"estética, corporalidad y política", revista de humanidades populares vol.7

7/28/2019 "Esttica, Corporalidad y Poltica", Revista de Humanidades Populares Vol.7

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Revista de Humanidades Populares

Volumen 7, junio 2013

Academia libre y Popular

Latinoamericana de Humanidades


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Revista de Humanidades

volumen n7

ao 2013

ISSN 0719-0999

Director: Alan Quezada Figueroa

Co-Editor Jefe: Ismael Cceres Correa

Co-Editora Jefe: Jessica Visotsky

Presidente del Consejo Editorial: Rogelio Romn Martnez

Organizacin editora: Academia Libre y Popular Latinoamericana de Humanidades

Unidad responsable: Produccin y Publicacin

Coleccin fotogrfica: Paula Islas, mexicana, licenciada en Ciencias de la Comunicacin

en el ITESO (Instituto de Estudios Superiores y de Occidente) en Guadalajara, Jalisco y

actualmente maestrante en la Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Diseo de la Cubierta anterior y posterior:Jessica Adriana Guilbert Casillas

Organiza: Academia Libre y PopularLatinoamericana de Humanidades

URL: academialibre.wix.com/revistadehumanidades

Mail: [email protected]

Esta obra puede ser utilizada, reproducida, facilitada en cualquier medio y en

cualquierformato para fines educativos. Queda absolutamente prohibida su

comercializacin.


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Equipo de Revista de Humanidades PopularesDirectivos:

DirectorAlan Quezada Figueroa

Maestro en Estudios Visuales por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico.

Licenciado en Filosofa por la Universidad Autnoma Metropolitana, Iztapalapa,Mxico; Director Institucional, Unidad de Gestin Institucional de la Academia Libre y

Popular Latinoamericana de Humanidades.

Co-Editor JefeIsmael Cceres Correa

Miembro de la Direccin de Coordinacin de la Academia Libre y PopularLatinoamericana de Humanidades. Colaborador Acadmico en Ctedra Libre EdgardoEnrquez Frdden de la Universidad de Concepcin, Chile. Bachiller en Humanidades

por la Universidad de Concepcin, Chile. Estudiante de Pedagoga en Historia yGeografa por la Universidad de Concepcin, Chile.

Co-Editora JefeJessica Visotsky

Doctora en Historia. Licenciada en Ciencia de la Educacin mencin en InvestigacinEducativa. Profesora de Ctedra en Educacin de Adultos y Alfabetizacin de la

Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad Nacional del Comahue,Argentina.

Presidente del Consejo EditorialRogelio Romn Martnez

Maestro en Estudios Visuales por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico.Licenciado en Pedagoga por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

Consejo Asesor:Dr.Gabriel Vargas Lozano

Profesor-investigador del Departamento de Filosofa de la Universidad AutnomaMetropolitana (UAM-Unidad Iztapalapa) y profesor definitivo de la ctedra de Filosofade la Historia en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma

de Mxico (UNAM).Observatorio Filosfico de Mxico.

Dr.Mauricio Hardie Beuchot PuenteUniversidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). Fundador de la propuesta llamadaHermenutica Analgica. Coordinador del Seminario de Hermenutica del Instituto de

Investigaciones Filolgicas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. DoctorHonoris Causa por la Universidad Anhuac del Sur, Mxico.


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Consejo Editorial:Anglica Len lvarez

Doctora en Artes por la Universidad de Guanajuato; Maestra en artes visuales por laUniversidad Nacional Autnoma de Mxico; Profesor de tiempo completo en la

Facultad de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico.

David Guzmn RosasMaestro en Filosofa Social por la Universidad La Salle, Mxico. Licenciado en filosofa

por la Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa,

Mara Cora PaulizziLicenciada y Profesora de Filosofa. Especialista en Polticas Sociales. Becaria doctoral

CONICET-Universidad Nacional de Salta-UNSa.

Vctor Carrera CamachoLicenciado en Filosofa por la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa,

Mxico.

Julin NaranjoEstudiante de la Licenciatura en Filosofa por la Universidad de Antioquia, Colombia.

rea de Difusin:Andrea Anairda Snchez Reynoso

Pasante de Licenciado en Ciencias de la Comunicacin Universidad Nacional Autnomade Mxico. Facultad de Ciencias Polticas y Sociales.

Responsable de Diseo:Jessica Adriana Guilbert Casillas

Estudiante de Licenciatura, Mxico.


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ndice

Presentacin.................................................................................................................pp.8-9Rogelio Romn MartnezPresidente del Consejo Editorial

EL VERDADERO ARTE LATINOAMERICANO(La verdad occidental vs la verdad latinoamericana)..............................................pp.11-25M. en HA Juan Carlos Tllez LunaEscuela Nacional Preparatoria de la UNAM

La Imagen del cuerpo como una constante construccin imaginaria..................pp.27-36Paula Islas

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Esttica, Corporalidad y PolticaHacia una Reestructuracin de los conceptos....pp.38-48Laura Mara Giraldo UrregoUniversidad de Antioquia

La funcin polar del arte y la tecnologa en elespacio del pensamiento: El caso deZapatista Tactical Floodnet..................................................................................pp.50-58

Natalia GilUniversidad Nacional de Salta-CONICET

Corporalidades Negras en Cuerpos Blancos:Reflexiones en torno de Performances Afro en el Noroeste Argentino..............pp.60-73M. Cecilia Espinosa y Sofa Cecilia ChecaUniversidad de Buenos Aires/Universidad Nacional de Salta

(Bio)polticas conservadoras de la vidaDel nio por nacer a las corporalidades femeninas.....pp.75-84Andrea Flores

Universidad Nacional de Salta


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Revista de Humanidades Populares vol . 7/Juniio de 2013

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Aurora Begines Lara

El Salto, Jalisco, 2009

Cncer ovrico diagnosticado en 2006 a los 16 aos. Se trat en el Centro Mdico de Occidente

en Guadalajara a falta de recursos de tratamiento y diagnstico en el municipio del Salto.

Actualmente se encuentra recuperada. Ella vive a la orilla del ro del lado del Salto.


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Presentacin

n el marco de la sptima publicacin de nuestra revista, es imposiblepermanecer ajenos a dos hechos muy importantes que estn ocurriendo enAmrica Latina y no es posible sealarlos todava como conclusos. El primero de

ellos es la ola de protestas (las mayores en 20 aos en aquel pas) que se handesencadenado desde hace unas semanas en Brasil, a causa de las injustaspolticas del gobierno de la presidenta Dilma Rousseff y que trastocannegativamente la calidad de vida del pueblo brasileo. Estas protestas seoriginan principalmente por el aumento progresivo de las cuotas en el

transporte pblico, las cuales provocan que la movilidad dentro del territorio seconvierta un privilegio y no un derecho al alcance de la mayora, y tambin por laineficiencia y falta de recursos en los sistemas de educacin y de salud. Cabe sealarque tambin se protesta contra el clima de corrupcin que se vive en el pas y por elmillonario desvo de fondos destinados al financiamiento del prximo mundial de

futbol que se llevar a acabo en dicho pas el prximo ao y que no se destina aprogramas sociales, evidenciando el hecho de que a las autoridades les importa ms elevento deportivo que el bienestar de su poblacin. Ante este escenario, los brasileossin duda han demostrado ser un ejemplo de solidaridad y de lucha para los demspases latinoamericanos, debido a su capacidad de concertacin en momentos en queel descontento y las injusticias sociales se encuentran en un momento lgido y que sinembargo, lo han sabido desarrollar de manera organizada. Salta a la vista que condichas manifestaciones, diversos sectores afines al movimiento estn lograndopresionar a sus gobernantes justo en el momento en que el desarrollo de la CopaConfederaciones de la FIFA acapara las miradas de millones de personas alrededor delmundo, por lo que ms que un simple suceso que surge de manera intempestiva ante elhartazgo social, ha dado muestras de ser un movimiento llevado a cabo de manerainteligente. Prueba de ello es que incluso los lderes polticos brasileos parecen estarpor fin reaccionando y comenzaron a responder a las demandas populares y en elCongreso las iniciativas que llevaban durmiendo varios meses comenzaron a seraprobadas.

El segundo hecho a resaltar es que adems del movimiento brasileo, persistenlas protestas estudiantiles en Chile, convirtindose en las ms largas en la historia delpas sudamericano, ya que desde 2011 no han cesado. Dichas protestas en las ltimassemanas han logrando convocar a decenas de miles de manifestantes entre

estudiantes y simpatizantes del movimiento, y cabe resaltar que la protesta delmircoles 26 de junio pasado, logr convocar a las calles de la capital del pas alrededorde cien mil inconformes, lo que adems de mostrar la perseverancia del estudiantadochileno en pe de lucha, tambin muestra el gran nmero de personas afines almovimiento, el cual, pese a la violencia y la represin ejercida por la maquinaria delEstado se niega a rendirse ante un gobierno derechista que se ha mantenido sordo a laspeticiones estudiantiles y que insiste en una educacin elitista.

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La Revista de Humanidades Populares se solidariza con los movimientos socialesdel pueblo brasileo y chileno, los cuales sin lugar a dudas quedarn marcados en lahistoria de Amrica Latina y del mundo como una muestra de valenta y de uninpopular, al demostrar que es posible derrocar las injusticias sociales y sirviendo deinspiracin a los pueblos de otras naciones.

Por ltimo, cabe resaltar que adems de los artculos que atendieron al llamadode la revista con la temtica de este nmero concerniente a la esttica, corporalidad ypoltica en Amrica Latina, se suma el valioso trabajo de la fotgrafa mexicana PaulaIslas, quien con una mirada esttica denuncia los efectos que han ocasionado las aguascontaminadas del Ro Santiago, el cual abarca parte de los estados de Jalisco y Nayarit.Esta situacin ha afectado a los pobladores cercanos al afluente desde hace aos condiversos padecimientos entre los que se encuentran diversos tipos de cncer,insuficiencias renales, abortos, enfermedades respiratorias, diarreas, etctera y queincluso han derivado en la muerte de varias personas. Las fotografas son una afrenta alas polticas neoliberales estatales y federales que siguen permitiendo que diversas

empresas arrojen sus desechos al caudal sin tomar en cuenta el bienestar y lasdemandas de los habitantes cercanos al ro. La revista tambin se solidariza con losafectados mediante la publicacin de las imgenes que amablemente nos hace llegar lafotgrafa. A nombre de todo el equipo de trabajo de esta revista, agradezco a loslectores por su preferencia y sus aportes a esta su Revista de Humanidades Populares.

