Savukārt ceturtajā nodaļā es

analizēju Nansī filosofijā izvērsto attēla un vardarbības saistību ar cildeno.

7

AVOTU UN SEKUNDĀRĀS LITERATŪRAS APSKATS

Avotu atlase – Ţana Lika Nansī darbi

Maģistra darba virsrakstā ir pieteikta divu jēdzienu konjunkcija – attēls un

vardarbība, turklāt temporālā lasījumā attēlu novietojot sākotnējāku par vardarbību.

Tieši ar šādu nosaukumu – „Attēls un vardarbība‖ – ir publicēts viens no Nansī

rakstiem krājumā „Au fond des images‖ (Éditions Galilée, 2003), kas 2005. gadā tiek

izdots angļu valodā ar nosaukumu „The ground of the image‖ (New York: Fordham

University Press, 2005). Līdzās krājumā franču valodā „Au fond des images‖

publicētajiem pirmajiem sešiem rakstiem, tajā iekļauti arī trīs papildu raksti: „Mēs‖

(Nous Autres), „Apmeklējums: par kristietības glezniecību‖ (Visitation: Of Christian

Painting) un „Neatkarīgā sieviete glezniecībā‖ (The Sovereign Woman in Painting).

Divi no minētajā krājumā publicētajiem rakstiem – „Attēls un vardarbība‖ un „Tēls –

projekcija un nošķīrums‖ ir tulkoti un publicēti latviešu valodā (attiecīgi – tulkojis

A.Akers, Homo Aestheticus: no mākslas filosofijas līdz ikdienas dzīves estētikai.

Rīga: Tapals, 2001, 219.-235.lpp; tulkojusi S.S.Valke, Kentaurs XXI, Nr.41,

2006.gada decembris, 63.-74.lpp.). Minētais krājums ir bijis viens no būtiskākajiem

avotiem maģistra darba izstrādē. Tāpat esmu izmantojis Nansī darbus „Filmas liecība.

Abbas Kiarostami‖ (The evidence of film. Abbas Kiarostami), kurā iztirzāta attēla

tēma saistībā ar kino, mākslas tematikai veltītos darbus – „Mūzas‖ (The muses) un

„Daţādās mākslas: mūzas II‖ (Multiple arts: the muses II), kā arī kristietības saistībai

ar attēlojumu saistīto darbu „Noli me tangere: ķermeľa sacelšanās‖ (Noli me tangere:

on the raising of the body).

Iztirzājot sakrālā un cildenā jēdzienus, papildus tam, kas jau tiek izvērsts

iepriekš minētajos tekstos, papildus esmu izmantojis vēl sekojošus Nansī tekstus.

Aplūkojot cildenā jēdzienu, kā viens no galvenajiem Nansī tekstiem ir izvēlēts

―Cildenā piedāvājums‖ (tulkots angļu valodā kā ―The Sublime Offering‖). Sakrālā

aplūkojuma sakarā kā pamatteksti ir izvēlēti Nansī raksti „Neupurējamais‖ (The

Unsacrificeable).

Gatavojot maģistra darbu, papildus esmu izmantojis arī citus latviski tulkotos

Nansī tekstus: „Dalītais laiks‖; „Kā klausāma mūzika‖, „Par to, ko nevaram upurēt

(Neklātienes saruna ar profesoru Ţanu Luku Nansī)‖ (šis teksts, kas ir balstīts uz

Nansī tekstu „„The Unsacrificeable‖, ir bijis būtisks sakrālā jēdziena analīzē), kā arī

citus Nansī tekstus, lai gūtu priekšstatu Nansī filosofisko ideju attīstībā kopumā.

8

Sekundārās literatūras atlase

Pirmkārt, vēlos atzīmēt, ka esmu izmantojis latviski pieejamo sekundāro

literatūru. Galvenokārt tie būtu Māras Rubenes veidotie raksti un grāmatas par

mūsdienu estētiku un Nansī. Vispārīgam ieskatam mūsdienu estētikas problemātikā

esmu smēlies no Elgas Freibergas lekcijām par estētiku, kurās analizētas vairākas ar

mūsdienu franču filosofiju un estētiku saistītas tēmas. Minēto autoru darbi ir bijuši

galvenie avoti ar maģistra darba tēmu saistītu terminu atveidei latviešu valodā.

Otrkārt, svešvalodās pieejamo sekundāro literatūru esmu atlasījis pēc sekojošiem

kritērijiem:

i. a) Literatūru, kas paskaidro paša Nansī darbus, vai b) literatūru, kas paskaidro

tēmu, par kuru raksta Nansī (lai gan jāatrunā, ka nereti šī literatūra savstarpēji

pārklājas). Šeit būtiski atzīmēt:

a. Par Nansī: Ţaka Deridā (Derrida) darbs „Par skārumu‖7. Alisones Rosas

darbi (Ross)8. Jana Dţeimsa (James) darbi

9. Saimona Spārka (Sparks)

veidotais daţādu Nansī pētnieku rakstu krājums10

, Hačensa darbs11

, kā arī

Martisa darbs (Martis)12

, kurā plaši izvērsta un analizēta Nansī izpratne

par cildeno.

b. Par problemātiku – attēlu, attēlojumu (prezentāciju/reprezentāciju) un

vardarību: Šajā grupā būtiski minēt Nansī vairāku darbu ko-autora Filipa

Lakū-Labarta (Lacoue-Labarthe) darbs „Filosofijas priekšmets‖13

, kurā

publicēts raksts par reprezentāciju – ―Unrepresentable‖, kā arī Lakū-

Labarta raksts par cildeno14

. Būtisks krājums cildenā tēmas analizē ir „Par

cildeno: iztaujājot tagadni‖, kurā publicēti Lakū-Labarta, Liotāra, Nansī

(papildus ―Sublīmā piedāvājums‖ publicēts arī Nansī rakstīts ievads par

cildenā tēmas aktualitāti) un citu franču filosofu raksti par šo tēmu15

.

Saistībā ar cildenā tēmu nevar neminēt Liotāra veikto analīzi, uz kuru

atsaucas arī Nansī un kuras izpētē esmu izmantojis nule kā minētajā rakstu

7 Derrida (2005). 8 Ross (2007), (2008). 9 James (2006), (2007). 10 Sparks (2007). 11 Hutchens (2005). 12 Martis (1995). 13 Lacoue-Labarthe, Ph. (1993). 14 Лаку-Лабарт, Ф. (2009). 15 Skat. Nancy, J-L. (1993b).

9

krājumā publicēto Liotāra rakstu, gan arī latviski tulkoto rakstu

―Postmodernisma skaidrojums bērniem‖. Tāpat cildenā un attēlojuma

probelmātikas analīzē esmu izmantojis Ţ.Ransjēra (Rancier) darbu „Tēla

nākotne‖16

. Vizualitātes tēmas iztirzājumā svarīgs sekundārās literatūras

avotis bija Trifonovas (Trifonova) darbs – „The image in French

philosophy‖, kurā aplūkota tēla un cildenā saistība. Šajā kontekstā būtisks

ir arī Helferes (Helfer) veiktais pētījums par reprezentāciju vācu

filosofijā17

.

c. Vardarbības tēmas aplūkojumā esmu izmantojis Devrīsa (H. De Vries)

darbus ―Religon and violence. Philosophical perspectives from Kant to

Derrida‖, ―Violence, identity, and self-determination‖.

ii. Literatūru un autorus, uz kuriem – tieši vai netieši – atsaucas Nansī. Šajā ietvarā

esmu izmantojis tādus literatūras sarakstā minētus autorus un viľu darbus kā,

piemēram, I.Kanta „Tīrā prāta kritika‖, „Spriestspējas kritika‖, M.Heidegara

darbi „Kants un metafizikas problēma‖ un „Mākslas darba sākotne‖, kā arī

raksts „Lieta‖18

, Ţ.Bataija rakstus krājums „Redzes pārmērība‖19

.

iii. Vēl kā atsevišķu sekundārās literatūras kategoriju izdalu to, kurā ietvertas

grāmatas par autoriem, uz kuriem atsaucas Nansī. Piemēram, sekundārā

literatūra, kas paskaidro Kantu, Heidegeru, Lakū-Labartu u.tml. Līdzās

darbiem, kas jau tika pieminēti, jo tajos jau vairumā šie autori tiek interpretēti,

šeit īpaši jāpiemin A.Rubeľa „Imanuels Kants‖20

un H.Benhema (Banham)21

,

kuros skaidroti Kanta iztēles un shematisma jēdzienienu lietojums. Kanta

interpretācijā būtiski ir bijuši arī R.Gašē (Gasché) darbi „Formas ideja.

Pārdomājot Kanta estētiku‖ un „Daţas pārdomas par Kanta nojēgumu

‗hipotipoze‘‖22

.

Apjomīgais Nansī darbu skaits, turklāt to vienīgā pieejamība svešvalodā (ar

daţiem izľēmumiem) un no tā izrietošās latviski neiestrādātās terminoloģijas

problēmas, ir bijusi viena no problēmām avotu atlasē, apguvē un tālākā maģistra

darba izstrādē.

16 Rancier J. (2008). 17 Helfer (1996). 18 Хайдеггер (1997), Heidegers (1997), (1998). 19 Bataille (1993). 20 Rubenis (2006). 21 Banham (2006). 22 Gasché (1993), (2003).

10

1. ATTĒLA UN VARDARBĪBAS ATTIECĪBAS KĀ ESTĒTIKAS JAUTĀJUMS PAR PREZENTĀCIJAS UN REPREZENTĀCIJAS

NOŠĶĪRUMU

Šīs nodaļas mērķis ir sniegt ieskatu attēla un vardarbības tēmas ģenēzē saistībā

ar attēlošanas un priekšstatīšanas nošķīrumu, parādot kā caur šīs distinkcijas

caurskatīšanu vairāku nozīmīgu XX gadsimta kontinentālās filosofijas pārstāvju

refleksijā ienāk vardarbības tēmas analīze, jo, manuprāt, šajā ievirzē darbojas arī

Nansī23

.

Mans maģistra darbs ir rakstīts filosofijas apakšnozarē – estētikā. Tas, ko

mūsdienās saprot ar terminu „estētika‖, tiek iedibināts 1735. gadā, kad 21 gadus

jaunais Aleksandrs Gotlībs Baumgartens aizstāv disertāciju „Meditationes

philosophicae de nonnulis ad poema pertinentibus‖ (Filosofiskas pārdomas par

daţām lietām, kas piederīgas poēzijai), kurā „estētika‖ tiek raksturota kā „zinātne par

to, kā lietas būtu izzināmas caur sajūtām‖ (scientiam sensitive quid cognoscendi)24

.

Lai gan Baumgartens bija pirmais, kurš izstrādāja jaunu pētniecības priekšmetu,

jautājumi par to, kas ir skaistais un kas ir māksla, kā zināms, tika iztirzāti arī krietni

senāk, sākot jau no antīkajiem domātājiem.

Svarīgs pavērsiena punkts estētikas, filosofijas un mākslas savstarpējās

attiecībās parādās, sākot ar Imanuela Kanta filosofiskajiem darbiem. Piemēram, Kants

darba „Tīrā prāta kritika‖ otrajā izdevumā (1787) norādīja:

„Vācieši vienīgie lieto vārdu estētika tā apzīmēšanai, ko citi sauc par gaumes

kritiku. Šādas rīcības pamatā ir maldīga cerība, ko lolojis arī lieliskais

analītiķis Baumgartens, – pakļaut skaistā kritisko novērtējumu prāta

principiem un pacelt tā regulas līdz zinātnes augstumiem. Taču šādas pūles ir

veltīgas. Tiešām, šīs regulas jeb kritēriji pēc saviem galvenajiem avotiem ir

tīri empīriski un tātad nekad nevar kalpot par noteiktiem aprioriem likumiem,

kuriem mūsu gaumes spriedums būtu spiests piemēroties; drīzāk gan gaumes

spriedums ir regulu īstais pareizības kritērijs.‖25

23 Kā vienu no autoriem, kas izvērš minēto tēmu, noteikti var minēt Nansī draugu un grāmatu

līdzautoru Lakū-Labartu, kas daudz rakstījis par – mimesis, Darstellung, Vorstellung atšķirībām. 24 Citēts pēc Kivy (2004), p. 1. 25 A21/B35. Izmantots R.Kūļa nepublicēts tulkojums, kura tulkojumu izmantoju arī turpmāk, citējot

I.Kanta „Tīrā prāta kritika‖.

11

Kā norāda Pīters Kīvijs (Kivy)26

, šajā citātā paustais Kanta pesimisms ir

saistīts ar dubultu neapmierinātību. No vienas puses, Kants uzskatīja, ka Baumgartens

un vācu racionālistu tradīcija ir gājusi pareizo ceļu, uzskatot, ka estētikai ir jābūt

filosofijas disciplīnai, esot atbrīvotai no empīriskā, taču, kā Kants norādīja 1787.gadā,

apriora gaumes kritika bija neiespējama, Baumgartens bija ievērojami kļūdījies,

mēģinot „racionalizēt‖ estētiku. No otras puses, Kanta sprieduma pamatu veido britu

tradīcija gan estētikā, gan morāles teorijā, kuru bija aizsācis Frensis Hatčesons

(Hutscheson), jo, pretēji vācu „racionālistiem‖, tā novietoja skaistā un labā, gaumes

un morālo spriedumu „filosofiju‖ uz morālās un estētiskās „psiholoģijas‖ empīriskās

sfēras. Kā atzīmē Kīvijs, kādā pirmskritiskā darba (1769-70) fragmentā Kants norāda:

„Hatčesona principi ir nefilosofiski, jo tie iepazīstina ar jaunām jūtām kā skaidrojuma

pamatojumu; otrkārt, tāpēc, ka sajūtu likumos saskata objektīvu pamatu.‖27

Kā

rezumē Kīvijs, minētā laika izcilākais filosofs uzskatīja, ka filosofiskajai estētikai nav

sava priekšmeta.28

Kas ir estētikas kā filosofijas apakšnozares priekšmets tiek diskutēts arī

mūsdienās, izvirzot arī jautājumus par to, vai estētika ir filosofijas apakšnozare vai nē.

Atbildes tiek meklētas, iztirzājot un analizējot „atslēgas‖ jēdzienus, ap kuriem tā var

tikt strukturēta, kā arī tiek iezīmēts estētikas konceptuālais un priekšmetiskais lauks.

Kā norāda Roberts Hopkins (Hopkins), viens no filosofijas vispārīgākajiem un

svarīgākajiem nojēgumiem, it īpaši mākslas filosofijā, ir „reprezentācija‖29

. Lai gan

reprezentācija pati par sevi nav pietiekama, lai definētu, kas ir mākslas iedaba (art‟s

nature), tomēr tā ir „atslēga‖ mākslas noteiksmē.

Mans maģistra darbs ir vērsts uz attēla un vardarbības attiecību noskaidrošanu

Ţana Lika Nansī filosofijā. Tas, ap ko es koncentrēju savu pētījumu – tēmu un

jēdzienu analīzi –, atsedz (re)prezentācijas tēmu – to, kas var tikt (re)prezentēts, un

kas nē, norādot uz vardarbību kā tādu, kas izriet no neatceļamā (re)prezentācijas un

ne(re)prezentējamā attiecību sprieguma.

Vācu un angļu valodās pastāv sekojošs nošķīrums: starp vācu. val. –

Darstellung, angļ. val. – presentation30

un vācu val. – Vorstellung, angļu val. –

representation. Latviešu valodā šie vārdi, piemēram, Kanta darbu tulkojumā tiek

26 Kivy (2004), p. 1. 27 Citēts pēc Kivy (2004), p. 1. 28 Kivy (2004), p. 2. 29 Davis (2009), pp. 504.-508. 30 Skat. piemēram, Kant, I. Critique of Judgement. Translated by James Creed Meredith, revised,

edited, and introduction by Nicholas Walker. Oxford: Oxford University Press, 2007.

12

atveidoti sekojoši – Vorstellung, reprezentācija tiek tulkots kā priekšstatīt,

priekšstats31

, bet Darstellung, prezentācija kā attēlošana, attēlojums32

. Pie šāda šo

jēdzienu atveidojuma latviešu valodā esmu pieturējies arī es savā maģistra darbā.

Paskaidrojot tuvāk šo divu nojēgumu atšķirību un ģenēzi, skatot tos

galvenokārt ar Kanta darbiem, kā norāda attēlošanas un priekšstatīšana tēmas

analizētāja Marta Helfere (Helfer)33

, ģeneoloģiski Kants Darstellung definīciju

aizgūst no klasiskās retorikas: viľš lieto šo terminu kā latīniskā exhibito un grieķu

hypotiposis sinonīmu. Līdzīgu skaidrojumu dod arī Rūdolfs Gašē (Gasché), izsverot,

ka šīs retoriskās figūras vēsture ir būtiska Kanta kritiskajā definīcijā34

.

Hypotiposis ir saliktenis, veidots no hypo – zem, apakšā, savukārt typosis –

figūra, kas radīta pateicoties skicēšanai, uzmešanai, kas sākotnēji nozīmē pašu skici,

uzmetumu, paraugu vai ierakstu, un šajā nozīmē ir sastopams Seksta Empīriķa darbos.

Aristotelis šim vārdam piešķir filosofisku nozīmi: tas, kas formē, veido būtību

(esenci). Kants savukārt nepieľem šo Aristoteļa lietojumu, bet tā vietā izmanto šī

termina retorikas tradīcijā iestrādāto nozīmi, hypotiposis identificējot ar subjectio sub

aspectum, t.i., vizuālā attēlošana, nešana acu priekšā, parādīšana daţādajos aspektos.

Saskaľā ar Helferi, šai hipotipozes vizuālajai dimensijai, kas sastopama arī tādos

sinonīmos terminos kā energeia, evidentia, illustratio un demonstratio, ir spēcīga

ietekme retorikas tradīcijā. Piemēram, Cicerons, iztirzājot hipotipozi, uzsver tajā

redzes būtisko lomu, savukārt Kvintiliāns definē hipotipozi, kā apelāciju pie redzes,

nevis dzirdes. Gašē to rezumē sekojoši: kā retorikas nojēgums, hipotipoze nozīmē

ilustrāciju, kurā skaidri attēlotais tiek apveltīts ar tādu detalizētību, ka tas šķiet kā

klātesošs, un parāda sevi kā klātesošu personā un pilnībā pateicoties pats sev, tādējādi

hipotipoze ir spējīga padarīt priekšmetu kā acu priekšā ieraudzītu35

.

Kā norāda Helfere, atsaucoties uz Štīlera (Stieler) sniegto definīciju vācu

filosofijas vārdnīca (1662), kur darstellen tiek definēts kā ante oculus ponere,

novietot acu priekšā, hipotipozes vizuālā dimensija tiek nodota tālāk arī vācu

filosofiskajā tradīcijā.36

31 Skat. piemēram, Kants (2000), 26.lpp. 32 Ibid, 70.lpp, §23. 33 Helfer (1996), pp. 22-24. Līdzīga šī jēdziena analīze atrodama arī Nansī un Lakū-Labarta kopīgajā

darbā ―Literatūras absolūts‖. 34 Gasché (1990), pp. 85-100. 35 Helfer (1996), p. 23. Cf, ut pictura poiesis, kas latīniski nozīmē – tā, kā ir glezniecība, ir arī poēzija

– līdzība, kas minēta Horācija darbā ‗Ars Poetica‘. 36 Helfer (1996), p. 22.

13

Lai gan Kanta sniegtā Darstellung definīcija attiecas gan uz hipotipozes

vizuālās retorikas nozīmi, gan uz tās sākotnējo nozīmi – modelis, skice, uzmetums,

paraugs, tās saistība ar retorikas nozīmi visskaidrāk tiek izvērsta „Spriestspējas

kritikā‖, kur Kants Darstellung identificē ar sinonīmiem no klasiskās retorikas

(piemēram, §59 „Par skaistumu kā tikumības simbolu‖), savukārt „Tīrā prāta kritikā‖,

kā uzskata Helfere, Kants Darstellung lieto vācu valodas ikdienas nozīmē, kas nozīmē

– sensibli klātesošs, aktuāls, taču Kants arī lieto Darstellung, lai izvērstu savu

argumentu. Proti, Helfere vērš uzmanību uz „Tīrā prāta kritikā‖ lietoto Kanta

nojēgumu – „dotais‖. Kants raksta:

„Ja atziľai jābūt objektīvi reālai, t. i., ja tai jāattiecas uz kādu priekšmetu un

tanī jāatrod nozīme un jēga, tad nepieciešams, lai priekšmets varētu būt kaut

kādā veidā dots.‖37

Līdz ar to no tā var secināt, ka Kants identificē „dotību‖ ar sensiblo priekšstatīšanu:

„Dot priekšmetu, ja šī dotība atkal nebūtu jādomā tikai netieši, bet gan tieši

jāattēlo (Darstellung) vērojumā, nenozīmē neko citu, kā priekšstatu

(Vorstellung) par priekšmetu attiecināt uz pieredzi (īstenu, vai tikai

iespējamu).‖38

Kanta gadījumā „tiešā attēlošana vērojumā‖ ir saistīta ar „pieredzi (īsteno, vai

tikai iespējamo)‖. Tas norāda, ka Kants priekšstatīšanā domā tiešu (nevis shematisku

vai simbolisku) pieejamību sensiblajai pieredzei. Attēlojums, kā norāda Helfere,

„veido jēdziena sensiblo‖. Savukārt jēdziens, tā kā tas ietver domu, ir priekšstatošs

(Vorstellung), nevis attēlojošs (Darstellung). Proti, runa ir par to, ka priekšstats ir tas,

kas tiek attēlots.

Priekšstatīšana (Vorstellung), caur kuru objekts tiek domāts, ir tā jēdziens.

Jēdzienam savukārt ir jābūt tieši attēlotam vērojumā (unmittelbar in der Anschauung

darstellen). Helfere jautā, kad mēs redzam galdu, kā mēs zinām, ka tas ir galds? Tas

ir, kā tiek savienota sensiblās zināšanas, ko saľemam no ķermeľa, un konceptuālā

priekšstata (Vorstellung) „galds‖, kas ir mūsu psihē? Kanta gadījumā, kad mēs redzam

galdu, iztēle izmanto sensibli doto informāciju, ko mēs iegūstam redzot galdu (brūns,

kvadrāts, četri u.tml.), un lieto jēdzienu „galds‖, kas ir jau dots prātā, lai veidotu galda

sensiblu attēlojumu jeb Darstellung. Lai gan galds kā objekts pats par sevi nav

pieejams domājošajam subjektam un jēdziens „galds‖ pats par sevi ir tukšs priekšstats

37 Tīrā prāta kritika, B194. 38 Ibid, B195.

14

(Vorstellung), caur Darstellung jēdziens „galds‖ tiek psihē atveidots kā sensibli

klātesošs jeb aktuāls. Kā atzīst Helfere, tādējādi Darstellung, sensiblā attēlošana jeb

priekšstatīšana, tiek nošķirta no Vorstellung, priekšstatīšanas, vispārēja termina, kuru

Kants nekad tā arī skaidri nedefinē, taču lieto.39

Lai gan Vorstellung ietver aprioru uztveri (vērojumu, jēdzienus un idejas), kas

jau ir klātesošas prātā, Darstellung sniedz sensibli klātesošo objektu kā aktuālu:

nodrošina psihi ar objektīvo realitāti, kas ir nepieciešama izziľai. Līdz ar to

Darstellung ietver divus būtiskus aspektus: iztēli, kas ir pastarpinājums starp jēdzienu

un vērojumu, lai nodrošinātu sensiblā priekšstatīšanu; spriestspēju, kas pārbauda, vai

vērojums atbilst jēdzienam. Dţons Mārtis (Martis) šo nošķīrumu starp Darstellung un

Vorstellung traktē sekojoši: stingri runājot, tas, kas tiek attēlots, ir priekšstats, tādējādi

norādot uz priekšstatīšanas primaritāti attiecībā pret attēlojamību, kas tomēr nav

viennozīmīgi nosakāma.40

Priekšstatīšana norāda uz attēlotā, attēlojamā īstenās

pieredzes objekta apriorās attēlojamības atkārtošanu. Taču attēlojamība var tik

traktēta arī atšķirīgi, ne tikai temporāli atšķirīgi vai pat atšķirīgi loģiskajā secībā. Tas

var notikt, piemēram, ja jebkura „attēlošana‖, nevis tiek saprasta kā notiekoša

sākotnējāki par tai atbilstošo „priekšstatīšanu‖, bet tiek traktēta kā attēlojoša to, kas

iepriekš ticis priekšstatīts41

. Kā norāda Mārtis, kontrasts un konfrontācija starp šīm

divām pieejamā ir ļoti svarīga. Mārtis šajā sakarā citē Marka Teilora piedāvāto

priekšstatu par Deridā: „Tā kā priekšstatīšana pastāvīgi atver plaisu, ko tā pati arī

meklē kā aizvērt, tā vienmēr ir „saistīta ar telpiskuma (spacing) darbu‖. Telpiskums

„‗ir‘ nereducējamās ārienes indekss, tai pat laikā būdams kustības indekss,

pārvietošanas indekss, kas norāda uz nereducējamo mainību. Tik, cik jebkura

attēlojamība ir priekšstatīšana, subjekta cīľa pasargāt identitāti un nodibināt īpašvārdu

neizbēgami cieš neveiksmi.‖ Šo divu jēdzienu spriedze ir vairāku (post)moderno

domātāju pārdomu uzmanības lokā, piemēram, to skaitā, Nansī, kas piedāvā vairāku

klasisko filosofu, t.sk., Kanta, Hēgeļa un citādu lasījumu. Minēto divu jēdzienu

savstarpējo attiecību traktējums liek arī izjautāt „subjekta‖ jēdzienu, jo tieši subjekts ir

tas, kuru attēlojamība un priekšstatīšana nodrošina ar īstenu vai tikai iespējamu

pieredzi. Manuprāt, tieši attēlošanas un priekšstatīšanas nojēgumu analīze ir tas, kas

39 Helfer (1996), pp. 24-25. 40 Martis (1995), p. 3. 41 Ibid, p. 4.

15

atklāj attēla, tēla42

un vardarbības ontoloģisko, norādot arī uz to ikonogrāfisko43

saistību, taču mans pētījums ir orientēts tieši uz attēla un vardarbības ontoloģisko

attiecību analīzi, jo, manuprāt, kā arī to centīšos parādīt savā maģistra darbā, arī Nansī

galvenokārt interesē tieši šo attiecību ontoloģiskais aspekts (lai gan viľš arī atklāj gan

konkrētu mākslu (piemēram, kino, glezniecība, mūzika), proti, dzīvās būtnes (cilvēka)

attiecības ar pasauli un līdzcilvēkiem vispār, tādējādi attēla un vardarbības attiecības

aplūkojot tieši iepriekšminētās attēlojuma un priekšstatīšanas konfrontācijā.

Uz priekšstatīšanas un attēlošanas varmācīgajām attiecībām ar esošo norāda

jau arī Heidegers, kura klātbūtne Nansī tekstos atklājas tiešajās un netiešajās atsaucēs,

t.sk., analizējot attēlu un vardarbību. Kā norāda Heidegers: „Atšķirībā no grieķiskās

uzklausīšanas pavisam ko citu nozīmē jaunlaiku priekšstatīšana (Vorstellen), kuras

nozīmi vislabāk izteic vārds representatio. Priekš-statīt te nozīmē: pa rokai esošo

novietot sev priekšā kā pretimstāvošo, attiecināt to uz sevi – priekšstatošo – un

piespiest ieiet šajā attiecībā pret sevi kā noteicošajā jomā [mans izcēlums – E.Š.].

