estetica e apreciação musical(atualizado) (1)
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Reitor
Prof.Ms.StefanoBarraGazzola
Gesto da Educao a Distncia
Prof.Ms.WandersonGomesdeSouza
Design Instrucional e Diagramao
DigenesCaxin
VictorRocha
Coord. do Ncleo Pedaggico
Prof.Ms.TerezinhaNunesGomesGarcia
Prof.Dr.GleicioneAparecidaDiasBagnedeSouza
Reviso Ortogrfica / Gramatical
ErikadePaulaSousa
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Autor
Celso Augusto dos Santos Gomes
doutorando em educao pela UNIMEP, onde foca a
(re)significao docente de formadores de musicalizadores na
convergnciadeambientesvirtuaisefsicos.mestreemTecnologias
da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP sob a rea de
concentrao de "ProcessosCognitivos e Ambientes Digitais" ondefocalizoualinhadepesquisa"AprendizagemeSemiticaCognitiva".
Nesse programa de ps-graduao contou com bolsa
CAPES/PROSUP,ondepesquisouporrecursostecnolgicos,ubquos
epervasivosemprocessoscooperativosdeensinoeaprendizagem.
Tambmtemasseguintesps-graduaes(latosensu):Docnciaem
Educao a Distncia, Psicopedagogia Institucional, Designer
InstrucionalparaaEaDvirtualeTecnologiaeEaD.TemlicenciaturaeBacharelado em Msica com habilitao em Instrumento (Guitarra
Jazz) pelo CentroUniversitrio FIAM/FAMM(Faculdades Integradas
Alcntara Machado). Atualmente Coordenador do Curso de
Licenciatura em Msica, professor das disciplinas de 'Tecnologia e
Educao', 'Design de Materiais para EaD', Projeto Poltico
Pedaggico na Escola', 'Gesto do Conhecimento e Capital
Intelectual', 'B.I.' nas ps-graduaes do UNIS/MG.Tem experincianareadas tecnologias aplicadaseducao superior, corporativa
em geral, educao a distncia emusical. Atua como membro do
ComitdeticaemPesquisadaFundaodeEnsinoePesquisado
SuldeMinas-CEP/FEPESMIG.
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GOMES.CelsoAugustodosSantos
GuiadeEstudoEstticaeApreciaoMusical.
Celso A. dos Santos Gomes. Varginha: GEaD-
UNIS/MG,2012.
152p.
Esttica da Msica. 2. Apreciao Musical. 3.
EscutaAtenta.
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SUMRIO
Apresentao ................................................................................................ 8
Introduo ................................................................................................... 15
Grcia Antiga .............................................................................................. 19
Scrates..................................................................................................................21
Plato.......................................................................................................................22
Aristteles...............................................................................................................25
Pitgoras.................................................................................................................32
Idade mdia ................................................................................................ 39
Cantogregoriano...............................................................................................45
Organum................................................................................................................56
Renascimento ............................................................................................ 59
Contraponto..........................................................................................................68
Barroco/Classicismo ............................................................................... 76
Formarond.........................................................................................................82
Rousseau................................................................................................................84 AFormabinria...................................................................................................87
Formabinriaredonda....................................................................................89
ATeoriadosAfetos............................................................................................92
ADoutrinadasFiguras....................................................................................94
Baumgarten..........................................................................................................95
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Formasonata.......................................................................................................97
Romantismo ............................................................................................... 99Kant.........................................................................................................................101
Principaistendnciasdesepensaraexperinciaesttica........105
Subjetivistas........................................................................................................105
Objetivistas..........................................................................................................106
Schopenhauer...................................................................................................108
Primeiravia..........................................................................................................110
Segundavia........................................................................................................111
Terceiravia..........................................................................................................112
Formaternria...................................................................................................118
Formaternriacomposta............................................................................119
Sculo XX ................................................................................................... 122
Merleau-PontyeaFenomenologiadaPercepo.........................124
Fenomenologiaeaeducaomusical................................................129
Adialticanegativaeoatonalismo........................................................138
Consideraes finais ............................................................................. 146
Referncias ............................................................................................... 148
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Apresentao
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Prezada leitora e prezado leitor, antes de iniciarmos nossos
estudos, gostaria de levantar algumas questes que SidneyJosMolinaJuniorummsicobrasileiro,professorefilsofo
contemporneo levantou brilhantemente em um de seus
textos: O que acontece conosco quando ouvimosmsica? O
que isto que ouvimos, enquanto ouvimosmsica?O que
isto,amsica?(MOLINAJUNIOR,2012b)
Considerandoonossointeressepormsicaparaalmdealgo
efmero, mas sim no sentido de que Molina Junior (2012b)
entende,ouseja,comoalgoquegeralmentenasceapartirde
uma experincia musical forte, algo que aconteceu um dia
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"naqueleshowouconcerto",ousimplesmenteouvindoaquele
CDemcasa,ouassistindoaaqueleprogramanaTV.
Pode ter sido a viso-audio de Hendrix ou Coltrane tocando?
Pode ter sido no interstcio preciso entre a inteligncia dos
Beatles e a irreverncia dos Stones? Ou foi em algum ponto
entre a fora distorcida heavy e a limpeza progressiva fusion?
Mudando um pouco de prisma: pode ter sido tambm nos
planos assimtricos de delicadeza conceitual e interpretativa de
Pat Metheny, ou nas evocaes multiculturais superpostas deMcLaughlin? Pode ter sido ouvindo Miles Davis ou Michael
Jackson? Pode ter sido ouvindo o cigano Django Reinhardt ou,
por que no, a gravao que o violonista erudito ingls Julian
Bream fez de um concerto com orquestra erudita que contm
uma homenagem erudita de um compositor erudito ao mesmo
cigano Django Reinhardt? Pode ter sido numa cano popular
de Chico Buarque ou de Caetano Veloso? Ou num samba dePaulinho da Viola ou de Joo Bosco? Pode ter sido em
Caymmi, Noel ou Joo Gilberto? Pode ter sido em Luiz
Gonzaga? Por que no em Beethoven? Por que no em Charlie
Parker? Por que no em Bach? Por que no em Duke
Ellington? Por que no em Mozart, Schoenberg ou Bartok? Por
que no a partir de um DVD do pianista russo Evgeny Kissin
tocando Chopin ou Liszt, na assustadora maturidade de seus 27anos de idade? Por que no ao ouvir a uma velhssima fita
cassete contendo uma gravao de um ensaio caseiro dos
irmos Abreu ao violo? (MOLINA JUNIOR, 2012b, p.1)
Contudo,sejaloquetenhaincitadoessaexperinciaesttica
quecertamentenosretiroudamesmicequotidianadenossos
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afazeres, deixando-nosespantadosdiante densmesmos, de
nossa condio humana, de nossomundo e, portanto, como
algoquedeixoumarcasereferncias.(MOLINAJUNIOR,2012b)
Assim, podemos entender que essas fortes experincias
estticas se mostram realmente intrigantes. E nesse sentido
almejamos,comessematerial,nosaproximardefundamentos
filosficos emusicais que nosmotivem a sempre buscar por
uma postura consciente e reflexiva frente apreciao e esttica musical. Um assunto fascinante e que se mostra
realmenteinesgotvel.
Boasleituras,reflexeseapreciaes!
Prof.Ms.CelsoGomes.
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Metas
Estudar os princpios e mtodos da esttica na anlise e
vivnciadosaspectossubjetivoseobjetivosdaexperinciada
apreciao musical relacionados a outras formas de arte e a
outros campos de conhecimento, como histrico, religioso,cientficoefilosfico.
Objetivos Gerais
Construir fundamentos subjetivos no sentido de desenvolver
uma postura consciente e reflexiva atravs da apreciao de
obras dos principais perodos estticos da msica erudita
ocidentaletraandoparaleloscomamsicapopularbrasileira
eamericana.
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Objetivos Especficos
Identificar fundamentos influenciadores que o pensamento
filosficofrenteestticadaGrciaAntigaexerceunaculturada
IdadeMdiaeosperodossubsequentesataatualidade.
Distinguirapresenadanecessidadedoestudodaestticana
IdadeMdiaatravsdeleiturasedeapreciaesanalticasde
exemplosdecantogregorianoeorganum.
Analisar, no Renascimento, pela unio terica do Belo com a
Arte,oquegeraabelezaartsticaatravsdeexemplosmusicais
comapresenadeconstruescontrapontsticas.
Compreender a perspectiva do Belo, como domnio da
sensibilidade,imediatamenterelacionadocomapercepo,os
sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao
contedo do pensamento esttico atravs de leituras e
apreciaesanalticasdeexemplosdeformasrond,binriase
sonatasdosperodosBarrocoeClssico.
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Conjugar apreciaes analticas de exemplos musicais em
formaternriadoperodoromnticocomaconcepoKantiana
de experincia esttica atravs da unio das principais
tendncias de se pensar a experincia esttica, ou seja, as
tendnciassubjetivaeobjetiva.
SobaconcepodefenomenologiadeMerleau-Ponty,conjugar
relaesentrecorpo(movimento)eoscernessignificativosno
sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do
contextomusicaldoinciodosculoXXedaeducaomusical,
afimdesecomprovarpelaexistnciadoqueseentendepor
linguagemmusical.
Validar a aproximao entre caractersticas presentes em
msicasatonaiscomadialticanegativadeAdorno,afimdese
estabelecerfundamentosparaaapreciaodepeassobesta
perspectivaesttica.
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INTRODUO
Para iniciarmos nossas reflexes sobre os temas principais
deste texto, que tal buscarmos as definies desses? Ento
vamosl!