Rogelio Romn Martnez

Presidente del Consejo Editorial


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Revista de Humanidades Populares vol. /Juniio de 2013

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Bertha Larios y Esmeralda

Juanacatln, Jalisco, 2009

La hija de Bertha y madre de Esmeralda, Margarita lvarez Larios padece un tumor cancergeno en

el cerebro. Ellos viven a la orilla del ro Santiago del lado de Juanacatln.


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EL VERDADERO ARTE LATINOAMERICANO(La verdad occidental vs la verdad latinoamericana)

M. en HA Juan Carlos Tllez Luna

Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM

Resumen:Los artistas latinoamericanos de los aos 50s a 80s son los hijos del golpe de estado, de

l recibieron la leche, el tirn de orejas, la alfabetizacin. Nuestro verdadero arte,

emana de lo ms profundo de nuestra tierra, inagotable torrente de inspiracin, donde lo

abstracto y lo figurativo, la vanguardia y la tradicin viven en el cruce de una pluralidad

de reencuentros.

Palabras clave:Latinoamrica, Arte, Revuelta.

El arte es un instrumento para tomar el poder.

la funcin del intelectual y del artista estriba en la

implementacin de un mecenazgo ideolgico Walter Benjamn. 1

Latinoamrica es una manifestacin recproca y sempiterna de su arte, ambos hieden a muerte.Decir pues que Latinoamrica se equipara con su arte y que el arte que ah se produce es

Latinoamrica, resulta para m hablar de la emancipacin y la autodeterminacin de sus

1 Tomado de apuntes y material fotocopiado para efectos del seminario Arte y Violencia de la Maestra en Historia del Arte de la

UNAM, impartido por la Dra. Mara Anglica Melendi en la ciudad de Mxico, del 12 de septiembre al 6 de octubre de 2006. Es por

ello que algunas referencias no estn completas.


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pueblos y civilizaciones. Los diversos procesos culturales acaecidos en Latinoamrica desde su

ms remota historia estn cargados de la bsqueda insaciable de sentido, misma que nos ha

llevados por caminos tortuosos inundados de Sangre. Sangre propia y extraa derramada en

abundancia y que fertiliza nuestra tierra. Emana por los poros y baa sobre todo a aquellos que

estn debajo, mientras que ms abajo ms ensangrentados.

Latinoamrica, buen trmino para iniciar un ensayo!, palabra unificadora (de naciones),

universalizante (de culturas), grandilocuente (pomposa). Pero es posible representar en una

sola palabra la cosmogona de culturas tan diferentes y empero tan hermanas? Yo creo que no,

as que de ahora en adelante me referir a Latinoamrica como esos fragmentos (nacionales)

que en su conjunto la conforman, no como un ente nico, sino como esa suma de voluntades

que es lo que en realidad es.

sta Latinoamrica de la que hablo est poblada de ideologas, de magia, de destinos

entrecruzados, pero sobre todo de fechas, de nombres y apellidos, de seres en constante

bsqueda de reafirmar su ser. Latinoamrica nace de sus colonizadores, de las relaciones de

sus primeros habitantes con estos y de sus esfuerzos constantes por emanciparse de ellos. Las

independencias de Latinoamrica son un formidable canto a la libertad, slo que este no es un

canto lindo y refinado, es el himno de los gritos y el estruendo que produce un alma que rompe

sus cadenas. Y as, entre gritos y cantos, se llega a la conformacin de una Latinoamrica que se

debate entre la opresin y la libertad, aferrndose empero, a sistemas de auto-subyugacin

histricos y recurrentes.

Latinoamrica es sus dictaduras, tratar de entenderla sin apelar a la memoria de lo que

han sido considero que es un acto ftil. Resulta evidente decir que sus sociedades modernas (y

contemporneas) se fundan en economas en (lento) desarrollo que se prestan de mala gana el

poder por momentos y a empujones. Ms que empujones, la palabra justa es golpes. As, la

historia actual de Latinoamrica es una constante cita del golpe de tal o cual ao, en tal o cual

de sus pases, seguido de aos de luz o sombra de tal o cual de sus hroes (o dictadores).

Nuestros himnos y lbaros nacionales abundan en colores sanguneos, terrosos y

contestatarios, que son tintas tomadas del sudor y la carne de sus habitantes.

Y ahora s, despus de esto, podemos hablar propiamente de sus hombres, esos que

tienen nombres y apellidos y que viven bajo las reglas del espacio (pases) y el tiempo (fechas y

horas), quienes llagados los aos 50 del siglo XX se enfrentan a un mundo que intenta sumirlos

de nuevo en una dominacin cruel y despiadada, a veces no geogrfica, sino ms sutil y ms

terrible, una guerra ideolgica entre lo que se es en acto y lo que se es en potencia. El


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dilema se halla en la dicotoma entre reintentar ser lo que en antao (autenticidad tnica y

cultural), lo que se es ahora (mestizaje racial y social), y lo que se podra ser y no se quiere (la

absorcin de costumbres que no son propias pero con riesgos serios de consolidarse en

propias).

El mundo de los aos 50s vivi el deslumbramiento del capitalismo, el fetiche y el

expansionismo yanqui en bsqueda de nuevos mercados. La propaganda y la comunicacin en

masas convierten en dinero todo lo que tocan y dan caractersticas a las incipientes (y lentas)

economas Latinoamericanas que marchan, detrs, embelezadas y casi preadas de la ideologa

yanqui:

A partir de la dcada de 50, los Estados Unidos comienzan a intensificar su poltica de expansin.

Inversiones culturales, suspendidas durante la guerra, retornan a Amrica Latina a travs del

Departamento de Estado de los EE.UU. y de iniciativas particulares, como las de las empresas

transnacionales Esso y General Electric o de la Fundacin Ford y de la Fundacin Rockefeller (Apuntes delseminario Arte y Violencia, Melendi, 2006: s/p).

Y como afirma Pontual:

En los aos 50s en toda Amrica latina se present un fenmeno que condicion el desarrollo de las artes

plsticas y las empujo hacia representaciones de influencia estadounidense, especficamente, las de estilo

Pop Art. A sta nueva visin que retomaba elementos del arte dada y el pop, instituyndose como un arteconceptual al que se le denomin nueva figuracin (Roberto Pontual, citado por Melendi, 2006)2

Otros autores tambin se refieren a periodos de tiempo diferidos pero que enmarcan

ese mismo proceso, como el escritor y crtico Juan Acha que considera que los aos 60 son el

perodo de norte-americanizacin de la cultura latinoamericana, a partir de una agresiva poltica

de intervencin cultural y de la aceptacin de las teoras desarrollistas por los pases

iberoamericanos, que se alimentaron vorazmente de las novedades culturales del norte. Claro

que debemos considerar que los autores distan entre s de nacionalidad, cultura y edad, por lo

que su visin del mundo (global) es mvil e imprecisa, pero que a la postre producen el mismoresultado.

2 El texto aludido por Melendi es: Roberto Pontual, 1984, Explode Geraao, Rio de Janeiro, Ed. Avenir Editora.


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Es tomado de este punto el epicentro del ensayo que ofrezco en este momento, la tesis

que rige el rumbo y enmarca mi trabajo, de cmo las influencias externas de sociedades primer-

mundistas, condicionan la creacin de arte desde un mecanismo de consumo propio del capital,

y de cmo el arte se instaura en un mercado que responde a intereses propios de un modo de

vivir que trasciende a las naciones y a los hombres, as como sus destinos y los subyuga al poder

del ms fuerte. Junto con este proceso podemos hablar de la creacin y asimilacin de nuevosconceptos tales como occidente. La cultura occidental entendida como los cnones que

rigen el arte, la economa y la cultura desde la visin del clasicismo europeo y el imperialismo de

los pases ms desarrollados, como Estados Unidos y otros, a lo que debemos la instauracin

de nuevas clases sociales y culturales dentro de nuestras sociedades en Latinoamrica.

Con la inauguracin del occidente surgen stos y los otros, todo lo no-occidental es

un nuevo ente nico, unido aunque heterogneo enunciado en su otredad con respecto a

occidente. Somos los otros de los norteamericanos, estamos influidos por estos, as mismo

cargamos a cuestas los residuos y las importaciones europeas que nos hacen imitar modos de

vida y de comportamiento que no somos nosotros mismos, y que sin embargo rigen nuestra

vida. Somos aquellos hermanos pequeos (de occidente) debido a nuestras limitaciones y

nuestras ganas de obtener su poder, compartimos smiles de comportamiento que condicionan

nuestras modas y nuestros vestidos, nuestros vocabularios, nuestras tradiciones y nuestros

productos; hacemos productos por encargo para subsanar necesidades que no son nuestras,

pero que se nos imponen como nuestras. Padecemos procesos sociales y culturales

encaminados a volvernos imitadores de occidente (especialmente Estados Unidos) y

sociedades ajenas. Lo mismo en nuestros medios de produccin agrcola, textil, comunicacional

y artsticos. Sin entrar en ms detalles y con el fin de enmarcar el desarrollo del texto,establecer que en este caso abordar nuestra otredad desde mi visin mexicana pero con

ejemplos tomados de Sudamrica, en contraposicin a nuestro vecino primer-mundista del

norte (EU).

