N. Grubor, Filozofski fakultet, Univerzitet u BeograduEstetika 1, Zbirka tekstova, Zimski semestar 2011. god.

Šta je filozofska estetika? Osnovni problemi1

1. Filozofska estetika

Filozofska estetika je filozofska disciplina koja vodjena filozofskim interesom i specifičnom filozofskom metodom razmatra dva osnovna problemska kompleksa: problematiku umetnosti i problematiku lepote. U nešto razvijenijoj, ali i preciznijoj formulaciji, filozofska estetika predstavlja filozofskim interesom vodjeno ispitivanje i istraživanje estetskog iskustva: bilo receptivnog, bilo produktivnog; i to estetskog iskustva uzetog u najširem značenju koje podrazumeva i čulno opažanje kao i oset, osećaj, doživljaj, odnosno široku sferu afektivnosti i emocionalnosti ; filozofska estetika ispituje, dakle, estetsko iskustvo koje je u svojoj zakonitosti odredjeno lepotom, pri čemu umetnost odnosno umetnički lepo predstavlja jedan odlikovni način lepote, a iskustvo umetnosti istaknut i povlašten tip estetskog iskustva. Medjutim, da bi se razumela specifičnost filozofske obrade tematskog područja estetike, neophodno je da se od pojma filozofske estetike razlikuje pojam estetike uopšte, a pre svega estetike kao nauke. Estetika, najpre, može da označava jednu sasvim nesistematizovanu svest o lepom ili ružnom ili nekoj drugoj estetskoj vrednosti kao i znanje o ovim ili onim umetničkim delima. Zatim, upravo u vezi sa umetničkim delima i umetnošću uopšte, pod estetikom bi se moglo razumeti mnogo sistematizovanije i organizovanije znanje kakvo poseduju istoričari, teoretičari i kritičari umetnosti, kao i svest koju poseduju sami umetnici stvaraoci i umetnička publika. Najzad, pod estetikom bismo mogli da razumemo jedno sasvim sistematizovano i organizovano teorijsko znanje i svest u smislu estetike kao nauke. U ovom, trećem značenju estetike, mogu se razlikovati dva aspekta: jednom, estetika, koja se razvija u okviru nekih od posebnih i pojedinačnih nauka kakve su recimo fiziologija, psihologija ili pak sociologija i to oslanjajući se na njihovu empirijsku metodologiju, a drugi put, estetika, koja bi trebalo da se razvije i utemelji kao posebna pojedinačna nauka sa sopstvenom, specifičnom naučnom metodologijom2. Polazeći od ovog poslednjeg značenja pojma estetike, dakle, estetike, u smislu pozitivne nauke, može se postaviti i osnovno metodološko pitanje estetike: da li je estetika nauka ili filozofija. Upravo razlika u načinu postavljanja pitanja o, uslovno rečeno, zajedničkom tematsko-predmetnom području, bila bi ono prvo diferencijalno obeležje počev od kog se može razlikovati filozofska estetika od svakog drugog tipa i oblika estetike. Filozofska estetika, naime, može da sa drugim tipovima estetskog istraživanja deli, makar nam to tako na pri pogled izgleda, tematsko područje ispitivanja, ali se radikalno od njih razlikuje prema načinu obrade predmetne oblasti koju reprezentuje estetsko iskustvo. Nadalje, mora se napomenuti, da iz perspektive filozofije i filozofske obrade tematskog predmetnog područja estetike, razlika prema naukama se pojavljuje kao relevatna tek nakon Hegela, tek nakon, „sloma“ sistema idealističkih filozofija u l9. stoleću, ne može se više stavljati znak jednakosti izmedju filozofije i nauke. Filozofska estetika, posmatrana iz savremene perspektive, mora da se najpre razlikuje od estetike shvaćene kao nauke, ali i od drugih tipova estetike ili estetske svesti. Objašnjenje odnosa u kom stoji filozofska estetika prema estetici kao nauci, a u sklopu načelnog odnosa filozofije prema nauci, tema je kojoj se može vratiti tek nakon što se dovoljno razvije pojam filozofske estetike. Naime, kao i sa svakom filozofskom disciplinom, i s obzirom na problematiku filozofske estetike možemo da razlikujemo s jedne strane njeno šire i s druge strane uže značenje.1Tekst prvobitno objavljen u: „Šta je estetika“, Zbornik radova, EDS, Beograd, 2006., s. 231-247; a zatim u izmenjenom obliku u knjizi, N. Grubor, Hermeneutička fenomenologija umetnosti, Pančevo, 2009., s. 13-262 M. Damnjanović, Strujanja u savremenoj estetici, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1984., S. 13

1

Pod filozofskom estetikom u širem značenju, i pre imena discipline, ali posmatrano s obzirom na samu stvar i problem, možemo govoriti o estetici već na samom početku Zapadne filozofije. U tom smislu estetičku problematiku nalazimo već kod Pitagore, Platona, Aristotela, Plotina, različitih estetički relevantnih srednjevekovnih pokušaja , zatim, renesanse, prosvećenosti, nemačkog idealizma, pa do različitih pravaca savremene estetike. U užem smislu, pak, estetika kao filozofska disciplina, ne samo s obzirom na problem i samu stvar, nego i s obzirom na ime discipline, spada, u mladje filozofske discipline i vezuje za A.G. Baumgartena. Baumgarten je prvi put u svom mladalačkom spisku Meditacije o prvim uzrocima pesništva l735. godine upotrebio grčki izraz aisthesis da bi njime imenovao jednu novu filozofsku disciplinu: estetiku3. Baumgarten je prvi, počev od l744. godine u Frankfurtu, držao predavanja o estetici, a l750. godine je objavio knjigu pod nazivom Estetika (drugi tom l758.). Zanimljivo da je do popularizacija Baumgartenovih misli došlo i pre nego što je objavio knjigu, a sve zahvaljujući njegovom učeniku Majeru, koji je neku godinu pre Baumgartenove Estetike objavio knjigu koja je referisala na Baumgartenove misli. Baumgarten je u svoje vreme i vreme neposredne recepcije njegove misli bio veoma cenjen i poštovan. Herder ga naziva nemačkim Aristotelom4, a Kant izvrsnim logičarem. Nakon tog prvog perioda i nesumnjivog trijumfa same reči estetika – obično se navodi stav Žan Paula iz knjige Predškola estetike iz l804. koji govori o tome kako se savremeni duh ni oko čega ne vrti toliko koliko oko estetike5 - u kasnijem razdoblju nije postojala prava recepcija Baumgartenove filozofije. Baumgarten se više pominje, nego što se ozbiljno čita. Savremena situacija je takva da i dalje nema celovitog prevoda njegove Estetike premda su na nemački6 i na francuski, prevedeni delovi njegove estetike, kao i oni delovi teorijske filozofije, pre svega metafizike i psihologije, koji pomažu da se razume njegova estetička misao7. Uobičajeno je, da se u interpretaciji zadržava na stavu, prema kom je Baumgarten estetici dao ime i za estetiku pronašao mesto u sistemu Lajbnic-Volfove filozofije. Medjutim, Baumgartenov značaj za estetiku bi trebalo videti, pre svega, u tome što je doveo u sistematsko jednstva dva odnosno tri osnovna problemska kompleksa svake filozofske estetike, i na taj način implicitno uputio na tri osnovna moguća pristupa u tumačenju značenja pojma filozofske estetike uopšte. Baumgarten je u sistematsko jedinstvo doveo teoriju lepog, teoriju umetnosti i teoriju čulnog saznanja. On je povezao metafiziku lepog, teoriju umetnosti i gnoseologiju opažanja8 odnosno prepleo aistetički, kalistički i artistički momenat estetike. Zbog toga bi trebalo da upravo počev od Baumgartena pod filozofskom estetikom podrazumevamo ono značenje koje smo na početku naveli: filozofska estetika je filozofskim interesom vodjeno razmatranje tri osnovna problemska kompleksa: problematike lepog, problematike umetnosti i problematike aisthesisa, i to aisthesisa u širokom značenju čulnosti, čulnog opažanja, oseta, osećaja i čitave sfere afektivnost i emocionalnosti. U skladu sa ovako skiciranom pojmovno-istorijskom situacijom sa pojmom filozofske estetike, mogli bismo da razlikujemo i tri osnovna pristupa u pokušaju njenog konstituisanja i utemeljenja odnosno tri različita filozofsko-estetička polazišta. Pod estetikom se može razumeti, najpre, teorija čulnog saznanja, zatim teorija lepog i najzad, teorija umetnosti. Ove tri osnovne mogućnosti možemo da povežemo sa imenima Baumgartena, Kanta i Hegela.

3 A.G. Baumgarten, Filzofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela, Preveo A. Loma, BIGZ, Beograd, 1985, S. 87 4 B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, Primus, Darmstadt, 1997, S. 53 5 J. Ritter, Asthetik, u: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 1: A-C, Hrsg. J. Ritter, Schwabe & CO., Basel, Stuttgart, 1971, S. 556 6 A.G. Baumgarten, Theoretische Ästhetik. Die Grundlegende Abschnitte aus der „Aesthetica“ (1750/58), Übersetzt und hrsg. Von H.R. Schweizer, Lateinisch – Deutsch, Felix Meiner, 1988; 7 A.G. Baumgarten, texte zur Grundlegung der Ästhetik, Übersetzt und herausgegeben von H.R. Schweizer, Lateinisch-Deutsch, Felix Meiner, Hamburg, 19838 B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, Primus, Darmstadt, 1997, S. 55

2

1.1. Teorija čulnog saznanja

Baumgarten estetiku shvata kao nauku o čulnom saznanju (Aesthetica ... est scientia cognitionis sensitivae)9. Estetika je odredjena u analogiji sa logikom. Dok je logika odredjena kao nauka o mišljenju odnosno zakonima mišljenja i razumskog saznanja, dotle je estetika shvaćena kao nauka o zakonima čulnosti i čulnom saznanju. Čulno saznanje Baumgarten shvata, pak, kao nižu saznajnu sposobnost , kao sposobnost da se nešto sazna, premda, kao tamno, zbrkano i nejasno. Ipak, i o ovom saznanju postoji nauka, niža teorija saznanja (gnoseologia inferior)10 tj. estetika. Medjutim, cilj estetike, nije naprosto ili nije samo proučavanje čulnog saznanja kao takvog, već ona za svoj cilj ima savršenstvo čulnog saznanja (Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae)11. Putem pojma savršenstva (perfectio) nije mišljeno ništa drugo do lepota (pulchritudo), dok je putem nesavršenstva (imperfectio) čulnog saznanja mišljeno ono što je ružno (deformitas) 12. U estetici se zapravo radi o ispitivanju jednog ljudskog postupanja koje je slično postupanju upotrebe uma. Ovo postupanje, pak, ima u sebi mogućnost usavršavanja. Usavršavanje, medjutim, može da se razume kako sa subjektivne, tako i sa objektivne strane. Ukoliko se posmatra sa subjektivne strane onda se radi o sposobnosti subjekta da senzitivno saznaje i prisvaja svet. S druge strane, savršenstvo ili potpunost se tiče i objektivne strane saznajnog procesa. Odnosno tiče se najveće moguće ekstenzivne jasnosti u predstavljanju predmeta i zahteva da se ta jasnost dosegne13. Predmet se pri tome ne odreduje samo s obzirom na njegove opšte rodne i vrsne osobine, nego upravo s obzirom na puninu individualno sakupljenih obeležja. Predmetu se tako reći dopušta da nastane u toj individualnoj punini i bogatstvu. Savršenstvo čulnog saznanja ili senzitivnog poimanja predmeta nalazi se, u prvom redu, u području umetnosti, a pre svega u poeziji. Tako Baumgartenu polazi za rukom da čulno saznanje (opažanje) i njegovo savršenstvo (lepota) poveže sa umetnošću. Estetika je na taj način za Baumgartena i teorija (slobodnih) umetnosti (theoria liberalium artium) 14. Umetnost se pojavljuje kao odlikovno područje u kom se realizuje savršenstvo čulnog saznanja. Baumgarten je na osnovu ovakvog načina razmišljanja i zadobio status utemeljivača filozofske estetike u sva njena tri osnovna problemska kompleksa. Doduše, kod njega se javlja jedna vrsta preovladavanja shvatanja estetike kao teorije čulnog saznanja, i utoliko je važnije da se razmotri Kantova pozicija koja se koncentriše na pojam lepog kao centralnu kategoriju estetike.

1.2. Teorija lepog

Kant značenje pojma estetike definitivno emancipuje od onog smisla koji je ona imala kod Baumgartena. Iz perspektive Kantove filozofije Baumgartenovo značenje pojma estetike odgovara onome što se kod Kanta naziva transcendentalnom estetikom, dakle, učenju o apriornim formama opažanja kakve su prostor i vreme. Kantova i za nas relevantna zamisao estetike sastoji se u tome da se ona razvije ne samo kao teorija saznanja, nego i kao jedna teorija našeg reagovanja i prosudjivanja predmeta s obzirom na osećaj zadovoljstva ili nezadovoljstva. Doduše, u temelju prosudjivanja predmeta koje nazivamo lepim nalazi se jedan oblik saznanja, premda to nije pravo saznanje, nego forma saznanja ili preciznije forma saznanja uopšte - forma u koju stupaju naše saznajne moći u toku prosudjivanju lepog predmeta, kada izgleda kao da se nešto saznaje o predmetu, premda zapravo u tom odnosu nema nikakvog saznanja. Uspostavljanje ove forme saznanja uopšte kod nas izaziva osećaj zadovoljstva.

9 A. G. Baumgarten, Theoretische Ästhetik. Die grundlegende Abschnitte aus der „Aesthetica“(1750/58), Übersetzt und herausgegeben von H.R. Schweizer, Lateinisch-Deutsch, Felix Meiner, Hamburg, 1988, S. 2 10 isto, S. 211 isto, S. 1012 isto, S. 1013 B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, Primus, Darmstadt, 1997, S. 6414 A.G. Baumgarten, Theoretische Ästhetik, S. 2

3

Odlučujuća je činjenica, medjutim, da Kantu polazi za rukom da nedvosmisleno diferencira dva pojma i značenja termina estetika. Za Kanta estetika nije više ili nije samo nauka o opažanju uopšte, nego nauka koja se bavi našim načinom reagovanja na ono što nazivamo lepim. Na taj način Kant uspeva da ograniči i odredi posebno područje estetičkih istraživanja koje je uže i specifičnije u odnosu na široko polje teorije opažanja. Zato se može postaviti pitanje - nije li tek Kant istinski utemeljivač filozofske estetike? Ovo pitanje nije jedno od pitanja iz istorije estetike koje je odavno rešeno, naprotiv radi se o aktuelnom problemu savremene filozofske estetike. Ukazaćemo u tom smislu na diskusiju dva savremena estetičara u kojoj se razmatra problem samorazumevanja filozofske estetike. Dodatak: V. Velš vs. M. Zel. Volfgang Velš je savremeni nemački filozof i estetičar i jedan od od najznačajnijih poznavalaca i glavnih protagonista postmoderne estetike u Nemačkoj. Već u svojoj habilitaciji pod nazivom Aisthesis 15,objašnjava kako se njegova istraživačka motivacija, ne sastoji u pokušaju unapredjivanja razumevanja jednog svakako važnog aspekta Aristotelove filozofije – učenja o čulnosti - nego u istraživanju onog problemskog polja koje ima sve veći savremeni značaj odnosno u istraživanju povišene relavancije aistetskog, kako ga naziva Velš. Velšovo pregnuće bi trebalo razumeti u sklopu revizije tradicionalne dominacije racionalnosti i ujedno na talasu onoga što bi se moglo nazvati progresijom aistetskog. Velš i u svojim kasnijim spisima polazi od promenjene društvene funkcije estetske refleksije, a njegova vodeća misao može se sažeti u ideju estetskog mišljenja16. Estetsko mišljenje nije puki predmet refleksije, nego jezgro mišljenja samog. Mišljenje je polazeći od samog svog korena estetsko i stoji u vezi sa opažanjem. Estetsko mišljenje je sposobno da na sasvim osoben način zahvati našu zbilju. Estetika koja ima polazište u estetskom mišljenju od specijalne discipline postaje generalni medijum razumevanja stvarnosti. Suprotni pol estetskom nije prema Velšu realno, nego anestetsko. Anestetsko se pojavljuje kao novi i drugi pol estetike. Povišena relavancija i izmenjena društvena funkcija estetskog i estetike same, kao i figura estetskog mišljenja i suprotnost estetskog i anestetskog, predstavljaju vodeće motive Velšove estetike. Ono što je medjutim značajnije je činjenica kako se Velš u ovom svom projektu nadovezuje na Baumgartena. Prema njegovom mišljenju, Baumgarten je utvrdio «standardnu semantiku» estetike koja se sastoji u povezivanju teorije čulnosti, lepote i umetnosti. Estetika je izvorno kod Baumgartena formulisana kao episteme aisthetike , ali je ubrzo sužena na razmatranje lepote i umetnosti. Baumgarten je, prema Velšu, sasvim ispravno, krenuo od jedne umerenije i defanzivnije koncepcije estetike i razumevanja aisthesisa, ali je došao do stanovišta koje je mnogo radikalnije i koje bi trebalo slediti. Baumgarten je pošao od stanovišta prema kom bi estetika trebalo da ima jednu pomoćnu ulogu u odnosu na logiku, da bi došao do stava kako estetika i estetsko predstavlja nezaobilazno područje i kako je estetička problematika na izvestan način fundamentalna ne samo za uže estetičku, nego i za logičku i uopšte saznajno teorijsku problematiku. Estetika bazirana na aisthesisu i koja je koncipirana u tom smislu aistetika predstavlja smatra jednu bazalnu filozofsku disciplinu. Podsticaji za ovakvo shvatanje nalaze se ne samo kod Baumgartena, nego i kod Kanta i to upravo u njegovoj transcendentalnoj estetici, u Ničeovom fikcionalnom shvatanju istine ili Fajerabendovom shvatanju nauke kao umetnosti. Estetika kao aistetika utemeljena na pojmu estetskog mišljenja predstavlja u tom smislu savremenu estetičku poziciju koja zaslugu za utemeljenje i buduće samorazumevanje estetike pripisuje ne Kantu, nego u Baumgartenu. Za Martina Zela, takodje savremenog estetičara i pisca više knjiga iz oblasti savremene estetike, Velšova koncepcija predstavlja oblik «estetičkog fundamentalizma»17. Mala razlika u imenu izmedju estetike i aistetike, mala je samo ako se posmatraju slova, ona inače predstavlja ogromnu konceptualnu razliku. Radi se o dve sasvim različite analize čulnosti i dve koncepcije estetike. Bez pretenzije da se ulazi u dublju tematizaciju Zelovih stavova i opredeljivanja izmedju Zela i Velša, navešćemo samo stav koji najbolje ilustruje ova dva različita stanovišta: «Tema estetike su forme 15 W. Welsch, Aisthesis. Grundzüge und Perspektiven der Aristotelischen Sinneslehre, Klett-Cotta, Stuttgart, 1987, S. 1916 W. Welsch, Ästhetisches Denken, Reclam, Stuttgart, 1996, S. 4617 M. Seel, Ästhetik und Aisthetik, u: Bild und Reflxsion, Hrsg. B. Recki, L. Wiesing, Wilhelm Fink, München, 1997, S. 17

4

opažanja i proizvodjenja koje se odnose na odredjene, tradicionalno nazvane «lepe»‚objekte, ne na posletku – ali sigurno ne samo – na umetnost. Tema aistetike je naprotiv jednostavno ljudsko opažanje, bez njegovog ograničenja na odredjene forme i funkcije. Aistetika je u skladu sa time nešto mnogo opštije od estetike. Aistetika je učenje o sposobnosti opažanja uopšte,dok se estetike bavi odredjenom upotrebom ove moći. Estetika je zbog toga delimična oblast aistetike. Svo opažanje je aistetičko, samo je deo naših opažaja preko toga i estetski»18. U kontekstu našeg razmatranja ovog pitanja tj. kontekstu razumevanja značenja pojma estetike i smisla njegovog utemeljenja, zasluga zutemljenje estetike i dosezanje njenog pravog smisla bi, iz Zelove perspektive, pripadala Kantu. Jer upravo Kritika moći sudjenja povlači presudnu razliku u pojmu estetike i estetskog: ne bilo koja upotreba čulnih moći saznanja i opažanja, nego specifična upotreba usmerena na lepo. Na ovaj način su makar u elementarnim crtama izložena prva dva osnovna stanovišta u estetici zajedno sa njihovim savremenim reperkusijama, ostaje zbog toga da se okrenemo trećem osnovnom razumevanju estetike kao jedne teorije umetnosti.

1.3. Teorija umetnosti Za Hegela naziv estetika nije sasvim pogodan za imenovanje onoga što on podrazumeva pod tom disciplinom. Ni izraz kalistika koji bi trebalo da referiše na lepotu, a ne kao izraz estetika na čulnost i opažanje, nije zaživeo i ne pogadja ono što bi Hegel želeo da u vezi sa estetikom bude istaknuto. Doduše, i za Hegela područje estetike predstavlja carstvo lepog, ali to je carstvo lepe umetnosti odnosno umetnički lepog. Hegel za razliku od Kanta smatra da priroda i ono što se naziva prirodno lepim ne zaslužuje da predstavlja predmet estetike odnosno filozofije (lepe) umetnosti. Novija istraživanja i objavljivanje prepisa Hegelovih predavanja iz estetike, svedoče, već samim svojim naslovima o toj promeni pravca i težišta istraživanja koja se dogodila sa Hegelom. Njegova predavanja sačuvana u prepisima studenata i slušalaca, čije objavljivanje traje u poslednjih desetak godina, po pravilu u naslovu imaju naziv filozofija umetnosti19. Hegel se u uvodu u svoju estetiku istinski potrudio da obezbedi dignitet i dokaže pogodnost područja onoga što je estetsko odnosno umetničko za naučno istraživanje. Odlučujuće je, medjutim, da osnovu tog tematskog područja predstavlja ona u duhu rodjena i preporodjena lepota drugim rečima umetnost. Ukoliko umetnost, naravno zajedno sa kategorijama umetničkog dela, stvaralaštva i razumevanja umetnosti predstavlja osnovno, ali i jedino polazište filozofske estetike odnosno filozofije umetnosti, onda Hegelova estetička pozicija predstavlja još jedan korak ka sužavanju tematskog područja estetike kako odnosu na Kanta, tako, još u većoj meri, u odnosu na Baumgartena. Mi na ovom mestu ne možemo da ulazimo u detalje Hegelove filozofsko-umetničke pozicije, niti da razmatramo glavnu ideju njegove estetike o umetnički lepom kao čulnom prosijavanju/pojavljivanju ideje odnosno postojanju ideje - idealu, ili tezu o kraju odnosno prošlom karakteru umetnosti za nas. Ipak, zadržaćemo se na stavu prema kom teorija umetnosti predstavlja okosnicu filozofske estetike.