Esttica um termo que vem da palavra grega
(aisthsis),equesignificapercepoousensao.Tratadobeloemgeraledosentimentoqueeledespertaemns.Aestticase
mostra presente nos textos de grandes filsofos da Grcia
antiga.Conceitoscomoaarte,abeleza,aformaeaexperincia
esttica se apresentaram e foram discutidos em obras
filosficasmaisgeraisqueapenasnocampodaarte.Contudo,
foiapenasnosculoXVIIIqueseteveaestticacomoumarea
autnoma de estudos. Foi o filsofo alemo Alexander
Baumgarten (1714-1762) quem fundou essa rea de estudos
com a sua obra escrita em latim, em 1750, denominada por
Aesthetica.
Peter Abbs v a experincia esttica como aqueles encontros
que so altamente memorveis ou irresistivelmente afetivos.
Assim, Swanwick (2003) mostra que se levarmos em conta a
viso de que existe uma espcie particular de experincia
chamada de esttica, ento estaremos, provavelmente,
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colocando todasas artes juntas emumacategoria geral.No
obstante, Abbs (1994, p. 92) defende a ideia de uma
comunidade genrica das artes e que possui trs
caractersticas que a distingue de outras reas da atividade
humana.
Tendo em vista essas afirmaes de Abbs, podemos ainda
questionar,deformaconsonanteSwanwick(2003,p.20),que
essastrsnosocaractersticasestticasapenasaplicveisao
campoartstico,mas,sim,pormuitasoutrasformasdediscurso
simblicohumano,pois:
1
Todas as artes criam formas expressivas de vida.
2
Todos os seus significados dependem, sobretudo, desuas construes formais e no podem ser extradosou traduzidos sem uma perda significativa.
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Requerem no uma resposta crtica, mas uma
resposta esttica uma resposta por meio dossentimentos, dos sentidos e da imaginao.
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Existe ainda uma dificuldade relacionada ao fato deque a experincia esttica , muitas vezes,concebida como incluindo a apreciao defenmenos artsticos. O jogo de luz na gua, umpr-do-sol dourado, um passe delicado num jogo debola, um experimento elegante, um argumentoardiloso todos eles podem ser qualificados comoestticos. (SWANWICK, 2003, p. 20)
No entanto, no conjunto do ensino da esttica, muito raro
encontrar autores que examinem os conceitos no campo daMsica, pois, de modo geral, nas artes plsticas que essas
investigaessorealizadas.Aconsequnciadessefato,caso
noseja o total desconhecimento sobreoqueseja a esttica
musical, o conjunto de ideias errneas ou mesmo a
desconfiana de que seja possvel haver alguma discusso
estticacomrelaomsica.(TOMAS,2005)
H de se destacar, contudo, que a esttica pode ser
contextualizada msica de forma correlacionada histria
geralemseusaspectosreligiososecientficos,bemcomocom
a histria da filosofia. A esttica se faz presente no campo
musical principalmenteno desenrolarda histria damsicae
suaproximidadecomahistriadafilosofia(c.sculoVIa.C),a
qualseestendeatosdiasatuais.
Partilhando do ponto de vista do musiclogo alemoCarl Dahlhaus, considera-se tambm que no hefetivamente uma separao entre a Histria da
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Msica e a valorao esttica da prpria Msica,pois os julgamentos realizados, bem como toda aatividade musical, so sustentados porpressupostos esttico-filosficos. Assim, a EstticaMusical no to-somente um campo que serestringe ao estudo comparativo e cronolgico deobras, de gneros musicais, ou mesmo dashistrias da Filosofia e da Msica; ela uma reaque prope uma interpretao histrica dosproblemas da Esttica Musical, valendo-se paratanto, de todo o campo de escritos possveis sobrea msica (trabalhos tericos e analticos, crticamusical, escritos dos compositores, textosfilosficos, cientficos, literrios, sociolgicos,
biogrficos, entre outros), buscando criar umcampo intermedirio e tradutor entre a Histriada Msica e a Histria da Filosofia. (TOMAS, 2005,p. 7)
Masento,oquepodemosentenderporEstticaMusicaleo
que esse campo de conhecimento pode nos adicionar em
nossaprticaapreciativa?Pois a respostaaesta indagao
que se pretende suscitar com a leitura deste material e
apreciaesdeobrasmusicais.
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Grcia Antiga
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Objetivo
Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de
identificar fundamentos influenciadores que o
pensamento filosfico frente esttica da Grcia Antiga
exerceu na cultura da Idade Mdia e os perodos
subsequentes at a atualidade. Tendo em vista a
questo anteriormente levantada e que se refere ao que
podemos entender por esttica musical, vale nos
direcionarmos ao pensamento do musiclogo italiano
Enrico Fubini, ao considerar que:
Compete ao historiador descobrir o
desenvolvimento, o caminho e o significado dareflexo sobre o fenmeno musical. Seria absurdoestabelecer aprioristicamente as fontes de umasuposta Esttica Musical, ou seja, decidir quemest legitimamente autorizado para falar de msica.Chegaram at ns reflexes procedentes tanto dematemticos, filsofos ou escritores, como demsicos, crticos, etc.; e no casual que a Msicatenha sido levada em considerao por categoriasto dspares de estudiosos. (FUBINI, 1997, p.26-7)
Entretanto,caraleitoraecaroleitor,vamoshistria!
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Historicamente, a esttica surge na antiguidade, mais
precisamenteatravsdePlato,AristtelesePlotino.Aesttica,
nessa poca, se mostrava indissocivel da lgica e da tica.
Assim,aessnciadobeloeraobtidadeformaimplcitacomo
bom, ou seja,pautadosobos valoresmorais.Entoobelo,o
bomeoverdadeiroformavamumaunidadecomaobracomo
seobservanafiguraaseguir:
Scrates
Foi um dos primeiros a refletir sobre as questes da esttica
alm de ter sido um dos mais importantes pensadores da
Obra
Belo Bom
Verdadeiro
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GrciaAntiga.EmseusdilogoscomHpias,pode-seobservar
uma resistncia aos conceitos, ento tradicionalmente,
atribudos ao belo. Assim, Scrates evita definir o belo, pois
julgava-seincapazdeexplicarobeloemsi.
Plato
Buscou entender a proporo, a harmonia, e a unio, pois
entendia que os objetos incorporavam esses critrios. O belo
para Plato semostrava como umaessncia divina e ideal e
evidenciado atravsda relao estabelecidaentre oamor ea
sabedoria. O belo era colocado como absoluto e eterno,
confinado ao mundo das ideias, associando-se ao bem, verdade,aoimutveleperfeio.
Para Plato, o belo no dependeria dos objetos e da
materialidade, pois era a prpria ideia de perfeio. Assim, o
beloeraentendidocomoalgoplenamentecompletoepassvel
deserimitadooucopiadopelomundosensvel.
Para Plato, somente a partir do ideal de belezasuprema que seria possvel emitir um juzo
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esttico, portanto, definir o que era ou no belo, ouo que conteria maior ou menor beleza. Por estarfora do mundo sensvel, o belo platoniano estseparado tambm da intromisso do julgamentohumano, cujo estado passivo diante do belo.(ESTTICA, 2012, p. 1)
Com isso, Plato estabeleceu uma unio inseparvel entre o
belo, a beleza, o saber e o amor e que pode ser vista no
seguinteesquema:
Comessaconcepoobelosemostravacomoalgoafimde
conduzirohomemperfeio.
belo
beleza
amorsaber
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Assim, esta concepo filosfica permeia, almdaarte grega,
tambm a ocidental, com momentos histricos de maior ou
menornfasenofazerartstico,atosculoXVIII.
Ainda sobre Plato, Fonterrada (2008) destaca que, em
muitos de seus textos, esse filsofo desenvolve uma ampla
discusso esttica e tica a respeito da msica. Assim, para
essepensador,amsicatmgrandeinfluncianocarterdas
pessoas, e seu objetivo imprimir ritmo, harmonia etemperanaalma.Umobjetivoqueimplicavananecessidade
do Estadode preservar tal arte em umaposio de liderana
em relao s outras artes. Acreditava-se ser possvel
estabelecerestreitasanalogiasentreosmovimentosdaalmae
as progresses musicais. Assim, o propsito da msica no
poderiaserapenasadiverso,masaeducaoharmoniosa,a
perfeiodaalmaeoaquietamentodaspaixes(LANG,apud
FONTERRADA,2008).
Alm da relao apontada acreditava-se, tambm,na estreita correspondncia entre sons e fenmenoscsmicos: estaes do ano, ciclos do dia, do Sol e
da Lua, homem/mulher, morte/renascimento, oque a coloca em relao direta com a magia. Aorigem da msica, compartilhada com a da dana,est presente nos antigos mitos e rituais deencantamento. Originria do Oriente, migrou paraa Europa e atingiu sua culminncia na doutrinagrega do thos, que explica a influncia da msica
na formao do carter humano, bem como o papel
dominante que lhe conferido no sistema
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educacional e poltico, sendo difcil encontrar outrapoca em que a msica tenha ocupado um lugarto preponderante na vida mental e espiritual deuma nao quanto na Grcia clssica.(FONTERRADA, 2008, p. 28)
NosPlatocontemplaamsicaemseustextos;Aristteles
tambmse posiciona a respeito, questionando seupoder e a
necessidadedeconstardosprogramaseducacionaisdapoca.
Assim, Lang, apud Fonterrada (2008) nos mostra que tal
pensador, que veremos mais detalhadamente a seguir,reconhece a influncia damsica sobre os desejos humanos
pormeiodoconceitodeimitao,pois,paraele,amsicaimita
aspaixeseosestadosdaalma.