Profesionistas de muchas especialidades entran y salen de los cnones siempre

dictaminados bajo regmenes de produccin, reproduccin, creacin y distribucin

(occidentales). Aquel hermoso sueo que levemente consigui la modernidad (a travs de las

vanguardias) de suprimir el arte de encomienda (y mecenazgo), resulta desechado bajo un

nuevo sistema de patrocinio en el que el artista en particular tiene que producir para un nuevomecenas: el mercado del arte; y en el que no obstante sus esfuerzos por librarse de este yugo,

es obligado a permanecer, regresarse, o perecer en el intento.

Estos que desean perecer en el intento son los hombres y mujeres (artistas) de los que

hablo. Y es que inmediatamente algunos artistas se asumieron parte de esos nuevos sistemas


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del arte occidental que realizaban arte sin razn, sin conciencia, sin utilidad, ni aura (como dira

Benjamin), muchas veces ni siquiera producan verdaderos gestos artsticos sino solo gestos

estticos que producen sensaciones pero no son enteramente muestras de arte, mucho

menos de arte nuestro. Ahora, cual es un arte nuestro?, y tambin, si digo aqu nuestro

estoy afirmando un nosotros. No hay tal cosa como un nosotros, pero creo que s puedo

hablar de un arte nuestro, y es ese que busca el despertar de una conciencia, y es que param, el arte es en todo momento un impulso volitivo, un acto consciente.

[fig1] As es como se desencadena una lucha entre los

que desde ahora llamar verdaderos artistas en su intento por

salirse del sistema, en contra del sistema, en su intento por

adecuar sus obras al sistema mismo. Mientras que los artistas

oficiales se dedican en la inconsciencia ms absoluta, a

producir artes importadas bajo la bendicin y auspicio de los

falsos profetas. Los verdaderos buscan en los nuevos

materiales el modo de evitar ser tratados en los trminos de

los mercados predominantes del arte institucionalizado.

Autores como Vic Muniz quien realiza dibujos y pinturas

hechas con materiales alternativos como hilo, restos de

comida, chocolate, mantequilla de man, confites y confetis,

piezas pintadas (porque poseen la plasticidad pictrica del color) en soportes distintos y con

lenguaje fotogrfico. Sus temas son parodias. Usa los emblemas del capitalismo y los renueva,

los desacraliza y los ridiculiza. [fig2]


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[fig3] La crtica al arte oficiales ejercida desde el interior de este.

Muniz experimenta con azcar, hace

mosaicos de recortes, empero, el

sistema siempre, con ganas de rerse

(an de s mismo) consigue encasillar

dichas obras y enmarcarlas para

ornamentar sus bardas. Al encontrar

esta necesidad (o necedad) del arte

oficial por conservar en resguardo las obras, Muniz se sale en busca de los espacios no

utilizados, descartados, y casi preconcebidos como no utilizables. As su serie dibujos deSalcedo que son imgenes graciosas vistas desde el cielo, dibujos en la tierra, una grfica

efmera y en formatos que no pueden llevarse al museo. Su mejor cercamiento a esta idea (lo

efmero) son los dibujos que realiza usando el humo de los aviones, con el que crea imgenes

irrepetibles. Su obra es un recorrido por los diversosgestos experimentales y materiales fuera de

la norma. No obstante todos sus esfuerzos, el sistema siempre encuentra la manera de

fotografiar sus obras y recluirlas en una galera a la vista de todos. Ridculamente parodiados lo

smbolos del sistema, pero nuevamente incorporados al perder esa stira y se desactivan,

paradjicamente pierden su autentica sacralidad para volverse objetos de culto. [fig4]

Hlio Oiticica es otro de esos que asume una

crtica feroz en contra del sistema, y sin

embargo, juega en su liga y con sus reglas. De

su mano, la vanguardia Brasilera no es

continuacin de la vanguardia americana (pop

art) ni de la francesa (nouveu realisme). Es una

afrenta a la cultura consumista abanderada por

el sistema en s. Las creaciones de Oiticica

segn el mismo las denomina bajo en mote deNova Objetividad, son nuevos objetos que

obedecen a un programa multisensorial, desde

entonces la obra en el museo ya no es impasible y esttica. La obra no es ms conformacin de

un escenario sino de un ambiente. Oiticica juega con los objetos y con los sentidos de quienes

los perciben, trae nuevas texturas al museo, mismas que no son sino las viejas texturas de

siempre: la tierra, las plantas, el agua, el viento, el lugar inhspito que estaba afuera, se

convierte en un espacio interior (Ncleos, Bolides, Babylonest). Realiza obra que recrea los


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lugares, es obra transitable, obra habitable, su intento es el de realizar creaciones ambientales.

Por fin es un arte que puede (y que debe) tocarse, manipularse, el arte an al interior de la

galera es despojado de su sacralidad y de su distanciamiento. Ante la imposibilidad de hacer de

las calles un museo, Oiticica mete las calles al museo (Ninhos, Tropicalia, PNT, Edn).

A lo largo de toda su obra el espectador es educado o ms bien mal educado. La

participacin del espectador se vuelve indispensable. Debido a las instigaciones que el artista

ejerce, se convierte en un propositor (un gua) y el espectador un experimentador o un

participante. El arte ambiental es un intento de anti-arte. Anti-arte porque antes eso que

produce sensaciones estticas no era arte, y ahora si, porque la voluntad del artista le transmite

ese fluido vital (Parangols).

Ahora bien, el gesto ms importante de su produccin est descrito por GonzaloAguilar de la siguiente manera:

Hlio Oiticica estaba drogndose en su departamento de Nueva York cuando descubri que la cocana

que haba esparcido sobre la portada del LP Weasels Ripped My Flesh (Comadrejas rasgaron mi piel) de

Frank Zappa, haca un dibujo interesante (Oiticica, 2005: 21).

[fig5] La cocana como pigmento?, S!, La cocana

como pigmento, con lo cual consigue el desvanecimiento delos lmites entre las transgresiones a la moral social y arte. Las

cosmococas de Oiticica, no son una muestra ms de

pigmentos alternativos (como lo hiciera Vic Muniz) sobre citas

del capitalismo, sino que la imposicin misma de este

pigmento representa para l, en s mismo el juego del

mercado del arte. En su consecuente exposicin se

acondicionaban espacios placenteros (como para drogarse)

en los que se proyectaban animaciones de cmo la cocana

desapareca de encima de imgenes icnicas del capitalismo.

Es un triunfo de la voluntad del artista sobre el sistema.

Est de ms decir que Oiticica transforma la manera de comprender la interrelacin que

debe existir entre los espectadores y el artista, vuelve al arte una constante experimentacin

de sensaciones, es un arte que debe vivirse. La fuerza crtica del arte consiste en trasladar

materiales simblicos de una zona del campo de la experiencia a las significaciones sociales,


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para que gracias a esa travesa por regiones opuestas y a veces indeterminadas se nos

muestren los conflictos en nuestras sociedades; pero con todo y esos magnficos avances, es

m deber, hacer notar un suceso triste. Oiticica juega con las reglas del imperio, las tergiversa,

las tuerce un poco, pero se rige por ellas, porque juega en su liga.

Oiticica es un verdadero artista porque est comprometido, pero a Latinoamrica no le

bastan estas expresiones que estn entre la delgada lnea entre lo oficial y lo no permitido.

Latinoamrica requiere un arte verdadero, que sea como Latinoamrica, imagen fiel (reflejo) de

lo que pasa, compromiso social, ese es el compromiso del que yo hablo y del que hasta ahora no

he ejemplificado.

Y no es que los artistas antes nombrados no estn comprometidos, es slo que su

compromiso es una (muy meritoria) lucha en contra del sistema, pero al fin y al cabo desde elsistema. Los latinoamericanos podemos quejarnos, podemos afirmarnos o negarnos, o

reaccionar de miles de maneras al hacer arte y el experimentar el arte, pero indefectiblemente

tenemos que demostrar esa voluntad, ese deseo, o bien esa necesidad de hacer arte de

protesta poltica y social. El compromiso del guerrillero ser pues la caracterstica cultural del

arte en Latinoamrica. El arte vacuo y sin propsito aqu no es arte. El arte por el arte

pertenece a sociedades que tienen la oportunidad (la fortuna), de producir por el mero gusto

de deleitarse. Pero es un arte vaco y que no puede llevarse a las calles porque afuera, la gente

muere en las plazas a causa de los golpes de estado; las madres lloran en Chile y claman por sus

hijos muertos, y los fardos Peruanos no yacen en cementerios ni en tumbas, sino en peascos.

Cuando los Argentinos y Brasileos no tienen la oportunidad sagrada de velar un cuerpo,cuando no tienen un cuerpo, o tan siquiera la certeza de la existencia de dicho cuerpo.

De regreso a los pargrafos en los que enunci el curso que tomara mi texto, reitero

que el arte verdadero y de compromiso del que yo hablo es ese que emana del dolor del pueblo

(Tambin de dolor se canta decimos en Mxico) y que se nutre de la sangre de los hijos de

tigre3 que buscan un padre entre los muertos o bien una foto (un smbolo) para colocar en un

lbum y mantener en el recuerdo. Es precisamente ese momento en el que los artistas deben

asumir una actitud contestataria y del todo opuesta a esas formas de sumisin cultural del

sistema, y explayar su desavenencia de las maneras ms inslitas, lo mismo participando en

espacios oficiales y burlndose presencialmente de los patrocinadores, o negando los ideales

ah representados. Quejndose del sistema o en definitiva ignorndolo. Los artistas

3 Lase Juan Darin de Horacio Quiroga. Puede leerse completo en muchos lugares:http://www.undiasinauto.df.gob.mx/cultura/2010/cuentos/juan_darien.PDF


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recuerdan su realidad nacional y producen arte para s mismos, para su nacin, para su

pueblo.