1.4. Diskusija definicija Umetnost kao nezaobilazna i centralna problematika filozofske estetike. Trebalo bi poći od pretpostavke da umetnost predstavlja centralnu problematiku filozofske estetike. Pod time, naravno, ne bi trebalo podrazumevati jednostavno izbacivanje problematike prirode (i prirodno lepog) iz 18 isto, 19 G.W.F. Hegel, Vorlesung über die Philosophie der Kunst, Hrsg. A. Gethmann-Siefert, Felix Meiner, Hamburg, 2003; Philosophie der Kunst oder Ästhetik, Hrsg. A. Gethman-Siefert, B. Collenberg-Plotnikov, F. Iannelli, K. Berr, Wilhelm Fink, München, 2004; Philosophie der Kunst, A. Gethmann-Siefert, J-I. Kwon, K. Berr, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2005

5

oblasti estetike, niti neki jednostrani artistički redukcionizam. Tvrdnja prema kojoj umetnost predstavlja centralnu problematiku filozofske estetike, ne znači ni odricanje od kategorije lepog niti od činjenice da je lepota glavni ili jedan od glavnih pojmova filozofske estetike. Naprotiv, ovaj stav bi trebalo shvatiti u tom smislu da bez razumevanja lepote nastale u umetnosti, ne može da se razume ni lepota u području primenjene umetnosti, dizajna, mode ili prirodno lepog. Stav o centralnom položaju problematike umetnosti ne znači niti redukciju na umetnost, a odbacivanje prirode, ili prevazilaženje i napuštanje kategorije lepog. Možda bi trebalo ukazati na stanovište kako se - ne estetika umetnosti - nego upravo estetika prirode razvija u misaonom rasponu izmedju dva stava. S jedne strane stava prema kom umetnost podražava prirodu i s druge strane stava prema kom priroda podražava umetnost. Drugim rečima u istoriji zapadne estetike polazi se od stava da je priroda uzor umetnosti da bi se došlo do stava prema kom je umetnost uzor prirodi 20. Uz takvu prepletenost problematike prirode i umetnosti i uz pitanje kako bi trebalo razumeti tradicionalnu teoriju umetnosti kao mimesis-a: da li u tom smislu da umetnost podražava spoljašnji oblik stvar ili pak samu unutrašnju suštinu i stvaralačku prirodu stvari; zatim, na koji način umetnost predstavlja uzor za oblikovanje prirode; i najzad, kako bi trebalo razumeti kompetitivni odnos izmedju ljudskog i stvaralaštva prirode odnosno božanskog stvaranja; iz oblasti estetike se ne mogu eliminisati ni umetnosti ni priroda. Stanovište prema kom umetnost predstavlja centralnu problematiku filozofske estetike trebalo bi shvatiti kao priznanje, da, bez rešavanja pitanja vezanih umetnost, a zatim i pitanja u vezi sa umetničkom lepotom i drugim vrednostima, ni jedna estetička koncepcija ne može da odgovori na sva ostala estetička pitanja, bilo da su vezana za primenjenu umetnost ili prirodu. Umetnost se ne može iščupati iz jezgra estetičke problematike, a estetika koja bi to pokušala ne bi se mogla smatrati kompletnom i zaokruženom. Uzimajući u obzir ovo stanovište o centralnom položaju umetnosti u filozofskoj estetici, okrećemo se sada njenim osnovnim problemima.

2. Osnovni problemi filozofske estetike

2.1. Osnovni metodski problem: Kako je moguća filozofija umetnosti?

Temeljni problem filozofske estetike glasi: Kako je moguća filozofija umetnosti? Prva formulacija ovog problema nalazi se već kod Šelinga: «Ja ću pitanje u najvećoj opštosti postaviti ovako: Kako je moguća filozofija umetnosti?»21. Ovim pitanjem je dovedena u pitanje mogućnost filozofske obrade i tematizacije umetnosti. Ne radi se samo o isticanju nesumnjive činjenice da filozofija ima velike teškoće sa poimanjem umetnosti odnosno sa onim što je za umetnost karakteristično - nepojmovnost, slikovnost - nego se radi o pitanju da li filozofija uopšte može da bude pojmovno zahvatanje umetnosti, može li uopšte da odredi suštinu umetnosti i otvori put konstituisanju jedne filozofske teorije umetnosti. U savremenoj filozofskoj estetici bi, u vezi sa ovim pitanjem, trebalo razlikovati dve tradicije: «U nemačkom govornom području preovladjujuće je potcenjivanje pitanja o mogućnosti jedne filozofsko-umetničke teorije koje bi moglo da predstavlja reakciju na njeno precenjivanje u engleskom jezičkom prostoru»22. Na jednoj strani imamo samorazumljivu pretpostavku da je filozofija sposobna da smisleno govori o umetnosti, s druge strane se ta mogućnost dovodi u pitanje. Mora se, medjutim, istaći da napetost u odnosu filozofije i umetnosti odavno postoji. Još od Platonovih dijaloga filozofija i umetnost/poezija odnosno filozofi i pesnici stupaju u jednu vrstu sukoba. Platon polazi od stava da filozofija o umetnosti i poeziji može da da poslednju reč. Filozofija, s obzirom na

20 M. Seel. Eine Ästhetik der Natur, Suhrkamp, Frankfurt am Main, (1991) 1996, S. 1121 F.W.J. Schelling, Philosophie der Kunst, u: Texte zur Philosophie der Kunst, Philipp Reclam, Stuttgart, 2004, S. 36422 R. Schmücker, Was ist Kunst? Eine Grundlegung, Wilhelm Fink, München, 1998, S. 15

6

istinu kao merilo, podvrgava razornoj kritici i umetnost i (mimetičko) pesništvo. Na taj način ona samorazumljivo zauzima jednu mataumetničku poziciju. Medjutim, upravo ova samorazumljiva metaumetnička pozicija filozofije predstavlja prvi i osnovi problem filozofske estetike i filozofije umetnosti posebno. Pre toga, trebalo bi na ovom mestu načiniti jedan misaoni medjukorak. Naime, u temelju pitanja o mogućnosti filozofije umetnosti ili filozofije lepog ili dobrog - stoji pitanje o mogućnosti filozofije same. Radi se o tome da filozofija nema manjih problema sa drugim tematskim područjima, nego što ima teškoća sa samom sobom. Za filozofiju je otvoreno pitanje ne samo da li može da smisleno govori o umetnosti, lepoti, moralu ili istini, nego i pitanje da li može smisleno da govori o samoj sebi. Pre nego što se okrene pokušaju da tematizuje i definiše umetnost ili lepotu, filozofija bi morala da sopstvenu snagu definisanja primeni na sebe samu. Konvencionalno govoreći u temelju filozofije umetnosti stoji problem samoutemljenja filozofije. Jedna filozofija filozofije23 stoji u osnovi filozofije umetnosti. Pitanje: kako je moguća filozofija? može se razumeti samo s obzirom na pitanje: Kako je moguća filozofija sama. Ovako shvaćen prvi osnovni problem filozofske estetike odnosno problem njenog utemljenja je ujedno i metodološko pitanje. Jer samo polazeći od razumevanja smisla filozofske tematizacije bilo kog tematskog područja, uključujući i samu filozofiju, može da se napravi razlika izmedju filozofskog i nekog drugog načina istraživanja, pa i načina istraživanja umetnosti.

2.2. Osnovni tematsko-predmetni problem: Šta je umetnost?

Drugi osnovni i ujedno centralni i nezaobilazni problem filozofske estetike predstavlja pitanje: Šta je umetnost? Medjutim, ne bismo smeli da pretpostavimo da jednostavan odgovor na ovo pitanje predstavlja i rešenje problema. Eventualni odgovor na pitanje o tome šta je umetnost mora ujedno da vodi jednom plauzibilnom i celovitom konceptu umetnosti. Ono što bi od rešenja centralnog problema filozofske estetike, u najmanju ruku trebalo očekivati, jeste da polazeći od odgovora na pitanje: Šta je umetnost?, omogući da se razviju i druge osnovne filozofsko-estetičke kategorije kao što su pojam umetničkog dela, pojma iskustva umetnosti, i to kako receptivnog, tako i produktivnog, kao i pojmovno odredjenje estetskih odnosno umetničkih vrednosti, i najzad, da pokaže kako suštinsko odredjenje umetnosti može da se primeni na sve rodove umetnosti kao i na razlikovanje u povesnom pojmu umetnost tj. da se primeni kako na tradicionalnu tako i na savremenu umetnost.

2.3. Osnovni problem savremene estetike: povesnost i ambivalencija umetnosti Glavni problem savremene filozofske estetike pokušaćemo, najpre, da formulišemo polazeći od predgovora za jedan relativno noviji zbornik radova (prominetnih autora) posvećen filozofskoj estetici24. Filozofska estetika ima poseban status unutar tradicionalne, dvodelne podele filozofije na teorijsku i praktičku. Prema jednom shvatanju filozofska estetika ima zadatak da objasni estetsko iskustvo odnosno autonomnu formu iskustva koju nazivamo estetskim, iskustvo koje izražava pojam lepog. Lepo je, pak, ireducibilno na istinu i dobro. Ukoliko su, medjutim, istina i dobro relevantni za estetiku onda to vodi uvek ka nekoj vrsti «heteronomizacije» estetskog iskustva. Zadatak estetike se sastoji u razjašnjavanju estetskog iskustva koje stoji pored, bez odnosa sa teorijskim i praktičkim iskustvom sveta. Umetnost, kao povlašten tip estetskog iskustva, čini se, kao da nema ništa sa dobrim i istinom25. Prigovor koji se može uputiti ovakvom shvatanju filozofske estetike i njenog zadatka, sastoji se u tome da, ovakvo stanovište, vodi ka marginalizaciji estetike. 23 R. Raatzsch, Philosophiephilosophie, Philipp Reclam, Stuttgart, 200024 A. Kern, R. Sonderegger (Hrsg), Falsche Gegensätze. Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 25 A. Kern, R. Sonderegger (Hrsg.), Falsche Gegensätze.Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002, S. 7-11

7

Ukoliko estetsko iskustvo ne stoji ni u kakvom odnosu sa našim uobičajenim razumevanjem sveta, onda i estetika koja ima zadatak da ga objasni predstavlja marginalnu filozofsku disciplinu. Značaj koji bi mogao da joj se prida proističe, takodje, jedino iz ograničenog značaja estetskog i iskustva umetnosti, koji se ogleda u funkciji rasterećenja od onoga što je uobičajeno. Tako se recimo umetnosti može da pripiše izvesna kompenzatorna ili terapeutska funkcija. Prema drugom shvatanju filozofska estetika ne opisuje autonomno, na uobičajeno iskustvo sveta ireducibilno iskustvo, nego ima zadatak da objasni (estetsko) iskustvo koje predstavlja najviši oblik iskustva uopšte. Estetsko iskustvo je najviši oblik iskustva u kom mi dospevamo do istine i dobrog. U estetskom iskustvu se ne radi o nekom iskustvu koje je sasvim različito od teorijskog i praktičkog iskustva sveta, nego se, naprotiv, radi o odlikovnom, izuzetnom izvršavanju ovih iskustava. U estetskom iskustvu se ne radi o nekom drugom iskustvu od uobičajenog, nego o povišenom, potenciranom iskustvu sveta. Polazeći od ovakvog razumevanja estetskog iskustva - filzofska estetika dobija ne samo značajno nego čak centralno mesto u čitavoj filozofiji -kao što je to recimo slučaj sa Šelingovom filozofijom umetnosti. Izmedju ova dva stanovišta postoji spor. Spor se sastoji u suprotstavljanju dve alternative: ili je estetsko iskustvo autonomno iskustvo, iskustvo ireducibilno na uobičajeno razumevanje sveta, pri čemu onda kako tom iskustvu, tako i estetici pripada jedno marginalno značenje, ili pak estetsko iskustvo jeste iskustvo sa najvećim značajem za uobičajeni život, iskustvu u kom smo najbliže istini i dobrom, pri čemu onda, i nema strukturalne razlike izmedju estetskog i uobičajenog iskustva, a estetika se podiže do ranga jedine prave filozofije. Alternativa se sastoji zapravo u pitanju da li je estetsko iskustvo autonomno ili, pak, nadredjeno, mogli bismo reći suvereno, u odnosu na uobičajeno, svakodnevno iskustvo. Moguće je, medjutim, da je čitava alternativa zapravo pogrešna, i da bi trebalo da se razume kako je estetsko iskustvo autonomno upravo na taj način što ima poseban način odnosa prema uobičajenom i svakodnevnom odnošenju i ophodjenju sa svetom. Estetsko iskustvo se ne sme redukovati na uobičajeno iskustvo, ne zato što sa njim nema odnosa ili stoji pored njega ili nema posla sa njim, nego jer je estetsko iskustvo upravo refleksivno u odnosu na uobičajeno iskustvo. Estetsko iskustvo se od uobičajenog iskustva razlikuje upravo time što se na specifičan način odnosi na uobičajeno iskustvo26. Savremeno, novo i moderno odredjenje estetike izgleda da bi trebalo tražiti mimo ove gorenaznačene alternative. Filozofska estetike nije niti marginalna filozofska disciplina, niti je neka vrsta prve filozofije. Pri tome valja imati na umu da, ukoliko se estetika razume na ovaj način, to ujedno znači da sam predmet filozofske estetike, dakle, estetsko iskustvo odnosno umetnost, ima i pre svoje filozofske obrade u sebi nešto filozofsko27, da estetsko iskustvo ima u sebi nešto od filozofske srukture, pa se estetika onda, doduše, ne pojavljuje niti kao marginalna, niti kao prva, ali svakako kao jedna izuzetna filozofska disciplina, putem koje filozofija dolazi do sopstvenog samorazumevanja. U estetici u tom smislu dolaze do posebnog izražaja problemi samoutemeljenja filozofije; u filozofskoj estetici, a posebno u filozofskoj obradi umetnosti - filozofski je provokativna ne samo metaumetnička funkcija filozofije, nego i metafilozofska funkcija umetnosti. Zadatak filozofske estetike, prema tome, nije (samo) u tome da objasni autonomiju ili, pak, suverenost, nego u prvom redu ambivalenciju estetskog iskustva. Pri čemu antinomičnost, valja razumeti upravo u smislu izbegavanja gorenavedene alternative: autonomija/suverenost estetskog. Modernoj refleksiji o umetnosti odnosno estetskom iskustvu pripada nerazrešiva ambivalencija. U modernoj estetici se od njenog početka ukrštaju dve tradicionalne linije: prema jednoj, estetsko iskustvo je momenat pored drugih načina iskustva i diskursa i kao takav momenat je uneseno u diferencirani um moderne, prema drugoj, pak, estetsko iskustvo poseduje potencijal koji prevazilazi umnost neestetskih diskursa. Ukrštanje ove dve linije ponavlja se u filozofskoj estetici od Kanta do Adorna. Objašnjavanje odnosa ove dve linije i njihovog ukrštanja predstavlja autentičan i pravi zadatak filozofske estetike. Radi se o tome da se ne pruži prednost jednom ili drugom polu

26 isto, S. 1027 isto, S. 11

8

estetskog iskustva, nego, ukoliko je to moguće, da se obema stranama da za pravo. Ne odreći se ni jedne strane ove alternative ili još bolje ambivalencije, nego ih u njihovoj napetosti dovesti do reči i dati im za pravo28, to je ne samo glavni zadatak filozofske estetike, već i merilo njene savremenosti, relevancije i aktuelnosti. U jezgru ovako shvaćenog problema savremene filozofske estetike nalazi se zapravo svest o povesno uslovljenom suštinskom karakteru umetnosti. Naime tek sa moderinim vremenom ima smisla govoriti o autonomiji umetnosti, tek utrenutku kada se ona oslopbodila stega i različitih drugih koulturno-povesnih i društvenih funkcija. Ova novonastala situacija umetnosti u 19., a zatim i u 20. stoleću pa sve donašeg vremena sastonji se u tome da je napokon moguće ne samo odbaciti funkcionalizaciju umetnosti, nego s odredjenom rezervom uzeti i koncept njene autonomije, odnosno u celini je moguće da se čitav koncept umetnosti nanovo formuliše. Savremena estetička koncepcija koja pretenduje da bude aktuelna mora moći da položi računa o povesno uslovljenom ambivalentnom karakteru (moderne, savremene) umetnosti. Ona bi trebalo bi da može da izadje u susret izazovu moderne umetnosti i da pruži odgovor na tezu o kraju umetnosti, koja kod Hegela predstavlja izraz zaoštrene svesti o modernoj kulturno-povesnoj funkciji umetnosti.

Platonova estetika lepog29

1. Platonova estetika lepog Estetika je kao filozofska disciplina nastala u 18. stoleću. U tom smislu izraz „Platonova estetika“ predstavlja anahronizam30. S druge strane Platonovi dijalozi se eksplicitno bave estetičkom problematikom odnosno pitanjima umetnosti i lepote. Medjutim, razmatranje estetičkih pitanja unutar Platonove filozofije povezano je sa osobenostima koje je potrebno posebno istaći. Prvo, razumevanje pojmova lepote i umetnosti u Platonovoj filozofiji značajno se razlikuje od razumevanja tih pojmova u modernoj ili savremenoj estetici. Drugo, medjusobna upućenost pojmova lepote i

28 C. Menke, Die Souverenität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1991, S. 1029 Tekst objavljen u časopisu Arhe 13/2010, Novi Sad, 2010., s. 95-115 30 J. Timmermann, „Platon“, s. 638

9

umetnosti kod Platona značajno odstupa od modernog i savremenog filozofsko-estetičkog shvatanja njihovog odnosa. Pojam umetnosti je kod starih Grka i kod Platona, šire shvaćen nego što je to danas slučaj. Umetnost (techne) ne podrazumeva samo ono što bi smo mi razumeli pod umetnostima (arhitektura, plastika, slikarstvo, muzika, pesništvo), nego obuhvata širok opseg zanata i usko je povezana sa pojmom znanja (episteme). Grčki pojam umetnosti podrazumeva da se radi o jednoj vrsti znanja o nečemu. Takodje, umetnost je kod Grka bila odvojena od pesništva. Poezija je povezana sa božanskom inspiracijom i bliža je proročkoj veštini ili političkom delanju nego umetnostima. U skladu sa time u Platonovoj estetici umetnosti relativno jasno možemo da razlikujemo entuzijastičku teoriju pesništva, s jedne strane, i mimetičku teoriju umetnosti i (mimetičkog) pesništva, s druge strane. Nadalje, Platonovo tumačenje pojma lepote ne poklapa se sa našim razumevanjem obima tog pojma, a posebno se ne poklapa sa njegovim specifičnim i estetički suženim značenjem. U dijalogu Hipija veći, kojim ćemo se u naredenom delu teksta detaljnije pozabaviti, Platon lepo (kalon) shvata u jednom veoma širokom smislu, koji podrazumeva sve ono što je hvale vredno, što bi trebalo preporučivati i čiji se obim u velikoj meri poklapa da onim što za Grke predstavlja značenje pojma dobrog (agathon). U tom smislu se ovaj dijalog redje tumači kao uže estetička rasprava, a eksplikacija njegove filozofsko estetičke relevantnosti predstavlja poseban interpretativni problem. Najzad, kod Platona nema izrazite medjusobne upućenosti pojmova lepote i umetnosti. I to ne samo u onoj meri koja je karakteristična za modernu (premda ne i za savremenu) estetiku i moderni, osamnaestovekovni izraz „lepe umetnosti“, nego je veza lepog i umetnosti mnogo manja nego što je to slučaj u Aristotelovoj estetici. Dok Aristotel u Poetici tragičku fabulu (umetničko delo) podvodi pod kriterijume (organski shvaćene) lepote, dotle Platon, recimo u Ijonu ili X knjizi Države, raspravlja o pesništvu i umetnosti, a da posebno ne tematizuje lepotu, u Hipiji većem raspravlja o lepoti, a samo uzgredno govori o lepim statuama u očigledno nespecifičnom estetičkom kontekstu, premda u Fedru govori o uspeloj besedi imajući u vidu kriterijume lepote izvedene iz analogije sa organskim. Imajući u vidu ove osobenosti, upotreba izraza kao što su Platonova estetika, Platonova estetika lepog ili Platonova estetika umetnosti je dopuštena samo uz odredjenu meru istorijsko-estetičkog opreza. Ipak, u ovom radu se polazi od toga da takvi izrazi imaju smisla, posebno ukoliko se može pokazati da Platonova estetika i njeni aspekti kakav je Platonova estetika lepog, nisu relevantni samo za nekoga ko je filozofski zainterosovan za klasičnu filozofiju i istoriju estetike, nego da Platonovo učenje o lepoti predstavlja integralni sastavni deo filozofsko-estetičke problematike uopšte i doprinosi naporu da filozofska estetika dosegne samotransparentnost u pogledu svojih temeljnih pojmova, metoda i zadataka. Tekst se sastoji iz dva osnovna misaona koraka. U prvom koraku pod nazivom „Dijalektika lepog“ (1.2.) razmatra se problem raznovrsnosti aspekata lepog unutar Platonovog tumačenja lepote iz dijaloga Hipija veći i ukazuje na teškoću sinteze tih aspekata, dok se u drugom misaonom koraku pod nazivom „Anamnestičko saznanje lepog“ (1.3.) najpre ukazuje na Platonovo odredjenje lepog iz dijaloga Gozba, zatim, oslanjajući se na analizu dijaloga Teetet, pokazuje se na koji način i putem čega se saznaje lepo, i najzad, polazeći od dijaloga Fedar objašnjava se priroda teškoće koju ljudi imaju u sagledavanju lepote. U radu se sledi teza da postoji komplementarnost izmedju ranog Platonovog tumačenja lepote u dijalogu Hipija veći i zrelog shvatanja lepog iz Gozbe i Fedra, i da na temlju ove komplementarnosti skicirana Platonova estetika lepog predstavlja klasično i hermeneutičko-filozofski obavezujuće estetičko stanovište. U tom smislu namera istraživanja sprovedenog u ovom radu nije istorijsko-filozofska, pa čak ni istorijsko-estetička, namera je prevashodno problemsko-estetička. Trebalo bi pokazati da Platonovo tumačenje lepote ili barem neki njegovi aspekti doprinose boljoj formulaciji ambivalentnog karaktera lepote koji i danas predstavlja estetički problem. Naime, ukoliko pod lepotom podrazumevamo u formalno širokom smislu shvaćenu pravilnost koja se pronalazi u estetskom iskustvu, onda se mogu razlikovati dva osnovna načina razmišljanja o odnosu lepog prema drugim osnovnim pojmovima kao što su dobro ili istina, i u skladu sa tim dva načina razmišljanja o odnosu estetskog prema praktičnom i teorijskom iskustvu sveta. Da li je estetsko iskustvo autonomno i odvojeno od praktičnog i teorijskog iskustva i da li je u skladu sa tim lepo kategorija koja stoji mimo

10

kategorije dobrog i istine? Ili je naprotiv estetsko iskustvo potencirano iskustvo sveta u kom se tek otkriva prava i istinska priroda onog što je dobro i istinito? Savremena estetika bi trebalo ili da se opredeli za jednu od ovih alteranativa ili da pokaže da ta alternativa u celini nije ispravna i u skladu sa tim pokuša da eksplicira ambivalentan karakter lepote i estetskog iskustva uopšte31. Platonova estetika lepog predstavlja jedan i danas obavezujući način razmišljanja o ambivalentnoj prirodi lepog.