Kur kaut kas tāds notiek, cilvēks izveido esošā ainu (Bild). Bet, tādējādi izveidojot sev

ainu, cilvēks arī pats sevi izved uz skatuves (Szene), t.i., vispārēji un publiski

priekšstatītā atklātajā jomā. Ar to cilvēks pats sevi nosaka kā skatuvi, uz kuras

esošajam turpmāk sevi vajag priekš-statīt, prezentēt, t.i., tam jābūt ainai. Cilvēks kļūst

par esošā reprezentantu priekšmetiskā nozīmē.‖44

Tādējādi Heidegers sasaista

pasaules pārtapšanu par ainu jeb, kā to var arī interpretēt, attēlu ar priekšstatīšanu kā

subjekta vardarbību pār esošo. Heidegera gadījumā šo attiecību pārskatīšana tiek

izvērsta metafizikas kā „vesela laikmeta‖ kritikā. Heidegera metafizikas laikmeta

kritika, kas aizmetľus gūst jau Frīdriha Nīčes intelektuālajos centienos pārskatīt

metafizikas un kristietības vitalitātes izsīkumu. Jau Nīče piesaka vizualitātes, tēla kā

„sapľu pasauļu jaukā šķituma‖45

konfrontāciju ar metafizikas

attēlošanas/priekšstatīšanas ierobeţotību „pasaules ainā‖, lietojot Heidegara

42 Latviešu valodā vārds „tēls‖ ir saistīts ar krievu valodas vārdu тело – ķermenis, kas savukārt

veidojies no indoeiropiešu saknes stel- - likt stāvus, uzstatīt, gan tēls ir saistīts ar krievu valodas vārdu

тень – ēna. Tāpat šī vārda izcelsme tiek saistīta ar gotu stains – akmens, gan ar grieķu – telos – gals,

mērķis, pabeigtība, nāve, piepildījums, gan tiek atvasināts no indoeiropiešu val. kai-lo-s – vesels

(Karulis, K. Latviešu etimoloģijas vārdnīca. Rīga: Avots, 1992, 386-387.lpp.) 43 Ikonogrāfija (izcelsme - sengrieķu eikōn ‗attēls‘ + graphein ‗rakstīt‘): 1) mākslas zinātnē — stingri

noteikta zināmas personas vai siţetiskas ainas attēlošanas sistēma; 2) kāda siţeta vai personas

attēlojuma izpēte, aprakstīšana, sistematizācija pēc tipoloģiskām pazīmēm (Svešvārdu vārdnīca). Par

ikonogrāfijas skatījumu uz vardarbības saistību ar attēlu skat. Scarry (1987). 44 Heidegers (1998), 68.lpp. 45 Nīče (2005), 34.lpp.

16

terminoloģiju. Tas tiek tālāk attīstīts XX gadsimta franču filosofijā, kurai piederīgs arī

Nansī.

Vizualitāte tēma tiek iztirzāta, lai kritizētu tradicionālo izpratni par subjektu.

Kā to skaidro vizualitātes tēmas pētniece franču filosofijā T.Trifonova (Trifonova)46

,

XX gadsimta franču filosofijas atšķirīgā pazīme, ko var rezumēt Delēza fantāzijā

„izdzēst mūs‖, bija pieaugošā antipātija pret subjektivitāti, kas manifestējās kā

filosofiskā skatiena novēršanās no vizuālā diskursa, vizualitātes, iztēles, summējot –

novēršanās no tēla (image) tik, cik tēls bija daļa no subjektivitātes/priekšstatīšanas

diskursa, lielāku interesi veltot tieši apziľai, nevis subjektivitātei; vairāk

nehumānajam, nevis humānajam; vairāk virtuālajam, nevis reālajam; Laikam, nevis

temporalizācijai; vairāk Atmiľai, nevis atmiľas tēliem; Iztēlei, nevis priekšstatiem,

kopumā – starppersonāliem spēkiem, depersonalizētai pieredzei un iemiesotiem

(embodied) stāvokļiem, lauţot motor-sensoro shēmu ar to, kas paliek viľpus

priekšsatīšanas, viľpus subjektivitātes. Šie motīvi caurauţ tādu franču filosofu

darbus, kā, piemēram, F.Lakū-Labarts, Ţ.Bataijs, M.Blanšo, Ţ.Deridā, Ţ.Delēzs,

E.Levins, M.Merlo-Pontī, Ţ.Lakāns, F.Liotārs, Ţ.P.Satrs47

. Šim sarakstam noteikti var

pievienot arī Nansī.

Šīs nodaļas mērķis bija iezīmēt kontekstu – pamatjēdzienus:

attēlošana/priekšstatīšana – ap un ar kuriem notiek Nansī attēla un vardarbības tēmas

izvērsums.

46 Trifonova (2007), p. 9. 47 Jāatzīmē, ka arī citās valodās rakstošie filosofi pievēršas šīm tēmām. Sīkāk skat., piemēram, de Vries

(1997) un de Vries (2002), Adorno (2004), Ţiţek (2009).

17

2. ATTĒLS UN VARDARBĪBA – UPURIS, NOŠĶIRTAIS,

KALIGRAMMA

Analizējot attēla un vardarbības attiecības Nansī filosofijā, svarīgs aspekts šo

attiecību izgaismošanai, ir paskaidrot tēla saistību ar sakrālo, upuri, mākslu un valodu.

Šajā nodaļā es analizēšu šo jēdzienu attiecību lietošanas nozīmes Nansī filosofijā.

2.1 Tēls un skārums

Nansī apgalvo, ka tēls (image) vienmēr ir sakrāls. Tēla sasaiste ar sakrālo ļauj

runāt par tēlā imanenti esošo kaisli un ar saistīto spriedzi. Nansī nošķir jēdzienu

„sakrāls‖ no „reliģiozs‖, apgalvojot, ka abi kļūdaini tiek jaukti. Reliģija, kā uzskata

Nansī, nozīmē noteikta rituāla ievērošanu, kas veido un uztur sakarus, piemēram, ar

sevi, dabu vai pārdabisko, savukārt sakrālais nozīmē nošķirto (distinct), distancēto,

atdalīto. Nansī raksta:

„No vienas puses, reliģija un sakrālais ir viens otra pretstats gluţi tāpat kā

saistījums ir pretstats pārrāvumam. Kaut kādā ziľā, bez šaubām, reliģiju var

uzskatīt par saistītu ar nošķirto sakrālo. Taču, no cita aspekta raugoties,

sakrālais ir tas, kas viľš ir, tieši pateicoties savai nošķirtībai, jebkādas saiknes

trūkumam.‖48

Nansī arguments ir sekojošs: sakrālajam „nav iespējams pieskarties (ja nu vienīgi ar

bezkontakta pieskārienu)‖49

, jo sakrālo raksturo tas, ka tas „principā ir

neaizsniedzams, tas atrodas kaut kur tālumā, un ar to neviens nekādi nevar

saistīties‖50

. Šādu sakrālo, kā kaut ko neaizsniedzamu, neaizskaramu, Nansī dēvē par

„nošķirto izcēlumu‖ (le distinct) 51

.

Šeit būtu jāpaskaidro tuvāk Nansī filosofijā būtisks jēdziens, kas nule kā tika

lietots, lai raksturotu sakrālo. Proti, runa ir par ―pieskārienu‖, „skārumu‖. Piemēram,

Ţaks Deridā, veidojot grāmatu par Nansī, kā tās nosaukumu un vadmotīvu, caur kuru

aplūkot Nansī filosofiju, izvēlas tieši skāruma (toucher) nojēgumu, uzskatot, ka tieši

šis nojēgums visprecīzāk un pilnīgāk raksturo Nansī filosofiju.52

48 Nansī (2001a), 219.lpp. 49 Ibid, 219.lpp. 50 Ibid, 219.lpp. 51 Ibid, 219.lpp. 52 Derrida (2005), p. ix.

18

„Skārums‖ tiek sasaistīts ar jaunas ontoloģijas meklējumiem un izstrādi, kas

nebalstītos uz subjekta-objekta attiecībām, bet ietvertu tādas attiecības ar pasauli,

kuras veido „cilvēks‖ kā iemiesots „es‖. Tās ir attiecības, kas paredz atvērtību

pasaulei un otram cilvēkam.

Tas ļauj caur skāruma nojēgumu pārskatītu attēlošanas un priekšstatīšanas

nojēgumus. Piemēram, franču filosofs, kurs strādā vienā tradīcijā ar Nansī – Merlo-

Pontī darbā ―Acs un gars‖, kritizējot kartēziski operacionālo redzes modeli, uzsver

ķermeľa kā miesas noteiksmi uz redzi un redzēto – to savstarpējo saistību, kas tiek

ilustrēta ar impresionistu gleznu analīzi. Merlo-Pontī norāda: ―Mums ir jāsaprot

burtiski tas, ko mums māca redzēšana, proti, ka ar to mēs pieskaramies saulei un

zvaigznēm.‖53

Līdzīgi varētu teikt arī par Nansī interesei par skārumu un attēlu,

konkretizējot, par glezniecību – proti, ka „glezniecība Nansī interesē tāpēc, ka tā ir

savā ziľā ideāli novietota, lai atklātu „skāruma‖ struktūru‖54

, proti, glezniecība ļauj

izsekot uztveres priekšmetu konstituēšanos, atklājot, kā notiek jēgas (sens55

)

veidošanās, noturoties „pie šī neapstrādātā jēgas auduma, par ko operacionālisms

neko negrib zināt‖56

.

Nansī skāruma nojēgumu sasaista un aplūko arī caur „Noli me tangere‖57

motīva veidotajām gleznām. Nansī darbā ar tieši tādu pašu nosaukumu – „Noli me

tangere‖ – raksta: „Mīla un patiesība pieskaras, atstumjot klātneesošo; tās paātrināto

atkāpšanos, kurus sniedz, jo pati viľu iestāšanās atklājas pašā skārumā, ka tās ir ārpus

sasniedzamā. Būdams neaizsniedzamas, tās mūs skar, pat pārľem. Tās iezīmē mūsu

tuvumā savu tālumu; tās liek mums to nojaust, un tieši šī sajušana ir viľu jēga.‖58

Tādējādi „skāruma‖ jēdziens ļauj norādīt uz tēlā esošo tuvuma un tāluma

ambivalenci. Vai caur šādi saprasts tuvums un tālums ļauj arī pārskatīt tuvumu un

tālumu ar pasauli un lietām. Tad varētu Nansī interpretēt saistībā ar Heidegera rakstā

„Lieta‖ analizēto lietas tuvuma/ tāluma veidošanos, meklējot, kā atjaunot saikni ar

„lietu‖, tādējādi atsakoties no lietas vardarbīgas pakārtošanas „attēlojumam‖.

53 Merlo-Pontī (2007), 70.lpp. 54 Rubene (2010), 62.lpp. 55 Runājot par sens tulkojumu latviski, „būtu jālieto trīs četri atšķirīgi vārdi. Tulkojot sens kā „jēga‖,

mēs izmantojam tikai vienu no leksikas iespējām, bet zaudējam „virziena‖, „ceļa‖, kā arī „sajūtas‖,

„izjūtas‖ nozīmes. Nansī uzmanību koncentrē uz „dzīves, cilvēka, pasaules, vēstures un eksistences

jēgu‖, taču jēgpilnais ir saistīts ar „sajēdzīgo‖ un „samanīgo‖.‖(Rubene (2010), 89.lpp.) 56 Merlo-Pontī (2007), 19.lpp. 57 Latīľu valodā – nepieskaries man! Jāľa evaľģēlijā (20:11-18) aprakstīta situācija, kad Marija

Magdalēna, pēc Jēzus nāves, atrod viľa kapu tukšu, taču Jēzus viľai parādās, sakot: „Nepieskaries man,

es vēl neesmu uzkāpis pie Tēva.‖ 58 Nancy, J.-L. Noli me tangere, p 37. – tulkojums citēts no Rubene (2010), 65.lpp.

19

Heidegers minētajā rakstā, analizējot, kas ir lieta, tās aplūkojumu iesāk savā ziľā ar

netradicionāliem jautājumiem, proti, nevis jautājot, no kā lietas sastāv un kādas vispār

ir lietas, bet, balstoties uz cilvēka attieksmi pret lietām, jautā – kas ir tuvums, un kas ir

tālums, un kas ir tuvuma būtība, tādējādi tieši caur šiem nojēgumiem un attieksmēm

atklājot lietas un tās tuvuma/tāluma būtību. „Kas notiek tad, ja, likvidējot lielus

attālumus, viss nostājas vienlīdz tālu un tuvu? Kas ir šī vienveidība, kurā nekas nav ne

tuvu, ne tālu, it kā viss būtu zaudējis distanci?‖ jautā Heidegers, atbildot, ka „viss tiek

sapludināts vienveidīgā beztālumā,‖59

risinājumu saskatot pasaules un cilvēku kā

galīgu, līdz ar to miesīgu būtľu tuvības atzīšanā, veicot apvēršanu – subjekta varu pār

pasauli, nomainot ar pasaules primaritāti pār miesīgo būtni – „visupirms cilvēki kā

mirstīgie dzīvojot sasniedz pasauli kā pasauli. Tikai tas, ko pasaule dara vieglu, reiz

kļūst par lietu.‖60

Pasaules un jēgas saistība tiek pieteikta arī Nansī tekstos par tēlu kā

nošķirto un sakrālo.

2.2 Tēls un upuris

Nansī attēla un vardarbības tēmu risina arī saistībā ar upurēšanu, salīdzinot

tēlu ar upuri (upuri, ko mēdzam atzīt kā „cietušu no vardarbības‖). Nansī apgalvo, ka

sakaru ar sakrālo veido upuris, turklāt līdzīgi funkcionē arī tēls, jo tēls uztur saikni ar

to, kam nevar pieskarties. Nansī norāda:

„Tas, kas no tiesas cenšas nodibināt saikni ar sakrālo, ir upuris, kas tādā vai

citādā veidā arī pieder reliģijas jomai. Reliģija beidzas tur, kur beidzas

upurēšana. Tālāk sākas pilnīgi pretēja parādība – nošķīrums, distances un

sakrālās distinkcijas uzturēšana. Tieši šeit, iespējams, vienmēr sākas māksla,

ne pašā reliģijā (neatkarīgi no tā, ka māksla var pievērsties reliģiozai tēmai),

bet ārpus tās.‖61

Proti, Nansī pasaka, ka ir sakrālais un to raksturo tas, ka tas ir neaizsniedzams62

. Arī

tēls ir sakrāls. Taču vai tas, ka tēls ir sakrāls, būtu jāuztver kā burtisks apgalvojums,

vai arī kā analoģija starp tēlu un sakrālumu? Vai tēls ir sakrāls tāpēc, ka tam nevaram

pieskarties vai arī tēls pats par sevi ir sakrāls? Pirms atbildu uz šiem jautājumiem,

59 Heidegers (1997), 101.lpp. 60 Ibid, 113.lpp. 61 Nansī (2001a), 220.lpp. 62 Vai neaizsniedzamais būtu raksturojams arī kā neattēlojamais, es mēģināšu atbildēt nodaļā par tēla

un cildenā attiecībām, kur arī skaidrošu sakrālā un cildenā attiecības.

20

rezumēšu iepriekš teikto par sakrālo. Tēls ir sakrāls teiktos. Sakrālais ir

neaizsniedzams, tam nevar pieskarties. Saikni ar sakrālo uztur un veido reliģija caur

upurēšanu, kā rituālu, kas uztur sakarus ar sakrālo. Taču starp to, kam var pieskarties,

un to, kam nevar pieskarties, pastāv „plaisa‖. Šajā plaisā sākas māksla, proti, plaisā

starp sakrālo un profāno, varētu teikt – plaisā starp attēlojamo un neattēlojamo.

Turpmākajās rindkopās es raksturošu Nansī izpratni par upurēšanu.

Nansī filosofijā upurēšanas tēma ir viens no tiem skatu punktiem, no kuriem

aplūkot un analizēt rietumu kultūras un mākslas pamatiezīmes, norādot, ka māksla ir

tas, kas var ļaut atgūt Rietumu63

kultūrā zaudēto upurēšanu, kas atcēla nejēdzīgu

neţēlību. Māksla, t.sk., tēls un attēls ir tas, kas var pretendēt uz vardarbības un

neţēlības pārvarēšanu un atcelšanu, kas ir nostiprinājusies Rietumu kultūrā, kurā ir

izveidojies „mimētiskais pārrāvums‖ starp jauno un veco upurēšanas tradīciju.

Nansī jautā: „No kā veidojas mūsu attiecības ar upurēšanu? Vai Rietumi savā

ziľā vispār nav pakļauti tieši šai attiecībai? Un vai, sekojoši, tieši šī attiecība mūs

neiesaista Rietumu „slēgšanā‖? [..] Cilvēce vienmēr ir praktizējusi kaut ko tādu, ko

varam apzīmēt kā „upurēšanu‖. Rietumi tomēr balstās uz ko citu. Te upurēšana ir

atcelta, pārvarēta, varbūt varam teikt upurēta?‖64

Nansī upurēšanas tēmas izklāstā

atsaucas uz Ţorţu Bataiju, kuram bijušas svarīgas sekojošas ar upurēšanu saistītas

tēmas, piemēram, upurēšanas pārvarēšana, „upurēšanas vilinājuma‖ analīze un

apsūdzībās upurēšanas teātrim.

Par ko runā Bataijs? Bataijs norāda uz vardarbības un sakrālā saistību –

zaudējot saikni ar sakrālo, civilizācijās sākas dekompozījas process. Lai kompensētu

šo zaudējumu, veidojas daţādi rekompozīcijas procesi, kas cenšas atjaunot saikni ar

sakrālo un aizstāt šo zaudējumu, piemēram, radot politiskās sistēmas kā fašisms.

Piemēram, rakstā „Nīčes hronika‖, piedāvājot filosofiskās antropoloģijas cienīgu

civilizācijas attīstības ainu, norāda uz katrā civilizācijā mītošo bojāejas jeb

„nihilisma‖ motīvu65

, Bataijs raksta: „Ikreiz ir attīstījusies ievērojama civilizācijas

virzība, Ēģiptē vai Grieķu-Romiešu pasaulē, Ķīnā vai Rietumos, – vērtības, kas

saturēja cilvēkus kopā katra jauna apvērsuma sākumā, tabū vai sakrāli akti, vietas,

vārdi un likumi, lēnām ir zaudējušas, vairāk vai mazāk pilnībā, daļu no to iedarbīgā

spēka un to spējas iedvest bijību. Vienkāršais šīs kustības akts pats par sevi bija

63 Ar jēdzienu „Rietumi‖ šeit tiek saprasta t.s. Rietumeiropas kultūra – māksla, filosofija, zinātne u.tml. 64 Rubene (1995a), 123.lpp. 65 Līdzīgi par sagraujamo un nesagraujamo raksta Nansī. Skat. Nancy (2003b), p.78-88.

21

dekompozīcija un šajā nozīmē civilizācija var tikt aplūkota kā sinonīms slimībai vai

krīzei.‖66

Bataijs šeit norāda uz civilizācijas bojāejas saistību ar saiknes zaudēšanu ar

sakrālo, kas iedibināja vienību kopienā un bija tās spēka kā vitalitātes avots (Bataijs to

sasaista ar Nīčes dionīsisko). To, ka saiknes zaudēšana ar sakrālo ved pie vardarbības

un ļauj raksturot norises kopienā, atzīmē arī Nansī.

Nansī norāda uz upurēšanas un mimēzes saistību, kur ar mimēzi tiek domāta

atdarināšana un atkārtošana. Viľš uzskata, ka Rietumu upurēšanas izpratni raksturo

„mimētiskais pārrāvums67

‖68

, kas iezīmē atšķirību starp veco un jauno izpratni par

upurēšanu. „Tas, par ko šeit ir runa, vispirms ir mimesis. Senā upurēšana līdz

zināmam punktam ir reproducēta tās formā vai tās projektā, bet tā ir reproducēta tā, lai

atklātu pilnīgi jaunu saturu, līdz tam apslēptu vai pārprastu, pat izkropļotu patiesību.

Ar to jāsaprot, ka vecā upurēšana tiek atklāta ne vairāk, ne mazāk kā sākotnēja

imitācija, kuras neţēlīgais tēls ir nosacījis pārveidoto upurēšanu. No otras puses, jaunā

upurēšana nesākas tieši no savas iepriekšējās formas vienkārša pārnesuma vai dabiska

turpinājuma ceļā: lai tā pieteiktu sevi, tā prasa tieši šo „mimētisko pārrāvumu‖.‖69

Nansī uzskata, ka mimētiskais pārrāvums piesaka jaunu upurēšanas veidu, kas

ir raksturīgs tieši Rietumiem. Šajā sakarā viľš norāda uz četriem upurēšanas

ontoloģijas aspektiem, kas iezīmē jaunu upurēšanu: 1) subjekta upurēšana –

pašupurēšanās, kuru raksturo Sokrata un Kristus figūras: „[n]osodīti, nekrietni

notiesāti, nedz upuri, nedz bendes to neiztēlojas kā upurēšanu. Bet šī notiesāšanas

realizēšana savukārt ir pārstāvēta kā ilgotā upurēšana, ko tie gribējuši un uz ko

tiekušies ar visu savu būtību, ar visu savu dzīvi un domāšanu vai misiju. Tā vārda

patiesajā nozīmē ir subjekta upurēšana‖70

; 2) upurēšanās saistība ar kopienu un dzīvi –

„[š]ī upurēšana ir vienreizēja un tā tiek izpildīta visu labā. Vēl precīzāk – tajā visi ir

sapulcināti, uzrunāti un iesvētīti. [..] Upurēšanas vienreizība tādā veidā ir atcelta vai

66 Bataille (1986), p. 202: „Each time a vast movement of civilization has developed, in Egypt or in the

Greco-Roman world, in China or in the Occident, the values that brought men together at the dawn of

each upheaval, the taboo or sacred acts, places, names, and laws, have slowly lost, more or less on the

whole,3 a part of their efficacious force and their ability to inspire awe. The simple fact of the

movement itself was decomposition and, in this sense, civilization can be seen as synonymous with

sickness or crisis.‖ 67 Pārrāvums (interruption) ir vēl viens Nansī filosofijā būtisks jēdziens, kas, piemēram, darbā

„Nedarbīgā kopiena‖ (Nancy (2009b)) ļauj analizēt kopienas un literatūras tapšanu un to savstarpējās

saiknes, to veidošanās nosacījumus caur „mīta pārrāvumu‖. 68 Rubene (1995a), 124.lpp. Šeit izmantošu atsauci uz latviešu valodā pieejamo tekstu – M.Rubenes

neklātienes sarunu ar Nansī, kurā tiek izklāstītas arī Nansī rakstā „Neupurējamais‖ atziľas (Nancy,

1991) un Nancy (2003b), p. 51.-77.) 69 Rubene (1995a), 124.lpp. 70 Ibid, 124.-125.lpp.

22

padarīta dialektiska, no vienreizības, kurai ir piemēra raksturs un kura tiek pieľemta

kā tāda (kur Sokrats ir pirmais rindā un galvenais; un mēs vara piebilst – vai tad

upurēšana nav piemēru piemērs?), tā pāriet uz dzīves un substances vienreizību, kurā

jebkurai tiek upurēta katra singularitāte‖71

; 3) upurēšana tiek sasaistīta ar patiesību un

upurēšanas neatkārtojamību – „šī upurēšana neizbēgami ir jebkuras upurēšanas jeb

upurēšanas vispār neaizsegtās patiesības būtība. Tādā veidā upurēšana ir ne tikai

vienreizēja; tās vienreizība veido pašas upurēšanas pamatu un būtību‖72

; 4)

upurēšanas transcendēšana – „tādā veidā upurēšanas patiesība līdz ar „miesu, kas

zūd‖, apskaidro arī pašas upurēšanas upurēšanas momentu. Un tas nosaka to, kāpēc

Rietumu upurēšanas izpratnes izšķirošais raksturojums nozīmē upurēšanas

transcendenci, tās bezgalīgu un dialektisku transcendenci. Upurēšana, būdama

pašupurēšanās, būdama vispārēja un atklādama jebkuras upurēšanas garīgo saturu,

Rietumu izpratnē jau ir bezgalīga.‖73

Rezultātā Nansī secina, ka jaunais upurēšanas

veids, kas caurvij Rietumeiropas kultūru, iezīmē ciešu acs, skatiena, vizualitātes

(attēla, tēla) saistību ar vardarbību, neţēlību. Proti, Nansī apgalvo: „Tāds ir mimētiskā

pārrāvuma rezultāts: upurēšana ir apskaidrota tās galīgajās funkcijās un tās ārējā

izpildījumā. Un tomēr skatiens paliek savalgots upurēšanas kā tādas neţēlībā. [..]

Rietumu garīgošana/dialektizācija izgudro bezgalīgā pārkāpuma efektivitāti un rada tā

neţēlības noslēpumu. Pēc Hēgeļa un Nīčes nāk acs, kas ir pievērsta šim noslēpumam,

ar skaidru apziľu, nepieciešamu un nepanesamu, piemēram, Bataija acs. [..] Tā redz

upurēšanu. Tā redz, ka tā nevar redzēt citādi kā vienīgi pateicoties šai neizturamajai,

nepanesamajai gaismai – gaismai, kas atstaro no upurēšanas neţēlības. Pretējā

gadījumā tā redz, ka tā neredz neko.‖74

Tādējādi Nansī norāda uz Rietumu attēlošanas

tradīcijas vadmotīva – „okulārcentrisma‖75

– ciešo saistību ar vardarbību, kura izriet

no zaudētās jeb „transcendētās‖ upurēšanas, upurēšanas „mimētiskā pārrāvuma‖.

Šajā sakarā Nansī norāda, ka Rietumu kultūru raksturo upurēšanas „strupceļš‖,

kur māksla „nāk papildināt, nomainīt vai apskaidrot‖76

šo strupceļu. Lai to

paskaidrotu tuvāk, Nansī, atsaucoties un citējot Bataiju, norāda uz mākslu kā izeju no

transcendentās upurēšanas situācijas: „„Ja subjekts patiesi nav sagrauts, viss joprojām

ir divdomīgs. Bet, ja tas ir sagrauts, divdomīgais ir atrisināts, bet tukšumā, kur viss ir

71 Rubene (1995a), 125.lpp. 72 Ibid, 126.lpp. 73 Ibid, 126.lpp. 74 Ibid, 127.-128.lpp. 75 Ja lieto Mārtina Dţeja terminoloģiju, skat. Dţejs (2006). 76 Rubene (1995a), 129.lpp.

23

iznīcināts. Tātad izvēle ir starp maldinošu līdzību un neko, t.i., tā sakaru starp „vecās‖

upurēšanas attēlojumu un paš-upurēšanās postulēšanu. „Bet,‖ Bataijs turpina, „no šī

dubultā strupceļa izaug mākslas jēga, kas, noliekot mūs uz absolūtās iznīkšanas ceļa

un atstājot uz laiku bez sprieduma, piedāvā cilvēkam baudu bez pārtraukuma. Bet tā ir

„bez pārtraukuma‖, jo nes sev līdzi spēcīgu emocionālo uzbudinājumu, kas pāraug

izzušanā. [..] Pati māksla vēlreiz nobīda skatu: „šķietamā‖ neţēlība ir atsevišķi

divdomīgs efekts. To ierobeţo mānīgā līdzība un tajā pašā laikā tai ir nozīme tiktāl

caur neţēlību, šausmām, ko tā izraisa, un kura (tā sakot) nozīmē kaut ko, jebkurā

gadījumā tai ir spēks, bet tikai tad, ja tas netiek simulēts.‖ Nansī, izvairīdamies no

neţēlības apoloģētikas, norāda, ka „tādā veidā mākslai joprojām ir nozīme tikai tad, ja

tā atgrieţ mūs pie upurēšanas, ko tā aizstāj. Tā nevar upurēt upurēšanu, izľemot to, ka

tā joprojām upurē upurēšanai.‖77

Kā šajā sakarā norāda Migels de Beistegujs: „1) tieši

mimēzes-metakses (mimesis-methexis)78

loģika ir tas, kas tiek izaicināta: māksla

neatdarina izlietas asinis; tā arī nav nedz atkārtojums, nedz atsākšana: māksla

neattiecas uz reālām šausmām, un emocijas, kuras tā producē, nav nekādā sakarā ar

šādām šausmām; 2) līdz ar to tikai mākslā un caur mākslu – vai literatūru – rietumos

var būt sakrālais.‖79

Proti, kā saka Nansī, „māksla ļauj mums satikties ar šausmām,

pateicoties pārkāpumam, kas joprojām ir ietekmīgs. Jeb tas nozīmē – ar acumirklīgas

nāves piesavināšanās pārdzīvojumu‖80

. Tādējādi Nansī upurēšanas analīze uzrāda gan

upurēšanās krīzi, ko atspoguļo mākslas pieredze, gan arī izmanto mākslas pieredzi, lai

atklātu to, ko nevar upurēt un kas ļauj pārskatīt Rietumeiropas neţēlības kā

nokaušanas vēstures saistību ar tehniku, liekot Nansī jautāt – „vai tehnikas laikmets

nebūtu jāsaprot kā upurēšanas norieta laikmets?‖81

Nansī secina, ka „pēdējā

eksistences patiesība ir tā, ka eksistence nevar tikt upurēta‖82

un tieši šīs patiesības

uzrādīšana ir mākslas uzdevums, t.sk., mākslas, kas rada tēlus un attēlus.

77 Rubene (1995a), 130.lpp. 78 methexis – līdzdalība, iesaiste. Piemēram, H.G.Gadamers norāda, ka tieši Aristotelis iezīmējis

būtisku pavērsienu no mimesis uz methexis (Metaphys. A 6, 987b 10-13) – skat. Gadamers (1999),

382.lpp. 79 Sparks (1997), p. 158. 80 Rubene (1995a), 130.lpp. 81 Ibid, 134.lpp. 82 Ibid, 135.lpp.