Este nuevo arte no es oficial, no es de vanguardia, sino de retaguardia. El artista debe

convivir y producir para la gente comn y corriente, la gente de a pie. El arte es un ejercicio de

la libertad. Salirse de las galeras y buscar otros espacios de exposicin, espacios en los que el

arte significa y es importante. El artista intenta salir del sistema, y hace pequeas mudanzas,

expone en las plazas y en las avenidas, hace algo pequeo para un mundo concreto. Regresa el

arte al pueblo. Sus temticas son de nueva cuenta, los problemas propios del pueblo,

desprovistos de la frivolidad del sistema de las galeras, pero si aprovisionado del recuerdo y la

latencia de la sangre aeja de la cotidianeidad, la realidad, la vida, los problemas sociales y la

memoria de los conflictos del pasado se vuelven preponderantes.

Surgen idelogos y pensadores, artistas y revolucionarios, homogeneizados en sus

modos de actuar y de expresarse. Paul Ardenne establece que el desarrollo de la industriacultural produce una desclasificacin del arte vivo al que se le deja un territorio insignificante,

dando como consecuencia la generacin de un arte micropoltico (que es una manifestacin de

ese arte no oficial al que me he venido refiriendo). El trabajo artstico se mueve en la periferia,

que valoriza la dimensin local de la expresin, en lugar de la universal y polticamente correcta

(oficial).

Teoras como la de l se oponen totalmente a la pasividad del arte, el artista se

representa como individuo poltico. Hay un deslizamiento de la representacin en lo que

respecta a la obra de arte. El arte es representativo y en todo momento contextual. Esta obra

de arte contextual se vive en el presente, es generalmente efmera, debe entenderse como

proyecto. El arte desde este punto de vista es propiamente el proceso y no el objeto. Se opone

al artista como hroe y se refiere a los ministerios de cultura o los dispensarios culturales como

recintos llenos hasta arriba de neodadastas de cuello blanco frustrados. 4

El artista debe ser un protagonista social o un trabajador social comprometido con su

realidad poltica. El arte contextual del que habla Ardenne puede ser apreciado en relacin a su

eficacia concreta, al compromiso poltico o al entretenimiento social pero ninguno de estoscriterios podran calificarlo en su conjunto.

4 Ardente (2003), puede leerse completamente en lnea:

http://www.ufrgs.br/artereflexoes/site/wp-content/uploads/2011/02/ARDENNEPaul-.pdf


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Este es el modo en que los artistas manifiestan su inconformidad, a partir de ese

momento el arte latinoamericano ya no produce arte, es decir, no objetos de arte (para

almacenarse), ahora todo es efmero. En donde se puede leer que si la finalidad del arte est en

el objeto nico y coleccionable, al hacer obra efmera, el arte contemporneo ha muerto(intentan asesinarlo). Slo quedan los registros, no colecciones, ni objetos. El arte exige

sacrificios y el artista ofrece el cuerpo lo que hay dentro de s, pone el cuerpo, para el sexo,

para la poltica, para la guerrilla. La guerrilla latinoamericana se mira como: llevar la vida al

sacrificio, en busca de un sueo de patria.

Len Ferrari es uno de aquellos comprometidos con esta actividad ldica (pero irnica y

mal hiriente) en la que lo que est en juego constante no es la plasticidad de la obra, sino la

experiencia de la obra, el interactuar con las piezas y desentraar sus implicaciones y sus

significado. Ferrari abandera la eficacia en la transmisin de ese significado, con una visin claradel pblico a quien est dirigida. De su mano, el arte no ser la belleza ni la novedad, el arte ser

la eficacia y la perturbacin.

[fig6] Un caso ejemplar de este arte polismico es

Civilizacin occidental y cristiana producida por Ferrari en el

67. Es una crucifixin que conjunta un Cristo tpico sobre una

cruz no tpica (un jet estadounidense), que pende de un

paracadas. La obra en s, es ya un hecho crtico meritorio, pero

en esta pieza en particular se produjeron reacciones en protesta

y adhesin de una intensidad sin precedente. El mecanismo de

censura de los distintos rganos del sistema (sobre todo los

sectores catlicos ms conservadores) no tardaron en

coaccionar el cierre de la exposicin en la que se presentaba la

obra, por tacharla de subversiva y por constituir un ataque al

capitalismo, a la religin catlica (como es normal en Ferrari) y la

sociedad en s misma. Segn decan: era una atrocidad. Y sin

embargo, bajo la audacia crtica de algunos de los nunca bien

ponderados legitimadores (un crtico de arte y la prensa) que ladescribi como una pieza magistral que encarna el sufrimiento de la comunidad cristiana

mundial ante cada atrocidad moderna acontecida (Cristo nuevamente crucificado a causa de las

guerras y el sufrimiento). As que se reincorpor a las salas de exposiciones y es ahora muestra

fiel de una paradoja, en la que no podemos (ni conviene) tener una certeza clara de la intencin

del autor, pero es innegable que es muestra fehaciente de un arte subversivo destinado a

zarandear al espectador. Hacer que salga de su pasividad, que reflexione.


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Sin embargo este arte comprometido es de difcil digestin, porque el artista nos priva

constantemente de un punto de apoyo que nos permita comprender (a los no iniciados), y nos

nuestra arte que no necesita leerse o que no puede leerse, porque nada dice. O quiz tan slo

es que nos hemos vuelto flojos?, al respecto explica Ferrari:

Es posible que una de las causas de aquella situacin se deba a que las vanguardias se dedican en general

a desarrollar nuevos lenguajes cuyas claves desconoce la mayora, desconocimiento que la induce a

rechazar la obra o a mostrarse indiferente, actitud que origina el alejamiento del artista, quien se vuelve

hacia las minoras (Ferrari, 1968: 21).

Y agrega:

Una de las seales ms cmodas es el cuadro que se cuelga en la pared, que no da el trabajo de ser ledo,

ni de ser estudiado, ni de ser escuchado: basta con decir que es gustado para recibir su contagio cultural.

Los artistas solemos ser entonces algo as como tejedores de taparrabos culturales para los desnudos

enriquecidos cuya ideologa combatimos. (Ferrari, 1968: 22).

Encarna as una lucha sin cuartel en representacin de todos los artistas

latinoamericanos, en contra de los legitimadores (periodistas, crticos, curadores,

compradores, coleccionistas, directores de museos y galeras, y a veces los propios artistas),

una guerra en la que se pelea por el poder simblico de las imgenes. Mientras que el artista

hace arte provocativo, al legitimador (oficial) no le interesa su significado:

el comprador slo pide que haya arte, no le interesa lo que el pintor dice, slo le interesa cmo pone la

pintura y cul es su prestigio. No le importa que lo insulten si el resultado es artstico (Ferrari, 1968: 22).

Es un juego en la que ambos obtienen pequeas victorias, intercaladas por turnos:

La denuncia que es comprada por el denunciado muere y se convierte no slo en un indicador de la

tolerancia, el humor, la inteligencia de la clase social que l est condenando. (Ferrari, 1968: 22).


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Es entonces que los organizadores de exposiciones mismos se asumen como creadores

y tutores de arte. Esto se da cuando, por ejemplo, lo ocurrido en una exposicin en la que el

Director de un museo suspendi el montaje de una obra, porque el autor se neg a colocarla en

la forma en que dicho personaje exiga. El autor se encuentra ante ste nuevo dilema: el seguir

trabajando en desarrollos formales bajo la direccin y censura de los intermediarios, o cambiar

de pblico. Convertir as al pequeo pblico en un coautor que deforme sus obras, ante lanecesidad de buscarse otro que las esclarezca. (Instaurar otro legitimador, el pueblo).

El artista deja de mirar su obra a travs de los espejismos de los aplausos, y lo har a

travs de las reacciones y opiniones de las mayoras, que suelen preocuparse ms por lo que la

obra significa que por su estilo formal. Las obras ya no son geomtricas, informalistas o

figurativas, sino que son significantes y no significantes. Lo mismo se pintan imgenes religiosas

que de guerrilla, y lo mismo rectngulos que manchas. Ahora se evalan como obras de

significado abierto, libre o mltiple, y su personalidad significante es casi nula pues se limitan a

ser un punto de apoyo. O bien, la obra se interpretar con un significado nico, cerrado o

ineludible (que tambin es vlido).

As es como Ferrari tambalea al arte, para volverlo verdadero arte y dice que:

As fue como al leo y al bronce se agregaron los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el

ambiente donde se expone, los medios de difusin, la autodestruccin, la accin, etc. Pero al ampliar la

lista, la vanguardia, y sus tericos, olvidaron o rechazaron uno de los materiales estticos ms importantes:los significados (Ferrari, 1968: 26).

Pero enfatiza de igual modo que:

el significado solo no hace una obra de arte. Los diarios estn llenos de significados que la gente lee

indiferente. Nuestro trabajo consistir entonces en organizar esos significados con otros elementos en una

obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y sealarlos (Ferrari, 1968: 26).

Un autor comprometido con la verdad no es el que slo suelta los significados, sino que

gua al espectador, y procura mostrarle el camino, y producirle el deseo de seguirse educando.


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El ltimo ejemplo, pero que considero el ms determinante de este compromiso por la

eficaz transmisin del significado es sin duda la serie Braile de Ferrari, en la que nos muestra

una serie de imgenes (La Escuela de Mecnica de la Armada, Buitres y desnudos femeninos de

Man Ray), sobre los que escribi textos bblicos y pasajes de poemas de Borges utilizando el

lenguaje braille. La nica forma de conocer el significado real de esas piezas es sacndose los

ojos, y mirando con las manos. Se modifica totalmente la manera de percibir. Tocar ya no es unacto proscrito, sino necesario, lo que obliga al espectador a salir de su letargo e interactuar,

vivir y sentir la obra, la obra deja de ser el objeto en s, para convertirse en el acto en s, es el

proceso de experimentacin y la relacin que se establece entre autor, obra y receptor, es la

relacin en la que los que ven no saben que pasa, slo los ciegos pueden comprender. 5 [fig7]

[fig8]

En esta nueva manera de mirar:

La obra de arte lograda ser aquella que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto

equivalente, en cierto modo, a la de un atentado terrorista en un pas que se libera. (Ferrari, 1968: 27).