Aristteles
AocontrriodeseumestrePlato,concebeuobelotendocomo
pontodepartidaarealidadesensvel.Obelodeixadeseralgo
abstratoparasetornarconcreto,materializando-se.Abeleza,no
pensamentoaristotlico,semostracomoalgoquepodeevoluir,
ou seja, no mais imutvel, nem eterna, como anteriormente
entendida.
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NasuaobraPotica,Aristtelesentendeaarteenquantoposis.
Algoqueimitaanaturezajquesignificaconstruoapartirdo
nada.Assimcomoanaturezacriaapartirdonada,aartetem
como ponto de partida a ideia (imaginao), que abstrata,
concretizando-sequandosetornareal.Assim,Engelmann(2008,
p.32)destacaque,paraestefilsofo,a:
(...) outra forma de imitao da natureza amimese, que, para Aristteles, se d a partir da
relao entre a natureza e a arte prtica. nosentido de cpia ou reproduo exata e fiel que apalavra mimese passa a ser adotada pela teorianaturalista. A mimese a semelhana da obra dearte com a natureza. O artista, em seu processo decriao, imita a natureza, conferindo-lhe sentido.Enfim, a criao artstica consiste em representar arealidade com o uso da imaginao e a observaode regras e preceitos.
Nessesentido,Aristtelesmostra-secomooprimeiroapropora
ruptura do belo com a perfeio. Traz o belo para a esfera
mundana,colocaacriaoartsticasobagidehumana,oque
quer dizer que est j no mais se apresenta separada do
homem,masintrnsecaaele.
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O belo aristotlico segue critrios de simetria, composio,
ordenao, proposio, equilbrio e, nesse sentido, confere-se
aoartistaapossibilidadedeindividuao.
Com todas essas consideraes destacadas anteriormente e
agora falando mais especificamente sobre a apreciao,
podemosentenderqueestasignificaoatoouefeitodeapreciar,
conceitualizar,julgar,analisar,darapreo,avaliar,considerar...
Assim,apreciaopode ser entendidacomo nos apresenta o
seguinteesquema:
Apreciao
Apreo
Ao
ato de darapreo
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Podemosentender,dessemodo,queapreciaoeestticaso
dois termos inter-relacionados, j que a esttica estuda os
motivose causas da ao de darmos apreo ao belo.O que
quer dizer que se necessita da apreciao para que seja
possveloestudodaesttica.
No obstante, com as prximas unidades deste material
objetivamos vivenciar a esttica atravs da leitura e da
apreciao.Visamosestudar,mesmoquedeformaintrodutria,pelos princpios emtodos oriundos da esttica aplicados na
anlise e vivncia dos aspectos subjetivos e objetivos da
experinciadaapreciaomusicalerelatossobreamsicaem
diversoseimportantesperodosdahistriaocidental.
AmsicanaGrciaantigasemostravacomoalgomuito
mais do que apenas um fenmeno sonoro perceptvel
sensorialmente. Sabemos hoje que a msica tinha muitas
conexescomoutroscamposdosaber,contudo:
extremamente problemtico reconstruir opensamento grego em torno da msica referente ao
perodo arcaico, ou seja, desde os tempos
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homricos at os sculos VI e V antes de Cristofaltam fontes diretas e os testemunhos so quase
todos de pocas tardias. bastante difcil ainda,
distinguir, por um lado, o dado histrico e, poroutro, os mitos e lendas dentro do conjunto denotcias que se transmitiu. (FUBINI, 1997, p. 31)
Todavia,Tomas(2005,p.13)afirmaque,emlinhasgerais
nesse perodo, a msica se mostrava complexamente ligada
comamedicina,apsicologia, atica, areligio,a filosofiaeavidasocial.
Figura 1 - Lio de msica com liras. Cermica do sculo VI a.C.(domnio pblico)
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Ainda Tomas (2005, p. 14) destaca que se tem notcias
sobre as variadas funes e significados da msica na
sociedade grega.Tais funese significadosso encontrados
em diversas narrativas mitolgicas e esto associadas aos
personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e Apolo. Na literatura,
encontram-serelatosem:
Aqui vale destacar tambm o relato bem representativo nadocumentaomusical da Antiguidade de Enrico Fubini apud
Tomas(2005,p.17).Umrelatoquesepropeaesclarecercomo
eraentendidaarelaoentreamsicaeosestadosdaalma.
Segundotalrelato:
Sculo IX a.C.em Iladae
Odisseia.
Homero
Sculo VIIIa.C. emTeogoniae Os
trabalhoseOs dias.
Hesodo
comoEurpedes,SfoclesAristfanes.
Nastragdias
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(...) alguns jovens embriagados pelo vinho eexcitados pela melodia de uma flauta, tentavamentrar a fora na casa de uma mulher ilustre ereputada por sua conduta irrepreensvel. Nessemomento, Pitgoras (ou Damo h uma variaoquanto ao personagem central da narrativa), quepassava ocasionalmente por ali, ordenou aoflautista que executasse uma melodia em frgio(modo utilizado nas cerimnias religiosas). Ao ouvirtal melodia, os jovens mudaram completamente suaatitude, deixando imediatamente o comportamentodesordenado para assumirem uma postura solene ereligiosa. (FUBINI, 1997, p.53)
Assim, a partir desse episdio, conclui-se que, segundo este
pontodevista,amsicanaGrciaeravistanoscomoalgo
queproporcionavaoeducardoesprito,mastambmeracapaz
decorrigirmsinclinaes.Entende-se,assim,queamsicana
GrciaAntigasepropunhaaimitarumadeterminadavirtudee
quando escutada eliminava o vcio ou inclinao que a
antecedeu.
Assim, pode-se entender que, como Plato, Aristteles
tambmacreditavaqueamsicamoldavaocarterdohomem,
oque,essencialmente,estevidentenadoutrinadothos.
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Essa a razo de o modo drico ser o preferido naeducao dos jovens, pois, segundo aqueladoutrina, propicia equilbrio e fora moral,importantes para a formao do cidado e ofortalecimento da plis. A doutrina deriva-se dopensamento de Pitgoras, que concebe a msicacomo um sistema de sons e ritmos regido pelasmesmas leis matemticas que operam na criao.Infelizmente, mantiveram-se os textos a respeito,mas no a msica. No entanto, apesar dessalacuna, impossvel afirmar que, entre os gregos, amsica vista sobretudo onde duas maneiras, uma
que a concebe como regida por leis matemticasuniversais e outra que acredita que seu poderemana da relao estreita entre ela e ossentimentos - thos. (FONTERRADA, 2008, p. 28)
Pitgoras
Tomas (2005) denota que se tm indcios de quePitgoras(sculoVIa.C)apontadocomooprimeirofilsofoa
organizar aquilo que,posteriormente,sechamamosem linhas
gerais,deteoriamusical,apesardosdadoscontraditriosque
envolvemestepersonagem.
EssesdadoscontraditriossobrePitgorassodevidoaofato
denohavernenhumrelatoescritoporseuprpriopunho,pois
o que se tm so materiais de natureza secundria. Esses
materiaissorelatosde:
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autorescontemporneosaPitgorascomoHerdoto,Herclito
eXenfanes;autoresqueteriamsidoalunosouseguidoresde
suas doutrinas, denominados pitagricos; ou autores
posteriores,pitagricosouno.
Nesse sentido, Pitgoras aparece na Idade Mdia, no
perodo Barroco e mesmo no sculo XX como referncia a
escritossobreamsicaeateoriadesta.Issoindicaquesuas
teorias cumprem papel de sustentar e comprovar ideias, ao
longodahistria.
O principal filsofo pitagrico e o que se tem o maior
nmero de fragmentos autnticos, Filolau (470-390 a.c.) deixa
transpareceremsuaobraoduploaspectoqueatravessatodaa
filosofia pitagrica, ou seja, o aspecto filosfico-cientfico e o
religiosodesuadoutrina,osquais,quandoatribudosmsica,
eraminseparveis,poiseramarticuladosemconjunto.
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Mas pode-se ver a natureza do nmero e suapotncia em atividade, no s nas (coisas)sobrenaturais e divinas, mas ainda em todos osatos e palavras humanos, em qualquer parte, emtodas as produes tcnicas e na msica. (FILAUapud FUBINI, 1997, p.15)
Figura 2 - Representaode Pitgoras e Filolau no tratadode Pranchino Gaflurio, Theorica
usicae.(Domnio pblico)
Figura 3 - Busto di Pi tagora. Copiaromana di originale greco. Musei
Capitolini, Roma. (Domnio pblico)
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Mousikera o termogregoparamsica e compreendia uma
diversidade de aes que se integravam em uma nica
manifestao, pois o estudar msica na Grcia consistia
tambmem estudar vrias coisas como se pode observar na
representaoaseguir:
Estudarmsica na
Grciaantiga
estudar apoesia;
estudar adana.
estudar aginstica;
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Podemos entender que esses campos compunham o
estudodamsica,comomostraTomas (2005)ao afirmarque
esses no eram entendidos como reas especficas, com
sabereseatuaesprprios,talcomoseobservaatualmente.
Assim, essas reas na Grcia Antiga eram entendidas
simultaneamenteedeformaequivalente,ouseja,todasessas
reas,quandorelacionadascomamsica,tinhamimportncia
semaexistnciadeumahierarquiaentreelas.
Como se observa at aqui neste texto e como destaca
Fonterrada(2008),podemosperceberqueabuscadovalorda
msica bem como da educao musical se inicia na Grcia.
Algo que sempre tem sido, para o Ocidente, uma forte
referncia,poisacinciadevemuitoaospensadoresgregos.