24

2.3. Tēls kā nošķirtais

Kā tika teikts iepriekš, ka upuris ir tas, kas veido saikni ar sakrālo. Kā uzskata

Nansī, savā ziľā sakrālais ir sakrāls pateicoties tieši tā nošķirtībai, „sakrālās

distinkcijas uzturēšanai‖83

. Šādu nošķirtību ir iespējams uzturēt, pastarpinot, nošķirot

ar zīmi, kuras, kā pastarpinājuma ieviešana distances uzturēšanai, ietver arī sāpes,

„iededzināšanu ar karstu dzelzi‖, „dūrienu‖. Nansī to raksturo sekojoši: „Etimoloģiski

nošķīrums, distinkcija, ir tas, kas nošķirts ar zīmi (vārds norāda uz stigmu, ar

nokaitētu dzelzi iespiestu zīmi, dūriena vietu, iegriezumu, tetovējumu), tas, kas tiek ar

tādu robeţu nošķirts un novietots atstatus, vienlaikus izceļot arī nošķirtā atšķirību no

pašas nošķīruma līnijas. Šādā stāvoklī tam nav iespējams pieskarties – ne tāpēc, ka tas

būtu aizliegts, un arī ne tāpēc, ka tas būtu fiziski neiespējami, bet gan tāpēc, ka

nošķīruma līnija iezīmē robeţu ar to, kas principā nav fiziski aptaustāms – ne

„neaizskarams‖ nozīmē, bet tieši kā kaut kas neaptaustāms. Vienlaikus šis

neaptaustāmais izpauţas caur/aiz kādas robeţas un caur attālumu, pateicoties tieši šai

atvirzījuma (distraction) operācijai, kas ievieš distanci.‖84

Tādējādi tiek norādīts uz to,

ka pastāv nošķīruma līnija, kas iezīmē robeţu starp aizskaramo un to, kam nevar

pieskarties. Neaizskaramais ir, tas pastāv, taču tas ir aiz nošķīruma līnijas. Starp

aizskaramo un neaizskaramo pastāv attālums. Neaptaustāmais izpauţas pateicoties

atvirzījuma operācijai – tam, ka tiek uzturēts minētais nošķīrums. Nansī uzskata, ka

mākslas būtība slēpjas tieši šajā nošķirošajā līnijā. Proti – atstatuma plaisā un šīs

plaisas pārvarēšanā, taču vienlaicīgā uzturēšanā.

Nansī uzskata, ka nošķīrums parasti tiek saistīts ar kaut ko tālu, kā pretstats

tuvajam. Bet ko nozīmē tāls? Nansī apgalvo, ka, pirmkārt, tas ir neaizsniedzams

fiziski. Otrkārt, tas ir neatbilstošs identitātes nozīmē85

. Tieši šāds – nošķirts un tāls –

ir tēls: „Tāds ir tēls: tam jābūt nošķirtam, novietotam ārpus un acu priekšā [..], turklāt

tēlam ir jābūt atšķirīgam no paša fiziskā objekta. Tēls ir tāda lieta, kas nav lieta: tas ir

principiāli atšķirīgs no tās.‖86

Tieši tēla nošķirtībā sakľojas tēlā iemiesotais spēks un

intensitāte – tēlu raksturo tas, ka tas uztur nošķirtību starp fiziski aizskaramo un

fiziski neaizskaramo. Šajā „plaisā‖ veidojas tēla un sakrālā saistība – tie abi

83 Nansī (2001), 220.lpp. 84 Ibid, 220.lpp. 85 Ibid, 220.lp. 86 Ibid, 220.lpp.

25

apvienojas šajā plaisā. „Taču tas, kas tiek izcelts uz lietas fona, vienādā mērā ir arī

spēks jeb enerģija, grūdiens, intensitāte. „Sakrālais‖ vienmēr ir bijis spēks, varētu pat

teikt – vardarbība. Šajā gadījumā galvenais ir saprast, kā spēks un tēls abi apvienojas

vienā un tajā pašā nošķīrumā. Saprast, kā tēls var veidoties, pateicoties šai nošķīruma

līnijai (jebkurš tēls izpauţas vai norāda uz sevi kaut kādā konkurētā veidā); tas, ko tēls

apliecina vispirms, ir spēks, zināma intensitāte, kas savukārt nepieciešama, lai notiktu

nošķīrums.‖87

Tādējādi tēlā nevis veidojas pašas lietas attēlojums, bet gan „intīms

aspekts, kaislība, kas atšķiras, ir nošķirta no jebkuriem reprezentācijas veidiem. Te ir

runa par tēlam imanento kaislību, tā apzīmogotības jeb atvirzījuma spēcīgo efektu.‖

Kaislība, kas piemīt tēlam, proti, tas, kas pievelk un ievelk tēlā, nāk no tēlā ietvertā

spēka veidot nošķirtību un vienlaicīgi pārvarēt šo nošķirtību, tāpēc arī Nansī norāda:

„no šejienes, neapšaubāmi, arī rodas tā neviennozīmība un divdomība, ko tēliem

piedēvē mūsu kultūrā, un ne tikai reliģijā, - tēlus uzskata gan par virspusējiem, gan

par svētiem.‖88

Proti, tēls šķietami aizver plaisu starp to, kam nav iespējams fiziski

pieskarties, un to, kam var fiziski pieskarties. Manuprāt, tas arī raksturo tēlu un attēlu

ciešo sasaiti ar reklāmu, kurā atspoguļojas vēlmju piepildījums – vēlmju, kā vēl

nerealizētā, neaizsniegtā.

Nansī atsakās no tēla sasaistes ar attēlošanu un priekšstatīšanu, bet tēls tiek

saistīts ar „projekciju‖ – „tēls projicējas manī, bet tas projicējas tieši kā tēls [..] Tas ir

veids, kādā man paveras (expose) intimitāte: tā tiek it kā projicēta, bet tikai kā tas, kas

tā ir, ar iekšējo spēka spriegumu, iesprosto, aizturēto, koncentrēto spēku. Upurēšana

veic sava veida debesīs uzľemšanas operāciju, profānā pacelšanu līdz svētajam; tēls,

gluţi otrādi, projicējas atvērumā, kurš vienlaikus nosaka tā momentāno uztveramību

un atstatumu, kas abi ir cieši saistīti.‖89

Tēls nevis nodod, „transportē‖90

šo intimitāti,

bet uztur ar to „attiecības‖91

. Tēls veic šo „operāciju‖, jo tēlam ir „kontūras‖92

– tēlu

nošķirošās līnijas, robeţa, kas uztur nošķirtību. Attiecības, ko veido tēls, vienlaicīgi

gan pieskaroties, gan uzturot distanci – vienlaicīgi pārvarot nošķirtību un veidojot

tuvumu, taču tai pat laikā paliekot nošķirts, Nansī raksturo kā „ēterisko virskārtu‖(la

fleur) – tēls līdz mums „novada tieši šo atrautības statusu, ko tuvums nespēj pārvarēt

un kas vienmēr saglabā distanci – tieši pieskāriena attālumā, t.i., uz paša ādas virsmas.

87 Nansī (2001a), 220.-221.lpp. 88 Ibid, 221.lpp. 89 Ibid, 222.lpp. 90 Ibid, 222.lpp. 91 Ibid, 220.lpp. 92 Ibid, 221.lpp.

26

Tas tuvojas, pārvarot distanci, bet, pietuvojoties pavisam klāt, tas, kas rodas, tā atkal ir

distance (ēteriskā virskārta)‖.93

Līdz ar to „ēteriskā virskārta‖ norāda gan uz tēla

ambivalenci – nenovietojamību, tai pat laikā esot novietotam „atvērumā‖, gan caur

ēterisko pieskārienu Nansī atbrīvo tēlu no tā apzīmogotības ar metafizisko

priekšstatīšanas/attēlošanas nošķīrumu.

Tēla nošķirtība, ko uztur tajā ietvertais spēks, kā skaidro Nansī, „kaut ko

izvelk, kādu intimitāti, kādu spēku. Lai to izvilktu, tēls izrauj to no homogēnās

vienveidības, nošķir no tās, izceļ, norobeţo un izšauj to priekšplānā. Izšauj to mūsu

acu priekšā; šis šāviens, projekcija atstāj savas pēdas, savu zīmogu, savas kontūras un

savu stigmu: savu „komētas asti‖, savu līniju, savu stilu, savu robojumu, savu rētu,

savu parakstu – visu to kopā vienlaicīgi.‖94

Piemēram, šādi darbojas portreti, „kas

savā būtībā ir tēlu tēli‖95

. Portrets „pieskaras oriģinālam‖96

jeb, citiem vārdiem, ciktāl

tas ir vienkāršs atveidojums, tas nav nekas vairāk kā fotogrāfija dokumentiem,

pārnesums, bet nekādā gadījumā ne tēls, taču portrets ir tikai piemērs. „Jebkurš tēls ir

pakārtots „portretam‖ ne tādā nozīmē, ka tas atveido kādas personas vaibstus, bet gan

izvilkšanas nozīmē.‖97

Tas, ko tēls izvelk, „izšauj‖, ir kāda pasaule, ko Nansī raksturo

kā „nedefinēts, potenciāls jēgas kopums‖. Uz ko Nansī šeit atsaucas? Manuprāt, šīs

atziľas saprašanai ir jāatceras, ka jau Heidegers rakstā „Mākslas darba sākotne‖

norāda uz gleznas (mākslas darba, attēla) kā darinājuma ciešo saikni ar pasauli Par to

liecina šādi Heidegara apgalvojumi: „Paceļoties-pats-sevī , darinājums atver kādu

pasauli un notur to valdonīgā paliekamībā. Būt par darinājumu nozīmē uzstādīt kādu

pasauli. [..] Izstrādājums ar savu uzticamību piešķir šai pasaulei īpašu nepieciešamību

un tuvību. Darinājums [..] uzceļ savu pasauli.‖98

Šāda tēla un pasaules sasaite ļauj Nansī atteikties no tēla piesaistes tikai

attēlam, tikai vizuālajam. „Tēls figūras veidā izšauj uz mani intimitāti, ko es varu

uztvert, tikai būdams pilnīgā intimitātē – ar redzi, ar vārdu sadzirdēšanu un ar pašu

vārdu jēgu. Patiesībā tēls nav tikai vizuāls: tikpat lielā mērā tas ir muzikāls, poētisks,

vēl arī uztverams ar tausti, ar smarţu un garšu, tas var būt kinētisks utt. Šī daţādos

aspektus norādošā leksika ir nepietiekama, un tās analīze prasītu pārāk daudz laika.

93 Nansī (2001a), 222.lpp. 94 Ibid, 223.lpp. 95 Ibid, 223.lpp. 96 Ibid, 223.lpp. 97 Ibid, 223.lpp. 98 Heidegers (1998), 29.lpp.

27

Vizuālais tēls visticamāk kalpo kā modelis.‖99

Tādējādi tēls no tradicionāli ar tēlu

saistītā pāra attēlošana-priekšstatīšana, piešķirot tam plašāku – jēgveidojošo funkciju.

„Ja vien tas vispār ir iespējams, ka viena un tā pati svītra, viens un tas pats nošķīrums

nošķir un vienlaikus vieno komunikācijā (pie viena komunicējot arī par pašu šo

nošķīrumu...), tad varētu teikt, ka tēla svītra (tā kontūra, forma) ir arī tā intīmais spēks,

jo tēls to „nereprezentē‖, bet pats ir šis intīmais spēks, kas to aktivizē, kas to iedzīvina

un notur distancē, kas to izvelk un notur, un, pateicoties tieši šim spēkam, tēls mūs

sasniedz.‖100

Tādējādi tēla spēks, kas raksturoja tēla nošķirošo funkciju un tā veidotās

distinkcijas un aprises, apvērš iepriekš, 1.nodaļā, teikto par Kanta izpratni par

priekšstatīšanas prioritāti pār attēlošanu. Šajā gadījumā tēls ir saistāms ar attēlošanu,

turklāt šīs attēlošanas pārvarēšanu.

2.4 Tēls un valoda – kaligrammas spēles

Tēla nošķirtību Nansī arī ilustrē, tēlu raksturojot kā tādu, kas „nāk no

debesīm‖101

, kur debesis nozīmē gan saistību ar gaismu, gan saistību ar sakrālo.

Savukārt tas, kas ir viľpus debesīm, „aiz velves‖, ir „bez tēliem‖102

, un tiek raksturots

kā „pirmsjēgas stāvoklis‖103

. Nansī uzskata, ka debesis glezniecībā ietver sevī debesu

sakrālo aspektu, jo tās vislabāk iemieso nošķirto un fiziski atdalīto: debesis ir kaut kas

atdalīts.104

Tēla analoģija ar debesīm ļauj Nansī raksturot tēla un jēgas kā

„izgaismotā‖ saistību, atklājot tēla „kaislību‖ kā iekārojamību tēlā, kas saistīta ar tēla

izgaismojošo funkciju. „Agrāk debesis un zeme bija viens vesels, nebija nekā

atsevišķa. Debesis pēc savas būtības ir nošķīrums, un debesis būtiski atšķiras no

zemes, kuru tās apgaismo. Tās vienlaikus ir gan nošķīrums, gan distance: plašs

gaišums, tāls un tuvs vienlaikus, gaismas avots, kuru nekas neapgaismo (lux), bet kas

savukārt apgaismo visu, un šis viss savukārt piedzīvo sadalīšanos, kas ir sadalīšanās

starp ēnu un gaismu, pateicoties kurai, kāda lieta iegūst spīdumu un spoţumu

(splendor), proti, – savu patiesību. Nošķīrums sevi izceļ: tas atrodas atstatus, tas

uzsver šo atstatumu, tādējādi liekot to ievērot, – tas liek sevi ievērot. Tas tātad

piesaista uzmanību pa gabalu, ar pašu šo distanci; tajā ir kas pievilcīgs, kāds

99 Nansī (2001a), 224.lpp. 100 Ibid, 224.lpp. 101 Ibid, 225.lpp. 102 Ibid, 225.lpp. 103 Ibid, 225.lpp. 104 Ibid, 225.lpp.

28

pievilkšanas spēks. Vai nu tēls ir iekārojams, vai arī tas nav tēls (bet gan krāsains

novilkums, ornaments, vīzija vai reprezentācija; tomēr nav tik viegli, kā viens otrs

iedomājas, nošķirt vēlmes radītu iekāri no pievilcības, kuru izraisa kaut kas vizuāli

iespaidīgs...).‖105

Tēlā mītošā gaisma padara tēlu par „evidenci‖ – par „Tas ir

izcēluma acīmredzamība, tas ir pats šis izcēlums. Ja nav šīs evidences, tēla vispār nav:

ir tikai dekorācija un ilustrācija, proti, iemesls, kādas nozīmes radīšanai. Tēlam ir

jāsaskaras ar nošķīruma neredzamo pastāvēšanu, tēla esamības izcelto konkrētību.‖106

Taču ar evidenci Nansī saprot tieši tēla un vārda saistību pārvarēšanu, atsakoties no

tēla kā lietas imitācijas. Tāpēc Nansī atsaucas uz Mišela Fuko darbu „Tā nav pīpe‖.

Nansī norāda: „Tēls savieno debesis un spēku ar pašu lietu. Tas ir šī salikuma intīmā

vienība. Tēls nav nedz pati lieta, nedz lietas imitācija (tas tāds nav jau tāpēc vien, ka

tēlam, kā jau iepriekš tika noskaidrots, nav obligāti jābūt plastiskam vai vizuālam).

Tēls ir lietas līdzība, kas tomēr ir kaut kas cits. Savā līdzībā lieta ir pati no sevis

nošķirta. Tā nav „pati lieta‖ (vai lieta „par sevi‖), bet gan lietas „patība‖, kas kā tāda

arī izpauţas. Ar savu slaveno ceci n‟est pas une pipe107

, vismaz to ieraugot vai izlasot

pirmo reizi, Magrits, šķiet, tikai formulē banālo paradoksu par reprezentāciju kā

imitāciju. Taču tēla patiesība ir pretēja. To drīzāk izteic pīpes tēls, kuram pielikts

uzraksts: „tā ir pīpe‖; ne tāpēc, lai izspēlētu šo pašu paradoksu apgrieztā kārtībā, bet

lai apgalvotu, ka jebkura lieta izpauţas ar to, ka tā līdzinās pati sev, bez vārdiem

sakot: es esmu šī lieta [mans izcēlums – E.Š.].‖108

Šeit, manuprāt, svarīgi iezīmēt

kontekstu Nansī atsaucei uz reprezentāciju (priekšstatīšanu) un tās analīzi Magritā un

Fuko. Mārtins Dţejs, raksturojot sirreālistu centienus, izaicināt vizuālo tradīciju XX

gadsimta 30.-40. gados, un pie šī tradīcijas pieder arī Magrits, situāciju par Magrita

gleznas attēla un tās nosaukuma – „Tā nav pīpe‖ attiecībām raksturo šādi: „Patiesībā

nosaukumiem šajos pūliľos bija galvenā loma. Bieţi vien izvēlēti, lai sagrautu tēla

acīmredzamo nozīmi vai mestu tai izaicinājumu, nosaukumi varēja būt ievietoti tieši

attēlā, kā Miro „Un oiseau poursuit une abeille et la baisse‖ (1941). Vārdi varēja arī

tikt ievietoti gleznā, apšaubot to acīmredzamo vizuālo nozīmi, kur slavenākais

piemērs ir Magrita "ceçi n'est pas une pipe" zem 1928.gadā gleznotā pīpes attēla. Un

Dišāna gadījumā diskursīvajam tādējādi bija ļauts radikālā veidā mazināt figurālā

pašpietiekamību. „Gleznot neiespējamo,‖ kā to patika dēvēt Magritam, nozīmēja

105 Nansī (2001a), 225.lpp. 106 Ibid, 232-233.lpp, 107 Tā nav pīpe – franču valodā. 108 Nansī (2001a), 228.lpp.

29

piešķirt „dzejai pārbaudījumu vizuālajam tēlam, uzsverot tā vājumu un parādot

gleznainu izteicienu un domu sekundāro raksturu‖. Sireālisms šķiet sakām, ka ne tikai

acij ir jābūt tekstā, bet arī tekstam jābūt acī.‖‖109

Mišels Fuko, darbā „Tā nav pīpe‖ analizē Magrita gleznu „Tā nav pīpe‖,

sakot, ka pirmajā brīdī Magrita zīmējums šķiet tik vienkāršs: figūra un teksts, kas to

nosauc. Tas šķiet tik vienkārši un saprotami: uzzīmēt pīpi un zem zīmējuma uzrakstīt

vārdu ―pīpe‖. Tas ir princips kā ir darbojies klasiskais diskurss: ―...līdzības un

apgalvojuma tāpatība: uz šiem principiem ir balstījusies klasiskā glezniecība...‖110

Fuko norāda, ka klasiskā glezniecība balstījās uz mimēzes principu, bija vajadzīgs

orģināls, lieta, kas tika atdarināta, kopēta, savukārt vārds gleznā pildīja noteiktu

funkciju: apstiprināja to, kas ir redzams attēlā. Magrits ar darbu ―Tā nav pīpe‖ vēlas

parādīt vārdu un attēlu nevienlīdzību, to atšķirību spēles. Pēc Fuko domām, Magrita

darbs ―Tā nav pīpe‖ pārrauj tāpatību saiti starp līdzībām un apgalvojumiem. Vārdi un

tēli nav tāpatīgi, teksts nepakārtojas attēlam un attēls savukārt nepakārtojas tekstam,

tiem katram ir savi gravitācijas centri, sava dispozīcija. Fuko norāda, ka Magrits tēla

un valodas attiecības risina, spēlējoties ar kaligrammu. Ar sākotnējo kaligrammu tiek

saprasta gleznas pagātne, priekšvēsture, ko Magrits iespējams ir iznīcinājis, mums

atstājot tikai lauskas, atsevišķus nesaprotamus fragmentus. Fuko raksta: ―Savā

tūkstošgadīgajā tradīcijā kaligrammai ir trīs funkcijas: papildināt alfabētu, darīt

iespējamas atkārtošanās, nelietojot retoriku, ieslēgt lietas divkārša zīmējuma slazdos.

Pirmkārt, kaligramma satuvina tekstu un figūru, ... tā novieto teikumu figūras telpā un

liek tekstam pateikt to, ko priekšstata zīmējums.‖111

Tādējādi kaligrammas uzdevums

ir izdzēst visas opozīcijas: parādīt/nosaukt, attēlot/runāt, radīt/izteikt, imitēt/apzīmēt,

skatīties/lasīt. Manuprāt, šeit var sakatīt līdzību ar Nansī piedāvāto tēla izprati, proti,

apgalvojot, ka tēls ir ārpusvalodisks, arī tiek atmestas valodā nostiprinātās binārās

opozīcijas

Fuko atzīmē, ka šādas kaligrammas ap sevi rada tukšumu, kuru nespēj aizpildīt

ne teksts, ne figūra. Kaligramma vienlaikus iezīmē kādu sākotnējo, pirmējo

izvietojumu, kurā ir atradies teksts un figūra, taču vienlaikus tā parāda, ka teksta un

figūras kopējā telpa ir neiespējama, vārdi un tēli nepārklājas, tie neveido kādu

sablīvētu masu, taču tie veido daţādas vairāk vai mazāk noturīgas attiecību ķēdes.

109 Dţejs (2006), 118.lpp. 110 Фуко (1999), с. 72. 111 Ibid, с. 18.

30

Magrita zīmējums ir šādas sajauktas kaligrammas fragments, sajauktas tāpēc, ka tā

sajauc visas tradicionālās attiecības starp valodu un tēlu. Mēs esam pieraduši domāt,

ka teksts un figūra ir vienlīdzīgi, ka figūra ir teksta ilustrācija vai teksts ir figūras

paskaidrojums, bet figūra un teksts ir nevienlīdzīgi, teksts ir kļuvis par leģendu, un

forma tiecas atbrīvoties no visām diskursīvajām piesaistēm. No gleznas kaligrāfiskās

pagātnes kļūst skaidrs, ka pats teksts ir uzzīmēta reprezentācija. ―Brīdī, kad tekstam ir

jādod vārds, tas to dod, bet noliedzot šo vārdu. No kurienes šī dīvainā spēle, ja ne no

kaligrammas?‖112

Viena no kaligrammas funkcijām ir atkārtoties, tātad tas nozīmē –

vārdi ir punkti, frāzes – līnijas, paragrāfi – spārni, stiebri, lapas. Līdz ar to teksts

nemaz neuzrunā vērojošo subjektu. Būtiski šķiet saprast, ka kaligamma nekad nerunā

un nepriekšstata vienlaicīgi.2 Šis ir visai nozīmīgs modernā diskursa raksturojums:

varam vai nu tikai vērot, vai tikai lasīt, bet, kad mēs cenšamies vienlaikus gan

skatīties gan lasīt, lieta nomirst skaitienam, tā kļūst netverama. Tā jau arī bija mūsu

sākotnējā kļūda, kas mūsos izsauca apjukumu: mēs centāmies vienlaikus skatīties

zīmējumu un lasīt zem tā redzamo tekstu: ―tā nav pīpe‖, taču tās ir daţādas valstības,

ja mēs vērojam zīmējumu, mēs pārstājam lasīt, pats teksts mums savā ziľā kļūst par

figūru. Tēls rāda sevi: jūs taču redzat manas līnijas, kāpēc ar manām līnijām vēl vajag

rakstīt: tā ir pīpe? ―Savukārt teksts saka: es esmu burti, kas izvietojas viens aiz otra..

Es necenšos sākumā kļūt par tasīti, bet pēc tam par pīpes iemuti: es neesmu nekas cits

kā vārdi, kurus jūs tagad lasāt.‖ 113

Līdz ar to tekstam un attēlam ir atšķirīgi

gravitācijas centri, tie katrs pakļaujas saviem nosacījumiem, un viens mums nav

jācenšas reducēt uz otru, teksts un tēls atkal ieľem savu vietu.

Līdz ar to tēls ir ārpus valodas, lieta tēlā „izpauţas‖, un lietas parādīšanās tās

patiesībā, un šī patiesība nav tikai neizteikta vai izteikta citādi, kā uzsver Nansī, tā ir

cita patība atšķirībā no tās, kas ir valodā vai konceptā, tā ir patība, kas nav no

identifikāciju vai nozīmju jomas (piemēram, tās, kas pauţ „es esmu pīpe‖), tā pati sevi

uztur vienīgi tēlā kā tēlā.114

2.5 Cogito kā imago

Nansī uzskata, ka tēla piemērotība kā tāda izslēdz jebkādu atbilstību

uztvertajam objektam, kādai kodētai sajūtai vai definētai funkcijai. Tēls, pretēji tam

112 Фуко (1999), с. 24. 113 Ibid, с. 26-27. 114 Nansī (2001a), 228.lpp.

31

visam, vienmēr koncentrējas tikai uz sevi, ir nekustīgs savā izpausmes veidā, ir

mainīgā un mūţīgā saskaľotībā115

.

Šādā nozīmē muzikāls, horeogrāfisks,

kinematogrāfisks vai virtuāls tēls ir vienlīdz nekustīgi, „tēls ir tagadnes intensitātes

ilgstamība‖. Tieši tas arī ir noteicis, kāpēc vizuālā joma attiecībā uz tēliem šķitusi

vispiemērotākā – jo tā visupirms ir nekustīguma joma, tajā šķiet ir notikusi atteikšanās

no laika kā ilgstamības; savukārt skaľu joma varētu būt piemērota ar to, ka tā ir pati

par sevi ilgstamība – laika plūdums. Nansī atgādina, ka franču valodā mēdz teikt:

„gudrs kā tēls‖, taču, ja par tēla gudrību pieľem savaldību (kā pretēju aizgrābtībai un

kaislei, tēla valdzinājumam), tad vienlaikus par to uzskatāms arī aizgrābtības

sasprindzinājums. Nansī apgalvo: „Tēls vispirms ir piedāvājums, un tas ir satverams.

Tēlu pavedinošais raksturs, to erotisms nav nekas cits kā spēja būt iegūstamiem, būt

skartiem ar acīm, ar rokām, ar vēderu vai prātu. Ja miesai glezniecībā vispār ir bijusi

liela nozīme, tad tas ir tāpēc, ka miesa tajā ir bijusi gars, t.i., tā gājusi daudz tālāk par

tikai kailuma atveidojumu. Bet iet tēlā, arī mīlošā miesā, ir tas pats, kas pašam

piepildīties ar šo tēlu. Skatiens piepildās ar krāsu, auss ar skaľu. Nav nekā tāda

sajūtās, kā nebūtu arī prātā; attiecīgi: ideja nesatur neko tādu, kā nebūtu arī tēlā. Es

pats kļūstu par zilo no Olgas portreta, par akorda disonansi, par lēcienu dejā. „Es‖

vairs nepastāv jautājums par „es‖. Cogito kļūst par imago.‖116

Šis Nansī apgalvojums

norāda uz tēla intersubjektīvo iedabu. Tas ļauj pārvarēt subjekta-objekta attiecības,

izaicināt un „pārkāpt‖ kartēziski nostiprināto subjektivitāti (ego cogito, ergo sum), šo

attiecību iedibināto vardarbību pār esošo, uz kurām jau norāda Heidegers „Pasaules

ainas laikā‖. Tēls liek zaudēt „sevi‖, proti, tas izaicina „attēlošanas‖/

„priekšstatīšanas‖ attiecību vienpusību, kā subjekta iedibinātu noteiksmi. Tēls ir

piedāvājums – dāvājums, kas atgādina par Heidegera „lietas‖ atklāšanos tam, kas

pirmkārt ir pieľēmis pasauli. Tāpēc vēlreiz citēšu Heidegeru: „Visupirms cilvēki kā

mirstīgie dzīvojot sasniedz pasauli kā pasauli. Tikai tas, ko pasaule dara vieglu, reiz

kļūst par lietu.‖117

Tā ir norāde uz to, ka tieši pasaule ir tā, kas „dāvā‖ (vārds, kas

izaicina tādas noteiksmes kā „kauzalitāte‖, „cēlonība‖ u.tml.) lietas un pati sevi, nevis

lieta tiek „konstruēta‖ atbilstoši subjektam. Šajā gadījumā tas, uz ko norāda Nansī, ka

tēla aprises neļauj to pakārtot subjektam.

115 Nansī (2001a), 230.lpp. 116 Ibid, 230.lpp. 117 Heidegers (1997), 113.lpp.

32

Pie atziľas, ka tēls vispirms ir ar dāvājumu (franču val. – cadeau), es

atgriezīšos aplūkojot attēla un vardarbības attiecības ar cildeno, kur cildenais kā

dāvājums ļauj pārskatīt mākslas noteiksmes, izaicinot mākslu meklēt jaunas

attēlošanas formas.

33

3. ATTĒLS, VARDARBĪBA – SISTĒMA UN SHEMATISMS

Šajā nodaļā es centīšos izsekot un parādīt, kā Nansī attēla un vardarbības

saikni risina saistībā ar tādiem visai rietumu tradīcijai būtiskiem jēdzieniem, kā

sistēma, forma, patiesība, shematisms, sensiblā daudzveidība, upurēšana un māksla.