Sirva de manera perentoria, este resumen final que recorre el texto y engloba las ideas

aqu expuestas: Los artistas latinoamericanos de los aos 50s a 80s son los hijos del golpe de

estado, de l recibieron la leche, el tirn de orejas, la alfabetizacin. Nuestro verdadero arte,

emana de lo ms profundo de nuestra tierra, inagotable torrente de inspiracin, donde lo

5 Tomado de apuntes del Seminario Arte y Violencia (2006).


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abstracto y lo figurativo, la vanguardia y la tradicin viven en el cruce de una pluralidad de

reencuentros. Aunque en ocasiones el gran problema de esa convivencia, es que no es

equitativa, y es factor de riesgo de la prdida de identidad en la que como dira Hal Foster el

artista camina como sonmbulo en el museo. 6

La muerte del autor y el nacimiento del lector es desde todos lo ngulos un gran

acontecimiento. Lo que hay de original en una obra es el modo de la articulacin y como dira

Mara Anglica Melendi de las artes plsticas: los objetos artsticos no son prcticos, siempre

tericos. La permanencia del objeto artstico ya no es una garanta de arte, porque nuestro

verdadero arte es aquel que expresa lo que somos, nuestra bsqueda de la autodeterminacin

del ser y lo que tenemos que decir.

Mientras que Latinoamrica est bajo el yugo de las dictaduras, nuestros hroesseguirn cabalgando en la sierra y habr un clamor de equidad social en Mxico, y en tanto que

haya una identidad desconocida en Brasil, un hijo perdido en Chile, o se escuche el estntor de

la guerrilla, querr decir que hay una legtima inconformidad que emana del pueblo, voluntad y

voz de la que el artista es parte y est llamado a su pregn. As que vendrn tiempos mejores

para nuestro arte verdadero, ese que se escribe a diario con tinta sangre y llanto, de las madres

que buscan un hijo o de las mujeres que mueren en Ciudad Jurez, Chihuahua. 7

6 Tomado de apuntes del Seminario Arte y Violencia (2006).7 Serie de asesinatos irresueltos de mujeres mexicanas, desde hace varios aos.


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REFERENCIAS:

Ferrari, Len (1968); Prosa poltica, arte y pensamiento; Argentina, Ed. Siglo XXI. Oiticica, Hlio (2005); La invencin del espacio; En Poltica das artes, Textos escolhidos

de Mrio Pedrosa; Brasil, Ed Gonzalo Aguilar. Pontual, Roberto (1984); Explode Geraao, Brasil, Rio de Janeiro, Ed. Avenir Editora. Richard, Nelly (1998); La cita de la violencia: Convulsiones del sentido y rutinas oficiales,

en Residuos y Metforas (ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la transicin);Chile, Ed. Cuarto Propio.

Diversas referencias han sido tomadas de apuntes y material fotocopiado para efectosdel seminario Arte y Violencia de la Maestra en Historia del Arte de la UNAM,impartido por la Dra. Mara Anglica Melendi (investigadora Argentina) en la ciudad deMxico, del 12 de septiembre al 6 de octubre de 2006. Es por ello que algunas

referencias no estn totalmente completas. http://www.undiasinauto.df.gob.mx/cultura/2010/cuentos/juan_darien.PDF (versin

electrnica del cuento Juan Darin) Par, Andr Louis (2003), Arte contemporneo y poltica: Una relacin tensa y

ambivalente (entrevista a Paul Ardente), puede leerse completo en lnea:http://www.ufrgs.br/artereflexoes/site/wp-content/uploads/2011/02/ARDENNEPaul-.pdf


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Pablo Cesar Dvora.


Diagnosticado con Sarcoma de Edwin un tipo raro de cncer a los 10 aos. Despus de tratamiento

de quimioterapias y una temporada fuera del Salto se encuentra recuperado.


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La Imagen del cuerpo como una constante construccin

imaginaria

Paula Islas

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

Resumen: En el presente texto hablar sobre el detonante de la presente investigacin que

est dentro de la lnea de produccin as como de los conceptos que he desarrollado y

apropiando en esta primera etapa de la investigacin. Hablar sobre la produccin

28/14, serie fotogrfica de la cul parto para el anlisis y reflexin del discurso terico

de aquello que he ido construyendo entorno a lo femenino y al cuerpo.

Palabras clave: Estudios Visuales, femenino, gnero, edad mediana ( middle age), bio-poltica.

a sido una constante en mi produccin visual el cuestionamiento sobre el lugar que

ocupo en el mundo y mi relacin con l. El trayecto que he transitado desde la

utilizacin, uso y produccin de imgenes hasta ahora en la fotografa, ha implicado el

intento de dirigir una mirada introspectiva para poder imaginar, no ya una respuesta, sino una

serie de interrogantes en cadena sobre la idea mi propia presencia como imagen y sus

derivadas implicaciones.

El recorrido hacia la figura mental que he construido de mi misma es lo que detona esta

labor. Me propongo remover, hurgar hasta el recuerdo ms viejo de aquella imagen que se

http://www.paulaislas.com/

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dispone en mi memoria para reformular un cuerpo construido con base en ciertas vivencias

que, sin duda, han sido capitales a lo largo de mi vida. S que la bsqueda es intil porque al

final no es posible encontrar una verdad, sin embargo, intentar recomponer algunos de los

restos del modelo social donde me he conformado desde la infancia hasta mi vida adulta.

Entiendo este proceso como la elaboracin especulativa de las presuntas proyecciones

que me han sido introducidas sin advertirlas, pero que tienen un sentido de ser en lo social; es

decir, mi ser como las estructuras corporales normadas que se han modificado segn el tiempo

en mi imaginacin y que, de manera recursiva, tambin han modificado el sentido de mi existir

y que representan la proyeccin de aquello en lo que deseamos convertirnos. Segn Levinas:

Ser yo es, fuera de toda individuacin a partir de un sistema de referencias, tener la identidad como

contenido. El yo, no es un ser que permanece siempre el mismo, sino el ser cuyo existir consiste en

identificarse, en recobrar su identidad a travs de todo lo que le acontece. Es la identidad por excelencia, la

obra original de la identificacin (Levinas, 1977:60)

Debo confesar que una idea incesante ronda a la imagen mental de mi cuerpo que he

ido construyendo y tiene que ver precisamente con los mecanismos que se operan para su

construccin en trminos de temporalidad, tanto sociales como subjetivos: nunca he sido

siempre la misma, ni para m ni en el mundo. A veces tengo la impresin de que algunos

fragmentos de mi vida han transcurrido en negro como si una pelcula tuviera que ser detenida

por la falta de negativo.

El programa en Estudios Visuales me ha hecho pensar que si bien mi trabajo como

artista ha estado encaminado a buscar en la imagen fotogrfica, ha sido un reflejo propio el que

me proporciona el sentido para comprender el modelo que le ha dado forma al pensamiento de

mi propia imagen, este acto de ver del que habla Jos Luis Brea. Tambin, me ha posibilitado

reconocer que esa bsqueda ha seguido de orden intuitivo y en cierta medida, irreflexivo. Por

esta razn, ahora es de todo mi inters plantearme, ms all de la imagen de lo femenino

presente en mi trabajo y de la representacin de un determinado modelo de cuerpo mediado

por la cultura, las siguientes preguntas:


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Por qu siendo mujer debo parecerlo? y en todo caso, Quin me lo demanda?

II

Victoria da 28 y da 14

La coleccin de fotografas llamada 28/14 muestra a un grupo de mujeres de distintas

edades que fueron retratadas en mi estudio en dos etapas del ciclo hormonal. La primera

imagen corresponda al da de la menstruacin y la segunda al da de la ovulacin. Ellas fueron

citadas en estos dos das de su ciclo con la intencin inicial de mostrar las diferencias

expresadas tanto en el arreglo personal -en el atuendo-, as como para buscar alguna excepcin

en lo fsico. Las fotos, desde el inicio, fueron pensadas para estar acompaadas por una breve

entrevista en la que fue posible reconocer que sus estados de nimo coincidan. La mayora de

ellas parecan gozar de un estado de felicidad absoluta durante el da de la ovulacin mientras

que en el da de la menstruacin, casi todas decan tener mal humor, malestar fsico y

expresaban una exacerbada sensibilidad.


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Anayanci da 28 y da 14

En este momento quera decir que las hormonas determinan una cierta actitud en

nosotros y un cambio en el cmo nos relacionamos en el mundo, no era consciente de los

tantos significados contenidos en lo biolgico y lo social, de un debate que parte de la

oposicin binaria hombre y mujer, y que deriva en diversas directrices del discurso entre lo

femenino, la diferencia sexual, el gnero, la igualdad y la equidad en el mbito social y cultural.Se trataba entonces del estandarte de lucha por la igualdad?, era un grito de guerra el que

estableca en este trabajo? Hablaba de la diferencia, s, pero en qu exacto lugar estaba yo

posicionada?

He trabajado desde mi produccin visual con la recurrente presencia de la mujer y esto

me ha permitido observar la vulnerabilidad a ser calificada recientemente como misgina,

denigrar a mis sujetos retratados entre otras categoras, solo por advertir estas presencias

femeninas en la imagen. Sin embargo, es preciso apuntar que stas provienen de los planos de

experiencia en un nivel de cotidianidad, esto, al tomar distancia, me ha hecho comprender queestas alusiones no son gratuitas sino que dan cuenta de la carga cultural y las estructuras y

normas sociales presentes en este contexto y lugar.


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Al momento de producir esta serie fotogrfica lo consider como un ejercicio de mi vida

en primera instancia, lo haba realizado desde donde yo crea ver las cosas como mujer,

justamente porque no las podra ver de ninguna otra forma. De alguna manera se insertaba en

un discurso de gnero aunque tambin crea que se desmarcaba de ciertas posturas radicales

alrededor de ese tema. Supona que no me interesaba estar cerca de las discusiones de donde

debe estar una sociedad basada en una oposicin heterosexista de conformacin binaria dondelos puntos de vista son mutuamente excluyentes e irreconciliables; ms bien, yo pretenda

imaginarme en un asunto cercano a la idea de una sociedad plural y por lo tanto sexualmente

diversa, inclusive, generar un vnculo en un sentido de proximidad al otro, ya que todo esto

haba sido detonado en primera instancia por una total incomprensin entre dos.