2. Dijalektika lepog Platonov dijalog Hipija veći predstavlja prvo zapadno svedočanstvo o obuhvatnoj refleksiji o lepom32 i u njemu je in nuce razvijena struktura filozofskog diskursa o lepom sve do 19. stoleća33. Hipija veći je nastao nakon 399. godine i spada u grupu tzv. sofističkih dijaloga34. Tema ovog Platonovog dijaloga je lepo (kalon), u njemu se postavlja pitanje „Šta je lepo?“. Kalon je reč koja se do Platonovog vremena upotrebljava kako za označavanje lepih muškaraca, žena i dece, ali se njome označavaju i oči, zglobovi, odeća, gradjevine, luke, utvrdjenja, nečija dela i reputacija35. Pridev kalos koji je izveden iz imenice, upotrebljava se i u nečulnom značenju dobrog i ispravnog u smislu dobro govoriti, dobro živeti. Ispravnost o kojoj se ovde radi je bila, kao ističe Gatri, i moralne i tehničke prirode. U tom smislu postoji veza sa agathon, tako da su Grci za svoj ideal dobrote i plemenitosti izmislili reč kalokagathia. Medjutim, nastavlja Gatri, ne radi se o sinonimnosti nego o preklapanju pojma lepog i pojma dobrog. Dobro je imalo i značenje dobar čovek, ali i dobar stolar. Kala su kako objašnjava Wudruf, dečaci i mladići zbog svoje lepote, konji u trčanju, ratnici zbog hrabrosti, govori zbog njihove istinitosti itd36. Sasvim je jasno da se naša upotreba reči lepo poklapa samo sa nekim od ovih značenja. Dijalog Hipija veći u kom se istražuje pitanje šta to znači biti lep odvija se na „standardan“ način. Sofist Hipija se u jednom trenutku predstavlja kao neko ko nešto zna i ko može da odgovori na pitanje o onome što Sokrata interesuje, u ovom slučaju pitanje „Šta je lepo?“. Dijalog se sastoji iz nekoliko neuspelih pokušaja da se odredi lepo, tri Hipijina i tri odnosno četiri Sokratova odgovora 37. Razmotrimo ukratko te odgovore, i to ne toliko zbog istorijsko filozofske egzegeze, koliko zbog pokušaja da se razume postupak dijaloškog odnosno dijalektičkog razmatranja onoga što je lepo, a da bismo na osnovu tih odgovora dosepeli do uporišta na osnovu kog u narednom delu teksta možemo da pristupimo metodološki različitom, ali problemsko-tematski komplementarnom anamnestičkom pokušaju razumevanja lepog. I Hipijin odgovor glasi: lepo je lepa devojka (287e2-289d5)38. Lepota živog oblika ima za antičke ljude prvenstvo pred lepotom ljudskih proizvoda. Medjutim ovaj, kao i svi naredni odgovori u dijalogu, se relativizuje. Postavlja se pitanje zašto se osim lepe devojke ne bi govorilo i o lepoj kobili, ili pak, lepom loncu ili liri? Drugim rečima, postoje mnoge druge stvari i bića koja su lepa: životinje ili orudja, a to nisu samo ljudi odnosno devojka. Argument se zapravo sastoji u tome što svaka pojedinačna stvar u odredjenom kontekstu može da se u odnosu na druge pojedinačne stvari relativizuje u pogledu svoje lepote, a dovoljno je da se lepa stvar posmatra iz promenjene perspektive. Sokrat se poziva na Heraklitov stav da je i «najlepši majmun ružan u poredjenju sa ljudskim rodom». Ukoliko je životinja ružna u odnosu na ljude, onda su i ljudi ružni u odnosu na bogove. Drugi estetički problem koji se pojavljuje već u ovom prvom odgovoru na pitanje šta je lepo, sastoji se u ne samo u problemu razlikovanja lepog i ružnog, nego u pre svega u problemu rangiranja

31 A. Kern, R, Sonderegger, Falsche Gegensätze, s. 9, 1032 B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, s. 733 J. Zimmermann, „Das Schöne“, s. 35134 M. Erler, Kleines Werklexikon Platon, s. 11135 W.K.C. Guthrie, Povijest grčke filozofije, Knjiga IV, s. 166 36 P. Woodruff, Plato: Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 11037 P. Woodruff, Plato: Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 4638 Platon, Dijalozi, s. 200-202

11

onoga što je lepo. Ne samo što se navode lepa pojedinačna bića i razlikuju od onih koja su ružna, nego ona mogu da se rangiraju kao manje ili više lepa39. Pitanje na koje, medjutim, cilja Sokrat, nije pitanje koje cilja na distinkciju lepo/ružno ili problem rangiranja lepog, nego na lepotu koja sve stvari čini lepim. U tom smislu grešimo, ukoliko kao lepo navodimo nešto što se u nekom kontekstu može pokazati kao ružno, i zbog toga je potrebno pokušati sa drugom tezom o tome šta je lepo. Tako bi, najpre, trebalo i razumeti i distinkciju koja predstavlja lajtmotiv čitavog dijaloga. Radi se o distinkciji izmedju dva pitanja: pitanja šta je lepo (koje Hipija shvata kao povod na navede šta je sve i u kom kontekstu lepo) i pitanja šta je lepota sama (koje Sokrat shvata kao zahtev da se eksplicira priroda same lepote, na osnovu koje su sve pojedinačne stvari lepe). Izvestan napredak u uvažavanju ove razlike predstavlja drugi Hipijin odgovor. II Hipijin odgovor glasi: lepo je zlato (289d6-291d5)40. Hipija koji izgleda sasvim nevešt u Sokratskom ispitivanju tvrdi da je lepo zlato. U ovom odgovoru kao da se pokazuje izvesno razumevanje razlike izmedju «onoga što je lepo» i «onoga što uzrokuje lepotu», a na kom Sokrat insistira. Naime, kada zlato nečemu pristupi to nešto postaje lepo, zlato čini stvari lepim, dobrim, hvale vrednim. Medjutim, i ovde se može odvratiti, zar nije u nekom drugom slučaju, neki drugi materijal pogodniji. Fidija nije napravio kip Atine od zlata, nego od slonovače, oči od kamena; slonovača je pogodnija za skulpturu, a maslinovo drvo za kutlaču. Hipija u drugom odgovoru pruža za nijansu opštije odredjenje lepog, ali i zlato se relativizuje u pogledu svoje funkcije pridolaženja i uzrokovanja lepog, a s obzirom na druge materijale koji (primerenije) pridolaze drugim vrstama stvari. Trebalo bi takodje primetiti, kako se na ovom mestu za lepotu vezuje predstava o svetlosnom, sjajnom karakteru lepog, to je karakteristika lepote na kojoj će se kasnije u dijalogu Fedar insistirati: ideja lepog se smatra najsjajnijom medju idejama. Uglavnom ni drugi Hipijin odgovor ne odoleva relativizaciji. Zlato u pojedinačnom kontekstu zbilja uzrokuje i doprinosi lepoti, ali to nije u svakom kontekstu. Zato Hipija pokušava da i po treći put odgovori na pitanje o tome šta je lepo. III Hipijin odgovor glasi: najlepše je živeti pristojno življen život; život dostojan življenja (291d6-293c8)41. Za svakog je prema ovom shvatanju najlepše da bude bogat, zdrav, poštovan od Helena, da na takav način doživi starost i da bude sahranjen od strane svoje dece, kao što je on prethodno sahranio svoje roditelje. Medjutim, ni ovo odredjenje nije apsolutno. Ono ne važi za bogove i sinove bogova. Za neke junake je lepša smrt u mladosti, nego mirno proživljena starost. Tako se relativizuje i odbacuje i treći Hipijin odgovor. Ovaj odgovor medjutim, ne samo što ukazuje na nešto što bi se moglo nazvati etičko-praktičkom dimenzijom pojma lepog, nego zajedno sa prva dva odgovora prilično dobro ocrtava u čemu se za stare Grke sastojalo uobičajeno shvatanje lepog i šta je odgovaralo njihovim intuicijama o lepom. Nakon Hipijinih pokušaja da odgovori ne pitanje «Šta je lepo?», slede Sokratovi pokušaji. Sokrat navodi tri odnosno četiri moguće definicije lepog, koje nakon ispitivanja, takodje bivaju odbačene. I Sokratov odgovor glasi: «prikladno» (prepon) je lepo (293c8-294e10)42; lepo je ono što lepo/dobro pristoji nečemu. Nešto, medjutim, tako argumentuje Sokrat, može nečemu da pristoji, da bude primereno na takav način, da to nešto čemu nešto je prikladno može ili (samo) da izgleda lepo ili da zbilja bude lepo. Prava lepota bi trebalo da čini da stvari zbilja budu lepe, a ne da samo proizvodi stvari koje izgledaju lepe i privid lepote. Hipiji se, najpre, čini da je dovoljno da ono što je prikladno, prouzrokuje samo da neka stvar izgleda lepo, kao npr. odeća koja samo čini da neka čak smešna figura izgleda lepo. Medjutim, nakon skretanja pažnje na to da se na taj način stvara obmana, dolazi se do stava da prepon mora da čini da stvar i izgleda i uistinu bude lepa. Na taj način bi ono što jeste zbilja lepo ujedno i izgledalo lepo, ali i ne bi moralo da izgleda lepo po svaku cenu. Na primer zakoni i običaji su zbilja lepi (dobri, hvale vredni), ali se ne čine svima takvi i mogu zbog neznanja da izazovu mnogo odbojnosti i nevolja.

39 J. Zimmermann, „Das Schöne“, s. 35040 Platon, Dijalozi, s. 203-20541 Platon, Dijalozi, s. 205-20842 Platon, Dijalozi, s. 208-210

12

Iz naše savremene perspektive ovo je dosta neobična argumentacija. Nama se čini da ukoliko stvar izgleda lepo, to čini dovoljan uslov da smatramo da se s pravom o njoj govori kao o lepoj. Izgleda nam izlišan zahtev da lepota čini da stvari i izgledaju i budu lepe. Čak bi se moglo reći da je takav zahtev nemoguć, jer ako lepota čini da stvari i izgledaju i da budu lepe, onda uopšte ne bi mogla da se u mišljenju napravi razlika izmedju izgledanja/privida i bivstvovanja. Lepota za kojom se traga mora da stvari čini zbilja, uistinu lepim. Stvari zbilja treba da jesu lepe, dobre, hvale vredne da bismo ih nazvali lepima. U ovom odredjenju lepote, već na početku Zapadne estetičke refleksije, pojavljuje se kategorija privida. Privid za Platona nikako ne može da bude pozitivno vrednovan, za razliku od Hegela za kog se lepo (prema uobičajenom shvatanju) odredjuje kao čulno pojavljivanje/prividjanje ideje. Platonovo ontološki orjentisano traganje za lepim nastoji da utvrdi samostalno bivstvovanje lepog, ako ono uopšte treba da bude nešto, a ne puka obmana. Takodje, s obzirom na to da lepo u antičkom mišljenju nije moglo da bude odvojeno od etičkog značenja43, onda kao i u slučaju sa dobrim i pravednim: za istinski lepo kao i za istinski dobro i pravedno zahteva se da zbilja bude lepo, kao što je dobro zbilja dobro, a ne izgleda samo tako, a pravedno jeste pravedno, a ne radi se o tome da samo izgleda pravedno. Sokrat zbog toga predlaže naredni odgovor na pitanje šta je lepo. II Sokratov odgovor glasi: «korisno» (chresimon) je lepo (295a1-296d3)44. Lepo je prema ovom odredjenju «upotrebljivo», «korisno», ono što je sposobno da ispuni svoju svrhu. Radi se o korisnosti u sledećem smislu: oči su nam korisne za vid, telo za trčanje ili rvanje itd.; u meri u kojoj je nešto korisno ono se naziva lepim. S obzirom na to da korisnost zavisi i od moći da se nešto sprovede, od sposobnosti da se nešto čini, polazi se od toga da je moć lepa, a nemoć ružna. Politička moć predstavlja najlepšu stvar, a njen nedostatak je ružan, navode Hipija i Sokrat jedno od ondašnjih uobičajenih shvatanja. Moć i sposobnost se, doduše, mogu posmatrati kao neutralne, ali mnogi ljudi poseduju moć i umeće da čine loše stvari. Mnoge stvari su sposobne da ispune neku svrhu, ali je ta svrha loša ili zla, pa se zbog toga predlaže da se lepo u narednom koraku odredi kao ono što je korisno, ali za dobru svrhu. III Sokratov odgovor glasi: «korisno s dobrom svrhom» (ofelimon) je lepo (296d4-297d9) (ofelimon=chresimon epi ton agathon)45. Nešto što donosi dobrobit znači isto što i da ono uzrokuje dobro, a uzrok i ono što je prouzrokovano, učinak, nisu jedno isto. Ukoliko je lepota ono što proizvodi dobro, onda ona sama po sebi ne može i nije dobro, niti je dobrota lepa. Stanovište prema kom dobrota i lepota nisu isto i nisu povezane, nego su nešto različito, suprotna je grčkoj intuiciji, tako da se odbacuje i ovaj pokušaj. Trebalo bi istaći da je ovaj verovatno odgovor najbliži Platonovom sopstvenom uverenju. Platonova pozicija je po svemu sudeći: lepo je (moralno) dobro46. IV Sokratov odgovor glasi: zadovoljstvo putem čula vida i sluha je lepo (297d10-303d10)47. Lepota je ono što pruža zadovoljstvo, ali ne radi se o svim vrstama zadovoljstva, nego samo o zadovoljstvu putem čula sluha i čula vida. To bi uključivalo sve prirodne i umetničke predmete zajedno sa muzikom i književnošću, možda čak i sa zakonima i običajima. Zadovoljstva pak, jedenja, pijenja i seksualnog opštenja bila bi isključena. Platon razgraničava «niža» čula mirisa i ukusa i odvaja ih od «viših» čula vida i sluha. Medjutim, i ovaj pokušaj se odbacuje sa sledećim argumentom: Ono što je ugodno putem vida nije ugodno putem sluha i obrnuto, nego je jedno od to dvoje ugodno samo po sebi i isto tako oboje zajedno. Hipiji se čini da je logično sledeće: ako su dva čoveka pravedna, onda je svaki od njih pravedan. Sokrat se suprotstavlja aritmetičkim primerom: par pojedinačnih stvari uzet zajedno jesu dve stvari, no svaka stvar odvojeno nije dve nego jedna. Sad se postavlja pitanje kom tipu svojstava pripada zadovoljstvo preko čula sluha i vida? Ako je svojstvo tipa pravednosti onda bi trebalo da imamo nešto zajedničko i zadovoljstvu preko sluha i zadovoljstvu preko vida. Ali tako nešto čini se (bar u ovom dijalogu) da ne postoji. Zajedničko zadovoljstvo preko čula vida i sluha (zajedničko) nije isto što i zadovoljstvo preko svakog čula posebno: ako nešto čini 43 B. Scheer, Einführung in die philosophische Ästhetik, s. 9 44 Platon, Dijalozi, s. 210-21345 Platon, Dijalozi, s. 213-21446 W.K.C. Guthrie, Povijest grčke filozofije, Knjiga IV, s. 17447 Platon, Dijalozi, s. 213-225

13

zadovoljstvo preko čula sluha, to nije zadovoljstvo preko čula vida i obrnuto. I pored ne sasvim jasne i kompletne argumentacije i poslednja definicija nije univerzalno primenljiva i odbacuje se kao nezadovoljavajuća. Koji se zaključci mogu izvesti iz dosadašnjeg razmatranja lepog? U odredjenom smislu mogli bismo da se složimo sa stavom da prava tema dijaloga Hipija veći prvenstveno zaista nije lepo u užem estetičkom značenju, da se čak ne ispituje ni lepo u širem značenju, nego, pre bi se moglo reći, logika prepuručivanja nečega kao lepog odnosno odličnog, izvrsnog, hvale vrednog48. Platon je provociran velikom nedeterminisanošću reči „lepo“ i velikom raznovrsnoću upotrebe onoga što je vredno hvale odnosno preporučljivo. Hipija je s jedne strane samouveren i siguran u značenje reči „lepo“ u različitim kontekstima i zadovoljava se katalogizacijom različitih značenja lepog, dok Sokrat želi da izoluje samu reč i njeno značenje. Lajtmotiv dijaloga je Hipijino mešanje navodjenja primera odnosno pojedinačnih lepih stvari, sa Sokratovim zahtevom da se pruži suštinsko odredjenje, suštinska definicija lepog. U ovoj opoziciji bi trebalo i razumeti razliku izmedju pitanja „Šta je lepo“, kako ga je razumeo Hipija, u smislu navodjenja onoga što se najpre i nesumnjivo smatra lepim, i pitanja Sokratovog „Šta je lepo samo“ u smislu pokušaja odredjenja onoga što svaku pojedinačnu lepu stvar čini lepom bez obzira na kontekst. Mogli bismo zajedno sa Wudrufom da razlikujemo tri principa koja vode Platonov pokušaj da se definiše lepo49. Ono što bi trebalo definisati kao lepo, dobro, hvale vredno mora, najpre, da predstavlja ono po čemu su lepe stvari lepe. Lepo kao takvo je nešto na osnovu čega može da se objasni zašto je nešto lepo. Lepo za kojim se traga bi trebalo da bude i da pruža logičko objašnjenje zašto je i na osnovu čega pojedinačna lepa stvar lepa. Zatim, lepo se ne sastoji samo u tome da druge stvari čini lepim, nego i u tome da ono samo bude lepo. Ono što stvari čini lepim i samo mora da bude lepo. Najzad, lepo mora da važi univerzalno i da svaku pojedinačnu lepu stvar čini lepom. Srž Sokratove argumentacije protiv Hipijinih odgovora sastoji se u njihovoj relativizaciji. Ono što Hipija predlaže kao lepo nije lepo u apsolutnom smislu. U različitim kontekstima ono što je definisano kao lepo pokazuje se kao nešto što je samo uslovno lepo. Takodje, u korist Sokratove relativizacije Hipijinih definicija govori i činjenica da se unutar onoga što nazivamo lepim može uspostaviti izvesno rangiranje lepog: lepo, lepše, najlepše, a kriterijumi tog rangiranja bi takodje trebalo da budu uvedeni s obzirom na lepo samo po sebi, a ne u zavisnosti od konteksta u kom govorimo o lepoti neke stvari 50. Najzad, Sokrat ukazuje na to da uporedno prosudjivanje lepote i njeno rangiranje zavisi od stanovišta i perspektive iz koje se gleda na lepo51. Lepota zavisi od toga s obzirom na koji rod se prosudjuje: životinje, ljudi, bogovi. U poredjenju s boginjom, devojka bi mogla da bude ružna. Svagda prema stanovištu, prema perspektivi iz koje se posmatra lepo je ružno, a ružno je lepo. Radi pobijanja svojih sopstvenih definicija, Sokrat, najpre, uvodi razliku izmedju privida i bivstvovanja i nedvosmisleno zahteva da ono što čini lepe stvari lepim ne čini da one tako samo izgledaju, nego da zbilja budu lepe. Nadalje, radi pobijanja druge i treće definicije poziva se na preklapanje lepog i dobrog. I najzad, poslednju definiciju pobija kao logički nemoguću, jer ne može da se pronadje zajednički elemenat preko kog bi se nešto dopadalo i preko čula sluha i vida i preko oba ta čula uzeta zajedno. Ispitivanje lepog u celini pokazalo je da ono što se smatra lepim u velikoj meri zavisi od usidrenosti u socijalni kontekst, i da o onome što je lepo, dobro, hvale vredno ne postoji trajan konsenzus, nego naprotiv trajan sukob. Upravo ovakva situacija provocira Platonovo ispitivanje i zahtev da se utvdi ono što ne nesumnjivo lepo, pa makar mimo, pa čak i nasuprot uobičajenoj i raznovrsnoj upotrebi i razumevanju lepog. On traga za lepim u jednom apsolutnom smislu, za koji faktički konsenzus nije relevantan. Moglo bi se reći da je odlučujuće pitanje o vrednosnom karakteru

48 P. Woodruff, Plato: Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 11049 P. Woodruff, Plato Hippias Major, Translated with Commentary and Essay by Paul Woodruff, s. 149-160. Tri princip odnosno zahteva definisanja lepog kao takvog koje razlikuje Wudruf su da lepo bude (1) logički uzrok, logičko objašnjenje lepih stvari, da (2) ono samo bude lepo, zahtev za samoprediciranjem lepog, i (3) da važi jedinstveno, univarzalno za sve lepe stvari. 50 J. Zimmermann, „Das Schöne“, s. 35051 J. Zimmermann, „Das Schöne“, s. 350

14

lepog koje je orjentisano na suprotnost izmedju esencijalističkog utemeljenja baziranog na nepromenljivoj suštini i relativističkog utemeljenja baziranog na promenljivim konvencijama52. Platon pretpostavlja da postoji apsolutno lepo koje služi kao merilo za relativno lepo. Apsolutno lepo, medjutim, ostaje nedefinisano. Svaka definicija, naime, mora da počne sa nekim jezičkim konvencijama, čije važenje varira svagda prema kontekstu. U poznijim dijalozima Platon je prevazišao negativno odredjenje lepog: apsolutno lepo je odredjeno kao ideja, a konkretno, egzistirajuće lepo manje ili više uzima učešće u ideji lepog. Razlikovanje izmedju esencijalističkog i relativističkog utemeljenja je fundamentalnije od razlikovanja izmedju objektivnih i subjektivnih kriterijuma važenja lepog. Esencijalističko utemeljenje zahteva objektivne kriterijume, dok relativističko utemeljenje sve što je tvrdjeno kao objektivno čini zavisnim od odredjenih konvencija – čije važenje ne može da bude pretpostavljeno za sva vremena53. Sve u dijalogu predložene definicije lepog mogle bi se podeliti u dve grupe. Prvu grupu sačinjavaju prvih šest definicija (sve tri Hipijine i prve tri Sokratove) koje u celini, bez obzira na sve svoje razlike, govore o lepom u jednom širem smislu, čak u opštem smislu preporučivanja nečega, i koje su na manje ili više eksplicitan način povezane sa suštinom same stvari koja se naziva lepom. Sve te definicije se mogu razumeti kao funkcionalistička odredjenja lepog odnosno tumačenja lepog za koje se smatra da stoji u vezi sa time da li neka stvar na pravi način ispunjava svoju funkciju, odnosno ono što ona čini i što čini njenu suštinu. Lepota je u ovim slučajevima shvaćena s obzirom na to da li je stvar koja se naziva lepom u skladu sa svojom svoju prirodom ili to nije. S druge strane stoji sedma (četvrta Sokratova) hedonistička definicija lepog koja lepo odredjuje kao zadovoljstvo, prijatnost i dopadanje. Ova definicija je uže estetička i podrazumeva da lepo biće, stvar, predmet izaziva zadovoljstvo. Važno je napomenuti da bez obzira na činjenicu što u Hipiji većem nije pružena jedna definitivna definicija lepog i što nije naznačena eventualna zajednička suština različitih aspekata lepog, ova dva aspekta lepog – funkcionalni i hedonistički – mogu da se razlikuju. Prvo, funkcionalističko shvatanje lepote govori o tome kako je tvrdnja da je nešto lepo povezano sa poznavanjem stvari koja se odredjuje kao lepa kao i sa prosudjivanjem o da li je neka stvar pravi primer(ak) svoje vrste odnosno da li je u skladu sa svojom suštinom i sa onim što ljudi o tim stvarima misle. S druge strane o lepoti u hedonističkom smislu se može govoriti i u jednom značenju koje je makar relativno nezavisno od toga šta neka stvar jeste i na koji način ispunjava svoju suštinu. Presudno je da lepo izaziva zadovoljstvo, i to zadovoljstvo posredstvom čula sluha i vida. Ova dvostrukost u poimanju lepog prema našem mišljenju skicira gorepomenutu ambivalentnu prirodu lepote i trebalo bi da bude dodatno potvrdjena Platonovim učenjem o lepoti iz dijaloga Gozba, Teetet i Fedar.

3. Anamnestičko saznanje lepog

U dijalogu Hipija veći postavljena pitanja o tome šta je lepo upućuju, premda se u samom dijalogu ne izvršava taj misaoni korak, na shvatanje lepote kao ideje. Najupečatljivija formulacija onoga za čim zapravo Platon u Hipiji većem traga u skladu sa gorenavedenim principima definisanja, na uzoran način je formulisano u razgovoru izmedju Diotime i Sokrata u dijalogu Gozba: „po svojoj prirodi čudesno lepo. To je baš ono Sokrate, radi čega su se i vršili svi predjašnji napori; nešto što je prvo i večno, i što niti postaje niti propada, niti se množi niti ga nestaje; zatim, što nije s jedne strane lepo, a s druge ružno; ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, ni prema onome ružno; ni ovde lepo, a onde ružno ... neće mu se ta lepota pokazati kao kakvo lice, ni kao ruke, ni kao išta drugo što pripada telu; a ni kao kakav govor, ni kao kakvo znanje; a ni kao nešto što je sadržano u nečemu drugom, bilo to u živu biću, ili u zemlji, ili na nebu, ili u čemu drugom, nego kao nešto što je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i večno ... sve ostalo što je lepo učestvuje u tome na ovakav način što to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se išta povećava, niti se samanjuje, niti mu se išta inače dešava“

52 J. Zimmermann, „Das Schöne“, s. 35153 J. Zimmermann, „Das Schöne“, s. 351, 352

15

(210e-211c)54. Platon se ne zadržava samo na pružanju kriterijuma za istinski lepo, nego ukazuje i na način na koji se dolazi do saznanja takve lepote: „treba početi od mnogih pojedinih lepota i uvek se uspinjati radi one pralepote ... od lepih tela lepim poslovima, i od lepih poslova lepim saznanjima, i od saznanja dospeti najzad do onoga saznanja koje nije saznanje ni o čemu drugom do o samoj onoj pralepoti, da se naposletku tako upozna suština lepote“ (211c)55. I najzad, „Ako nju jedared ugledaš (lepotu po sebi – N.G.), nećeš je uporedjivati sa zlatom i lepom haljinom, ili sa lepim dečacima i mladićima ...“ (211d)56. Iz citiranih delova dijaloga Gozba postaje jasno je ne samo kako bi trebalo razumeti lepotu, nego i kako nakon predjenog dijalektičnog puta (sprovedenog i u Hipiji većem) treba sagledati samu lepotu i kako nakon njenog sagledavanja više nije moguće vratiti se na prethodni put sagledavanja lepog kroz različite primere. Primeri pomenuti u Gozbi podsećaju na primere i aspekte lepog razmatrane u Hipiji većem: lepota ljudi, zlata, odeće. Medjutim, ukoliko do saznanja lepote ne može da se dospe dijalektičko-dijaloškim razmatranjem različitih predloga o tome šta je lepo, postavlja se pitanje na koji način se uopšte može i mora pristupiti lepoti. Odgovor na ovo pitanje nalazimo u dijalozima Teetet i Fedar. Dijalog Teetet (u delu od 184a do 187a) u odredjenom smislu kao da predstavlja nastavak, ali i produbljivanje poslednjeg pokušaja definicije iz Hipije većeg. U Hipiji je izneta teza da je lepo ono što se dopada preko čula vida i čula sluha, ali je iznet na videlo i problem: da li se lepo dopada preko čula vida ili čula sluha ili, pak preko oba ta čula zajedno. U Teetetu se pokazuje kako se lepo ne dopada niti preko jednog, niti preko drugog niti preko oba ta čula zajedno. Nakon razmatranja da li je u slučaju opažanja bolje koristiti formulaciju „čime“ se opaža ili, pak, formulaciju „kroz šta“ se opaža i opredeljujući se za formulaciju „kroz šta“ se opaža (putem očiju, ušiju, kroz vid, sluh), Platon postavlja pitanje koje liči na pitanje iz Hipije: „Sokrat: hoćeš li se složiti i s time da ono što jednom sposobnošću percipiraš ne možeš to percipirati drugom sposobnošću, kao npr. ono što percipiraš kroz sluh nemoguće je percipirati kroz vid ili ono što percipiraš kroz vid nemoguće je percipirati kroz sluh? Teetet: kako se neću složiti sa time?“ (185a)57. U Teetetu Platon razvija ovu problematiku i nastavlja s pitanjem koje nam nedostaje u Hipiji većem: „Sokrat: Kroz koji organ sve to o njima misliš? Jer niti je kroz sluh niti kroz vid moguće spoznati ono što je njima zajedničko. ... No kroz šta deluje ono što je zajedničko kod svih stvari pa i kod tih (boje i tona) i čemu daješ ime „jest“ i „nije“ ... Teetet: ti misliš bitak i nebitak, sličnost i nesličnost, identitet i različitost, a još i jedno i drugi broj o njima koji bi se izrekao. Jasno je da pitaš za parno i neparno i ostalo što s time ide kroz koji od tjelesnih organa dušom percipiramo. ... u nama ne postoji nikakav takav posebni organ za te stvari kao za one druge, već se čini da sama duša kroz sebe razmatranjem zahvaća ono što je u je u svemu zajedničko. Sokrat: duša jedne stvari sama kroz sebe razmatra, a druge kroz tjelesne sposobnosti. To naime bijaše ono što se i meni samome činilo, ali sam želio da se i tebi učini“ (185c-e)58. I dalje „U koju od dve mogućnosti“ nastavlja Sokrat „ubrajaš bitak (ousia)? On naime najvećma sve prati. Teetet: ja ga ubrajam u ono mogućnost gdje duša sama svojom snagom shvaća ... Sokrat: A što da li i lijepo i ružno, i dobro i zlo? Teetet: Čini se da se na to obazire bitak ponajviše u njihovim medjusobnim odnosima prosudjuju u sebi prošlost i sadašnjost s obzirom na budućnost“ (186a-b)59. Odgovor koji nije pružen u Hipiji većem, sada dobijamo u Teetetu. Lepo i lepota se ne može shvatiti niti putem čula vida, niti putem čula sluha niti putem oba ta čula zajedno, nego samo na taj način što duša razmišlja o samoj sebi i neposredno saznaje lepotu, kao i bivstvovanje odnosno ono s obzirom na šta nešto jeste ili nije. Drugim rečima, nakon svih dijalektički ispitanih hipoteza o lepom odnosno pokušaja definisanja lepog, pokazuje se da se ono ne može zahvatiti drugačije nego direktnim razabiranjem duše s obzirom na ono što je bilo i ono što je sada i što će biti. Istraživanje u Hipiji većem nas ne dovodi do lepote, ali omogućava da se skrene pogled sa različitih (manje ili više

54 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 8355 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 83, 8456 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 8457 Platon, Teetet, Fileb, s. 6058 Platon, Teetet i Fileb, s. 60, 6159 Platon, Teetet i Fileb, s. 61

16

zdravorazumskih) odgovora na to šta je lepo i učini korak ka direktnom intuitivnom sagledavanju lepote same. Premda se sagledavanje lepote odvija preko duše, taj proces nije samorazumljiv, a njegovo mitsko objašnjenje Platon pruža u dijalogu Fedar. U dijalogu Fedar Platon se okreće pokušaju saznanja istina o prirodi kako božanske, tako i ljudske duše (245c)60. Duša je odredjena kao ono što se kreće polazeći od samog sebe i što je u skladu sa tom osobenošću besmrtno. U čemu se sastoji priroda duše je nešto što zahteva, kako kaže Platon, veliku i tešku raspravu, dok s druge strane, pojavni oblik duše i raspravljanje o tome na šta duša liči, zahteva kraću i ljudima primerenu raspravu. Duša liči na krilatu konjsku zapregu i onoga ko drži uzde u toj zaprezi. Dok su kod božanskih duša kako konji, tako i oni koji drže uzde plemeniti i plemenitog roda, to kod ljudske duše nije slučaj. Jedan konj u zaprezi je dobar i plemenit, a drugi nije (246a)61. Nakon opisa načina na koji božanska duša obilazi nadnebesno mesto i posmatra pravednost po sebi, razboritost i znanje o onome što samim sobom jeste, Platon prelazi na opis ljudske duše i njen pokušaj da sledi put božanske duše: „ ... a za ostale duše važi ovo: Koja boga najbolje sustiže i na njega se ugleda, ona se s glavom vozarevom uzdigne u onostranu oblast, te se i ona šeće unaokolo, ali je uznemiruju njeni konji, i ona jedva gleda ono što jeste. A druga se čas uzvije, a čas opet spusti; a kako su konji siloviti, ona jedno vidi, a drugo ne vidi ... mnoge nisu dospele na gledanje onoga što jeste“ (248a-c)62. Nakon razmatranja hijerarhije ljudskih duša i razmatranja njihovih sudbina u zavisnosti od toga da li su u prethodnom životu bile pravedne ili nepravedne, Platon govori o tome na koji način saznaje ljudska duša: „čovek naime treba da saznaje prema onome što se zove ideja, a ova proizilazi iz mnogih pojedinačnih opažanja pa se umovanjem sastavlja u misleno jedinstvo. A to saznavanje jeste sećanje na ono što je naša duša nekada videla, kada je, pošavši zajedno sa svojim bogom, prezrela ono što mi sada nazivamo bićem i uzdigla se u istinsko biće“ (249b-c)63. Najzad, dodaje Platon „jer kao što je rečeno, svaka ljudska duša po prirodi svojoj gledala je ono što jeste, inače ne bi bila došla u taj oblik života. Ali docnije na zemlji, sećati se gornjih stvari nije lako svakoj, ni onima koje su tada za kratko videle ono onde, ni onima koje su po svom padu na zemlji stradale ... i zaboravljale svetinju što su ih tada ugledale. Malo ih, dakle, ostaje u kojih je snaga pamćenja dovoljno jaka; a ove, kad ugledaju nešto što liči na negdašnju lepotu, žestoko se uzbudjuju i nisu više pri sebi, a ne znaju šta im se dešava, jer dovoljno ne razabiraju. Pravdenost i razboritost i sve drugo što je dušama dragoceno nemaju nikakava sjaja u zemljskim prilikama, nego svojim slabim organima jedva jedvice i samo malen broj, prilazeći ovim prilikama prepoznaje rod onoga što je u prilici predstavljeno. A lepota zablistala nam je tada u punom sjaju ... A što se tiče lepote, ona je kao što rekosmo, sjala medju onim pojavama: kad smo došli ovamo, prihvatili smo je posredstvom našeg najoštrijeg čula kao lepotu koja najjače sja. Vid nam se, naime, pojavljuje kao najoštrije od telesnih čula, ali se njime mudrost ne vidi: jer ona bi naročitu ljubav izazivala u nama kada bi nam davala onakvu jasnu priliku svoga bića posredstvom vida, a isto tako i ostalo što je dostojno ljubavi. A tako je samo lepoti palo u deo da je u isti mah i najvidljivija i ljubavi najdostojnija“ (249e-250e)64. Ovi Platonovi stavovi iz Fedra nam govore nekoliko važnih stvari za razumevanje lepote. Najpre, kao što je pokazano u dijalogu Teetet, ideje, pa i ideja lepote sagledava se dušom, i to uvidom duše u samu sebe. Saznanje stečeno posredstvom uvida duše u samu sebe bazirano je na sećanju na ono nadnebesno mesto na kom je duša nekad boravila sledeći bogove. Platonov slikovit prikaz pokazuje da nije lako dospeti do mesta na kom se mogu sagledavati ideje, a i kada se tamo dospe nije moguće dugo i neuznemireno ostati na tom mestu i gledati u ono što jeste. Najzad, nakon što se duša vrati s neba njoj nije lako da se seća onoga što je nekad bilo vidjeno. Zbog toga ljudsko saznanje lepog ne predstavlja trajni posed, nego zahteva da se provobitni uvid i pogled na ideje i ono što jeste, stalno iznova doseže. Ljudska duša u tom smislu mora da ulaže napor i da prelazeći svoje sopstvene granice pokuša da poveže pojave koje je okružuju sa prvobitnim uvidom i onim što je nekad saznala. Funkcija erosa – tj. ljubavi, težnje ili žudnje u zavisnosti od toga na koji način razumemo grčki izraz eros) – 60 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 13361 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 13462 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 13763 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s.138, 13964 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 139, 140

17

sastoji se, izmedju ostalog, u obnavljanju ljudima svojstvenog suštinskog uvida, a unutar granica pojavno datog. Prema tumačenju M. Hajdegera, ovo mesto iz dijaloga Fedar, govori o uzdizanju čoveka iznad samog sebe i njegovoj privučenost od strane bivstvovanja. Bivstvovanje, šta i kako stvari uistinu jesu, za čoveka ima erotsku privlačnu moć, i samo zbog toga čovek može da misli na bivstvovanje i putem sećanja prevazidje njegov zaborav65. Prema dijalogu Fedar, ali i prema Hajdegerovoj intepretaciji, koja suštinski pogadja pravi smisao Platonovog tumačenja lepog i koju ćemo u nastavku teksta slediti, pitanje o lepom se javlja u vezi sa pitanjem o odnosu čoveka prema bivstvujućem kao takvom. Suštini čoveka pripada odnos prema bivstvujućem kao takvom66, pogled na bivstvovanje i saznanje bivstvovanja67. Sagledavanje bivstvovanja nije naprosto neka od čovekovih osobina, nego čovekov najosobeniji i najunutrašnjiji posed, ali posed koji može da bude ugrožen, a sam čovek pometen. Sagledavanje bivstvovanja mora, kao što smo već pomenuli, stalno iznova da se doseže i brani. Postavlja se, medjutim, pitanje pod kojim uslovima je moguće slediti tu unutrašnju nužnost ponovnog dosezanja, stalne obnove i očuvanja pogleda na bivstvovanje. Prema Hajdegerovom tumačenju to anamnestičko saznanje bivstvovanja u smislu njegovog čupanja iz zaborava omogućava upravo lepota i to omogućavanje čini njen pravi smisao. Samo ukoliko smo sposobni da u onome što nam se pojavljuje kao najbliže, u bivstvujućem koje nas okružuje, prepoznamo i sagledamo ono što je najudaljenije, bivstvovanje bivstvujućeg, može se govoriti o ponovnom dosezanju unutrašnjeg uvida duše i sećanju na ideje. Lepo upravo omogućava povezivanje najbližeg i najdaljeg, pojave i ideje, bivstvujućeg i njegovog bivstvovanja. Na taj način bi trebalo tumačiti mesto iz Fedra u kom se lepota shvata kao ideja koja je najdostupnija i najjače sija od svih ideja. Takodje, važno je razumeti distinkciju izmedju pojavljivanja onoga što je pravedno i razborito u odnosu na pojavljivanje onoga što je lepo. Dok se ono što je pravedno i razborito uopšte ne pojavljuje sa nekim sjajem, tako da se suština pojedinačnih pravedenih i razboritih stvari i činova veoma teško prepoznaje, dotle ono što je lepo jeste ujedno ono što je najvidljivije, ali i ono što nas najviše ushićuje, zanosi. Lepo nas neposredno dotiče i nadahnjuje. Lepo nas čupa iz zaborava i čuva pogled na bivstvovanje68. Hajdeger smatra da Platon ne misli da je samo lepo kao predmet ono što je naprovidnije i vredno ljubavi, ono što je najsvetlije, najprivlačnije i najzanosnije, nego da se suština lepog sastoji u omogućavanju ponovnog dosezanje i čuvanje pogleda na bivstvovanje, koje inače lako pada u zaborav. Hajdeger u narednom misaonom koraku svoje interpretacije, koji na ovom mestu nećemo dalje pratiti, izvodi analogiju izmedju lepote i njenog sagledavanja i naše razboritosti/praktične mudrosti (phronesis). Premda se razboritost odnosi na ono što je suštinsko, ona se polazeći od same sebe ne odnosi ni na kakav odredjeni eidolon, ni na kakvo posebno područje pojavljivanja, a ipak nam omogućava da ono što susrećemo neposredno približimo i autentično ga razumemo s obzirom na ono na šta bi trebalo da se razume.69 Kao što razboritost predstavlja jedno posredovanje, tako se i sagledavanje lepote ne tiče nekog posebnog područja, nego se tiče svega i omogućava da se stvari pojave u svojoj suštini. I sagledavanje lepog i razboritost se odnose na sve što se pojavljuje i čini se da pomažu onome što se pojavljuje da se pojavi u svoj pravoj suštini. Drugi Hajdegerov misaoni korak tiče se povezivanja istine sa lepotom. Kao što istina u skladu sa svojom suštinom predstavlja razotkrivanje bivstvovanja bivstvujućeg odnosno onoga šta i kako jeste nešto što jeste, istu funkciju izvršava i lepota i ona prosijavajući u onome što se pojavljuje omogućava da se to što se pojavljuje shvati i razume s obzirom na njegovo bivstvovanje. Istina i lepota se prema svojoj suštini odnose na bivstvovanje i pripadaju zajedno držeći bivstvovanje otvorenim i raskrivajući bivstvujuće u svetlu njegovog bivstvovanja. Razlika izmedju istine i lepote ipak postoji. U slučaju lepote razotkrivanje bivstvovanja bivstvujućeg započinje na onom mestu gde iz perspektive (konvencionalno) shvaćene istine imamo posla sa nebivstvujućim, sa slikom. Umetnost koja je prema Platonu upućena na ono što je čulno i pojavno (i koja je takodje u odredjenom smislu 65 M. Heidegger, Nietzsche I, 22666 M. Heidegger, Nietzsche I, 22367 M. Heidegger, Nietzsche I, 22668 M. Heidegger, Nietzsche I, s. 227, 22869 M. Heidegger, Nietzsche I, s. 229

18

upućena na lepotu) stoji odmaknuta od onoga što je istinito i pravo bivstvovanje, ali je na pravo bivstvovanje ipak nekako upućena. Prema tome istina i lepota s obzirom na bivstvovanje nekako medjusobno pripadaju, iako su različite. Ovo udvajanje i ova dvostrukost odnosa prema onome što jeste, za Platona, prema Hajdegeru, nije nešto što treba izbeći, nego predstavlja jednu srećnu okolnost. Lepo je ono što nas polazeći od čulnog uzdiže preko njega samog i vodi ka istini70. U dvostrukosti istine i lepote vlada saglasnost, jer ono što se pojavljuje kao čulno ima svoju skrivenu suštinu u istini bivstvovanja kao nadčulnom, a ova istina se ujedno putem lepote prepoznaje i pojavljuje u čulnom. Bivstvovanje bivstvujućeg, koje je teško gledati zbog onih poriva i nagona koji nas skreću s puta njegovog sagledavanja, ipak može da bude saznato i to putem ljudske težnje (erosa) i nadahnuća (entuzijazma) kao i njima omogućenog širenja preko naših sopstvenih granica, tako da na temelju ideje lepote može da bude uspostavljena veza izmedju nas i bivstvovanja. Izgled, ideja stvari kao ono što se (najpre) ne sagledava (eksplicitno), jeste ono što je suštinski najranije (a priori). Lepo je ono što omogućava izvlačenje iz zaborava bivstvovanja i omogućava sećanje i (ponovni) pogled na bivstvovanje. Lepo dopušta da zasija bivstvovanje bivstvujućeg. Lepo je ono što je najprivlačnije i što ujedno upućuje preko sebe na bivstvovanje. Na taj način se pokazuje da je lepo s jedne strane neposredno povezano sa pojedinačnim bićima koja smatramo lepim, ali da s druge strane ono ujedno omogućava da se svaka pojedinačna stvar ne razume naprosto kao lepa, nego da je utoliko lepša ukoliko više odgovora svojoj ideji odnosno suštini koja u prvi mah i ne mora da bude sasvim prozirna. Lepo se s jedne strane neposredno i u punom sjaju prepoznaje u onome što je lepo, ali se s druge strane putem lepote doseže i ukazuje na ono što nije na prvi pogled neposredno shvatljivo odnosno na nadčulnu suštinu lepe stvari. Lepota u tom smislu ukazuje kako na neposredan odnos prema bivstvujućem, tako i (posredstvom onoga što je lepo) na odnos ideje lepote prema drugim idejama i suštinama stvari odnosno bivstvovanju bivstvujućeg71. Lepota se jednom odnosi na ono što se pojavljuje kao lepo, a drugi put na suštinu onoga što se pojavljuje kao lepo. Na taj način je i u dijalogu Fedar, kao i u Hipiji većem na doduše metodološki različit (u Hipiji dijaloško-dijalektički, a u Fedru anamnestički), ali komplementaran i upotpunjujući način, skicirana ambivalentna struktura lepog.

4. Zaključak

U dijalogu Hipija veći Platon nije samo postavio pitanje o suštini lepog nego je izneo na videlo sedam različitih (negativnih) odgovora na ovo pitanje i time skicirao sedam mogućih načina razmišljanja o lepom (dobrom, hvale vrednom). Ni jedan od predloženih odgovora iz različitih razloga, medjutim, nije mogao da zadovolji Platonov pretpostavljeni kriterijum o univerzalnosti, striktnosti (samopredikaciji) i logičkoj uzročnosti lepog za lepe stvari. Ni Hipijini pokušaji definisanja lepog koji vrlo dobro artikulišu grčko uobičajeno razumevanje onoga što je lepo (devojka, zlato, lepo proveden ljudski život), ni Sokratovi pokušaji da se rasprava pomeri s razmatranja pojedinačnih lepih stvari na samo lepo (prikladno, korisno, korisno sa dobrom svrhom, ono što se dopada preko čula sluha i vida) ne omogućavaju da se zaključi ništa drugo do da sva ova odredjenja ipak predstavljaju ili relativna odredjenja lepog koja u odnosu na nešto drugo bivaju dovedena u pitanje ili, pak, vode do drugih protivrečnih rezultata u razumevanju lepog koji se protive Platonovim intuicijama i u celini navode na zaključak: sve lepo je teško (304e)72. Odgovore na pitanja o tome kako bi trebalo (pozitivno) odrediti lepo kao i odgovor na pitanje o tome na koji je način lepo dostupno ljudima, pružaju dijalozi Gozba, Fedar i Teetet. U Gozbi je ekspliciran kriterijum koji zapravo vodi traganje za lepim započeto u Hipiji većem: lepo koje je apsolutno, od svega razrešeno i nezavisno, koje važi za svakoga, uvek i u svim kontekstima i zahvaljujući kom je sve drugo (prouzrokovano odnosno objašnjeno kao) lepo. Traganje za lepim i

70 M. Heidegger, Nietzsche I, s. 23071 H. G. Gadamer, Istina i metoda, s. 518, 51972 Platon, Dijalozi, s. 225

19

dosezanje lepote u ovom smislu predstavlja složeno pregnuće povezano sa erosom odnosno ljubavlju i žudnjom. Tek kada se napokon traganje sprovede i sagleda lepo po sebi moguće je da se napuste prethodna negativna dijalektička odredjenja lepog iz Hipije većeg. U Teetetu se pokazuje kako lepo ne može da se sagleda i odredi polazeći od njegovih različitih pojedinačnih pojavnih oblika ili njegovih pojedinačnih apstraktnih odredjenja, nego da se lepo doseže samo putem duše i njenog neposrednog odnosa sa samom sobom. Saznanje lepog kroz samosazanje duše je u Fedru povezano sa učenjem o anamnesis-u, prisećanju duše, koje je pak sa svoje strane u ovom dijalogu, kao i u Gozbi povezano sa učenjem o erosu i entuzijazmu. Platonova estetika lepog je u celini uklopljena u Platonovu filozofiju. Traganje za lepotom kako u Hipiji tako i u Gozbi, Teetetu i Fedru sledi načela Platonove filozofije i u tematskom i u metodskom pogledu. Platon u Državi zahteva da se tematsko područje onoga o čemu se filozofira ograniči na ono što jeste, a ne na ono što nije (476e-477a)73, u tom smislu on i za lepotom traga pokušavajući da pronadje ono lepo koje ne izgleda, nego koje jeste lepo i polazeći od kog druge stvari ne izgledaju, nego jesu lepe. Radi se o lepoti koja jeste u jednom potpunom smislu i koja se neće pokazati čas ovakvom, čas onakvom. Kod Platona je tumačenje lepote kao i drugih aksioloških problema usko povezano sa opšte-ontološkom problematikom i bez ontološke pozadine aksiološki problemi ne mogu da budu u na pravi način shvaćeni. Takodje, kod Platona se mogu razlikovati kako dijalektički, tako i anamnestički put saznanja74. Dok se dijalektičkim putem preko dijaloškog razumevanja, razmatrajući različite teze pozitivno ili negativno približavamo samoj stvari koju u dijalogu ispitujemo, dotle pozadinu istog tog dijalektičkog napredovanja, čini istina koja se ne može dosegnuti drugačije nego neposrednima uvidom duše u samu sebe i sagledavanjem ideje putem prisećanja na ono što je duša od ranije znala. Tako se i dijalektika lepog iz Hipije većeg mora razumeti na pozadini anamnesis-a lepog i saznanja putem čistog spekulativnog saznanja odnosno intuitivnog uvida duše. Medjutim, Platonovo učenje o lepoti za nas nema (samo) vrednost klasičnog učenja i vrednost potvrde uvida o tome kako se problematika lepote tematsko-metodološki uklapa i istražuje unutar ontološke paradigme Platonove filozofije. Naime, premda se možda u pogledu Platonovih metafizički, saznajno-teorijskih, etičkih i psiholoških učenja ne osećamo obaveznim na njihovo preuzimanje, jer ona za nas predstavljaju nešto na šta ne možemo neposredno i direktno da se nadovežemo niti za nas u tom smislu mogu da budu relevantna, to u pogledu Platonovog učenja o lepoti svakako nije slučaj. Platonova estetika lepog prema svojoj osnovnoj ideji može da se i bez preterane istorijsko-filozofske refleksije i distance, uklopi u savremenu estetičku problematiku. Naime, mi i danas pod lepim podrazumevamo kako jedno veoma široko vanestetičko značenje ovog pojma, tako i lepo u estetički suženom smislu estetski uspelog. Za nas i danas predstavlja jedan od osnovnih estetičkih problema i zadataka pitanje kako da odredimo lepo koje bi uspostavljalo razliku izmedju kolokvijalnog značenja lepog, shvaćenog pre svega preko čula vida, i lepog u smislu kategorije estetski uspelog. Takodje, i savremeno tumačenje lepog bi moralo da položi računa o odnosu lepote prema drugim temeljnim vrednostima kakve su pre svega dobro i istinito. Platonova estetika lepog nam otkriva, onu, vrlo rano uočenu, kompleksnost logike funkcionisanja pojma lepog i ujedno nas podstiče da ovu logiku povežemo sa našim savremenim estetičkim samorazumevanjem. U Platonovom duhu ovo pitanje bi se moglo formulisati na sledeći način: Da li se suština lepote sastoji u ideji lepote ili pak u lepoti ideje?75 Da li je zadovoljstvo koje dobijamo u kontaktu sa lepim stvarima i bićima, nešto što je načelno odvojeno ili pak povezano sa prirodom same stvari koja se smatra lepom? Drugim rečima da li je estetsko iskustvo nastalo na temelju lepote poseban (čak odlikovan) modalitet dosezanja suštine stvari ili se sastoji u iskustvu stvari koje je nezavisno od onoga što tu stvar čini upravo tom stvarju? Platonova estetika lepog svedoči o tome da lepota predstavlja univerzalnu kategoriju. Njegova estetika nas direktno uvodi u problem prirode te univerzalnosti, naime do pitanja o tome da li se sve 73 Platon, Država, s. 16874 H. Schnädelbach, „Philosophie“, s. 50, 5175 N. Hartmann, „Estetika”: „Platon je u staro doba na to odgovorio: lijepo je ideja. Po Platonovu mišljenju svaka stvar izrazuje na neki način ideju po kojoj je oblikovana. Nisu sve stvari jednako slične ideji; lijepe su one iz kojih ideja najjasnije svijetli“ s. 293, 294; Upor. M. Zurovac, Tri lica lepote, s. 62 i dalje

20

u odredjenom smislu može dovesti u vezu sa lepotom (ili ružnoćom) odnosno da li se lepota svake pojedinačne stvari može i mora razumeti: prvo, s obzirom na ono što čini suštinu same te stvari, a drugo, s obzirom na neke posebne kvalitete zbog kojih ih smatramo lepim, a koji kao posebna svojstva koja nisu naprosto unutar skupa osnovnih suštinskih karakteristika same stvari. Lepota se može razumeti kao aspekt suštine same stvari, kao potvrda te suštine odnosno afirmacija uvida da nešto, neka stvar doseže svoju suštinu, ali i kao osobina ili skup osobina koji nisu supstancijalno povezani sa onim šta je stvar koja je lepa. U tom smislu se lepota preklapa, ali i prevazilazi kategorije istinitog ili dobrog i od njih se razlikuje. Rasutost različitih aspekata onoga što se može nazvati lepim ne bi stoga trebalo shvatiti samo sa negativne strane u smislu nemogućnosti uspostavljanja sinteze tih aspekata, nego i kao prednost lepog koje upravo zahvaljujući toj širini omogućava sasvim osobeno integrisanje iskustva ljudskog sveta. Ideja lepote trebalo bi da omogući da se shvati lepota bivstvovanja samog odnosno istinitost svake od ideja. Ideja lepote govori o lepoti ideje. S druge strane postavlja se pitanje da li lepota može da se shvati i doživi (pre svega preko viših čula: sluha i vida) kao neka posebna osobina ili skup osobina predmeta koji stoje mimo prirode te stvari? Platonova (indirektna) definicija lepote iz dijaloga Fedar izvedena na niti vodilji razmatranja lepe besede koja sledi tzv. organsku analogiju odnosno poredjenje lepote sa lepotom, proporcijama i skladom živog organizma i koja glasi „ ... svaka beseda mora biti sastavljena kao živo biće, mora imati svoje vlastito telo, tako da nije ni bez glave ni bez noge, nego da ima i trup i udove, a pisana onako kako dolikuje jedan drugome i celini“ (264c)76, ne bi trebalo da se shvati u uže estetičkom smislu. Prema ovom odredjenju lepota nekog govora sastoji u odnosu i rasporedu njegovih delova i to u tom smislu da ti delovi budu u medjusobnom skladu, kao i u skladu sa celinom koju čine. Medjutim, ni ova definicija uspelog i lepog ne može se razumeti u smislu navodjenja spoljašnjih kriterijuma reda i mere, jer ovi kriterijumi imaju smisla samo u skladu sa tim šta je već jeste ili bi trebalo da bude neka stvar. Naime, jasno je iz kontrasta retorike i dijalektike koji Platon sledi dalje u dijalogu (272e, 276e)77, da se u osnovi neka beseda ne može smatrati lepom ukoliko sledi samo (retoričku) uverljivost i privid istine, nego će biti lepa samo ukoliko se osloni na istinsko (dijalektičko) poznavanje istine. Kao što ne želi da se lep govor posmatra samo kao retorički uspeo nego to mora da bude zbilja dobar govor oslonjen poznavanje istine, tako se Platon protivi intencijama da neka stvar bude pozitivno vrednovana samo s obzirom na sagledavanje reda i mere koji u njoj prepoznajemo bilo preko čula vida i sluha, bilo putem uvida same duše, a ukoliko bi se smatralo da taj red i mera mogu da stoje mimo onoga šta ta stvar treba da bude. Drugim rečima prema Platonovom shvatanju, lepota se ne može autonomizovati od onoga što je neka stvar prema svojoj prirodi, što opet ne znači da Platon, i pored svog nerazlikovanja ontološke i aksiološke problematike78, lepotu ipak sagleda kao relativno posebnu aksiološku kategoriju koja se razlikuje od onoga što je dobro ili što stvar jeste prema svojoj prirodi. Platon je, podsetimo se, upravo nedozvoljavajući s jedne strane suprotstavljanje lepog onome što je dobro i s druge strane zahtevajući da lepo bude lepo koje čini neku stvar čini zbilja, a ne prividno lepom, ipak relativno jasno razlikovao lepo od istinitog i dobrog i ukazao na njegovu (doduše ne uže estetičku) posebnost i relativnu nezavisnost. Bilo kako bilo, učenje o lepom iz Hipije većeg i Fedra, premda na različite načine u oba slučaja ukazuje na kompleksno i ambivalentno funkcionisanje kategorije lepog kako u odnosu na druge temeljne kategorije tako i u odnosu na pojavnu stvarnost. Komplementarnost Platonovog učenja o lepom iz dijaloga Hipija veći s jedne strane i dijaloga Gozba, Teetet i Fedar sa druge strane, ne svedoči, dakle, samo o komplementarnosti dva osnovna Platonova filozofsko-metodološka postupka, dijalektike i anamnesis-a, nego i tome kako je vrlo rano u Zapadnoj estetici kod Platona uočena ambivalentna priroda lepote kao osnovne estetičke kategorije. S jedne strane, polazeći od Hipije većeg može se sasvim jasno razumeti kako je naše pozitivno vrednovanje neke stvari putem izraza lepo bazirano na činjenici da ta stvar sama po sebi, takva kakva je, na ovaj ili onaj način uspešno ispunjava svoju svrhu odnosno svoju prirodu. Čini se da čitav dijalog prožima jedno u osnovi funkcionalno razumevanje lepote. Lepa je hvale vredna ona stvar

76 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 161 77 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, s. 172, 17878 H. Krämer, Platonovo utemeljenje metafizike, s. 139, 142

21

koja se prepoznaje kao primerak svoje vrste i dobro ispunjava neku toj prirodi stvari odgovarajuću funkciju. Lepota je vezana za prethodno utvrdjenu funkciju i ispunjavanje suštine neke stvari. Takodje, Hipija veći s druge strane ukazuje i na hedonističko shvatanje lepog koje kao da odudara od prethodnih predloga definisanja i sasvim jasno ukazuje na posebnost pojma lepog. S druge strane Platonovo učenje o lepoti iz Fedra, oslanja se na shvatanje lepog koje je povazano sa prirodom stvari koja se doživljava kao lepa, ali čini i korak u drugom pravcu, naime, ideja lepog je odvojena, na primer, od ideje pravednog. Tu se naravno ne radi o odvojenosti različitih sfrera važenja u modernom novovekovnom, kantovskom smislu. Ne radi se o odvojenosti sfere estetskog iskustva od sfere teorijskog ili praktičnog znanja. Ipak, analize iz Fedra, podržane analizama iz Gozbe i Teeteta omogućavaju nam da razumemo na koji način je položaj ideje lepog i same lepote različit u odnosu na sve druge ideje. Pokazuje se nešto neobično. Dok su u čulnom svakodnevnom svetu koji nas okružuje, stvari koje su pravedne ili mudre gotovo neprepoznatljive, ljudska duša u čulnom i pojavnom trenutno prepoznaje lepe stvari i njihovu lepotu. Postavlja se pitanje da li je to prepoznavanje lepote kod Platona navedeno pre svega kao svedočanstvo o tome da su ideje nekad sagledavane ili je težište na čovekovoj sposobnosti da se putem erosa vine i uspostavi saznajnu vezu izmedju onoga što mu je najbliže (pojava) i najdalje (bivstvovanja, ideja), ili je to napokon svedočanstvo o tome kako je ideja lepog separirana od drugih ideja, da se ona u svom funkcionisanju ne poklapa sa onim što je pravedno ili razborito i da je u tom smislu relativno nezavisna i autonomna? Platonova estetika lepog otkriva ambivalentan karakter lepog. Lepo s jedne strane kao da predstavlja posebno svojstvo bivstvujućeg, koje se najbolje opaža putem čula vida i sluha, dok se s druge strane lepota zapravo ne sastoji ni u čemu drugom do u uvidu da neko bivstvujuće jeste u skladu sa njegovim bivstvovanjem, da je onakvo kakvo bi trebalo da bude79. Lepota s jedne strane ukazuje na odredjene osobine (red, mera, sklad) koje bi mogle da se tiču bilo kog bivstvujućeg, ali one s druge strane nisu dovoljne da se neka stvar smatra lepom ukoliko ona ujedno u potpunosti ne ispunjava svoju prirodu. Lepota omogućava da se bivstvujuće sagleda u njegovom bivstvovanju, a ono što sačinjava lepotu ne bi trebalo razumeti naprosto kao sagledavanje osobina bivstvujućeg koje stoje mimo njegove suštine, nego kao osvetljavanje činjenice da je nešto vidljivo u svom bivstvovanju i to na jedan posebno jasan i neposredan način. Platonova estetika lepog nam govori da je čovek takvo biće kom je saznanje bivstvovanja dostupno putem anamnesis-a, ali i da je proces saznanja bivstvovanja bivstvujućeg, koji je morao da bude započet polazeći od bivstvujućeg koje nas okružuje, proces koji je podstaknut lepotom i njenim neposrednim sagledavanjem. Lepo, ideja lepog i činjenica da ona najsjajnije blista u onome što se pojavljuje, predstavlja, preko erosa i entuzijazma, iniciranje procesa saznanja bivstvovanja bivstvujućeg. Lepo uspostavlja luk izmedju bivstvujućeg i njegovog bivstvovanja. Anamnestičko saznanje lepog ujedno je lepotom posredovano anamnestičko saznanje pravednog, razboritog i dobrog.

79 H.G. Gadamer, Istina i metoda, s. 520

22

Rapsodska veština izmedju znanja i nadahnuća u Platonovom dijalogu Ijon80

1. Platonova estetika i teorija pesničke inspiracije

Platonova estetika. Nije samorazumljivo koristiti formulacije kakve su Platonova, Aristotelova ili antička estetika. Naime, estetika je relativno mlada filozofska disciplina nastala tek u 18. stoleću. Medjutim, ukoliko se ne posmatra ime discipline, nego sama stvar o kojoj ona raspravlja onda s pravom možemo da govorimo Platonovoj estetici. U Platonovoj filozofiji se, naime, nesumnjivo obradjuju estetički problemi. S druge strane, pak, ukoliko uzmemo u obzir onu najjednostaviju i najuobičajeniju definiciju estetike kao filozofske discipline koja razmatra dva osnovna tematska područja označena pojmovima lepote i umetnosti, onda u vezi sa antičkom estetikom nailazimo na jednu osobenost. Radi se o tome da problematika umetnosti i problematika lepote u antičkoj estetici nisu na takav način usko medjusobno povezane kao što je to slučaj u modernoj estetici, kod mislilaca kakvi su Baumgarten, Kant ili Hegel. Kod antičkih filozofa moguće je dosta jasno razlikovati teoriju lepote od teorije umetnosti. Kod Platona je u tom smislu moguće govoriti o relativno nezavisnoj teoriji lepote s jedne i teoriji umetnosti s druge strane. Ova relativna nezavisnost problematike lepote i problematike umetnosti otvara mogućnost da se umetnost ne razmatra prvenstveno s obzirom na kategoriju lepote, nego s obzirom na kategoriju istine i posebno s obzirom na koncepciju znanja. Platonova teorija umetnosti. Od Platona nam nije ostalo neko delo koje je striktno i u celini posvećeno estetičkoj tematici, bilo teoriji umetnosti bilo teoriji lepote. Platon, nasuprot, Aristotelu nije napisao Poetiku. Estetički problemi su obradjivani u dijalozima, ali ovi dijalozi u pogledu njihovog glavnog problema obično govore o nečemu drugom. Čak i u dijalozima koji su na prvi pogled s obzirom na njihovu temu u celini posvećeni nekom estetičkom pitanju, kao što je slučaj sa dijalogom

80 Tekst objavljen u „Umetnost i istina“, Zbornik radova, EDS, Beograd, 2009., s. 85-97

23

Hipija veći i pitanjem o tome šta je lepo, trebalo bi biti veoma oprezan u prebrzom izjednačavanju u tom dijalogu razmatrane kategorije lepote sa lepotom kao osnovnom estetičkom kategorijom. Ipak, estetička problematika je u priličnoj meri zastupljena u Platonovim dijalozima. U Državi i Zakonima nalazimo značajne Platonove stavove o umetnosti, a u Ijonu teoriju poezije. Hipija veći, Gozba i Fedar raspravljaju o lepoti. Takodje, stavovi o umetnosti i lepoti su rasuti i u drugim Platonovim dijalozima kao što su Sofist ili Timaj. Ukoliko govorimo o Platonovoj teoriji umetnosti uopšte i posebno unutar nje o odnosu izmedju umetnosti i istine, onda bi trebalo istaći da je u dijalogu Država teorija umetnosti razvijena na temelju pojma mimesis-a, i da je umetnost prema tom shvatanju direktno podredjena pojmu istine. S druge strane u dijalogu Ijon razvijena je entuzijastička teorija umetnosti odnosno pesništva, i premda Platon, u ovom svom sasvim ranom dijalogu, umetnost ne kritikuje tako eksplicitno s obzirom na pojam istine, kao što je to slučaj u X knjizi Države, upravo u ovom dijalogu razvijena Platonova teorija pesništva omogućava da se razume opšta osnovna pojmovna mreža koju je Platon postavio radi razumevanja umetnosti i poezije kao i njihovog odnosa prema znanju i istini. Najzad, pre nego što se okrenemo tumačenju dijaloga Ijon, trebalo bi istaći da su Grci, za razliku od nas, jasno razlikovali poeziju od korpusa onoga što mi danas podrazumevamo pod pojmom umetnosti, a što su oni nazivali techne-om, odnosno veštinom, umećem. Platon, takodje, pretpostavlja ovo razlikovanje i ono za njega predstavlja gotovo jedno metodičko načelo u slučajevima kada testira mogućnost da se poezija razume kao neka vrsta znanja. Platonova teorija pesničke inspiracije. U dijalogu Ijon nailazimo, dakle, na jednu, samo u opštim crtama naznačenu teoriju umetnosti, koja uključuje teoriju pesništva, ali pre svega teoriju rapsodske, recitatorske tj. izvodjačko-glumačke umetnosti. Platon u ovom dijalogu razvija jednu teoriju pesničkog nadahnuća, a nasuprot pokušajima da se umetnost poveže sa nekakvim znanjem ili istinom. Dijalog je struktuiran na sledeći način. Imamo najpre jedan kraktak uvod, opis rapsoda i primenu ovog opisa na Ijona (530a-d) (Pogl. I/II). Uvod je izmedju ostalog značajan jer se u njemu možda po prvi put u istoriji filozofije formuliše hermeneutički problem, o kome ćemo najpre nešto više reći u nastavku teksta (2.2.) Zatim slede tri osnovna dela dijaloga i svakom od njih posvetićemo deo teksta. Prvo se rapsodsko «znanje» ispituje s obzirom na, moglo bi se tako reći, njegov obim – pitanje se sastoji u tome da li Ijon zna pun obim onoga za šta se reklamira da poseduje znanje, da li zna pun obim pesništva (530d – 533c, Pogl. II-IV) (2.3.). Sokrat dalje u dijalogu izlaže svoje objašnjenje rapsodske delatnosti putem slike magneta odnosno preko pojma nadahnuća (533c – 536d, Pogl. V-VII) (2.4.),. I najzad, u dijalogu se ponovo raspravlja o „znanju“ rapsoda, ali sada s obzirom na sadržaj tog tobožnjeg znanja – ispituje se da li rapsod zna ono o čemu peva, da li zna ono što znaju drugi (stručnjaci) u svojim oblastima (536d – 542b, Pogl. VIII-XII) (2.5.). Nakon sprovedene analize dijaloga, pokušaćemo da izvedemo odredjene zaključeke u vezi sa pitanjem odnosa pesništva i istine odnosno znanja (2.6.).

2. Hermeneutički problem

Dijalog se odvija izmedju Sokrata i rapsoda Ijona koji je upravo osvojio prvu nagradu na Asklepijevim igrama u Epidaurusu i nada se pobedi na predstojećem Panatinskom prazniku. Osnovna tema dijaloga sastoji se u pitanju da li Ijonova, rapsodska delatnost ima karakter veštine, umeća, umetnosti odnosno da li ima karakter znanja. Ijon je jedan od najinteresantnijih Platonovih dijaloga koji se tiče teorije umetnosti i posebno teorije pesništva. Tema dijaloga je zapravo: rapsod (Ijon), rapsodska delatnost, i to ona vrsta rapsoda koji pesništvo ne samo prenosi/recituje, odnosno on nije neko ko samo zna napamet reči pesama, nego rapsod koji ujedno izlaže/tumači (Homerovo) pesništvo. Pri tome ne bi trebalo gubiti iz vida da Sokrat i pored toga što dovodi u pitanje pre svega rapsoda kao onoga koji interpretira pesništvo, takodje, dovodi u pitanje i samo pesništvo, pa se može smatrati da u pozadini dijaloga, stoji odnos izmedju filozofije i pesništva, kao i Platonova kritika pesnika. Upravo stoga što Ijon nije predstavljen samo kao majstor recitovanja, nego i kao tumač velikih pesničkih dela, dijalog se smatra jednim od najranijih tekstova o hermeneutičkom problemu.

24

Naime već na samom početku dijaloga Sokrat zapravo skicira suštinske elemente hermeneutičkog problema81: „Već sam više puta, Ijone, pozavideo vama rapsodima služajući vašu umetnost! Jer, što se, s jedne strane, uvek pojavljujete u ruhu onako kako dolikuje vašoj umetnosti i pokazujete se u punom sjaju lepote, a, s druge strane. Što vam je dužnost da se bavite ne samo mnogim drugim odličnim pesnicima nego, pre svega, i Homerom, najboljim i najbožanstvenijim od svih pesnika, i što prodirete u duh njegova pesništva, a ne tuvite samo reči, – sve je to dostojno zavidjenja. Jer niko ne bi mogao postati rapsod kad ne bi razumeo smisao pesnikovih reči. Ta rapsod treba da tumači slušaocima pesnikove misli, a taj zadatak ne može izvršavati ako ne zna šta pesnik misli“82. Ijon ne samo što zna reči, nego i tumači smisao reči. Smisao pesnikovih reči označava pesnikove misli, a pesnikove misli ono šta pesnik (o nečemu) misli. Ovde postoji izvesno klizanje značenja od smisla reči do mišljenja pesnika. Postoji dilema da li bi smisao reči trebalo razumeti u smislu «šta je pisac hteo da kaže» (autoritet autora) ili, pak, u smislu «šta je zbilja rečeno». Na taj način se otvara prostor da se u dijalogu prepozna jedna od prethodnih varijanti hermeneutičke maksime koja glasi «Bolje razumeti pisca nego što je on razumeo samog sebe». Platon ipak, preko pitanja „A ima li nešto o čemu Homer i Hesiod govore iste stvar?“ 83, ipak dovoljno jasno stavlja do znanja, da on misli na reči u smislu onoga što je njima zbilja mišljeno o stvarnosti. Platonu je pre svega stalo do istinitosti mišljenja, a ne do nekakvog „subjektivnog“ stava prema predmetu mišljenja. Nesumnjivo je na delu Platonovo uverenje da u krajnjoj liniji postoji samo jedno ispravno i istinito znanje o stvarnosti, i da takvo znanje o stvarnosti mora da predstavlja korektiv svake iskazane pretenzije na znanje o nekom predmetu, pa bila ta pretenzija formulisana i od strane rapsoda u vezi sa poezijom koju recituje. Ako se dakle, kod Platona javlja, makar i u nagoveštaju hermeneutički problem u obliku pitanje o boljem razumevanju, onda je on shvaćen, recimo to tako predmetno-kritički, tj. bolje se može razumeti nešto s obzirom na raspolaganje jednom i ispravnom istinom o stvarnosti. Platonu nasuprot tome ne pada na pamet, da bi se stvarnost mogla da protumači na različite načine i da bi nekakvo pojedinačno razumevanje i tumačenje stvarnosti predstavljalo bilo kakav dobitak u njenom sagledavanju. Ovo načelno Platonovo uverenje o jednom ispravnom i istinitom znanju o stvarnosti, premda ne sasvim eksplicitno istaknuto, prožima naredne misaone korake koji su izvedeni unutar dijaloga.

3. Obim rapsodskog znanja

Naredni misaoni korak u dijalogu odvija se s obzirom na Ijonovu tvrdnju o tome kako raspolaže stručnim znanjem, u ovom slučaju znanjem koje se tiče njegovog umeća, a to podrazumeva poznavanje odredjenih pesnika. Ijon sebe, medjutim, predstavlja kao nekoga ko poseduje rapsodsku veštinu koja se tiče samo Homera. To daje povoda za opovrgavanje njegove pretenzije na znanje i stručnost. Jer ima i drugih pesnika osim Homera koji bi zavredjivali pažnju. Pored toga ističe Sokrat drugi pesnici pevaju o istim stvarima o kojima peva i Homer84, što Platonu implicitno služi za uvodjenje „objektivnog“ merila istine kao kriterijuma prusudjivanja pesničke i rapsodske veštine, premda će to merilo sasvim doći do izražaja tek u trećem delu dijaloga. Istinski stručnjak i poznavalac, u ovom slučaju rapsod, za kog bi se pretpostavljalo da se bavi svojom delatnošću na osnovu znanja, morao bi da može da prosudjuje iste predmete različitih autora, odnosno da bude na neki način sposoban da na jednoj opštijoj i principijelnijoj ravni pristupi Homeru. Ne Homeru naprosto, nego Homeru kao jednom od pesnika. Oštrica kritike upućena je pre svega na činjenicu da je Ijonovo znanje nedovoljno prema svom obimu. Da se zbilja radi o nekom istinskom znanju o pesnicima, ono bi moralo da se tiče svih pesnika, a ne samo Homera. Onaj ko može da tumači samo jednog pesnika nije zbilja poznavalac, on zapravo ne poznaje svoj fah, jer neko ko poznaje ono čime se bavi, poznaje

81 U. Japp, Hermeneutik, s. 58282 Platon, Ijon, s. 5-6, (530b-c)83 Isto, s. 6, (531a)84 Isto

25

čitavu oblast svog interesovanja i znanja. Ukoliko rapsod poseduje veštinu, on ne bi trebalo da širi svoju kompetenciju samo na deo pesništva ili samo na jednog pesnika, u ovom slučaju Homera, nego bi trebalo da se razume u sve pesnike. Sokrat iz toga izvodi zaključak da Ijon ne raspolaže činjeničnim poznavanjem stvari, nego da deluje u skladu sa božanskom obuzetošću ili inspiracijom (gr. enthusiasmos). Ono što je Sokratu važno u razgovoru sa Ijonom jeste da registruje njegov zahtev za znanjem i da ga transponuje u svoj pojmovni okvir. Sokrat u Ijonu razvija uobičajenu shemu: sagovornik se izjašnjava da zna nešto, a ispitivanjem se utvrdjuje da to za šta tvrdi da zna ne zna. Sofističko znanje, koje se ovde pripisuje i Ijonu, koji se od strane Sokrata posmatra kao jedna novija, modernija vrsta rapsoda, je prividno znanje, odnosno uopšte i nije znanje. Pravo znanje, prava veština, umeće (gr. techne) je znanje zanatlije, dakle stručno znanje o jednoj oblasti. Rapsodike techne, rapsodsko umeće, je za Sokrata u strogom smislu jedna vrsta paradoksa, to je nešto što je što je nemoguće, odnosno rapsodska techne uopšte i ne bi mogla da se razume kao nekakva techne. Sokratova odnosno Platonova teza u ovom dijalogu glasi da je entuzijastički, muzama inspirisani i nadahnuti rapsod sposoban da tumači i recituje samo jednog odredjenog pesnika, dok bi tehnički rapsod morao da ima pregled i da poznaje celinu pesništva. Nasuprot slikarima, vajarima, muzičarima koji su sposobni da prosudjuju sve stvari iz vrste kojom se bave, rapsodska delatnost ne može da bude umeće, jer sam Ijon tvrdi da poznaje samo Homera, a ne sve pesnike. Rapsodska veština prema tome ne zadovoljava kriterijum stručnog znanja. Sokrat pokušava da ispita principijelnu razliku izmedju područja rapsodske veštine, ali i pesničkog uopšte i područja tehničkog, stručnog, fah znanja. U narednom koraku Sokrat razvija svoju pozitivnu tezu o pesničko-rapsodskom nadahnuću.

4. Rapsodsko nadahnuće

Svoju pozitivnu tezu o Ijonu i rapsodima Sokrat objašnjava preko pojma nadahnuća, entuzijazma, a ovaj pojam uvodi preko slike magneta: tako kako jedan magnet za sebe vezuje čitav lanac gvozdenih prstenova, tako i bog preko muza posreduje pesniku moć koja, nadalje, preko interpretatora/rapsoda prelazi na slušaoca85. Ovu teoriju Ijon najpre smatra pogodnom za objašnjenje sopstvene delatnosti. Medjutim, s obzirom na to da ovo shvatanje podrazumeva da je entuzijazam shvaćen radikalno kao jedna vrsta ekstaze koja isključuje svest onoga ko je pod njegovim uticajem, Ijon se vraća svojoj prvobitnoj tezi da je njegova veština ipak neko znanje. Ijon, ne poriče da je pod uticajem nadahnuća. On, medjutim, ne prihvata da je njegovo nadahnuće neki potpuno iracionalni proces, totalna obuzetost i potpuni trans, nego, naprotiv, smatra da prilikom svog nastupa zadržava jednu vrstu pribranosti i prisebnosti duha. Sokrat insistira na disjunkciji: ili je rapsodska delatnost veština ili je nastala na osnovu nadahnuća; Ijon, pak, makar i indirektno, brani stanovište prema kom on ima veštinu, ali i još nešto, što ne može sasvim da se objasni. U svakom slučaju Ijon odbacuje shvatanje prema kom nadahnuće isključuje veštinu. Ono što zastupa Ijon ima ozbiljan smisao, koji se vidi upravo u njegovoj analizi dejstva pesništva na publiku, ali i na njega kao izvodjača: “Ijon: Kako si mi, Sokrate, jasan dokaz dao za tvoje shvatanje koje si time izneo! Jer govoriću ti bez ikakva prikrivanja. Jer meni se, kad govorim nešto dirljivo oči napune suzama, a kad govorim nešto što izaziva jezu i strah, onda mi se od straha kosa nakostreži i srce mi lupa. Sokrat: Šta, dakle, Ijone? Hoćemo li reći da je još pri punoj svesti čovek koji, ukrašen šarenim ruhom i zlatnim vencima plače usred prinošenja žrtava i u prazničnoj radosti, ne izgubivši nijednu od tih svojih dragocenosti, ili strahuje usred skupa koji broji više od dvadeset hiljada njemu odanih ljudi, od kojih ni jedan izrazom lica ne pokazuje da će ga opljačkati ili mu što drugo nažao učiniti. Ijon: Ne, tako mi Diva, Sokrate, to je istina da kažem nešto nemogućno. Sokrat: Znaš li ti da vi i sav onaj praznični svet stavljate u isto raspoloženje? Ijon: Da, to ja veoma dobro znam. Jer ja ih svaki put sa

85 Isto, s. 10, 11, (533d-e)

26

visine svoje pozornice posmatram kako udaraju u plač i kako ljuto gledaju oko sebe i sa mnom strahuju pod utiskom onoga što izlažem. Jer moram veliku pažnju da obraćam na njih: ako ih nagnam u plač, onda ću se ja sam na kraju smejati jer ću primiti novac; a dovedem li ih dotle da se oni meni smeju, onda ću na kraju plakati jer ću novac izgubiti“86(535b-e). Sokrat u Ijonovom objašnjavanju uticaja na publiku, vidi samo njegovu nameru da zaradi novac, dok se u stvari radi o tome da se Ijon brani od tumačenja prema kom on deluje samo prema slepom, božanskom nadahnuću. U krajnjoj liniji radi se o pitanju kako bi trebalo razumeti estetsko iskustvo, a s obzirom na razliku izmedju metodski utemeljenog uvida i entuzijastičkog samozaborava. Trebalo bi na ovom mestu istaći da je ideja o nadahnuću, inspiraciji, entuzijazmu jedna stara, arhajska teorija o pozivu, zovu muza i odražava samorazumevanje pesnika prema kom je njegovo pesništvo besvesno i predstavlja božanski dar. Pojam nadahnuća se u artikulisanijem obliku pojavljuje kod Platona, ali bi trebalo imati u vidu, da Platon nije izumitelj, nego pre kritičar entuzijazma. Pored entuzijazma rapsoda koji recituju i o kom se raspravlja u dijalogu Ijon, kod Platona se može govoriti i o entuzijazmu pesnika i profeta/proroka87, kao i o entuzijazmu filozofa88. Medjutim, s obzirom na to da ovo shvatanje implicira entuzijazam kao jednu vrstu ekstaze, Ijon se vraća svojoj tezi da je njegova delatnost umeće tj. neko znanje.

5. Sadržaj rapsodskog znanja

Nakon iznetog Sokratovog objašnjenja rapsodske delatnosti preko pojma nadahnuća i Ijonovog protivljenja da razume svoju aktivnost na taj način, misaoni tok dijaloga se vraća razmatranju teze po kom se rapsodska delatnost bazira na nekom znanju. Ponovo se tvrdi polazna pretpostavke da samo stručnjak poseduje znanje o svom fahu, a da mimo toga o drugim strukama nema znanja. Tako ni rapsod, bez obzira na to da li je Homer u pravu ili ne u vezi sa stvarima o kojima peva, ne može da pretenduje da poznaje sve sadržaje o kojima se govori o pesništu. Rapsodska veština se dovodi do apsurda, jer se iz nje isključuju jedna za drugom različite oblasti znanja. Izlaz iz zaoštrenog spora o tome da li je rapsodska veština uopšte neka veštine, koji se dijalogu u jednom trenutku ukazao, a on se sastoji u tome da se obrati pažnja na pesničku formu, a ne na sadržaj pesništva, Sokrat ne dopušta. Ovo mesto zaslužuje da se navede u celini. „Sokrat: I ti, Ijone, istinu govoriš kad mi to potvrdjuješ. Dela i ti meni kaži! Kao što sam ja tebi iz i iz Odiseje i iz Ilijade izvukao kakav stručni zadatak ima vrač i kakav ima lekar i kakav ima ribar, tako i ti meni izvuci – jer ti Homera bolje poznaješ nego ja – u čemu se, Ijone, sastoji zadatak rapsoda i rapsodske veštine, dakle šta rapsodu pada u deo i da saznaje i da ocenjuje za razliku od ostalih ljudi? Ijon: Ja, Sokrate, tvrdim: sve. Sokrat: Ali prema tvojoj ranijoj izjavi, Ijone ne sve! Ili zar si toliko zaboravan? Pa ipak takva zaboravnost ne bi dolikovala tebi kao rapsodu. Ijon: Ali šta ja zaboravljam? Sokrat: Zar se ne sećaš da si kazao da se rapsodska veština razlikuje od veštine vozarske? Ijon: Sećam se. Sokrat: Zar se nisi slagao i s tim da ona, kao drugačija veština, ima posla i sa drugim predmetima saznanja? Ijon: Jesam. Sokrat: Dakle, prema tvojoj izjavi, ipak se saznanje rapsodske veštine neće odnositi na sve. Ijon: Izuzev, možda, stvari te vrste, Sokrate. Sokrat: To tvoje „stvari te vrste“ ne može zacelo, ništa drugo značiti nego „sve druge veštine“ ...“89. Shvatanje prema kom pesnik i rapsod znaju «sve», a da pri tome to «sve» ne bude znanje o svemu, o sadržaju onoga što znaju stručnjaci različitih područja, nego da se o svemu zna na jedan drugi i drugačiji način, predstavlja mogućnost istraživanja koja u

86 Isto, s. 13, (535c-e) 87Upor. Platon, Zakoni, s. , 719c: „ ... mi pesnici često ponavljamo i svi ostali u nju veruju, da pesnik, kada sedi na muzinom tronošcu, nije pri svesti, nego kao neki izvor pušta da bez smetnje teče sve što izvire iz njega“; kao i Platon, Timaj, s. 71c: „A evo dovoljnog dokaza da je bog veštinu proricanja dodelio nemoći ljudskog razuma: niko, naime, pri punoj svesti ne postiže sposobnost istinitog i nadahnutog proricanja, nego se to dogadja, kad mu je u snu sputana moć rasudjivanja, ili usled bolesti, ili ukoliko se od razuma udalji pod uticajem nekog božanskog zanosa. Tek pri punoj svesti, medjutim, čovek je u stanju da, prisetivši se, razmišlja o onom što mu je, bilo u snu bilo na javi, prorečeno proročkim darom i božanskim nadahnućem ...“.88 Platon, Fedar, 249e, i dalje; i 278d89 Platon, Ijon, s. 18-19, (539d-540b)

27

dijalogu nažalost nije bila na sledjena. Pitanje o rapsodu je u dijalogu postavljeno, ali na to pitanje nije odgovoreno. Fenomen o kom se raspravlja u najmanju ruku se tumači jednostrano. Sokrat s jedne strane dovodi do groteske Ijona koji tvrdi da je bolji vojskovodja od pravih vojskovodja, s druge strane, sumnjivo je da li i sam Sokrat zbilja veruje u svoju pozitivnu tezu o nadahnutom rapsodu. Ijon, dakle, nije sposoban da navede specifičnu kompetenciju rapsoda. Naprotiv, ispada da on prelazi preko granica svog faha, da pokazuje pretenziju da poznaje sve, u tom smislu da poznaje i da se uživljava u sve oblasti života. Stavljen pred izbor da li da neopravdano sebe predstavlja kao nekoga ko poseduje nekakvo znanje ili da sebe razume kao nekoga ko je inspirisanim od strane boga, Ijon se ipak opredeljuje se za drugu mogućnost.

6. Zaključno razmatranje

U dijalogu se suprotstavljaju dva osnovna pojma: znanje i božanskog nadahnuće. Sokrat (Platon) svoje osnovno istraživanje vodi preko jednostavnog i jednostranog pitanje o znanju rapsoda i to pre svega s obzirom na predmete koji se u pesništvu obradjuju. Rapsodska veština pokušava da se razume s obzirom na stručno znanje zanatlije. Po svemu sudeći rapsodska veština, ukoliko se tako uopšte sme nazvati, meri se neprimerenim, neadekvatnim merilima, što vodi od apsurdnih rezultata. U nekim trenucima izgleda kao da je Sokratu samo stalo do toga da blamira Ijona, a ne da zbilja dosegne razumevanje rapsodske delatnosti. Rapsodska veština u strogom smislu i nije veština (znanje, umeće, umetnost), nego je nastala i odvija se pod uticajem entuzijazma (inspiracije, nadahnuća). Rapsodska delatnost nije veština jer prema svojim karakteristikama nije znanje kakvo su znanja slikara ili vajara, koji znaju o svim stvarima koje se tiču njihove umetnosti. Sofistički rapsod je neko ko je «stručan» samo za jednog pesnika, Homera. Rapsodska veština kakvu navodno poseduje Ijon, prema svom obimu ne zadovoljava kriterijume stručnog znanja. S druge strane, postavlja se pitanje da li se entuzijazam može i mora svesti na potpuni trans i zanos, na nekakav iracionalni proces, ili se ipak i u rapsodskom zanosu zadržava jedna vrsta pribranosti. Najzad, ponovo se pokazuje kao rapsodska veština nije ni veština i ni znanje ne samo o pesništvu, čitavom domenu rapsodskog, nego da nije ni znanje o sadržajima o kojima peva Homer. Mogućnost da se rapsodsko znanje tiče forme, a ne sadržaja pesničkog izražavanja, da se radi o znanju koje se tiče efekata i uticaja na publiku – pri čemu uz takvo znanje egzistira i nadahnuće, ali ne i totalna obuzetost koja sasvim isključuje svako znanje – predstavlja potencijalno plodnu nit istraživanja, koja je u dijalogu samo naznačena, ali nije dalje sledjena. Dijalog Ijon, ipak pokazuje, kako su i unutar rigidnog i jednostranog Platonovsko-Sokratovskog pojmovnog okvira, na videlo izbili, makar i indirektno, važni estetički problemi i pitanja. U dijalogu su u najmanju ruku naznačena tri problemska kompleksa koja bi zasluživala dalje istraživanje. Najpre, naznačen je hermeneutički problem odnosno pitanje o pravom smislu razumevanja i tumačenja, u ovom slučaju, pesničkih, dakle, umetničkih dela. Drugo, pokazano je da i pored Sokratove nametnute alternative, prema kojoj je rapsodska veština ili znanje ili, pak, samo plod nadahnuća, pri čemu, uzgred budi rečeno, ni sam Sokrat ne veruje u tu alternativu niti u svoju pozitivnu tezu prema kojoj se rapsodska i pesnička veština objašnjava kao potpuna obuzetost, nadahnuće i trans. Sam Ijon iznosi stav prema kom njegovo delanje i s njim povezano znanje, predstavlja jednu specifičnu kombinaciju obuzetosti i distanciranosti, on se zbilja ježi kada priča strašne stvari ili se rasplače kad govori o tužnim dogadjajima, ali takodje zadržava kontrolu, nad sobom i publikom. Na taj način je zapravo skicirana jedna od osnovnih karakteristika estetskog iskustva. Estetsko iskustvo kao zaoštreno i paradoksalno iskustvo s jedne strane se sastoji u predavanju i prepuštanju, ali s druge strane, i ono podrazumeva i zadržavanje odvojenosti i distance prema umetničkom dešavanju. Najzad, Ijon je izneo tezu prema kojoj umetničko iskustvo potencijalno može da tematizuje sva područja života, ali ne na taj način što bi raspolagalo svim mogućim znanjima i kompetencijama, nego na taj način što bi o svemu moglo da se govori na drugi način, uzimajući u obzir ono što je karakteristično za čoveka kao čoveka, a ne samo za čoveka kao nekoga sa ovim ili onim znanjima i veštinama.

28

Umetnost podražavanja.Platonova podela veština u dijalozima Sofist i Država (III i X knjiga)90

1. Uvod

Platonov Dijalog Sofist ima poseban značaj za razumevanje Platonove, ali i filozofije uopšte. U tom dijalogu Platon pokušava da odredi šta je sofist. Radi se, medjutim, ujedno o tome da se odredi šta je filozof i u čemu se sastoji filozofiranje nasuprot sofističkom umeću. U izvesnom smislu dijalog predstavlja odbranu filozofije i pokazuje kako sofistici i filozofiji zajedničko oslanjanje na racionalnost, ne mora da bude shvaćeno samo u smislu sofističkog relativizma i skepse, nego i u jednom specifično filozofskom odnosno umnom smislu. Odredjenje, pak, onoga šta je sofista odvija se po niti vodilji razumevanja veštine kojom on raspolaže. U tom smislu se razmatraju različiti oblici veština, njihove podele i medjusobni odnosi. Poslednja podela pojmova iz dijaloga Sofist (264c-268d), omogućava nam da sagledamo na koji način Platon razume različita ljudska umeća, ali i da iz ovog Platonovog uvida izvedemo uže estetički relevantne zaključke. Trebalo bi da se pokaže kako Platonov misaoni napor da se razume i odredi pojam veštine, umeća (techne) kao i principi podele i razlikovanja različitih umeća odnosno umetnosti, predstavlja plodan doprinos našem sopstvenom modernog estetičkom samorazumevanju. Takodje, pokazaće se da su neka od pitanja pokrenuta u tekstu od značaja za razumevanje uticaja Platonove estetičke teorije na (likovnu) umetnost. Medjutim, pre nego što pokušamo da rasvetlimo Platonovu klasifikaciju umetnosti u dijalogu Sofist, ali i u Platonovom centralnom filozofskom delu Državi, trebalo bi istaći da Platon pod umetnošću ne podrazumeva ono što mi danas iz savremene estetičke perspektive podrazumevamo pod tim pojmom. Najpre, kod Platona nema za modernu estetiku tipičnog povezivanja umetnosti i

90 Tekst prihvaćen za štampu u: “Uticaj estetike na umetnost”, Zbornik radova, EDS, 2010., Beograd

29

lepote. Teorija lepote i teorija umetnosti su kod njega prisutne, ali ove dve teorije gotovo da mogu da se posmatraju sasvim odvojeno. To ne znači da se one ne ukrštaju, ali polazište i principi razmatranja lepote i umetnosti ne padaju samorazumljivo ujedno. U ovom radu polazimo od toga da postoji pet centralnih umetnosti na Zapadu. To su: arhitektura, plastika, slikarstvo, muzika i pesništvo. Ova podela, koja je tokom istorije estetičke misli povezana sa kategorijom lepote, nije shema koja može da se naprosto i samorazumljivo primeni ne samo na Platonovu, nego ni na antičku estetiku u celini. Ipak ova osnovna podela na pet umetnosti prema našem mišljenju omogućava nam da bolje razumemo kako Platonove estetičke teze, tako i naše savremeno razumevanje pojma umetnosti. Za Platona pojam veštine, umeća podrazumeva ne samo estetsku umetnost, nego i sve ono što pripada sferi zanata, ali i ono što bismo danas nazvali sferom nauka. Kao što Grci, parafrazirajmo Kolingvuda, nemaju našu reč za lepo, tako nemaju ni našu reč za umetnost91. Takodje, kod Platona ne samo što mogu da se relativno jasno razlikuju teorija lepote od teorije umetnosti, nego se unutar teorije umetnosti razlikuju teorija pesništva od teorije likovnih umetnosti. Povezivanje razmatranja pesništva sa razmatranjem drugih umetnosti kao što su slikarstvo i vajarstvo, predstavlja jednu od teorijski najosetljivijih tačaka Platonove estetičke koncepcije i probni kamen razumevanja njegovih estetičkih ideja. Ukrštanje teorije pesništva sa teorijom likovnih umetnosti se, naime, odvija preko pojma podražavanja (mimesis) koji nesumnjivo predstavlja centralni Platonov filozofsko-umetnički pojam. Naime, kao što se teorija pesništva ukršta sa teorijom lepote preko pojma nadahnuća i božanske inspiracije, tako se teorija pesništva ukršta sa teorijom likovnih umetnosti preko pojma podražavanja. Poezija, za Platona, zbog toga ili predstavlja stvar nadahnuća, pa je u tom smislu božanska i uzvišena, ali ne predstavlja umetnost; ili, pak, jeste umetnost u smislu podražavanja, ali je onda degradirana tako da zaslužuje cenzuru, pa čak i zabranu. Imajući sve ovo u vidu, u tekstu ćemo se koncentrisati na Platonovu podelu umetnosti, kao i principe ove podele, pokušavajući da razumemo kako se unutar korpusa veština situira umetnost u našem modernom i savremenom estetičkom smislu. Trebalo bi da bude pokazano na koji način ono što mi danas nazivamo umetnoću za Platona predstavlja područje zahvaćeno sa dva odnosno tri centralna pojma. To je najpre pojam proizvodnje (poiesis) i dva estetički suštinska pojma, pre svega pojam podražavanja (mimesis), ali i pojam imaginacije (phantasia).

2. Podela veština u dijalogu Sofist (236a-d, 264c-268d)

Platonovi pojmovi proizvodnje (poiesis) i podražavanja (mimesis) predstavljaju misaonu pozadinu na osnovu koje bi trebalo razumeti podelu veština (techne), a to znači i podelu onoga što mi smatramo umetnostima. Platon razlikuje širi i uži pojam proizvodnje (stvaranja) odnosno poiesis-a. Uži pojam poiesis-a se odnosi na pesništvo odnosno na pesničku umetnost. Već je u Platonovo vreme bilo uobičajeno da se samo deo proizvodnje ili stvaranja uzima kao ime za celinu onoga što je tim pojmom označeno92: „Ti znaš da je stvaranje mnogovrsno, jer svačemu što iz nebića prelazi u biće uvek je uzrok stvaranje; zato i dela i svima umetnostima jesu stvaranja, i oni koji to izradjuju jesu svi stvaraoci. Istinu govoriš. Pa ipak, reče ona, poznato ti je da se oni ne nazivaju stvaraoci, nego da imaju druga imena, a od stvaranja samo je jedan deo izdvojen, onaj koji se odnosi na muziku i metre, i taj nosi ime celine. Stvaranjem, naime, naziva se samo to, i oni koji imaju taj deo stvaranja nazivaju se stvaraoci“93. Ovo treba imati u vidu, jer Platonovoj najdiferenciranijoj podeli veština iz dijaloga Sofist u osnovi stoji širi, a ne uži pojam proizvodnje. Podela veština (techne) s kraja dijaloga Sofist (264c-268d) bi trebalo da bude posmatrana ne samo sama po sebi nego i kao misaona pozadina na osnovu koje bi i Platonove podele umetnosti iz dijaloga Država, mogle da dobiju svoj puni smisao i barem donekle razjasne Platonov pogled na

91 Collingwood, R. G., „Plato's Philosophy of Art“, s. 16292 Gilbert, K., Kun, H, Istorija estetike, s. 34, Grasi, E., Teorija o lepom u antici, s. 126, 12793 Platon, Gozba, s. 76, (205b-c)

30

umetnost. Platon najpre razlikuje dve vrste proizvodnje: božansku i ljudsku94. I božanska i ljudska proizvodnja se dele na proizvodnju stvari i proizvodnju slika. Božanska proizvodnja podrazumeva s jedne strane proizvodnju ljudi, životinja, odnosno svega što je nastalo, kao i počela iz kojih je nastalo sve što je nastalo, kao što su vatra i voda95; a s druge strane, podrazumeva proizvodnju slika koje odgovaraju ovim stvarima, a to su slike u snu i pojave koje se prikazuju po danu: senke, mešanje svetla, stvaranje slika preko odbijanja svetlosti96. Ljudska proizvodnja podrazumeva, pak, kako proizvodnju realnih stvari kao što su kuće, tako i proizvodnju slika realnih stvari97. Ova podela bi već mogla da implicira i podelu umetnosti u našem smislu i razliku izmedju arhitekture s jedne i slikarstva i vajarstva s druge strane. Kod Platona se proizvodnja slika od strane čoveka, nadalje, deli na dve vrste: proizvodnju slika koje su slične realnim stvarima, koje kopiraju stvari u njihovim stvarnim proporcijama; i proizvodnju slika koje samo izgledaju slične realnim stvarima, koje se ne pridržavaju pravih proporcija tih stvari i proizvode privid98. Ova podela ljudske proizvodnje odnosno veštine proizvodjenja slika odgovara već ranije u dijalogu Sofist (235a-236d) uvedenoj podeli podražavalačkih veština. Platon je prethodno napravio razliku i izmedju dve vrste podražavalačkih veština odnosno dve vrste umetnosti podražavanja (mimetike techne). To su, najpre, verno podražavanje (mimesis eikastike, techne eikastike), reprodukovanje čulno opažljivih realno postojećih stvari, koje pak može da se shvati kao beskorisno udvajanje čulnog sveta; a, zatim i veština proizvodnje fantazama (mimesis phantastike, techne phantastike), putem koje se umanjuje veliko, uvećava malo i zavodi nesavršeno oko, zanemaruje simetrija, proizvodi privid, povećava zbrka u duši, i zaostaje za pojavnim svetom99. Kraj dijaloga Sofist, medjutim, donosi dodatnu podelu umetnosti podražavanja sa karakterom proizvodnje fantazama. Jedna veština stvara privid putem orudja, i u tu grupu bismo mogli da svrstamo slikare i vajare koji se ne drže srazmera, dok druga veština podrazumeva podražavanje u kom se koristi sopstveno telo i sopstveni glas da bi se podražavalo100. Podražavanje posredstvom sopstvenog tela i glasa predstavlja podražavanje u pravom smislu te reči, ono je ponajviše podražavanje101. Ovo podražavanje u pravom i punom smislu te reči Platon dalje deli na podražavanje koje se odvija na osnovu nekog znanja o onome što se podražava i na podražavanje koje se odvija na osnovu mnjenja o onome što se podražava (doksomim)102. Podražavanje na osnovu mnjenja može nadalje da bude ili naivno, kada neko smatra da nešto zna, premda to zbilja nije slučaj, ili, pak licemerno podražavanje, kada neko sumnja u sebe i u svoje znanje, ali podražava pred drugima predstavljajući se da nešto zna u šta nije siguran103. Najzad, i licemerno ili ironijsko podražavanje se deli na dve vrste: ili se radi o predstavljanju i prikazivanju pred drugima i javno, i pod tim se podrazumevaju govornici, ili se, pak, radi o predstavljanju i prikazivanju u užem, privatnom krugu, tako što se neko navodi da protivreči samom sebi, i onda govorimo o sofistima104. Na ovaj način je Platonova podela veština došla do svog kraja, u njoj odredjen sofist kao neko ko se pretvara da je mudar, i na taj način se odvaja od pravog filozofa, koji bi trebalo da zbilja bude mudar ili da teži mudrosti. Platonovu podelu veština mogli bismo da predstavimo preko sledeće sheme (Ilustracija 1):

94 Platon, Sofist, s. 187, (256e)95 Platon, Sofist, s. 187, (266b)96 Platon, Sofist, s. 188, (266c)97 Platon, Sofist, s. 188, (266d)98 Platon, Sofist, s. 188, (266d)99 Platon, Sofist, s. 139, 140, (235a-236d)100 Platon, Sofist, s. 188, 189, (266e-267a)101 Platon, Sofist, s. 189, (267a) 102 Platon, Sofist, s. 189, (267b)103 Platon, Sofist, s. 191, (268a)104 Platon, Sofist, s. 191, (268b)

31

Ilustracija 1

Za nas je u ovom kontekstu zanimljivo pre svega pitanje da li i kako u Platonovu veoma diferenciranu podelu veština iz dijaloga Sofist može da se uklopi podela umetnosti iz dijaloga Država. Zatim, nas zanima kako se u širi koncept teorije mimesis-a uklapa teorija phantasia-e tj. proizvodnja fantazama, odnosno u čemu se, slobodnije rečeno, sastoji uloga fantazije u umetnosti. I najzad, kakvi estetički zaključci mogu da se, polazeći od Platonove podele veština, izvedu u pogledu Platonove estetike uopšte i njenog uticaja na (likovnu) umetnost. S druge strane, svakako je važno pitanje, kom se u ovom radu nećemo tematski posvetiti, a koje se tiče činjenice da se Platonovo razlikovanje izmedju sofistike i filozofije odvija na pozadini razumevanja umetnosti podražavanja odnosno proizvodnje slika. Drugim rečima, teorija slike, koja je kod Platona jedna opšta ontološka teorija 105, tek omogućava da se dosegne pojmovna baza razlikovanja filozofije i sofistike, i da se na kraju krajeva odredi istinski pojam filozofa i filozofije106. Važno je, preliminarno, uočiti sledeće: trostruka podela pesništva iz III knjige Države (394b-c), kojoj ćemo se posvetiti u narednom delu teksta, takodje govori o jednom istinskom obliku mimesis-a, taj mimesis, predstavlja dramska umetnost odnosno gluma. Pitanje je, dakle, da li se u istinski pojma mimesis-a iz dijaloga Sofist u smislu podražavanja odnosno proizvodnje fantazama sopstvenim telom i glasom uklapa dramska umetnost i gluma. Prema našem mišljenju odgovor na ovo pitanje bi trebalo da bude potvrdan. S druge strane smatramo da se trostruka podela veština iz X knjige Države (601d) na veštinu upotrebe, pravljanja i podražavanja, uklapa u obuhvatnu i diferenciranu podelu veština iz dijaloga Sofist. Veština upotrebe, koja se može smatrati jednim ne sasvim teorijski samorazumeljivim i neproblematičnim oblikom veštine, može se u odredjenom smislu smatrati različitom, ali s druge strane i veštinom koja prožima sve druge tipove veština. Razmotrimo sada Platonovu teoriju umetnosti u II i III i X knjizi Države.

105 „Izvanredno značenje Platonove filozofije za razumevanje slike u evropskoj kulturi proističe iz toga što Platon ne samo što u svojoj ontologiji ima jednu teoriju slike, nego što je obrnuto njegova ontologija sama jedna teorija slike”. Böhme, G., Theorie des Bildes, s. 15106 „Kako bi se ustanovilo od čega se sofist u svojoj iritirajućoj dvojnika filozofa sastoji, potrebno je pojmiti bit slike”, Bubner, R., Estetsko iskustvo, s. 137

32

3. Pesništvo i muzika i podela veština u II i III knjizi Države U II knjizi Države (od 376a) u okviru moralno-psiholoških i pedagoških razmišljanja vezanih za celovitu koncepciju države, Platon kritikuje umetnost, a posebno književnost. Ta kritika se nastavlja i u III knjizi (do 403c). Platon smatra da su vladajuće priče i mitovi nepogodni za obrazovanje omladine. U tim pričama se loše govori o bogovima107. Čak i kada bi ono što se govori o bogovima i herojima bilo istinito, trebalo bi ga prećutati108. O bogovima bi, naprotiv, trebalo da se govori kao o onima koji su dobri i koji čine dobro109. Bogovi ne izazivaju zlo, nego, ukoliko je neko od njih stradao, trebalo bi reći kako je to i zaslužio zbog svoje rdjavosti110. Pesnici bi bogove trebalo da predstavljaju samo kao (pozitivne) uzore. Ono što važi za predstavljanje bogova, trebalo bi da važi i za predstavljanje junaka, heroja i drugih značajnih istorijskih ličnosti. Zabranjeno je prikazivanja užasa podzemnog sveta, jer bi time bila dovedena u pitanje hrabrost vojnika i njihova spremnost na žrtvu111. Platon predlaže sledeće „Zamolićemo, dakle, Homera i druge pesnike da se ne ljute što ta i slična mesta brišemo, ne zato što nisu pesnička, i što mnoštvo ne uživa u tome da ih sluša, nego baš zato što ukoliko su više pesnička, utoliko manje treba da ih slušaju mladići i ljudi koji treba da budu slobodni i da se više plaše ropstva nego smrti“112. Platon predlaže cenzuru pesništva. Takodje, iz ovih redova se sasvim jasno vidi njegovo shvatanje o tome da pesništvo neposredno deluje na ljude i kako oni u njemu uživaju. Umetnost je moćno emocionalno sredstvo, koje upravo zbog njegove moći neposrednog dejstva na ljudsku dušu valja striktno nadzirati i kontrolisati. Na muziku se primenjuje sličan način razmišljanja kao i na pesništvo. Platon razlikuje tri komponente muzike: tekst, melodiju i ritam113. Za tekst važe ista merila kao i za pesništvo, a za melodiju i ritam da moraju da budu u skladu sa tekstom114. Platon ne razmatra čisto instrumentalnu muziku. Isključuju se tugovanke, naricaljke i uopšte muzika koja razmekšava ljude, dok ostaju dorska i frigijska vrsta muzike, koje su pogodnije za obrazovanje čuvara države115. Platon se bavi čak i pitanjem kojim bi instrumentima trebalo dopustiti da ostanu u idealnoj državi. Instrumentima sa mnogo žica, flauti i fruli nema mesta, ostaje da se u upotrebljavaju lira i kitara. Platon zatim razmatra i različite vrste ritmova116, kao i medjusobni odnos teksta, ritma i melodije117. Sve u svemu, Platon tumači pesništvo i muzika u celini – u pogledu ritma, melodije i teksta – u funkciju obrazovanja omladine. Pored ovog umereno kritičkog i pedagoški motivisanog stava prema pesništvu i muzici, Platon u III knjizi Države iznosi i jednu podelu pesničke umetnosti. U III knjizi Države (394c) Platon razlikuje tri vrste predstavljanja ličnosti: (1) jednostavno pričanje, prosto pripovedanje: ditiramb, lirika (diegesis) (2) čisto podražavanje tj. dramsko predstavljanje: tragedija i komedija (mimesis); (3) kombinacija oba prethodna načina, mešovit način predstavljanja118. U drugom i trećem načinu predstavljanja učestvuje element podražavanja (mimesis). Ova podela načina predstavljanja ličnosti sačinjava ujedno i jednu od prvih teorija podele književnih rodova na lirsko, dramsko i epsko pesništvo. Dramsku, mimetičku vrstu predstavljanja Platon smatra za veoma opasnu jer ova vrsta pesništva više zavodi one koji je posmatraju nego što je to slučaj sa pripovedačkim odnosno indirektnim predstavljanjem ličnosti. Mimesis navodi posmatrača da se identifikuje sa predstavljenom ličnošću i da tu ličnost podražava. Ta identifikacija, takodje,

107 Platon, Država, s. 58, (377e)108 Platon, Država, s. 58, (378a)109 Platon, Država, s. 59, (379b)110 Platon, Država, s. 61, (380b)111 Platon, Država, s. 66, (386b)112 Platon, Država, s. 67, (387b)113 Platon, Država, s. 80, (398d)114 Platon, Država, s. 81, (398d)115 Platon, Država, s. 82, (398d-e)116 Platon, Država, s. 82, (400a-b)117 Platon, Država, s. 83, (400d)118 Platon, Država, s. 76, (394b-c)

33

protivreči Platonovom zahtevu da se u idealnoj državi svaki pojedinac specijalizuje za nešto, za neku delatnost, jer po pravilu ličnosti koje se predstavljaju rade sve i svašta u svom životu. Opasnost se sastoji i u tome da putem podražavanja dodje do identifikacije sa ličnostima za koje nije sigurno da su pozitivni uzori. Čisto podražavanje, podražavanje u pravom smislu iz III knjige Države ne stoji u suprotnosti sa odredjenjem čistog podražavanja u dijalogu Sofist. U oba slučaja se radi o podražavanju u kom se koristi sopstveni glas i sopstveno telo. Ono što je zanimljivo kada se ova dva odredjenja podražavanja dovedu u vezu je činjenica kako se za Platona u načelnoj blizini nalaze sofistika i tragedija. Gluma u drami, s jedne strane, i govorništvo i sofistika, s druge strane, za Platona su bliske prema svom suštinskom odredjenju, a po svemu sudeći i prema svojim etičkim posledicama. Naspram ovakvog shvatanja podražavalačke umetnosti u III knjizi Države, X knjiga donosi promenu u Platonovoj koncepciji mimesis-a.

4. Podražavanje u slikarstvu i pesništvu i podela veština u X knjizi Države. U poslednjoj knjizi Države, koja izgleda kao neka vrsta dodatka i koja je nastala kasnije od glavnog dela knjige, Platon se ponovo okreće pitanjima teorije umetnosti. Platonova namera se sastoji u tome da pokaže kako pesnička umetnost predstavlja intelektualnu opasnost za svakoga ko nije u posedu leka (protivotrova) u vidu poznavanja istinske prirode stvari119. Platon, najpre, iznosi argument o «tri kreveta». On smatra da bi trebalo da se razlikuju tri stepena realnosti: (1) apsolutna, večna i nepromenljiva ideja nekog predmeta npr. ideja kreveta, (2) predmet u prostoru i vremenu, npr. jedan konkretan krevet, i (3) odraz konkretne stvari kao što je npr. slika kreveta120. Slikar slika sliku kreveta prema realno postojećem predmetu, prema krevetu koji proizvodi zanatlija. Zanatlija proizvodi krevet prema ideji kreveta. A ideju kreveta proizvodi bog. Konkretno umetničko delo, slika, prema tome stoji iza, zaostaje, nalazi se u trećoj ontološkoj ravni u odnosu na prvu ravan idealne forme i drugu ravan konkretnog, realnog kreveta. Umetničko delo je proizvodnja s obzirom na nešto što je prethodno proizvedeno s obzirom na neku ideju. Umetničko delo je podražavanje već prethodno sprovedenog podražavanja odnosno proizvodnje s obzirom na ideju. Smisao slikarstva odnosno umetničke podražavalačke proizvodnje Platon poredi sa odražavanjem putem ogledala. Ontološki status umetničkog dela se približava statusu odraza u ogledalu. Slike realnih, postojećih trodimenzionalnih predmeta imaju tako samo dve dimenzije i pružaju nam predmet samo iz jedne perspektive. U slikarstvu je predmet pružen i prikazan sa manje bića, nego što je to slučaj sa predmetima koji postoje na uobičajen način kao prostorno-vremenske opažljive stvari. Činjenica da umetnost može da nam sugeriše trodimenzionalnost (kao ona umetnost koja se oslanja na perspektivu i koju Platon manje ceni nego umetnost vernog podražavanja) ništa ne menja na ontološkom statusu umetničkih dela. Ono što u umetnosti podražavanja smeta Platonu je upravo ovaj umanjujući, često prividni, lažni i izvitoperujući karakter koji se u njoj nalazi. Umetnost je udaljena od istine i realnosti. Platonovu zamisao podaražavanja u X knizi Države, ne bi trebalo shvatiti kao podražavanje u smislu kopiranja i multiplikovanja. Ne radi se o procesu u kom bi se proizvodile stvari nalik onima koje već postoje i koje se kopiraju. Ne radi se o dupliranju kreveta, o tome da se napravi krevet kakav je već napravljen, ili da se naslika slika kakva već postoji odnosno njena kopija (danas bismo rekli falsifikat). Naprotiv odnos mimesis-a je odnos izmedju stvari različitog reda odnosno ranga postojanja121. Vrednost podražavanja koje se odvija u opažljivom fizičkom realnom svetu predmeta oko nas, sastoji se u relaciji prema formi ili ideji, i u pokušaju da se ta forma otelovi u jedan opažljiv oblik. Medjutim, ovo fizičko otelovljavanje ne može da se meri sa idejama, jer sama stvar kao takva, kao opažljiva, jeste nešto što nije savršeno, što nije u potpunosti zbiljsko i sasvim inteligibilno. Krevet je, kako kaže Kolingvud, jedna aproksimacija ideje, aproksimacija onoga što krevet čini krevetom, a

119 Platon, Država, s. 295, (595b)120 Platon, Država, s. 297, (597b)121 Collingwood, R. G., „Plato's Philosophy of Art“, s. 157

34

upravo ta ideja aproksimativne blizine ili daljine jeste ono što se izražava idejom podražavanja 122. U tom smislu slikarsko, umetničko podražavanje predstavlja podražava nečeg postojećeg, opažljive stvari. To implicira da se i u ovom slučaju radi o stvarima različitog, a ne istog reda. Umetničko delo, slika ne može da se posmatra kao nešto što postoji na isti način kao predmet koji se slika. Vrednost slike zavisi od relacije prema svetu postojećih opažljivih objekata, kao što vrednost predmeta opažljivog sveta zavisi od relacije prema svetu ideja, idealnim stolovima itd. U meri u kojoj fizički postojeći trodimenzionalni predmeti nisu savršeni u odnosu na ideje, isto su tako slikarska umetnička dela nešto nesavršeno u odnosu na postojeće opažljive predmete. Odredjenje umetnosti kao mimesis-a, kao imitatio, kao podražavanja nije problematično zbog toga što je ono naprosto reprodukcija, podražavanje stvari, nego zbog toga što je (nužno) slabo ili slabije reprodukovanje u odnosu na ono što se reprodukuje. Nije problem mimesis sam po sebi, nego je problem u udaljenost mimesisa od istine. Produkti podražavanja sadrže u sebi manje istine, manje bića, nego što to sadrži zbilja postojeći predmeti i ideje. Ovako shvaćena terija podražavanja stoji u osnovi Platonove kritike umetnosti u X knjizi Države. Valja, ipak napomenuti, da se ova kritika podražavalačke umetnosti ne odnosi na sve umetnosti. Arhitektura ne bi pripadala ovom korpusu umetnosti, ali svakako su kritički pogodjeni slikarstvo i pesništvo, koje se u X knjizi Države dovodi u vezu sa slikarstvom. Naime, jedna od važnih karakteristika Platonovog teksta u X knjizi Države, sastoji su u Platonovom pokušaju da preko pojma mimesis-a razvije pojmovno sredstvo putem kog će pronaći zajednički imenitelj i za likovnu i za književnu umetnost. U tom smislu sve što je negativno rečeno o slikarstvu važi i za pesništvo i dovodi Platona do jednog radikalizovanog stava prema pesništvu u odnosu na III knjigu Države. Mora se istaći kako kod Platona za ontološkim argumentnom i kritikom umetnosti sledi i njeno saznajno obezvredjivanje123. Pravo poznavanje neke stvari, recimo uzdi i djema/hama (opreme za jahanje konja) poseduje onaj ko koristi tu opremu (onaj ko jaše i preže konja). Nasuprot tome onaj ko proizvodi opremu za jahanje konja, u krajnjoj liniji mora da bude poučen od strane onoga ko sa tom opremom rukuje124. Ukoliko govorimo o slikaru koji slika, npr. obućara, i za njega važi da se zapravo ne razume u proizvodnju obuće, on ne poznaje ono što radi obućar, i u celini nema pravo znanje o onome što predstavlja125. Platon u kontekstu ove rasprave o saznajnom statusu umetničke proizvodnje takodje razvija jednu podelu umetnosti (techne). Umetnosti se dele na: (1) podražavalačku, mimetičku odnosno reproduktivnu umetnost u koju bismo mogli da svrstamo slikarstvo, zatim (2) poietičku, produktivnu umetnost, kakva je recimo arhitektura, i najzad (3) hrematičku umetnost odnosno veštinu, koja se sastoji u veštini upotrebe neke stvari, kao što je recimo veština sviranja na muzičkim instrumentima126. Veština ne mora da se sastoji samo u umeću proizvodnje nekih predmeta, odnosno ona ne mora da ima neku očiglednu spoljašnju svrhu ili cilj, nego može da se sastoji u samom izvodjenju, kao što je slučaj sa muziciranjem, a da to opet ne bude manje veština. Naprotiv, možda se upravo u ovom tipu veština radi o istinskom poznavanju stvari i možda su sve veštine zapravo oblici instrumentalno-pragmatičkog ophodjenja. Trebalo bi istaći da se i ova podela umetnosti iz X knjige Države dobrim delom uklapa u podelu veština iz dijaloga Sofist i da dobro zahvata tamo iznetu razliku unutar ljudske proizvodnje u smislu podele na proizvodnju stvari i proizvodnju slika. Može se reći kako s obzirom na povezivanje slikarstva i pesništva preko mimesis-a s jedne strane, tako i s obzirom na iznetu podelu umetnosti: arhitektura izmiče kritici umetnosti iz X knjige Države i približava se veštinama koje bismo mi danas smatrali zanatima. Najzad, referišući na svoju psihologiju, razvijenu u IV knjizi, Platon u X knjizi Države izvršava podelu duše na viši, umni i na niži, željni, požudni deo duše127 i razmatra uticaj umetnosti na dušu.

122 Collingwood, R. G., „Plato's Philosophy of Art“, s. 157123 Platon, Država, s. 298-308, (598a-605c)124 Platon, Država, s. 302, 303, (601c-d)125 Platon, Država, s. 299, (598b-c)126 Platon, Država, s. 302, (601d)127 Platon, Država, s. 305, (603a); s. 307, (605a-b)

35

Slikarstvo i pesništvo po njegovom mišljenju ojačavaju požudni, na račun umnog dela duše128. Najveća osuda uperena protiv pesničke umetnosti ne sastoji se samo u tome što ona ničemu ne doprinosi 129, nego u tome što pesnici sa malo izuzetaka, mogu da pokvare čak i jake i dobre ljude 130. Pesništvo to čini tako što podstiče ona osećanja i od nas zahteva takve emocije i radnje kojih se inače stidimo i „gaji i zaliva ono što bi trebalo da se osuši“131. Platon jasno ističe zahtev da bi od poezije trebalo da se odbrani, a da bi pesnike, uz minimalne izuzetke, trebalo proterati iz idealne države132.

5. Odnos rasprava iz II i III i X knjige Države. II i III knjiga su nesaglasne sa X knjigom Države. U II i III knjizi Platon je znatno blaži prema pesništvu nego u X knjizi. Platon se u II i III knjizi zalaže za to da se pesnici nadgledaju, odnosno da moraju da pišu tako i tako, a nakon cenzure dozvoljena je sledeća poezija: himne bogovima i pohvale herojima i važnim istorijskim ličnostima. X knjiga, ipak u osnovi, zahteva od pesnika da napuste zajednicu. U II i III ostaje nešto što je cenzurisano, u X ostajemo bez Homera i tragičkih pesnika. U II i III knjizi Platon zapravo priznaje pesništvu vrlo važnu obrazovnu funkciju, u X knjizi ističe pre svega štetnu i opasnu dimenziju poezije, ne gubeći iz vida njeno snažno emocionalno delovanje. Kao pokušaj da se pomire ove napetosti mogla bi da se iznesu sledeća objašnjenja: II i III knjiga pesništvo razmatraju u sklopu Platonovog opisa idealnog polisa, a u X knjizi pesništvo i pojam mimesis-a predstavljaju problem po sebi; pesništvo ima važnu funkciju u početnom stadijumu razvoja pojedinca, za odrasle osobe, pak, za nju nema mesta osim u ritualnom smislu, a to su himne bogovima i pohvale vrlim ljudima133. Moglo bi da se ponudi i sledeće tumačenje: ranije razmatranje u II i III knjizi poseduje samo preliminarni karakter, u X knjizi, pak, na pozadini elaboriranih filozofskih i psiholoških teorija, koje su razvijene u srednjim knjigama, tema umetnosti može da se napokon definitivno obradi i upozna njena prava priroda. Obe diskusije su saglasne u tome da je moralno korektna umetnost dozvoljena u idealnoj državi, ali da zaoštravanje stava prema umetnosti nastupa, jer je, najzad, spoznata njena prava priroda134. Medjutim, ove hipoteze bi trebalo dublje obrazlagati, a kao prvi korak bi moralo da bude objašnjeno ne samo razlikovanje izmedju tretmana pesništva, nego i promena u odredjenju ključnog pojma mimesis-a. Termin „mimeza“ (mimesis-imenica) i njegove izvedenice, kako nakon analize predplatonovske i Platonove upotrebe ovog izraza rezimira E. Grasi, označavaju „podražavanje“ ili „prikazivanje“ i „predstavljanje“, sve u zavisnosti od konteksta u kom se upotrebljavaju i pri tome se ta značenja medjusobno ne isključuju135.«Mimestai» je, dakle, glagol koji se upotrebljavao i pre Platona i to možda pre svega u smislu ponašati se kako se ponaša neko drugi; u odredjenim kontekstima to bi označavalo nešto poput glume. Čini se da je već Platon, a posebno Aristotel, imao potrebu da se pronadje jedan termin: «mimesis», da bi njime imenovao ono što uopšte čini pesnika, pesničko umeće, a da je zatim izvedena dalekosežna analogija izmedju onoga što čine pesnici, s jedne strane, i slikari i vajari, s druge strane. Dakle, mimesis ima tri moguća značenja: (1) ponašati se kako se ponaša neko drugi, (2) ime za ono što radi pesnik, (3) ime za ono što čine svi umetnici136. Očito je da Platon u II i III knjizi upotrebljava uže, dok X knjiga Države podrazumeva šire značenje mimesis-a. Na osnovu tročlanog razlikovanja načina predstavljanja neke sadržine na:

128 Platon, Država, s. 307, (605a-b)129 Platon, Država, s. 300, 301, (599d-600b)130 Platon, Država, s. 308, (605c) 131 Platon, Država, s. 309, (606d)132 Platon, Država, s. 309, (607a)133 Tumačenje odnosa izmedju II i III i X knjige Države, kao i razumevanje smisla pojma „mimesis“-a, delimično se oslanjaju se na predavanja iz estetike Prof. L. Kojena držana u zimskom semestru 2006. g. na Filozofskom fakultetu u Beogradu.134 Timmermann, J., „Platon“, s. 636, 637135 Grasi, E., Teorija o lepom u antici, s. 111, 112136 Teze iznete u pomenutim predavanjima prof. L. Kojena

36

diegesis, prosto pripovedanje, mimesis, dramsko predstavljanje i meštovit oblik predstavljanja – vidimo da u II i III knjizi mimesis znači samo ili pre svega dramsko predstavljanje, dok X knjiga pod mimesis-om podrazumeva podražavanje u jednom opštijem smislu i način prikazivanje uveden preko poredjenja sa upotrebom ogledala, način prikazivanja koji podrazumeva odrežavanje u jednom elementarnom smislu. Dakle, radi se o tome da se isti termin: mimesis, koristi u dva različita značenja, jednom u užem smislu koji se odnosi samo na dramsko pesništvo, a drugi put u širem značenju koje ne samo što pogadja pesništvo u celini, nego se primenjuje na sve umetnosti. Očigledno je, dakle, da Platon u X knjizi upotrebljava jedan drugačiji i izmenjen pojmom mimesis-a, nego što je to slučaj u III knjizi, prilikom podele pesničkog predstavljanja na vrste koje su u većoj ili manjoj meri mimetičke. U X knjizi Platon polazi od toga da slikar i vajar predstavljaju, podražavaju, a teorijsko značenje mimesis-a se zatim pored likovne umetnosti primenjuje i na pesništvo. U X knjizi je očigledno da su sve umetnosti mimetičke i iz tog razloga odbačene i to nezavisno od toga da li direktno ili indirektno prikazuju osobe137. U III knjizi se barata sa specijalizovanim značenjem mimesis-a rezervisanim za dramsko predstavljanje. Samo je, dakle, jedna vrsta pesništva nazvana u pravom smislu mimetičkom, ona koja ličnostima dopušta da direktno dodju do reči. Postavlja se pitanje da li i na koji način uopšte može da bude obezbedjena kompatibilnost i da li može da se razreši napetost koja postoji izmedju III i X knjige. To nas, medjutim, ne sprečava da izvedemo estetički relevantne zaključke iz dosadašnjih Platonovih razmatranja podražavalačke umetnosti u dijalozima Sofist i Država.

6. Umetnost podražavanja u Sofistu i Državi Osnovno značenje mimesis-a iz III knjige Države, koje se vezuje za dramsko pesništvo predstavlja jezgro Platonovog pojma podražavanja. Pojam podražavanja se najpre primenjuje na pesničku odnosno dramsku umetnosti, a zatim se u izmenjenom kontekstu X knjige Države primenjuje na slikarstvo i vajarstvo i najzad proširuje na pesničku umetnost uopšte. Na taj način se, medjutim, preko koncepcije podražavanja u X knjizi Države degradira celokupan korpus umetnosti. Pojmom mimesis-a se u X knjizi karakterizuje ne samo dramsko pesništvo, nego pesništvo u celini, ali se takodje i radikalnije kritikuje. Univerzalizovanje pojma podražavanja izvedenog na osnovu razmatranja likovne umetnosti i njegova primena na književnu umetnost dovodi do vrednosnog degradiranja kako likovne, tako i književne umetnosti. Podela veština u dijalogu Sofist, nije suprotstavljena, nego u velikoj meri kompatibilna i komplemetarna sa Platonovim podelama umetnosti iz dijaloga Država. Podražavanje u pravom smislu iz dijaloga Sofist pokalapa sa izvodjenjima iz III knjige Države, s druge strane ono je otvoreno i za proširivanje pojma podražavanje na likovnu umetnost što je karakteristično za X knjigu Države. Sofist omogućava ovo proširivanje kako na likovnu umetnost koja proizvodi fantazme, tako i na onu koja kopira i verno podražava odnosno preslikava. Analogija izmedju podražavanja u različitim umetnostima ipak dovodi do nekih za nas neobičnih rezultata. Prvo, izgleda da bi trebalo veličati likovnu umetnost koja je podražavalačka u jednom vernom, rekli bismo čak, vulgarnom smislu, dok se degradira umetnost koja proizvodi fantazam, i uključuje perspektivu i izlazi u susret našem opažanju. Mi bismo danas gotovo samorazumljivo smatrali da prednost treba dati onom načinu predstavljanja koji ide u susret našem načinu vidjenja onoga kako predmeta izgleda, a ne onome kako predmet koji se podražava zbilja (naizgled neutralno) jeste. Platonovo preferiranje one umetnosti koja verno podražava je, medjutim, u skladu sa idejom podražavanja iz X knjige Države – jer radi se o merenju vrednosti podražavanja prema aproksimativnom odnosu prema predmetu koji se prikazuje. Ono medjutim što se može smatrati velikim doprinosom Platonovoe teorije umetnosti čitavoj Zapadanoevropskoj estetici, jeste povezivanje umetničke proizvodnje (stvaralaštva) ne samo sa

137 Timmermann, J., „Platon“, s. 636

37

pojmom podražavanja, nego i sa pojmom proizvodnje fantazama, odnosno sa pojmom fantazije i imaginacije. Naknadno je platonovska estetika (ali ne i sam Platon) načinila još jedan korak dalje povezujući učenje o fantaziji se učenjem o idejama. Podražavanje povezano sa fantazijom predstavlja za Platona nesumnjivo onaj pravac u proizvodnji koji ne bi trebalo slediti kako zbog relacije udaljenosti od onoga što se podražava, tako i zbog toga što se preko fantazije direktno dospeva u područje pojave, privida i onoga što je lažno. Podražavanje oslonjeno na fantaziju nije više samo ogledalo kojim se dupliraju stvari, nego predstavlja krivo ogledalo koje deformiše. U Platonovoj podeli umetnosti figuriraju dva velika principa Zapadne filozofije i estetike: podražavanje i fantazije; ali na taj način da njihovo medjusobno povezivanje kako ga je izveo Platon (a ne platonovska estetika) dovodi do degradacije umetnosti i veština koje su bazirane na oba ova principa istovremeno. Tako se Platon koji je operacionalizovao pojam mimesis-a i otkrio ulogu fantazije i imaginacije u umetničkoj proizvodnji, pojavljuje kao neko ko sa tim principima postupa suprotno našim očekivanjima, a tradicija koja ga je sledila, veličala ga je upravo stoga što ga je pogrešno razumela.

7. Uticaj Platonove estetike na likovnu umetnost

Ukoliko se prihvati stanovište da Platon u X knjizi Dražave, na temelju produbljenog uvida u pravu podražavalačku prirodu umetnosti, smatra da bi je, ipak, trebalo u celini odbaciti, onda jedna od istorijski najznačajnijih interpretacija Platonove estetike, gubi svoju tekstualnu podlogu138. Naime, kako ističe J. Timerman, još od Plotina postoje pokušaji, da se pored himni bogovima i pohvala junacima, oslobodi prostor za jednu idealistička umetnost, prema kojoj „umetnik koji podražava nije upućen na čulne predmete, nego direktno kopira ideje“139. To bi omogućilo da se spor izmedju filozofije i pesništva izgladi uspostavljanjem razlike izmedju dobrog i lošeg mimesis-a140. Platon je, ističe u sličnom smislu E. Panofski, .nesumnjivo svojim učenjem o idejama imao veliki značaj za estetiku likovnih umetnosti. Kao što može da se načini razlika izmedju pravilnog i nepravilnog bavljenja zanatom, tako bi mogla da se napravi i razlika izmedju likovnih umetnika koji samo podražavaju čulnu pojavu telesnog sveta i umetnika koji svojim delima pokušavaju da istaknu važnost ideje141. Podsticaj da se Platonovo učenje shvati na ovakav način, prema Panofskom, imamo u Državi 501a-b, gde se govori o «slikanju države»: «Uzeli bi državu i ljudske naravi kao daščice za pisanje, pa bi ove najpre očistili, što nimalo nije lako ... Pa bi posle toga ucrtali shemu državnog uredjenja? Dakako. A radeći to, oni će mislim neprestano gledati na dve strane; na ono što je po prirodi pravično i lepo, razborito i tome slično, s jedne strane, i, s druge strane, na one osobine koje ljudi već imaju, pa će to spajati i mešati i stvoriti nešto slično čoveku, pridržavaće se onoga za šta je Homer rekao da je u ljudima slično i jednako sa bogovima»142. Ovakva interpretacija bi možda mogla da pronadje uporište i na još jednom mestu iz Države, koje ističe R. G. Kolingvud143, a koje glasi „A da li misliš da bi dobar slikar koji bi naslikao uzornog čoveka, najlepšeg čoveka, i koji bi svojoj slici dao sve što je potrebno, a posle ne bi mogao da dokaže da takav čovek može i da postoji, da li misliš da bi on zato bio manje dobar slikar“144. Ako bi ova mesta trebalo da posluže kao dokaz da polazeći od Platona može da se izvede teorija likovnih umetnosti prema kojoj bi umetnost bila u stanju da direktno podražava ideje, a ne da bude ograničena na podražavanje zbilja postojećih telesno datih stvari fizičkog sveta, onda se mora istaći da bi takva teorija umetnosti predstavljala pretumačuje Platonove misli u jednom njoj stranom obliku. Radi se, naime, o tome, da se počev od ispravno protumačenog pojma podražavanja ne mogu

138 Timmermann, J., „Platon“, s. 637139 Timmermann, J., „Platon“, s. 637140 Timmermann, J., „Platon“, s. 637141 Panofsky, E., Idea. Prilog istoriji pojma starije teorije umetnosti, s. 43, 44142 Platon, Država, s. 192, (501a-b)143 Collingwood, R. G., „Plato's Philosophy of Art“, s. 158144 Platon, Država, s. 163, (472d)

38

mešati ravni postojanja, kao što to zapravo implicira idealistička teorija umetnosti koja bi želela da umetnici direktno podražavaju ideje i koja se tobože oslanjena na Platona. Jer jedno je, kako objašnjava Timerman, oslanjajući se na Kolingvudove argumente, napraviti idealnog čoveka, što znači napraviti jednog zbilja postojećeg čoveka, u smislu vodjenja i oblikovanja ljudskog života, a nešto je sasvim drugo napraviti sliku čoveka ili sliku kreveta. Naime, proizvodnjom ma kako lepe i uspele slike, najviše što može da se napravi je idealna slika, a ne idealan čovek ili krevet145. Drugim rečima, slikanje idealne slike bi moralo da podražava ideju slike, a ne ideju onoga što se na slici slika. Platona moglo bi se i tako reći, primarno kao da ne zanima prava priroda umetničkog dela, ne zanima ga umetničko delo kao takvo, slika kao slika, slika kao predmet koji bi trebalo da bude interpretiran s obzirom na svoju osobenost i specifičnost. Platona slika interesuje prvenstveno s obzirom na temu slike, na ono što je na slici naslikano. Ontološki status umetničkog dela kao takvog nalazi se, iz naše savremene perspektive posmatrano, u drugom planu. Taj status je sveden na status odražavanja u ogledalu. U skladu sa tim umetničko delo predstavlja odraz, privid, varku, laž itd. Slika kao objekat, kao nešto što postoji na poseban, drugačiji način nego što postoji neka druga zbilja postojeća realna stvar za Platona nije dakle primarna tema, ali to s druge strane ne znači da se Platonova neizmerna zasluga za istoriju estetike ne sastoji upravo u tome, što je prirodu umetnosti i umetničkih dela uopšte, a posebno dela likovne umetnosti, po prvi put artikulisao s obzirom na njima svojstvenu posebnu ontološku ravan, koja je pomerena i drugačija u odnosu na ravan realnog i ravan idealnog. Platon umetničku proizvodnju plastike i slikarstva meri, ovim umetnostima stranim merilima, kod njega kao da uopšte nema mesta za likovne umetnosti kao takve, niti za estetiku primerenu tim umetnostima146. Medjutim, teorija podražavanja i razlikovanje tri stepena realnosti i saznanja omogućavaju da se umetnost i umetnička proizvodnja sagledaju kao nešto drugo i nesvodivo na stvarnost u uobičajenom smislu reči. Može se tvrditi da već sa Platonovom teorijom umetnosti nema govora o tome kako bi umetnost trebalo shvatiti u smislu naivnog privida i pokušaja da se postojeća realnost zameni nekom fiktivnom realnošću, iluzijom. Naprotiv, polazeći od Platona uvidja se da umetnost stoji u jednom posebnom odnosu prema zbilji, da ona predstavlja nešto drugo u odnosu na tu zbilju, premda za nas ne mora da bude zadovoljavajuće Platonovo tumačenje prirode odnosa izmedju umetnosti i stvarnosti, kao što ne mora da nas zadovoljava ni njegovo tumačenje prirode umetničke drugosti147. Sve ovo, medjutim, nije tokom istorije estetike i likovnih umetnosti posebno, činilo prepreku da se Platon tumači suprotno njegovim sopstvenim shvatanjima. Kao rodonačelnika ovakvog (pogrešnog) estetičkog tumačenja Platona, Panofski navodi Cicerona148. Pokušavajući da objasni savršenog besednika, ideju besednika, Ciceron kaže kako ne možemo da ga nadjemo u iskustvu, nego da samo možemo da ga predstavimo u duhu: «A ja tvrdim da ni u jednom rodu ne postoji nešto tako lepo a da ono, jednako kopiji nekog lika, po čemu je ovo kopirano, ne bi bilo još lepše: ali ovo ne možemo da dokučimo okom, ni uhom, niti kojim drugim čulom, nego jedino možemo da ga saznamo u duhu i u mislima; otuda mi preko Fidijinih vajarskih dela, koja su u svome rodu najsavršenija, što mi vidimo, i preko slika koje sam naveo (N.G. dve slike i dve skulpture), možemo takodje da zamislimo još lepše; a dok je onaj umetnik stvarao Zevsa i Atenu, nije posmatrao nekog (sc. stvarnog čoveka), kojeg bi mogao da preslika, nego je u njegovom sopstvenom duhu obitavala jedna uzvišena predstava lepote; u nju je on gledao, utonuo je u nju, po njenom je uzoru vodio umetnost i zanat. Kao što sada u oblasti likovne umetnosti postoji nešto savršeno i uzvišeno sa čijim izmišljenim oblikom se dovode u vezu predmeti (sc. božanske suštine koje treba predstaviti) koji, kad ih umetnički reprodukujemo, kao takvi nisu dostupni čulnom opažanju, tako oblik savršene rečitosti same vidimo u duhu i gledamo i shvatamo ušima samo njenu sliku. Platon onaj moćni učitelj i majstor ne samo u mišljenju nego i u predavanju, ove forme stvari naziva idejama; on poriče njihovu prolaznost i tvrdi da

145 Timmermann, J., „Platon“, s. 367146 Panofsky, E., Idea, s. 44147 Upor. Bubner, R., Estetsko iskustvo, s. 134, 135148 Panofsky, E., Idea, s. 47

39

postoje večno i da samo leže zaključane u umu i mišljenju. Sve ostalo nastaje, prolazi, protiče i otiče i ne istrajava dugo u jednom te istom stanju»149. Prema ovom opisu vajarskog stvaranja Platonski pojam ideje, služi tome da se opovrgne Platonovo tumačenje umetnosti kao podražavanja prostornog i vidljivog spoljašnjeg sveta; i tvrdi se da u duhu umetnika obitava pra-slika lepote, pri čemu savršenstvo ove lepote ne može da se realizuje putem jednog jedinog umetničkog dela. Ipak, umetničko delo, prema ovom shvatanju ipak može da dosegne lepotu, može da dosegne ideju stvari. Hipoteza se sastoji u tome da postoje dva tipa umetnosti podražavanja unutar Platonove filozofije, jedna veština podražavanja počev od koje se loše podražava spoljašnja stvarnost, i druga veština podražavanja počev od koje se dobro podražava putem direktnog sagledavanja ideja. Takva hipoteza, medjutim, nije nastavak i razvijanje, nego preokretanje Platonove misli150. Da bi tako nešto bilo moguće morao bi da bude promenjen ne samo pojam suštine umetnosti, nego i pojam suštine ideje, i to u jednom ne samo „neplatonovskom, čak, antiplatonovskom smislu“151. Morao bi da se napravi misaoni korak dalje od Platona da bi se umetnik u odnosu na prirodu posmatrao ne samo kao neko ko je kopira, nego i kao neko ko postaje njen rival i ko može da ispravi njena nesavršenstva152. Panofski pominje izreku „Filostrata Starijeg, koji je svom Apoloniju iz Tijane na podrugljivo pitanje jednog Egipćanina, da li je Fidija, ili koji drugi grčki umetnik, bio na nebu i posmatrao bogove u njihovom pravom obliku, dao da doskoči odgovorom dostojnim da se zapamti «To je učinila fantazija, koja je bolja umetnica od podražavanja, jer će podražavanje predstaviti ono što je videla, a fantazija ono što nije videla»“153. To je tačka na kojoj su se, zaključuje Panofski, izjednačile Platonovske ideje sa «umetničkim predstavljanjem» koja nastaje u duhu slikara i vajara, i tek na taj način postaje razumljiv smisao Ciceronovog (pre) tumačenje Platonove misli154.

8. Zaključak

Platon je u svojoj filozofiji otkrio i teorijski primenjivao nekoliko osnovnih principa čitave Zapadno-evropske estetike. Najpre, primenio je princip podražavanja, a zatim i princip imaginacije. Takodje, smatrao je da je umetnost usko povezana sa emocijama i da ima velik uticaj na njih i njihovo formiranje. Najzad, postao je rodonačelnik učenja prema kom je umetnost važna za obrazovanje čoveka. Medjutim, sve te principe nije primenjivao na način koji nama danas izgleda manje li više samorazumljiv. Teorija podražavanja koju je Platon razvio, kako je ubedljivo pokazao Kolingvud, nije, ni u X knjizi Države, ili nije upravo u njoj, naivna teorija kopiranja. Naprotiv, radi se o jedno specifičnom proizvodjenju baziranom na relaciji izmedju sfere postojanja onoga što se predstavlja i sfere postojanja onoga putem čega se podražava odnosno predstavlja. Podražavanjem, pa i podražavanjem u umetnosti, se ne stvaraju kopije stvari istog ranga i reda, nego osobeni proizvodi koju su u specifičnoj relaciji prema onome što podražavaju. U vezi sa likovnim umetnostima i recepcijom platonizma unutar njene istorije, mora se istaći kako se u podražavanju u likovnim umetnostima ne radi o podražavanju ideja, nego o podražavanju prirodnih, postojećih bića. Imajući u vidu da ni same postojeće stvari ne podražavaju i ne dupliraju ideje, nego im se u odredjenom smislu približavaju, utoliko pre se mora tvrditi da se likovna umetnička dela samo delimično približavaju onome što je opažajno, telesno postojeće u uobičajenom smislu, kao i da su umetnička dela u tom smislu utoliko udaljenija od ideja.

149 Ciceron, Orator ad Brutum, II, 7., navedeno prema Panofski E., Idea, s. 47, 48, upor. takodje Grasi, E., Teorija o lepom u antici, s. 230, 231150 Panofsky, E., Idea, s. 48151 Panofsky, E., Idea, s. 48152 Panofsky, E., Idea, s. 49153 Panofsky, E., Idea, s. 49154 Panofsky, E., Idea, s. 49

40

Prema stavovima iz Sofista podražavanje koje se verno drži izgleda postojećih stvari i aproksimativno im se približava, nadredjeno je podražavanju koje se oslanja na perspektivu i koje proizvodi privid i deformiše prave srazmere predmeta koji prikazuje. Ono što se proizvodi ovom drugom vrstom podražavanja su fantazmi, a fantazija postaje, makar i indirektno, princip objašnjavanja umetnosti. Fantazija nesumnjivo jeste sredstvo podražavanja, ali sredstavo koje ne samo što ne predstavlja ogledalo kom se Platon izruguje u X knjizi države, nego – ukoliko se držimo slike ogledala i odražavanja – predstavljanje putem fantazije/fantazma, kao što smo već istakli, prikazuje na način krivog, deformišućeg ogledala. Navedeni stavovi iz VI knjige Države (501a-b) ne podržavaju idelističku ili idealizirajuću teoriju umetnosti. Proizvodnja ljudi prema uzoru, ideji (I ontološki nivo) je proizvodnja ljudi (II ontološki nivo), a proizvodnja slike ljudi je proizvodnja slike (III ontološki nivo). Takodje, svest o dalekosežnom uticaju umetnosti na emocije i razvoj pojedinca, su u unutrašnjoj vezi sa proširivanjem principa podražavanja na sve umetnosti. Širenje tog principa iz slikarstva na druge oblike pesništva, dovelo je do toga da se od jednog umereno cenzorskog pristupa umetnosti u II i III knjizi Države, u X knjizi predje na radikalnu kritiku pesništva u celini. Izazov koji Platon upućuje onima koji bi o pesništvu želeli da govore pohvalno155, iz njegove perspektive nije nešto sa velikim izgledima, nakon što je u X knjizi dosegnut uvid u njenu pravu prirodu. Ovaj izazov prihvatiće na svoj način Aristotel u Poetici, ali će to biti moguće po cenu izmene čitave osnovne filozofske postavke i centralnog teorijsko-umetničkog pojma mimesis-a. Platon je imajući u vidu sve što je prethodno rečeno, nesumnjivo rodonačelnik Zapadne teorije umetnosti. Njegovi stavovi o umetnosti i pored toga odudaraju od naših savremenih estetičkih intuicija. Medjutim, upravo zbog toga Platonovi teorijsko-umetnički stavovi predstavljaju nezamenljivo sredstvo razjašnjavanja naših sopstvenih estetičkih pojmova.

155 Platon, Država, s. 310, (607d-e)

41