Lai gan cilvēka un attēla attiecības ir tikpat senas, cik cilvēka un lietas

attiecības, un tās izsenis arī ir pakļautas noteiktai kontrolei ar mehānismiem118

, kuri

ieguvuši tādus apzīmējumus kā ikonoklasms, ikonofobija, šī tēma iegūst filosofisku

aktualitāti mūsdienu ideju vēsturē119

. Pievēršoties attēla un vardarbības tēmai, Nansī

tajā iezīmē tieši mūsdienīgo skatījuma perspektīvu, īpašu uzmanību pievēršot gan

attēla attiecībām ar metafiziku, subjekta jēdziena pārskatīšanu, bet arī mūsdienīgajām

vardarbības teorijām.

Attēla un vardarbības tēma tiek pieteikta, raksturojot tādu jēgveidojumu kā

„mūsdienas‖, proti, attēla un vardarbības saistība kalpo tam, lai izvērstu „mūsdienu

situāciju‖. Nansī raksta: „Šodien mums šķiet pašsaprotami divi apgalvojumi. Pirmais:

eksistē zināma attēlu vardarbība (mēs labprāt runājam par „reklāmas uzbrukumu‖, un

reklāma vispirms liek domāt par attēlu plūdiem); un otrais: vardarbības, kura bez

mitas uzliesmo visās pasaules malās, attēli ir visursesoši un reizē vai pārmaiľus –

nepiedienīgi, satriecoši, nepieciešami un sirdi plosoši.‖120

Šajā citātā Nansī norāda,

pirmkārt, uz kādu pašsaprotamību – vardarbības un attēlu saistību un intensitāti,

otrkārt, viľš lieto sev raksturīgu „vārdu spēli‖, kas izsaka dualitāšu savstarpējo

saistību: attēlu vardarbība un vardarbības attēli. Līdz ar to Nansī interesē jautājums

par to, kas tad ir šī ―saite‖ starp vardarbību un attēlu, proti, viľš raksta: „kas varētu

īpašā veidā piesaistīt attēlu vardarbībai un vardarbību attēlam‖121

.

Nansī uzskata, ka abiem – attēliem un vardarbībai – ir kāda kopīga iezīme:

ambivalence, jo, kā norāda Nansī, gan attēli, gan vardarbība var būt gan labi, gan

slikti, un brīţiem šīs atšķirības var būt tik lielas, ka pat šķiet, ka runa jau ir par pilnīgi

atšķirīgiem fenomeniem: labie attēli un sliktie attēli, vajadzīgā vardarbība un

118 Scarry (1987). 119 Skat. piemēram, Balibar (2009), Bataille (1993), Benjamin (1999), Derrida (1964), Derrda (1989-

1990). 120 Nansī, Ţ.-L. (2006a), 63.lpp. 121 Ibid, 63.lpp.

34

nevajadzīgā vardarbība, - ka runa jau ir pat atšķirīgā būtībām. Nansī arī šo

ambivalenci, šo savijumu pat izspēlē ar valodas lietojumu, lietojot apzīmētājus

hiasmus „attēla vardarbība‖ un „vardarbības attēls‖122

.

3.1 Attēls, vardarbība un sistēma

Aplūkojot vardarbības un attēla attiecības, Nansī dod norādi, ka to savstarpējo

attiecību noskaidrošana būtu jāsāk tieši ar vardarbības aplūkojumu saistībā ar

patiesību, jo tieši tā – no vardarbības un patiesības aplūkojuma – Nansīprāt, var

nonākt pie vardarbības un attēla saistības atklāšanas.

Nansī ievada šo analīzi ar vardarbības definīcijas sniegšanu, kurā vardarbība

tiek balstīta sistēmas nojēgumā. Nansī uzskata, ka vardarbība vienmēr veido attiecības

ar sistēmu – ar vienību, ko uztur noteikts spēks, tāpēc vardarbības definīcija, ko

piedāvā Nansī, ir sekojoša: „[v]ardarbību var aprakstīt a minima kā kādai dinamiskai

vai enerģētiskai sistēmai sveša spēka lietošanu, kurš iejaucas šai sistēmā‖123

. Šajā

definīcijā būtiski, manuprāt, ir trīs jēdzieni – sistēma, svešais un spēks. Tieši šo

jēdzienu korelācija ļauj Nansī konceptualizēt vardarbības ontoloģisko statusu. Turklāt

augstāk minētajā vardarbības definīcijā, Nansī piesaka arī noteiktu „sistēmas‖

izpratnes veidu, kur sistēma tiek saprasta tieši kā noslēgta sistēma. Sistēmas jēdziens

ir tas, kam pakārtota definīcija. Tas ļauj atbildēt uz jautājumu: kas ir vardarbība?

Tātad, varētu tikt izvirzīts apgalvojums, ka tur, kur ir noslēgta sistēma124

, ir klātesoša

arī vardarbība, kā arī svešā ienākšana šajā sistēmā vienmēr ir vardarbīga. Šajā

gadījumā svešais kā spēks, līdzīgi vardarbībai, tiek konceptualizēts attiecībā pret

sistēmu; svešā ienākšana sistēmā nav iespējama bez noteikta spēka lietojuma.

Par kādu sistēmu šeit ir runa un kas tiek saprasts ar sistēmu? Kopš vācu

ideālisma filosofijā ir ierasta runa par filosofiju kā sistēmu, kas galvenokārt tika

saistīts ar zinātniskuma kritēriju – centienos izveidot filosofiju kā zinātni, tās būtisks

nosacījums bija sistēmiskums. Vācu filosofs Pirmins Stekelers-Veithofers piedāvā

122Nansī tekstos, līdzīgi kā, piemēram, M.Merlo-Pontī tekstos, bieţi tiek parādās literārā figūra –

hiasms. Hiasms ir stilistiska, retoriska figūra, kurā, piemēram, teikuma pirmās daļas elementi tā otrajā

daļā tiek apvērsti otrādi, piemēram, „Mums jāēd, lai dzīvotu, nevis jādzīvo, lai ēstu‖. Līdzīgi kā Merlo-

Pontī, arī par Nansī hiasmiem varētu teikt, ka tā ir nevis diskursa ornaments, bet fenomentu apraksta

teorētiska shēma vai struktūra. Tā ir kā metafora, ar kuras palīdzību tiek uzsvērta cilvēka un pasaules

ontoloģiskā saistība, piemēram, attēla vardarbība un vardarbības attēli, patiesības vardarbība un

vardarbības patiesība u.tml. Hiasms ir jebkādu attiecību apvēršamības vai atgriezeniskuma

apzīmējums. 123 Nansī, Ţ.-L. (2006a), 63.lpp. 124 Savukārt atvērta sistēma ir sistēma, kas mijiedarbojas ar tai apkārt esošo vidi.

35

sekojošu klasifikāciju, kurā parādās sistēmas filosofu izcēlums. Viľš piedāvā

filosofijas tradīciju iedalīt romantiskajos un sistemātiskajos filosofos. Pirmie

priekšroku dod aforismiem, ironijai, lokālai kritikai un destruktīvām refleksijām. Šajā

grupā varētu minēt arī Monteľu, Paskālu, vācu romantiķus līdz Kirkegoram un Nīčem

un noslēdzot ar XX gadsimta filosofiem, piemēram, Adorno un Vitgenšteinu.

Savukārt pie sistēmas filosofiem var pieskaitīt tādus domātājus kā Dekarts, Spinozu,

Kants, Hēgelis, XX gadsimtā – Frēgi, Karnapu, Deividu Luijsu (Lewis) un Robertu

Brendonu (Brandon), kuri izstrādā rūpīgā sakārtojumā veidotu jēdzienu sistēmas un

zinātniskas, t.i., formalizētas teorijas un mēģina pierādīt savas tēzes, balstoties uz šo

sistēmu125

. Līdzīgu klasifikāciju, manuprāt, var atrast arī Heidegera rakstā „Pasaules

ainas laiks‖, kurā Heidegers saista sistēmas jēdzienu ar konkrētu jaunlaiku filosofu

centieniem, kuri iezīmē rietumu metafizikas būtību. Viľš min Dekartu, Leibnicu,

Kantu, Fihti, Hēgeli un Šellingu126

. Piemēram, Kants „Tīrā prāta kritikā‖ norāda, ka

„tā kā sistemātiskā vienība ir tas, kas visupirms padara parasto izziľu par zinātni, t. i.,

no vienkārša zināšanu agregāta rada sistēmu.‖127

, tādējādi norādot, ka izziľas

sajūgtība ar sistēmu ir tas, kas padara izziľu par zinātni, proti, lai iedibinātu „zinātni‖,

būtisks nosacījums ir „sistēma‖. Kā redzams no šī citāta, Kanta gadījumā runa ir ne

tikai par filosofiju kā sistēmu, bet par zināšanām par pasauli un dabu vispār kā

sistēmu, iezīmējot to savstarpējo saskanību un vienību. Arī „Spriestspējas kritikas‖

pirmajā ievadā Kants vairākkārtīgi uzsver sistēmas būtisko lomu filosofijas un izziľas

spēju noteiksmē, piemēram, Kants runā par „filosofiju kā sistēmu‖, ar to saprotot

filosofiju kā „prātizziľas sistēmu‖, kas izmanto jēdzienus128

, turklāt šis ievads veidots,

lai iepazīstinātu lasītāju ar „Sprietspējas kritikā‖– darbs, kurā Kants runā par skaisto,

cildeno, gaumi, mākslu un ģēniju u.tml. Proti, ar to gribu teikt, ka arī minētie jēdzieni

tiek iekārtoti filosofijā kā sistēmā, proti, sistēmā vispār.

Sistēmas jēdziens filosofijā, jo īpaši parādās saistībā ar Hēgeli. Hēgeļa

ambīcijas bija vienotas filosofijas sistēmas izveide. Tieši sistēmiskuma iestrādāšana

filosofijā būtu tās zinātniskuma pamatojums. Hēgelis rakstīja: „Filosofēšana bez

sistēmas nevar būt nekas zinātnisks; turklāt, tā kā šāda filosofēšana pati par sevi

drīzāk izsaka subjektīvu domāšanas ievirzi, tā ir nejauša pēc sava satura. Katram

saturam attaisnojums rodas tikai kā veselā momentam, ārpus veselā tas ir nepamatots

125 Stelker-Weithofer (2006), pp. 80-120. 126 Heidegers (1998), 74.lpp. 127 „Tīrā prāta kritika‖, (A 832/B 860). 128 Kants (2000), 262.lpp.

36

pieľēmums jeb subjektīva pārliecība; daudzi filosofiski raksti ierobeţojas ar to, ka

šādi izsaka tikai noskaľas un ieskatus. Ar sistēmu kļūdaini saprot filosofiju, kas

balstās uz ierobeţota, no citiem atšķirīga principa; īstenībā ir gluţi otrādi – patiesas

filosofijas princips ir saturēt sevī visus atsevišķos principus.‖129

Vācu ideālisma

pētnieks Frederiks Beizers sistēmas jēdzienu skata ciešā kopsakarībā ar metafiziku un

attiecībā uz Hēgeļa filosofisko mantojumu, viľš uzsver: „jo vairāk mēs studējam

Hēgeli, jo vairāk mēs atklājam, ka viľa sistēma akomodē jebkuru skatupunktu un

anticipē jebkuru iebildumu.‖130

Metafiziskais aspekts atklāj to, ka sistēmas filosofija

strādā pretrunu izslēgšanas virzienā, tās sevī neitralizējot, jo Hēgeļa filosofijas

vadmotīvs ir interese par vispārīgo tā visdaţādākajās formās, priekšplānā izvirzot

veselumu, nevis daļas, kopīgo, nevis atsevišķo131

. Interesanti, ka Heidegers, kura

―metafizikas pārvarēšanas‖ programma ir būtiska arī Nansī, skaidrojot Hēgeļa

„sistēmas‖ izpratni rakstā „Hēgeļa pieredzes jēdziens‖, norāda uz Hēgeļa sistēmas kā

subjekta un objekta vienību (pasaules kā subjekta veidots konstrukts), gan uz šādas

sistēmas izpratnes kritikas aizsākumiem Nīčes filosofiskajos centienos, kas atbalsojas

gan, piemēram, Bataija, gan arī Nansī darbos. Heidegers raksta: „„Zinātnes sistēma‖

nozīmē – zinātne sevī ir absolūta absolūtā absolūtības organizācija. Subjekta

subjektivitāte būtīgojas tā, ka tā, zinot sevi, iekārtojas savas uzbūves pilnīgumā. Šīs

sevis iekārtošana ir esamības veids, kurā subjektivitāte ir. „Sistēmā‖ absolūtais

savācas kopā, sakopodamies savā absolūtībā, un caur šo kopstāvību ir pastāvīgots

savā klātbūtībā. Zinātne ir sistēmas subjekts, nevis objekts. Taču tā ir subjekts tādā

veidā, ka, iederēdamās subjektivātē, līdzi veido absolūtā absolūtību. [..] Hēgelis tik

pat maz kā pirms viľa Kants un pēc viľa vēlīnais Šellings ir pakļāvis savai varai

skolas metafizikas dialektisko sistēmu. Nīče uzstājas pret šo sistēmu tikai tāpēc, ka

viľa domāšanai ir jāpaliek būtiski onto-teoloģiskās metafizikas sistēmā.‖132

Līdz ar to

Heidegers norāda uz Hēgeļa sniegto sistēmas ciešo saikni ar zinātni un to absolūto

iedabu – tieši no zinātnes kā subjekta prasībām veidojas prasība pēc sistēmas.

Heidegers arī norāda uz to, ka šī kopsakara kritiķis Nīče pats nespēja pārraut

metafizikas valgus.

Līdzīgi par Hēgeļa „sistēmas‖ absolūtismu jeb totalitāti izsakās arī Nansī:

―Šajos divos veidos – sākotnes neesamība un gala neesamība, pamatojuma neesamība

129 Hēgelis, G.V.F. Filozofijas zinātņu enciklopēdija, Rīga: Zvaigzne, 1981, 14. §. 36.lpp. 130 Beiser (2006), pp. 1-2. 131 Latviešu valodā skat., piemēram: Kūle, M., Kūlis, R. Filosofija. Rīga: Burtnieks, 1996, 314-322.lpp. 132 Heidegers, M. Malkasceļi, 136.lpp.

37

un pabeigtības neesamība – Hēgelis ir pretējs ―totalitāram‖ domātājam. Taču viľš

domā sekojošo: vai nu patiesība ir totāla, vai arī tās nav vispār (un tieši to nozīmē

vārds ―sistēma‖ Hēgelim: tā ir patiesības kopuma kopā saturēšana), un totalitāte nav

globāla forma, piešķirama kā tāda un paļāvīga, lai tiktu pakļauta kā esamībai tā jēgai,

bet gan tā, kas ir, bezgalīga pašrelācija.‖133

Heidegeram šī Hēgeļa patiesība iezīmē

―metafizikas būtību‖134

. Tādējādi filosofiju kā sistēmu raksturo opozīciju ietveršana

tajā, kā arī zinātniskums, kas ļauj tai kalpot par pasaules skaidrojumu, par pasaules

ainu, kas veidojas pateicoties jaunlaiku zinātnei un jaunlaiku filosofijas iedibinātajai

subjekta izpratnei.

Kritika, kas tiek izvērsta pret filosofiju kā sistēmu, XX gadsimtā iezīmē

meklējumus pēc jauna konceptuālā satvara, kādā domāt to, kas līdz šim ticis apzīmēts

kā subjekts un ap to esošā pasaule kā priekš-statītais, kā objekts, jo tieši pēdējās

izpratnē tehnika un zinātne ir ienesusi būtiskas izmaiľas. Heidegers, kritizējot

jaunlaiku subjekta izpratni un tā saistību ar sistēmu, norāda uz pasaules kā ainas un

sistēmas saistību. To, ko latviski tulkojam kā ―ainu‖ tikpat labi varam tulkot arī kā

―tēlu‖, līdz ar to Heidegera esejas, kurā skaidrota saistība starp metafiziku, tehniku,

zinātni un tēlu ―Die Zeit des Weltbildes‖ (1938) nosaukumu, mēs ar zināmām

atrunām varētu tulkot arī ―Pasaules tēla vēsture‖135

Heidegers rakstā „Pasaules ainas

laiks‖136

norāda:

„Ar vārdu „aina‖ (Bild – E.Š.) visupirms domā kaut kā attēlojumus (Abbild – E.Š.).

Tam atbilstoši pasaules aina būtu kaut kas līdzīgs apkopojošam esošā attēlam

(Gemälde – E.Š.). Taču pasaules aina nozīmē vairāk. Ar to mēs domājam pašu

pasauli, to – esošo kopumā –, kāda tā mums ir noteicoša un saistoša. Ar attēlu te nav

domāts atdarinājums, bet gan kaut kas, kas dzirdams izteicienā – mums par kaut ko ir

skaidra aina. Tas nozīmē: pati lieta ir dota tāda, kāda tā ir mums, mūsu priekšā. Iegūt

par kaut ko skaidru ainu nozīmē pašu esošo nostādīt savā priekšā tādu, kāds tas ir, un,

kā tādā veidā nostādītu, pastāvīgu turēt sev priekšā. Tomēr ainas būtībā vēl trūkst

kādas izšķirošas noteiksmes. „Mums ir par kaut ko skaidra aina‖ nozīmē ne tikai

vispārinātu priekšstatu par esošo, bet gan to, ka esošais mūsu priekšā nostājas kā

sistēma, ietverot visu, kas to veido un ir tam piederīgs. Šajā „izveidot ainu‖ dzirdama

kompetence, aprīkojums, mērķtiecīga orientācija. Kad pasaule kļuvusi par ainu,

esošais kopumā ir kaut kas, uz ko cilvēks orientējas un tādēļ atbilstoši vēlas novietot

133 Nancy (2002), pp. 8.-9. 134 Heidegers (1998), 136.lpp. 135 Proti – Zeit nozīmē Laiks. 136 R.Kūļa tulkojumā.

38

savā priekšā, vēlas lai tas būtu viľa priekšā, un līdz ar to izšķirošā nozīmē vēlas to sev

priekšā-statīt.‖137

Piedāvājot šo Heidegera teksta fragmentu, vēlējos uzsvērt, ka Heidegers uzskata, ka

ainai (tēlam, glezna) ir cieša saikne ar sistēmu un pasaules priekšstatīšanu, kas tika

iezīmēta iepriekš, kad raksturoju sistēmas visaptverošo dabu, t.sk., ietverot atšķirības.

Minētā raksta papildinājumos Heidegers plašāk paskaidro „sistēmas‖ jēdziena saistību

ar „pasaules ainu‖ un vienību, kas veidojas jaunlaiku filosofijā, kas balstīta esošā

priekšstatīšanā subjektam, padarot esošo par priekšmetu. Šajā saistībā, ko mūsu

pārdomām piedāvā Heidegers, ietverta norāde uz to, ko šādā ―sastatījumā‖ zaudējam,

proti, reducējot ―atvērtību‖, un, panākot tādā veidā ―vienību‖. Heidegers raksta:

„Ainas būtībai piederas sastāvība, sistēma. Taču ar to domāta nevis dotā mākslīga,

ārēja klasifikācija un kopsalikums, bet gan struktūras vienība priekš-statītajā kā tādā –

vienība, kas izvēršas no esošā priekšmetiskuma projekta.‖138

Heidegers uzskata, ka

vidudslaikos sistēma nav bijusi iespējama, jo tad būtiska ir bijusi tikai atbilstību

kārtība esošajā kā Dieva radītā un viľa iepriekšparedzētā radījuma kārtības nozīmē.

„Sistēma vēl svešāka ir grieķiem,‖139

uzsver Heidegers, piebilstot, ka tāpēc ir kļūdaini

runāt par platonisko vai arisotelisko sistēmu.

Pasaules ainas un sistēmas saistība parādās līdz ar jaunlaiku zinātnes

izveidošanos. Heidegers raksta: „Pētnieciskais uzľēmums ir sistemātiskā noteikts

izvērsums un iekārtojums, turklāt sistemātiskums savukārt nosaka šo iekārtojumu.

Tur, kur pasaule kļūst par ainu, par valdošo – un ne tikai domāšanā – kļūst sistēma.

Bet tur, kur valdošā ir sistēma, vienmēr pastāv iespēja tai deģenerēties tikai

izgatavotas un saliktas sistēmas ārišķīgumā.‖140

Līdzīgu izpratni, lai arī no pavisam atšķirīgām pozīcijām, atrodam Teodora

Adorno darbos. Te sistēma iezīmē pretrunu, antinomiju, atšķirību ietveršanu sevī.

Turklāt Adorno norāda uz šajā sistēmas norisē ietverto vardarbību. Darbā „Negatīvā

dialektika‖ viľš ironizē:

„Tradicionālās spekulācijas ir attīstījušas atšķirību sintēzi, ko tā vērtē kā haotisku, ja

balstāmies Kantā – un tās vienīgais mērķis bija atbrīvot sevi no jebkāda veida satura.

[..]Kad mēs pārdomājam filosofijas vēturi, tikumam atbalstīt nav mūs jānovērš no tā,

cik sistēma ir bijusi augstprātīga pret tās oponentiem vairāk nekā divu gadsimtu

137 Heidegers (1998), 67.lpp. 138 Ibid, 74.lpp. 139 Ibid, 74.lpp. 140 Ibid, 74.-75.lpp.

39

garumā, vai nu racionālistiska vai ideālistiska sistēma. Salīdzinot ar sistēmām, to

opozīcija šķiet triviāla. Sistēmas izskaidro lietas; tās interpretē pasauli, kamēr citi

tikai turpina protestēt, ka tas nevar tikt izdarīts. Citi izrāda rezignāciju, noliegumu,

izgāţas – ja viľiem beigās izrādās nedaudz vairāk patiesības, tas norādītu vien uz

filosofijas nepastāvību. Jebkurā gadījumā, tas tā ir filosofijas atbildība pacelt šādu

patiesību no padotās stāvokļa un apbalvot to ne tikai pret filosofijām, kas ne tikai

lepojas ar to „augstāko‖ vērtējumu: it īpaši materiālisms šodien parāda, ka tas ir

izcēlies Abdebrā. Saskaľā ar Nīčes kritiku, sistēma dokumentēja neko citu, kā vien to

sholāru klīrīgumu (finickiness), kuri kompensēja paši savu politisko impotenci ar sev

konceptuāli konstruētu, ja tā var teikt, administratīvo autoritāti pār esošajām

lietām.‖141

Šajā citātā Adorno, norādot uz sistēmas un varas attiecībām, iezīmē arī varas un

patiesības attiecības, kuras kļūst iespējams tieši pateicoties sistēmai.

Adorno ir viens no tiem XX gadsimta filosofiem, kas visaktīvāk un kritiskāk

vērtē metafiziku un racionālismu, konfrontējot to ar Aušvices un Osvencimas

šausmām un vardarbību, norādot, ka pēc Aušvices (vardarbības) vairs nav iespējama

māksla (savā ziľā attēlošana, attēls, tēls). Heidegers, lai gan norāda uz metafizikas un

sistēmas valgiem pār esošo, tomēr neveic šādu konfrontāciju estētikas un politikas

laukā, kā to izdara Adorno, lai gan abu kritiskā attieksme pret sistēmu un tās sekām ir

līdzīga. Adorno kritiskā attieksmi pret mākslu (t.sk., skaisto mākslā) izraisa vairāku

XX gadsimta filosofu, t.sk., Nansī atgriešanos refleksijā pie Kanta „Spriestspējas

kritikas‖, izjautājot skaistā un cildenā attiecības ar mākslu, uzsvaru liekot uz cildeno.

Heidegera un Adorno piezīmes par sistēmu palīdz mums saprast Nansī

pieteikto sistēmas un attēla un vardarbības savstarpējo saistību, paralēli atklājot arī

to, kāpēc Nansī definē vardarbību tieši attiecībā pret sistēmu, tādējādi arī konceptuāli

savienojot abus šos nojēgumus. Proti, sistēmas noslēgtība sevī un pasaules

priekšmetiskošana reizē ietver un nozīmē aroganci pret citādo. Lai iekļūtu šajā

sistēmā, nav cita ceļa kā vien iespēja tajā „ielauzties‖. Tas nozīmē – pielietot „spēku‖,

ja pati sistēma nenāk pretī, proti, nav „atvērta‖. To labi ilustrē arī Nansī esejā ―Attēls

un vardarbība‖ atrodamais vardarbības piemērs. Nansī raksta: „Ľemsim vienkāršu,

vardarbību apliecinošu piemēru – vardarbīgs raksturs vai arī objektīvs nosacījums kļūt

vardarbīgam: nepieciešamība dabūt ārā kādu „nepaklausīgu‖ skrūvi un to izraut ar

knīpstangām, tā vietā, lai lietotu skrūvgriezi un kādu līdzekli, kas atvieglotu tās

141 Adorno (2004), p. 20.

40

izskrūvēšanu. Cilvēks, kas šādi rīkojas, vairs nerēķinās ne ar skrūves vītnes, ne ar

materiāla (piemēram, koka) loģiku; izraujot skrūvi, viľš padara virsmu šai vietā

nelietojamu.‖142

Šis citāts pirmajā skatījumā šķiet kā sistēmas attaisnojums, sistēmas aizstāvība

pret vardarbību. Jo vardarbība ir kaut kas tāds, kas „neiekļaujas nedz kādā iemeslu

kopumā, nedz spēku savienojumā. Tā atrodas šaipus nodoma un viľpus iznākuma,‖143

raksta Nansī, tādējādi vēlreiz uzsverot, ka vardarbība ir kaut kas, kas ir saistīts ar

svešo, ar ontoloģiski ārpusē esošo. Savukārt norādes par vardarbību kā „šaipus‖ un

„viľpus‖ esošu iezīmē vardarbības klātbūtni ārpus sistēmas, lai gan kā klātesošu

sistēmas robeţu un satvara, proti, formas, noteiksmē.

3.2 Attēls, vardarbība, forma

Negatīvā vardarbība Nansī filosofijā parādās, iezīmējot vardarbības attiecības

ar formu, jo vardarbībai ir būtiska saistība ar formas konceptu, ja tā deformē, bet nevis

formē. Kas ir forma? Par formu ir iespējams runāt vismaz piecās nozīmēs. Pirmkārt,

forma var tikt saprasta kā sakārtojums; otrkārt, forma var tikt saprasta kā tieši dotais,

kas ir bez pastarpinājuma; treškārt, forma kā robeţa; ceturtkārt, forma kā priekšmeta

jēdzieniskā būtība; piektkārt, pastāv formas nozīme, kas nāk no Kanta – forma kā

prāta ieguldījums priekšmeta izziľā144

.

Nansī uzskata, ka vardarbība kā spēks145

, kas ietekmē formu, arī nosaka

formu. Vardarbības ietekmi uz formu Nansī apzīmē ar tādiem hiperboliskiem

epitetiem kā „izkropļo‖, „izposta‖, „nonāvē‖. Vardarbība produktīvi nepārveido

objektu, „tā atľem formu un nozīmi‖146

. Ko nozīmē atľemt formu? Kas notiek ar to,

kam atľemta forma? Vai tas kļūst par bezformīgo, a-morfo? Taču Nansī norāda, ka

tas, kam vardarbība ir atľēmusi formu, ir ieguvis jaunu formu, līdz ar to arī jaunu

būtību – „cietis no vardarbības‖. Tātad vardarbība tiek pieteikta kā spēks, kas maina

objekta formu, līdz ar to spēks, kas maina arī pašu objektu, un, izmainot tā būtību,

maina arī paša objekta identitāti. Tādējādi vardarbības un formas saistība ļauj Nansī

uzrādīt, ka vardarbība ir tas, kas nosaka identitāti – tieši patiecoties tam, ka vardarbība

142 Nansī (2006a), 63-64.lpp. 143 Ibid, 64.lpp. 144 Šo formu nozīmju raksturojumā balstos uz Freiberga (2000), 22.lpp. 145 Savukārt, piemēram, vācu romantismā ir būtisks formveidojošais spēks. 146 Nansī (2006a), 64.lpp.

41

maina un nosaka formu, turklāt vardarbības konceptualizācija saistībā ar formu ļauj

formas jēdzienu sasaistīt ar ciešanu jēdzienu. Vardarbības kā spēka attiecības ar formu

arī norāda uz formas mainīgumu, iepretim formas noturīgumam.

Vardarbības skaidrojums kā spēks un tā piesaiste formas jēdzienam saista

Nansī ar Heidegera piedāvāto Nīčes interpretāciju par formu. Heidegers lekcijās par

Nīči – darbā „Varasgriba kā māksla‖ sadaļā „Reibums kā formveidojošs spēks‖147

norāda, ka forma būtu jāsaprot kā grieķiskā μορφή – apľemoša robeţa, ierobeţojums.