Nesse contexto, era grande o valor atribudo msica, pois acreditava-se que ela colaborava naformao do carter e da cidadania. As canes nopodiam ofender o esprito da comunidade, masdeviam exaltar a terra natal. Os cantos conferiamaos jovens um senso de ordem, dignidade,obedincia s leis, alm da capacidade para tomardecises. Por esse motivo, o modo preferido emEsparta era o drico, que evocava equilbrio,simplicidade e temperana. (FONTERRADA, 2008,p.26)
Noobstante,seobserva,aindadeacordocomaautora
anteriormentecitada,queovaloratribudomsicanaGrcia
antiga era extramusical, isto , seuexerccio contribua parao
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msica desse perodo no pode ser apreciada, estudada e
compreendidacomoaconteceucomaarquiteturaeaescultura,
asquaissetmgrandenmerodeexemplarespreservadosat
osdiasatuais...
O que hoje subsiste da msica daquela poca souma multiplicidade de referncias literrias,inmeras representaes visuais de msicos em
ao com seus instrumentos, e um sistema terico,mas das obras propriamente ditas, resta apenasum punhado de fragmentos com notao, cujodeciframento exato ainda objeto de controvrsia.(MSICA DA GRCIA ANTIGA, 2012, p. 1)
Contudo,hdesedestacarqueamsicagregadessapoca
exerceuinflunciasignificativanaculturaromana,naculturada
Idade Mdia e nos perodos subsequentes at a atualidade.
Uma influncia que se deu principalmente com o pensar
esttico, como a teoria, com modos e outras caractersticas
comoveremosnasunidadesseguintes.
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Idade mdia
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Objetivos
Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de
distinguirapresenadanecessidadedoestudodaestticana
IdadeMdiaatravsdeleiturasedeapreciaesanalticasde
exemplosdecantogregorianoeorganum.
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexivaatravsdaapreciaodeobraspresentenesteperodo
estticodamsicaeruditaocidentaltraandoparaleloscoma
msicapopularbrasileiraeamericana.
AIdadeMdiaumperododahistriadaEuropaque,
frequentemente, se enquadra entre os sculos V e XV. o
perodointermedirioentreaAntiguidadeeaIdadeModerna.
ComofinaldaAntiguidadeeinciodaIdadeMdia,osprimeiros
textos1realizadospelosprimeirospadresdaigrejacatlica,ea
filosofia da Roma pag, marcam o pensamento ocidental de
ento; um pensamento que faz emergir questes, tais como
Toms(2005,p.31)destaca:
1O conjunto destes escritos se chama Patrstica
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Observa-se outro conflito vivido perante a experincia
sonora nessa poca,algo quepodemosperceber nosdizeres
deSantoAgostinhoaodestacarquenesteperodo:
A msica a arte do movimento ordenado. E se
pode dizer que tem movimento ordenado tudo
aquilo que se move harmoniosamente, guardadas
as propores de tempo e intervalo (com efeito,
deleita e por esta razo se pode denominar
modulao sem inconveniente algum); mas pode
ocorrer, por outro lado, que esta harmonia e
proporo causem deleite quando no necessrio.
Por exemplo, se algum que canta com voz muito
doce e dana com graa quer com isso provocar a
diverso quando a situao reclama seriedade, no
emprega bem, certamente, a modulao
harmoniosa; ou seja, pode afirmar-se que tal
artista emprega mal, ou seja, inconvenientemente,
esse movimento, que em si bom pelo fato de ser
harmonioso. Pois preciso considerar que a
modulao prpria de todo cantor, desde que no
se equivoque nas medidas das palavras e dos sons;
mas a boa modulao pertence a esta disciplina
liberal, ou seja, Msica. (AGOSTINHO apud
TOMS, 2005, p. 36)
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thos2, principalmente na premissa de que para cada modo
musicalhaveriaumcarter.
Assim, tinham-se oito modos eclesisticos (oktoechos),
que foram catalogados pelo Papa Gregrio (590-604) e que
foram renomeados nos sculos IX e X, como se observa no
quadroaseguir:
2A palavra ethostem origem grega e significa valores, tica, hbitose harmonia. o "conjunto de hbitos e aes que visam o bem comum dedeterminada comunidade". Ainda mais especificamente, a palavra ethossignificava para os gregos antigos a morada do homem, isto , a natureza.
Sc.VI-VII Sc.IX-X Modo Finalis Confinalis
Protus
autnticoDrico
R L
Protus
plagal
Hipodrico
R F
Deuterus
autnticoFrgio
Mi (Si)D
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De forma simplificada, podemos entender que, nos
Modos Gregorianos, a finalis, como destacado no quadro
anterior,eraumanotanaqualamelodiatinhaseurepousoe,
portanto,usadacomofinaldetrechooudaprpriamsica.
Deuterus
plagalHipofrgio
Mi L
Tritus
autnticoLdio
F D
Tritus
plagalHipoldio
F L
Tetrardus
autnticoMixoldio
Sol R
Tetrardus
plagalHipomixoldio
Sol (Si)D
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Outra nota importante que tambm est destacada no
quadroanteriorachamadaconfinalis(tambmchamadade
nota tenor ou dominante), que era a nota sobre a qual havia
muitainsistnciaduranteamelodiaeindicavaanecessidadede
continuidade,poistinhaumafunodenotarecitante.
A confinalis, no modo autntico, podia ser encontrada
umaquintaacimadafinalis,excetonocasodomodofrgioque
fugiaaestaregraemrazodotrtonoentreSieF,emquesefazia necessria a utilizao do D como confinalis do modo
frgio.Nosmodosplagais,aconfinalisestumateraabaixoda
confinalis do modo autntico correspondente, com exceo
tambmseforSi,poisestasersubstitudaporD.
Geralmente, os modos autnticos eram usados emocasiesfestivas,devidoaseucartermaisintenso;eosmodos
plagais,eramutilizadospara reflexoepenitncia, por possuir
umcartermaisameno.
Acaractersticaprincipaldamsicamodalapresena
constantedafinalis,aqual,decertaforma,nuncarealmenteabandonada:
(...) a msica modal gira em torno do centro. Assim,
a msica modal pura no tem "harmonia" - no
sentido de trades e de funes harmnicas. Essa
presena do centro dota esse tipo de msica de
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uma caracterstica "hipntica", que faz com que ela
geralmente aparea ligada a algum tipo de ritual:
realmente, a msica da Antiguidade e a do perodo
medieval no so independentes de cultos, festas,
solenidades e funes religiosas.(MOLINA JUNIOR,
2012a, p.1)
Ainda como destacaMolina Junior (2012a), podemos chamar
tambm de "modais" as msicas orientais, africanas e
americanastradicionais.
Embora tais msicas no utilizem os modos
diatnicos que ns ocidentais utilizamos, elas
continuaram, at pouco tempo atrs - e continuam
ainda em certos lugares - presentes em cerimnias
ritualsticas, jamais assumindo os riscos estticos
proporcionados pela harmonia tonal das trades
maiores e menores. Estruturalmente, h uma forte
tendncia pentatnica nas msicas africanas, do
Extremo Oriente e dos ndios americanos, e uma
tendncia para a utilizao de escalas com mais
sons do que a nossa na ndia e no MdioOriente.(MOLINA JUNIOR, 2012a, p.1)
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Figura 5 - Ilustrao da "Mo Guidoniana" em um tratado de 1274.
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Ser que podemos encontrar elementos do modalismo na
msica popular e no folclore brasileiro? Ento que tal
pesquisarmos repente nordestino tocado com violas? Para
isso sugerimos comear pelo link abaixo e depois que se
busque por vdeos e udios na internet com exemplos dessa
tradio folclrica brasileira, cuja origem remonta aos
trovadoresmedievais:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Repente
Equandopercebemosautilizaodemodosnamsica
popular,serqueestamosfalandodeumamsicatotalmente
modal?MolinaJunioresclareceque:
(...) quando falamos de utilizao dos modos na
msica popular ou erudita no sculo XX, no
estamos falando de um modalismo total, mas de
uma fuso entre modalismo e tonalismo.
Explicando melhor: quando um guitarrista
improvisa sobre o modo drico, ele est usando
trades, ele pensa em acordes. Esses acordes sero
maiores ou menores - menores, se ele estiver
pensando em drico - e, sendo maiores ou menores,
caracterizam uma msica tonal, por mais extica
que ela possa ser. Assim, quando falamos em
modalismo no sculo XX - e passamos a falar muito
http://pt.wikipedia.org/wiki/Repentehttp://pt.wikipedia.org/wiki/Repentehttp://pt.wikipedia.org/wiki/Repente -
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Surgida no sculo IX, esse tipo de msica polifnica,
atingiuoaugecomposicionaledeutilizaonosculoXIIIpor
meiodaescoladeNotreDame(ScholaCantorum),emParis.
A partir do sculo XIV, com a recm teorizada ars nova, o
Organumpassaafazerpartedaentochamadaarsantiqua.
A Ars nova, que significa arte ou tcnica nova, se refere,
inicialmente,aumnovomtododenotaomusical.Contudo,
com essaars nova notandi (nova tcnica de notao) e suas
grandesfacilidadesdeescrita,foipossvelodesenvolvimentode
todoumnovoestilomusical,queacabouporreceberomesmonome. Um estilo que se fez presente no sculo XIV,
especialmente na Frana e na Itlia, algo que,
consequentemente,fezcomoqueatcnicanotacionaleoestilo
do perodo precedente fossem conhecidos como Ars antiqua
(arteantiga).
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Renascimento
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Porvoltadoanode1300,aculturaintelectualeuropeiapassava
porumprocessodeprofundamudana.Umamudanaquese
observa desde os sculos XII-XIII, nos quais, segundo Toms
(2005,p.49):
(...) o mundo latino estreitara o contato com afilosofia judaica e rabe, as quais preservaram asobras gregas nos sculos em que o mundo cristose fixou em firmar sua doutrina e combater as
heresias. As tradues latinas do rabe e do grego
provenientes de Toledo (Espanha), o maior centrode tradues poca, fomentaram um interesseprofissional no campo da filosofia e das cincias,pois foi atravs destes escritos que o mundoocidental tomava contato, pela primeira vez, comvrias obras de Aristteles, bem como de outros
filsofos gregos e literatos gregos e latinos.
OsinteressesrenascentistaspelaAntiguidadesediferiam
dosmedievais,namedidaemquenopretendiamsubordinaro
conhecimento a princpios religiosos ou teolgicos. Como
destaca Toms (2005, p. 49), mesmo no indo contra o
cristianismo, eles conseguiram recuperar a tradio da
sabedoria secular, expandindo e melhorando o campo
cientfico,assimcomoosestudosliterrios.
Mesmo com a introduo de questes de ordem prtica na
discussosobreamsica,aprimeirametadedoRenascimento
ainda tributria do pensamento medieval, pois sua teoria,
racionalmente elaborada, complexa e abstrata, e
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consequentemente sua esttica, erammaisprximasdaviso
damsicacomocinciadoquecomoarte.
Assim, desde a IdadeMdia, as artes liberais se dividiam em
doisgrupos:
ArtesLibe
rais
trivium
gramtica
retrica
dialtica
quadrivium
aritmtica
geometria
MSICA
astronomia
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ApesardamsicadesdeaIdadeMdiaserconsiderada
noconjuntodasdisciplinasmatemticasepoderserestudada
apenas em um nvel terico, abstrato, o desenvolvimento das
questes de ordem prtica trouxeram tona uma discusso
queforanegligenciada,porsertratadapormuitotempocomo
irrelevante.
(...) mesmo que a msica utilize um instrumental
matemtico para a sua feitura, ela no pode serapenas considerada como uma cincia puramente
matemtica, na medida em que ela compartilha
duas disciplinas: a aritmtica, para a proporo
dos intervalos, da notao, do ritmo, entre outros, e
a fsica (a acstica), pela aplicao de princpios
matemticos a uma matria fsica ou natural.
Parece ter sido Toms de Aquino o primeiro autilizar o termo scientia mediae (cincia mdia)
relacionado msica. (TOMS, 2005, p. 52)
Podemos entender ainda, em consonncia a Toms
(2005,p.50),queaparteespeculativa,essencialmentetericaepormuitasvezesafastadadarealidademusical(aharmoniado
cosmos),comeaaseaproximardessaprticaetrazerparaseu
campo de investigao, questes mais voltadas para as
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composiesvocaiseinstrumentaiseparaaharmoniacriada
pelapesquisahumana.
Noquese referemsica,Toms(2005,p.50)destacaqueo
inciodosculoXIVtambmfoimarcadoportransformaes:
A polmica em torno da Ars Nova e a postura
conservadora adotada pela Igreja ante as inovaes
tcnicas, culturais e estilsticas, estimularam tanto
os tericos como os filsofos da msica a revisaremseus pressupostos, desde muito cristalizados.
(TOMS, 2005, p. 50)
Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar
paradigmas medievais, pode-se destacar o tratamento das
vozes,naorquestraoenaconsolidaodosgneroseformas
puramenteinstrumentaiscomoassutesdedanasparabailes.
Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar
paradigmas medievais, pode-se destacar algumas
transformaesnaparteestruturaldacomposioenocampo
daharmonia,consecutivamentedestacadosaseguir:
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Assim,observa-sequeatcnicacomposicionaldocanto
gregoriano do perodo medieval abandonada em favor de
umaescrita onde as vozes so tratadasdemaneira cada vez
maisequilibrada.
a da nfase horizontal para a nfasevertical e
a transformao do universo modal para otonal.
No incio da Renascena observa-se a presenamoderada nas msicas:
do movimentoparalelo entre
melodias,
de raros
acidentes
mas com apresena
comum de
dissonnciasduras
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ComodestacaFonterrada(2008),aRenascenafoiaera
dohumanismo,dadescobertadomundoedohomem.Assim,o
queacaracterizatalperodo:
(...) o rompimento de fronteiras, tanto geogrficasquanto as que se referem ao conhecimentohumano, conduzindo a um estudo renovado dasformas e arte. De acordo com o historiador HenryLang, humanismo e Renascena so termosintercambiveis, e o cultivo dos clssicos a marcada arte do perodo (1941, p.169). Nesse retorno aos
clssicos, a msica recebeu ateno destacada. Aolado da abertura de fronteiras, havia uma buscaconstante por unidade, traduzida, na msica, pelasimultaneidade das vozes, que corresponde, nasartes visuais, perspectiva. (FONTERRADA, 2008,p. 40)
Ouvido e olho compartilhavam de uma percepo das
proporesentreaspartes,algoquelevouharmonia,Assim,a
estticaerabaseadanaproporo,narelaoentreespaose
nasimetria.
O espao era simultneo tanto nas cincias quantonas mas de expresso artstica. Essa concepo deproporcionalidade no era conhecida no perodogtico; a harmonia, considerada essncia da beleza,era quantitativa e baseava-se em medidas e
propores resultantes da observao da natureza.O desejo de ressuscitar a msica da Antiguidadeclssica evidente na importncia conferida aotexto, na preponderncia do ritmo das palavras ena organizao da linha meldica. As artescontinuavam dependentes da literatura e sua fonteera a poesia clssica. (FONTERRADA, 2008, p. 40)
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Nessa perspectiva, destaca-se a tcnica composicional
chamada de contraponto e que neste perodo j semostrava
comoalgoconsolidado.
Contraponto
Ocontrapontoumatcnicadecomposioondeduas
ou mais melodias so compostas levando-se em conta,
simultaneamente,operfilmeldicodecadamelodia,bemcomo
oefeitointervalar(harmnico)oriundodasobreposiodecada
linhameldica.
Essa tcnica tem em sua origem o propsito de traduzir em
msicaafreligiosa,refletindoaeternabuscadeDeusatravs
damsica.
Otermoorigina-sedolatim punctoscontrapuntum(nota
contranota)esurgenapocaemqueocantogregorianoou
cantocho comeou a ser substitudo nas igrejas pelo canto
commaisdoqueumalinhameldica(voz).Foicriadocomo
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propsitodetraduziremmsicaafreligiosa,refletindoaeterna
buscadeDeusatravsdamsica.(CONTRAPONTO MSICA,
2011)
Nocontraponto,ofocoprimeiroainteraomeldica,e
em segunda instncia, tm-se os efeitos harmnicos gerados
quando linhas meldicas soam concomitantemente. Assim,
conclui-seque,paraacriaodatexturasonoranaperspectiva
do contraponto, os aspectos harmnicos so consideradossecundrios,oquequerdizerqueanfasecomposicionalest
mais na horizontalidade (melodia) e menos na verticalidade
(harmonia).Entretanto,hdeseressaltarqueumaseparao
porcompletaentreharmoniaecontrapontonopossvel,pois
no h como se compor melodias simultneas sem produzir
harmonia, bem como no h de se compor harmonia sem a
atividadelinear.
Vale destacar, ainda segundo Fonterrada (2008), que
mesmocomapresenadocontrapontonessapocaeapesar
da escuta simultnea ser atribuda a um perodo posterior
(sculoXVII),quandoaharmoniaseestabeleceucomoteoria,,
desde o sculo XVI, no auge da polifonia renascentista, o
homemjescutavasimultaneidades.
(...) tanto que a escrita palestriniana, at hojeutilizada como modelo para o estudo do
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contraponto do sculo XVI, organiza a convivnciadas vozes em termos de consonncia e dissonncia,em que as consonncias so permitidas emqualquer situao, e as dissonncias, somente sepreparadas e resolvidas. Esse tipo de regulaoindica que o ouvido renascentista j no aceitavasuperposies de melodias sem que estasmantivessem relao entre todas as vozes, nem oestabelecimento de relaes nicas entre cada voz eo tenor, mas no com as outras, como ocorria napolifonia medieval at o sculo XIV. O homem dosculo XVI queria escutar as vozes em combinao,como um todo, isto , em harmonia.(FONTERRADA,2008, p. 41)
Asfigurasmaisclebresdatcnicacontrapontsticadesta
poca foram o italiano Giovanni da Palestrina e o flamengo
OrlandedeLassus.
OuaaobraSicutcervus,presentenolinkaseguireperceba
comoPalestrina,comumaescritamelodiosaerica,degrande
equilbrio formal e nobre expressividade, preserva a
inteligibilidadedotexto.Umpadroquefoiseguido,nocontexto
damsicacoral,emtodoocontinenteeuropeudestapoca:
http://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_video
http://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_videohttp://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_video -
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Vale destacarqueo contraponto semostrou fortemente
trabalhadonarenascena,mastambmfoiumatcnicamuito
praticadatambmnosperodosromntico,barrocoeclssico.
Nesse sentido, muitos consideram que a arte do contraponto
atingiuo seuapogeu no perodo posterior a este, ou seja, no
barroco(tardio)comJohannSebastianBach.
Ser que podemos encontrar resqucios dessa tcnica de
contraporvozesnamsicapopular?