Esther da 28 y da 14

Al buscar el significado de lo femenino por la repeticin del tema en mi produccin

visual, observo ahora que slo es una porcin de aquel fenmeno social complejo y sera muy

inocente aseverar, que por ser mujer, es posible comprenderlo y describirlo todo como una

idea propia y original: una suerte de yo privado que poda comprender al yo social. Cito a

Clement Rosset en su estudio sobre la identidad: fuera de los signos y de los actos que

emanan de m y me identifican como quien soy, no hay nada que sea mo ni propio de m(Rosset, 2007: 27).

Paradjicamente en este contexto, mi trabajo y desde luego, mi postura fueron

tomados sospechosamente como feministas, es decir, como la figura que se encuentra

exactamente al reverso del machismo. Sin embargo, yo supona que en mi estudio poda verse


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claramente mi intencin de formular, no tanto la contencin de las oposiciones, sino la

liberacin de ellas. Incluso llegu a pensar que all tambin se adverta un factor poltico en la

medida que yo pretenda poner en juego el rol de lo ntimamente femenino en imgenes,

dentro de aquel paradigma de la diversidad.

Es as como retomo en este trabajo tambin la nocin foucaultiana de bio-poltica, de la

anexin de la vida por el poder. Dado a que el trabajo de Foucault ha sido inspiracin para el

discurso feminista es preciso notar el nfasis poltico de los cuerpos que han sido a su vez

negados de su parte biolgica. Es en este sentido:

es posible agrupar juntos en una unidad artificial elementos anatmicos, funciones biolgicas,

conductas, sensaciones y placeres, haciendo posible usar esta unidad ficticia como principio causal, como

significado omnipresente, un secreto a ser descubierto en todas partes (Foucault, 1978; citado en Copjec,

2011).

Sintetizar estas funciones ha sido una constante en la ardua labor por definir el

significado de la diferencia sexual a travs del tiempo. De acuerdo con Copjec ha sido un

debate entorno a la sexualidad que comienza en los aos veintes centrada en la oposicin

binaria de los sexos y que en los ochentas fue negada en aras de formas simblicas para

producir sujetos sin cuerpos en ningn sentido real (Copjec, 2011: 23).

Despus de haber revisado tantas posturas como matices en esta discusin que parece

no tener fin, mi intencin se centra precisamente en hacer un vnculo entre lo biolgico y lo que

es construido socialmente mediante la cultura. Se hace imprescindible considerar estas

nociones de la diferencia sexual, de la determinacin biolgica y las implicaciones sociales que

al final conforman la imagen de un cuerpo.

III Lo femenino como objeto del conocimiento

Con base en lo anterior, el trabajo de investigacin que estoy desarrollando parte de

una intencin por formular una serie de juicios crticos que me permitan reflexionar sobre mi

propia labor artstica desde la imagen. En principio, he credo conveniente intentar re-construir

el proceso de creacin de la serie fotogrfica 28/14, donde ahora me resulta fundamental


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revisar algunos de los supuestos iniciales de la imagen de un cuerpo as como de su vivencia

propia que nombra lo femenino o la feminidad.

Frente a lo anterior, muy recientemente he iniciado la revisin de algunos textos de

Emanuel Lvinas (1949) . En ellos infiero dos nociones que me interesan sobre la mujer y lo

femenino que fueron propuestas por el autor en distinta pocas, y que a decir de algunos,

conviven problemticamente en su obra. Por un lado, en una poca temprana, l se pronunci

a favor de estimar a la mujer como la alteridad por excelencia es decir, como una ausencia; y

por el otro, aos ms tarde, lleg a proponer que la mujer es el equvoco por excelencia, es

decir como un porvenir.

Sobra decir que es justamente el espacio de tensin, entre esos dos conceptos, lo que

me ha despertado un renovado inters por el tema. Y desde donde alcanzo a imaginar que miinclinacin por re-transitar y revisar crticamente mi trabajo, no slo puede encaminarse a

desechar y re-elaborar una imagen fotogrfica impresa en un papel, sino tambin un esfuerzo

por marcar una distancia con las posturas articuladas a partir de los conceptos de identidad,

diferencia y tolerancia como un juego de individualidades injustas pero que podran llegar

a familiarizarse en trminos equitativos en el orden social.

En este sentido, me atrae contrastar al sujeto. El otro es una excepcin, es mi primera

excepcin. El otro es aquello que yo no soy y por tanto, resulta inalcanzable. No es posible

descubrirlo en mi decir, nunca podr nombrarlo con certeza no importa si es hombre o mujer.

IV El cuerpo es fenomenolgico

Es bien sabido que la corporalidad es el vehculo de experiencia, tambin donde se

vuelcan las convenciones provenientes del orden social y al mismo tiempo, se activan los

dispositivos que formulan y expelen lo ntimo. Pensar el cuerpo implica ahora para m tambin

una confrontacin de ideas antiguas y de construcciones de pensamiento. Hablar del cuerpo noslo apunta a referirse a la densa y opaca materia de este mundo sino tambin a las

derivaciones ligadas a la esfera de la intimidad donde se producen algunas de las formulaciones

ms profundas e inciertas.


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Para referirme al cuerpo en este primer momento, desde esta nueva perspectiva, me

atrae la idea propuesta por Merleau Ponty para situar al cuerpo en el centro del anlisis de la

percepcin; segn lo cual, el mundo exterior es advertido mediante la conciencia perceptiva

tengo un cuerpo sino soy mi cuerpo (Ramrez Cobian, 1996: 78). As me parece de suma

importancia considerar el lugar que el cuerpo ocupa en el mundo. Al hablar de un cuerpo no

intento referirme ahora a un cuerpo cualquiera que por afinidad de gnero, pudierarepresentarme o representar a ms mujeres, sino a la experiencia en relacin a l.

Con base en lo anterior, he tomado el tiempo para disponer que el cuerpo al que refiero

en el discurso es justamente el cuerpo que me ocupa y que a su vez, ocupa un lugar en el

espacio. Admito que es en el discurso donde mi cuerpo se pone y expone y no tanto en la

imagen, precisamente porque en aquella franja terica es posible advertir la complejidad que

impulsa el afn de relacionar un Ser con un Otro slo para dar cuenta de la existencia misma

que soy: yo soy en un cuerpo de mujer pero el cuerpo me es citando a la idea

merleaupontiana.

Es preciso tambin decir al cuerpo como vehculo de la experiencia cotidiana desde

donde se desprenden las imgenes en la mente que despus sern materia prima para la

elaboracin de una produccin visual. Es quizs el movimiento el detonante mismo y aqu

refiero exclusivamente a un proceso propio aludiendo a la corporalidad desde donde he podido

posicionarme para la elaboracin de imgenes que se han constituido a su vez en un cuerpo de

trabajo.

En este momento me referir, por una operacin obsesiva de repeticin, a la imagen

que ser el reflejo de m descrito en el espejo puro y duro. Soy una mujer de 30 aos, fotgrafa,

tapata la que confiesa y quien se encuentra en el umbral de la edad mediana ( middle age).

Me encuentro en el trnsito de trenzar el sentido subjetivo que toma este momento de la vida

y la demanda de un sistema social legitimado e irrevocable. Un lugar particular para encasillar

un fragmento del llamado ciclo vital donde los campos de solvencia fsica, intelectual, creativa y

econmica parecen perfilarse como los puntales para el desarrollo individual, la superacin

personal, el parecerse a y el ser alguien en la vida.

Dejar de ser joven conlleva un peso social en trminos del deber ser. Esta imagen

masivamente aceptada, reafirmada, insertada en las mentes est presente en cualquier lugar y

en cualquier paseo dentro de las ciudades. En la tienda de la esquina, en las calles y avenidas,

en las televisiones, la publicidad de artculos de limpieza, personales y para el hogar. En las

cocinas, en las salas, en el cine, en el puesto de tacos. Lugares y acciones del cotidiano


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totalmente naturalizadas en nuestro hacer. Accin automatizada e incorporada del ser en el

mundo. El encuentro de lo corporal con el mundo es fsico en primera instancia y la lucha por

definir cul es la propia identidad de un cuerpo conlleva a significados asentados en lo

simblico.

En el caso que aludo, el cuerpo ya no posee esta aprobacin general. Sus caractersticas

se han modificado a partir de las manifestaciones de lo vivido: surcos, hendiduras, celulitis,

estras, cansancio, cicatrices, volumen, manchas, lunares. Percibo mi cuerpo como el archivo de

la memoria.

En este entramado de significados del cuerpo aludo al cuerpo materia, al cuerpo social y

al cuerpo que es construido en la subjetividad. Estas categoras que apenas sern desarrolladas

me permitirn el anlisis de lo que supone la experiencia en el mundo y desde donde se emiteny consolidan los significados que se renen en una imagen.

En este espacio que constituye el cuerpo, frontera fsica entre el yo y el mundo, es

tambin donde sucede esta relacin de intimidad, la reinterpretacin continua del yo.

El cuerpo, este cuerpo alude a lo femenino. Construcciones en proceso que han de

conformar la forma de la imagen. Es ah donde se fragua esa imagen que ha de estar presente

en cada sujeto y que involucra la construccin de un discurso que reclama la atencin y que

pretende ser en el mundo.

Es posible no ser mujer sin morir en el intento?


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REFERENCIAS

Brea, Jos Luis (ed.), (2005), Los Estudios Visuales, la epistemologa de la visualidad en laera de la globalzacin, Madrid, Akal.

Copjec, Joan, (2011), El compacto sexual, Mxico, Paradiso Editores, 17, Instituto deEstudios Crticos.

Foucault, Michel, (1977), Historia de la sexualidad, I La voluntad del ser, primerareimpresin 2012, Mxico, D.F, Siglo Veintiuno.

Levinas, Emmanuel, (1993), El Tiempo y el Otro, primera edicin en espaol, Barcelona,Paids Ibrica.

Levinas, Emmanuel, (1977), Totalidad e Infinito, Salamanca, Sgueme. Palacio, Martha (2011). La diferencia sexual en el pensamiento de Emmanuel Levinas

en Revista de Filosofa y Moral y Poltica [En Lnea] N.45, Julio-Diciembre de 2011,

Universidad Nacional de Crdoba, disponible en :isegoria.revistas.csic.es/index.php/isegoria/.../747 [Accesado el 31 de mayo de 2012].

Ramrez Cobian, Mario Teodoro (1996), Cuerpo y Arte para una estticaMerleaupontiana, primera edicin, Mxico, UAEM.

Rosset, Clement, (2007), Lejos de m, Estudio sobre la identidad , primera edicin enespaol, Barcelona, Espaa.


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Alejandro Carrillo y Mara Becerra (esposa)


Alejandro fue diagnosticado con cncer peritoneal en 2004. l trabaj desde 1986 hasta 1998 en

el corredor industrial del salto y sospecha que su enfermedad tenga que ver con el contacto directo

con sustancias qumicas. Su proceso est bajo observacin mdica.


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Esttica, Corporalidad y Poltica

Hacia una Reestructuracin de los conceptos

Laura Mara Giraldo Urrego

Universidad de Antioquia

las comprensiones del cuerpo nos hablan ante tododel sentido social que impera en el ser humano,

en el cual es posible reconocer la medidaen que las condiciones somticas

cobran uno u otro valor,(Pedraza, 2010).

Resumen: En el presente artculo se analizan los conceptos de poltica y esttica a la luz

de diferentes autores, a saber, Zandra Pedraza, Foucault, Clara Ros y Marzano, entre

otros. De igual modo, se hacen acercamientos a las relaciones de poder tejidas en el

marco de la corporalidad humana. El artculo relaciona estos tres conceptos, en aras de

generar un anlisis crtico desde el punto de vista pedaggico y antropolgico. De esta

forma, se pretende esbozar los vnculos de podero que se ejercen sobre el ser humano y su

cuerpo. El texto, apunta a una reivindicacin y reestructuracin de la nocin y la

prctica poltica y opera como un llamado para que se abandonen leyes implcitas que

circulan como imposicin en la sociedad y que a su vez, nutren imaginarios colectivos

absurdos sobre lo que es ser hombre y ser mujer. En este monopolio cultural, la

corporalidad y los supuestos estticos que la entraman, tienen que ver directamente con

la postura poltica que asume el ser.

Palabras Claves: Esttica, poltica, corporalidad, normas, Reestructuracin.

m modo de ver, hay un cierto matiz de Masoquismo8 propio de ser humano, ya que para

alcanzar un goce (un cuerpo fisiolgicamente ideal para este caso), ste se someteseveramente a un sufrimiento auto-infligido (dietas, ejercicio, cirugas). Lo anterior,quiere decir entonces, que gran parte de la poblacin en diferentes pases, se halla de una uotra forma, muy cmodo dentro de este juego del sistema, ignorando las secuelas, producto de

Estudiante de Licenciatura en Pedagoga Infantil, Integrante del grupo de Investigacin de FORMAPH y GHPPC en: ArquitecturaEscolar, Avalado por el CODI,/Semillero de Investigacin Saberes Curriculares y Contextos8 El goce en el sufrimiento.

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tal sometimiento. De hecho, muchos otros somos conscientes de la trampa irracional dondesucumbimos paulatinamente, sin embargo hacemos caso omiso de sta prueba dediscernimiento y le damos continuidad a una vida en declive.

Teniendo en cuenta lo anterior, sera ms preciso afirmar, que se trata de una relacinSadomasoquista9, es decir, hay uno que inflige sufrimiento y un otro que le satisface recibirlo.

Traducido esto al contexto que nos compete, hay un ente, ya sea el Estado, los Mass Media,10 laciencia o la religin, que impone determinadas normas que dictaminan cmo viviradecuadamente; estndares de belleza, lo qu es ser hombre o ser mujer e ideales de nivelsocioeconmico, entre otros. Y, hay un otro que aunque no siempre alcanza los anterioresimaginarios, s se siente inclinado a tratar de alcanzarlos durante toda su existencia. Ahora bien,ya sabemos que lo peligroso de las relaciones sadomasoquistas en general, es que siempre hayDao, sea fsico o squico, y se corre el riesgo finalmente, de sucumbir ante el abrazo de lamuerte. Queda entonces en declive la esperanza de un posible ser humano que pudo haberconcentrado todas sus fuerzas en la no satisfaccin de las presunciones de la sociedad, y s enprovocar avances formativos o de cualquier otra ndole en pro de la cultura misma. Tal como losugiere el ideal de Poltica, ya muy utpico por cierto.

La Poltica

Partamos entonces de una de tantas ideas bsicas sobre el concepto de poltica. Enpalabras de Clara Ros, la poltica es la libre deliberacin de las personas, con puntos devista diversos, que intentan encontrar directrices generales que influyen en el comportamientohumano, para alcanzar fines que promuevan la sociabilidad, a travs de la modificacin y lacreacin de leyes jurdicas que legitiman las direcciones discernidas, (2010: 72). Lo cualsupone que debe existir una igualdad de derechos para todos, es esto una realidad cultural?;la anterior definicin describe nuestra labor poltica en la sociedad actual? Ahora bien, hemos

de contextualizar ms el termino y hablar en profundidad de lo ms importante, Qu es lo queen realidad piensan las personas sobre la poltica?

La mayora de las personas bifurcan su semblante cuando escuchan el trmino Poltica,por una parte retratan un desagrado absoluto y por otra, manifiestan una arraigada apatasobre su saber. Tendr esto que ver acaso, con las manifestaciones actuales de la prcticapoltica? Hemos de escuchar de muchos, que la poltica hace ya mucho que dej de ser untrmino esperanzador, para convertirse en un smbolo de inequidades y corrupcin. Esto es a loque suele remitir la palabra poltica, su quehacer actual, permite que el concepto se tergiverse ydesvalorice en un amplio sentido. La imagen mental o significante que nos hacemos, suele serde un pequeo grupo de personas que roban y explotan los recursos de una nacin para subeneficio; que estn plenamente desentendidos de la problemtica social, que oprimen al

pobre y premian las riquezas ilcitas, es decir, se trata bsicamente de la monopolizacin social.Nadie que viva en estos tiempos puede objetar realidad semejante. Sin embargo, es necesarioque la Poltica, deba volver al origen de su sentido ms puro, tal como lo resume Clara Ros.

9 Relacin donde uno inflige dolor y el otro se satisface recibindolo.10 Medios de comunicacin masivos.


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El asunto de lo poltico, no debe verse reducido a cuestiones instrumentales, pues estoconlleva a que cada vez ms su funcin se est desvirtuando y reduciendo, no solo en loprctico, sino tambin y mxime, en el mbito discursivo. Entender la poltica como unacaracterstica del gobierno, es limitarla a un significado arbitrario y a su vez, denota que elsujeto que as la concibe, se excluya por completo de la misma. Debe quedar claro, que lapoltica entonces, no es cosa de algunos pocos que estn al mando del pas, no es slo cuestinde votar o de ejercer un cargo de magistrado, alcalde o presidente. Esto supone ms bien unaidea arcaica y desdibujada de la poltica, debe entenderse desde el solo hecho de asumir unapostura frente a cualquier hecho o situacin cotidiana. La poltica, como esfera de la realizacinhumana, nos concierne a todos e implica una postura subjetiva.

Desde tal postura, es donde se encarna lo bello de la poltica. Es entonces lo bello,tratar de volver al concepto original de la poltica, donde una serie de personas que laconforman como institucin, se desprende de sus intereses personales y se ancle o losintereses generales. Pero esto no se consigue con solo imaginarlo y poner las mejores energaspara que algn da suceda. No, esto se consigue en la accin, en la praxis, en el propio ser,porque hacer poltica es pasar del sueo a las cosas, de lo abstracto a lo concreto. La poltica

es el trabajo efectivo del pensamiento social, la poltica es la vida, (Barbusse). Comienceentonces por preguntarse: que estoy haciendo para poner resistencia a la poltica tal como laconozco? Tenemos entonces dos entramados de lo poltico, por un lado, se basa en aquello queconcierne a un ejercicio de lo pblico donde todos somos actores, y con lo que la mayoraestamos inconformes dados sus intereses netamente consumistas. Y por otro lado, la polticapropia, lo que refiere a una posicin subjetiva frente a la realidad. Desde el pensamiento deMario Gil:

El sujeto poltico se ha de caracterizar ante todo por el dominio y gobierno de s mismo, principiode libertad, inscrito en una ontologa del presente. Es decir, de lo que somos, de la concienciaque tomamos de dicho presente y de la actualidad que es la que recorre nuestro pensamiento.

Por tanto, implica algo fundamental tanto para el sujeto en cuestin como para el ejercicio de lopoltico; la transformacin de s, ms que la revolucin; la primera es profunda, densa aunque enmuchas ocasiones es lenta, la segunda es externa, veloz, muchas veces queda ah, sin lograrplena interiorizacin, no se singulariza, queda atrapada en lo universal, en lo abstracto. Enconsecuencia, ver la constitucin poltica del sujeto en Occidente se puede apreciar bajo la lupadel dilogo entre tica y poltica, llevado a su praxis a travs de la parresa, (2010: 2 -3).

As pues, queda ilustrada la causalidad de la Poltica y de la postura poltica del sujeto.Por ende, el trmino Poltica, debe ser comprendido en su sentido ms amplio, en aras delograr descifrar las relaciones de poder que se tejen a su alrededor, y que permeandirectamente nuestra forma de vivir. Como seala Mario Gil, se requiere para ello de una

transformacin, en primer lugar interior, y en segundo lugar exterior reflejada sin duda en laparresa. Todos tenemos el deber de asumir corolarios de nuestros actos, que a su vez, no sonms que el producto de nuestra postura poltica.


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La ley

La Ley, trmino que se inscribe dentro de la poltica misma, es entonces una reglaque rige y hace posible un sistema, de acuerdo con lmites que esa misma ley impone, (Ros,

2010: 65). Kant por su parte, propone dos clases de leyes: naturales y jurdicas. Las primerasaluden a leyes preexistentes, en el sentido de que son anteriores a la misma existenciahumana, cuyo cumplimiento es indefectible y su existencia es objeto de descubrimiento. Estasleyes integran los sistemas naturales, como por ejemplo un sistema planetario11. Las segundaspor su parte, no son ms que creaciones humanas cambiantes, cuyo cumplimiento es falible,por depender de la voluntad de las personas, a pesar de lo cual integran los sistemas morales;por ejemplo, el cuerpo de leyes que integra un estado de derecho12.

Vamos a prestar especial atencin a las leyes jurdicas, que estn contenidas segnKant, dentro de las leyes de la libertad13. De esta forma, las leyes de la libertad, son las mismasleyes morales, que se dividen en dos:

Leyes ticas y leyes jurdicas.

|Las leyes ticas son leyes internas, las mximas por las que los seres humanos guan sucomportamiento, mximas que tambin son leyes, pero subjetivas (y derivadas) del

propio entendimiento, (Kant)

Son aquellos principios subjetivos que simplemente se cualifican para lograr unalegislacin universal, (Kant). Un ejemplo de una ley tica, podra ser para algunos no agredirfsicamente nunca a su progenitora, para otros podra ser el nunca operarse por fines e stticos,en fin, son muy subjetivas, y dependen de la autocoaccin del ser humano, ya que ninguna leyexterna las obliga a cumplir. Por otro lado, las leyes jurdicas

son las leyes externas, las expresadas en los cdigos de derecho, que limitan yreglamentan las relaciones de las personas, a los cuales se

incorporan valores aceptados por la costumbre de cada pueblo y de cada poca, al serelevados a la categora de obligacin jurdica(Ros, 2006: 95).

Resulta pues que las leyes ticas, principios internos, estn hoy partiendo depresunciones externas y no intrnsecas. A saber, los Mass Media por ejemplo, han divulgado unideal de hombre y de mujer que cada vez ms, se est introyectando por el ser humano,convirtindose as en leyes inherentes a su ser. La postura poltica de estos medios, estrelacionada con la inconformidad del hombre tal y como la naturaleza lo ha dotado. De estaforma, y aunque el lmite entre lo externo y externo es difuso, y la lnea que los separa es muy

delgada, las pretensiones externas, s alcanzan a deformar ideales internos del ser humano. Porejemplo, el ideal de una persona por querer ser msico o pintor, est atravesado porrequerimientos sociales de las carreras o profesiones que son productivas y que retribuyen losaos de estudio, con lo que se devenga monetariamente en el campo laboral. As mismo, tal

11 Ibd. Pp. 6512 Ibd. Pp. 6513las leyes de la libertad a diferencia de las leyes de la naturaleza, se llaman morales, y comprenden las leyes ticas y las leyesjurdicas contenidas en los cdigos de derecho, (Ros, 2006: 94).


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ideal est inmerso en lo simblico, en el sentido de cmo es vista la labor de un msico opintor, dentro de esta posmodernidad consumista. Desde ste punto de vista, no es deextraarse que el futuro pintor, haya elegido una profesin ms coherente con las necesidadesreales.

Otro ejemplo tcito, son las prcticas educativas que siguiendo las ideas de Foucault, en

gran medida se han dedicado a la docilidad de los cuerpos y a la trasformacin de los mismosconforme a polticas socialmente convenidas. As, al final de la temporada escolar, la escuela haobtenido un producto, cuya calidad est en directa proporcionalidad con el nivel de introyeccinde las normas impartidas en los sujetos. Es de menester reiterar, que la sociedad y la cultura,moldean al ser humano y lo persuaden de tomar posturas polticas que suelen arraigarse en lacontinuidad de la vida. Kant nos sugiere sabiamente que el hombre es lo que la educacinhace de l, pero, si a su vez la educacin est monopolizada por los intereses del estado,Cmo quedara entonces la acotacin? Al respecto, Mario Gil anota:

() una institucin escolar: su ordenamiento espacial, el reglamento meticuloso que rige la vidainterior, las diferentes actividades que se organizan all, los diversos personajes que viven y seencuentran all con una funcin cada uno, un sitio, un rostro bien definido; todo esto constituye

un bloc de capacidad -comunicacin- poder. La actividad que asegura el aprendizaje y laadquisicin de las aptitudes o de los tipos de comportamiento se desarrolla a travs de todo unconjunto de comunicaciones reglamentadas (lecciones, preguntas y respuestas, rdenes,exhortaciones, signos codificados de obediencia, marcas diferenciales del valor de cada uno yde los niveles del saber) y a travs de toda una serie de procedimientos de poder (clausura,vigilancia, recompensa y castigo, jerarqua piramidal). Estas relaciones de poder estndeterminadas por un modo de accin permanente sobre los sujetos, las cuales siempre van aestar presentes en ellos, en las instituciones y en la misma sociedad. Una sociedad sin relacinde poder solo puede ser una abstraccin, (Foucault, 2004: 36).

Otro ejemplo, es pensarse en una mujer, sta ha de preocuparse en su etapa infantil,por asuntos del juego y la diversin. No obstante, a medida que crece, se da cuenta que paraser una persona medianamente normal, debe ajustarse a unas presunciones educativas,estticas y polticas. Se dar cuenta de que no puede ser ni muy gorda ni muy delgada, podrestudiar, aunque no es su deber inmiscuirse en ciertos mbitos donde su postura poltica eideolgica tenga que ser defendida, bastara con profesiones de bajo perfil 14. Una mujerbonita e inteligente nunca ha sido una combinacin del todo buena en el campo de lo social ymuchsimo menos en las relaciones interpersonales, donde el machismo todava tiene lugaresen primera fila. De este modo, no tardar en corroborar la necesidad de anclarse a los social taly como est desde antes de su nacimiento. Los anteriores, son ejemplos claros donde leyes, enocasiones implcitas y circundantes en la cultura, llegan a persuadir en gran medida la posturapoltica del sujeto, logrando convertirlo en un ladrillo ms del edificio del poder.

A groso modo, las leyes polticas ausentes en los cdigos civiles15

, pero presentes en elpensamiento de las personas, no siempre suponen un bien en s mismo, de hecho, las leyespueden conducir al declive de la sociedad misma, tmese como ejemplo el pas de Libia, dondeel dictador Muamar Gadafi, habra implementado mientras vivi, un cdigo civil, producto de

14 Estas son las que cultural y econmicamente han sido desvalorizadas, tanto en su aspecto simblico, como en el remunerativo:magisterio, las artes y sicologa entre otras.15 Es decir, leyes que no son jurdicas, pero que hacen parte de los imaginarios colectivos alimentados por la sociedad del consumo.


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sus intereses particulares y no de una convencin entre pueblo y gobierno. ste cdigo, violabatoda libertad posible a los ciudadanos, compuesto por normas inverosmiles, esto, aparte deotra suma de actos abusadores, llev a una serie de revoluciones que terminaron matando aGadafi. Por lo anterior, los hombres reunidos en la sociedad se dan a s mismos leyes queson, fundamentalmente, un logro de la civilizacin. Pero a su vez, no todo lo que es ley esracional, (Marini, 1989, citado en Hincapi 2012: 272).

En este orden de ideas, es entonces desde la infancia donde todos y cada uno de losmecanismos de control impuestos desde afuera, en trminos de leyes implcitas, empiezan afiltrarse en los discursos familiares, actuando de manera efectiva como una pre-maleabilidadpara la vida en comunidad. Los mecanismos bsicos en esencia son: disciplina y control. Dichosaspectos llegan hasta los umbrales ms remotos del alma y se reflejan uno a uno en el cuerpodel ser.

Esttica

El concepto de Esttica esta ineludiblemente anclado a lo bello y ste a su vez, tendrque ver con los juicios de valor, qu objeto es bello para m? Si lo esttico tiene que ver con lobello, y lo bello aunque subjetivo, es siempre admirable, y lo admirable a su vez pasa a serobjeto de convocatoria popular, por qu no reivindicar lo bello de la Poltica?, por qu notornar la moral16 en algo digno de admiracin? Para ello, sin duda se deben dejar postuladosirracionales y sin sentido, que lo nico que provocan es una desvaloracin de los cuerpos talcomo la naturaleza los ha provisto; de las culturas diferentes a la nuestra, tal como suscostumbres las han moldeado; de las leyes contextuadas que abogan por la defensa de lassubjetividades y del gnero.

Lo esttico no solamente subyace a la msica, la pintura o el teatro. La esttica permeatoda la vida del ser humano, est presente en cada hecho o situacin de la vida misma. Laesttica indudablemente entra en el campo de lo moral, de la ley, de la norma en su sentidoms bello (cuando es digna de admirar). De esta forma,

el conocimiento y la moralidad ingresan en el campo de lo bello y por tanto en lacategora de objetos de enjuiciamiento esttico, afirmndose as la posibleestetizacin de las diversas manifestaciones culturales, cuya factibilidad solo esposible al interior de una organizacin social, (Ros, 1999).

Para Kant, fortalecer y encaminar el juicio esttico, supone un progreso en la cultura.Cuando la poltica se torne estticamente admirable para el ser humano, es porque subyace enella una dinmica loable, digna de ser ensalzada, reestructurndose como sinnimo deprogreso cultural y vida digna.

La esttica entonces tambin se puede mirar desde dos puntos de vista. En prime

"estética, corporalidad y política", revista de humanidades populares vol.7

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