Tā ir robeţa, tas, ko esošais ienes tajā un novieto tajā, kas tas ir, tā, kā tas stāv sevī:

novietojums (Gestalt). Tādējādi stāvošais ir tas, kurā sevi atpazīst esošais, tā veidols,

είδος, caur kuru un kurā tas uzstājas, sevi piedāvā, dara redzamu, izgaismo un iziet

tīrajā redzamībā. Līdz ar to, Heidegers uzskata, mākslinieka attiecības ar formu ir

mīlestība uz formu dēļ tā, ka šī forma ir pati par sevi. Forma ir tā, kas nosaka un

ierobeţo to lauku, kurā pieaugošā spēka un pilnības stāvoklis noslēdz pats sevi.

Forma apgalvo to lauku, kurā kļūst iespējams reibums kā tāds. Kā norāda Heidegers,

„tur, kur valda forma kā bagātākās likumības augstākā vienkāršība, tur valda

reibums.‖148

Heidegers uzskata, ka Nīčem reibums nozīmē formas uzvaru. Nīčem

forma nav formālais, tas ir, tas, kam nepieciešams saturs un attiecībā uz kuru var runāt

vien par ārēju skici, bezspēcīgu robeţu. Šāda robeţa neierobeţo, tā nav pastāvīga.

Heidegers atsaucas uz Nīčes „Varasgribas‖ §818: „Cilvēki ir mākslinieki, ja to, ko

nemākslinieki dēvē par veidolu, viľi jūt kā saturu, kā pašu lietu. Tiesa gan, tādējādi

viľi pieder pie ačgārnas pasaules, kurā saturs, arī dzīvība kļūst par kaut ko tīri

formālu‖149

Nansī raksta: „Vardarbība paliek ārpusē, tā nepazīst ne sistēmu, ne

pasauli, ne konfigurāciju, pret kuru vēršas (cilvēku vai grupu, ķermeni vai valodu).‖150

Taču šāds vardarbības raksturojums rada būtisku jautājumu – kas tad ir vardarbība?

Kāds ir tās ontoloģiskais statuss, ja tā ir ārpus sistēmas? Kas notiek ar šo sistēmu, kas

saskaras var vardarbību – vai sistēma tiek salausta, deformēta?

Nansī norāda, ka vardarbība „nevēlas būt vienlaikus iespējama – tieši pretēji,

tā vēlas būt neiespējama, nevēlama vienlaikus iespējamo telpā, kuru tā plosa un

sagrauj‖151

. Tādējādi vardarbība parādās kā graujošs spēks, kas vēlas būt neiespējama

147 Heidegger, M. Nietzsche Bd. 1, Pfullingen: Neske, 1961, S.135-145. 148 Ibid, S.137. 149Oriģinālā: „Man ist um den Preis Künstler, daβ man Das, was alle Nichtkünstler „Form‖ nennen, als

Inhalt, als „die Sache selbst‖ empfindet. Damit gehört man freilich in eine verkehrte 'Welt: denn

nunmehr wird einem der Inhalt zu etwas bloβ Formalem, - unser Leben eingerechnet.‖(n. 818) 150 Nansī (2006a), 64.lpp. 151 Ibid, 64.

42

iespējamo telpā, proti, kā spēks, kas nepakļaujas, ja lietojam Kanta terminoloģiju,

telpai kā vērojuma formai. „Tīrā prāta kritkā‖ Kants norāda: „To parādībā, kas atbilst

sajūtai, es saucu par tās matēriju, bet to, kas dara iespējamu, ka parādības

daudzējādību var sakārtot noteiktā veidā, es saucu par parādības formu. Tā kā tas,

kurā vien sajūtas var tikt kārtotas un saistītas noteiktā formā, pats savukārt nevar būt

sajūta, tad, kaut arī jebkuras parādības matērija mums gan dota tikai a posteriori, to

formai jābūt a priori pilnīgi gatavai dvēselē, un tāpēc to var aplūkot atsevišķi no

jebkuras sajūtas,‖(A20/B34) kā arī: „Telpa ir nepieciešams apriors priekšstats, kas

atrodas visu ārējo vērojumu pamatā.‖(A24/B38) Tādējādi Nansī pieteiktā vardarbības

attiecība ar telpu un formu var tikt saprasta arī kā norāde uz mēģinājumu pārskatīt,

meklēt jaunus izteiksmes veidus tam, kas savā būtībā ir tāds, kas neļaujas jeb pretojas

tā „ievietošanai‖ vērojuma formā. Konfrontējot vērojumu, kas paredz distanci laikā un

telpā, reprezentācijas pastarpinājumu, ar pasauli, kurā esam un kura šādu

pastarpinājuma iespēju mums nedod, jo „top‖ reizē ar mums pašiem.

Nansī vardarbību aplūko ne tikai saistībā ar attēlu. Vardarbība parādās darbos

par jēgas zuduma jeb „dieva nāves‖ tēmas saistītu ar politiku, ētiku, kopienu.

Piemēram, darbā „Esot savatnīgi plurālam‖152

Nansī runā par vardarbības saistību ar

kapitālu; intervijā „Par ļaunumu‖ Nansī savukārt vardarbību piesaka caur ļaunuma

tēmu un jēgas zudumu, meklējot jaunu – eksistence ētiku; vardarbība tiek analizēta arī

saistībā ar politiku, piemēram, kopā ar Lakū-Labartu veicot fašisma analīzi rakstā

„Nacistu mīts‖153

; arī rakstā „Dalītais laiks‖154

vardarbība parādās kontekstā ar

kopienu un politiku.

Šajā gadījumā Nansī runā par vardarbību kā kaut ko bezpersonisku, kas norāda

uz vardarbību kā kaut ko neidentificējamu, kas saskan ar iepriekš minēto vardarbības

attiecībām ar formu un telpu. Tiek runāts par vardarbību kā tādu, kas darbojas it kā

pati par sevi. Tāpēc Nansī vairākkārtīgi apliecina vardarbības saistību ar sistēmu un

tās izvērstajām zināšanām – „vardarbība ir dziļi muļķīga‖, „to rada domas

klātneesamības stulbums‖155

, papildinot vardarbības raksturojumu ar valodiskiem

epitetiem, kas nav bijuši līdz šim lietoti tradicionālajā filosofijas valodā, lai raksturotu

vardarbību. Piemēram, Nansī runā par vardarbību kā „stulbu‖, „muļķīgu‖, „prastu‖.

Tādējādi Nansī izvēlas arī valodiski raksturot vardarbību atšķirīgi no kādai jau

152 Nancy, (2000). 153 Nancy,J.-L. (1990). 154 Nansī (1998). 155 Nansī (2006a), 64.lpp.

43

tradīcijā nostiprinātai „vārdnīcai‖. Šāds vārdiskais vardarbības raksturojums arī rada

līdzību ar Hannas Ārentes atziľām, vērojot Eihmaľa prāvu Izraēlā, ka ļaunums ir

banāls156

.

3.3 Vardarbība un patiesība – pateikt un parādīt

Vardarbību Nansī skata saistībā ar patiesību, kur patiesība tiek saprasta kā

daţādības pieľemšana. Vardarbība, Nansīprāt, vienmēr pati cenšas iedibināt sevi kā

patiesību, taču ar to tā apliecina savu vājumu, jo tā necenšas pieľemt citādību – „no

daţādām sastāvdaļām sastāvošo kārtību, par ko tā negrib ne dzirdēt, tā neaizstāj ar

citu, bet gan ar sevi pašu (un pašas nekārtību). Vardarbība, tas ir, tās sitieni ir

patiesība vai veido patiesību.‖157

Šādu vardarbību, kas iedibina patiesību un nepieľem

citādo, Nansī saskata rasismā, kas tiek minēts kā piemērs nule kā minētajai

vardarbībai. Šeit būtu jāatceras iepriekš rakstītais par Adorno un Ārenti, kuri

galvenokārt rasismā saskata klasiskā racionālisma pārskatīšanas iespējas, racionālisma

ideālus (pēc skaidrības, īstās patiesības, nepastarpinātības u.tml.) konfrontējot ar

piemēriem no II pasaules kara un vardarbības pret ebrejiem.

Minēto ievirzi par vardarbības saistību ar patiesību Nansī konsekventi noved

līdz vispārīgam un provokatīvam apgalvojumam – „nav šaubu, ka pati patiesība –

uzdrošinos apgalvot, īsta patiesība – savā ziľā ir vardarbīga‖158

, kas tiek pamatots ar

to, ka patiesība „nevar izlauzties, nesaplosot pastāvošo kārtību. Pieliekot pūles,

izmantojot kādu metodi, tā sagrauj pašu metodi‖159

. Patiesība „nerēķinās ar

argumentiem, spriedumiem un pierādījumiem – tie ir kā nepieciešama, bet tumša otrā

puse, vajadzīga, lai parādītos‖160

. Minētā Nansī argumentācija norāda gan uz viľa

kritisko attieksmi pret tradīciju, kas runā par filosofijas kā metodes visaptverošo

iedabu, gan norāda, ka patiesība sevi parāda, nevis izsaka.

Kritiskā attieksme pret metodes sajūgtību ar patiesību, ko vistiešāk saista ar

tādiem jaunlaiku domātājiem kā, piemēram, Dekarts161

, Kants162

, parādās ne tikai

156 Skat, piemēram, Beiner, R. Hannah Arendt on Judging, in: Arendt, H. Lectures on Kant‟s political

philosophy. Chicago: The University of Chicago Press, 1992, p.113. 157 Nansī (2006a), 65. 158 Ibid, 65.lpp. 159 Ibid, 65. 160 Ibid, 65. 161Skat., piemēram, Dekarts, R. Pārruna par metodi. Par filosofijas kā metodes pārvērtībām un metodes

„stingrības‖ ieiešanu „plurālismā‖ sīkāk skat. Kūle, M. Filosofijas vērtības un pārvērtības. Almanahs

„Filosofija‖, Nr.2, 8-20.lpp.

44

Nansī tekstos. To varam sastapt arī citos XX gs. domātāju darbos un idejiskajās

ievirzēs, kontrastējot, piemēram, metodes un mākslas attiecības – mākslas patiesības

pieredzi pretstatot zinātniskai patiesības atklāšanai. Piemēram, Gadamers raksta: „Tas,

ka mākslas darbā tiek piedzīvota patiesība, kas citādi nav sasniedzama, veido mākslas

filosofisko nozīmi, kas apstiprinās, neraugoties ne uz kādu prātošanu. [..] Mākslas

pieredzē mums ir darīšana ar patiesībām, kas pamatīgi pārsniedz metodiskās izziľas

jomu.‖163

Nansī gadījumā būtu jārunā ne tik daudz par „patiesībām‖, cik par jēgu, kas

nav atklājama ar iepriekš izstrādātu metodi.

3.4 Vardarbības ambivalence

Nansī raksturo vardarbību kā ambivalentu (divdomīgu, daudznozīmīgu). Šādu

vardarbības izpratni viľš saskata vairāku domātāju darbos, sākot no Apgaismības.

Nansī līdzīgi Fuko, kurš, atsaucoties uz Kanta rakstu „Kas ir apgaismība?‖ analizē

apgaismības laika ideālu ietekmi uz moderninātes/postmoderniātes nošķīrumu (proti,

uzdodot jautājumus, kas ir tagadne? kas ir mūsdienas?), pauţ sekojošu uzskatu: „Pēc

Paskāla un pēc apgaismības (kad tika uzskatīts, ka vardarbību iespējams turēt atstatus

no esamības) aizsākas vesela virkne teoriju, kurās skaidri parādās dubulta, pretrunīga

un nepierādāma vardarbība. Pirmais ir Ruso, pēc tam nāk vismaz Hēgelis,

Šopenhauers, Nīče, Markss, Sorels, Benjamins, Bataijs, Heidegers, Sartrs, Deridā,

Ţirārs.‖164

Nansī min teju visus 19. un 20. gadsimta ievērojamākos domātājus, taču

nevar nepamanīt, ka šis saraksts nav pilns, ka tajā kas iztrūkst, un tas ir, piemēram,

Kants.

Kā jau nodaļas sākumā minēju, vardarbības analīzi Nansī iztirzā saistībā ar

modernitātes konceptu. Nansī uzskata, ka to, ka vardarbība ir divdomīga, ir

„vardarbības modernitātes sastāvdaļa‖165

, jo – un te Nansī sniedz izpratni par to, kas ir

modernitāte – „modernitāte kopumā sevi raksturo, dzēšot vienkāršus pretstatus un

pārkāpjot robeţas. Šīs robeţpārkāpšanas vidū esot kaut kas īpašs – vardarbības

162 Kants jēdzienu „sistēma‖ sajūdz kopā ar jēdzienu „metode‖ – jēdzieniem, kas abi kritiski tiek

izvērtēti Nansī filosofijā. Skat. Kants „Tīrā prāta kritika‖: „Ar arhitektoniku es izprotu mākslu darināt

sistēmas. Tā kā sistemātiskā vienība ir tas, kas visupirms padara parasto izziľu par zinātni, t. i., no

vienkārša zināšanu agregāta rada sistēmu, arhitektonika ir mācība par zinātniskumu mūsu izziľā vispār,

un tātad tā nepieciešami pieder pie metodes mācības‖ (A832/B860). 163 Gadamers H.G. Patiesība un metode, 12.lpp. 164 Nansī (2006a), 73.lpp. 165 Ibid, 65.lpp.

45

ieiešana pašā esamībā (lai arī kāds būtu tās vārds: subjekts, vēsture, spēks...).‖166

Tādējādi Nansī norāda, ka, runājot par tādiem, ar daţādām nozīmēm un konotācijām,

piesātinātiem konceptiem, kā subjekts, vēsture, esamība, spēks, nevar izvairīties no

vardarbības tematizācijas. Tur, kur ir esamība, subjekts, vēsture, spēks, tur vienmēr

līdzās būs vardarbība, turklāt divdomīga vardarbība.

Vardarbības divdomība parādās patiesības raksturojumā un citādības tēmas

risināšanā saistībā ar patiesību. risinājumā. Nansī iezīmē atšķirības starp vardarbības

patiesību un patiesības vardarbību. Vardarbība ir tā, kas ievieš citādā tēmu patiesības

konceptualizācijā: „[p]atiesā patiesība ir vardarbīga, tāpēc ka tā ir patiesa, turpretim

otra, tās prastā dubultniece, ir „patiesa‖ tikai tiktāl, ciktāl tā ir vardarbīga. Otrā reducē

patiesību līdz vardarbības formai un to tajā izsmeļ; pirmā, gluţi pretēji, atbrīvo

vardarbību pašā patiesībā un tādējādi to tajā satur.‖167

Minētajā citātā Nansī norāda uz

abu vardarbību ontoloģisko atšķirību, kas parādās caur attiecībām pret formu un

patiesības atklāšanos un atbrīvošanos, lai gan pirmā norāde var vedināt to izprast kā

tautoloģiju. Redukcija uz formu tiek pretstatīta atbrīvotībā, kas tiek panākta patiesībā

(iekš patiesības). Abas satur vardarbību, taču vienā gadījumā runa ir par ierobeţošanu,

otrā – par atraisīšanu, atbrīvošanu168

.

Vardarbība un vardarbības patiesība tiek sasaistīta ar destrukciju, graušanu.

„Vardarbības patiesība grauj un sagrauj pati sevi.‖169

Destrukciju Nansī raksturo,

minot baudas (enjoyment) jēdzienu, jo vardarbības patiesība „gūst baudu no savām

izpausmēm‖170

, piemēram, „tā palaiţ sīku, ļaunu smiekliľu, atraugājas, bļaustās‖171

.

Vardarbīgais, Nansīprāt, gūst baudu bez prieka un līksmes. Šāda bauda izpauţas,

rodot apmierinājumu pašam savas vardarbības tēlā172

.

Savukārt patiesības vardarbība darbojas pretēji. Tās vardarbība „atkāpjas‖ pati

savā iebrukumā, jo „šis iebrukums pats ir atkāpšanās, kas atver kādu telpu un to

atbrīvo, lai uzskatāmi stādītu priekšā patieso‖173

. Tādējādi viena patiesība ir tā, kas

166 Nansī (2006a), 65.lpp. 167 Ibid, 65.lpp. 168 Abi minētie jēdzieni – atraisīt un atbrīvot – ir būtiski Nansī filosofijā. Tie raksturo jēgas iepriekš ne-

dotību, bet tās tapšanu. 169 Nansī (2006a), 65.lpp. 170 Ibid, 65.lpp. 171 Ibid, 65.lpp. 172 Kā jau arī norādīju 2.nodaļā – tēls ir gan uztur, gan pārvar distanci, šajā gadījumā, runājot arī par

baudas kā vēlmes piepildīšanu 173 Nansī (2006a), 66.lpp.

46

uztur vardarbības formu, otra – atklājoša, „atveroša‖ – atvērta citādajam, kas iezīmē,

piemēram, patiesības attiecības ar „noslēgtu‖ un „atvērtu‖ sistēmu.

3.5 Patiesības vardarbība kā nepielūdzamība

Vardarbību raksturo „divkāršs tēls‖, taču to pārvalda viens princips –

„neiespējamība vienoties, savienoties, vadīt un dalīties princips‖, ko Nansī dēvē par

„nepielūdzamā princips‖174

(the principle of the intractable), kas, Nansīprāt, vienmēr

ir patiesības pazīme. Patiesība var būt kā atklāšanās un arī kā noslēgšanās, jo, kā

norāda Nansī, no vienas puses, „nepielūdzamais var būt arī patiesības slēgšana, tās

brutāla iestiprināšana betona masā, kāda stulba un ar sevi apmierināta bluķa mūrētais

pamats (tā ir patība pilnīgi sevī, neizejot no sevis, patiesībā pieľemot steka identitāti,

īstenībā, izejot no sevis, lai pārtaptu par steku)‖175

, bet, no otras puses, „[v]ai arī

nepielūdzamais var būt patiesības atvēršana (the opening of truth), tās atvēruma

sūtījums vai arī piedāvājums no kādas telpas, kur var notikt īpašs patiesības

iebrukums (ārpus sevis – patība kā lēciens ārpus sevis).‖176

Manuprāt, šajā citātā

Nansī, izmantojot iepriekš raksturoto izpratni par formu, norāda uz patiesības un

patības attiecībām – lai gan nepielūdzamība ir tas, kas raksturo jebkuru patiesību,

tomēr arī nepielūdzamību raksturo divējādība – tā var būt ierobeţojoša, bet var būt arī

„atvērums‖, kas veido jaunu patības izpratni – „patība kā lēciens ārpus sevis‖, patība,

kas ir atvērta, nevis, kā ierasti tiek saprasts177

, patība kā kaut kāds nostiprināts,

nemainīgs „kodols‖.

Vēlme nereti tiek saistīta ar vardarbību, piemēram, seksuāla rakstura

noziegumos, kas tādējādi kalpo par vēlmes aizliegumu vai klasifikāciju vēlamajās vai

nevēlamajās (vēlmes divdomība), taču Nansī uzskata, ka vēlmes vardarbība un

pārkāpuma vardarbība nav viens un tas pats, tādējādi norādot, ka vēlmes izpausme vēl

nenozīmē vardarbības klātbūtni, jo tas, ko vērtē kā vardarbīgas vēlmes izpausmi,

174 Nansī (2006a), 66.lpp. 175 Ibid, 66.lpp. 176 Ibid, 66.lpp. Angļu valodā tas ir tulkots, piemēram, šādi: „On the one hand: the intractable can be

the mark of truth‘s being brutally encased in concrete, the bottom of a stupid and self-satisfied bunker

(self-satisfied in that the self is purely in itself, not coming out of itself, identifying itself in truth with a

bludgeon, or, in fact, coming out of itself in order to bludgeon). On the other hand: the intractable can

be the opening of truth. It can be the sending or offer of truth‘s opening, of a space where a singular

irruption of truth might emerge (where truth is beside itself, where the self is the leap outside the self).

The identity and difference between one kind of intractable and the other must be kept separate. But

can this separation take place without any violence, if truth is what must bring it about?‖ – Nancy, J-L,

The ground of the image. P.19. 177 Piemēram, Dekarta „cogito‖ nozīmē.

47

varbūt arī citu motīvu veikta vardarbība. Viľš norāda: „Pārkāpuma vardarbība vai

vēlmes vardarbība. Mēs domājam, ka var sajaukt. Daţi gribētu likt tam noticēt. Un

tāpēc arī pastāv kāds zināms erotisks vai pornogrāfisks reģistrs, kurā izvarošanas tēls

tiek piesaukts ar vēlīgumu. Ir arī (un mēs to labi zinām) mītiski etniskais reģistrs, kurā

izvarošana var tikt pasniegta kā kādas „nacionālās‖ apliecināšanās leģitīmais

niknums. Neizteiksimies par daudziem citiem diskursiem, par augsto un varonīgo

vardarbību. Tomēr sajaukt nav iespējams. Starpība ir ţilbinoši skaidra. Jo neviens

nevar vēlēties sevi nepastarpināti pasludināt par patiesību, neizturoties vardarbīgi pret

jebkuru patiesības iespējamību. Un otrādi, neviens nevar vēlēties patiesību, sevi tieši

ar šīs vēlēšanās jeb šīs vēlmes starpniecību nenovietojot ārpus – vietā, no kurienes

patiesība var parādīties.‖178

Vēlme tiek piesaistīta vardarbībai un patiesībai. Vēlme

pēc patiesības ir tā, kas novieto „ārpus‖ – tajā vietā, no kuras patiesība var ienākt

„iekšpus‖. Šie Nansī lietotie ontoloģiskie nošķīrumi, manuprāt, ir nepieciešami, lai

izstrādātu tādu patiesības izpratni, kas neparedz noslēgtību, proti, veido tādu

konceptuālo satvaru, kurā var noritēt saruna ar citādo un par citādo, un kurā

vardarbības patiesība nav viennozīmīgi sajūgta ar patiesības vardarbību. Taču,

patiesību ir iespējams nošķirt no vardarbības? Kā norāda Nansī, divdomība, kas bija

raksturojoša īpašība modernitātei, ir tā, kas traucē veikt minēto nošķīrumu: „Tomēr

jautājums paliek: ja patiesības vardarbībā nav pārkāpuma, vai tajā nebūtu arī

vardarbības? Taču, ja tajā nav vardarbības, kāpēc tad tā jāsauc par vardarbīgu?

Turpretim, ja mēs to ar pilnām tiesībām saucam par „vardarbību‖, tad kā iztēloties

atšķirību, kura caurvij vardarbību? Citiem vārdiem, mēs nevaram būt brīvi no

vardarbības divdomības, no vardarbīgas divdomības, kas atkal atgrieţas un spēj

apdraudēt vispārliecinošākās atšķirības. Kur sākas pārkāpums, kur beidzas patiesības

ienākšana?‖179

Kā piemēru šai divdomībai, Nansī min vardarbības divdomības

izpausmes kopienas konceptualizācijā – jautājums par vardarbības divdomību skar

jautājumu par tiesībām, jautājumu par kopienu, ko Nansī izmanto, lai raksturotu

situāciju, kas „mums ir apkārt‖.

Jau pašas šīs pasaules radīšanas aktā Nansī saskata zināmu divdomību. Viľš

uzskata, ka pasauli, kurā ir zudusi saikne ar „slēpto klātbūtni‖, raksturo ne tikai

divdomība, kas ietekmē, piemēram, atbildības un tiesību konceptualizāciju, bet no tā

ļauj plaši izpausties vardarbībai. Nansī norāda uz pašas šīs pasaules radīšanas

178 Nansī (2006a), 66.lpp. 179 Ibid, 66.lpp.

48

divdomību: „Šeit jāpievēršas vēl kādam jautājumam: kādā mērā pašplūsmā ir šī

pasaule, kristietības radītā pasaule, t.i., pasaule no vispārēju mieru un mīlestības

nesošās vēsts, kura parādās kā kādas vardarbības ielaušanās pasaulē? Augšminētā

Paskāla teksta kontekstā atrodams komentārs Kristus sacītajam, kurš apgalvoja, ka

viľš nāk „ar zobenu‖.‖180

3.6 Vardarbības iesaiste attēlā

Nansī uzskata, ka vardarbībai ir būtiska saikne ar attēlu. „Ja vardarbības

vienīgais atbildības nesējs ir tā pati un ja tā darbojas bez iekšējas instances (pats par

sevi saprotams, arī gadījumos, kad tā piesauc šādu autorizējošu un apstiprinošu

instanci), tad tas parādās saistībā ar saikni, ko vardarbība uztur ar attēlu. Vardarbība

vienmēr sevi attēlo, un attēls ir tas, kurš no sevis pats sevi iznes sev priekšā un

atsaucas pats uz sevi.‖181

Nansī intersē nevis mimētiskais attēls, bet attēla „fundamentālais‖ raksturs,

vērtība, ko attēls sev piesaista, nepārstājot būt tikai „ēna‖ vai „atspulgs‖. Attēls ir tas,

kurā vardarbība vienmēr rod savu piepildījumu. Nansī raksta: „Ja kāda spēka

lietojumā būtiska ir gaidītā iznākuma iegūšana (kāda mehānisma izmēģināšana vai

paklausības ieviešana), tad vardarbīgajam būtiski ir, lai rezultāta radīšana nebūtu

šķirama no vardarbības izpausmes. Vardarbīgais vēlas redzēt savu zīmi uz vardarbības

upura, un vardarbība nozīmē uzspiest šādu zīmi. Un tieši šīs zīmes baudījumā

izpauţas „pārmērība‖, kas raksturīga vardarbībai; spēka pārmērība vardarbībā – tajā

nav nekā kvantitatīva, pārmērību nerada nepareizs aprēķins, un galu galā tā nav kāda

„spēka pārmērība‖ – pārmērība izpauţas sava attēla uzspiešanā ar spēku, tā rezultātā

un kā tā rezultāts.‖182

Tādējādi Nansī apgalvo, ka vardarbība ir saistīta ar zīmes

piešķiršanu183

tam, kas pēc tam tiek dēvēts un atpazīts kā upuris. Tādējādi vardarbība

veic identifikāciju, formas piešķiršanu, kas izpauţas kā zīme „upuris‖. Bet varētu

jautāt – vai tas, kurš ar varu rāva laukā skrūvi, arī vēlējās, nevis dabūt laukā skrūvi,

bet redzēt vien savas vardarbības zīmi uz koka virsmas un skrūves? Nansī norāda: „Tā

vai citādi tur, kur spēks ir tikai eksekutīvs, autoritāte tikai imperatīva un likuma spēks

180 Nansī (2006a), 73.lpp. 181 Iibid, 67.lpp. 182 Ibid, 67.lpp. 183 Skat. piemēram: Goffman, E. Stigma: Notes no the Management of Social Identity, Prentice-Hall,

1963, kur ar stigmu tiek saprasts process, kurā mijiedarbība ar citiem nosaka personas identitāti.

49

(principā) ir vienkārši spaidveida, vardarbība pievieno vēl ko citu – tā vēlas būt

demonstratīva un rādoša. Tā rāda sevi pašu un savu rezultātu. Proti, ar to Nansī saka,

ka vardarbīgais vienmēr ir saistīts ar vizualizāciju. Ir gan vardarbības izpausmes, kas

vēlas, lai tās būtu „redzamas‖, „demonstratīvas‖, taču ir arī vardarbības izpausmes,

kas vēlas būt apslēptas, jo tādējādi ir iespēja izbēgt no soda.

Nansī apgalvo, ka vardarbības attēlu radošā daba nāk no tās „intīmās saiknes‖

ar patiesību, jo „katrā no tām ietilpst otras resursi‖184

. „Vardarbībai ir sava patiesība,

tāpat kā patiesībai ir sava vardarbība. Un tomēr patiesība pēc būtības ir arī sevis

manifestācija185

. Patiesība nevar tikai „būt‖, savā ziľā tā nemaz neir, tās esamība

pilnībā pastāv savā manifestācijā. Patiesība sevi rāda jeb sevi demonstrē (un

demonstrācija186

, pat no loģikas viedokļa, nepieciešami ir izrādīšanās un „spēka

demonstrācija‖).‖187

Līdz ar to Nansī ne tikai uzrāda attēla un vardarbības saistību, kā

vienas otru „resursu izmantošana‖, bet arī sniedz interpretāciju „patiesībai‖, kas ir

vardarbīga. Patiesība, pat „patiesība kā atbilstība jeb kā precizitāte, kā adequatio rei et

intellectus ir bez vardarbības, bet tas tikai tikmēr, kamēr sev nejautā, kā tajā un tai

radīti „lieta‖ un „intelekts‖, kas var savstarpēji pielāgoties‖188

. Šajā piezīmē Nansī

skaidri norāda, ka vardarbība slēpjas intelekta samērošanā ar lietu, prāta un pasaules

samērošanā, kas bija pazīstama klasiskā subjekta un metafizikas tradīcijā –

jutekliskajā vērojumā dotā samērošanā ar šīs vērojuma formas nosacījumiem. Šī

piezīme ļauj tālāk izprast to, ka Nansī attēla, patiesība un vardarbības saiknes analīze

ir vērsta pret kādu noteiktu pasaules atspoguļojuma modeli, proti, pret, tā saucamo,

klasisko subjekta-objekta modeli, pret kuru iebilst arī Heidegers, runājot par „pasaules

ainas laika‖ saistību ar „metodi‖, „sistēmu‖ u.tml. jēdzieniem, kas tika norādīts jau

iepriekš.