Ento, que tal buscar alguns exemplos de choros e
prestarmos ateno nos baixos tocados em violo de setecordas (chamado frequentemente debaixaria)? Isso sem falar
nas bandas americanas de rag time, onde a clarineta e o
trombone frequentemente desenham melodias que se
contrapemcomotemaexecutadopelotrompete.
Paramelhor compreenso do significado das transformaesocorridasnamsicadesseperodo,Fonterrada(2008)chamaa
ateno para a grande mudana de concepo nas artes
visuais(Giotto)enaarquiteturadosculoXVI.
(...) medida que o espao temporal sucessivo dogtico era suplantado pela simultaneidade
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Barroco/Classicismo
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Objetivos
Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de
compreender perspectiva do Belo, como domnio da
sensibilidade,imediatamenterelacionadocomapercepo,os
sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao
contedo do pensamento esttico atravs de leituras eapreciaesanalticasdeexemplosdeformasrond,binriase
sonatasdosperodosBarrocoeClssico;
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexivaatravsdaapreciaodeobraspresentenesteperodo
estticodamsicaeruditaocidental, traandoparaleloscomamsicapopularbrasileiraeamericana.
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Nas primeiras dcadas do Iluminismo, tambm
conhecidocomo'sculodasluzes',duaslinhasdepensamento
seinstauramnocampodadiscussodaestticamusical.Cada
uma dessas linhas se polarizavam ou em Rameau ou nos
filsofosresponsveispelarealizaodaEnrydoPdie.
Jean-Philippe Rameaufoiumimportantetericoecompositor
francs, responsvel pela escrita do Trait de
l'harmonierduitsonprincipenaturel(Tratadode
harmoniareconduzidoaseuprincpionatural),em
1722. Um msico racionalista de pensamento
aninhado a Descartes e que fundamenta seu
tratado na antiga tradio pitagrica, na viso daharmonia musical explicada atravs dos nmeros e das
proporesmatemticas.
SegundoFonterrada(2008),foinosprimeirosdecniosdo
sculo XVIII, que se destaca a figurade Jean-PhilipeRameau.
Um compositor epensador que, comsua teoria da harmonia,
imprimiuumafirmedireoaoentendimentodamsicacomo
cincia. Uma concepo que rompeu a barreira entre arte e
razo,sentimentoeverdade,prazerauditivoeimitaoracional
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danatureza,reinosdistintos.Assim,Rameautratouamsicade
umpontodevistafsico,matemtico,enfim,cineticamente.
A msica uma cincia que deve ter regrasdefinidas; estas regras devem ser extradas de umprincpio evidente; e este princpio no pode ser,realmente, conhecido, sem a ajuda da matemtica.No suficiente sentir os efeitos da cincia ou daarte. preciso, tambm, conceituar esses efeitos,para torn-los inteligveis. (RAMEAU apudFONTERRADA, 2008, P. 63)
Ainda Fonterrada (2008) destaca que Rameau foi umpensador movido por uma exigncia unitria e pelo esprito
cartesiano, pois a msica para ele cincia, com regras
estabelecidasebaseadaemprincpiosmatemticos.
No que Rameau abandone a ideia de imitao danatureza; para ele, a natureza um sistema de leis
matemticas. Desse modo, afasta-se da esttica deseu tempo, opondo o rigor de sua concepomatemtica aos quadros pastoris da poca. Seuconceito fundamental que, entre razo esentimento, intelecto e sensibilidade, natureza ematemtica, no h contraste, mas perfeitaconcordncia. No basta sentir a msica; precisotorn-la inteligvel, dentro das leis eternas queregem sua construo. Mas a razo s temautoridade se no se afastar da experincia e da
audio. Como a msica racionalidade pura, tambm a mais universal das linguagens. Asdiferenas entre msicas de diversas naes estono contorno meldico, que depende do gosto,estando, portanto, ligada aos sentimentos. Aharmonia mais importante que a melodia, porquerepresenta o princpio ideal, racional, do qualderivam todas as outras qualidades da msica.(FONTERRADA, 2008, p. 64)
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na conta de irrelevantes, ou consideradas apenas
sob o aspecto racional das normas aplicveis ao
reconhecimento de uma e produo da outra. A
Esttica de Baumgarten inspirou-se, sobretudo, na
ideia de que a Beleza e seu reflexo nas artes
representam uma espcie de conhecimento
proporcional nossa sensibilidade, confuso e
inferior ao conhecimento racional, dotado de
clareza e que tende para a verdade. (NUNES, 1989,
p. 12)
No entanto, Toms (2005, p. 82) lembra-nosque o ideal
iluministavisavaaumaartequecomprometesseohomemem
sua totalidade enoaquela que se limitasse a provocaruma
reaoimpulsivaeprazerosaemseupblico.
Esta arte imediata, hedonista, que afastava o
homem de qualquer reflexo, era
institucionalmente aceita na corte e representada
por um certo tipo de msica instrumental, que
cumpria um papel acessrio e decorativo em festas,
jantares e reunies sociais diversas. Nesse sentido,
a msica instrumental, quando comparada
msica vocal e operstica, era vista apenas como
um conjunto de sons simultneos, desconexos e
alienantes, pois era difcil para um iluminista
conceber que um pensamento artstico, coerente,
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engajado e reflexivo pudesse se prestar a uma
situao to frvola. (TOMS, 2005, p. 82)
Para ilustrar essa concepo de msica, que tal apreciarmos
duas peas em forma binria de um compositor do final do
perodobarroco?
A Forma binria
Constitui-sedeumapeamusicalemduaspartes:AeB.
Acesse o vdeoe aprecie umapea em formabinria de umgrandecompositordoperodoclssico:
http://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzA
Muitasvezes,secoBdobinriomaiorqueaparteA.
Isso sem falar que parte da parteAgeralmente repetida no
finaldapea.AparteB,muitasvezes,vememumtomdiferente,
mais frequentementeno tomdadominante, quando aparteA
http://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzAhttp://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzAhttp://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzA -
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Aquitemosumexemplodemeiacadncia:
A forma binria redonda no deve ser confundida com
forma ternria, tambm rotulado ABA e que veremos mais
adiante.
Diferenasentreaformabinriaeaternria:
Adiferena entre as duas que a forma ternria
segue o padro ABA, a qual a parte B contrasta
completamentecomomaterialA,talcomoacontece com
umminuetoetrio.
Outra importante diferena entre a forma binria
redonda e a ternria, que na forma binria redonda,
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quando a parte A volta, normalmente esta contm
apenasmetadedoperodo integraldaparteAinicial. J
a formaternriaterminarcomaparteAiteira.
Muitos exemplos de msicas na forma binria redonda
soencontradasentreassonatassacrasdeVivaldi,incluindoa
o primeiromovimento de sua Sonata n 1 para violoncelo ecravo. A seguir, temos um exemplode umMinueto, na forma
binria redonda, do notvel compositor do final do perodo
barroco-J.S.Bach:
http://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.php
A formas binrias podem ser encontradas na msica popular
brasileira e no jazz. Ento, que tal analisar o tema damsica
Garotade Ipanema,de TomJobimeVincius deMoraeseotema damsica Autumn Leaves de Joseph Kosma e Johny
Mercer, para exercitarmos nossos conhecimentos sobre as
formasbinrias?Qualdessasbinriaredonda?
http://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.phphttp://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.php -
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Mas voltando aos nossos estudos por sobre o perodo
barroco e clssico, vale destacar que foi nestes perodos que
floresceramasprimeirasdiscussesdecunhoverdadeiramente
esttico.Discussesquedenotaramdeformantidapelasreais
posies das linhas de pensamento frente esttica. E desse
modo, pode-se destacar duas importantes teorias que
prosperaramnessesperodoshistricoseque,cadaqualaseu
modo, reafirmaram a esttica barroca que conferiu estatuto
superior msica ligada literatura ou aos sentimentos, em
relaomsicapuramenteinstrumental.SoelasaTeoriados
AfetoseaDoutrinadasFiguras.
A Teoria dos AfetosA Teoria dos Afetos, surgida no ltimo perodo barroco,
explica os eventos musicais por sua relao com os
sentimentos.Fonterrada(2008)mostraqueMatheson,em1739,
descreveu a teoria com grande riqueza de pormenores,
enumerando mais de vinte afeies e o modo pelo qual
deveriamserexpressasnamsica:
A tristeza deve ser expressa por melodias demovimento lento e lnguido, e quebrada por saltos.
O dio representado por uma harmonia repulsivae rude, e por uma melodia semelhante.
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Nas danas, tambm estavam presentes os vriosafetos (isto , emoes caractersticas):
A giga expressa calor e impacincia e a courante,doce esperana e coragem. (APEL apudFONTERRADA, 2008, p. 53)
Ainda Fonterrada (2008) nosmostra que foi a partir do
perodo barroco, e em especial na Alemanha, os escritores e
compositores estavam bastante familiarizados com essa
doutrina esttica e, com frequncia, incorporavam suas
manifestaesemsuascomposies.
Uma das normas usualmente aceitas era a de queuma obra ou um movimento de uma obra maiorpodia expressar apenas uma emoo. No se podedeixar de notar, tambm, que a Teoria dos Afetos,embora tenha florescido no barroco, muito deve doutrina do thos, da antiga Grcia, com Plato eAristteles, e que continuou a florescer durante a
Idade Mdia, a Renascena e o incio do barroco,com Isidoro de Sevilha, Glareano, Ramos de Pareja,Monteverdi e Descartes. O canto gregorianotambm se utilizava de climas emotivos, em quecada modo expressava um determinado estado deesprito, e, por isso, no podiam ser utilizadosindiscriminadamente, como base de qualquer partedo ordinrio da missa, ou em cada poca docalendrio litrgico; isso porque havia os modos de
jbilo e os modos de tristeza e recolhimento,
adequados aos estados emocionais de cada parte damissa ou do ano litrgico. (FONTERRADA, 2008, p.54).
Assim, embora sempre tenha havido, no decorrer da
histria, estreitas ligaesentremsica eemoes,Apelapud
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Fonterrada, (2008) afirma que o perodo ureo desse tipo de
propostapermanecesendoosculoXVIII.
A Doutrina das Figuras
A Doutrina das Figuras, segundo Fonterrada (2008)
concebia amsica comoanloga retrica, isto , artedo
bemfalar,comoeraconhecidadesdeapocalatina.
Os romanos, que davam s palavras um lugarpreponderante, agruparam preceitos destinados aoaperfeioamento da composio e do estilo. Aestreita relao entre msica e palavra propiciava oemprego de recursos da retrica na composiomusical. A ideia de empregar, em msica, asfiguras da retrica era conduzida a partir de um
elaborado sistema de recursos estandardizados,estabelecido desde Quintiliano, diferentes dos dafala comum, com a finalidade de tornar a oratriamais expressiva e impressiva. So exemplos defiguras: a anaphora (repetio da mesma palavra noincio de sentenas sucessivas), a aposiopesis(parada sbita, silncio expressivo), a pathopoeia(expresso de sentimentos), a hypallage (mistura deduas construes distintas), a hypotyposis (uso deilustrao por exemplos) e o noema (referncia a
algo comumente conhecido). (FONTERRADA, 2008,p. 55)
Enfim, com tal doutrina, se observa pela utilizao de
outros recursos da retricanamsica.Recursos essesquese
mostravam destinados para provar e convencer determinado
pontodevistaequeemmsica,eramutilizadosparaestimular
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ainvenoequeseconfiguravamnousodediferentestiposde
notao, valores, inverses e respostas locus notationis -,
mudanademetroetempo,empregodenotasnastessituras
aguda e grave, como categorias de contraste locus
oppositorum -, ou, ainda, imitao de estilo de outros
compositores ~ locus exemplorum. (APELapudFONTERRADA,
2008,p.56).
Comessasduasteorias,ouseja,adosAfetosquantoaDoutrinadasFiguras,seobservaquehumtributounioda
palavraedamsicaeconcebiamamsicacomoexpressode
sentimentosequenocampodaestticaculminounadefinio
doBeloporBaumgarten.
Baumgarten
Baumgarten(1714-1762)definiuoBelocomoaperfeio
doconhecimento sensvel, edividiuaEstticaemduaspartes
comoseobservanoesquemaaseguir:
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Nesse sentido, podemos trazer um marco quemostrou
definitivamente que a esttica no pode ser caracterizada
apenas pelo estudo do Belo, pois aoriginalidade esttica, na qualidade de
disciplina filosfica configurou-se
integralmente atravs da obra Critica do
Juzo (1790), de Emmanuel Kant (1724-
Esttica
Terica
Onde estuda as condies doconhecimento sensvel que
correspondem beleza
Prtica
Na qual, ocupando-se da criaopotica, chega a esboar uma
espcie de lgica da imaginao,que contm os princpios
necessrios formao do gosto eda capacidade artstica.
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Romantismo
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Objetivos
Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de
conjugar apreciaes analticas de exemplos musicais em
formaternriadoperodoromnticocomaconcepoKantiana
de experincia esttica atravs da unio das principais
tendncias de se pensar a experincia esttica, ou seja, astendnciassubjetivaeoobjetiva.
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexivaatravsdaapreciaodeobraspresentenesteperodo
estticodamsicaeruditaocidentaltraandoparaleloscoma
msicapopularbrasileiraeamericana.
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Kant
Vale destacar que foi Kant quem estabeleceu de formacontundente,naobraCrticadoJuzo,aautonomiadodomnio
doBelo, queBaumgarten considerouobjeto deconhecimento
inferior. Assim, Kant admite trs modalidades de experincia
comoseobservanoesquemaaseguir:
modalidadesde
experincia
cognoscitiva
prticaexperincia
esttica
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Apartir de Kant, a questo do Belo converteu-se, contudo, na
questo da experincia esttica, diferentemente interpretadapelas diversas tendncias ou correntes do sculo XIX, como
veremosaseguirnaleituradeNunes(1989,p.13)aoretratar
dessastendncias,asprincipais.
Pode-se entender que Kant restringiu o
Belo condio de objeto da experinciaesttica, a qual se caracteriza:
pela forma nodeterminada
por conceitos,
pelodesinteresse, j
que contemplativa e
pela autotelia,j que tem
finalidadeintrnseca.
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Dois so os aspectos de todaexperincia esttica:
um, subjetivo
o sujeito que sente ejulga
outro, objetivo
os objetos quecondicionam OUprovocam O que
sentimos e julgamos
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Principais tendncias de se pensar a
experincia esttica
Subjetivistas
Essas correntes inspiradas na psicologia, tambm chamadas
psicologistas,estudam,comexclusividade,oaspectosubjetivo,poisvalorizam:
(...) os seus elementos heterogneos, como o prazersensvel, os impulsos, os sentimentos e emoes.(Fechner, em 1871, e depois Wundt, Kulpe e Ziehenaplicaram os mtodos da ento nascente psicologia
experimental para avaliao das impresses
estticas.) Divergindo entre si quanto aos mtodosde investigao, elas partem de fatos psquicosdeterminados, sejam estados simples ou complexos
de conscincia, sejam processos ou inclinaes danossa vida mental, para explicar a experincia
esttica. A tentativa de aproximao, e at deidentificao do esttico com o psquico, que nos
autoriza a filiar a essa mesma linha de pensamentoteorias como as de Theodor Lipps (1851-1914), de
Johannes Volkelt (1848-1930) e da chamadaesttica psicanaltica (Charles Baudouin, Ernst
Kris). (NUNES, 1989, p. 14)
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Objetivistas
Essas correntes focalizam o aspecto objetivo e valorizam oselementosmateriais(sons,cores,linhas,volumes),assim:
(...) as relaes formais puras (ritmo, harmonia,proporo, simetria), as formas concretas no espaoe no tempo, capazes de produzir efeitos estticos.Dentre essas, as mais recentes, que encaram asobras de arte como objetos estticos privilegiados,
examinando-as do ponto de vista de sua estrutura,pretendem determinar-lhes as caractersticas
essenciais e, s com base nesse levantamentopreliminar, estabelecer concluses de ordem geral eobjetiva que se apliquem a todas as artes. Tal aambio legtima da Teoria ou Cincia Geral da Arte
que Emil Utitz (1883-1956) e Max Dessoir (1867-1947) representam. (NUNES, 1989, p. 14)
Contudo, ainda embasados por Nunes (1989), h de seconsiderar apenas os dois aspectos, subjetivo e objetivo, da
experinciaestticaquenobasta,poisprecisonoesquecer
queosentidoaelainerente:
no reside nos estados psquicos do sujeito,
nem deriva dos objetos, como diretaconsequncia de suas qualidades fsicas.
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MasvaledestacarqueparaSchopenhauer,questionando
o pensamento de Kant, o conhecimento do mundo no se
encontrarestritoaofenmeno.H,portanto,algoqueprecede
asrepresentaesqueSchopenhauercrseracoisaemsi.Por
estemotivo,paraestepensador,omundocomorepresentao
apenas uma parte de um todo aspecto fundamental na
filosofiaschopenhauriana.
Sobreessaperspectiva,sepercebequecadaumdenssemostra como uma corrente agitada de desejose impulsos
quesedirecionamparaoconheceracoisa-em-si.Oquequer
dizer que somos seres de vontade e que intentamos ao
conhecerpelocorpoepelosentimentoenopelarazo,jque
essaltimaseapresentainsuficienteparacontemplaracoisa-
em-si. Tal intento, portanto, equivale aumamotivao que se
apresenta no apenas em ns, mas tambm em toda a
realidadequenoscerca.Todaarealidade,nessesentido,um
quererquequer a simesma infinitamentenasmultiplicidades
desuasobjetivaesequenosealcanamnunca.
Incluso nesse entendimento de que somos um desejo
eternamenteinsatisfeito,pode-seentenderquenoscolocamos
sempre em busca de conhecer objetos para jamais
alcanarmo-los, pois todos esses objetos so, entretanto,
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apenas representaes que a nossa vontade proporciona.
Nossavida,nessesentido,vistacomopermanentesofrimento.
Contudo, para escaparmos desse permanente sofrimento,
destacam-setrsvias:
Primeira via
A primeira via a contemplao esttica, j que os
diferentes tipos de expresses artsticas correspondem a
diversos graus de objetividade da vontade. Assim,
Schopenhauer entende que a arquitetura, passando pela
escultura,pintura,poesiaechegandoatatragdia,aqualtrs
arelaoconflituosadavontadecomsigomesma,semostram
silenciadorasdavontade,mesmoqueporalgunsinstantes.
Schopenhauerconsideraquepormeiodasatividadesartsticas
as ideias eternas revelam-se ao homem, pois permitem osurgimento da contemplao desinteressada, algo que
proporcionaumalviomomentneoaosofrimentopermanente.
Oquequerdizerqueaarteseapresentasomentecomouma
possibilidadededistanciamentorelativamentepassageiroeno
asupressodavontade.
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No obstante, amsica, para tal pensador, era a mais
elevadaexpressoartsticaequeseapresentacomoamelhor
maneira de direcionar ao conhecimento do universo. Uma
inversodaconcepoHegelianaaoconsiderarapoesiacomo
a expresso artstica hierarquicamente mais elevada. Assim,
percebe-se em Schopenhauer que a msica vista como
reproduodavontadeemsi,poisquandoseouveumagrandeobra musical, liberta-se de toda referncia especfica aos
diversosobjetosdavontade.Nessesentido,comaapreciao
musical se pode entrar em contato com a vontade em sua
essnciageraleindiferenciada,jqueamsica,segundoesse
pensador,trazconsigoapossibilidadedalibertaodohomem
emfacedosdiferentesaspectosassumidospelaVontade.
Segunda via
A segunda via para o escapar do sofrimento (e mesmo daalegria) a tica, pois esta possibilidade, pautada atravs do
desinteresse ou indiferena (tal como Scrates e os estoicos
concebem),mostraqueSchopenhauerentendequeavontade
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filosofia do Belo;
estudo da experincia esttica;
investigao da estrutura dasobras de arte - que so objetos
dessa experincia;
conhecimento dos valores a queesses mesmos objetos se achamligados.
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Assim, na acepo ampla para a qual todas essas correntes
confluem,aEstticamuitasvezesvistatantocomo:
Assim,valedestacarqueseentendeporFilosofiadaarte
como uma senda aberta reflexo filosfica, por onde esta
renovaoseudilogoexpansivocomomundo,comaexistncia
humana e com o ser. Da decorre o fato de que semelhante
filosofia guarda a profundidade dos legtimos problemas
filosficos.(NUNES,1989,p.14)
Com esse dilogo entre filosofia da arte com omundo
podemos, no entanto,nosperguntar tal comoNunes (1989, p.
16)faz:
filosofia
do Belo
filosofia
da Arte
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Perguntas complexas e que semostram como osmais
relevantes problemas da Filosofia da Arte. Nesse sentido,
podemosbuscar respostas para estas questesnos idealistas
alemes, Schelling, Schopenhauer e Hegel. Pensadores que
contriburam,demaneiradecisiva,depoisdeKantedeSchiller,
parafazerdafilosofiadaarteoqueelaatualmente:
(...) uma reflexo que tem como um dos seus fins
ltimos justificar a existncia e o valor da Arte,determinando, no conjunto das criaes do esprito
humano, a funo que ela desempenha, ao lado da
cincia, da religio, da moral e, tambm, fato digno
de nota, ao lado da prpria filosofia, cujo atual
interesse pela Arte no encontra paralelo em pocas
passadas. (NUNES, 1989, p. 16)
Nesse sentido, se faz importante entender, que a Arte
atualmenteentendidacomoumaformadeconhecimento,pois:
(...) a Arte, como forma simblica, uma forma deconhecimento para o artista que cria e para a
conscincia que contempla o produto de suacriao. No possuindo a mesma universalidade doconhecimento cientfico, a Arte goza, entretanto, deuniversalidade esttica: est disposio de quempode fazer dela, como diria Kant, um objeto desatisfao desinteressada e universal, isto ,acessvel a todas as conscincias receptivas. (Id,1989, p. 70)
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Podemosconcluirque,talcomodestacaCassirerapudNunes
(1989, p. 70): A imaginao do artista no inventa de forma
arbitrriaasformasdesuasobras,masmostraestasformasem
sua verdadeira figura, tornando-as visveis e reconhecveis.
Nesse sentido, o artista escolhe um determinado aspecto da
realidade,umprocessodeseleoqueaomesmotempode
objetivao. Assim, quando apreciamos uma obra de arteestamos, na verdade, entramos na perspectiva do artista e
somosforadosaolharomundocomseusolhos.
E para tentarmos entrar na perspectiva de um compositor do
perodo romntico, que tal apreciar e entender uma pea em
formaternria?
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Outraimportantediferenaentreaformabinriaredonda
eaternria,quenaformabinriaredonda,quandoaparteA
volta, normalmente esta contm apenas metade do perodo
integraldaparteA inicial.Ja formaternria terminarcoma
parteAiteira.
Aformaternriafrequentementeencontradadesdeoperodo
barroco nas rias de peras e em muitas formas de dana,
comoaspolcas.tambmumaformautilizadanaeraclssica,
encontrada geralmente no terceiro movimento das sinfonias,
quartetosdecordas,sonataseobrassimilares.
Forma ternria composta
O que caracteriza uma pea com a forma ternria
compostaqueumaoumais partes, geralmenteasmaiores,
podemserdivididasempartesmenores.
Um bom exemplo de forma ternria encontrado em
sutes barrocas, muitas vezes compostas de duas danas
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Sculo XX
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Objetivos
Aofinaldessaunidade,vocdeversercapazde:
SobaconcepodefenomenologiadeMerleau-Ponty,conjugar
relaesentrecorpo (movimento)eoscernessignificativosno
sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do
contextomusicaldoinciodosculoXXedaeducaomusical,
afimdesecomprovarpelaexistnciadoqueseentendeporlinguagemmusical;
Validaraaproximaoentrecaractersticaspresentesem
msicasatonaiscomadialticanegativadeAdorno,afimdese
estabelecerfundamentosparaaapreciaodepeassobesta
perspectivaesttica;
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexivaatravsdaapreciaodeobraspresentenesteperodo
estticodamsicaeruditaocidentaltraandoparaleloscoma
msicapopularbrasileiraeamericana.
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ingnuo com o mundo, para dar-lhe enfim um
estatuto filosfico (MERLEAU-PONTY, 1999, p.01).
Nesse sentido, entendeu que considerar o organismo
como um todo se faz necessrio para se descobrir as
decorrnciasaumdadoconjuntodeestmulos.
A relao do sujeito e do objeto no esta relao
de conhecimento de que falava o idealismo clssico
e no qual o objeto aparece sempre como constitudopelo sujeito, mas uma relao de ser segundo a
qual, paradoxalmente, o sujeito seu corpo, seu
mundo e sua situao, e de certa forma estabelece
com estes uma permuta. (MERLEAU-PONTY apud
Von ZUBEN, 1984, p. 125).
Merleau-Ponty entende a percepo como contatoprimeiro com o mundo sendo o ponto de partida o
comportamento. Nesse sentido, h uma relao pr-objetiva,
pr-consciente,decarterdialtico,equedemodoalgumsefaz
causalouconstituinteentreocorpoeomundo.Assim,comsua
concepo do corpo-sujeito, Merleau-Ponty vai at raiz da
subjetividade, pois como destaca Von Zuben (1984), fazer do
corpoosujeitodaperceponosignificacederaoimpulsodo
empiricismo, mas antes tomar partido contra o racionalismo
cmplice do empirismo no sentido de se ligarem ao
pensamentocausal.
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Com essa concepo de corpo-sujeito pode-se destacar a
importncia do gesto, algo que desenha, exposto no prprio
gesto, a estrutura do mundo. As frases musicais, nessa
concepo, no se mostram arbitrrias, pois se levar-se em
considerao o sentido emocional das frases musicais, h
tambm um sentido gestual nestas. Sob a concepo de
Merleau-Ponty pode-se compreender que o sentido de umafrase musical no a contm enquanto som pr-determinado
pelalinguagem,masocorpo,aoapropriar-seemvriosatos
descontnuos e de cernes significativos, que ultrapassa e
transfiguraospoderesnaturaisdossons.
Nocasodeumafrasemusicalcantada3,essacolocaproblemas
tais como: uma contrao da garganta, uma emisso de ar
sibilante entre a lngua e os dentes, certa maneira de
desempenhar do corpo deixam-se repentinamente investir de
um sentido figurado. Ou seja, preciso que a gesticulaofonticautilize umamplo lequedesignificaes jadquiridas,
3Conjectura-se que a voz se mostra como o primeiro meio, antesmesmo dos instrumentos, a ser utilizado para se produzir sons e,consequentemente, linguagem musical.
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Nainternetouemlivros,busquesabermaissobreaobra(que
apreciamosnoslinksanteriores)ASagraodaPrimaverado
compositor erudito russoIgor Stravinsky, e sua inteno em
subverter a esttica musical do sculo XX, dando origem ao
Modernismo.
Fenomenologia e a educao musical
Tendo em vista a concepo de
Merleau-Ponty(1999),ondeocorposemostraintimamente ligado expresso de
significados, pode-se destacar por alguns
pensadores da educao musical que
observaram a importncia da inter-relao
entreoorganismoeexpressomusicalfrente
aoprocessodeaprendizagemdamsica.
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Jaques-Dalcroze (1919), observando e ensinando crianas no
processo de aprendizagem musical, entendeu que estas
desenvolviammelhoracapacidadedeaudiointeriorapartir
daapreciaomusicalativaecomautilizaodosmovimentos
corporais.
Sendo assim, observa-se a importncia do corpo no
processodeaprendizagemmusical,antesmesmodequalquer
instrumento.Jaques-DalcrozetraztonaoconceitodeEurritmia
e que significa bom ritmo, pois eu significa bome ritmia se
refere a fluxo, rio ou movimento. Nesse sentido, Dalcroze
apresentou muitas formas de propor a estudantes de msica
situaes musicais de ensino e aprendizagem atravs da
rtmica,organizandoumconjuntodeprincpiosnorteadores:
1) Todo ritmo movimento; 2) Todo movimento material; 3) Todo movimento necessita de espao e
tempo; 4) O espao e o tempo esto ligados pelamatria que os atravessa num ritmo eterno; 5) Osmovimentos das crianas bem pequenas sopuramente fsicos e inconscientes; 6) a
experincia fsica que forma a conscincia; 7) Aperfeio dos meios fsicos produz a inteligibilidade
da percepo intelectual; 8) Regular os movimentos desenvolver a mentalidade rtmica. De onde se
retiram outras concluses: I) Aperfeioar, regular e