184 Nansī (2006a), 68.lpp. 185 Manifestācijas, kā pretēju reprezentācijai, izvērsumu Nansī piedāvā arī darbā par Hēgeli „Hēgelis.

Negatvitiātes nemierīgums‖, kur Nansī raksta: „Filosofija nav vairs kāda reprezentācija, nedz arī vēl

kāda zināšanas. Lieta dod sevi, tā iznes sevi ārpus sevis, tā manfistē sevi. „Fenomens‖ nav parādība: tā

ir dzīvīga sevis transportēšana un lēciens manifestētā eksistencē. Manifestēt sevi, tas ir attiecībās.[..]

Ikviena lieta tiek manifestēta. Bet nav nedz „manifestētāja‖, kas būtu vēl kāda cita lieta, nekā

manifestācija pati par sevi. Tāpat te nav manifestācijas vērotāja.‖(Nancy, 2002), p. 32-33. Roberts

Sterns, komentējot Hēgeļa reliģijas filosofiju norāda, ka Hēgelis, lai raksturotu reliģisko apziľu un

„atklāsmi‖, lieto nevis tādu terminus kā ‗geoffenbart‘, bet ‗offenbar‘, kas daudz tuvāks vārdam

„manifestēt‖ jeb „padarīt evidentu‖: tas nozīmē, ka nekas, kas saistīts ar dievu, nav apslēpts. Skat. :

Stern, R. Routledge Philosophy Guidebook to Hegel and the Phenomenology of Spirit. London and

New York: Routledge, 2002, p. 206. Proti, runājot par manifestāciju tiek iezīmēta pasaules un lietu

atklāšanās, dāvāšana, nevis to ‗konstruēšana‘, pakārtošana u.tml. 186 Par šī jēdziena skaidorjumu skat. turpmāk šajā nodaļā. 187 Nansī (2006a), 68.lpp. 188 Ibid, 73.lpp.

50

Nansī turpina attīstīt vardarbības un patiesības saiknes izvērsumu saistībā ar

attēlu. Nansī raksta: „Vardarbībai un patiesībai, abām raksturīgas pašrādošais akts

(acte automonstratif), un šā akta centrs, tāpat kā tā īstenošana, novietojas attēlā.‖189

Tieši šo minēto trīs jēdzienu saistība ir tas, kas ļauj Nansī atteikties no attēla kā lietas

imitācijas, no attēla mimētiskās nozīmes. Nansī norāda: „Attēls ir kādas lietas

imitācija tikai tajā nozīmē, ka imitācija ir lietas līdziniece‖190

un viľš to paskaidro

sekojoši: „Imago etimoloģiskā izcelsme ir no imitor, ko varbūt varētu pietuvināt

aemulus – sekotājs, sāncensis‖191

. Ar to Nansī uzsver, ka mimēze jeb atdarināšana

tikai daļēji paskaidro, kas ir attēls, jo mimēzes attiecināšana uz attēlu jau iepriekš

pieľem, ka ir iespējama attēla un lietas līdzība, neizjautājot, kā šī lieta tikusi

konstruēta, un kā tiek konstruētas mimētiskās attiecības. Līdzīgi Heidegeram (ainas

un esošā sagūstīšanas saistība), kā arī tam, ko parādīju Fuko veiktajā Magrita analīzē,

Nansī uzskata, ka attēls konkurē ar lietu, un šī sāncensība neietver tik daudz

reprodukciju, cik sacensību klātesamības jomā. „Attēls sacenšas ar lietu par

klātesamību. Lietai pietiek ar esamību, turpretim attēls rāda, ka lieta ir un kā tā ir.‖192

Kā jau tas tika minēts iepriekšējā nodaļā, lietas un klātesamības tēma tiek

risināta arī Heidegera rakstā „Lieta‖, kurā Heidegers, atgriezdamies pie sengrieķu

izpratnes par lietu, kritizē mūsdienās valdošo attieksmi pret lietām un tuvuma-tāluma

izpratni, caur lietas analīzi atklādams cilvēka un pasaules attiecības un norādīdams uz

tehnikas radīto atsvešinātību pret pasauli.

Nansī norāda, ka „attēls ir tas, kurš izvelk lietu no tās vienkāršās klātesamības,

lai to ievietotu „klāt esamībā‖, praes-entia, „sevpriekšāesamībai‖, uz ārpusi vērstai

(vācu valodā – izeja no Vorhandenheit, pieeja Gegenwärtigkeit). Tā nav klātesamības

„subjekta dēļ‖ (tā nav „reprezentācija‖ šā vārda tiešā un mimētiskā nozīmē), gluţi

pretēji, tā ir, ja tā var teikt, „klātesamība subjektā‖. Attēlā vai kā attēls un tikai

tādējādi lieta – vai tā būtu inerta lieta vai persona – tiek padarīta par subjektu: tā sevi

prezentē.‖193

Šo aspektu, kā būtisku jaunlaiku zinātnes un metafizikas raksturojumu

jau min arī Heidegers rakstā „Pasaules ainas laiks‖, uz kuru atsaucos arī jau agrāk.

Runājot par vārdu „izvilkt‖, šeit tā izpratnei var noderēt sākumā sniegtā Nansī

ilustrācija par vardarbību, kad kāds mēģina, nevis izskrūvēt skrūvi, bet izraut to.

189 Nansī (2006a), 68.lpp. 190 Ibid, 68.lpp. 191 Ibid, 73.lpp. 192 Ibid, 68.lpp. 193 Ibid, 68.lpp.

51

Izmantojot šo analoģiju, varētu tikt apgalvots, ka attēls līdzīgi kā kāds rauj laukā

skrūvi, rauj laukā lietu no tās klātesamības, no tās tuvuma, lai demonstrētu, ka tā tik

tiešām ir lieta, sniegtu evidenci lietai pašai par sevi. Tāpēc Nansī apgalvo, ka attēls ir

monstrozs – uz to norāda ne tikai attēla „konkurence‖ ar lietu par klātesamību, bet arī

„monstrozs‖ etimoloģija: „Tādējādi attēls ir būtību rādošais (d‘essence monstrative)

vai „rādošais‖ („monstrante‖). Ikviens attēls ir monstrance – šis vārds vairākās

valodās nozīmē to, ko franču valodā kulta priekšmets, kurā ievieto hostiju. Attēls ir

briesmoľu kārtas: monstrum tā ir pārdabiska zīme, kas brīdina (moneo, monestrum)

no kādiem Dieva draudiem. Vācu valodā attēlu apzīmējošā vārda Bild – tas nozīmē

attēlu tā formā un veidojumā – sakne (bil-) izsaka pārdabisku spēku vai zīmi. Tādējādi

eksistē zināms attēla baismīgums (monstruosité), tas ir klātesamības pārdabiskums,

tāpēc ka attēls ir klātesamības parāde, tās manifestācija – nevis kā veidols, bet gan kā

izrādīšana, kā „klajānākšana‖ un „priekšānākšana‖‖194

. Attēla konkurenci ar lietu

Nansī skaidro kā attēla spēju rādīt lietu tās vienībā un tieši šī vienība ir spēks. Nansī

raksta: „Netiek rādīts lietas aspekts, bet gan tās vienība un spēks – caur aspektu vai

ejot no tā ārā (vai arī izvelkot to no dziļuma, atverot un nometot priekšā).‖195

Tādējādi

Nansī, runājot par lietas vienību, arī norāda uz attēla dziļumu, kas, manuprāt, šeit

nozīmē to, kas ir pirms reprezentācijas, – sensiblā daţādība, Hērakleita upe196

, bet

spēks izpauţas „kā ar sensiblu daţādību saistīta vienība‖197

. Nansī norāda, ka sensiblā

daţādība ir kaut kas tāds, kuras noturēšana vienībā prasa tēlā (imago) mītošā spēka

pielietošanu. Šis man liekas būtisks tēla rakstojums, jo norāda uz to, ka sensiblās

daţādības vienības avots nav jēdziens un dedukcija, bet tēls vai attēls, kas nav

atvasināms ne no shēmas, nedz sakľojas jēdzienā un ir deducējams, bet piedāvā citu,

proti, robeţlīnijas spēka formulu.

Attēla un vardarbības tēma tiek sasaistīta arī mākslu, konkretizējot, ar

glezniecību. Nansī uzskata, ka „visa glezniecība nepagurstoši un no jauna atjaunotos

veidos mums rāda šā spēka darbu vai meklējumus‖. Būtiski, ka glezniecība tiek

iesaistīta sarunā par sensiblās daţādības vienības meklējumiem, varētu pat teikt, ka

glezniecībai tiek piedēvēts Kantiskā subjekta vaibsti.

194 Nansī (2006a), 68.-69.lpp. 195 Ibid, 69.lpp. 196 Hērakleita 91.fragments: „Jo divreiz tai pašā upē nevar ieiet, pēc Hērakleita, nedz divreiz pieskarties

pie mirstīgās būtnes attiecībā uz tās pašas stāvokli: jo pārmaiľas straujums un ātrums izkliedē un atkal

savieno. 197 Nansī (2006a), 69.lpp.

52

Nansī glezniecībā šo vienību saista ar „formas‖ jēdzienu. „Gleznotājs nevar

uzgleznot formas, ja viľš neglezno pirmām kārtām kādu spēku, kurš paľem savā varā

formas un aiznes tās kādā „klātesamībā‖.‖198

Nansī paskaidro, ka „tas attiecas uz

visām mākslām, jo jebkura no tām rada sava veida attēlu, šai ziľā – arī mūzikas un

dejas māksla,‖199

tādējādi norādot attēla kā tēla iezīmēm.

Attēla kā spēka iezīmes, kuras tika izvērstas 2.nodaļā, tiek raksturotas tā

attiecībās ar formu. Nansī uzskata, ka šajā spēkā formas tiklab deformējas, kā

transformējas. Tā kā attēls vienmēr ir dinamiska jeb enerģētiska metamorfoze, kas

sākas šaipus formām un turpinās viľpus tām, tāpēc ikviena glezna ir šāds

metamorfisks spēks. Spēks glezniecības gadījumā tiek sasaistīts ar kaislību, kas ir

„deformējoša‖. Ko tā deformē? Tā „aiznes sev līdzi formas vienā rāvienā, tendenciozi

tās izšķīdina vai pāraug. Rādīšana (monstration) pēkšľi izpauţas monstruācijā

(monstruation).‖200

Nansī apgalvo: „Šaubu nav – šeit klātesoša ir vardarbība vai vismaz vienmēr

saspringta vardarbības parādīšanās iespējamība.‖201

Attēls, kā uzskata Nansī, ne vien

pāraug reprezentācijas formu, aspektu un rāmo virsmu, bet, lai to paveiktu, attēlam

sevi jārod arī kādas pāri plūstošās varenības dziļumā vai bezdibenī.

Attēla konkurence ar lietu veidojas tajā, ka attēls ir „ jāiztēlojas‖, un tas

nozīmē, ka „tam jādabū no savas klātneesamības spēka vienība, ko lieta, vienkārši šeit

nolikta, neprezentē. Iztēle nav spēja reprezentēt kādu klātneesošu lietu, tā ir spēks, kas

izdabū no klātneesamības „klātesamības‖ formu, tātad „sevī prezentē‖ spēku. Šim

nolūkam nepieciešamajiem resursiem pašiem jābūt pārmērīgiem‖202

.

3.7 Attēls un shematisms

Iztēles un attēla saikne ievada Nansī iztirzājuma par attēla un shematisma

saikni. Attēla un tēla saistību aplūkojumā ar shematismu, manuprāt, Nansī meklē

izeju, kā atsvabināt tēlu no tā apzīmogotības ar transcendentālā subjekta veidotajām

noteiksmēm – tēla, kas būtu atbrīvots no shematisma, kas pastarpina priekšstatīšanu

un attēlošanu.

198 Nansī (2006a), 69.lpp. 199 Ibid, 73.lpp. 200 Ibid, 69.lpp. 201 Ibid, 69.lp. 202 Ibid, 69.lpp.

53

3.7.1 Kanta shēmas jēdziens

„Spriestspējas kritikas‖ ievada pēdējās sadaļas piezīmē Kants norāda –

„daţiem licies aizdomīgi, ka mani iedalījumi tīrās filosofijas jomā gandrīz vienmēr ir

trīsdaļīgi. Taču tas izskaidrojams ar pašu lietu dabu.‖203

Šādu „trešo lietu‖, kas izriet

no lietu dabas Kanta filosofijā ir vairākas, turklāt būtiskas, piemēram, sintētiskais

apriori, kas ir novietots starp a apriori un empīrisko, spriestspēja kā vidutājs starp

sapratni un prātu, turklāt ir t.s. trešā kritika – „Spriestspējas kritika‖, kas pretendē

pilnībā nosegt Kanta filosofisko pētījumu teritoriju – izveidojot vienotu sistēmu starp

„Tīrā prāta kritiku‖ un „Praktiskā prāta kritiku‖. Vēl kāds šāds „trešais‖ ir

„transcendentālās shēmas‖ jēdziens, kas tiek lietots gan „Tīrā prāta kritikā‖, gan

„Spriestspējas kritikā‖.

―Tīrā prāta kritikas‖ ―Pamatprincipu analītika‖, kas seko tūlīt aiz

Transcendentālās Dedukcijas, kurā Kants izvērsa izziľas vienības pamatojumu, ir

sadalīta trīs secīgās nodaļās: ―Par tīro sapratnes jēdzienu shematismu‖, ―Visu tīrās

sapratnes pamatlikumu sistēma‖ un ―Par visu analītisko spriedumu augstāko

pamatlikumu‖. Nodaļā „Par tīro sapratnes jēdzienu shematismu‖ Kants izvērš

„shēmas‖ un „shematisma‖ jēdzienus. Kants šos jēdzienus turpmāk nošķir – shēma ir

formāls un tīrs juteklības nosacījums, ar ko sapratnes jēdziens ierobeţots savā

lietojumā, bet shematisms – sapratnes rīkošanās ar šīm shēmām. Tātad – vienā

gadījumā runa ir par nosacījumu, otrā – par šī nosacījuma lietojumu.

Jāpiezīmē, ka minētā sadaļa par shematismu ir kontroversāli vērtēta, no vienas

puses, to cildinot, no otras, noniecinot. Kants uzskatījis, ka šai sadaļai ir būtiska

nozīme „Tīrā prāta kritikā‖, atzinīgi to vērtēja arī Hēgelis, taču vairāki Kanta laika

biedri un vēlāki tās interpretētāji šo sadaļu ir uzskatījuši par lieku un tumšu,

piemēram, Jakobs Beks, Artūrs Šopenhauers204

. Kants shematismu raksturo kā

„cilvēka dvēseles dziļumos apslēptu mākslu, kuras patiesos paľēmienus mums diezin

vai kādreiz izdosies izdibināt un celt dienas gaismā‖205

.

203 Kants (2000), 34.lpp. 204 Skat. Banham (2006), 154.-166.lpp. 205 Tīrā prāta kritika, (A141/B180-1)

54

Turpinot – kāpēc tiek ieviests „shēmas‖ jēdziens? Kantam tas kalpo, lai

sasaistītu sapratni ar uztveri, jo, Kantaprāt, kategorijas, kas rodamas sapratnē, nav

tieši dotas jutekliskajā uztverē. Kā raksta Kants:

„Katrā priekšmeta pakļaušanā (subsummēšanā) jēdzienam priekšmeta

priekšstatam jābūt vienveidīgam (gleichartig – vāc. val.) ar jēdzienu, t.i., jēdzienam

jāsatur tas, kas tiek priekšstatīts viľam pakārtojamā priekšmetā, jo taisni to nozīmē

izteiciens: priekšmets saturas zem jēdziena. [..] Bet tīrie sapratnes jēdzieni,

salīdzinājumā ar empīriskiem (un vispār jutekliskiem) vērojumiem, ir pilnīgi

nevienveidīgi, un tos nevar sastapt nevienā vērojumā.‖206

Minētās plaisas pārvarēšanai Kants ierosina ieviest trešo elementu – shēmas

nojēgumu, kas ir kā pastarpinājums starp juteklisko un intelektuālo, un kas ir

saskanīgs gan ar kategorijām, gan parādībām.

Tālāk Kants veic sekojošo.

Pirmkārt, Kants shēmas jēdzienu sasaista ar laiku, tādējādi laiku padarot par

ambivalentu jēdzienu – tas ir gan vērojuma forma, gan laiks kā sintēze, kā vienība,

kas kļūst par shēmu. Laika transcendentāla noteikšana ir vienveidīga ar kategoriju, jo

tā ir vispārīga un dibinās uz aprioru likumu, kā arī tā ir vienveidīga ar parādību, ciktāl

ikvienā empīriskā daţādības priekšstatā saturas laiks.

Otrkārt, Kants uzsver, ka shēma pati par sevi ir vienmēr tikai iztēles

darinājums, bet tā kā iztēles sintēzes nolūks nav vis kāds atsevišķs vērojums, bet tikai

vienība juteklības noteikšanā, tad shēma jāatšķir no attēla, kas vienmēr ir konkrēts

attēls. Kā saka Kants – „patiesi, mūsu tīro juteklisko jēdzienu pamatā mīt nevis

priekšmetu attēli, bet shēmas, jo attēls nesasniegtu jēdziena vispārību.‖207

Kants to

paskaidro šādi: „Jēdziens par suni nozīmē kārtulu, saskaľā ar kuru mana iztēle var

uzzīmēt vispārīgā veidā četrkājaina dzīvnieka tēlu, nebūdama ierobeţota ar kādu

noteiktu atsevišķu pieredzes dotu tēlu vai arī ikvienu iespējamu attēlu, ko es varu

atveidot in concreto.‖208

Kants skaidro shēmu saistībā ar katru kategoriju grupu, dodot konkrētus

postulātus tam, kas veidojas, kategorijas saattiecinot ar laiku kā shēmu. Laiku kā

shēmu var noteikt četros veidos – kvantitatīvi, kvalitatīvi, relatīvi un modāli.

206 Tīrā prāta kritika, A137/B176. 207 Ibid, A141/B180. 208 Ibid, A141/B180.

55

Piemēram, skaidrojot modalitātes īstenības shēmu, Kants norāda, ka īstenības shēma

ir esamība noteiktā laikā.

Shematisma jēdziens tiek izvērsts arī „Spriestspējas kritikā‖. Lai gan tas

lietots tekstā vairakkārt, tomēr visplašāk iztirzāts 59.§ ―Par skaistumu kā tikumības

simbolu‖. Šajā paragrāfā Kants jēdzienu „shēma‖ sasaista ar simbolu un attēlošanu.

Shēmas satur tiešus, demonstratīvus attēlojumus, bet simboli – netiešus, balstītus

analoģijā jēdziena attēlojumus Darstellung nozīmē. Šos abus veidus Kants apzīmē ar

hipotipozes jēdzienu - sengrieķu vārdu, kas nozīmē skice, plāns. Kants Darstellung kā

prezentāciju, nošķir no Vorstellung jeb reprezentācijas, ko Kants lieto visnotaļ plaši,

lai apzīmētu kā subjektam vispār kaut kas ir dots. Savukārt prezentāciju jeb

Darstellung Kants lieto pietiekami šaurā nozīmē kā intuitīvu tīro jēdzienu

priekšstatīšanu. Šajā paragrāfā shēmas jēdziens tiek lietots saistībā ar attēlošanu,

demonstrāciju. Tātad – shēma ne tikai cenšas iedibināt vienību, bet arī demonstrē –

attēlo jēdzienus demonstratīvi.

Līdz ar to Kants piedāvā shēmas jēdzienu saprast: pirmkārt, tieši kā iztēles,

nevis sapratnes, juteklības vai prāta elementu; otrkārt, kā laika noteiktu – laiks ir

shēmas pamats. Savukārt laiks kā virkne un secība attiecas gan uz vērojuma formu,

gan uz jēdzienu jomu. Tādējādi Kantam shēma kalpo, gan kā būtisks iztēli

raksturojošs, gan kā noteiktu vienību iedibinošs jēdziens. Tēls, kas iedibina vienību

starp tverto un domājamo, vēl jo vairāk – tas ļauj juteklisk tverto pakārtot subjekta

shematizācijai.

3.7.3 Heidegers par Kanta shematismu

Kā uzskata Nansī, tādējādi, kad Heidegers ľemas analizēt Kanta shematisma

uzbūvi, tad salīdzinājums, kas viľam nāk prātā, lai skaidrotu attēlu, pirmām kārtām un

bez pamatojuma ir pēcnāves maska: pēcnāves maska rāda mirušā attēlu, kas ir tiklab

viľa Bild, kā viľa Sicht, viľa „skatu‖ – kā mirušais sevi parāda vai kāds tai šķiet

izskatās, vai kā vispār izskatās kāds mirušais. Katrs reproducējošs attēls – piemēram,

kā norāda Heidegers, pēcnāves fotogrāfija, - ir pirmām kārtām attēls tālab, ka tas

prezentē un rāda šo pirmo rādīšanu. Tātad tas ir attēla attēls un pat shēmas tīrā attēla

attēls, tā kā runa būs tieši par to: skats, kurā sevi parāda tā, kurš vairs neredz, seja bez

skatiena. Gesicht bez Sicht, tāds ir paraugattēls209

. Nansī uzsver, ka, izmantojot

209 Хайдеггер, М. (1997), §20.

56

Heidegera Kanta shematisma analīzi, attēls tiek pielīdzināts mirušā maskai. Tas

nozīmē, ka shematizētajam vairs nav nekāda sakara ar dzīvo. Tā ir vien mirušā maska.

Tātad dubulti nedzīva – no mirušā, turklāt maska, tāpēc arī Nansī uzsver – „kāds tai

šķiet izskatās‖ kāds mirušais.

3.7.2 Nansī: tēla atbrīvotība no shematisma

Tieši shēmas kā subjekta varu pār jutekliski tverto Nansī izmanto, lai

pārformulētu tēla jēdzienu tā, lai ar to tiktu saistīta, piemēram, ‗atvērtība‘, ‗jēgas

dzimšana‘. Nansī norāda: „Tas pats notiek ar leģendāro Handgriff (rokas tvērienu,

naga tvērienu, uzdrošinos teikt), par ko Kants raksta, ka dabai to neatľemt un ka tas

joprojām paliek „dvēseles dziļumos slēpta māksla‖. Mēs nevaram pārkāpt šā

noslēpuma intimitātei, jo tas nav nekas cits kā „shēmas‖, t.i., „tīrā attēla‖ varenība,

caur kuru ir iespējama tikai viena, lai kāda tā arī būtu, forma vai vienas, lai kāda tā arī

būtu, kompozīcijas vienība un līdz ar to pieredzes vispār – kādas pasaules klātesamība

un klātesamība kādai pasaulei.‖210

Tas, ka Nansī uzsver, ka ir iespējama tika viena

forma, norāda uz daţādības neiespējamību, tā tiek izslēgta no šīs „spēka spēles‖.

Nansī gadījumā transcendentālais shematiskums tiek saprasts kā lietas vispār

un kādas lietu pasaules spēks. Taču lieta vispār nav nekas cits kā „kādas vienības

mazticama pēkšľa parādīšanās sevī – sensiblās daudzveidības vispārīgās, haotiskās un

nepārtraukti mainīgās izplatīšanās vidū‖. Būtiski, ka Nansī skaidri iezīmē pretstatu

starp shematisma veidoto vienību un to, ko nozīmē sensiblā daudzveidība – haotiska,

nepārtraukti mainīga. Lieta ir šīs haotiskās daudzveidības vienība, tāpēc tās „attēls ir

mazticamas klātesamības brīnumains spēks – zīme, kura pēkšľi parādās no

neapgūstama nemiera dzīlēm‖211

. Kā norāda Nansī, ka šis spēks – zīme piemīt

vienībai, bez kuras nebūtu lietas, ne klātesamības, ne subjekta, vienlaikus jautājot –

bet vai lietas, klātesamības un subjekta vienība pati par sevi ir vardarbīga? Lai to

paskaidrotu, Nansī pievieno piezīmi, kurā min Deridā citātu: „Līdzko ir no viena, ir

no slepkavības, no ievainojuma, no traumas. Viens gūst no otra,‖ – taču esot arīdzan

„atšķirīgs no sevis paša‖. „Tas pret sevi izturas vardarbīgi un sevi iedibina

vardarbībā.‖‖212

210 Nansī (2006a), 69.lpp. 211 Ibid, 70.lpp. 212 Angļu valodā tas ir izteikts sekojoši: „As soon as there is the One, there is murder, wounding,

traumatism. L‟un se garde de l‟autre. The One guards against / keeps some of the other‘‘— but since it

is also ‗‗differing, deferring from itself,‘‘ ‗‗it violates and assaults itself, but it also institutes itself as

57

Uz iepriekš izvirzīto jautājumu, vai lietas, klātesamības un subjekta vienība

pati par sevi ir vardarbīga, Nansī atbild – „tā ir vardarbīga saskaľā ar (tas ir,

pateicoties a force) savas pašas esamības zināmu cēloľu kopumu – tai pēkšľi

jāparādās, jāizraujas no izkliedētā daţādā, to jāatgrūţ un jāierobeţo; tai sevi pašu

jānotver ar rokas tvērienu, ar nagu vai spīlēs, balstoties uz neko, uz šo vienības neko,

kurš iesākumā tiek sniegts kā kādas izkliedētas ārpuses partes ekstra partes; tai sevi

jānes uz sevi un sevī, lai sevi prezentētu un tādējādi sevi novietotu ārpusē, reizē

izslēdzot ārpus sevis to, kas tā nav un kam tai nav jābūt, to, kas ir tās esamības

atteikums un vardarbīgs ierobeţojums‖213

. Šajā citātā Nansī norāda, kādā nozīmē viľš

shematismu saista ar vardarbību – tas ir atgrūdošs pret daţādību, tas ir ierobeţojošs kā

spīles. Tas izrauj vienību no sensiblās daţādības, iznesot to ārpus tās, taču rezultātā

ārpuse tiek izslēgta, vardarbīgi ierobeţota un atmesta. Atvērtība tiek aizlocīta, kā

norāda Nansī, uzskatot, ka „ārpuse‖ nav reducējama.

Interpretējot Kanta shematismu, Nansī atzīst, ka, ja „Kantam „visu lietu tīrs

attēls ir laiks‖, tad tas tāpēc, ka laiks ir pati sintēze un vienības radīšanas kustība, laiks

ir pati vienība, kas sev aizsteidzas priekšā un sev seko, sevi bezgalīgi projicējot sev

priekšā, katrā brīdī – šai netveramajā brīdī – satverot tagadni, kurā sevi prezentē telpas

veselums, izplatījuma līkne, vienā vienīgā skatā, vienā perspektīvā, kuras kailais

fokuss un reizē tumšais perspektīvas saplūsmes punkts ir laiks‖214

. Tādējādi Nansī

skaidro laika (pagātnes, tagadnes, nākotnes vienības) un telpas saistību, uzsverot, ka

laika shematisms sagūsta tagadni – punktu, kurā sensiblā daţādība varētu dzimt,

piešķirot vienu, tumšu perspektīvu.

Vēl jo vairāk, priekš Nansī šis tīrais attēls ir attēlu attēls, vienības kā tādas

atvērums. „Tas vardarbīgi aizloka sašķelto ārpasauli, taču tās locījums, tās ciešā

locījuma vieta izplatījuma kompaktumā ir tiklab plaisa, kā iestarpināta vienība. Tīrais

attēls esamībā ir zemestrīce, kas atver klātesamības plaisu. Tur, kur esamība ir bijusi

sevī, klātesamība vairs neatgriezīsies pie sevis – tāda nu tā ir vai būs sev. Var saprast,

kā laiks daudzējādā ziľā ir pati vardarbība...‖215

Nansī norāda, ka shematisms sašķeļ

esamību tās klātesamībā, ko varētu raksturot kā Heidegera teikto „tālumu tuvumā‖.

violence‘‘ (Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz [Chicago:

University of Chicago Press, 1996], p. 78). 213 Nansī (2006a), 70.lpp. 214 Ibid, 70.lpp. 215 Ibid, 70.lpp.

58

Shematisma analīze ļauj Nansī atklāt glezniecības un mākslas vispār iedabu.

„Vienība veido (bildet) attēlu vai gleznu (Bild) no tā, kas sevī, tā ir ne tikai bez attēla,

bet arī bez vienības un bez identitātes. Tātad „attēls‖ nenozīmē, ka attēls nāk aiz tā, kā

attēls tas ir, bet „attēls‖ pirmām kārtām ir tas, kurā esošais sevi prezentē – un citādi

nekas sevi neprezentē. Sevi uzrādot, lieta nāk sev līdzināties, tātad būt par sevi pašu.

Lai sev līdzinātos, tā sevi apvieno. Bet, lai sevi apvienotu, tai jāizkļūst no savas

ārpuses.‖216

Tas nozīmē, ka gleznā lieta tiek veidota no sensiblās daţādības,

shematismu pārformulējot daudz plašāk – kā jebkuras lietas kļūšanu par lietu, tās

identitātes iegūšanu. „Tātad tā ir esamības izraušana esamībai un attēls ir tas, kurš sevi

izrauj. Tas nes sevī šo izraušanās zīmi: tā dziļums rādoši atvērts pašā dibenā, tas ir,

attēla prezentācijas otrās puses bezdibenī (gleznas aklā aizmugure).‖217

Attēlam

piemīt autonomija – tas pats sevi izrauj, un tajā ir izraušanās zīme. Attēls uztur saikni

ar dziļumu – ar sensiblo daţādību, no kuras tas veido vienību, kas ir lieta.

3.8 Attēls, vardarbība un upuris kā demonstrācija

Asiľu parādīšanas metafora ļauj Nansī runāt par redzamā un neredzamā

attiecībām saistībā ar attēlu un vardarbību. „Ja nav attēla bez slēgtas intimitātes vai

neslēgtas imanences plaisas un ja nav attēla bez ieniršanas aklā dziļumā – bez

pasaules un subjekta –, tad jāpieļauj, ka ne tikai vardarbība, bet arī cietsirdības

ekstrēmā vardarbība loţľā gar attēla malu, gar ikviena attēla malu. Vārds „cietsirdība‖

nāk no izlietām asinīm (curor, atšķirībā no vārda sanguis – ķermenī riľķojošas asinis).

Cietsirdīgs vardarbīgais vēlas redzēt asinis līstam: viľš grib redzēt ārpusē iekšpuses

dzīvības pamatprincipu strauji plūstam, grib redzēt tā krāsu. Cietsirdīgais vēlas

piesavināties nāvi: nevis gremdēt acis dziļuma tukšumā, bet, gluţi pretēji, veldzēt acis

sarkanajā plūdumā un receklī, kurā dzīvība cieš un agonizē.‖218

Nansī veic vēl kādu provokatīvu apgalvojumu – „iespējams, ka ikviens attēls

robeţojas ar vardarbību. Rietumeiropas mākslas darbu krātuves ir pārpilnas ar izlietu

asiľu attēliem – vispirmām kārtām ar attēliem, kuros dievs lej savas asinis, lai izpirktu

cilvēku grēkus, un ar viľa mocekļu attēliem – un mūsdienās redzami body-art

mākslinieki lejam savas asinis un sevi cietsirdīgi sakropļojam.‖219

Tai pat laikā Nansī

216 Nansī (2006a), 70.lpp. 217 Ibid, 70.lpp. 218 Ibid, 71.lpp. 219 Ibid, 71.lpp.

59

norāda, kā jau augstāk minēju, uz kristietības radīto pasauli, kas tagad palikusi

„pašplūsmā‖ un kurā valda plaša vardarbība. Tās pamatu Nansī saskata upurēšanas

izzušanā un pasaules sašķeltībā: „Upura pasaules kārtībā izlietas asinis dzesē dievu

slāpes vai sniedz veldzi to valstībai: asins koagulācija220

nostiprina pārēju pāri nāvei.

Bet, līdzko šī pasaule ir sašķelta, līdzko upuris kļūst neiespējams, tā neţēlība nav

nekas cits kā vardarbības galējība, kas noslēdzas pati savā koagulācijā un nenostiprina

nekādu pāreju viľpus nāves, bet tikai vardarbīgu stulbumu, kas tic, ka acumirklī

radījis sev priekšā, materiālā peļķē, nāvi.‖221

Upuris nostiprināja pāreju viľpus nāves,

nodibināja saikni ar sakrālo, ļaujot pārvarēt nāves bailes, kas, zaudējot saikni ar

sakrālo, pārvēršas nevaldāmā cietsirdībā.

Attēls veido saikni ar sakrālo un upurēšanu, tāpēc Nansī apgalvo, ka ikviens

attēls atrodas līdzīgas peļķes malā. „Attēla un vardarbības divdomība – no vardarbības

līdz darbam attēlā un no attēla atveroties vardarbībā – ir dziļuma rādīšana

(monstration) divdomība, tā baisīguma vai tā monstruācijas (monstruation)

divdomība. Tajā nevar nebūt briesmoľa (monstre) divējādības: tas, kas prezentē

klātesamību, tikpat labi to var noturēt nekustīgu un pilnu, necaurejamu un piepildītu

līdz tās vienības dziļumiem kā novietot sev priekšā – kāda klātesamība, vienmēr pārāk

īpaša, lai ar to tikai identificētos.

3.9 Attēls, vardarbība, māksla

Mākslai un mākslām ir veltīti vairāki Nansī darbi. Tajos, kā jau minēju

maģistra darba ievadā, Nansī cenšas uzrādīt pāreju no subjekta un eksistences

filosofiju222

. Šī pāreja, kuras rezultātā būtu jāatgūst nevardarbīga attieksme pret

atvērtību pasaulei, tiek meklēta pārdomās par konkrētām un par mākslu vispār223

.

Nansī uzskata, ka arī māksla var būt vardarbīga, taču mākslas vardarbība

atšķiras no sitiena vardarbības. Atšķirība ir nevis tai apstāklī, ka māksla paliktu

šķitumā, bet gluţi otrādi – māksla pieskaras realitātei, kura ir bezgalīga, turpretim

sitiens sev pašam un tai mirklī sevis paša gals. „Un tā atkal ir vesela māksla (tout un

art), kā saka franču valodā, tā ir mākslas vispār atbildība, tā atrodas ļoti šaipus vai ļoti

viľpus jebkuras estētikas, ka jāprot atšķirt bezgalīgu attēlu un attēlu, kas ir tikai

220 Asins sarecēšana. 221 Nansī (2006a), 71.lpp. 222 Rubene (1995b), 276.lpp. 223 Skat. piemēram, Nancy (1996a), Nancy (1996b), Nancy (2001b), Nancy (2006b), Nancy (2009a).

60

sitiens.‖224

Tādējādi mākslas uzdevums ir rādīt bezgalīgo dziļumu, no kura tā veido

vienību, saglabājot ar to saikni, saikni ar šo dziļumu, nevis atgrūst to.

Nansī meklē atbildi, kā noturēt mākslā spēju nekļūt vardarbīgai „sitiena‖,

„naga tvēriena‖ vai „spīļu‖ nozīmē. Viľš apgalvo:

„Tādai atšķirībai jāiet caur kādas vienības iekšpusi, tiktāl, ciktāl nav

ambivalences bez zināmas vienības, kas to uzturētu spēkā, kaut arī runa būtu

par bezgalīgu mazu un nebeidzami bezgalībā iesniedzošos vienību. Mums

nepārtraukti ir darīšana ar vienu šādu vienību, slēptu zem vardarbības un arī

attēla ambivalences, kā arī zem attēla un vardarbības, zem mākslas un attēla

ciešās saiknes un tātad zem mākslas un vardarbības saiknes. Zināmā veidā, kā

mēs jau to aplūkojām, šī noslēpumainā vienība nav nekas cits kā vienība sevī

vai absolūta vienība, tā ir šis „būt vienam‖, kas var notikt tikai zināmā

vardarbībā un zināmā attēlā (vai arī kā kāda vardarbība un kāds attēls). Vienā

ziľā tā tātad tomēr ir „pati‖ vienība, caur kuru jāspēj iziet, lai saskatītu

atvērumu uz sitiena bezgalību no slēgta dziļuma. „Pati‖ vienība – lieta vai tās

klātesamība, reālais vai tā patiesība – konstitutīvi sevi sakopo, pārsniedzot

visu zīmju kārtību: tā vairs nav atkarīga no kādas atsauces, ne arī no kāda

starpniecības paveida tā gluţi vienkārši sevi atdod.‖225

„Sevi atdot‖, kā norāda Nansī, „tas tomēr var tikt saprasts divos veidos: dot

sevi pašu sev pašam (principiāli un pirms jebkuras prezentācijas ārpusē) vai arī dot

„sevi‖ ārpusē, pirmām kārtām un tātad tikpat labi „tikt dotam‖, tikt iznestam ārpusē

bez jebkādas iepriekšējas sava pamata nodrošināšanas. Starp šīm divām nozīmēm, uz

neizšķiramā robeţas, jāsniedzas atšķirības smalkajam asmenim.‖226

Tas nozīmē, lai

izvairītos no tā, lai attēls kļūtu vardarbīgs, tam ir jāpārvar „vienības‖ ceļš no „būt

vienam‖ pie „tik dotam‖, kas nozīmē „dāvāt‖.

Nansī norāda, ka vardarbība vienmēr ir zīmju pāraugšana, arī attēls ir šāda

pāraugšana, un mākslai, bez šaubām, nav citas definīcijas pirmajā instancē kā zīmju

pāriplūšanas un aizraušana viľpus tām. Šādējādi māksla, bez šaubām, „dod zīmi‖

(vācu winken nozīmē „piemiegt ar aci‖, „brīdināt‖, „vērst uzmanību‖), taču tā nav ne

kaut kā zīme, ne arī tā nozīmē ko citu. Tā pāraug zīmes, tomēr neatklājot neko citu kā

224 Nansī (2006a), 71.lpp. 225 Ibid, 71.lpp. 226 Ibid, 71.lpp.

61

šo pāraugšanu, kā paziľojums, norāde vai priekšvēstnesis – bezgalīgai vienumam227

.

Tādējādi Nansī uzsver, ka māksla veido tēlu kā vienoto, taču tā arī spēj šo brīdināt par

šīs vienības iespējamo vardarbību.

Nansī norāda, ka dziļums, no kura tiek veidota vienība, nav kaut kas prome

esošs, bet gan klātesošais, kas atklājams, kā kaut kas tāds, kas būtu kaut kur aizklāts

un paslēpts: „Vardarbība bez vardarbības – tas nozīmē, ka atklāsme nav notikusi, bet

joprojām ir nenovēršama. Vai arī – tā ir atklāsme, ka nav nekā atklājama. Vardarbīga

vardarbība, gluţi pretēji, atklāj un tic, ka atklāj absolūti. Māksla nav šis simulakrs vai

šī preventīvā [apotropaiskā] forma, kas mūs aizsargātu no kādas neciešamas

vardarbības („patiesība – Gorgona‖, pēc Nīčes, „aklā dziľa‖, pēc Freida), tā ir tieša

zināšana, ka nekas nav atklājams, pat nekādi bezdibeľi, un ka bezgalīgais nav

konflikta dziļumi, bet bezgalīgi virs sevis esoša nenovēršamība.‖228

Šajā nodaļā es centos parādīt, kā Nansī attēla un vardarbības saikni risina

saistībā ar tādiem jēdzieniem, kā sistēma, forma, patiesība, shematisms, sensiblā

daudzveidība, upura demonstrācija un māksla.

227 Angļu val. – unity. 228 Nansī (2006a), 71.lpp.

62

4. CILDENAIS KĀ ATTĒLOŠANAS ROBEŽA UN VARDARBĪBAS PĀRVARĒŠANA

Attēla, tēla saistība ar vardarbību var tikt aplūkota arī Nansī iztirzātajā cildenā

jeb sublīmā tēmā229

, taču šo jēdzienu aplūkošana kopsakarā iegulst plašākā filosofiskā

kontekstā, kurā līdzdarbojas arī tādi Nansī līdzgaitnieki kā Liotārs, Lakū-Labarts, kas

pārskata tradicionālās subjekta-objekta attiecības un no tām izrietošās konsekvences,

piemēram, dabas pārvēršanā par tehniku, ja lietojam Nansī izteikumu230

.

Priekšvārdā krājumam par cildeno „Par cildeno: tagadne jautājumā‖ Nansī

norāda, ka „kāds varētu sliekties iztēloties, ka mūsu laikmets ir cildenā, tā vārda,

jēdziena vai jautājuma atkalatklāšana. Taču skaidrs, ka tas nav šis gadījums, jo

neviens neatgrieţas pie jau kāda iepriekšējā momenta vēsturē. Cildenais ir ne tik

daudz – kurp mēs dosimies atpakaļ, bet drīzāk – no kurienes mēs nākam. [..] Cildenais

konstituē mūsu tradīciju (vismazāk estētikā, bet tad šis ierobeţojums jau iepin mūs

daţos jautājumos, kas ir saistīti ar cildeno). Tradīcija turpinās.‖231

Nansī uzskata, ka

tas, kas virzās tālāk, nav estētika. Tā nav grandiozā, monumentālā, ekstātiskā estētika,

229 Es turpmāk lietošu terminu cildenais. Par termina „sublime‖ atveidi latviešu valodā: vācu valodā

tam atbilst vārds „Erhaben‖, kuru, piemēram, R.Kūlis, tulkojot I.Kanta „Spriestspējas kritiku‖, atveido

kā „cildenais‖ (skat. piemēram, Kants, I. Spriestspējas kritika, 70.lpp.), A.Rubenis – kā „cēlais‖

(Rubenis, A. Imanuels Kants, 199.lpp.). Savukārt E.Freiberga par termina ar latīľu valodas cilmi

„sublime‖ izcelsmi un arī atveidi latviešu valodā norāda: „Parasti ir mēģinājums tulkot šo vārdu

latviešu valodā kā „cildeno‖, es pieļauju, ka šis tulkojums ir iespējams, bet pats par sevi šis latīnisms ir

salikts vārds, ar kuru tiek apzīmēts sakārtojuma princips, kas apvieno gan estētisko un intelektuālo, gan

morālo sakārtu. Paša vārda dzīve valodā tiek fiksēta 13.gadsimtā, un tā aizsākas alķīmijā, runājot par

gaisa klātbūtni, augsto, to, kas paceļas. Sublīmajam ir arī saistība ar retoriku, kur tas apzīmē vienu no

trim retorikas stila ţanriem. Vārdu „sublīmais‖ izmanto arī kā eksaltācijas raksturojumu. Tātad šim

vārdam nav tikai morālā cildenuma nozīme.‖(Freiberga (2000), 35.lpp.) Un vēl Freiberga, komentējot

„cildenais‖ lietojumu latviešu valodā, norāda: „Kanta darba ietvaros šis lietojums ir attaisnojams, bet

mūsdienu kontekstā šim nojēgumam ir vairāki pastarpinājumi, tai skaitā arī psihoanalītiskais, kas

vedina uz to, ka būtu izmantojams „sublīmā‖ nojēgums.‖ (Freiberga, E. Estētiskā jūtīguma atjaunotne:

no skaistā uz sublīmo. Homo Aestheticus. No mākslas filosofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Rīga:

Tapals, 2001, 145.lpp.) Pats Kants „Spriestspējas kritikā‖ terminu „sublime‖ lieto tikai vienu reizi,

proti, sadaļā „Vispārīga piezīme pie estētisko reflektējošo spriedumu iztirzājuma‖ Kants norāda:

„Attiecībā pret patikas jūtām priekšmets pieskaitāms patīkamajam, skaistajam, cildenajam vai arī

(absolūti) labajam (iucundum, pulchrum, sublime, honestum) (SK, 266/87.lpp.). Runājot par cildeno kā

sublīmo, jāatrunā, ka runa nav par psihoanalīzē lietoto terminu „sublimācija‖ vai „sublimēšana‖, kas ir

„process, ko postulējis Freids, lai izskaidrotu cilvēka izturēšanās formas, kuras šķietami nav saistītas ar

seksualitāti, bet kuru virzītājspēks ir seksuālā dziľa. Dziľa tiek sublimēta, novirzot to uz mērķi un

objektu, kas seksuāls,‖(Šuvajevs, I. Freida lieta. Rīga: Intelekts, 2003, 231.lpp.), lai gan subjekta-

objekta attiecību pārskatīšanā nereti tiek izmantots psihoanalīzes skatījums uz apziľu un tās

fenomeniem, uz ko netieši norāda arī sublīmā-sublimācijas sasauce. 230 Беседа Елены Петровской с Жан-Люком Нанси. Техника и природа. Логос № 9 1997, 130-145.

Pieejams internetā: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1997_09/08.htm (skatīts 16.05.2010.) 231 Nancy (1993b), preface to the French Edition, p.1.

63

ar kuru cildenai parasti tiek jaukts. „Tradīcija nodod estētiku tālāk kā jautājumu. Kas

nozīmē vien to: prezentāciju kā jautājumu.‖232

Cildenā tēma vēlreiz ļauj pārvērtēt attēlošanas un priekšstatīšanu saistībā ar

atvērtību pasaulei kā „nedefinētas, potenciālas jēgas kopumam‖. Lai gan cildenuma

tēma aizsākas līdz ar Longīna šāda paša nosaukuma darbu „Par cildeno‖, tā plaši tiek

izvērsta Kanta darbā „Spriestspējas kritika‖, kurā cildenums tiek analizēts kā viens no

estētikas spriedumu modiem līdzās spriedumiem par skaisto. „Skaistais un cildenais ir

kopīgai tai ziľā, ka abi patīk paši par sevi,‖233

taču atšķirībā no skaistā, cildenuma ir

„tikai mūsos un domāšanas veidā‖234

. Kants norāda, ka „par cildenumu mēs saucam

to, ka ir absolūti diţens. Bet būt diţenam un būt lielam divi gluţi daţādi jēdzieni

(magnitudo un quantitas).‖235

XX gadsimtā Kanta cildenuma un skaistā attiecības tiek

pārskatītas, saskatot Kanta analizē gan XX gadsimta karu aizsākumus, gan

metafizikas subjekta būtību. To ievirza gan cildenā kā varenā noteiksme, aktualizējot

tēmu par attēlošanu un priekšstatīšanu, gan plašākā kontekstā – par mākslas

uzdevumiem, no skaistā pievēršoties cildenajam.

Tieši juteklība, „sensiblā prezentācija‖ kā jutekliski dotā attēlojums ir tas, kas

izaicina subjektu un ar to saistīto cildeno. „Sensiblā prezentācija ir jautājums (un tas

pieprasa šo frāzi, „sensiblā prezentācija‖, neuztveramā tautoloģija, kurā jau ir ietverta

visa problēma) tādā nozīmē, ka doma tiek organizēta ap reprezentācijas motīvu, kas

saskaľā ar definīciju ir nesensibils. Reprezentācija konstituē „objekta‖ instanci tai

domai, kas ir fundamentāli „subjekta‖ doma – tas ir, filosofiju aptverot kā dominējošo

struktūru un matricu, caur kuru Rietumi kā tādi saprot paši sevi.‖236

Nansī uzskata, ka reprezentācija (priekšstatīšana) tiek artikulēta kā saskaľas

(atbilstības) un significācijas (apzīmēšanas) izteiksme, bet prezentācija (attēlošana)

iesaista spēlē parādīšanās un izzušanas notikumu un eksploziju, kas nevar ar kaut ko

saskanēt vai apzīmēt. „Šis eksplozīvais notikums ir tas, ko tradīcija nodod mums zem

nosaukumiem skaistais un/vai cildenais. Sākot no momenta, kad reprezentācija kļūst

zināma pati sev kā tāda, kā iepriekš minēts, un sāk prezentēt pati sev kā tādu (tas ir,

arī kritizējot, distancējot, dekonstruējot, sagraujot sevi), momentā, kas konstituē

modernās mākslas un domas vēsturi, tas paceļas līdz nebijušiem apmēriem jautājumu

232Nancy (1993b), p.1. 233 Kants (2000), 70.lpp. 234 Ibid, 72.lpp. 235 Ibid, 73.lpp. 236 Nancy (1993b), p.1.

64

– vienlaicīgi arī tradicionālu un nesadzirdētu – par prezentāciju. Jautājums par cildeno

tiek mums nodots kā jautājums par prezentāciju. ‖237

Nansī atzīst, ka „mūsu nodoms nav pakāpeniska visas eksistences estetizācija.

Tieši pretēji. Ja šīm esejām šajā krājumā ir kāds kopīgs pavediens, tad tie nepieļauj

nekādu estētiskumu. Bet jautājums par prezentāciju, ir nekas cits, kā jautājums par

eksistenci (kāds varētu teikt: sensiblu eksistenci) kā tādu. Ja jums labpatīk: jautājums

par būšanu-pasaulē. Vai tas būtu šis jautājums, kuram mēs esam nodevušies caur šīm

pārdomām par „cildeno‖? Ne gluţi. Vismaz vērtīgāk ir šādu jautājumu pārbaudīt –

mēģinot šodien pārdomāt cildeno.‖238

Taču kāds sakars cildenajam ar vardarbību? Šeit varētu atbildēt ar Liotāra

vārdiem: „Vardarbība, „spars‖ ir nepieciešami cildenajam; tas pārlauţ; tiek aiznests

prom. Lai gan cieľa vienkārši pievērš sev uzmanību. Cildenajā iztēlei jātiek pakļautai

vardarbībai, jo pateicoties tās ciešanu veidam, pārdomām par vardarbību, ka prieks no

skatīšanās – vai galvenokārt to skatīšanās – likums var pastāvēt. Cildenais „padara

mums it kā uzskatāmu mūsu ar prātu saistītās izzinātspējas sūtības pārākumu pār

vislielāko juteklības spēju‖(§27, 257/80239

). Un „ar patiku, kas iespējama, tikai

pateicoties nepatikai‖(§27, 260/82).‖240

Proti, cildenums aktualizē gan prieku, gan

sāpes.

Liotārs rakstā „Postmodernisma skaidrojums bērniem‖ norāda uz cildenā

saistību ar avangardismu, attēlošanu, neattēlojamo un vardarbību. Liotārs raksta:

„Mūsdienīgums jebkurā vēstures periodā vienmēr ir saistīts ar ticības iedragāšanu un

ar atklājumu, ka realitāte satur pārāk maz īstenības. Pēc tam seko citu īstenības veidu

izgudrošana. Ko nozīmē „pārāk maz īstenības‖, ja tiecamies izskaidrot to ne tikai

vēsturiskās zinātnes aspektā? Šis apgalvojums acīmredzot ir radniecīgs tam, kuru Nīče

sauc par nihilismu. Savukārt Kanta cildenuma tēmā ir rodama senāka Nīčes

perspektīvisma modulācija. Es gribu uzsvērt, ka modernisma māksla un literatūra gūst

patvērumu cildenuma estētikā, kur tā atrod savas aksiomas avangardisko loģiku.‖ 241

Cildenais ir virziens, kurā būtu jāvirzās mākslai. Cildenais ir patvērums

mākslai, proti, mākslai būtu jāatsakās no ‗skaistā‘, bet jāpievēršas cildenajam. Liotārs

norāda: „Cildenas jūtas un to vidū arī cildenuma izjūta, pēc Kanta uzskatiem, ir

237 Nancy (1993b), p.2. 238 Ibid, p.2. 239 Kants (2000), Spriestspējas kritika. 240 Lyotard (1993), p.124. 241 Liotārs (1991), 14.lpp.

65

spēcīgas un divējādas emocijas: tās sagādā gan prieku, gan sāpes [mans izcēlums –

E.Š.]. Vai – precīzāk – prieks ceļas no sāpēm. Augstīna un Dekarta aizsāktajā subjekta

filosofijas tradīcijā, ko Kants radikāli neapstrīdēja, šī pretruna, kurai citi devuši

neirozes vai mazohisma vārdu, attīstījās kā konflikts starp subjekta spējām: starp

spēju uztvert kādu lietu un spēju kādu lietu „parādīt, attēlot‖.‖242

Tādējādi Liotārs norāda, ka sāpes, atļaušos teikt – vardarbība – ir ne tikai

prieka (vai patikas un skaistā avots), bet sakľojas konfliktā, par kuru runāju jau

1.nodaļā – konfliktā starp priekšstatīt un attēlot.

Te arī jāatgādina iepriekš minētā Helferes norāde par Kanta „dotā‖

skaidrojumu, jo Liotārs apgalvo: „Izziľa notiek, ja izteikums ir saprotams un ja

„gadījums‖ pēc tam var kaut ko iegūt no pieredzes, kas šim izteikumam „atbilst‖.

Skaistums pastāv, ja ar šādu „gadījumu‖ (mākslas darbu), kuru pirmām kārtām dod

sajūtas bez jebkādas jēdzieniskās noteikšanas, ir saistīta baudas izjūta, kas nav

atkarīga ne no kādas šā daiļdarba izraisītās intereses un ved uz vispārēju vienošanos

(varbūt nekad to nesasniedzot).‖243

Liotārs uzskata, ka tieši postmodernā māksla ir tā, kurai būtu jāsniedz

risinājums saistībā ar cildeno mākslā, aktualizējot neattēlojamo, ko varētu salīdzināt

ar Nansī pārdomām par tēla un sakrālā attiecībām. Litoārs rakta: „Postmodernisms tad

būtu elements, kurš modernismā atsaucas uz neattēlojamo pašā atveidojumā, kurš

atsakās no „pareizo formu‖ sniegtā mierinājuma, atsakās no vienotas gaumes, kas

ļautu izjust nostaļģiju pēc neiespējamā. Postmodernisms izpēta jaunus attēlojuma

veidus, nevis lai spēlētos ar tiem, bet gan lai skaidrāk liktu noprast neattēlojamā

klātbūtni.‖244

Liotārs skaidro, kāpēc būtu jānotur sajūtu un jēdzienu nošķirtība – tas

novērš vardarbību jeb teroru: „Beidzot taču ir jāapzinās, ka mums ir nevis „jāsagādā‖

realitāte, bet gan jāizgudro, kā likt noprast jēdzieniski uztveramo un neattēlojamo.

Nav ko cerēt, ka šāda uzdevuma nostādne samierinās „valodas spēles‖. Kants saprata,

ka šīs spēles atdala bezdibenis un vienīgi Hēgeļa transcendentālā ilūzija ir spējīga tās

vispārināt un saistīt reālā veselumā. Taču Kants zināja arī to, ka par šo ilūziju ir

jāmaksā terora [mans izcēlums – E.Š.] cena. Deviľpadsmitais un divdesmitais

gadsimts mums ir likuši pilnībā izbaudīt terora elli [mans izcēlums – E.Š.]. Mēs esam

pietiekami bargi samaksājuši par visas cilvēces un katra indivīda nostaļģiju, kas tiecas

242 Liotārs (1991), 14.lpp. 243 Ibid, 14.lpp. 244 Ibid, 17.lpp.

66

samierināt jēdzienus ar sajūtu faktiem, skaidri uztveramo pieredzi – saziľas ceļā

pārraidāmo. Vispārējā prasībā pēc atslābuma un pierimšanas mēs saklausām, kā tajā

gārdz vēlme pēc terora [mans izcēlums – E.Š.], pēc īstenības noţľaugšanas rēga. Uz

to mēs atbildam: cīnīsimies ar visiem, apliecināsim neattēlojamo, veicināsim

domstarpības, izglābsim vārda godu.‖245

Līdzīgi uzskata Nansī. Viľš rakstā „Cildenā piedāvājums‖246

norāda uz

sekojošo. Cildenais ir mākslas „pārkārtošana‖ (derangement) – pateicoties

cildenajam, māksla tiek piedāvāta „citam liktenim‖. Tādējādi māksla kļūst pati par

sevi, kļūstot par kaut ko citu, nekā tā ir, taču ne izveidojot pakārtotas attiecības. To

veicot, mākslai izdodas izvairīties no alternatīvā likteľa – no tā, ka tā var tik asimilēta

citā „citā‖, caur ko tā var pazaudēt pati sevi, proti, filosofijā. Caur filosofiju, māksla

tiek pakārtota, turklāt kā tās cits – filosofija. Kanta gadījumā cildenais, definēts kā

formas „tīrā‖ dotība, tiek atspoguļots kļūdaini, asimilējot to vien prāta vajadzībām.

Līdz ar to skaistais kļūst pats par sevi, vien iegūstot formu. Bet, tādējādi tiekot

novērtēts kā pats, tas paradoksāli nesaľem novērtējumu kā mākslas būtiskais, tas ir, kā

tās cits, cildenais. Īsumā, māksla (skaistais) ir nolemts tam, lai tā kļūtu par sevi,

kļūstot par citu, nekā tā ir. Precizējot, tā tiek nolemta pārmaiľām divos citos, filosofijā

un cildenajā, turklāt pēdējais ir tās patiesais liktenis.

Nansī norāda, ka tas, kas ir būtiski, lai pievērstu mākslu sev pašai, un tas, ko

cildenais atbalsta, ir „transportēšanas‖ (virzības) dimensija. Cildenais ir gan

galamērķis, gan transportēšana (virzība) pretim gala mērķim. Tas ved mākslu, nevis

pretim bezgalīgajam (infinite), bet pretim neierobeţotajam (unlimited). Pirmais

principā ir asimilējams formā, bet paša grandiozuma (magnitude) pasargāts no tā, ka

var tikt apkampts kā forma un tādejādi ir „viľpus robeţām‖ (beyond the limit). No

otras puses, pēdējam trūkst līnijas vai malas (border), kas ļautu nošķirt to, kas ir

forma (vai uzľēmīgs pret attēlojumu) no tā, kas tā nav. Nansī identificē cildeno ar

prezentāciju kā kustību – kustību, ar ko prezentācija tiek „sasniegta no puses‖ vai

„prezentē pati sevi kā‖ ap apriorā bezgalīguma atcelšanu (removal).

Tādējādi virzīta pateicoties un kā cildenais, prezentācija ir kontaktā ar

„vienību‖ viľpus aptveramas un saprotamas pieredzes robeţām. Tādējādi tā

„atrobeţo‖(unborder) šo robeţu, taču neveidojot kontaktu ar „kaut ko‖ viľpus robeţas

(respektīvi, tās kustība nav dialektiska). Vienādi, jebkurai cildenā „jēgai‖/sense ir

245 Liotārs, 17.lpp. 246 Nancy (1993b).

67

jātiek asociētai ar šo robeţu skārumu tās „tuvākajā‖ pusē, šeit esošo tagad „neko‖ uz

cita.

Kā norāda Dţons Mārtis, Nansī līdzīgi Lakū-Labartam izceļ skaistā

reducēšanu uz formu, kas iekļauta pretējā kursā, kas formāli attīstās pateicoties

cildenā svarīguma noteikšanai pār skaisto247

. Viľš izvilina šī kursa neizbēgamību,

savienojot to ar „formas dzimšanu‖, ko rada iztēle. Lai gan šāds „estētiskais

shematisms‖ atbalsta loģiku, kas var funkcionēt tikai pateicoties tam, ka nespēj izšķirt

cildeno kā tādu248

. Jo skaistais pats par sevi šeit kārdinoši tiek kļūdaini veidots kā

pilnīgs shematisma skaidrojums, kļūstot par figurējošo, kas anticipē figurāciju. Tā

būtība tagad ir „prezentējošā anticipācija‖, kas ir ne kas vairāk, kā tas, ko Nansī dēvē

par „shematisma apslēptais rakstura noslēpums‖249

. Kā tāds, lai gan, tas ir tehnikas

apslēptā būtība, kas apkalpo prātu. Ekvivalenti kā neieinteresētā labpatika ir saistīta ar

skaisto, kas tiek piedēvēts prāta saskaľai, kuru forma pati parāda.

Nansī veiktā cildenā analīze saistībā ar mākslu, iezīmē cildenā lomu

subjektivitātes pārvarēšanā, pārvarot priekšstatīšanas/attēlošanas noteiksmes. Līdz ar

to, līdzīgi Liotāram, Nansī uzskata, ka cildenuma kā neaizskaramā un nepriekšstatāmā

un neattēlojumā tēmas aktualizācija, t.sk., caur mākslu ved pretim jaunas

subjektivitātes izstrādā (ja to vispār vēl var dēvēt par subjektivitāti dēļ tās

metafiziskās uzlādētības).

247 Martis (1995), p. 185. 248 Nancy (1993b), p. 29. 249 Ibid, p. 31.

68

SECINĀJUMI

Šajā maģistra darbā es veicu attēla un vardarbības attiecību izpēti mūsdienu

franču filosofa Ţana Lika Nansī filosofijā. Minēto nojēgumu saistību es atklāju caur

klasiskajā filosofijas tradīcijā plaši izvērsto attēlošanas/priekšstatīšanas jēdzienisko

pāri, kas tiek asi kritizēta vairāku XX gadsimta filosofu darbos, gūstot spēcīgu atbalsi

estētikas izpratnē mūsdienās.

Darba gaitā, balstoties uz Nansī tekstiem un tajos atrastajām norādēm uz

filsofijas tradīciju (citiem filosofiem), pamatoju, kāpēc attēla un vardarbības tēma

būtu jāuzlūko saistībā ar estētiku un saistībā ar priekšstatīšanas/attēlošanas

nojēgumiem. Kā norādīju, minēto jēdzienu pāri, kas raksturo subjekta attiecības ar

juteklisko dotību visasāk tiek kritizēti un izaicināti tieši estētikā kā „zinātnē par

sajūtām‖ (sensiblā daţādība).

Analizējot mēģinājumus priekšstatīt vai attēlot dotību un to, kas nav dots, tēls

tika atklāts saistībā ar nošķirto, norādot, ka tēls uztur un pārvar attiecības ar

neaizskaramo, ko Nansī raksturoja kā sakrālais. Es arī norādīju uz attēla un

vardarbības saistību, kas veidojas caur sakrālā saikni ar upurēšanu, iezīmējot

upurēšanas tradīcijas pārrāvumu rietumu kultūrā un tā sekas uz attēla un vardarbības

saistību. Tēls tiek salīdzināts ar upuri, jo tie abi veido saikni (tiltu) ar neaizskaramo

(arī neaizskaramo fiziska pieskāriena nozīmē), taču saikne ar sakrālo ir tā, kas mazina

vardarbību. Tika norādīts, ka saikni ar sakrālo var nodibināt māksla.

Attēla un vardarbības attiecības parādās ne tikai izaicinot subjekta jēdzienu,

bet arī tādu subjekta-objekta modeļa konsekvenci kā sistēma. Es norādīju, ka attēls un

vardarbība ir cieši saistīti ar sistēmu, patiesību un formu. Ka tieši saistībā ar noslēgtu

sistēmu, patiesība tiek sasaistīta ar vardarbību un attēlu, jo patiesībai ir jāielauţas un

jāizlauţas sistēmā, sevi demonstrējot – parādot caur „attēlu‖.

Attēla un vardarbības tēma Nansī filosofijā tiek aplūkota arī pārskatot

attēlošanas robeţas, kas nozīmē atteikšanos no tradicionālā subjekta jēdziena un līdz

ar to, arī no centieniem sasaistīt attēlojamo ar neattēlojamo – operāciju, kas ved pie

„terora‖, kā nodēvē Liotārs. Nansī, mākslu saistot ar cildeno, nevis skaisto, norāda uz

to, ka māksla var būt tā, kas pārskata un izaicina formu veidošanos un to

nostiprināšanos, tādējādi cildenā analīze ļauj arī pārskatīt attēlošanas/priekšstatīšanas

iedibinātās noteiksmes.

69

Maģistra darbā esmu norādījis un analizējis daţādus Nansī darbus, kuros

skarta attēla un vardarbības tēmas saistība ar attēlošanu/priekšstatīšanu, veicot šo

darbu atlasi un analīzi. Tāpat esmu centies konceptualizēt un atklāt Nansī

argumentācijas gaitu (ja attiecībā uz viľa tekstiem vispār var lietot šādu apzīmējumu)

un tematiku, kas ir bijusi viena no lielākajām grūtībām maģistra darba veidošanā,

līdzās Nansī lietot terminu atveide latviešu valodā. Nansī lieto no filosofijas tradīcijas

„izvairīgu‖ valodu – nereti šķietami ikdienišķi vārdi tiek sasaistīti ar filosofiskajā

tradīcijā piesātinātiem un „uzlādētiem‖ koncepti, nereti vienu raksturojot ar otru un

otrādi, tādējādi izvairoties no ‗vienotas‘ tēzes paušanas un pamatošanas.

Manuprāt iesāktais pētījums par priekšstatīšanas/attēlošanas attiecībām būtu

jāturpina, turpinot uzrādīt tos konsekvences estētikas pētījumos, gan arī atklājot to

attiecības ar ētiku, sociālo filosofiju u.tml.

70

IZMANTOTO AVOTU UN LITERATŪRAS SARAKSTS

Avoti

1. Nancy, J.-L. (1978) Mundus est fabula. MLN, Vol. 93, No. 4, French Issue:

Autobiography and the Problem of the Subject, 1978, pp. 635-653.

2. Nancy, J.-L. (1987) Wild Laughter in the Throat of Death. MLN, Vol. 102, No. 4,

French Issue, 1987, pp. 719-736.

3. Nancy, J.-L. (1988) Introduction. Topoi 7, 1988, pp. 87-92.

4. Nancy,J.-L. (1990) The Nazi Myth, Critical Inquiry, Vol. 16, No. 2 (Winter, 1990), pp.

291-312

5. Nancy, J.-L. (1991a) The Unsacrificeable. Yale French Studies, No. 79, Literature and

the Ethical Question, 1991, pp. 20-38.

6. Nansī, Ţ-L. (1991b) Par ļaunumu. Grāmata, 1991, Nr.10, 48.-51.lpp.

7. Nancy, J.-L. (1992) Les Iris. Yale French Studies, No. 81, On Leiris, 1992, pp. 46-63.

8. Nancy, J.-L. (1993a) The experience of freedom. Stanford: Stanford University Press,

1993.

9. Nancy, J-L. (1993b) Sublime offering. In: Of the Sublime: Presence in Question.

Transl. by J.S. Librett. New York: The State University of New York Press, 1993,

pp.25.-53.

10. Nancy, J.-L. (1996a) The muses. Stanford: Stanford University Press, 1996.

11. Nancy, J.-L. (1996b) Noli me tangere: on the raising of the body. Fordham University

Press, 1996.

12. Nancy, J.-L. (1997a) The gravity of thought. New Jersey: Humanities Press, 1997.

13. Nancy, J.-L. (1997b) The sense of the world. Minnesota: University of Minnesota

Press, 1997.

14. 1997c, Беседа Елены Петровской с Жан-Люком Нанси. Техника и природа. Логос

№ 9 1997, 130-145. Pieejams internetā:

http://www.ruthenia.ru/logos/number/1997_09/08.htm

15. Nansī, Ţ.-L. (1998) Dalītais laiks. Kentaurs XXI, Nr.17, 1998.gada decembris, 121.-

129.lpp.

16. Nancy, J.-L. (1999) Kant‟s System of Pleasure. Pli, Vol. 8, 1999, pp. 149-163.

17. Нанси, Ж.–Л. Corpus. (1999) Москва: Ad Marginem, 1999.

18. Nancy, J.-L. (2000) Being singular plural. Stanford: Stanford university press, 2000.

19. Nansī, Ţ.-L. (2001a) Tēls – projekcija un nošķīrums. Homo Aestheticus: no mākslas

filosofijas līdz ikdienas dzīves estētikai. Rīga: Tapals, 2001, 219.-235.lpp.

20. Nancy, J.-L. (2001b) The evidence of film. Abbas Kiarostami. Brussels: Yves Gevaert

Publisher, 2001.

21. Nancy, J.-L. (2001c) Two secrets of the fetish. Diacritics, Vol. 31, No. 2, 2001, pp. 3-8.

22. Nancy, J.-L. (2002) Hegel. The restlessness of negative. Minnesota: University of

Minnesota Press, 2002.

23. Nancy, J.-L. (2003a) The confronted community. Postcolonial Studies, Vol. 6, No. 1,

2003, pp. 23–36.

24. Nancy, J.-L. (2003b) A finite thinking. Stanford: Stanford University Press, 2003.

25. Nancy, J.-L. (2003c) „Our World”. An Interview with Peter Hallward. Angelaki,

Volume 8, No. 2, August 2003, p.45.-67.

26. Nancy, J.-L. (2004a) Of the one, of hierarchy. Cultural Critique, No. 57, 2004, pp.

108-110.

27. Nancy, J.-L. (2004b) The War of Monotheism: On the Inability of Civilization to

Expand: The West Battles against Itself. Cultural Critique, No. 57, 2004, pp. 104-107.

28. Nancy, J.-L. (2005) The ground of the image. New York: Fordham University Press,

2005.

71

29. Nansī, Ţ.-L. (2006a) Attēls un vardarbība. Kentaurs XXI, Nr.41, 2006.gada

decembris, 63.-74.lpp.

30. Nancy, J.-L. (2006b) Multiple arts: the muses II. Stanford: Stanford university press,

2006.

31. Nancy, J-L. (2007a) The Discourse of the Syncope: Logodaedalus. Stanford: Stanford

University Press, 2007.

32. Nancy, J.-L. (2007b) The Creation of the world or globalization. New York: State

University of New York Press, 2007.

33. Nancy, J.-L. (2007c) Maurice Blanchot, 1907–2003, Paragraph, Vol. 30, No. 3, 2007,

pp. 3-4.

34. Nancy, J-L. (2007d) Nothing but the World: An Interview with Vacarme. Rethinking

Marxism, Volume 19, No. 4, 2007, pp. 521-535.

35. Nancy, J.-L. (2008) The being-with of being-there. Continental Philosophy Review,

Volume 41, No. 1, 2008, p. 1.-15.

36. Nansī Ţ.-L. (2009a) Kā klausāma mūzika. Kentaurs XXI, Nr.487, 2009.gada aprīlis,

130.-134.lpp.

37. Нанси, Ж.–Л. (2009b) Непроизводящее сообщество. Москва: Водолей, 2009.

Sekundārā literatūra

38. Adorno, T.W. (2004) Negative Dialectics, Transl. by E.B.Ashton. London, New York:

Routledge, 2004.

39. Allison, H. E. (2001) Kant‟s theory of taste. A reading of the Critique of Aesthetic

Judgement. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

40. Avelar, I. (2004) The letter of violence. Essays on narrative, ethics, and politics. New

York: Palgrave Macmillan, 2004.

41. Balibar, E. (2002) Politics and the other scene. London: Verso, 2002.

42. Balibar, E. (2006) Sub specie universitatis. Topoi, Vol. 25, 2006, pp. 3–16.

43. Balibar, E. (2009) Reflections on Gewalt. Historical Materialism, Vol. 17, 2009, pp.

99–125.

44. Bataille, G. (1986) Visions of Excess. Selected Writings, 1927-1939. Minneapolis:

University of Minnesota Press, 1986.

45. Bataille, G. (1993) The cruel practice of art. 1993.

46. Bataille, G. (2000) The Place of Violence: Selected Writings. Parallax, Vol. 6, No. 2,

2000, pp. 81-91.

47. Banham, G. (2006) Kant‟s transcendental imagination. London: Palgrave Macmillan,

2006.

48. Beiser, F. C. (2006) Introduction: Hegel and the Problem of Metaphysics. In:

The Cambridge Companion to Hegel. Ed. by Frederick C. Beiser. Cambridge:

Cambridge University Press, 2006. 49. Benjamin, A., Caygill, H. (2009) Of force. Parallax, Vol. 15, No. 2, 2009, pp. 1-3.

50. Benjamin, W. (1999) Critique of violence. In: Benjamin, W. Selected writings, Vol. 1.,

Harvards: Belknap Press of Harvard University Press, 1999, pp. 277-300.

51. Bičevskis, R. (2004) Imanuela Kanta filozofija Martīna Heidegera pirmajos rakstos:

ontoloģija un transcendentālfilosofija. Filosofs starp tradīciju un pieredzi. Veltījums

profesoram Pēterim Laizānam. Rīga: Zinātne, 2004, 248.-278.lpp.

52. Bird, G. (2008) Community beyond hypostasis. Nancy responds to Blanchot. Angelaki,

Vol. 13, No. 1, 2008, pp. 3-26.

53. Campbell, E. (2003) Introduction. Angelaki, Volume 8, No. 2, August 2003, p.43.-44

un turpat – Nancy, J.-L. „Our World”. An Interview with Peter Hallward. Angelaki,

Volume 8, No. 2, August 2003, p.44.-67.

54. Cascardi, A. J. (1999) Consequences of Enlightenment. Cambridge: Cambridge

University Press, 1999.

72

55. Critchley, S. (1999) With being-with? Studies in practical philosophy. Volume 1, Issue

1, 1999, pp. 53-67.

56. Davis, S. (2009) A Companion to Aesthetics. Ed. by S.Davis, K.M. Higgins,

R.Hopkins, R.Stecker, D.E.Cooper. Oxford: Blackwell Publishing, 2009.

57. De Vries, H., Weber, S. (eds.) (1997) Violence, identity, and self-determination.

Stanford: Stanford university press: 1997.

58. De Vries, H. (2002) Religon and violence. Philosophical perspectives from Kant to

Derrida. Baltimor: The Johns Hopkins University Press, 2002.

59. Derrida, J. (1964) Violence and metaphysics. An essay on the thought of Emmanuel

Levinas. 1964, pp.78-153.

60. Derrida, J. (1988) Interview with Jean-Luc Nancy. Topoi 7, 1988, pp. 113-121.

61. Derrida, J. (1989-1990) Force of law: the mystical foundation of authoroty. Cardozo

Law Review, Vol. 11, 1989-1990, pp. 920-1045.

62. Derrida, J. (2005) On touching – Jean-Luc Nancy. Stanford: Stanford University

Press, 2005.

63. DiCenso, J. (2007) The Ground of the Image (review). Journal of the American

Academy of Religion, Volume 75, No. 3, September 2007, pp. 709-712.

64. Didi-Huberman, G. (2005) Confronting images. Questioning the ends of a certain

history of art. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005.

65. Dţejs, M. (2006) Acs vilšanās: Bataijs un sirreālisms. (Fragm. no grām. „Nolaistais

skatiens”). Kentaurs XXI, 2006.gada decembris, Nr.41, 98.-139.lpp.

66. Fourny, D. (1998) Literature of Violence or Literature on Violence? The French

Enlightenment on Trial. SubStance, Vol. 27, No. 2, Issue 86: Special Issue: Reading

Violence, 1998, pp. 43-60.

67. Freiberga, E. (2000) Estētika. Mūsdienu estētikas skices. Rīga: Zvaigzne ABC, 2000.

68. Fuko, M. (2001) Uzraudzīt un sodīt. Rīga: Omnia mea, 2001.

69. Gadamers, H. G. (1999) Patiesība un metode. Rīga: Jumava, 1999.

70. Gardner, S. (2000) Routledge philosophy guidebook to Kant and Critique of Pure

Reason. New York: Routledge, 2000.

71. Gashé, R. (1990) Some reflections on the notion of hypotyposis in Kant.

Argumentation, Volume 4, Number 1, February, 1990, p. 85-100.

72. Gasché, R. (2003) The idea of form. Rethinking Kant‟s aesthetics. California: Stanford

University Press, 2003.

73. Guyer, P. (1992) The Cambridge companion to Kant. Ed. P. Guyer. Cambridge:

Cambridge University Press, 1992.

74. Guyer, P. (2006) The Cambridge companion to Kant and modern philosophy. Ed.

P.Guyer. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

75. Guyer, P. (2007) Kant. London: Routledge, 2007.

76. Haase, U., Large, W. (2001) Maurice Blanchot. London: Routledge, 2001.

77. Hansen, B. (2000) Critique of violence. Between poststructuralism and critical theory.

London: Routledge, 2000.

78. Habermas, J. (1990) The philosophical discourse of modernity. Twelve lectures.

Cambridge: Polity Press, 1990.

79. Heidegers (1997) Lieta. Kentaurs XXI, 1997.gada decembris, Nr.14, 101.-113.lpp.

80. Heidegers, M. (1998) Malkasceļi. Rīga: Intelekts, 1998.

81. Heidegger, M. (2001) Being and time. Oxford: Blackwell, 2001.

82. Helfer, M.B. (1996) The retreat of representation. The concept of Darstellung in

German Critical Discourse. New York: State University of New York Press, 1996.

83. Henrich, D. (1992) Aesthetic judgement and the moral image of the world. Stanford:

Stanford University Press, 1992.

84. Hodge, J. (2002) Why aesthetics might be several. Angelaki, Volume 7, No. 1, April

2002, p.53.-67.

85. Hopkins R. (1998) Picture, Image, and Experience. Cambridge: Cambridge University

Press, 1998.

73

86. Hughes, F. (2007) Kant‟s aesthetic epistemology. Edingurg: Edinburgh University

Press, 2007.

87. Hutchens, B.C. (2005) Jean-Luc Nancy and the future of philosophy. Montreal &

Kingston: McGill-Queen's University Press, 2005.

88. James, I. (2006) The fragmentary demand: an introduction to the philosophy of Jean-

Luc Nancy. Stanford: Stanford University Press, 2006.

89. James, I. (2007) The Evidence of the Image. L‘Esprit Créateur, Vol. 47, No. 3 (2007),

pp. 68–79

90. Jay, M. (2003) Refractions of Violence. London: Routledge, 2003.

91. Kant, I. (1999) Kritik der Urteilskraft. Reclam Verlag, 1999.

92. Kants I. (1931-1934) Tīrā prāta kritika, 2 sēj. Rīga: Rolavs, 1931-1934.

93. Kants, I. (2000) Spriestpējas kritika. Rīga: Zvaigzne ABC, 2000.

94. Kants, I. (2004) Kas ir apgaismība? Rīga: Zvaigzne ABC, 2004.

95. Kants, I. (2006) Prolegomeni. Praktiskā prāta kritika. Rīga: Zinātne, 2006.

96. Kivy, P. (2004) The Blackwell Guide to Aesthetics. Ed. by Peter Kivy. Oxford:

Blackwell Publishing, 2004.

97. Kritzman, L.D. (2007) The Columbia History of Twentieth-Centuary French Thought.

Edited by Lawrence D. Kritzman. New York: Columbia University Press.

98. Lacoue-Labarthe, Ph. (1993) The Subject of Philosophy. Minesota: University of

Minesota Press, 1993.

99. Librett, J.S. (1993) Of the sublime: presence in question. Translated and with an

afterwords by Jeffry S. Librett. State University of New York Press, 1993.

100. Liotārs, Ţ. F. (1991) Postmodernisma skaidrojums bērniem. Grāmata, 1991, Nr. 12,

8.-20.lpp.

101. Lyotard, J.-F. (1993) The Interest of the Sublime. In: Of the Sublime: Presence in

Question. Transl. by J.S. Librett. New York: The State University of New York Press,

1993, pp.71.-108.

102. Martis, J. (1995) Philippe Lacoue-Labarthe: representation and the loss of the subject.

New York: Fordham University Press, 1995.

103. Merlo-Pontī, M. (2007) Acs un gars. Rīga: LMC, 2007.

104. Michaud, G., Lapidus, R. (2005) „In media res”: interceptions of the work of art and

the political in Jean-Luc Nancy. Vol.34, No. 1, Issue 106, 2005, pp. 104-128.

105. Miglietti, F.A. (2003) Extreme Bodies: The Use And Abuse Of The Body In Art. Skira,

2003.

106. Narkēviča, Ţ. (2007) Iztēle un valoda: no Kanta un Heidegera uz Rikēra iztēles

hermeneitiku. Latvijas Universitātes raksti, 2007, 713.sēj.: Filosofija, 107.-120.lpp.

107. Nīče, F. (2005) Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara jeb grieķi un pesimisms. Rīga:

Tapals, 2005.

108. Noys, B. (2000) Georges Bataille. A critical introduction. London: Pluto Press, 2000.

109. Pendlebury, M. (1995) Making sense of Kant‟s schematism. In: Philosophy and

Phenomenological Research. Vol. LV, No. 4, December 1995, p. 777-797.

110. Rancier J. (2008) The Future of Image. Verso Books, 2008.

111. Rogozinski, J. (1993) The Gift of the World, In: Of the Sublime: Presence in Question.

Transl. by J.S. Librett. New York: The State University of New York Press, 1993,

pp.133.-156.

112. Ross, A. (2007) The aesthetic paths of philosophy.Presentation in Kant, Heidegger,

Lacoue-Labarthe, and Nancy. Stanford: Stanford University Press, 2007.

113. Ross, A. (2008) „Art‟ in Nancy‟s „first philosophy‟: the artwork and the praxis of sense

making. Research in Phenomenology, Vol. 38, 2008, pp. 18-40.

114. Rubenis, A. (2006) Imanuels Kants. Rīga: Minerva, 2006.

115. Rubene, M. (1995a) Par to, noveram upurēt. Neklātienes saruna ar profesoru Ţanu

Luku Nansī. Upuris. Reliģiju zinātne. Filozofija. Kristīgā prakse. Antaloģija. Rīga:

LZA FSI, 1995, 123.-135.lpp.

116. Rubene, M. (1995b) No Tagadnes uz tagadni. Rīga: Minerva, 1995.

74

117. Rubene, M. (1998) Filosofija un laiks: aktuālā tagadne. Kentaurs XXI, Nr.17,

1998.gada decembris, 130.-137.lpp.

118. Rubene, M. (2006a) Laiks un telpa: jauni aspekti mainīgajā informācijas vidē.

Informācijas vide Latvijā: 21. gadsimta sākums. Rīga: Zinātne, 2006, 43.-71.lpp.

119. Rubene, M. (2006b) Tēla telpa: Nansī “skāruma” estētika. Kentaurs XXI, Nr.41,

2006.gada decembris, 75.-95.lpp.

120. Rubene, M. (2007) Telpa: savpatnība, dalīšana, pieskāriens un jēga jeb

dekonstrukcija à la Nansī. Latvijas Universitātes raksti, 2007, 713.sēj.: Filosofija, 121.-

132.lpp.

121. Rubene, M. (2010) Aisthēsis. Mimēsis. Theōria. Rīga, 2010.

122. Scarry, E. (1987) The body in pain. Oxford: Oxford University Press, 1987.

123. Schaper, E. (1964-1965) Kant‟s schematism reconsidered. Review of Metaphysics 18

(1964-65), pp. 267-292.

124. Seth, A. (2002) The development from Kant to Hegel. Cambridge Scholars Press for

Introductory Note, 2002.

125. Singer, A. (2003) Aesthetic reason. Artworks and the Deliberative Ethos. 2003.

Pensylvania: The Pensylvania State University Press, 2003.

126. Sparks, S., ed. (1997) On Jean-Luc Nancy: the sense of philosophy. London:

Routledge, 1997.

127. Staikou, E. (2009) Force of name: the critique of violence. Parallax, Vol. 15, No. 2,

2009, pp. 97-114.

128. Stekeler-Weithofer, P. (2006) The question of system: How to read the development

from Kant to Hegel. Inquiry, Vol. 49, No. 1, 2006, pp. 80-102.

129. Tate D. L. Art as cognitio imaginativa: Gadamer on intuition and imagination in

Kant‟s aesthetic theory. In: http://britishphenomenology.com/208Papers6.aspx (skatīts:

10.10.2009.)

130. Teleoloģija un estētika. Imanuēla Kanta Spriestspējas kritikas 200. gadadienā. Rīga:

LPRS ZA Filozofijas un tiesību institūta Filozofiskās antropoloģijas nodaļa, 1990.

131. Trifonova, T. (2007) The image in French philosophy. Amsterdam, New York:

Rodopi, 2007.

132. Watkins, Ch. (2009) Phenomenology or Deconstruction? The Question of Ontology in

Maurice Merleau-Ponty, Paul Riceur and Jean-Luc Nancy. Edinburg: Edinburg

University Press, 2009.

133. Wollen P. (2000) Time, image, terror. In: Gill, C.B. (ed.) Time and the image.

Manchester: Manchester University Press, 2000, pp. 149-158.

134. Ţiţek, S. (2008) On violence. New York: Picador, 2008.

135. Барт, Р. (1994) Риторика образа. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика.

Поэтика. Москва: Прогресс, 1994, c. 297.-318.

136. Лаку-Лабарт, Ф. (2009) Проблематика возвышенного. Новое литературное

обозрение, No. 95, 2009. Pieejams internetā:

http://magazines.russ.ru/nlo/2009/95/la6.html (skatīts 24.11.2009.).

137. Рансьер, Ж. (2004) Этический поворот в эстетике и политике. Nodaļa no

grāmatas: Ranciere, J. Malaise dans l‟esthеtique. Galilеe, 2004, pp. 143—173.

Pieejams internetā: http://magazines.russ.ru/km/2005/2/ra8.html

138. Фуко М. (1999) Это не трубка. Москва: Художественный журнал, 1999.

139. Хайдеггер, М. (1997) Кант и проблема метафизики. Москва: Русское

феноменологическое общество, 1997.

75

DOKUMENTĀRĀ LAPA

Maģistra darbs „Attēls un vardarbība Ţana Lika Nansī filosofijā‖ izstrādāts

LU Vēstures un filozofijas fakultātē

Ar savu parakstu apliecinu, ka pētījums veikts patstāvīgi, izmantoti tikai tajā

norādītie informācijas avoti un iesniegtā darba elektroniskā kopija atbilst izdrukai.

Autors: Edijs Šauers

Rekomendēju darbu aizstāvēšanai:

Vadītāja: dr.phil. Māra Rubene

Recenzenti:

Asoc. prof. dr. phil. Elga Freiberga

Prof. dr. habil. phil. Maija Kūle

Darbs iesniegts:

Metodiķe:

Darbs aizstāvēts maģistra gala pārbaudījuma komisijas sēdē

Komisijas sekretāre: