estetika

BIBLIOTEKA FRONESIS

Dušan Boškoviæ

ESTETIKA U OKRU@ENJUSporovi o marksistièkoj estetici

i knji`evnoj kritici u srpsko–hrvatskoj

periodici od 1944. do 1972. godine

Institut za filozofiju i društvenu teoriju

„Filip Višnjiæ“

Beograd, 2003.

Ovaj rad je raðen u okviru nauènoistra`ivaèkog projekta Instituta za

filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu Individualni i kolektivni

identitet u postkomunizmu koji je finansiralo Ministarstvo za nauku i

tehnologiju Republike Srbije

Kæerima

Ini i Ani

Uvod

Sporovi oko marksistièke estetike davno su minuli, a rasprave o

marksistièkoj umetnièkoj kritici utihnule su. Sada su to akademske,

gotovo sholastièke teme, zanimljive samo uskom krugu specijalista,

a marksizam više nije ni institucionalno obavezan ni popularan kao

nekad. On je jednom bio novost, sada je tradicija, jedna od mnogih,

mada veoma va`na u odreðenim krugovima, uprkos svakodnevnom

masovnom gunðanju na njega. To su èinjenice. Kao što je èinjenica i

to da je on, taènije njegova revolucionarna boljševièka struja, bio

protiv tradicionalizma.

Marx (Marks) je, kao što se zna, bio netrpeljiva osoba. To svoj-

stvo je primio i revolucionarni marksizam, ali ne iz individualnog

karaktera rodonaèelnika tog pravca, nego preko sistema. Revolucio-

narni marksisti su, naime, bili uvereni da znaju tajnu istorije, bili su

sigurni da su je rešili. To sam u ovoj knjizi nazvao epistemološkim

maksimalizmom. Ideal dostignute saznajne sveprozirnosti i, u skladu

s tim, odgovarajuæe naglašena akcija – u tome je istorijska odgovor-

nost revolucionarnog marksizma. Sada, kada je on gotovo u celom

svetu na kolenima, ne bi trebalo biti osvetoljubiv. I to ne samo iz hu-

manitarnih razloga nego pre svega iz liberalnog principa: @ivi, ali pu-

sti i druge da `ive. Na netolerantnost revolucionarnog marksizma

trebalo bi odgovoriti trpeljivošæu. Ona ne izvire iz saznajne svepro-

zirnosti, nego u prvom redu iz naèela skepticizma: samo verujemo da

smo u istini, pa zato treba èuti i drugu stranu. I ona, po definiciji, samo

veruje da je u istini. Nema treæeg: ili fanatizam Istine bez ikakvih

7

ograda, ili nam nu`no sledi tolerancija i dijalog. Izlišno je podseæati

da su pokretani mnogi ratovi i proliveni okeani krvi na osnovu leluja-

vog, varljivog uverenja, neposredovane evidencije: Mi smo direktno i

nedvosmisleno u Istini, drugi su neposredno i fatalno na stranputici.

Da li je marksizam definitivno pokopan? Sumnjam u to. On je,

po mom mišljenju, milenarna pojava, gotovo u rangu hrišæanstva.

Mo`da æe ga jedna ili dve generacije zaboraviti: treæa ili èetvrta æe ga

se setiti. Jer, šta su nam alternative? Rasne teorije, nacionalizam i na-

cizam/fašizam, s jedne strane, a s druge liberalni stav koji je bio i

ostao u manjini. Lepeza je su`ena i – predviðam – u jednom æe tre-

nutku neki marksizam opet biti potreban, ili bar neka njegova meta-

morfoza. U skuèenom spektru stanovištâ teško se diše.

U radu sam pošao od toga da je marksizam, taènije marksizmi,

jedno legitimno gledište, koje ima i tradiciju, i mesto, i ulogu. Merila

sam nastojao da formulišem na osnovu savremenog, razvijenog

evropskog ili amerièkog društva: marksizam je samo jedno od stano-

vištâ u lepezi moguæih. Za izlaganje o marksistièkoj estetici i sporovi-

ma oko nje napravio sam nacrt koji uva`ava upravo taj spektar.

Osnovno pitanje oko kojeg se vodio spor bilo je ima li marksi-

stièke estetike ili je nema, to æe reæi da li je ona moguæa ili nije. Po-

sredno, ali ne manje va`no, bila je to borba za autonomiju umetnosti

ili, kada se gleda iz istorijske perspektive, za njenu obnovu.

Evo tog nacrta ili tipologije:

– marksisti koji misle da je moguæa marksistièka estetika;

– marksisti koji osporavaju moguænost marksistièke estetike;

– nemarksisti koji smatraju da je marksistièka estetika moguæa;

– nemarksisti koji porièu moguænost marksistièke estetike.

To je logièka shema za empirijsku analizu, prilagoðena za naše

prilike. Dominantne su, dakle, dve velike grupe – marksisti i ne-

marksisti. U savremenoj, razvijenoj kulturi graðanskoga društva po-

stoje i marksisti, i fenomenolozi, i egzistencijalisti, i analitièari

raznih boja, pa zatim sna`na struja teološkog mišljenja, kao i mno-

štvo ezoterijskih struja... S obzirom na stanje slobodâ u intelektual-

nom domenu i na stvarne rezultate sporova, odluèio sam da temu

postavim, verujem, realistièno: marksisti versus nemarksisti. Uprkos

tome, stanovišta iz moje podele nisu se mogla pojaviti u jednako

8

razvijenom obliku jer su se debate vodile mahom u ne mnogo povolj-

nim prilikama javnog ìvota.

Jedan gotovo autonoman rukavac sporova o marksistièkoj este-

tici jeste onaj u kojem su uèestvovali mahom samo marksisti. Naime,

postavilo se pitanje da li je moguæa marksistièka umetnièka kritika.

U toj debati su postojala tri osnovna stava:

– marksistièka umetnièka kritika jeste moguæa, ali samo na

osnovu marksistièke estetike;

– marksistièka umetnièka kritika moguæa je, ali bez marksistiè-

ke estetike;

– nije moguæa ni marksistièka umetnièka kritika, niti marksi-

stièka estetika.

Nekada goruæa tema o socijalistièkom realizmu, oko koje goto-

vo da su padale glave u samrtno ozbiljnim diskusijama, iz današnje

perspektive izgleda pomalo smešna i naivna, gledano oèima èak i

obrazovanog znatièljnika. Moje je mišljenje, meðutim, da je socija-

listièki realizam bio pre svega jedan društveni sklop, pa tek onda od-

reðena estetièka doktrina. On je imao tu (ne)sreæu da se ostvarivao u

dobu sakralizacije, to jest u vremenu pravljenja svakojakih svetinja

koje su, u principu, bile zaštiæene od svake kritike. U mojoj periodi-

zaciji, to odgovara prvom ciklusu (otprilike 1944–1950. godina).

Druga etapa – ciklus intelektualne sekularizacije – poèinje, pribli-

`no, od 1950. i traje do kraja 1972. godine. I u njemu je bilo znaèaj-

nih oscilacija, ali stvarna politièka sekularizacija tu nije dostignuta.

Drugim reèima, društveni sklop se zaista promenio, ali ne tako dale-

kose`no da ulogu koju je imao socijalistièki realizam ne bi mogla

preuzeti apstraktna umetnost, na primer.

Tokom istorije samo su neki tipovi društava priznavali umetno-

sti autonomiju, odnosno primarnost estetske funkcije. Smisao devet-

naestovekovne debate o l’art pour l’artu moè se sagledati kao deo

borbe, u okviru graðanskog društva, da se umetnosti obezbedi puna

autonomija, a umetniku neophodna stvaralaèka sloboda.

Protagonisti sakralizacije su, u isti mah, i beskompromisni kriti-

èari larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i u umetno-

sti, i u nauci, i u filozofiji. Šta se moè reæi – nasuprot njima – u

prilog „umetnosti radi umetnosti“, „nauci radi nauke“, „filozofiji

9

radi filozofije“? Odgovor je uslovan ali, nadam se, ne i nejasan: ako

nam je uopšte stalo do umetnosti, neophodno je dopustiti „umetnost

radi umetnosti“; ako nam je uopšte stalo do nauke, neminovna je

„nauka radi nauke“; ako nam je uopšte do filozofije, mora se prihva-

titi i „filozofija radi filozofije“. Dakle, osnovnim argumentom u pri-

log ovim duhovnim aktivnostima nema se na umu bilo kakva

praktièna korist. Pristalice sakralizacije, pak, upravo insistiraju na

tome. Prihvatiti korisnost kao temelj za argumentaciju znaèi podràti

jedan poredak vrednosti koji je u osnovi nespojiv sa prirodom ljud-

skog duha. Kritièari larpurlartizma priklanjaju se – èesto i ne znajuæi

da to èine – jednom svetu koji porièe samostalni znaèaj ljudskom du-

hu. Svi njihovi argumenti pozivaju se, pre ili kasnije, na korisnost i

praktiènu primenjivost.

Nije sporno da duhovna dostignuæa ponekad imaju praktièan

znaèaj ili da su korisna; ali je sporno to da je pomena vredan samo

onaj ljudski duh koji teì praktiènoj primenjivosti i korisnosti. U ljud-

skoj istoriji preovlaðuju društva sazdana baš na takvim idealima

znanjâ i umeæâ. Meðutim, samo neka od njih upra`njavaju umetnost

u modernom smislu; još su reða ona koja znaju za nauku ili filozofiju.

U èemu je tajna ove oèigledne nesrazmere? Po svoj prilici, u

tome što se shvatila vrednost dokolice, smisao duhovnog ìvota koji

se vodi mimo svake spoljne svrhe, bez ikakvog praktiènog interesa.

Desilo se da je takav nesputan duhovni ìvot – za to nema boljeg pri-

mera od nauke – doneo niz bez sumnje probitaènih dostignuæa. Niko

razuman neæe osporavati èinjenicu da ljudski duh moè biti i kori-

stan i praktièan. Meðutim, to je njegovo sekundarno svojstvo, sa-

svim promenljivo i gotovo sluèajno.

Dakle, suština nauke nije tehnika, suština umetnosti nije opisi-

vanje društvene stvarnosti, suština filozofije nije u ostvarivanju pra-

vednog društva, u ovom ili onom društvenom ureðenju. Tako

shvaæena svrhovitost ljudskog duha, kako pokazuje iskustvo, vodi

neèljenim rezultatima: tamo gde se od nauke traì da stvara iskljuèi-

vo nove tehnologije – nema nauke; tamo gde se od umetnika, katkad

i dekretima, zahteva da opisuje i velièa datu društvenu stvarnost –

mahom nema umetnosti ili je ona sasvim tradicionalna; tamo gde je

glavni posao filozofije da dokaè kako je postojeæi društveni

10

poredak najbolji od svih moguæih – ili nema filozofije ili je za nju do-

voljna samo jedna knjiga. Toliko o tome, zasad.

Za potpuno istorijsko situiranje debate neophodno je, po mom

mišljenju, napustiti pojmove i terminologiju koju su, u svojim istori-

zacijama posleratnog ìvota, razvijali sami akteri tog ìvota, i to kao

deo svog samorazumevanja, što je kao zadatak više nego legitimno.

Meðutim, kao pripadnik sasvim druge generacije, sa drugaèijim

egzistencijalnim iskustvima, dakle i samorazumevanjem, plediram

za osvešæeno analitièko preispitivanje: ne povoditi se slepo za poda-

strtim, nekada popularnim terminima kao našim baziènim oruðima.

Recimo, analitièka vrednost izraza poput dogmatizam ili stvaralaèki

marksizam, realist ili modernist svakako je veoma skromna; a u po-

lemièkoj upotrebi bila je izrazita. Preko njih su se mahom dobijale ili,

pak, gubile „bitke“. To treba reæi, i naglasiti da ovo istraìvanje nema

nameru ni da nastavlja niti „podgreva“ ovaj ili onaj tok polemike jer

su one, ionako, davno zamrle, prirodno dovršene. Ravnodušan sam,

recimo, na izraz dogmatizam i on ne pripada mojoj analitièkoj mreì.

No, obavezan sam da mu posvetim odgovarajuæu pa`nju, i to kao ne-

zaobilaznom fenomenu iz naše novije intelektualne istorije.

Posao istorièara ideja i jeste da istraùje poreklo, promene i smi-

sao pojmova u odreðenom kontekstu, pa tako i dogmatizma ili, pak,

raspravu oko marksistièke estetike; oni veoma èesto duguju i znaèe-

nje i svoju upotrebu baš iz ìvih, dinamiènih, ponekad ogorèenih po-

lemika, a ne iz hladnog, osamljenog kabineta; zadatak mu je, potom,

da isprièa povest intelektualne debate ako je ima, da bi sve to zaokru-

ìo u jednu interpretaciju, uostalom samo jednu od moguæih.

11

Promena funkcije kulture

Smisao debate o marksistièkoj estetici i oscilacije u tretmanu

predmeta sporova – od prvorazrednog ideološkog pitanja pa do zna-

èajne i sasvim akademske teme – ne bi se mogli razumeti u potpuno-

sti ako se nemaju u vidu dalekose`ne promene koje su nastupile u

Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata, jer su iz osnova promenjeni i

politièki i kulturni obrazac jugoslovenskog društva, a nacionalni je,

pak, doìveo znaèajnu transformaciju.1

1

Umetnost, kao i misao o njoj, u neposrednoj je vezi sa kulturnim

obrascem, ali dosta toga duguje i politièkom, bar u negativnom smi-

slu: nije se smelo ovo ili ono, a ako se i smelo – mahom je to bio indi-

vidualan, pa samim tim i hrabar èin, s obzirom na dominantno

okruènje – nije moglo biti objavljeno/izloèno/prikazano/izvoðeno

u zemlji.

Bazièni politièki obrazac uspostavljen je u formativnim godina-

ma posle Drugog svetskog rata, i još uvek smo njegovi du`nici. Dvo-

jica nemarksista, Vojislav Koštunica i Kosta Èavoški, dali su novu

13

1 Izraze „kulturni obrazac“, „politièki obrazac“ i „nacionalni obrazac“ preuzimam

od Slobodana Jovanoviæa. Vid. njegovu studiju Jedan prilog za prouèavanje

srpskog nacionalnog karaktera, Avala, Vindzor (Kanada), 1964, posebno str.

37–42.

interpretaciju posleratnog politièkog obrasca u pionirskom radu

Stranaèki pluralizam ili monizam, objavljenom 1983. godine. Autori

zakljuèuju da su godine od 1944. do 1949. „formativni period novog

politièkog poretka u kojem su izvršene dalekose`ne promene, èiji

nas ishodi i posledice prate sve do današnjeg dana“.2

Kulturni obrazac je bio nešto bolje sreæe: prolazio je i kroz pe-

riod sakralizacije, ali i ulazio u doba sekularizacije poèetkom pede-

setih godina, drugim reèima u ogranièeni pluralizam u kulturi.

Izmeðu kulturnog i politièkog obrasca postoje mnogostruke ve-

ze, više ili manje èvrste; ponekad nije lako povuæi jasnu granicu iz-

meðu njih. Na primer, vladajuæa ideologija proìma i jedan i drugi,

mestimice tako upeèatljivo da se postavlja pitanje ne bi li bilo oprav-

dano govoriti i o posebnom, ideološkom obrascu. Meðutim, pridava-

nje tako samostalnog znaèenja ideologiji, nezavisno od politièkog

obrasca, neopravdano je, bar u dobu sekularizacije, jer je institucio-

nalna osnova vladajuæe politike ipak bila politièka.

2

Politièki obrazac je – u vremenu kojim se ovaj rad bavi, od 1944.

do zakljuèno 1972. godine – zadrào baziènu suprematiju nad njego-

vim parnjakom u kulturi. Svakako najbolju formulaciju dao je Milo-

van Ðilas poèetkom pedesetih godina:

„Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se

šta je va`nije od toga dvoga)“.3

14

2 V. Koštunica i K. Èavoški, Stranaèki pluralizam ili monizam, Centar za filozofiju

i društvenu teoriju, Beograd, 1983, str. 7.3 Ovu misao Milovana Ðilasa našao sam, prvi put, citiranu u knjizi Svete Lukiæa

Savremena jugoslovenska literatura 1945–1965, Prosveta, Beograd, 1968, str.

118. Najavljena je na sledeæi naèin: „Godine 1952, u knjizi Legenda o Njegošu,

on na jednom mestu kaè“ itd. Posle više provera – a to æe reæi da je više osoba

tragalo za tim „odreðenim mestom“ – ustanovljeno je da ne postoji u toj knjizi.

No, ovde poenta nije u tome da se blaènopoèivšem Sveti Lukiæu spoèitava

nepouzdanost i aljkavost u citiranju. Ðilas je zaista mogao izgovoriti tu reèenicu i,

u isti mah, obeleìti duh jedne epohe kao demokrata sa batinom iza leða (dok je

bio na vlasti), ali i po svom temperamentu.

Za doba vladavine socrealizma, pod kontrolom Agitpropa4,

kljuèni èovek u Komunistièkoj partiji bio je Milovan Ðilas, kao što

je bio i jedna od vodeæih liènosti u sekularizaciji. Politièku je sekula-

rizaciju shvatio ozbiljno, a to je platio padom s vlasti i robijom.

Suprematija politike nad kulturom pouzdani je simptom jednog

sveobuhvatnijeg procesa ili, kako se izrazio italijanski politièki mi-

slilac Giovanni Sartori (Ðovani Sartori), „zarobljavanja celokupnog

društva unutar dràve, jedne sveobuhvatne politièke dominacije nad

izvanpolitièkim ìvotom èoveka“.5

U prvoj fazi politièke suprematije nad svim sferama ìvota – agit-

propovskoj – apsorpcija društva u dràvu, po nekim obele`jima, tolika

je da dopušta da se uporedi s ranijim istorijskim iskustvima. Ukoliko

se pomenuta suprematija razmatra posebno s obzirom na odnos sve-

tovne i duhovne vlasti, ona bi se mogla uporediti sa fenomenom koji

se u istoriji naziva cezaropapizam, uprkos svim primedbama i ograda-

ma koje neki istorièari stavljaju ovom pojmu, na primer naš Georgije

Ostrogorski6, on se ipak moè zadràti kao provizorni idealni tip za

15

4 Kad je reè o Agitpropu, treba pomenuti vrlo informativnu knjigu Ljubodraga

Dimiæa, Agitprop kultura. Agitpropovska faza kulturne politike u Srbiji

1945–1952, Rad, Beograd, 1988. Autor, pak, konsekventno sledi onu istorizaciju

dogaðaja kako su ih interpretirali njihovi uèesnici, to æe reæi marksistièki

istorièari. Njihovo je sistemsko ogranièenje što, po mom mišljenju, svagda daju

prioritet masovnoj kulturi, pa otuda i negativni kriterijum „opšte kulturne

zaostalosti“ versus „brzi kulturni razvoj“ pod Agitpropom (str. 274). Iz tog

rakursa ne postoji elitna kultura ili je ona zanemarljiva. Stvari, meðutim, stoje

sasvim drugaèije: lepeza stanovištâ u umetnosti, na primer, daleko je bogatija

izmeðu dva svetska rata nego u doba Agitpropa, tj. u godinama 1945–1952. Vid. o

tome izbor polemika i pamfleta u srpskoj knjièvnosti 1917-1943, u tri toma, koji

je saèinio Gojko Tešiæ: Zli volšebnici, knj. 1–3, Slovo ljubve–Beogradska

knjiga–Matica srpska, Beograd–Novi Sad, 1983.5 G. Sartori, The Theory of Democracy Revisited. Part One: The Contemporary De-

bate, Chatham House Publishers, Chatham, N.J., 1987, str. 198.6 G. Ostrogorski, „Odnos crkve i dràve u Vizantiji“, u: O verovanjima i shvata-

njima Vizantinaca, Prosveta, Beograd, 1970, str. 224-237. Oni koji u cezaro-

papizmu vide nešto specifièno vizantijsko greše, zakljuèak je Ostrogorskog. „O

cezaropapizmu bi se moglo govoriti samo onda kad bi se celokupna vlast nalazila

u rukama vladara i kad bi car zaista bio crkveni poglavar“ (str. 227). – Liberalni

teoretièar Raymond Aron (Remon Aron) koristi izraz cezaropapizam u sledeæem

smislu: „U trenutku kada je onaj ko tumaèi Istoriju istovremeno generalni

sekretar partije i šef policije, više ne moè biti reèi o uzvišenosti borbe i rizika.

karakteristièan sluèaj na jednoj skali modernizacije zapadnih društa-

va, na kojoj, kao drugi pol, moèmo da uoèimo potpuno laièku dràvu,

u kojoj su svetovna i duhovna vlast meðusobno odvojene, a sâmo

društvo uìva autonomiju u odnosu na dràvu.

U laièkoj dràvi, moè se reæi, modernizacija ide ruku pod ruku

sa diversifikacijom i osamostaljivanjem razlièitih oblasti, tj. sa

rastom javnih sloboda uopšte, a posebno politièkih. Kad je reè o kul-

turi, modernizacija se ogleda u laiciziranju duhovnog ìvota – prvo-

bitno u smislu osamostaljivanja u odnosu na crkvu, a u XX veku u

odnosu na politièku religiju.7

Marksistièko shvatanje modernizacije efektivno se ispoljavalo

uglavnom kroz industrijalizaciju, dok je program izgradnje moder-

nog graðanskog društva, s teìštem na emancipaciju pojedinca kao

liènosti, bio ili u celosti osporavan ili odlagan za neka bolja vremena.

Mnogi marksisti posezali su za izrazom prevazilaènje graðanskog

društva; taj pojam, meðutim, nema jasnu institucionalnu specifika-

ciju i to mu je osnovna mana.

Nije sporno da su marksisti dosad najveæi znaèaj pridavali

emancipaciji odreðene klase – proletarijata. Kao što je poznato, ta

emancipacija, prema marksistièkoj tezi, odvija se kroz klasnu borbu,

a njen završni politièki èin je diktatura proletarijata. Takav program

jasno je uticao ne samo na politièki nego i kulturni obrazac. Osnovne

politièke institucije oblikuju se prema pretpostavci o oruànim i neo-

ruànim oblicima klasne borbe, tako da one, kao i svakodnevni javni

ìvot, ne teè uspostavljanju graðanskog stanja; postoji jedna sintag-

ma koja dobro specifikuje to stanje – revolucija koja teèe.

Uspostavljanje komunistièkog politièkog obrasca dalo je snaàn

peèat vladajuæem shvatanju kulture: u novom poretku kultura se

poima, pre svega, kao instrument klasne borbe i izgradnje „novog

16

Moænici bi hteli da istovremeno budu glasnici istine. Umesto revolucionarnog

terora zavodi se cezaropapizam: u toj religiji bez duše, opozicionari postaju jere-

tici gori od zloèinaca“ (R. Aron, L’opium des intellectuels, Gallimard, Paris,

1968, str. 187). Cezaropapizam u liku komunizma `rtvuje osnovne vrednosti

zapadne civilizacije – slobodu istraìvanja, slobodu osporavanja, slobodu kritike

i graðanskog izjašnjavanja (str. 428).7 Izraz potièe od Sartorija, naved. delo, str. 197.

èoveka“. Pred takvom proklamacijom novih zadataka uzmièe tradi-

cionalno graðansko gledište koje kulturu shvata više u smislu javnog

dijaloškog prostora, u kojem se pojedinac samoostvaruje kroz vla-

stito stvaralaštvo.8 U skladu sa novom koncepcijom kulture, slede i

odgovararuæe institucionalne promene – ukidanje ili transformacija

starih ustanova i stvaranje novih (npr. listovi, èasopisi, izdavaèke

kuæe, knjiàre, selekcija biblioteèkih fondova, kontrola štampanih

stvari iz inostranstva itd.).

3

Izmenjeni poloàj kulture u novom politièkom poretku nejedna-

ko se reflektuje na osnovne simbolièke forme – jezik, religiju, mit,

umetnost, nauku. Politièki govor, koji se nalazi u središtu javnog

sporazumevanja, upravlja se prema pravilima Orwellovog (Orvel)

„novogovora“. U odnosu na religiju, komunisti su preuzeli stav sci-

jentistièkog racionalizma dodajuæi mu nešto svoje: racionalistièkim

tezama pridodato je tumaèenje reakcionarne uloge religije u klasnoj

borbi. To je, ponekad, dovodilo i do ekstremnih posledica: zatvara-

nje svetilišta, rušenje ili zapuštanje znaèajnih kulturnih spomenika.

Takav stav karakteristièan je obièno za formativni period novog po-

retka ili, pak, kad se iz faze rutinizovanog javnog ìvota preðe u doba

obnovljenog revolucionarnog poleta. Meðutim, pred velikim spolj-

nim opasnostima ili znaèajnim unutrašnjim reformama u pravcu

modernizacije, komunistièki politièki poredak umeo je da ceni tradi-

cionalnu integrativnu snagu religije i da s njenim institucijama uspo-

stavi trpeljiv odnos, ponekad i saradnju u odreðenim pitanjima.

17

8 Lepu definiciju kulture dao je Avishai Margalit (Avišaj Margalit): „Kultura nije stvar

sadràja nego oblika i moguænosti izraàvanja. Kultura je proširenje pojma jezika:

ona obuhvata èitav sistem simbola i znakova koje neko društvo ima na raspolaganju

za samoizraàvanje. Baš kao što za jezik nije karakteristièan njegov sadràj – za

njega nije osobeno ono što je reèeno nego ono što moè da se kaè – tako i kultura,

buduæi da sistem simbola i znakova i moguænosti njihovog kombinovanja, ne moè i

ne sme da se karakteriše sadràjem. Kultura je semiotièka, to jest proširenje pojma

jezika da bi se pokrili sistemi znakova i simbola uopšte.“ (A. Margalit, Pristojno

društvo, Radio B92, Beograd, 1998, str. 147.)

Ulogu mita u novom poretku mo`da je najteè istraìti; u tradi-

cionalnoj kulturi je ulazio u sastav kulturnog obrasca, potom nacio-

nalnog. Kroz revolucije koje izvode komunisti, stvara se specifièna

revolucionarna mitologija koja ulazi, mahom, u sastav politièkog

obrasca.

Fundamentalna prirodna nauka, tamo gde je ima, najmanje je

pogoðena novom kulturnom politikom. Dobar primer su ruske prili-

ke iz revolucionarnih vremena. Iz podruèja nauke trebalo bi ekspli-

citno izdvojiti filozofiju jer njena sudbina u novom poretku

zasluùje posebnu pa`nju. Marksizam, razume se, nije samo eko-

nomska ili politièka ili, pak, istorijska doktrina. Marx ima vrlo odre-

ðen i jasan stav prema filozofiji kao duhovnoj aktivnosti. Èak i kad

su sva filozofska pitanja unutar duhovnog polja novog poretka na-

èelno raspravljena, još uvek ostaje znaèajan (partijski) zadatak da se

vodi klasna borba protiv savremene buròaske filozofije. U ciklusu

sekularizacije novog poretka, u atmosferi ogranièenog pluralizma u

kulturi, moè doæi do obnove tradicionalnih filozofskih istraìvanja

koja su ideološki neutralna. Ponekad je tradicija takvih istraìvanja

dovoljno jaka da se odrì i u uslovima novog poretka (na primer, Var-

šavski logièki krug).

Uopšte, domen filozofije zanimljiv je i zato što se u njegovim

granicama – a ne kroz mreù institucija koje utvrðuju i propagiraju

verziju slu`bene ideologije – moè pratiti unutarnji potencijal

marksizma za racionalne sporove i dijalog upravo izmeðu samih

marksista.

Pošto èinjenièno postoji više tumaèenja Marxovog dela, postoji,

dakle, i više marksizama, pa prema tome egzistiraju, prirodno, i kon-

flikti meðu njima. Suština sporova, tehnike rasprave, kao i ideološke

diskvalifikacije, argumentacija, spremnost da se uvaè razlike, poš-

tovanje liènosti sagovornika – sve se to detaljno moè istraìvati u

domenu filozofskog ìvota.

Sporovi u politièkom i ideološkom aparatu drugaèiji su; vode se,

da tako kaèm, po skraæenom postupku, jer je i ulog, to æe reæi vlast,

veæi u oèima uèesnika. Politièka borba nije regulisana eksplicitnim

pravilima jer tamo gde se dràva otima kao plen, ni vlast se ne shvata

drugaèije do kao plen.

18

Debate o marksistièkoj estetici, voðene diskurzivnim sredstvi-

ma, pripadaju po definiciji oblasti filozofije. Meðutim, osnovni

predmet spora je ipak to kako pristupati umetnosti, kako je tumaèiti,

kako vrednovati umetnièko delo. U širem smislu, specifièno estetiè-

ka pitanja kriju se èesto i u raspravama o marksistièkoj kritici.

4

Poloàj umetnosti u društvima koja kontroliše jednopartijska

dràva osoben je. Prema mišljenju Helmuta Lehmann-Haupta

(Leman-Haupt), „usisavanje umetnosti u strukturu dràve u totalitar-

nom društvu XX veka bez presedana je“.9

Više autora je saglasno u tome da je prvi znaèajan korak ka

ustanovljenju nove socijalne funkcije umetnosti naèinjen u Francu-

skoj revoluciji. Lehmann-Haupt o tome kaè: „Primer Francuske

revolucije je mnogo direktnija anticipacija totalitarne upotrebe

umetnosti i u Nemaèkoj i u Rusiji nego li što su to uèenja Marxova i

Engelsova“.10

Donald Drew-Egbert (Dru-Egbert) dokumentuje gledište prema

kojem se upravo u Francuskoj revoluciji pojavilo i razvilo shvatanje o

umetnosti kao propagandi.11 Ništa slièno nije se desilo u dvema dru-

gim revolucijama – amerièkoj i engleskoj. Ta razlika moè se tumaèi-

ti, izmeðu ostalog, postojanjem drugaèijih liberalnih tradicija.

Englesko nasleðe je u teoriji slobode više empirijsko i nesistematièno;

19

9 H. Lehmann-Haupt, Art under a Dictatorship, Oxford University Press, New

York, 1954, str. 3.10 Isto, str. 5.11 D. Drew-Egbert, Social Radicalism and the Arts. Western Europe. A Cultural

History from the French Revolution to 1968, Gerald Duckworth & Co Ltd, Lon-

don, 1970, str. 10. – Kada je u pitanju propaganda, zanimljivo je videti šta o tome

kaè Paul Valéry (Pol Valeri): „U svakoj propagandi ima dubokog prezira prema

ljudskim biæima; ona predstavlja veliku uvredu za milosrðe; jer onaj ko èli da me

ubedi mora nu`no da mi èini ono što ne bi èleo da se njemu èini. Posmatra me

kao èoveka koga treba prevariti.“ (P. Valeri, Pesnièko iskustvo, Prosveta,

Beograd, 1980, str. 72.)

francusko je, pak, spekulativno i racionalistièko.12 Ovo poslednje po-

znaje i dràvnu patronaù nad umetnošæu.13

Na osnovu analize nacistièkih i boljševièkih shvatanja o umet-

nosti, posebno prema njenom modernom krilu, zabrinut u isti mah

zbog postojanja sliènih stavova u SAD, Lehmann-Haupt je izveo sle-

deæe zakljuèke, koje æu ovde opširno citirati buduæi da njegovo delo

nije lako dostupno u nas:

„Umetnost zauzima centralno mesto u ìvotu totalitarne dràve.

(...) Totalitarna dràva vrši potpunu kontrolu nad svakim oblikom

umetnièke delatnosti – jednako nad stvaralaštvom, odgojem, te vred-

novanjem. Ta kontrola zasnovana je na visokospecijalizovanom i

uskom pojmu funkcije umetnosti. Funkcija umetnosti u diktaturi je-

ste da sluì potpunoj apsorpciji onog individualnog u totalitarno

društvo, da demonstrira ciljeve tog društva, da ga velièa, i, najzad, da

postane najviši izraz tog društva. Diktator priznaje poèljnost i nu-

`nost ponovnog forsiranja tih zahteva od strane teorijske substruktu-

re. Razraðenim naporima je saèinjena celina totalitarne estetike. Ko-

reni totalitarne estetike iskljuèivo su u neumetnièkim konceptima, u

biologiji, sociologiji, politici. Umetnost u diktaturi svagda je medi-

jum indoktrinacije; ona gubi svaki traèak suverenosti.“ 14

Frapantne sliènosti u stavu prema umetnosti zaista postoje u to-

talitarnim reìmima u dvadesetom veku. Jedan od njih – nacizam –

išèezao je sa istorijske pozornice, dok su reìmi diktature proletari-

jata prolazili kroz razlièite stadijume. Uoèili su to mnogi teoretièari

umetnosti. Drew-Egbert govori o paradoksu koji se ogleda u tome

što je „mnoge umetnièke pokrete koje je proskribovao Hitler uskoro

potom proskribovao i Staljin. Ali, bili su zabranjeni iz veoma razlièi-

tih razloga: kod Hitlera kao boljševièki, kod Staljina zato što odraà-

vaju buròaski formalizam...“15

20

12 O tome vid. F. A. Hayek, The Constitution of Liberty, Routledge & Kegan Paul,

London and Henley, 1976, str. 54–70 (èetvrto poglavlje „Freedom, Reason, and

Tradition“).13 D. Drew-Egbert, naved. delo, str. 54. – Drew-Egbert èak direktno ukazuje na

francuskog slikara Davida kao preteèu socrealizma (Isto, str. 36).14 H. Lehmann-Haupt, naved. delo, 236–237.15 Drew-Egbert, naved. delo, str. 679.

I naši teoretièari umetnosti su svojevremeno uoèili te zapanjuju-

æe sliènosti: Ervin Šinko16, Miroslav Krleà17, Nikola Miloševiæ.18

Na koji naèin je izvršena apsorpcija umetnosti u totalitarnu drà-

vu? Pre svega, totalitarna dràva vrši potpunu kontrolu nad, kako

kaè Lehmann-Haupt, „svim oblicima umetnièke aktivnosti – jedna-

ko i nad stvaralaštvom, i nad obrazovanjem, i nad vrednovanjem“.

Sama kontrola – rekapitulirajmo autorovu analizu – zasniva se na

„visoko specijalizovanom i uskom pojmu funkcije umetnosti“, o

èijoj se elaboraciji stara „totalitarna estetika“. Taj zakljuèak prirodno

21

16 E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, 1951, br.

4–5, str. 318–319.17 M. Krleà, „Govor na Kongresu knjièvnika u Ljubljani“, Republika, 1952, br.

10–11, str. 219. – U jednom od svojih prvih objavljenih radova, u kojem

komentariše neke teme iz Krleìnog referata, Nikola Miloševiæ piše da se mora

„ozbiljno zameriti M. Krleì zato što u svom eseju nije precizno razgranièio

larpurlartizam kao teoriju od one umetnièke prakse koja mu samo naizgled daje

pravo“; zbog toga je, izmeðu ostalog, „odnos larpurlartizma i marksizma u

estetici u njegovom eseju, nedovoljno razgranièen i nedovoljno jasan“. U svojoj

reèi zastupa i tezu o „identiènosti pogleda na suštinu umetnièkog kod @danova i

larpurlartizma“ koja je u tim godinama, bez ikakve sumnje, zvuèala polemièki

efektno mada, po mom mišljenju, posve neumesno i neosnovano. Nije mi,

meðutim, poznato da ju je autor obrazlagao i u svojim kasnijim radovima. (N.

Miloševiæ, „Diskusija na teme iz eseja M. Krleè ‘O slobodi kulture’“, Vidici,

1953 (I), br. 2, str. 1.18 N. Miloševiæ, Uèešæe u diskusiji na nauènom skupu „Funkcija istorijske svesti“,

Treæi program, 1972, br. 2 (proleæe), str. 304. – Miloševiæ je veæ sledeæe, 1973.

godine, u dobu nove sakralizacije, osporen sa ideoloških pozicija zajedno sa

Stankom Lasiæem. Ne imenujuæi ih, napao ih je dr Miloš I. Bandiæ sledeæim

reèima: „U tom smislu, i u traènju nekakve apsolutne nezavisnosti knjièvnih

kriterijuma i argumenata, išlo se toliko ‘napred’ da je, u simplifikovanim,

izvitoperenim i neistoriènim komparacijama, povlaèen znak jednakosti izmeðu

izvesnih shvatanja nemaèkog nacistièkog ideologa Alfreda Rozenberga i

sovjetskog knjièvnog kritièara i kulturnog radnika A. V. Lunaèarskog. Ne manje

simptomatiène su bile i neke te`nje i pokušaji u diskusijama o sukobu na tzv.

knjièvnoj levici, pre dve godine, da se u ime mistièno shvaæene (‘èiste’)

artistièke svesti manipuliše liènošæu, koncepcijama i knjièvnim delom

Miroslava Krleè, da se on maltene prikaè kao muèenik i `rtva i da se tako

izoluje od jugoslovenskog radnièkog i revolucionarnog pokreta. Ovo, razume se,

nisu jedini ili najdrastièniji primeri mišljenja i prakse iz nedavne, liberalistièke

ere. No mi ne moèmo sad insistirati samo na slavodobitnom pronalaènju i

komentarisanju takvih neslavnih primera...“ (M. I. Bandiæ, „Nova rešenja i

razumevanja“, Politika, 23. jun 1973, str. 14.)

sledi iz onog što autor kaè u svojim zapaànjima. Moè se reæi da

takva estetika formuliše uputstva za stvaranje; daje osnovu obrazo-

vanja umetnika i, posredno, publike; pruà merila za vrednovanje

umetnièkih dela.

5

U totalitarnim dràvama došlo je do duboke promene funkcije

umetnosti. Da li je to i novost? Poreðenja i istorijske analogije pomaù

da uoèimo da svaka novost nije nikada apsolutna. Kao što ni totalitarni

reìmi XX veka, iako umnogome nova istorijska pojava, nisu lišeni

veza sa nekadanjim despotijama. Oštroumno kaè Valéry: „Najveæa

vrednost novoga poèiva u tome što odgovara na neku staru èlju“.19

Ako se proèita, na primer, koncizan zakljuèak o svojstvima vi-

zantijske umetnosti, iz pera sovjetskog akademika Viktora Lazareva,

pisan za poznatu Enciklopediju svetske umetnosti, nije moguæe ne vi-

deti frapantne sliènosti sa poloàjem umetnosti i duhovnog stvara-

laštva uopšte u totalitarnim društvima XX veka. Evo citata:

„Uzde administracije bile su u rukama cara, koji je, u saglasnosti

sa Dvorom, utvrðivao i kontrolisao zakone, monopole, interdikcije,

dogme i stilove. Carigrad je bio nadaleko slavan zbog njegovih luk-

suznih palata i velièanstvenih crkvi; izvrsna dela, proizvod èuvenih

carskih radionica, zadivila su varvare. Ali duhovni ìvot bio je pred-

met krute dràvne kontrole, sa nemilosrdnim suzbijanjem bilo ka-

kvog nagoveštaja opozicije, svih novih ideja, svih liberalnih

teoloških struja. Delatnost umetnika bila je, prirodno, predmet vrlo

èvrstih pravila. Novine su prihvatane samo posle prethodnog odo-

brenja Dvora i Crkve, a prekoraèenja su `rtva njihove smelosti. Na

umetnika, regrutovanog iz niìh staleà socijalne hijerarhije, nije se

gledalo kao na stvaraoca individualnih vrednosti nego kao na spro-

vodnika nadindividualne svesti; njegova uloga u dràvnom organi-

zmu, uloga koju deli sa ma kojim podanikom carevine, bila je u

izvršavanju boànske volje. Èin umetnièkog stvaranja leào je u pu-

noj meri unutar religiozne sfere u Vizantiji, a imao je, meðutim,

22

19 P. Valeri, naved. delo, str. 229.

potpuno impersonalni karakter. (...) Ono što su Crkva i Dvor na pr-

vom mestu traìli bilo je: umetnost treba da pouèi; iz toga proistièu

ogranièenja utvrðenih tema, kruto formulisanih do u tanèine. Uza-

ludno bi bilo traìti u vizantijskom slikarstvu onu raznovrsnost tema

koja karakteriše evropsku umetnost od 15. veka nadalje. Vizantija je

gajila slikarstvo sa èisto didaktièkim zadatkom, koje nudi jedan pro-

gramski izraàj religioznih fakata, razumljivih svima, u nameri da

doprinese seæanju i podsticanju mašte u predodreðenom pravcu.“20

Nema nikakve sumnje da je autor veoma bri`ljivo birao reèi. Sti-

èe se utisak da bi takav opis, mutatis mutandis, mogao biti osnova

jedne druge enciklopedijske odrednice – socrealizam.

U oba sluèaja reè je o umetnosti koja je regulisana propisima i

podvrgnuta rigoroznoj kontroli. U oba poretka duhovni ìvot podre-

ðen je politièkoj ili svetovnoj vlasti. Pri tom je od manjeg znaèaja

koji termin treba prihvatiti kao najprikladniji za oznaèavanje takvog

politièkog poretka: cezaropapizam, teokratija ili ideokratija ili, pak,

totalitarizam.

Vizantijska umetnost je samo najèistiji sluèaj jedne tendencije

koja se moè pratiti još od egipatske civilizacije. Poloàj umetnosti u

srednjem veku proistièe iz njene naglašene religiozne funkcije. Ali,

prihvatanje takve funkcije povlaèi za sobom i odgovarajuæe formal-

ne ili stilistièke odlike likovnog dela. Kao što kaè Gombrich (Gom-

brih): „Slika koja smera da otkrije višu realnost religije ili filozofije

pretpostaviæe drugaèiju formu u odnosu na onu èiji su ciljevi u imita-

ciji pojava“.21

Širenje tematske raznovrsnosti, karakteristièno za evropsku

umetnost od XV veka, odgovara promeni funkcije umetnosti. Stvo-

ren je, kako se izrazio Gombrich, „novi institucionalni sklop u umet-

nosti“.22 Michelangelo (Mikelanðelo) je bio „svedok potpune

23

20 V. Lasareff, odrednica „Byzantine art“, Encyclopedia of World Art, vol. II,

McGraw-Hill Book Company, New York – Toronto – London, 1971, str.

795–796.21 E. H. Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, II,

Phaidon, London, 1972, str. VIII.22 E. H. Gombrich, Norm and Form, Studies in the art of the Renaissance, Phaidon

Press, London, 1966, str. 3.

promene u poloàju umetnika“23, a sâm ju je najbolje reprezentovao

svojim oseæanjem „ponosite nezavisnosti“.24

Promene u shvatanju funkcije umetnosti tekle su postupno, i na

više planova: u estetici, teorijama umetnosti, poetikama umetnika,

kroz sama dela umetnika. Umetnièko delo zahteva da bude, pre sve-

ga, estetièki doìvljeno.

Ervin Panofsky (Panovski) istièe da „sa-stvaralaèki doìvljaj

umetnièkog dela“ zavisi ne samo od prirodnog senzibiliteta i vizuel-

nog treninga posmatraèa nego i od „kulturne spreme“. „Nešto kao pot-

puno ‘naivni’gledalac ne postoji.“25 Ili, drugim reèima, kako je tu istu

misao izrazio Gombrich, nema „nevinog oka“. Dete, kao i primitivni

èovek, ne crtaju ono što vide nego ono što znaju.26 To gledište va`no je

zato što temeljno dovodi u pitanje neproblematiènost narodnog ili ma-

sovnog ukusa, kao i ona stanovišta koja umetnost podreðuju „širokim

narodnim masama“ ili, još uè, ovoj ili onoj društvenoj klasi.

Ono što se ponekad naziva nevinim okom takoðe je skup kon-

vencija i steèenog iskustva. Kao što umetnièko delo pri stvaranju

podrazumeva znaèajan duhovni napor i odreðena znanja, tako i za

gledaoca, èitaoca ili slušaoca nije dovoljno da ima „nevino èulo“, pa

da mu, samim tim, bude otvoren put ka umetnièkom delu.

6

Svest o autonomiji umetnosti Herder je formulisao jezikom ko-

jim se sluè i teoretièari u XX veku: „Umetnièko delo postoji radi

umetnosti; a kod simbola umetnost je ta koja sluì“.27 Verovatno je to

prva formulacija ideje l’art pour l’arta, a ona upravo istièe zahtev za

autonomiju umetnosti. To novo shvatanje svedoèi o izmenjenoj

24

23 E. H. Gombrih, Umetnost i njena istorija, Nolit, Beograd, 1980, str. 272.24 Isto, str. 283.25 E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Doubleday Anchor Books, Garden City,

N. Y., 1955, str. 16.26 E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory

of Art, Phaidon, London and New York, 1971, str. 8.27 Navedeno prema: Gombrich, Norm and Form, str. 139.

funkciji umetnosti; umesto religiozne, propagandne ili neke sliène,

istièe se primat estetske (ili umetnièke) funkcije dela.

Izraz l’art pour l’art prvi put se javlja kod Benjamina Constanta

(Benàmen Konstan) 1804. godine, u njegovom Journal intime.28

Kao prvi stvarni manifest tog pokreta, smatra se predgovor Theophi-

lea Gautiera (Teofil Gotje) za Mademoiselle de Maupin (maj

1834).29 Pokret se borio protiv sensimonistièke teze da umetnost za

svoj cilj ima socijalnu korist.30

Iako je gotovo ceo XIX vek bio proèt borbama za autonomiju

umetnosti – a u tom svetlu moguæe je posmatrati i nastanak moderne

umetnosti, pre svega kao osvajanje prava da se bavi sopstvenim pro-

blemima, tj. ispitivanjem i razvijanjem razlièitih umetnièkih jezika31

– to nije bilo dovoljno da se trajnije osigura takva sloboda u pojedi-

nim evropskim kulturama. Rusko i nemaèko iskustvo su u tom po-

gledu karakteristièni. Poèetkom veka, na primer, u Rusiji je postojala

jedna od najoriginalnijih i najsna`nijih umetnièkih avangardi, praæe-

na odgovarajuæom teorijskom mišlju koja se obièno naziva ruski for-

malizam. Pa ipak, sve to nije bilo dovoljno da se ruska kultura spase

banalnosti „socijalistièkog realizma“. Slièno vaì i za Nemaèku

izmeðu dva svetska rata.

Sva evropska graðanska društva izmeðu dva rata poznaju feno-

men umetnièke avangarde. Vladajuæi graðanski politièki poredak

nije se, uglavnom, uplitao u umetnièke sporove. Krupne politièke

promene u pojedinim društvima (Rusija, Nemaèka, niz istoèno-

25

28 Vid. Drew-Egbert, Naved. delo, fusnota na str. 763–764.29 Isto, 152. – Vid. i: Th. Gautier, Mademoiselle de Maupin, Nouvelle edition revue

et corrigee, Charpentier, Libraire-Editeur, Paris, 1845, str. 1–36 (Preface).30 Isto, 122. – Sensimonovci su vremenom postajali, kako kaè Drew-Egbert, sve

više kolektivistièki i totalitarno nastrojeni, i, za razliku od marksista kasnije,

isticali su primarnu ulogu umetnika kao voðe antiburòaskog pokreta (str. 132).

Ovu Drew-Egbertovu ocenu o marksistima i umetnosti treba primiti s rezervom

jer postoje marksisti koji umetnosti pridaju odluèujuæi znaèaj (“ìvjeti

umjetnièki“ – Danko Grliæ).31 Charles Rosen (Èarls Rozen) piše: „Umetnost je bar od renesanse bila zamišljena

kao naèin istraìvanja svemira i kao dopuna nauci. Ona do izvesne mere stvara

svoja sopstvena polja za istraìvanja; njen svemir je jezik koji je ona obrazovala,

èiju prirodu i granice ona istraùje i u tom istraìvanju ga preobraàva“ (Klasièni

stil, Nolit, Beograd, 1979, str. 549).

evropskih zemalja posle Drugog svetskog rata) stavile su u pitanje

status kakav je umetnost imala u graðanskom društvu. Drugim reèi-

ma, promenjena je funkcija umetnosti. Da bi se prikladno izloìle

promene u shvatanju umetnosti, neophodno je da se posluìm pode-

snim pojmovnim okvirom, koji je èesto stvar izbora. Od njega zavisi

kako æemo pojmiti osnovni smisao debate o marksistièkoj estetici.

Umetnièke slobode su u klasiènom graðanskom društvu nespor-

ne. Te iste slobode su, pak, problematiène sa stanovišta bar jedne od

frakcija marksistièke estetike. Vladajuæa politika socrealizma di-

rektno je doprinela ukidanju umetnièkih sloboda pod izgovorom da

je reè o buròaskoj/graðanskoj/la`noj slobodi.

7

Moja osnovna teza je sledeæa: spor se vodio oko obnove autono-

mije umetnosti. Izaberimo i pojmovni okvir koji odgovara tom viðe-

nju. Opredeljujem se za koncepciju Romana Jakobsona i Jana

Mukaøovskog (Mukaròvski) i njihov pojam estetske funkcije odno-

sno dominante.

Stanovište Jakobsona i Mukaøovskog èini mi se prikladnim iz

više razloga: na prvom mestu zato što naglašava, kako kaè Jakob-

son, „ne separatizam umetnosti nego autonomnost estetske funkci-

je“.32 Drugi, ništa manje vaàn razlog, jeste to što se njegovi pogledi,

izgraðeni i provereni pre svega na knjièvnim delima, mogu univer-

zalizovati tako da obuhvate celokupno podruèje umetnosti. Jan Mu-

kaøovský, sa svoje strane, nije àlio truda da pokaè moguænosti

strukturalne analize u domenu slikarstva, arhitekture, filmske i pozo-

rišne umetnosti. Treæi razlog koji je uticao na moj izbor mogao bi se

opisati kao argument elegancije: naime, stanovište dvojice teoretièa-

ra oslanja se na relativno mali broj dobro odabranih osnovnih pojmo-

va èije je znaèenje utvrðeno i proverama na istorijskom materijalu.

Tako formulisani, oni omoguæuju da se sagleda šta je zajednièko za

razlièite epohe, ali isto tako dopuštaju da se suvislo izloì i smisao

diferencije meðu njima. Èetvrti, poslednji razlog zašto sam izabrao

26

32 R. Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 117.

pomenutu koncepciju: ona se èesto uspešno moè povezati s rezulta-

tima nezavisnih istraìvanja teoretièara i istorièara umetnosti iz dru-

gih škola, npr. ikonološke u domenu likovne umetnosti; potom,

mahom je u saglasnosti sa uvidima koje su pojedini istaknuti stvara-

oci izloìli u svojim poetikama.

Slavna, još uvek aktuelna, Jakobsonova odredba iz 1921. godine

kaè: „Poezija je jezik u njegovoj estetskoj funkciji“.33 Taj iskaz

upuæuje na to da se pretpostavi kako je jezik genus proximum svake

umetnosti. Èinjenica je da postoje razlièiti umetnièki jezici. Sam Ja-

kobson, na primer, govori o „slikarskom jeziku“.34

Za proveru osnovanosti shvatanja umetnosti kao jezika – izbegao

bih nabrajanje svih sluèajeva – dovoljno je uzeti najsloèniji meðu

njima, muziku. Po mom oseæaju, doìvljaj muzike je najbliì jeziku,

njegovoj melodiji, ritmu. Drugo, nemamo razloga da sumnjamo u po-

stojanje muzièkog jezika jer tim izrazom operišu, pre svega, sami mu-

zièari kao stvaraoci te umetnosti, na primer Igor Stravinski35; najzad,

on je u upotrebi i u merodavnoj teorijskoj literaturi – na primer, kljuè-

na je kategorija u autoritativnom delu Charlesa Rosena Klasièni stil.

Sve ovo nabrajam zato što u izvesnom delu filozofije postoji veliki

otpor prema jeziku kao kljuènoj kategoriji: to je, u prvom redu, pole-

mika protiv britanske analitièke filozofije. Doduše, iluzija je nadati se

da æe se u domenu umetnosti prevaziæi prastara filozofska kontrover-

zija. Ovde je pre reè o tome da umetnosti ponajviše odgovara ideja o

jeziku. Moè se reæi da je razvoj moderne umetnosti obeleèn nagla-

šenim interesovanjem za istraìvanja umetnièkih jezika.

Ima li se na umu poezija, bazièno Jakobsonovo uverenje nije se

menjalo od njegove prve knjige do radova koji, u izvesnom smislu,

predstavljaju njegovu poslednju reè o tom pitanju (studija „Lingvi-

stika i poetika“). Poeziju odnosno poetsku funkciju jezika karakteri-

še usmerenost na izraz odnosno usmerenost na poruku.36

27

33 Isto, str. 57.34 Isto, str. 60.35 I. Stravinski, Hronike moga ìvota, Grafokomerc - Kupola, Beograd, 1994, str. 8,

39, 40, 59, 60, 75 etc.36 Da Jakobnon gotovo ništa nije menjao u formulaciji svoje kljuène teorijske ideje,

na to je ukazao Leon Kojen (predgovor „Jakobsonova poetika“, u knjizi: R.

Jakobson, Ogledi iz poetike, Prosveta, Beograd, 1978, str. 23).

Koncepcija umetnosti kao istraìvanja, tako karakteristièna za

moderno doba, formulisana je u potpunosti kod Leonarda, i to, kao

što je poznato, u nameri da se dokaè kako ona nije nièg reda od

nauke. Razume se, ni Leonadro nije mislio da je umetnost isto što i

nauka. Meðutim, iz te analogije proizlazi vrlo vaàn zakljuèak: kao

što je za napredak nauke bilo od odluèujuæeg znaèaja oslobaðanje od

teoloških stega tadanjeg vladajuæeg pogleda na svet, ta sloboda istra-

ìvanja nije ništa manje va`na ni za umetnost. Problem umetnièke

slobode moè se sagledati i iz ugla borbe za bazièna graðanska pra-

va: ona je poseban sluèaj opšte graðanske slobode izraàvanja.

Oslanjajuæi se na pojmovni okvir koji smo usvojili, autonomija

umetnosti moè se shvatiti kao uspostavljanje i osamostaljivanje

estetske funkcije umetnièkog dela. Umetnièko delo treba shvatiti kao

sloènu i polifunkcionalnu tvorevinu. Sam pojam funkcije Muka-

øovský shvata kao osnovnu radnu hipotezu moderne kulture.37 Po svoj

prilici, ima na umu to da je postao jedan od kljuènih pojmova ne samo

u matematici nego, pre svega, u modernoj fizici i biologiji. S osloncem

na njega, izbegava se staromodni eleatizam ili supstancijalizam: teì-

šte istraìvanja pomera se sa samih stvari na odnose medu njima.

Za skup radova Jakobsona i Mukaøovskog, koji nam sluè kao iz-

vor za pojmovni okvir, karakteristièan je pojam dominante.38 Umet-

nièko delo je polifunkcionalna, višekomponentna tvorevina. Njegova

središna komponenta, koja jamèi za celovitost njegove strukture, jeste

dominanta. Buduæi da, po definiciji, „dominira celom strukturom“,

dominanta daje specifiènost delu, tj. ona je „obavezni i nezamenljivi

konstituent koji dominira nad preostalim elementima i vrši na njih di-

rektan uticaj“.39 Zanemarujuæi prednosti i teškoæe s kojima se susreæe

pojam dominante u tumaèenju knjièvnosti, zadràæu se na onome što

28

37 J. Mukaròvski, „Prilog problemu funkcija u arhitekturi“, Kultura, 1981, br. 55,

str. 97.38 Iako je sam Jakobson posle Drugog svetskog rata formulisao prikladniji pristup

za analizu pesnièkog jezika i, prema tome, napustio pojam dominante kao

neadekvatan, dràæu se njega jer ni u Jakobsonovoj prvoj formulaciji nije bio

striktno vezan samo za pesnièki jezik. Štaviše, èini se da je plodna Jakobsonova

sugestija da se u svetlu tog pojma posmatraju odnosi meðu umetnostima u

pojedinoj epohi. (Vid. Ogledi iz poetike, str. 121–122.)39 Isto, str. 120.

Jakobson uoèava kao moguænost drugaèijeg definisanja umetnièkog

dela u odnosu na druge vrste kulturnih vrednosti.40 Tu strategiju defi-

nisanja umetnièkog dela u potpunosti je prihvatio Jan Mukaøovský – i

do kraja je razvio. Kao što je veæ reèeno, Jakobsonu je stalo da obra-

zloì autonomiju estetske funkcije, ali ne i „separatizam umetnosti“.

Upravo taj cilj leào je na srcu i Janu Mukaøovskom.

Najpre, evo šta kaè Jakobson: „Stavljanje znaka jednakosti iz-

meðu pesnièkog dela i estetike ili taènije – ukoliko je reè o jezièkom

materijalu – poetske funkcije karakteristièno je za one epohe koje

proklamuju èistu, samoj sebi dovoljnu umetnost, l’art pour l’art.

Prvi koraci formalistièke škole još uvek pokazuju tragove ovakvog

izjednaèavanja. Meðutim, stavljanje takvog znaka jednakosti ne-

sumnjivo je pogrešno: pesnièko delo ne ogranièava se samo na estet-

sku funkciju, ono ima i mnoge druge. (...) Kao što se pesnièko delo

ne iscrpljuje svojom estetskom funkcijom, ni estetska funkcija ne

ogranièava se na pesnièko delo...“41

Kod ovog teoretièara je teško povuæi granicu izmeðu legitimnog

razvijanja gledišta i ustupaka kritièarima. Pre svega, èinjenica je da

ideja o polifunkcionalnosti umetnièkog dela više odgovara iskustvu.

Meðutim, nemoguænost sistematskog nabrajanja svih funkcija umet-

nièkog dela moè se videti ili kao metodološka slabost cele koncep-

cije ili sklonost ka nedefinisanim koncesijama kritièarima l’art pour

l’arta. Pominjuæi uz pesnièko delo estetsku funkciju, Jakobson se

ogranièava na to da kaè kako „ono ima i mnoge druge“. Osnovna

funkcija umetnièkog dela ipak je navedena: to je dominanta.

Zadràæu se na izrazu separatizam umetnosti. Reklo bi se: i Ja-

kobson i Mukaøovský su zapravo protiv l’art pour l’arta, protiv

Kantovog uvida. Šta je, pak, zajednièko Kantu, l’art pour l’artu, Ja-

kobsonu i Mukaøovskom? Izvesno je, svi priznaju estetsku funkciju

umetnosti, i to je svi prihvataju na prvom mestu. To je ne samo zajed-

nièki stav nego i bitna odrednica njihovog slaganja. Razlike, bez

sumnje, postoje ali su one od drugorazrednog znaèaja, ipak.

Zašto su onda i Jakobson i Mukaøovský oseæali potrebu da pole-

mišu protiv l’art pour l’arta i Kanta? Pre svega, i jedan i drugi ìveli

29

40 Isto, str. 122.41 Isto, str. 122.

su u sredini u kojoj je bila neobièno jaka struja protiv formalizma u

umetnosti. Razume se po sebi da su morali da ulaze u ogorèene pole-

mike protiv kritièarâ raznih boja koji su ih sumnjièili za formalizam,

kantovstvo, herbartizam... To je slièno brodu kada se naðe u velikoj

oluji: odbacuje se sve ono manje potrebno da bi se saèuvao goli ì-

vot. Otprilike tako su postupili i ovi teoretièari, pa je prirodno što su

odbacili larpurlartizam, Kanta, Herbarta; ali su saèuvali ono najva-

`nije – formu.

8

Vrednost ideje o višefunkcionalnosti umetnièkog dela naroèito

je vidljiva u primeni na epohe koje ne poznaju „doslednu diferencija-

ciju u oblasti funkcija“. Takav je bio srednji vek,42 takva je i folklor-

na sredina danas. Dodao bih da se razlikovanje funkcija gubi u

društvu koje napušta tekovine modernog doba i, pod ovim ili onim

izgovorom ili ciljem, okreæe se rearhaizaciji društvenih vrednosti,

ustanova itd. Jakobsonovo upozorenje da se estetska funkcija ne

ogranièava na pesnièko delo moè se proširiti na umetnost uopšte, pa

i dalje: estetska funkcija se ne javlja samo u umetnosti. Praktièno ne-

ma nièeg što se, pod odreðenim okolnostima, ne bi moglo pojaviti u

estetskoj funkciji. Upravo zato postoji teškoæa: kako povuæi razliku

izmeðu umetnosti i ne-umetnosti?

Ipak postoji suštinska razlika izmeðu umetnosti i „oblasti obiè-

nih ‘estetskih’pojava“, kaè Mukaøovský, i obrazlaè je iscrpno i ar-

gumentovano: „U èemu se ona sastoji? U tome da je u umetnosti

estetska funkcija dominantna funkcija, dok je van umetnosti, i kada

je prisutna, na sekundarnom mestu. Protiv ovog tvrðenja mogla bi se

formulisati primedba da i u umetnosti estetska funkcija ne tako retko

(bilo od samog autora, bilo od publike) biva programski podreðivana

drugoj funkciji; na primer, zahtev za tendencijom u umetnosti. Ova

primedba, meðutim, nije ubedljiva: sve dok je delo spontano svrsta-

vano u oblast umetnosti, naglašavanje druge funkcije, a ne estetske,

biva shvaæeno kao polemika protiv suštinskog odreðenja umetnosti,

30

42 J. Mukaròvski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, Nolit, Beograd, 1987, str. 26.

a ne kao normalan sluèaj. Prevaga neke vanestetske funkcije èak je

veoma èesta pojava u istoriji umetnosti, ali se dominacija estetske

funkcije i u takvim sluèajevima uvek shvata kao suštinski, ‘neozna-

èen’ sluèaj, dok se prevaga druge funkcije vidi kao ‘oznaèena’, to

jest kao kršenje normalnog stanja. Ovakav odnos izmeðu estetske

funkcije i ostalih funkcija umetnosti logièno izvire iz prirode umet-

nosti kao oblasti pojava per se estetskih.“43

Osobenost estetske funkcije je u tome što ona „nema nikakav

konkretan cilj, nije usmerena na izvršavanje bilo kakvog praktiènog

zadatka“.44 Vrlo sliènu misao, u sasvim drugaèijem misaonom kru-

gu, izrekao je i jedan analitièar45, što je samo znak da je kantovska

struja u estetici veoma jaka. Rekao bih, s pravom. Štaviše, moglo bi

se reæi da je korpus takvih ideja postao standard savremene estetike.

Mukaøovský naglašava: „Cilj estetske funkcije jeste izazivanje estet-

skog zadovoljstva“46, a njeno svojstvo je i to što se ona „pre svega

vezuje za formu stvari ili èina“.47

Estetska funkcija nije bez ostatka društveno uslovljena. Èeški

strukturalista biranim izrazom ukazuje na to šta je kod nje u vlasti

društva: „stabilizacija estetske funkcije jeste stvar kolektiva“.48

31

43 Isto, str. 18–19. – Posle ovako jasnog, preglednog i, reklo bi se, suptilnog izlaganja

o statusu estetske funkcije u umetnosti, i van nje, dodao bih ovo: i sama priroda, pod

odreðenim uslovima, sna`no je obeleèna estetskom funkcijom. Ko to nije osetio u

ovoj ili onoj prilici? Po mom uverenju, trebalo bi da postoji Vrhovno Biæe ili Bog

makar iz estetskih razloga – ako nikakvi drugi dokazi nisu moguæi.44 Isto, str. 214.45 Citirajmo samo jedan iskaz Stuarta Hampshirea (Stjuart Hempšir): „A work of art

is gratuitous“. (“Umetnost je besciljna“ – Stuart Hampshire, „Logic and Appreci-

ation“, u antologiji Morrisa Weitza, Problems in Aesthetics, The Macmillan Com-

pany, Collier-Macmillan Limited, London, 1970, str. 819.)46 J. Mukaròvski, Struktura, funkcija, znak, vrednost, str. 34.47 Isto, str. 30. – Koliko god da ove formulacije zvuèale kantovski, Mukaøovský, kao

i Jakobson u sluèaju l’art pour l’arta, upozorava na to kako „samosvrhovitost

umetnièkog dela, aspekt dominantnog poloàja estetske funkcije i vrednosti, biva

greškom zamenjivana sa kantovskom formulacijom o umetnosti ‘bez interesa’“

(Isto, str. 79). To èeški strukturalista odgovara onima koji ga kritikuju za

„formalizam“ i larpurlartizam. Njegovo osporavanje Kanta lièi na Petrovo

odricanje od Hrista.48 Isto, str. 27.

Stabilizacija estetske funkcije – taj izraz imam na umu kada kaèm

da je dobro izabran – podrazumeva odgovarajuæi institucionalni

sklop. Verovatno se tim ili sliènim razlogom rukovodio Gombrich

kada je napisao da ikonologija „mora poèeti pre sa izuèavanjem usta-

nova nego li sa studijom simbola“.49 Potrebno je, naime, da se u

društvu stvori predstava o instituciji umetnosti, o njenom poloàju i

osnovnim pravilima koja regulišu umetnièki ìvot.

Umetnost nije tako univerzalna pojava kako bi to izgledalo u pr-

vi mah. U skladu sa ovim shvatanjem, Mukaøovský dosledno izvlaèi

zakljuèak: „Sredine koje ne poznaju iskristalisanu diferencijaciju

funkcija, kao što je srednjovekovno društvo, ili folklorna zajednica,

nisu, naravno, svesne dominacije estetske funkcije u umetnosti, ali

zato za njih ne postoji ni pojam umetnosti u onom smislu kako ga da-

nas shvatamo...“50 Te teškoæe, kao i nedoumice što ih pred istorièare

i teoretièare umetnosti postavlja moderna umetnost, navele su Gom-

bricha da izrekne, ako ne doslovno taènu, a ono svakako duhovitu

tvrdnju: ne postoji Umetnost, postoje samo umetnici!51

9

Pošto sam skicirao strukturalni pojmovni okvir koji mi dopušta

da pristupim jednom fragmentu naše duhovne istorije, ostaje da pro-

verimo njegovu vrednost u analizi. Rezimirajmo: posle Drugog svet-

skog rata u našoj zemlji došlo je u prvom redu do promena: (a) u

politièkom obrascu, (b) u kulturnom obrascu. U sakralnom dobu

umetnost nije autonomna. To je jedna od najva`nijih promena u kul-

turnom obrascu. U vremenima sekularnosti umetnost nastoji da bude

autonomna. U Srbiji i Hrvatskoj, umetnost je stekla autonomiju po-

èetkom dvadesetog veka, da bi je, odmah posle Drugog svetskog

rata, ponovo izgubila. Borba za autonomiju umetnosti – to je, izme-

ðu ostalog, smisao i spora oko marksistièke estetike, spora izmeðu

32

49 Symbolic Images, str. 21.50 Mukaròvski, naved. delo, str. 79.51 Umetnost i njena istorija, str. 15, 554.

„modernista“ i „realista“. Prema tome, autonomiju umetnosti smo

veæ imali kao osvojenu slobodu.52

Od naizgled tako jednostavnog, proèišæenog opšteg mesta

U umetnosti je dominantna estetska funkcija – u èijoj se istorijskoj

pozadini, meðutim, kriju teški, dramatièni intelektualni sporovi – pa

do umetnosti kao institucije, završnici jednog od najva`nijih krila

duhovne radoznalosti, dug je, dug put. I varljiv. Metaforièno reèeno,

sve zavisi od zrelosti nekog naroda. Iako se umetnost bavi iskljuèivo

individualnim stvaralaštvom, pojedinac sam po sebi ipak ne znaèi

ništa. Zato je potrebna odreðena kritièna masa, skup osoba koje stre-

me istom cilju, a svojim aktivnostima pokušavaju da naprave nešto

što bi trajalo, pa tako i umetnost kao ustanovu. Istraìvanje koje je

preduzeto moè se shvatiti kao akademska rasprava, u prvom redu, i

ona æe, u stvari, malo koga zanimati, sem profesionalaca, naravno i

nešto znatièljnih, duhovno radoznalih osoba koje naginju arhivari-

jama; a sve to – pod pretpostavkom da su umetnièke slobode u nas

konaèno osvojene. Nadajmo se da je ova hipoteza taèna.

33

52 U jednom intervjuu, na pitanje o sukobu na „knjièvnoj levici“, Borislav Pekiæ

kaè: „Ništa što veæ nismo imali, ništa što nam ta ‘knjièvna levica’ nije najpre

oduzela, pa onda, usled prinude okolnosti izvan njene volje, poèela vraæati u

ratama. (Otplata još nije završena).“ (Razgovor Radoslava Bratiæa sa Borislavom

Pekiæem, „I ðavo se ponekad sklizne...“, Knjièvna reè, br. 223-224, od 25. XII

1983, str. 24.)

Socijalistièki realizam kao prevazilaènje

graðanske umetnosti

Kada istorièari ideja što pripadaju prvoj posleratnoj generaciji

jugoslovenskih intelektualaca opisuju epohu socijalistièkog reali-

zma kao kratkotrajnu, bezvrednu, represivnu epizodu, neprimerenu

domaæim umetnièkim tradicijama, koju što pre treba zaboraviti – i to

bez stvarne analize kljuènih tekstova – takav se stav moè razumeti

ako ne i opravdati. Naime, za njih je to pitanje – o socijalistièkom re-

alizmu – u jednom trenutku imalo svakako i egzistencijalni znaèaj:

prihvatiti ili odbaciti jednu slu`beno nametnutu doktrinu, i to u vre-

menu u kojem je svaki duhovni izbor meren merilom ideološko-poli-

tièkim koje nije znalo za neke druge vrednosti osim za „mi“ i „oni“.

U tom izboru ni daleko iskusniji intelektualci sa meðuratne levice ni-

su se odveæ kolebali; od generacije koja je tek stupala u javni i kultur-

ni ìvot nije umesno zahtevati više nego što je ona mogla uèiniti

prema svojim znanjima i iskustvima. Bilo je to vreme ostvarivanja

revolucionarnih ideja i doba velikih strasti. Prema tome, postoje do-

bri psihološki razlozi zašto nije umesno oèekivati da se ta generacija

pokaè kao izrazito lucidan analitièar vlastitog neprijatnog iskustva.

Kaèm „dobri psihološki razlozi“ u tom smislu što je onovremena te-

ma dana o socijalistièkom realizmu svakako bila, izmeðu ostalog, pi-

tanje strasti: njoj pripada – da ponovim tu notornu èinjenicu – ljubav,

ali isto tako i mr`nja, u ovom kontekstu najpre ona. Prema tome, bu-

duæi da mnogi pripadnici te generacije i dalje, nesvesno ili sasvim

otvoreno, potpiruju àr seæanja na te dane i godine velikih strasti, ne

moè se ni oèekivati da budu nepristrasni analitièari vlastitog

35

traumatiènog iskustva. Za one retke pojedince iz te generacije, koji

su ostali indiferentni prema nalogu vremena (i Partije), pitanje o ko-

jem je reè verovatno je jednako neprivlaèno i nezanimljivo kao i on-

da, u vreme odbijanja da svoj duhovni vidokrug svedu na granice

socijalistièkog realizma. Meðutim, takvo odbijanje analize nièim

valjanim se ne moè opravdati kod istorièara ideja mlaðe ili srednje

generacije. O razlozima preuzimanja i odràvanja jednog stereotipa

o socijalistièkom realizmu moè se samo nagaðati. Za àljenje je to

što stereotip koji je izgradila starija generacija istorièara ideja nalazi-

mo i kod mlaðih, savesnih i vrednih istraìvaèa, èiji radovi èesto

imaju veliku informativnu vrednost.

1

Odbijanje analize obrazlagano je razlièito. Na primer, u knjizi

Moguænost marksistièke estetike, autor Ozren @unec kaè: „Tako je

u potpunosti izostalo ocjenjivanje nekih struja u marksizmu koje su

igrale ili igraju odreðenu ulogu. Vulgarizacije marksizma u oblasti

estetike ne samo da ne spadaju u marksizam nego ne ispunjavaju kri-

terij filozofiènosti, te ih stoga spominjemo samo usput. Engelsa i Le-

njina kao klasike marksistièke misli takoðer nismo uzeli u

razmatranje u konaènoj verziji rada buduæi da njihovi ideološki opte-

reæeni stavovi spram umjetnosti ne prekoraèuju granice individual-

nog ukusa.“1 Jedan drugi istorièar ideja, Vojislav Mataga, zakljuèio

je „kako se teorija socijalistièkog realizma nije oslanjala na djela kla-

sika marksizma, odnosno na bitne odrednice njihove filozofije, nego

na jednu reviziju marksizma koja nije ništa drugo nego vulgarni ma-

terijalizam. Ona, osim toga, i nema onu konzistenciju koju svaka

istinska teorija ima, ona samo nudi obrazac po kojem bi (strogo vo-

deæi raèuna da ne bi bilo viška koji bi se prelijevao preko rubova) tre-

balo oblikovati knjièvno (umjetnièko) djelo.“2 Potom autor iznosi

36

1 Ozren @unec, Moguænost marksistièke estetike, Biblioteka „Filozofska misao“,

sv. 1, Zagreb, 1980, str. 9.2 Vojislav Mataga, Knjièvna kritika i teorija socijalistièkog realizma. Neki aspekti

hrvatske knjièvne kritike u razdoblju od 1945. do 1952. i njihov odnos prema

teoriji socijalistièkog realizma, Grafièki zavod Hrvatske, Zagreb, 1987, str. 8.

neospornu èinjenicu da je „knjièvna kritika socijalistièkog realizma

u najveæoj mjeri bila neobrazovana“3, te da je za nju „bilo bitno da li i

koliko svojom borbom na knjièvnom sektoru pridonosi ukupnoj iz-

gradnji novog društva“.4 Pošto Mataga smatra da vulgarni materija-

lizam nije marksizam5, odatle sledi da ni teorija socijalistièkog

realizma takoðe nije marksizam.

Otkloniti ili izbeæi analizu ili, pak, zaobiæi neke konsekvence

analize – taj akt poricanja nije karakteristièan samo za marksiste.

Gotovo u svim znaèajnim duhovno-istorijskim pokretima kao veli-

kim i razgranatim „porodicama“ postoji sindrom porodiène nakaze.

Leszek Kolakowski (Lešek Kolakovski) o tome je duhovito i pronic-

ljivo primetio: „Svi mi ipak imamo ponekog duhovnog pretka èiji

portret ne èlimo da vidimo obešen na zidu porodiène trpezarije, a na

koga nas stalno podseæaju zlobna ogovaranja suseda“.6

Èlanovi „porodice“ razlièito se odnose prema „nepoèljnom ro-

ðaku“: jedni biraju ponašanje kao da takav apsolutno ne postoji, a

ako i postoji, on nema nikakve veze sa „porodicom“, tj. obznanjuje

se svetu da se neæe priznavati „dugovi“ koje bi takav èlan porodice

mogao napraviti ili je veæ to uèinio; drugi, realistièniji èlanovi ne po-

rièu roðaèku vezu, ali se njom i ne ponose. Spremni su na veæu poro-

diènu toleranciju jer znaju da se pukim poricanjem veza koje po

prirodi stvari ne podleù osporavanju ne dobija ništa; uostalom, to je

najbolji put da od „porodice“ ne ostane ni kamen na kamenu, jer sva-

ko se moè odricati bilo kog èlana porodice, èak i onih najuglednijih.

U duhovnoj porodici marksista postoji ne mali broj „nepoèljnih

roðaka“. Kad je reè o domenu estetike u marksizmu, glavni „nepo-

èljni roðak“ svakako je socijalistièki realizam. Stoga je razumljivo

što mnogi marksisti, pomene li se socijalistièki realizam, pribegava-

ju taktici poricanja. Analitièka vrednost takvog postupka je, po mom

mišljenju, minimalna; „istinski marksisti“ ili „pravi marksisti“ neka-

da su na svojoj zastavi imali i socijalistièki realizam; neki drugi

37

3 Isto, str. 12.4 Isto, str. 13.5 Isto, str. 150.6 L. Kolakovski, Filozofski eseji, Nolit, Beograd, 1964, str. 49 (esej „O teološkom

nasleðu u savremenom mišljenju“).

„istinski“ i „pravi“ marksisti onda porièu marksistièko svojstvo soci-

jalistièkom realizmu, a time samo – izbegavaju analizu. Uopšte nije

bio redak sluèaj u istoriji da je „istinski“ i „pravi“ marksista èstoko

protiv drugog „istinskog“ i „pravog“. Ne porièem, meðutim, da je za

hiljadu drugih stvari, sa stanovišta uèesnika sporova, to veoma kori-

sno: takvim postupcima mogu, na primer, da uæutkaju protivnika, da

ga, ako zatreba, doteraju i do zatvora... Ali, tu mirne i fair analize na-

prosto nema.

Analiza doktrine socijalistièkog realizma legitimni je deo ras-

prave o marksistièkoj estetici – bar u istorijsko-sociološkom smislu.

Predlaèm da se pravi razlika izmeðu socijalistièkog realizma kao

kulturne politike i socijalistièkog realizma kao estetièke doktrine.

Korisno je uvesti još neke nijanse unutar tog razlikovanja: na primer,

nije isto kulturna politika jedne partije, dràvna kulturna politika ili

kulturna politika jednopartijske dràve. Evo i zašto: èesto se zabora-

vlja da je socijalistièki realizam – pod drugaèijim imenom, tj. kao so-

cijalna umetnost – postojao u Jugoslaviji izmeðu dva svetska rata

kao estetièka doktrina, pa èak i kao kulturna politika unutar KP.

Meðutim, nije ga bilo kao dràvne kulturne politike, još manje kao

kulturne politike jednopartijske dràve. Sukobi oko te estetièke dok-

trine, voðeni na levici, uoèi Drugog svetskog rata, koristili su – ili

škodili – pre svega samoj levici, i ni po èemu nisu ugroàvali egzi-

stenciju šireg dela spektra estetièkih i knjièvnih ideja koje su bile u

javnom opticaju. Sloboda stvaralaštva uopšte nije bila ugroèna so-

cijalistièkim realizmom u meðuratnoj Jugoslaviji. Cezaropapizacija

posleratnog jugoslovenskog društva naèinila je od socijalistièkog

realizma glavnu opasnost po slobodu umetnosti. Takvu opasnost,

meðutim, predstavljala bi i bilo kakva druga doktrina koju cezaropa-

pizam uzima pod svoje okrilje.

Prema tome, doktrina sama po sebi nije izvor niti slobode niti

neslobode stvaralaštva. Izvor (ne)slobode stvaralaštva najpre treba

traìti u institucionalnom sklopu društva, taènije u prirodi posleratne

jednopartijske dràve. Apriorno iskljuèivanje iz javnog ìvota bilo

koje ideje ili doktrine, pa dakle i doktrine socijalistièkog realizma,

nespojivo je sa baziènim liberalnim uverenjem. S druge strane, is-

kljuèivanje i anatemisanje doktrine socijalistièkog realizma najèešæe

38

je samo naèin da se odrì netaknut sklop partijske dràve. Naime, sa-

svim je svejedno kakav æe se sadràj pripisati slu`benoj estetièkoj

doktrini: to moè biti èak i program moderne (apstraktne) umetnosti.

Stereotip o socijalistièkom realizmu kao uvezenoj i primitivnoj

estetièkoj doktrini zasluùje da bude preispitan i s obzirom na slede-

æe okolnosti: prvo, nema praktièno nijedne umetnièke doktrine koja

nije u jednom trenutku uvezena ili bar inspirisana stranim autorima.

Samo po sebi, to nije specifièan dokaz niti protiv niti u prilog nekoj

umetnièkoj doktrini. Kao argument, moè vaìti samo tamo gde se

apriorna vrednost pripisuje svemu „našem“.

Drugo, na opasku o primitivnosti socrealizma moè se odgovo-

riti tako da nisu svi zagovornici socijalistièkog realizma `danovi i

zogoviæi. Tu doktrinu su zastupali i vrlo istaknuti marksisti. Kako ta

doktrina izgleda u inteligentnijim verzijama videæemo na dva prime-

ra, i to iz pera dva marksistièka autora, Stefana Morawskog (Morav-

ski) i Ervina Šinka, za koje se uopšte ne moè tvrditi da su

neobrazovani i neobavešteni. Štaviše, za poljskog estetièara i mark-

sistu moè se reæi da je verovatno najviše upuæen u tokove savreme-

nih estetièkih debata i da, u odnosu na veæinu drugih marksistièkih

estetièara, pokazuje izuzetan sluh za modernu i avangardnu umet-

nost. Kad je reè o Šinku i njegovom radu s kraja èetrdesetih godina

dvadesetog veka, s dobrim razlozima se moè tvrditi da je, u trenutku

kad piše o socijalistièkom realizmu, jedan od najobrazovanijih jugo-

slovenskih marksista tog doba, a u pitanjima marksistièke literature

svakako spada u grupu najobaveštenijih ondašnjih jugoslovenskih

intelektualaca.

2

Morawskijeva odbrana socijalistièkog realizma potièe iz pede-

setih godina, a autor je imao dovoljno hrabrosti i intelektualnog

poštenja da je uvrsti u jedan izbor svojih reprezentativnih radova, ob-

javljen na engleskom jeziku, 1974. godine.7 Njegova analiza polazi

39

7 Stefan Morawski, Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics, The MIT Press,

Cambridge, Massachusetts, and London, 1974.

od ispravne poèetne taèke – kratkim pregledom i rezimeom istorij-

skog iskustva. Ono nas uèi tome da èim jedna estetièka doktrina po-

stane oficijelna, ne samo u umetnièkom nego i u socijalnom i

politièkom smislu, suðeno joj je da postane korumpirana.8 Istorija

akademizma to lepo ilustruje; nije sluèajno da su akademske doktri-

ne bile podràvane zvanièno, kulturno i politièki, od strane apsolutne

vlasti.9 Reèit primer korupcije estetièke doktrine pruà jezuitska do-

minacija nad umetnošæu tokom kontrareformacije. Autor navodi pri-

mer Trentskog koncila koji je zahtevao bespoštednu borbu protiv

jeretièke umetnosti.10

Za socijalistièki realizam je bila pogubna njegova – kako kaè

Morawski – institucionalizacija, a okonèana je 1936. godine.11 Za-

tim iznosi èesto upotrebljavan argument: „U Lenjinovo doba socija-

listièki realizam nije bio jedina struja, nego jedna meðu mnogim

umetnièkim strujama“.12 To je èinjenièno taèno. Ostaje, meðutim,

otvoreno pitanje da li je estetièki i umetnièki pluralizam kao program

zaista konzistentan sa ideološko-politièkim programom koji ide na

eliminaciju politièkog pluralizma. Lenjin je još za svog ìvota uki-

nuo sve partije osim jedne, boljševièke. I ne odgovara li politièkom

monizmu odreðen estetièki monizam?

Sam Morawski istièe da je veæ od sredine dvadesetih godina u

SSSR suèn prostor za eksperiment u umetnosti.13 Prema njegovom

mišljenju, socijalistièki realizam nije nikakav ðavoljev izum: „Soci-

jalistièki realizam pripada najboljem umetnièkom i teorijskom na-

sleðu prošlosti, uprkos svim izoblièenjima kojima je podvrgnut u

novijim istorijskim okolnostima“.14 Poljski estetièar ide i korak

dalje: sluèæi se kljuènim tezama iz radova Gorkog i @danova iz 1934.

godine, on rezimira doktrinu socijalistièkog realizma u tri taèke.15

40

8 Naved. delo, str. 252.9 Isto, str. 252.10 Isto, str. 253.11 Isto, str. 266.12 Isto, str. 266.13 Isto, str. 258.14 Isto, str. 254.15 Isto, str. 264–265.

Prva glasi:

„Savremeni ìvot u svim svojim aspektima pruà materijal za

umetnost, a umetnikova uloga je da odgovori na tu materiju. Meðu-

tim, umetnièke istine svagda su liènog karaktera i one moraju prois-

teæi iz individualnih otkriæa. Umetnik dolazi do svoje istine preko

sinteze savremenih fakata; on ili uvaàva postojeæu realnost ili se

sam ukljuèuje u buduænost otkrivajuæi nove pojave. Te istine su ten-

denciozne jer je realnost tendenciozna; a umetnik je u osnovi prinu-

ðen da bira izmeðu prošlosti i buduænosti. (...) Otuda osoba u razvoju

ili model nije prosto izum teorije socijalistièkog realizma.“

Iz pretpostavki koje su date, logièan je zakljuèak na „novog èo-

veka“. Prema tome, trebalo bi dovesti u pitanje pretpostavke: tu se

operiše sa jednom jedinom realnošæu, jednom jedinom prošlošæu i

jednom jedinom buduænošæu. Meðutim, ima realnosti raznih, prošlo-

sti razlièitih i buduænosti neizvesnih. Umetnikova uloga uopšte ne

mora biti u tome da odgovori na materijal iz savremenog ìvota. To

bar od njega ne zahteva moderna umetnost; tradicionalna – da, ona

to neizostavno nalaè.

Evo druge taèke:

„Angaòvana ili ideološki napredna umetnost moè da se oslo-

ni na ona izraàjna sredstva koja najviše odgovaraju umetniku.

Ako doktrina realizma ima išta da kaè u pogledu na specifièna

sredstva, moè samo to da iz ideološkog pogleda na svet proizlazi

poèljna i efikasna umetnièka forma, jer on daje neku vrstu provid-

nosti idejama.“

Izvoðenje je i dalje logièno s obzirom na pretpostavke. Iz pojma

tendencioznosti sledi i odreðen ideološki pogled na svet. Ideološki

napredan umetnik – moè se zakljuèiti iz pretpostavki – ima odgova-

rajuæi pogled na svet. Oèigledno je da u tome centralni znaèaj ima li-

teratura èim se govori o providnosti ideja. Zaista, ogromna veæina

marksistièkih estetièara imala je prevashodno knjièvnost kao poza-

dinu. Duhovito je Ivan Focht (Foht) negde rekao za Lukácsa (Lukaè)

i Lefebvrea (Lefevr) da ne znaju šta bi s muzikom poèeli.

Treæa, poslednja taèka:

„Umetnost koja ispunjava uslove (1) i (2) ima ne samo pozitivan

estetièki nego i pozitivan moralni uèinak. Taj uèinak uopšte nije bez

41

znaèaja jer nam umetnost time pomaè da razumemo ìvot bolje i da

ìvimo bolje.“

Vrlo dosledno: traì se, uz estetsku, i etièka funkcija umetnosti, i

to pre svega ona jer nam, da ponovim, „umetnost time pomaè da

razumemo ìvot bolje i da ìvimo bolje“ (kurziv moj – D . B.).

Pošto je rezimirao stanovišta Gorkog i @danova, Morawski za-

kljuèuje: „Oni su ponovo preuzeli izvrsnu estetièku tradiciju poèev

od Aristotela, preko teoretièara renesanse i teoretièara prosveæeno-

sti, do ruskih revolucionarnih demokrata.“16

Ovaj zakljuèak sam po sebi nije pogrešan: rezimirana je jedna

vrlo uticajna estetièka tradicija. Meðutim – i u tome je duboka razli-

ka – ni u prvoj, ni u drugoj, ni u treæoj taèki ne formuliše se, sasvim

dosledno, s obzirom na premise, nijedna od tekovina moderne umet-

nosti. U knjizi su naglašeno podvuèene kako autonomija umetnosti

tako i individualne stvaralaèke slobode – to je svakako najva`niji re-

zultat borbi koje je moderna umetnost vojevala tokom 19. i poèet-

kom 20. veka – ali na drugom mestu, tamo gde autor analizira

spoljne (heteronomne) i unutarnje (autonomne ili imanentne) razlo-

ge korupcije socijalistièkog realizma.

Spoljni razlozi su ideološko-politièke prirode: prvo, shvatanje

socijalizma kao veæ izgraðenog i besprekornog društva; drugo, kon-

cepcija koja tvrdi da klasna borba sve više jaèa; treæe, shvatanje koje

umetnost i knjièvnost u potpunosti svodi na društvenu ulogu i tuma-

èi ih kao podruèje politike.

Imanentni izvori korupcije doktrine socrealizma nalaze se, s

jedne strane, u tendenciji svake estetièke teorije da se, kako kaè

Morawski, vremenom dogmatizuje; spoljni èinioci korupcije dopri-

neli su da se ovaj prirodni proces samo ubrza u sluèaju socijalistiè-

kog realizma. S druge strane, imanentan uzrok korupcije je i to što su

„estetièke institucije bile izgraðene na implicitnom prioritetu eduka-

tivne funkcije umetnosti“.17

Ovde se krug, reklo bi se, zatvara. Postaje oèigledno zašto socija-

listièki realizam nije spojiv s tekovinama moderne. Naime, moderna je

èvrsto i nedvosmisleno priznala prioritet estetske funkcije umetnosti, i

42

16 Isto, str. 265.17 Isto, str. 269.

to kroz borbe koje su trajale, moè se reæi, više vekova. Morawski pri-

znaje da je socijalistièkom realizmu imanentno to da daje prednost

vaspitnoj funkciji umetnosti. Promena u prioritetu funkcija koje se pri-

daju umetnosti definitivno predstavlja liniju razgranièenja izmeðu

estetièkog tradicionalizma i moderne. Socijalistièki realizam pripada,

prema tome, porodici estetièkog tradicionalizma, a ne moderni.

3

Jedan od naših retkih knjièvnih istorièara – mo`da i jedini –

koji je jasno uoèio o kakvim je tektonskim poremeæajima bilo reèi u

poratnoj knjièvnoj istoriji bio je Ivo Frangeš. On je svoje zapaànje

zasnovao na primeru hrvatske knjièvnosti, ali mi se èini da ono vaì

i za mnoge druge nacionalne knjièvnosti. Štaviše, Frangešov uvid

inspirativan je i moè se razmišljati dalekose`nije: nije li talas što ga

je pokrenula boljševièka revolucija, uopšte uzev, doneo u kulturi i

umetnosti izvesnu rearhaizaciju i retradicionalizaciju? Evo šta kaè

Frangeš:

„Iz rata [Drugog svetskog rata – D. B.] je hrvatska knjièvnost

izišla još jednom ispunjena sviješæu o svojoj ulozi u ìvotu nacije i o

trajnosti pouka svoje tradicije: povijest se, po tko zna koji put, ali

jaèe nego ikad, pobrinula da ìvot i zbivanja u njemu svede na sukob

svjetla i mraka, na ‘mi i oni’, ukratko na crno-bijelu viziju. Kad je

opstanak jedne strane, doslovno, uvjetovan uništenjem druge, nema

ni u umjetnosti pretpostavke za nijanse u meðuprostorima. Moderni-

stièke spoznaje o (relativnoj) autonomiji umjetnosti morale su ustu-

piti mjesto tradicionalnoj poziciji knjièvnosti kao vrhunskoj svijesti

nacije. Razrušenoj, ratom opustošenoj i, doslovno, krvlju natoplje-

noj zemlji, hrvatska je knjièvnost ponovno ponudila svoje usluge i

`rtvovala jedva dosegnutu kritiènost.“18

Autor polazi iz nešto drugaèije perspektive jer je u pitanju hrvat-

ska knjièvnost, ali mu zakljuèak, po mom mišljenju, vaì i za mnoge

istoènoevropske nacionalne knjièvnosti, a posebno za srpsku litera-

43

18 Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knjièvnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –

Cankarjeva zalo`ba, Zagreb–Ljubljana, 1987, str. 353.

turu prvih godina posle Drugog svetskog rata. I ona je `rtvovala svoju

modernost i kritiènost. Osim onih koji su otišli u inostranstvo, ìvih je

modernista bilo i u zemlji, ali se tih prvih godina nisu mogli èuti.

Vratimo se iz ovog ekskurza na Morawskog. Pisao je svoj rad u

zimu 1956. godine, posle poljskog Oktobra ‘56, kada su se mnogi

proponenti socijalistièkog realizma preko noæi preobratili u njegove

najèšæe kritièare. Ervin Šinko je napisao svoju studiju desetak godi-

na ranije. U tom se radu, ponekad i jasnije nego kod poljskog marksi-

ste, istièe te`nja da se socijalistièki realizam predstavi kao nastavljaè

najboljih umetnièkih i estetièkih tradicija. U intelektualnom pogle-

du, Šinkov spis nije ni po èemu inferioran stanovištu Morawskog.

Meðutim, uopšte uzev, prednost je neosporno na strani poljskog

estetièara, jer je imao i hrabrosti i intelektualnog poštenja da se ne

odrièe svojih uverenja ni onda kada su ona izgubila na popularnosti

ili obaveznosti. Zagrebaèki marksista je, pak, meðu prvima okrenuo

leða socijalistièkom realizmu, i to onda kada su mu to ideološko-po-

litièke prilike dopustile.

Od kakvih opštih pretpostavki polazi socrealistièka doktrina?

Da li je ona iskljuèivo rezultat odluke jedne vlasti da uvede slu`benu

umetnost? Ima li ta doktrina bilo kakve veze sa marksistièkom kon-

cepcijom? Na ta pitanja nije moguæe davati jednako precizne odgo-

vore. Na primer, izvesno je da se, na osnovu radova „klasika“

marksizma odnosno marksizma-lenjinizma, mogu obrazlagati razli-

èita shvatanja umetnosti, a socrealistièko je jedno meðu njima, koje

u svojoj konzistentnosti ne zaostaje za drugima. Prema tome, neki

postulati socrealistièke doktrine ne mogu se dovoditi u sumnju a da

se, u isti mah, ne postavi pitanje o odrìvosti nekih marksistièkih

teza. To se lepo moè videti na primeru formulacije socrealistièke

doktrine što ju je dao Šinko.

4

Da se podsetimo: kao teoretièar socrealizma, Grgo Gamulin je

stavio naglasak na razvitak umetnosti; u istoj ulozi, Ervin Šinko je,

meðutim, insistirao na sintezi.

44

Iako æe nekoliko godina kasnije sam Šinko odbaciti socreali-

zam, ostaje èinjenica da je dao jednu od najboljih formulacija socre-

listièke doktrine; ta ocena odnosi se iskljuèivo na njen intelektualni

nivo, i ne dotièe se pitanja u kojoj je meri njegova interpretacija zai-

sta bila uticajna meðu pristalicama socrealizma. Vrlo je verovatno da

je tu dolazilo do raskoraka, pre svega zbog okolnosti da ideološki

preporuèena varijanta socrealizma, lišena ozbiljnijeg intelektualnog

sadràja, nije u najboljem skladu s Šinkovim, hegelovski inspirisa-

nim, pokušajem da se socrealizam protumaèi kao sinteza svega naj-

boljeg što nudi umetnièka tradicija.

Svakako najopštija pretpostavka marksizma, na koju se oslanja

Šinko u svom izlaganju, izraèna je reèima „Tajna je historije riješe-

na“. Pretpostavku o rešenoj tajni istorije nazvao bih epistemološkim

maksimalizmom ili, mo`da bolje, sveopštom prozirnošæu. Revoluci-

onarna struja marksizma je, mahom, bila veoma samouverena i radi-

kalno racionalistièki usmerena kad je u pitanju bila istorija. Na sreæu,

marksizam se ne moè svesti samo na njegovu revolucionarnu stru-

ju, ali se, igrom sluèaja, ipak moramo baviti njome jer je u njenom

krilu detaljno razvijena ideja o socijalistièkom realizmu.

Šinko piše: „Tajna je historije riješena. Nijedan se dogaðaj u po-

vijesti ne moè ni usporediti sa znaèajem apsolutne novosti, s druš-

tvenim, duhovnim i duševnim sadràjem te revolucije, koja je prva

pobijedila u Sovjetskom Savezu.“19

Znaèenje iskaza „Tajna je historije riješena“ grana se u dva prav-

ca – saznajnom i praktiènom. Naveo sam mesto na kojem se specifi-

kuje praktièno znaèenje tog iskaza: reè je o „društvenoj, duhovnoj i

duševnoj revoluciji“ pred kojom stoji èoveèanstvo, a ona je, samo

kao prva u nizu, veæ pobedila u Sovjetskom Savezu. Va`no je uoèiti

taj aspekt znaèenja kljuènog marksistièkog uverenja o rešenoj zago-

netki istorije. Ono je osnova za koncepciju o „novom èoveku“ bez

koje se ne bi mogao ni zamisliti socrealizam.

Saznajni smisao iskaza „Tajna je historije riješena“ zasniva se

na uverenju da je marksizam otkrio „zakone i zakonitosti društvenog

45

19 Ervin Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, u: Knjièvne studije,

Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 111.

razvitka“.20 Da je, kao marksista, ostao samo na tom saznajnom zna-

èenju iskaza, njegovo uverenje bi išlo u red klasiènih racionalistièkih

shvatanja. Meðutim, marksizam nije isto što i racionalizam, niti su

marksisti puki racionalisti. O tome lapidarno svedoèi Marxova slav-

na jedanaesta teza o Feuerbachu (Fojerbah), koja izraàva, reklo bi

se, suštinu marksistièkog uverenja. Saznanje zakonitosti društvenog

razvitka je po svojoj prirodi superiorno drugim znanjima: „Èovjek je

došao do saznanja zakona društvenog razvitka i, buduæi da je stekao

to saznanje, sama je ljudska misao postigla jedan viši stepen“.21 Po-

jedinac (ili klasa) sa tako superiornim znanjem zauzimaju specifièan

poloàj u ljudskoj zajednici, ali i u celokupnoj istoriji:

„Èovjek, koji je na sadašnjem stupnju društvenog razvitka ste-

kao svijest, da je sposoban mijenjati cijelu historiju, i koji svojim

oèima vidi, da je kadar ostvariti ljudsku zajednicu, koja ne postoji za

porobljivanje, za iskorišæavanje, za gušenje èovjeka, nego za uzdiza-

nje, za razvijanje dotad nesluæenih stvaralaèkih, dobrih i lijepih ljud-

skih snaga, takav je èovjek sadašnjice novost u ljudskoj povijesti,

novost je po onome, što je ostvario, po onome, što ostvaruje, po ono-

me, što hoæe ostvariti, i po svojoj jasnoj svijesti, do koje je stigao,

prvi puta otkad ìvi na zemlji. Novost je i po svom ‘historijskom

optimizmu’, koji se osniva na nauènim spoznajama zakonitosti i za-

kona društvenog razvitka.“22 Drugim reèima, „novi èovek“ ne raspo-

laè samo saznanjem o rešenoj zagonetki istorije, on preoblikuje tu

istoriju. Iz takvog shvatanja „novog èoveka“ izvedena je, sasvim le-

gitimno, i socrealistièka doktrina; ona je, naime, samo sredstvo da se

poveæa tabor „novih ljudi“. U tom smislu, marksizam, više pragma-

tièno nego doktrinarno, dopušta da se bilo koji pojedinac, bez obzira

na klasno ili rasno poreklo, moè preobratiti u „novog èoveka“. Kon-

sekventno zastupani marksizam, meðutim, ne dopušta tako velike

moguænosti individualnog izbora. Totalitetu znanja, tajni istorije ili

istini – opšte je mesto marksizma – pristup ima samo proletarijat.

46

20 Isto, str. 109.21 Isto, str. 109.22 Isto, str. 111.

Svakako se inspirišuæi mladim Lukácsem23, koga inaèe ne citira,

Šinko piše:

„Istina danas nije vidljiva osim sa strane proletarijata“.24

Tako osetljiva tvrdnja tumaèi se razlièito. Marksisti lišeni ima-

ginacije i bez izrazite sposobnosti da bar minimalno sagledaju neke

konsekvencije svojih radikalnih tvrdnji, tezu o istini i proletarijatu

shvataju u smislu da je „tajna istorije“ dostupna jedino stvarnim, em-

pirijskim proleterima (proletkultovski pokret); premda tu tvrdnju

prihvataju mahom svi marksisti – jer ona proistièe iz uverenja o po-

vlašæenom poloàju jedne klase – postoje razlièite tehnike kako da se

oslabi njen doslovni smisao.

Jedna od tih tehnika razlikuje pojmove proletarijat i stanovište

proletarijata. Konsekvencija: proletarijat ne mora svagda stajati na

stanovištu proletarijata; prema tome, proleterske interese moè bolje

tumaèiti i zastupati neka organizacija koja nije nu`no sastavljena od

proletera. Praktièno ista tehnika razlikuje pojmove empirijski prole-

tarijat i proletarijat u istorijskom smislu. Bilo koja varijanta da je u

pitanju, zakljuèak je isti: teza da je istina dostupna samo sa strane

proletarijata izvor je shvatanja o klasnosti/partijnosti kulture odno-

sno umetnosti.

47

23 Uticaj Lukácsev bio je ogroman posle Drugog svetskog rata i u našoj zemlji: bio

je svakako najprevoðeniji marksista u nas. Relativno rano su se kod nekih naših

estetièara pojavili otpori njegovom mišljenju preferirajuæi Ernsta Blocha (Bloh) u

pitanjima umetnosti. Opreznu ali principijelnu kritiku Lukácsevih estetièkih

gledišta izloìo je Ivan Focht u uvodnoj studiji njegovoj Prolegomeni za

marksistièku estetiku (Nolit, Beograd, 1960): „Shvativši sadràj umjetnosti

tematski, Lukaè i nije u stanju da obradi muziku, arhitekturu ili ornament“ (str.

XXXIV) ili, drugim reèima, Lukács je pristupao umetnosti gnoseološki; na to se

nadovezuje Focht ontološkim pristupom umetnosti. Ima i jedna ocena maðarskog

marksiste iz pera Theodora Adorna: „Pri svemu tome dobija se utisak da se radi o

èovjeku koji beznade`no trese svojim lancima i pri tom zamišlja da je njihov

zveket hod svjetskog duha“ (str. XI). Usput, èesto se baš u minijaturi, pregnantno,

vrlo lepo moè razabrati kako stanje tako i potonje promene u duhovnom

backgroundu: godine 1960. Focht kaè za Adorna da je „pošten graðanski

mislilac“; a u sedamdesetim i osamdesetim godinama on, pak, kotira sasvim

drugaèije u nas – marksistièki teoretièar i estetièar Theodor Adorno. Dakle,

oèigledna je razlika u vidokrugu.24 Šinko, naved. delo, str. 116.

Pošto je marksizam otkrio „zakone društvenog razvitka“ i rešio

tajnu istorije, buduænost je postala transparentna. Marksista se,

dakle, stavlja na stanovište buduæega: socrealistièki umetnik ostva-

ruje „cijelu istinu“, tj. onu koja „prikazuje u sadašnjosti nazoènost

buduæega“. Socijalistièki realizam je, dakle, usklaðen sa osnovnim

temporalnim shvatanjem marksizma: buduæe ima primat.

Socrealistièki umetnik ima na umu onu istinu koja „spaja sada-

šnjeg èovjeka s èovjekom buduænosti“. Stoga je zadatak umetnika

socijalistièkog realizma: „U svakoj sadašnjici prisluškivati kucanje

srca buduænosti“.25

Pojam buduæega je kljuèna reè kod Šinka, dakle nipošto sluèaj-

na i nehotimièna. Pokazuje on to lepo i u svojoj studiji o socijalistiè-

kom realizmu: „Socijalistièki realizam je umjetnost, koja zahtijeva

od umjetnika, da, privrèn stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne kao njen

zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.26 Ta per-

spektiva buduænosti razlikuje se od prosvetiteljskog optimizma,

istièe autor, po tome što je „historijski plod steèena saznanja“; opti-

mizam umetnika socijalistièkog realizma se osniva na znanju.27

Umetnost ranijih epoha poèivala je na neznanju, piše Šinko, pa

dodaje: „I neznanje moè postati umjetnièki stvaralaèko... ali je ne-

znanje samo dotle stvaralaèko, dok je historijski nu`no, dok se misli,

da je znanje, dok se ne zna, da je neznanje“. Odatle i konsekventan

zakljuèak: „Svakome je jasno, da nema umjetnika, koji bi danas mo-

gao stvoriti ìvo, umjetnièko djelo na temelju srednjovjekovnih pre-

dod`bi o strukturi svemira. Moralo bi da bude isto tako jasno, da je

danas nemoguæe, da je danas anahronistièka svaka takva umjetnost,

za koju i dalje postoji neprozirni mrak ondje, gdje suvremena svijest,

nauka marksizma, rješava tajnu.“28 Socijalistièki realizam, reklo bi

se, predstavljao bi program modernizacije savremene umetnosti.

Koliko god, u prvi mah, ta interpretacija izgledala iznenaðujuæa i ne-

spojiva sa notornim antimodernistièkim proklamacijama poznatih

48

25 Isto, str. 114.26 Isto, str. 108.27 Isto, str. 108.28 Isto, str. 109.

socrealista, njom se samo potvrðuje originalnost Šinkove interpreta-

cije socijalistièkog realizma. U to æemo se lako uveriti ako pa`ljivije

pogledamo kako on interpretira umetnièko nasleðe. „Socijalistièki

se realizam osniva na prihvaæanju svih kulturnih postignuæa dosa-

dašnjeg razvitka èovjeèanstva i traì rješenje suprotnosti izmeðu èo-

vjeka i društva, individualnoga i kolektiva, suprotnosti, koje su u

okviru graðanskog društva, a zato i u okviru graðanske svijesti i

umjetnosti, nerješive“, piše autor.29 Taj odnos socijalistièkog reali-

zma prema nasleðu, u smislu Hegelovog aufgehoben, istièe se na

više mesta: socijalistièki realizam ima da „savlada i preraste“ proble-

matiku graðanske umetnosti – „ali socijalistièki realizam ima da to

izvrši na temelju postignuæa graðanske umjetnosti“.30

Zanimljivo je da je Šinko bez teškoæa povezao ovo shvatanje

socrealizma s nekim mislima iz Ranih radova, tj. iz Ekonomsko-filo-

zofskih rukopisa.31 Marx kaè: „Na oblikovanju pet ljudskih osjetila

radila je èitava dosadašnja historija svijeta“, a jugoslovenski marksi-

sta dodaje – „i sam socijalistièki realizam nije negacija, nego dalji

viši plod tog razvitka“.32 Njegovo shvatanje organsko je po svom

isticanju evolutivnosti i kontinuiteta u kulturi i umetnosti. Ono,

dakle, ne dopušta da se odbacuje umetnièko nasleðe; ali je protiv

49

29 Isto, str. 57–58.30 Podvukao Šinko; isto, str. 55.31 Oni koji zastupaju tezu da je socijalistièki realizam nespojiv sa marksizmom,

trebalo bi da obrate pa`nju na èinjenicu da Šinko ne citira samo Staljina, Lenjina i

nekoliko, za to doba, standardnih Marxovih i Engelsovih radova. Iz prve ruke je

poznavao i koristio se ranim Marxovim (i Engelsovim) opusom. Na primer,

Nemaèka ideologija, prema izdanju u Celokupnim delima, Moskva, 1933,

citirana je na str. 9 Šinkovog rada; Uvod u kritiku politièke ekonomije, na str. 17;

Oekonomisch-philosphische Manuskripte (1844), prema Gesamtausgabe

(Celokupno izdanje), Berlin, 1932, citirani su na str. 26 i 55; Zur Kritik der

politischen Oekonomie, Stuttgart, 1922, citirano na str. 35; Die heilige Familie,

Gesamtausgabe, Berlin, 1932, citirano na str. 111. Na str. 10 citira se delo: G.

Vico, Principi di scienza nuova. Za našu posleratnu istoriju ideja nije bez znaèaja

ni to da autor, u knjizi izišloj 1949. godine, opširno piše o socijalistièkom

humanizmu, o kojem èesto i rado govori još Maksim Gorki (vid. Šinko, „O

moralu, o socijalistièkom humanizmu i o Maksimu Gorkom“, Knjièvne studije,

str. 229–304).32 Isto, str. 55.

revolucionarnih tendencija savremenih umetnièkih avangardi. Pre-

ma tome, ovde se na višem nivou ipak odbacuje moderna umetnost, a

njegovu tvrdnju o programu modernizacije savremene umetnosti

neophodno je relativizovati.

Prema Šinkovom i mišljenju mahom svih socrealistièkih teoreti-

èara, traganje za revolucionarnošæu u formi pogrešno je: „Traènje

‘revolucionarne’ forme karakteristika je graðanske umjetnosti, koja

je iscrpila svoje stvaralaèke odnose prema stvarnosti. Ona mora tu

svoju prazninu pokrivati ‘revolucionarnom’ formom.“33 Tek u toj

taèki ocrtava se granica njegovog stava prema modernoj umetnosti:

„Od ekspresionizma do nadrealizma, od kulta crnaèke plastike sve

do kulta prelogiènoga i podsvjesnoga, do kulta formalizma, sve je to

traènje ‘revolucionarne’ forme za prazninu, koja se zgraà sama

pred sobom.“34 Ne iznenaðuje to što je za takav svoj stav za svedoka

pozvao L. N. Tolstoja i tradiciju ruskog realizma. Prema Šinkovom

mišljenju, „umjetnièka svijest ruskih realista [je] na višem stupnju,

nego što je ona dotad bila u realistièkom romanu“.35 Naime, „ruski je

realistièki roman svijesno vratio umjetniku onu društvenu funkciju,

koju je Dante bio prisvojio: on je sudac, i to sudac sadašnjice s

voljom da mijenja sadašnjicu, da stvara buduænost“.36 Ali, upravo

posredstvom obnove društvene funkcije umetnika kao sudije socija-

listièki realizam je izvršio i rearhajizaciju umetnosti, tj. porekao je

osnovnu tekovinu moderne – pravo umetnika da istraùje formu po

sebi i da stvara umetnost radi umetnosti same.

Obnova primata društvene funkcije umetnika i umetnosti logièna

je posledica pretpostavki od kojih se polazi. Veæ je skrenuta pa`nja na

neka racionalistièka obele`ja marksistièkog gledišta („rešena tajna

istorije“). Šinko ih je i eksplicitno formulisao: „Socijalistièki je reali-

zam takav pravac umjetnosti, koji kod umjetnika pretpostavlja odre-

ðeni nazor na svijet. Taj se nazor na svijet osniva na spoznajama

dijalektièkog materijalizma...“ Da bi umetnik postao socijalistièki rea-

lista, on mora, dakle, da usvoji „kategorièki imperativ marksistièke

50


etike“, i to sa sledeæom Marxovom formulacijom: „Ono, što je za èo-

vjeka najuzvišenije, to je on sam; potrebno je dakle rušiti sve uvjete,

koji èine od èovjeka ponièno, ropsko i podlo biæe“.37

Taj odnos prema èoveku i društvu, onako kako ga je formulisao

Marx, saèinjava „osnovni duhovni i duševni sadràj umjetnosti i

umjetnika socijalistièkog realizma“. Otuda nije teško razumeti kako

nastaje koncepcija klasnosti/partijnosti umetnosti: „Jednom rijeèju,

socijalistièki je realizam takva umjetnost, u kojoj se oblikuje ono, što

je najuzvišenije za èovjeka – èovjek – u solidarnosti s konkretnom

borbom, koja se vodi protiv neljudskih sila, a za univerzalno ostvare-

nje ljudskoga“.38 Umetnost je oru`je u klasnoj borbi, i u tome se sa-

stoji njena aktuelna društvena funkcija. Zato u socrealizmu postoji

primat ciljeva, a samim tim i sadràja:

„Socijalistièki realizam polazi od novih sadràja saznanja i oni

mu odreðuju izraàjnu formu. Pojam je forme ukljuèen u formu sadr-

àja. Sadràja, umjetnièkog sadràja, nema izvan forme. Ono što je

materijal umjetnièkog oblikovanja i sam umjetnièki oblik zajednièki

èine sadràj.“39 U ovoj ponešto enigmatiènoj misli, izvesna je jedino

Šinkova namera da ospori autonomnost formalnih istraìvanja u

umetnosti, tj. da na neki naèin problem forme uèini zavisnim od „po-

gleda na svijet“ i uèešæa umetnosti u klasnoj borbi. Ona direktno pro-

tivreèi drugde izreèenom zahtevu da se poštuju dostignuæa prošlosti i

umetnièko nasleðe. Jer, umetnièko nasleðe prošlosti ipak nije mogu-

æe svesti na prostu tekovinu spontanih dijalektièkih materijalista i

neosvešæenih socrealista. Šinko je pokušao da bar donekle ublaì

protivreènost time što naèelne zadatke socrealizma nije poistovetio

sa njegovim ostvarenjima; premda je bio sklon da proklamuje kako

je socijalistièki realizam koji se stvara „dokaz za to, da su... politièke

potrebe potpuno u skladu s potrebama umjetnosti“.40

Naèelno bi, dakle, bila moguæa sinteza umetnosti i politike. Soci-

jalistièki realizam se razvija zajedno s borbom proletarijata: „On nije

51

37 Vid. isto, str. 102.38 Isto, str. 103–104.39 Isto, str. 106.40 Isto, str. 117.

nešto, što je gotovo, on nije ostvaren, on je u nastajanju, on se ostvaru-

je u borbi i tom borbom i sam je oru`je i izraz te borbe“. Takvo shvata-

nje socrealizma u nastajanju otvara Šinku odstupnicu u vrednovanju

postojeæih dostignuæa.41 Takoðe mu otvara još jednu va`nu odstupni-

cu: „Socijalistièki realizam nema ‘propisa’, on nije tehnika, koja se

moè manje više dobro nauèiti. Njegovi su naèelni zahtjevi jasni, ali

sve zavisi o liènosti i o ìvotnoj praksi samoga umjetnika.“ Meðutim,

treba i to istaæi, tako formulisana odstupnica dvosmislena je: taèno je

da odsustvo „propisa“ moè znaèiti umetnièku slobodu; ali, upravo to

odsustvo pravila ostavlja i prostor za arbitrarnost kritike, koja, naèel-

no, za svako ostvarenje moè tvrditi da nije socrealistièko. Šinko je

bio, po mom mišljenju, u zabludi kada je mislio da je za umetnièku

slobodu dovoljno reæi da nema nikakvih propisa za umetnost. Poreklo

umetnièke slobode, kao i svake slobode uopšte, vodi, s jedne strane, ka

pojedincu a, s druge strane, ka politièkom poretku i institucijama.

5

Cilj ove analize nije bio da pokaè kako je posle Drugog svetskog

rata, osim zloèeste, zogoviæevske varijante, postojala i neka druga, do-

broæudna i nedu`na koncepcija socrealizma. Cilj je bio da se pokaè

da socrealizam nije ni naivna, ni glupa, ni antimarksistièka doktrina;42

52

41 Ipak to nije bila dovoljna odstupnica da Šinka navede na uzdr`ljivost pred, na

primer, delom Maksima Gorkog, èija je autobiografija za njega „sigurno jedna od

najbogatijih [knjiga – prim. D. B.] u svjetskoj knjièvnosti“ (Isto, str. 119).42 Postoje i drugi primeri koji potkrepljuju takvu ocenu. Poznati marksista Karel

Teige (Tajge), kritièar stvarnog socrealizma, nije osporavao socrealizam u

svakom obliku. Naime, u vreme prvih proklamacija socrealizma – Prvi kongres

sovjetskih pisaca u Moskvi 1934. godine – bila je, po Teigeovom mišljenju,

„opravdana pretpostavka kako program socijalistièkog realizma, shvaæen široko i

u slobodnom duhu, moè postati osnova jedinstvenog fronta progresivne i

revolucionarne umetnosti, u borbi za odbranu kulture i ljudskih prava protiv

fašizma, za obezbeðivanje slobode misli i njenog izraàvanja od bilo kakvog

glajhšaltovanja. Bila je moguæa nada da socijalistièki realizam postulira

slobodnu, suštinski revolucionarnu umetnost koja bi ostvarila ìvu sintezu

dometa avangardnog stvaralaštva“ (K. Tajge, Vašar umetnosti, prev. A. Iliæ,

Mladost, Beograd, 1977, str. 324).

on nije ni „nemoguæa estetika“;43 niti nekoherentna, samoprotivreèna

doktrina.44

Moguænost socrealizma je, štaviše, smeštena u samo jezgro

marksizma. To, po sebi, nije ništa kompromitantno za marksizam.

Njegova specifièno istorijska odgovornost leì, pre svega, u na-

stanku odreðenih politièkih poredaka. Tek u sklopu tih poredaka

socrealizam je postao represivna doktrina. Pravde radi, meðutim,

treba reæi da su u takvim porecima, pre nego što je stradala umet-

nièka sloboda, ugušene mnoge druge, svakako elementarnije

slobode.

Nije sporno da je kritika socrealistièke doktrine pedesetih go-

dina u Jugoslaviji bila motivisana prevashodno politièki, tj. nalazi-

la se u funkciji opšteg ideološko-politièkog sukoba sa Staljinom.

Staljinistièki odgovor na Staljinov napad, u domenu ideologije,

ogledao se u izboru osnovne strategije spora – naporu da se dokaè

da je u SSSR izvršena revizija marksizma, te da je staljinizam revi-

zionizam. Prema tome, jugoslovenski marksisti (komunisti) bore se

za izvornost i èistotu marksizma-lenjinizma. Drugim reèima, ta

strategija ide za tim da se bude veæi staljinist od samog Staljina!

Druga strategija odbrane, koja se profilirala nešto kasnije, zasniva-

la se na pravu na sopstveni put (u komunizam), pa su, samim tim,

diskusije o ortodoksiji i revizionizmu došle u drugi plan. Postoja-

njem tih razlièitih strategija moè se objasniti okolnost da, u prvi

mah, kad je otvoren sukob sa Staljinom, nije bilo pokušaja da se

redefinišu osnovna ideološka gledišta, pa dakle ni socrealistièka

doktrina.

53

43 Ta kvalifikacija nalazi se u naslovu knjige Regine Robin (Roben), Le réalisme

socialiste: une esthétique impossible, Payot, Paris, 1986. Knjiga mi, meðutim,

nije bila dostupna. Prikaz knjige objavljen je u Slavic Review, br. 1, 1988, vol. 47,

str. 167–168.44 James P. Scanlan (Skenlen) brani tezu da u estetièkoj teoriji socijalistièkog

realizma nema inherentne samoprotivreènosti: „Ma šta inaèe da mislimo o toj

teoriji – kako je slaba, blesava, te, konaèno, da se ne moè odràti kao pogled na

umetnost – socijalistièki realizam je savršeno konzistentna teorijska tvorevina sa

savršeno konzistentnom primenom“ (“Can Realism be Socialist?“, The British

Journal of Aesthetics, br. 1, 1974, vol. 14, str. 42).

6

Umesto da se bavim prikazivanjem kritika socrealizma, korisni-

je je na nekom primeru pratiti transformaciju kroz koju su prolazili

istaknuti marksisti estetièari. Verovatno je da nema boljeg primera

od onog što nam ga pruà delo Ervina Šinka. Njegov je opus podesan

za analizu i zbog èinjenice da je, bez ikakve sumnje, bio jedan od naj-

obrazovanijih marksista u Jugoslaviji svog vremena.

Pre svega, njegovo opredeljenje za bilo koje gledište o umetno-

sti u okvirima marksizma ne moè se odbaciti kao puki izraz primiti-

vizma, neukosti ili neobaveštenosti. On ide u red onih koji su dobro

znali da nije svako vreme podesno da se demonstriraju sva znanja.

Kako su se vremena menjala, Šinko je pokazivao šta sve zna: on je,

na primer, meðu prvima ako ne i prvi (uz Krleù) ukazao na opšte ka-

rakteristike totalitarnih ili programskih estetika, te na izvesne zajed-

nièke odlike staljinistièke i nacistièke doktrine o umetnosti.

U svom radu o socrealizmu, videli smo, Šinko je u SSSR video

rešenje „tajne historije“. Svega nekoliko godina kasnije, pošto su ju-

goslovenski komunisti ušli u sukob sa Staljinom, on æe, razume se,

osporiti Sovjetski Savez kao uzor prema kojem se stvara socijalistiè-

ka kultura: sama socijalistièka kultura se „gradi, ona još nije tu, ali se

gradi i gradit æe se još stoljeæima“.45 Osporavajuæi jednu Revaijevu

(Revaj) tezu, jugoslovenski marksista se poziva na poznato Marxovo

shvatanje o tzv. nejednakom razvitku umetnosti (doba procvata u od-

nosu na materijalnu osnovu društva).46 Osporio je dosledno i pojam

napretka u umetnosti: ukazao je na to da „progres u historijskom pro-

cesu“ ne povlaèi za sobom postojanje „progresa u stvaranju umjet-

nièke ljepote u istom smislu“. Kako se taj proces odvija u umetnosti –

predmet je „slobodnog i kritièkog ispitivanja, koje æe jednom dovesti

do izgradnje marksistièke estetike“.47 Prema tome, Šinko implicitno

54

45 E. Šinko, „Laì i istine (Marginalije uz jednu nezavršenu diskusiju)“, Republika,

br. 11–12, 1950, str. 812.46 Na to shvatanje se, po pravilu, pozivaju oni marksisti kojima je stalo do toga da, u

okviru marksizma, saèuvaju izvesnu autonomiju umetnosti.47 Isto, str. 812.

kaè da ne postoji izgraðena marksistièka estetika. Tu tvrdnju u

istom, implicitnom, obliku ponavlja i na sledeæem mestu:

„Ali da li je sluèajno, što u Sovjetskom Savezu nema marksistiè-

ke estetike niti se radi – u smislu istraìvaèke nauke – na izgradnji

takve estetike? Moè li se uopšte govoriti o izgradnji marksistièke

estetike u zemlji, u kojoj tvrde, da se socijalistièka, štaviše komuni-

stièka kultura moè realizovati pomoæu birokratskih mjera, pomoæu

nepogrešivih naredaba, nad èijim izvršenjem bdije NKVD i èitav je-

dan bezdušni, idolizirani i surovi gorostastni dràvni aparat?“48 Ova

su pitanja samo retorièka; odgovor je, naime, poznat. Meðutim, treba

uoèiti sledeæu nijansu: godine 1950, Šinko porièe postojanje marksi-

stièke estetike u Sovjetskom Savezu, porièe i to da je ona uopšte bilo

gde izgraðena, ali je ne porièe kao moguænost, kao što je ne porièe ni

kao „istraìvaèku nauku“.

Godine 1951, jugoslovenski marksista piše kako je „vrijeme, da

se nakon osloboðenja od politièkih i ekonomskih okova oslobodimo

– i to konaèno i potpuno – i od duhovnih okova, koje su nam namet-

nuli i koje bi èljeli da nam još i danas nameæu staljinistièki sveæenici

Sovjetskog Saveza“.49 Formulacija je višestruko zanimljiva: upore-

ðena sa iskazima drugih u to vreme, ona bez sumnje svedoèi o lucid-

nosti autora: nije, naime, dovoljno odbiti politièki i ekonomski

pritisak; oslobaðanje neizbe`no obuhvata i duhovnu sferu. Treba se,

dakle, osloboditi i „duhovnih okova“. S druge strane, predoèeni

iskaz svedoèi o granicama što ih je nametnulo vreme: kao da „du-

hovne okove“ nisu delom izabrali sami jugoslovenski komunisti!

Šinkov doprinos osloboðenju od duhovnih okova takoðe ima dva

lica: s jedne strane, on odbija da izvore staljinistièkog shvatanja kul-

ture traì kod Lenjina ili Engelsa i Marxa, Èerniševskog, Bjelinskog

ili Dobroljubova; s druge strane, Staljinovi teoretièari su, prema Šin-

ku, obièni plagijatori, i to oni koji plagiraju nacionalsocijalistièku

doktrinu!50 Dobro je uoèio da postoje odreðene istorijske paralele u

55

48 Isto, str. 812.49 E. Šinko, „Borba protiv naturalizma ili strah od ljudskoga“, Republika, br. 4–5,

1951, str. 322.50 Isto, str. 319.

shvatanju zadataka umetnosti51, odnosno konkordancija u duhovnoj

strukturi.52 Meðutim, umesto da analizu produbi i pokaè struktural-

ne sliènosti politièkih reìma koji funkcionalizuju kulturu kroz goto-

vo istovetne parole, Šinko se opredelio za polemiku koja je više lièno

usmerena, pa staljinistièke ideologe prikazuje kao plagijatore.

Ne verujem da æe proseènom èitaocu zaista biti lako kome bi

mogao da pripiše autorstvo iskaza poput ovog:

„Umetnik ne stvara za umetnike, nego, kao svi ostali, za narod“.

Èitalac bi bio u pravu ukoliko pretpostavi da osoba koja je dala

takav iskaz nije ljubitelj moderne umetnosti. Verovatno bi se ne malo

iznenadio kada mu bude saopšteno da je autor niko drugi do – Adolf

Hitler!

Bez teškoæa su povlaèene paralele izmeðu protivnika entartete

Kunst i dekadentne (buròaske) umetnosti. U toj analizi njemu nedo-

staje rodni pojam kojim bi obuhvatio zajednièku prirodu dva repre-

sivna poretka, staljinistièkog i nacistièkog. Koliko taj nedostatak

treba pripisati Šinku lièno a koliko, pak, ogranièenjima što ih je vre-

me nametalo mišljenju – teško je danas o tome pouzdano govoriti.

Nema nikakve sumnje u to da je Šinko bio veoma obavešten, a da

je svoja znanja pokazivao – ne moè se izbeæi tom utisku – u skladu sa

prilikama u javnom ìvotu. Prešao je put od zagovornika socijalistiè-

kog realizma do gledišta koje odbacuje zamisao marksistièke estetike.

Bilo kakvi propisi o umetnosti su neprihvatljivi, a odluèujuæu reè o

umetnosti imaju sami umetnici. Tako bi se, kada je u pitanju umetnost,

mogao rezimirati Šinkov zahtev za osloboðenje od „duhovnih okova“.

7

Uobièajeno je da se teorija odraza dovodi u vezu sa doktrinom

socijalistièkog realizma.53 Nije teško naæi primere koji idu u prilog

56

51 Isto, str. 318.52 Isto, str. 319.53 Danko Grliæ tvrdi da je „èitava estetika socijalistièkog realizma“ utemeljena na

teoriji odraza (vid. D. Grliæ, Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb,

1979, str. 281).

toj tezi: dovoljno je uzeti neki od sovjetskih radova iz tog doba na tu

temu. Takoðe nije teško pokazati da je i u Jugoslaviji socrealizam u

smislu kulturne politike èesto i rado koristio teoriju odraza da bi du-

hovno kontrolisao lojalnost umetnika prema „našoj stvarnosti“. Šta-

više, vrlo je lako potkrepiti je spisima naših partijskih ideologa.

Meðutim, u prvi mah zvuèaæe neobièno ako se kaè da teorija odraza

uopšte nije bila ni osnovna, još manje glavna pretpostavka u najbo-

ljim domaæim formulacijama socrealistièke doktrine. Istina, ona je

korišæena, ali kao njen manje vaàn deo.

Teorija odraza više je u skladu sa klasiènim realizmom u umet-

nosti. Buduæi da moje tumaèenje statusa teorije odraza u socrealistiè-

koj doktrini svakako nije široko rasprostranjeno, a inspirisano je

èljom da se o njoj raspravlja kao i o svakoj drugoj intelektualnoj

tvorevini – ispravnoj ili pogrešnoj, svejedno je – neophodno je da ar-

gumentujem takvo gledište.

Jedna od najboljih, ako ne i najbolja formulacija socrealistièke

doktrine u jugoslovenskim okvirima potekla je upravo iz pera Ervina

Šinka. On piše:

„Svaka umjetnièka vrsta ili forma odgovara nekom odreðenom

razvojnom stupnju i nekom odreðenom stanju društvene svijesti. Ali

bi krivo bilo shvatiti to tako, da je umjetnost neka ilustracija društve-

nog razvitka; ona nije samo odraz, ona je izraz. Ali jer je izraz, zato je

i djelotvoran sudionik ljudskog razvitka.“54 U ove tri reèenice vrlo

lepo se vidi u kojim okvirima se koristi teorija odraza, i zašto se soc-

realistièka doktrina ne moè bez ostatka zasnovati na teoriji odraza.

U prvoj reèenici izloèno je gledište koje moèmo shvatiti i kao

osnovu sociologije umetnosti, a u skladu je sa klasiènom marksistiè-

kom doktrinom o bazi i nadgradnji. U drugoj reèenici kaè se kako

ne treba interpretirati prvi iskaz: umetnost naime nije „ilustracija

društvenog razvitka“. Šinko se u svom stanovištu oslanja i na pozna-

ti stav o neravnomernom razvitku materijalne i umetnièke proizvod-

nje.55 Da bi izbegao tumaèenje umetnosti u smislu „ilustracije

društvenog razvitka“, potrebno mu je da upotpuni svoju tezu iz prve

57

54 E. Šinko, Knjièvne studije, str. 34.55 Isto, str. 17.

reèenice, koja se oslanja na teoriju odraza, pa zato kaè da umetnost

nije samo odraz, nego i izraz. Dopuna pojmom izraz od suštinske je

va`nosti zapravo za ono što se tvrdi tek u treæoj reèenici.

Naime – prelazim na treæu reèenicu – umetnost je „djelotvoran

sudionik ljudskog razvitka“ samo ako je izraz, a ne odraz. Drugim

reèima, kategorija odraza podesna je za zasnivanje odreðenog tipa

tumaèenja ili objašnjenja istorije; meðutim, ona nije podesna da za-

snuje uèešæe umetnosti u promeni sveta, cilju koji je najva`niji za re-

volucionarni marksizam.

Socrealistièka doktrina, bar u formulaciji koju ovde razmatramo,

ima na umu upravo takvo uèešæe umetnosti u revolucionarnoj prome-

ni sveta. To se lepo kaè na više mesta u Šinkovom radu: „Socijalistiè-

ki realizam je umjetnost“, da ponovo citiram to izuzetno mesto, „koja

zahtijeva od umjetnika, da, privrèn stvarnosti, izrazi stvarnost, ali ne

kao njen zarobljenik, nego s perspektivom buduænosti pred oèima“.

Ili: „Socijalistièki je realizam, dakle, umjetnost sadašnjice, nadahnuta

vizijom ‘zajamèene’buduænosti“.56 Umetnik, saborac u klasnoj borbi,

borbi „za konaèno oèovjeèenje ljudskog ìvota“, ima zadatak da, kao

umetnik socijalistièkog realizma, kroz lik borca ostvari „cijelu istinu,

onu, koja prikazuje u sadašnjosti nazoènost buduæega“. Taj zadatak

umetnika socijalistièkog realizma, da još jednom citiramo tu reèenicu,

jugoslovenski marksista formuliše i metaforom: „U svakoj sadašnjici

prisluškivati kucanje srca buduænosti“.

Moè se zakljuèiti da Šinko u svakoj ovde izloènoj formulaciji

suštine i zadatka socijalistièkog realizma koristi kategoriju „buduæ-

nost“ ili „buduæe“. To nije sluèajno: u prvom planu klasne borbe

nalazi se promena sveta. Osnovu temporalne strukture revolucionar-

nog marksizma bez ikakve sumnje predstavlja kategorija buduænost.

U njegovim se formulacijama to lepo vidi. Sadašnjost (ili prošlost)

mo`da se u nekom smislu moè odraziti. Meðutim, kako se moè od-

raziti buduænost? Pošto je teorija odraza tako èvrsto vezana za jedan

pojam stvarnosti, nije moguæe – osim po cenu potpune pojmovne

zbrke – traìti od umetnosti da odraàva buduænost. Šinko je na

vreme video tu teškoæu i zato se, na svim odluènim mestima, èuva da

58

56 Isto, str. 114.

sudbinu umetnosti socrealizma poveri teoriji odraza. Štaviše, kao re-

volucionarnom marksisti, stalo mu je do toga da umetnosti ne veè

ruke sadašnjošæu, i zato teorija odraza nema odluèujuæi znaèaj u nje-

govoj formulaciji socrealistièke doktrine.

8

Èinjenice govore da socrealistièka doktrina nije izgubila teorij-

ski spor sa konkurentnim marksistièkim orijentacijama jer tog spora

– naprosto nije ni bilo. Kad to kaèm, imam na umu klasièna, gra-

ðanska merila polemike, prema kojima je prvi uslov fair polemike ne

samo pravo nego i moguænost da sve zainteresovane strane slobodno

i javno iznesu svoja gledišta i argumente; za takvu vrstu polemike

vrlo je va`no i to da nikakva, makar i preæutna, pretnja represijom za

javno izneto mišljenje ne dolazi u obzir.

Standardi javnih sporova kako ih shvataju mnogi marksisti tih go-

dina ne podrazumevaju naèelo audiatur et altera pars. To je naèelo

praktièno napušteno prvih poratnih godina u sukobu sa ne-marksistiè-

kim politièkim i intelektualnim orijentacijama. Prema tome, nije

moglo biti obnovljeno preko noæi ni za sporove meðu samim marksi-

stima, utoliko pre jer uæutkivanje oponenata ne zahteva nikakav inte-

lektualni napor u formulisanju stanovišta i argumenata, a uæutkani

protivnik – to je oponent pod kontrolom – ne moè reæi ništa nepredvi-

ðeno i neprijatno. Tehnike uæutkivanja su uglavnom brutalne u tim go-

dinama, i svode se pre svega na ovaj ili onaj vid egzistencijalne

pretnje: od otpuštanja s posla, policijskog šikaniranja, do robije, pone-

kad i više od toga. A na otvorenu pretnju ili prikriveni teror moglo se

odgovoriti dvojako: ili hrabrošæu ili strahom. Treæe nije postojalo.

Istina, unutar toga dvoga egzistiraju bezbrojne varijacije, à la Ketman.

Kaù da je u najboljim vremenima bilo preko dva miliona èlanova Sa-

veza komunista (SKJ), od èega oko milion u samoj Srbiji!

Mnogi istaknuti socrealisti koji su kao partijski ili dràvni funk-

cioneri uèestvovali u stvaranju takvog sistema, upoznali su pored li-

ca i njegovo nalièje: veæina je bila uæutkana ili veoma ogranièena u

javnom istupu; inteligentniji i manje uvereni, sa slabijom moralnom

59

idiosinkrazijom i labavijom verom u Ideju, stavili su se na èelo nove

pobednièke „vojske“, tako da nisu ni pokušali da svoje znanje, oba-

veštenost i talenat stave u odbranu jedne doktrine koju su formulisali

za domaæe potrebe, a kojoj su, što se politike tièe, došli crni dani.

Socrealizam kao istaknuti element staljinskog duhovnog nasleða na-

šao se meðu prvima na udaru57 i bio je politièki ìgosan, a napadi i in-

telektualni obraèuni (ili linè) postali su politièki poèljni što znaèi,

opreznije i slikovitije reèeno, da je poèela sezona slobodnog lova na

socrealizam i socrealiste.

Ko je stavljen pod zaštitu reìma lovostaja?

Sa slu`bene strane proklamovana je „Borba mišljenja, ali bez

administrativnog uplitanja“. Ipak do pravih polemika nije došlo.

Kao što nije bilo polemika pod socrealistièkom dominacijom, ni pra-

vih polemika o socrealizmu nije bilo. Umetnici socrealisti povukli su

se na liniju odbrane realizma u umetnosti.

Kako je mogao da izgleda taj spor do koga nije došlo? Govoreæi

posve sumarno, socrealistima je, u sukobu sa konkurentnim marksi-

zmima, stajala na raspolaganju, da tako kaèm, taktika pokretne me-

te. Ona se èesto koristi i omiljena je u krugovima marksista: ako bi

napad, na primer, išao tako da ukazuje na slabe strane socrealistièke

prakse, na malu ili nikakvu vrednost socrealistièkih umetnièkih i du-

hovnih ostvarenja, pa preko toga ciljao na samu socrealistièku dok-

trinu, socrealisti bi mogli uzvratiti tako što bi tvrdili da je praksa o

kojoj je reè laàn socrealizam, a da je, s druge strane, sama doktrina

ispravna; još nije ostvaren pravi socrealizam.58 Prema tome, bes-

predmetno je kritikovati nešto što još nije ni ostvareno. A ono što je u

ime socrealistièke doktrine realizovano, uvek se moè proglasiti za

la`no. Takva vrsta spora zahteva veliku istrajnost svih uèesnika: oni

koji podràvaju doktrinu stalno se distancirajuæi od socrealistièke

prakse stavljeni su iznad svega na psihološku probu: koliko dugo

mogu verovati u jednu teoriju koja ne daje adekvatne rezultate; oni

60

57 Simboliènu vrednost predstavlja udaljavanje Radovana Zogoviæa iz javnog

ìvota na prelomu 1948—1949. godine.58 Pišuæi svoj rad o socrealizmu, Šinko kao da je uzimao u obzir upravo tu

moguænost: sasvim pri kraju svog izlaganja naglasio je kako socrealizam „nije

ostvaren, on je u nastajanju“ (Šinko, Knjièvne studije, str. 119).

koji napadaju doktrinu na taj naèin takoðe su na testu – ima li smisla

boriti se sa fantom-doktrinom koja odbija bilo kakvu vezu sa svojim

ostvarenjima?

Ako bi napad išao neposredno na doktrinu i njena naèela, prista-

lice socrealizma bi se takoðe, u nešto drugaèijem smislu, mogle kori-

stiti taktikom pokretne mete: za svaku napadnutu formulaciju moè

se tvrditi da ne izraàva istinski socrealizam; uz neprekidno `rtvova-

nje konkretnih formulacija ili slova doktrine, moè se braniti ideja ili

duh doktrine. Osim toga, protagonisti socrealizma, u polemici o sa-

moj doktrini, mogu primiti spor i bez pribegavanja taktici pokretne

mete. Za konkurenciju iz marksistièkih redova takoðe vaè neki

standardi, pa bi se polemika mogla voditi oko ispravnog tumaèenja

„klasika“. Kao krilo revolucionarnog marksizma, socrealisti u toj

raspravi ne stoje a priori lošije od konkurenata: zaliha citata iz „kla-

sika“ na koje se oni mogu pozvati nije ništa manja od one na koju se

moè pozvati konkurencija. Moguænosti odbrane bitno zavise i od

broja èlanova porodice klasika.

Najteà je odbrana kvarteta (Marx, Engels, Lenjin, Staljin). Uko-

liko je reè o trijadi (Marx, Engels, Lenjin), socrealisti se mogu upustiti

èak i u ambiciozniju odbranu: osim doktrine, mogu braniti i socreali-

zam kao kulturnu politiku tvrdeæi da je to autentièan izraz duha boljše-

vizma i njegove prakse.59 Tu kulturnu politiku lakše je braniti s

pozivanjem na epistemološki maksimalizam60, dok je istim argumen-

tom mnogo teè braniti tekuæu socrealistièku umetnièku praksu.

Najzad, i kad se porodica klasika smanji na duo (Marx, Engels),

izgledi socrealista na uspeh u polemici ni dalje nisu loši ukoliko svo-

ju kulturno-umetnièku zamisao bliè veù za ciljeve revolucionar-

nog marksizma. Uz takvu strategiju, ne smanjuju se moguænosti

uspešne odbrane tog stanovišta i kad se porodica klasika svede na

samo jednog èlana, Marxa.

61

59 Ima tu jedna teškoæa: ako bi takva politika bila vladajuæa, socrealiste niko ne bi ni

uznemiravao polemikama, a marksistièka konkurencija ne bi mogla da pomišlja

na otvoreno i neka`njeno suprotstavljanje socrealistima. Graðanska još manje.60 Kao što je iz epistemološkog maksimalizma izvedena planska privreda, nije teško

istu argumentaciju primeniti i na kulturu, pa tvrditi kako napredne snage treba da

usmeravaju kulturni ìvot i njim rukovode.

Konkurenti iz marksistièkih redova mogu izabrati i neku drugu

polemièku strategiju, na primer onu koja dovodi u pitanje epistemo-

loški maksimalizam. Socrealisti bi bili prinuðeni da preduzmu

eksplicitnu odbranu epistemološkog maksimalizma i to klasiènim

sredstvom – ukazivanjem na razne izjave o otkrivenim zakonitosti-

ma istorije i sl. Konkurenti iz marksistièkih redova bili bi dovedeni u

paradoksalnu situaciju: treba da napadaju epistemološki maksimali-

zam, a pri tom to mogu èiniti samo defanzivno. Drugim reèima, pri-

nuðeni su da se pozivaju i na druge izvore (savremena nauka), a ne

samo na klasike, i na druga iskustva (promene posle smrti klasika),

a ne samo na ona koja ima na umu ortodoksija, i na druga naèela

(npr. skepticizam), a ne samo na ona koja sadrì klasièni marksizam i

njegova filozofija istorije. Oni bi revolucionarnom marksizmu u ver-

ziji socrealista trebalo da suprotstave jedan revidiran i ka reformana i

klasiènim graðanskim politièkim i ekonomskim institucijama okre-

nut marksizam. Ako bi polemika krenula tim pravcem, socrealisti bi

dobili tako reæi na poklon moæno polemièko sredstvo u njihovim oèi-

ma: konkurenti iz marksistièkih redova zapravo su renegati, revizio-

nisti, izdajnici uzvišene stvari proletarijata...

U okvirima marksizma, dakle, socijalistièki realizam nije uopšte

teorijski poraèn, ali je istorijski doìveo vrlo teàk debakl, zahva-

ljujuæi, pre svega, represivnoj kulturnoj politici koju je vodila njego-

va nekada veoma uticajna revolucionarna struja.

62

Socijalistièki realizam kao represivna

estetika

Šta je socijalistièki realizam? U traganju za odgovorom na pre-

doèeno pitanje mo`da je najpogodnije, za poèetak, osloniti se na izu-

zetno svedoèanstvo uglednog slikara Nedeljka Gvozdenoviæa:

„Da li moète da zamislite tu, da kaèm, bedu: pred otvaranje

svake izlo`be našeg udruènja najpre svi posetioci koji su malo pora-

nili – napolje! A, onda svaki umetnik mora da stane ispred svoje veæ

aranìrane skulpture ili slike. A onda, kroz glavni ulaz, ide grupa na-

ših malih ‘@danova’, zastaje pred svakim autorom i poèinje da deli

packe, bubotke, leve i desne krošee – ‘zašto si ovo, pa zašto si ono,

pa zašto nisi vodio raèuna, pa to ti je dekadencija, to je buròaski na-

èin razmišljanja, to je formalizam...’ I jadni umetnik saginje glavu

kao onaj èinovnik kod Dostojevskog, èupka peševe kaputa, propada

u zemlju od sopstvenog stida i nemoæi.“1

Umetnik se, naravno, priseæa vremena vladavine socijalistièkog

realizma. Svakako osnovno oseæanje umetnika jeste poniènost i

uvreðenost u susretu sa operativnom, „terenskom“ marksistièkom

estetikom. Šta je pravi uzrok takvih oseæanja? Malo je verovatno da

izrazi „dekadencija“ ili „buròaski naèin razmišljanja“ sami po sebi

nose uvredljiv ton (jer ima umetnika koji se sami proglašavaju deka-

dentima, kao što ima bezbroj intelektualaca koji ne vide ništa loše u

63

1 Razgovor Stevana Staniæa sa Nedeljkom Gvozdenoviæem, „Subotom kod

Gvozdenoviæa“, Knjièvnost, 1988, br. 4–5, str. 782.

„buròaskom naèinu razmišljanja“). Meðutim, u odreðenom kontek-

stu, oni izraàvaju jedan bazièan odnos, relaciju potèinjavanja i zavi-

snosti. Umetnika boli gruba demonstracija njegove ljudske i

profesionalne potèinjenosti, i zna da je zavisan ako èli javno da izla-

è svoja dela. Ali se ta demonstracija bahatosti proteè i prema „svim

posetiocima koji su malo poranili“: u tom se detalju pregnantno mogu

uoèiti dva sasvim razlièita sveta. U jednom od njih, ne postoji nika-

kva predstava o liènom, graðanskom i profesionalnom dostojanstvu,

misao o ma kakvoj autonomiji nije moguæa u tom svetu, u tom siste-

mu koji je inaèe veoma koherentan u svojoj nakaznosti.

Norma za slikarstvo nije u slikarstvu samom; pre nego što slika

dospe pred ljubitelje umetnosti, tu je ideolog da proceni njenu po-

dobnost. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan

sklop društvenih odnosa, pa tek onda neku sadrìnski odreðenu

doktrinu. U ovu interpretaciju dobro se uklapa uvid Svete Lukiæa o

socijalistièkom estetizmu. Drugim reèima, sadràj doktrine od dru-

gorazrednog je znaèaja, najva`niji je sklop društvenih odnosa.

Socijalistièki realizam se, dakle, javlja u dve osnovne funkcije –

u vidu kulturne politike, tj. kao politika partije u kulturi, i u obliku

estetièke doktrine. U prvome, on je u veæoj meri definisan (sklop

društvenih odnosa); u drugome, kanonski je izloèn mahom u rado-

vima sovjetskih autora. Nasuprot tome, koliko znam, ne postoji neka

slièna formulacija socrealizma iz pera jugoslovenskih autora. Meðu-

tim, napisano je nekoliko ambicioznijih radova na te teme u drugoj

polovini èetrdesetih godina. Razume se po sebi da su takvi pokušaji

sasvim zamrli kad je postalo ideološki i politièki neprivlaèno poziva-

ti se na takve ideje.

1

Da bismo stekli jasniji uvid kako u sadràj tako i u sudbinu

socrealizma, izlaganje i razmatranje delim na tri nivoa: (1) slu`beni

partijski stavovi (referati i rezolucije na partijskim kongresima, ple-

numima, sednicama CK, odluke Politbiroa); (2) stavovi slu`benih

ideologa (èlanovi Politbiroa, pripadnici Agitpropa); (3) gledišta ko-

munistièkih intelektualaca.

64

Nema nikakve sumnje da je Agitprop, èim je formiran sredinom

1945. godine2, preduzeo energiène korake u svom domenu. „Agit-

prop je imao presudan uticaj na kulturni ìvot u zemlji“, piše Ratko

Pekoviæ.3 Trogodišnji bilans rada izloèn je u izveštaju o agitacio-

no-propagandnom radu, koji je Petom kongresu KPJ (1948) podneo

njegov rukovodilac Milovan Ðilas.

Za tako kratko vreme, rezultati su impresivni. Na primer: „U na-

šoj zemlji je likvidirana privatna izdavaèka djelatnost“4; meðu 248

listova koji su izlazili 1948. godine u Jugoslaviji, „postoji samo ne-

znatan broj (crkveni i neki drugi) koji nijesu pod rukovodstvom Par-

tije“5; na svim frontovima vodi se „borba za zdravu ideološku

marksistièko-lenjinistièku osnovu kulture i umjetnosti“6, a sam

marksizam-lenjinizam postao je, istièe izveštaè, „vladajuæa ideolo-

gija u našoj zemlji“7. Uprkos tome, postoji neprijateljski ideološki i

politièki uticaj: „Od budnosti i ideološke snage Partije zavisi da li æe

neprijatelji marksizma uspijevati da stvaraju ideološku zbrku i da –

na ovaj ili onaj naèin – koèe idejni razvitak masa“, upozorava Ðilas.8

Èesto je isticana uloga Partije kao vaspitaèa masa, pa u tom kon-

tekstu opredeljenje za socrealizam izgleda sasvim prirodno. Naime,

pošto se i dràva shvata ne kao javno dobro nego kao instrument par-

tijske linije, kulturi je pripala uloga realizatora njene pedagogije. To

se, na primer, jasno vidi u formulaciji ciljeva izdavaštva: „Rukovo-

deæa naèela naše izdavaèke djelatnosti bila su, uglavnom, i ostaju:

65

2 Odeljenje za agitaciju i propagandu formirano je Odlukom o organizacionim

pitanjima, koju je doneo CK KPJ 3. jula 1945. Odlukom CK KPJ od 10. januara

1948, izmeðu ostalog, Odeljenje agitacije i propagande reorganizovano je u Upravu

za propagandu i agitaciju (vid. A. Rankoviæ, „Izveštaj o organizacionom radu“, V

kongres Komunistièke partije Jugoslavije, Kultura, Beograd, 1948, str. 218).3 R. Pekoviæ, Ni rat ni mir. Panorama knjièvnih polemika 1945–1965, „Filip

Višnjiæ“, Beograd, 1986, str. 17; vid. i knjigu Lj. Dimiæa, Agitprop kultura, Rad,

Beograd, 1988.4 V kongres Komunistièke partije Jugoslavije. Izveštaji i referati, Kultura, Beograd,

1948, str. 280.5 Isto, str. 278–279.6 Isto, str. 281.7 Isto, str. 287.8 Isto, str. 286–287.

1. izdavanje klasika marksizma-lenjinizma u što veæoj mjeri, osigu-

ravajuæi što pravilnije prevode; 2. izdavanje marksistièke publicisti-

ke; 3. izdavanje solidnih djela iz posebnih nauka; 4. izdavanje

klasiènih knjièvnih domaæih i stranih djela, domaæe i strane reali-

stièke i savremene revolucionarne knjièvnosti, pri èemu savremena

sovjetska knjièvnost zauzima prvo mjesto; 5. izdavanje klasiènih

djela iz drugih oblasti umjetnosti; 6. izdavanje što ispravnijih ud`be-

nika za osnovne, srednje i više škole.“9 A vaspitno-represivni karak-

ter ideološke borbe lepo se vidi u sledeæim reèima: „Naš je zadatak

da onemoguæimo svako djelovanje otvorenih i prikrivenih neprijate-

lja marksizma-lenjinizma, da likvidiramo takozvanu ‘srednju’ liniju

– liniju ideoloških kompromisa, i da pomognemo inteligenciji da

nam iskreno prilazi da se ideološki što prije preobrazi i što brè uz-

digne“.10 Posebno mesto su dobili knjièvnici: „Polazeæi od gledišta

da je proces razvitka socijalistièke knjièvnosti i umjetnosti vrlo slo-

èn i dugotrajan proces, Partija je radila na okupljanju, aktiviziranju i

pomaganju svih knjièvnika i umjetnika koji idejno-politièki stoje

na stanovištu tekovina Narodnooslobodilaèke borbe, nastojeæi pu-

tem idejnog uticanja da unese naprednu, socijalistièku idejnost u nji-

hovo stvaralaštvo. Partija je, u raznim oblicima, vodila oštru borbu

protiv ideoloških neprijateljskih shvatanja umjetnosti i protiv deka-

dentskih tendencija u umjetnièkom stvaranju“.11

Kultura je, dakle, domen ideološke borbe par excellence; ideo-

loška borba, pak, „odraz je i sastavni dio“ klasne borbe koja je u

toku. Idejnost je operativni termin kojim se vrši provera i kontrola

ostvarenja u kulturi: govori se o idejnosti u štampi12, o socijalistièkoj

idejnosti kulture13, o idejnosti umetnosti, itd. Izbor tog izraza, a ne

klasnosti14 na primer, ne znaèi i to da je umetnosti ostavljena neka

veæa sloboda. Kao i svaka druga aktivnost, knjièvnost/umetnost je

66

9 Isto, str. 280–281.10 Isto, str. 287.11 Isto, str. 283.12 Isto, str. 279.13 Isto, str. 283.14 Karakteristièno za proletkultovska stanovišta.

instrumentalizovana i stavljena pod kontrolu. Marksistièka estetika

ili marksistièko shvatanje umetnosti u tim uslovima igra ulogu ideo-

loškog kontrolora umetnosti. Ona jasno upuæuje na to šta je „ideološ-

ka reakcija“ protiv koje se treba boriti. Citiraæu ovde poznato, štaviše

antologijsko mesto iz Ðilasovog Izvještaja: „Savremena buròaska

estetika i savremena buròaska knjièvnost i umjetnost zastupaju an-

tihumanizam, individualizam, nacionalizam, pesimizam itd. One se

nalaze u potpunom rasulu. Kroz savremenu buròasku umjetnost

orgijaju svakojaki kubisti, nadrealisti, egzistencijalisti, ‘umjetnici’ i

‘knjièvnici’ tipa Pikasa i Sartra. (...) Ova duboka ideološka kriza

koju danas preìvljava kapitalizam nije samo karakteristika njegove

propasti i njegovog raspadanja, nego i njegovih pokušaja da razara-

njem ljudske svijesti zaustavi kretanje ìvota naprijed, odgodi svoju

propast.“15

2

Lepo se vidi iz prethodnog citata kontinuitet linije koju je Partija

utvrdila Knjièvnim sveskama pred Drugi svetski rat, ali bez izrièitih

polemièkih tonova u sporu sa Krleòm. Sledeæi obrazac kulturnog

ìvota koji su jugoslovenski komunisti prihvatili od sovjetskih bolj-

ševika pre rata, socrealizam kao vid marksistièkog shvatanja umet-

nosti ili marksistièke estetike moè se tumaèiti funkcionalno – kao

doktrina podesna da se u podruèju umetnosti realizuje partijska kon-

trola, pri èemu tu kontrolu treba pojmiti samo kao deo sveobuhvatni-

jeg delanja nad dràvom i celokupnim društvom.

Ako bi se traìo kljuèni pojam prema kojem se modeluju prilike

u kulturi, onda bi se s najviše razloga takva uloga mogla pripisati ide-

ološkoj borbi. Videli smo da je to kljuèni izraz kojim se operiše na

Petom kongresu KPJ kad je reè o kulturi; takoðe smo se uverili da je

on shvatan doslovno, što æe reæi represivno. Meðutim, kasnije pro-

mene partijske „linije“ u kulturi, mogu se dosta jasno pratiti upravo

kroz razlièito tumaèenje tog pojma.

67

15 Isto, str. 292.

Èetvrti plenum CK KPJ (juni 1951) upamæen po tome što je pro-

klamovao slobodnu borbu mišljenja u KPJ16, tako da je Šesti kongres

KPJ (SKJ) 1952. godine tu formulu do kraja iskristalisao.17 Ako

bismo je formulisali u kontinuitetu sa starom, ona bi mogla glasiti:

Ideološka borba – da, ali bez administrativnih metoda! Ali ta svoje-

vrsna proklamacija slobode dijaloga nije bez unutarnjih protivreèno-

sti.18 Dovoljno je, naime, dvosmislena da se, prema potrebi, moè

tumaèiti u prvobitnom, represivnom smislu.

Ono što je na Petom kongresu izgledalo kao neosporna pobeda

jedne struje u komunistièkom pokretu kad je reè o kulturi, preciznije

umetnosti, izbledelo je veoma brzo. Mo`da nijedan partijski kongres

jugoslovenskih komunista nije napravio takav i toliki zaokret kao

Šesti kongres u odnosu na Peti. Stil polemike sa Sovjetima znatno se

promenio: dok Peti kongres nije dovodio u sumnju sovjetski marksi-

zam, Šesti je radikalno osporio „ideološku èistoæu“ Staljinovog

marksizma; prirodno je, ništa bolja sudbina nije èekala ni socreali-

stièku doktrinu; što se njenih protagonista tièe, sudbine su im nejed-

nake: neki su išèezli iz javnog ìvota (Zogoviæ), drugi su se

prilagoðavali promenama (Šinko, Bihalji-Merin), a deo pristalica

formirao je tabor tzv. realista u polemikama koje su usledile.

Potpuno je nesporno da je Peti kongres KPJ potvrdio prihvatanje

socijalistièkog realizma19, iako u Ðilasovom Izvještaju ne postoji izri-

èito priznanje u tom smislu. Meðutim, kontekst u kojem govori o „so-

cijalistièkoj umjetnosti“, „revolucionarnoj knjièvnosti“, „idejnosti“,

„marksistièkom shvatanju estetike“ – ne ostavlja nikakvih nedoumica.

„Partija je tek u periodu pred rat poèela sistematski da izgraðuje svoju

liniju po pitanjima kulture i da svoju politiku u oblasti kulture posta-

vlja kao nerazdvojni dio borbe za osloboðenje narodnih masa“, piše

68

16 Vid. Rezoluciju o teorijskom radu u KPJ, u: Izvori za istoriju SKJ. Sednice

Centralnog komiteta KPJ 1948–1952, Izdavaèki centar Komunist, Beograd,

1985, str. 639.17 VI kongres Komunistièke partije Jugoslavije (Saveza komunista Jugoslavije), 2–7

novembra 1952, Stenografske beleške, „Kultura“, Beograd, sine anno.18 Pisao sam o tome kao o paradoksu slobode u mojoj knjizi Stanovišta u sporu,

Izdavaèko-istraìvaèki centar SSO Srbije, Beograd, 1981, str. 5.19 R. Pekoviæ, naved. delo, str. 56.

rukovodilac Agitpropa.20 Sukob na levici pred rat tumaèi kao pobedu

partijske linije: „Ideološki obraèun s grupom oko ‘Peèata’ znaèio je,

ustvari, završni udarac u borbi za idejno-politièko jedinstvo Partije i

radnièkog pokreta. (...) Partija je u toj borbi pobijedila zbog toga što

je njeno rukovodeæe jezgro bilo naoruàno naukom marksizma-le-

njinizma i što je toj nauci bilo duboko odano. Partija je imala takve

rukovodeæe kadrove koji su bili sposobni da po svim pitanjima brane

i odbrane marksizam-lenjinizam od njegovih neprijatelja.“21

3

Jedan od takvih kadrova koji je branio partijsko shvatanje knji-

èvnosti i u sukobu na knjièvnoj levici i nekoliko godina posle Dru-

gog svetskog rata, kao èlan Agitpropa, bio je Radovan Zogoviæ. On

zasluùje, najpre, priznanje za besprimernu doslednost svojim shva-

tanjima od kojih nije odstupao ni pod najteìm egzistencijalnim iza-

zovima, ni pre ni posle Drugog svetskog rata. Njegovi zvezdani

trenuci kao ideologa umetnosti i knjièvnosti vezani su za godine od

osloboðenja do sukoba sa Informbiroom. U isti mah, to su i vremena

kad je kod mnogih njegovo ime postalo – i ostalo – sinonim za krutu i

represivnu kulturnu politiku, premda je èinjenica da je sprovodio

samo „partijsku liniju“. Istraìvaèu bi mogao biti otvoren lak i jedno-

stavan put da to stanovište svrsta meðu staljinistièka i `danovistièka.

Meðutim, ne bih da tako postupam: bila bi to obièna ideološko-poli-

tièka diskvalifikacija. Upravo je karakteristièan za staljinizam i `da-

novizam takav postupak s oponentima ili intelektualcima koji misle

razlièito.

Treba biti naèisto da fenomen Zogoviæ ne bi bio moguæ bez par-

tijske potpore. Sami po sebi, ne predstavljaju poteškoæu njegovi sta-

vovi – o njima se naravno moè raspravljati – nego ono što im je

davalo snagu slu`benog, obavezujuæeg, neprikosnovenog stava. Za

to snosi odgovornost Agitprop, odnosno Politbiro. I pre nego što se

69

20 M. Ðilas, „Izvještaj...“, V kongres KPJ, str. 256.21 Isto, str. 247.

našao u ulozi slu`benog ideologa za umetnièka i knjièvna pitanja,

javno je naravno izlagao svoja gledišta (u predratnoj Jugoslaviji),

kao što ih se, bez sumnje, drào i onda kad je bio uklonjen iz politiè-

kog ìvota, u poratnoj, postibeovskoj Jugoslaviji, ali sada bez mo-

guænosti objavljivanja svojih gledišta za dugi niz godina. Dozvoljeni

su mu bili jedino stihovi.

Niz godina se, dakle, tzv. partijska linija poklapala sa Zogoviæe-

vim intimnim uverenjima. Otuda je svoje liène stavove mogao inter-

pretirati kao „partijsku liniju“. Jedino se takvim stapanjem „partijske

linije“ i liènog uverenja moè objasniti njegov izrazito tvrd stav u nizu

kulturno-ideoloških pitanja. Zato mu je bio veoma suèn manevarski

prostor što ga kod komunista pruà razlikovanje izmeðu taktike i stra-

tegije Partije. Na primer, KP je iz taktièkih razloga – zbog nedostatka

vlastitih struènih kadrova – bila upuæena na to da se oslanja na stari,

nepartijski kadar (lekari, inènjeri, profesori univerziteta itd).

U kratkom i vrlo reèitom èlanku „O kritici i o beogradskom ba-

letu“, Zogoviæ se, izmeðu ostalog, dotièe pitanja struènosti u sprovo-

ðenju partijske linije: „Je li taèno da meðu našim drugovima nema

struènih kritièara za pojedine grane umjetnosti i kulturnog ìvota?

Uglavnom jeste. Ali, da li to znaèi da mi, usljed nedovoljne struèno-

sti, treba da prepustimo kulturni i umjetnièki ìvot stihijskom razvo-

ju, ili da rukovodstvo toga ìvota damo u nevjerne ili nesigurne

ruke? Ne, ne znaèi.“22 Karakteristièno je da se problem struènosti ne

postavlja s obzirom na imanentne kriterijume kulture i umetnosti

nego, pre svega, kao spoljno, ideološko-politièko pitanje. Partijski

struènjak treba da predupredi „stihijski razvoj“ kulture i umetnosti;

zatim, on treba da preuzme u svoje ruke, kao veran i pouzdan kadar,

rukovoðenje kulturnim i umetnièkim ìvotom. Ta koncepcija kulture

i umetnosti kao procesa kojim se rukovodi u skladu je sa opštom stra-

tegijom partije: vaspitaè masâ. Društvo je velika škola, pri èemu je

umetnost samo sredstvo za ostvarenje odreðenih pedagoških ciljeva.

Nije teško uoèiti da je tim shvatanjem osporena punoletnost takvom

društvu u celini, ali i svim njegovim pripadnicima. Zato u njemu

imaju kljuèni znaèaj dva pojma – vaspitavanje i prevaspitavanje.

70

22 R. Zogoviæ, Na poprištu, Kultura, Beograd, 1947, str. 169.

Kako se moè rešiti problem struènosti? Uobièajeno rešenje –

otvaranje škola i školovanje – Zogoviæ ne pominje verovatno zato

što ono podrazumeva rad koji daje prve rezultate posle više godina.

Zato nastoji da pruì rešenje odmah, bez odlaganja. Prema njegovom

mišljenju, „mi moèmo imati mnogo više struènih drugova“ ako:

a) „naši drugovi svoju kritièarsku du`nost shvate odgovornije“ i

ako se „oslobode svog fetišistièkog odnosa prema tzv. nezamjenlji-

vim struènjacima“;

b) bi se prihvatila èinjenica da je „dobar broj naših drugova, u

oslobodilaèkoj borbi i rekonstruktivnoj djelatnosti, na vojnim i poli-

tièkim du`nostima, stekao... zdraviji i viši ukus, sigurnu politiè-

ko-kulturno-psihološku osnovu, koja im omoguæava da lakše

i pouzdanije razlikuju zdravo zrno od štetnog u svim kulturnim i

umjetnièkim pojavama“;

c) bi se struènost postizala i poveæavala kroz „svakodnevno,

praktièno, progresivno“ vršenje „du`nosti koja traì struènjaka“.23

Drugim reèima, da bi se ta poteškoæa prevazišla, treba, najpre,

napustiti sam pojam struènosti, osloniti se na ideološko-politièku

podobnost kadrova i struènost sticati kroz vršenje svakodnevnih po-

slova. I to bi vaìlo za domen kulture. Meðutim, u pojedinim oblasti-

ma – tehnika, medicina – struènost se nièim ipak ne moè

nadoknaditi. Štete od nestruènosti u kulturi manje su vidljive nepo-

sredno, a prioritet pitanja o rukovodstvu u kulturnom i umetnièkom

ìvotu ima toliku teìnu da se kriterijum struènosti moè i – napusti-

ti! Zato kritikuje „naše drugove“ koji fetišizuju „nezamjenljive

struènjake“.

U nekim sluèajevima, u kojima nije postojala eksplicitna odluka

na najvišem partijskom nivou, Zogoviæ je kritikovao takvu praksu.24

71

23 Isto, str. 170.24 „Ima opet ljudi koji su se u ratu bili ipak zagrijali i uzljutili i sudovi o izdajnicima

bili su im onda i pravilni i pravedni. Ali sada su se nekako ohladili, obnovili su

stare veze i navike, i poèeli su da osjeæaju potrebu da se kazne i presude što brè

smanje, oproste, zabašure, zaborave – bilo pa prošlo! Ima ih opet, meðu njima i

dobrih drugova, koji ìve u velikom strahopoštovanju prema starim ‘struè-

njacima’ i ‘talentima’ i, uzimajuæi stvar više lièno nego odgovorno, shvatajuæi

dràvu kao svoju ustanovu, a svoju ustanovu kao svoju radnjicu, – èine sve da

kratkim postupkom opravdaju i pomiluju ovog ili onog ‘struènjaka’ ili ‘talenta’,

Polazio je od toga da umetnost i nauka, odnosno umetnici i nauènici,

hteli to ili ne, uèestvuju u „društvenoj borbi“, podreðeni su „društve-

nim zakonima i mjerilima“; oni ne samo da podleù „presudama, ka-

znama“ nego isto tako i „politièkim kategorijama“. Dosledno stavu

koji je formirao pre Drugog svetskog rata, odbija svaku pomisao na

autonomiju umetnosti i nauke. Prva i najva`nija ocena nauènika i

umetnika jeste politièka, i jedino politièka – to je izvedeni stav Rado-

vana Zogoviæa. U tom pogledu nije èinio nikakve ustupke: nezami-

sliva je bila kombinacija veliki knjièvnik i reakcionar.

Pisac sa negativnom politièkom ocenom – reakcionar – sasvim

sigurno ne moè biti povoljnije ocenjen ni u knjièvnom smislu: Me-

reškovskog je istorija „veæ davno bacila na smetište zaborava“.25

O Slobodanu Jovanoviæu i Svetislavu Stefanoviæu, uz nekolicinu

drugih imena iz srpske knjièvnosti i kulture, kaè da su „apsolutne

nauène i knjièvne ništarije“26, uz uobièajene politièke ocene.

O Momèilu Nastasijeviæu, sigurno jednom od najveæih pesnika

srpskoga jezika, ako ne i najveæem, piše da je „mraèna, mucava kli-

kuša, profašistièki ‘pjesnik’“.27 Ocene koje je davao o ìvim savre-

menicima u zemlji imale su i veliku egzistencijalnu teìnu. Na

primer, odobrio je odluku Saveza knjièvnika Jugoslavije što nije

72

kako bi ga dovukli u svoje preduzeæe, pod svoju ruku. Ima ih opet koji, kada se

radi o našim opštedràvnim kulturnim smotrama, zabašuruju tragove pojedinih

republikanskih ‘kulturnih radnika’, kako bi na opštem jugoslovenskom spisku

bilo što više ‘njihovih’ imena, ‘nacionalnih’ imena, pjesama, slika, skulptura. I

tako se doðe dotle, da se u zagrebaèkoj ‘Republici’ iznenadno pojave stjegonoše

ustaške ‘knjièvnosti’, da o borbi, moralu i knjièvnom znaèaju Svetozara

Markoviæa sudi (u beogradskoj ‘Našoj knjièvnosti’) èovjek koji je u najteìm

danima naših naroda izdao borbu, iznevjerio svaki moral borca i knjièvnika. Ili

se doðe dotle, da Lovro Mataèiæ, ustaški ‘plemiæ’ i ceremonijalmajstor, jednim

skokom skoèi iz logora za prisilni rad – u operu zagrebaèkog Narodnog

kazališta.“ (R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 176.) Iz Zogoviæevog nepomirljivog

stava sledi da nema nikakve milosti prema onima koji su jednom osuðeni;

pravednost osude je za Zogoviæa izvan svake sumnje. Takoðe sledi i to da se bez

struènjaka – moè!25 Isto, str. 177.26 Isto, str. 180.27 Isto, str. 181. – Treba obratiti pa`nju na okolnost da Zogoviæ reè pesnik

upotrebljava pod znacima navoda kad govori o Nastasijeviæu.

hteo da primi u svoje èlanstvo Tina Ujeviæa, „iz moralno-politièkih

razloga“. Cinièno, odveæ cinièno.

Prireðivaè jednog knjièvnog zbornika (Zaninoviæ) ukoren je,

izmeðu ostalog, zato što je u svoj izbor uvrstio stihove Tina Ujevi-

æa.28 U Ujeviæevu „izvanrednu darovitost i duboku misaonost“ veru-

ju malograðani „po inerciji, pošto je to negdje veæ reèeno“. Imena

Mereškovskog, Ranka Mladenoviæa, Momira Veljkoviæa, Koste

Milutinoviæa, Slobodana Jovanoviæa, Svetislava Stefanoviæa, Krste

Cicvariæa „i sl.“, nije trebalo pominjati èak ni u bibliografiji radova o

Svetozaru Markoviæu i Maksimu Gorkom. Jer to, ni manje ni više,

znaèi „vrijeðanje uspomena Maksima Gorkog i Svetozara Markovi-

æa“, ali i „vrijeðanje našeg novog èitaoca, neumornog i mudrog

èovjeka“.29 Da èovek ne poveruje, ali tako je zaista napisano.

4

Neizostavno treba pomenuti Zogoviæev referat „O našoj knji-

èvnosti, njenom poloàju i njenim zadacima danas“ na Prvom kon-

gresu knjièvnika Jugoslavije, odrànom u Beogradu 17. i 18. no-

vembra 1946. godine. U svom je govoru, naime, demonstrirao

marksistièko-lenjinistièko-staljinistièko shvatanje umetnosti i kultu-

re. Ne govori on to samo u svoje ime: grmi zapravo u ime Agitpropa

i, posledièno, Politbiroa.

Desilo se nešto tektonièno: promenjena je funkcija kulture

i umetnosti. Kljuèni pojmovi u kojima se to vidi jesu zaostajanje i

napredovanje: „I zato kaèmo: naša literatura zaostaje za našom sa-

vremenom stvarnošæu. Ona zaostaje i vremenski i kvantitativno

i kvalitativno, i po raznolikosti i po patosu. Zaostaje, i to ne što bi

knjièvnost nazadovala ili stajala na mjestu, nego što nije napredo-

vala i ne napreduje, nije se granala i ne grana se onako brzo i bogato

kao ìvot. Ona zaostaje za ostalom stvaralaèkom djelatnošæu našega

naroda, za kulturnim potrebama i zahtjevima masa.“30

73

28 Isto, str. 220.29 Isto, str. 181.30 R. Zogoviæ, Na poprištu, str. 197.

Te su reèi prevashodno upuæene knjièvnicima, a ne masi.

Kako li su se oseæali pisci slušajuæi tu Zogoviæevu grmljavinu?

Ponièno? Uvreðeno? Postiðeno? Sa oseæanjem brige i straha?

Dragoceno svedoèenje Nedeljka Gvozdenoviæa to lapidarno obja-

šnjava: došlo je vreme pedagogije, i to autoritarne. Kultura je baèe-

na u autoritarnu, pedagošku funkciju; knjièvnost i umetnost su u

istoj toj, uz to dominantnoj funkciji: pisac mora biti uèitelj, pre

svega. U tome je promena.

U èemu se ona sastoji? Ako bi se uopšte mogla izloìti u jednoj

reèenici, odabrao bih ovu: od kulture kao javnog dijaloškog prostora

sunovratila se u kulturu sa izrazito autoritarnim pedagoškim nakana-

ma; od umetnosti sa dominantnom estetskom funkcijom preobraà-

va se u umetnost sa izrazitom pedagoškom funkcijom. Partija je

uèitelj masa; ona èli da od nje napravi „novog èoveka“; puk, sveti-

na, pak, mora slušati Uèitelja. To znaèi da ne bi trebalo zagorèavati

ìvot Uèitelju neugodnim propitivanjem i raspitivanjem. Lekciju je

dao, a „uèenici“ to treba samo da ponove. I ne oèekuju se nikakva

znatièljna pitanja: dakle, monolog.

Sledeæe mesto, kao i mnoga druga u knjizi Na poprištu, antolo-

gijsko je. Citat jeste nešto duì, ali se nadam da æu to nadoknaditi tu-

maèenjem.

„Ona je ostala prilièno du`na našim narodima, njihovoj borbi,

njihovim poslijeratnim pregnuæima, ljudima tih borbi i pregnuæa.

Ona duguje obimnije radove, romane, povijesti, drame i velike

poeme; ona duguje likove naših boraca, likove trudbenika-udarnika,

likove naših neprijatelja. Ona je du`na Crvenoj armiji-osloboditelji-

ci, du`na je našoj omladini, ènama, djeèacima-bombašima i kuriri-

ma, našoj djeci na osloboðenim teritorijama (radosti i ljubavi

partizana isto onako, kao što su partizani bili njihova radost i ljubav).

Ona duguje umjetnièku sliku agrarne reforme i prodiranja kulture u

sela, umjetnièki lik novog jugoslovenskog patriote, oplemenjenog

sviješæu da je on, radni èovjek, na kraju izvojevao domovinu. (...)

I naš narod danas još ne zna šta je sve uradio. To treba da mu do kraja

kaè njegova knjièvnost.“31

74

31 Isto, str. 197–198.

Mesto koje interpretiram ima, po mom mišljenju, tri eksplicitna

momenta i jedan implicitni, skriveni:

(a) knjièvnost je du`na narodu/masi;

(b) narod ne zna šta je sve uradio;

(c) knjièvnost treba da kaè narodu šta je sve ostvario;

(d) ideologija, pak, nareðuje knjièvnosti na šta da obrati pa`nju.

Logika veæine marksista/lenjinista/staljinista je doktrinarno

protiv elitizma; no, u isti mah, jedan od najfrekventnijih izraza u nji-

hovom reèniku jeste baš masa, u pozitivnom smislu dakako. Tako

prosta èinjenica da nema mase bez elite, niti elite bez mase, gubi se iz

vida, i preobraàva se u nešto drugo.

Razmotrimo ta èetiri momenta:

– u stavu (a) dominira masa;

– (b) oznaèava prelaz sa mase na elitu;

– u momentu (c) i (d) dominira elita.32

Knjièvnost kao elita postala je zavisna od ideologije kao supere-

lite; ona je, drugim reèima, izgubila svoju samostalnost, autonomnost.

Postala je zavisna od ideologije, zato sluì ideološkim ciljevima.

5

Da je literatura otvoreno branila svoju autonomiju, Zogoviæeve

reèi bi otišle u vetar. Autonomna knjièvnost se ne obazire ni na zah-

teve mase niti na zapovesti ideologije. Primenjena knjièvnost33

odgovara, pak, potrebama mase i uslišuje imperative ideologije.

„A takvo shvatanje zadataka i smisla knjièvnosti to je veæ, u osnov-

nom, rješenje va`nih teoretskih i teoretsko-praktiènih pitanja litera-

ture: pitanja istinitosti knjièvne slike, pitanja realizma, pitanja

heroja u literaturi, takozvane distance, takozvane tendenciozne i

èiste knjièvnosti, itd.“, piše Zogoviæ i daje sugestiju piscima: „Naša

savremena knjièvnost nalazi se, prije svega, pred zadatkom da

75

32 Ovde je neophodno distingvirati: knjièvnost kao elita i ideologija kao superelita.33 Na misao o primenjenoj knjièvnosti došao je Vladan Desnica. To je objavljeno u

zagrebaèkim Krugovima, a usledili su èstoki napadi na Desnicu. Vid. o tome: D.

Boškoviæ, Stanovišta u sporu, str. 62–64.

umjetnièki, široko i ìvo, odrazi našu savremenu istoriju, njena teška

i slavna poglavlja, naše društvo, savremenog èovjeka“.34

Izraz naša savremena knjièvnost nije neutralan: on hoæe takvu

knjièvnost koja „odgovara napretku zemlje i nje same“.

„Iz ovako postavljenih zadataka knjièvnosti, njenog znaèaja i

smisla, vidi se i odgovor na pitanje: koja, kakva knjièvnost moè

znaèiti knjièvno ispunjavanje tih zadataka, istinito slikanje, mije-

njanje ìvota; odnosno kakva knjièvnost odgovara napretku zemlje

i nje same. Nama se èini da je to realistièka knjièvnost, i to – u na-

šim uslovima – realistièka knjièvnost s neizbje`nim elementom ro-

mantizma ‘kao propovijedanja aktivnog odnosa prema stvarnosti,

kao propovijedanja rada i vaspitanja volje za ìvot, kao patosa iz-

gradnje njegovih novih formi i kao mr`nje prema starom svijetu’,

kao ‘smjelosti volje i razuma’ (M. Gorki)“, piše Zogoviæ35 citirajuæi

ruskog pisca ali ne pominjuæi socijalistièki realizam. Zašto ga nije

nazvao njegovim pravim imenom? Mo`da zbog obzirnosti prema

graðanskim intelektualcima – knjièvnicima? Ne verujem u to. Ve-

rovatan razlog je Miroslav Krleà.

Zogoviæ je mišljenja da treba ostvariti do kraja partijski program

u kulturi, oblikovan pred Drugi svetski rat, u poznatom sukobu na

knjièvnoj levici. U tom kontekstu, problem marksistièke estetike

javlja se pre svega kao pitanje o rukovodstvu u umetnièkom ìvotu.

Kad je reè o kritici, to je oèigledno. Ne povlaèi jasnu razliku izmeðu

marksistièke estetike i marksistièke kritike. Naèelno obe uèestvuju u

bespoštednoj klasnoj borbi, obe su instrumenti rukovoðenja kultur-

nim i umetnièkim ìvotom. Upravo zbog te funkcije, kod njega i sliè-

nih ideologa ne postoji neka razvijenija koncepcija marksistièke

estetike. Kad je reè o (beogradskom) baletu, on se protivi „praznoj,

bezidejnoj, besmislenoj, besciljnoj igri“36, tj. „klasicistièkom forma-

lizmu, nastavku malograðanske pretstave koju je prekinulo aprilsko

bombardovanje Beograda“.37 I potom nastavlja: „Ako bi se postavilo

76

34 R. Zogoviæ, naved. delo, str. 198.35 Isto, str. 203.36 Isto, str. 171.37 Isto, str. 172.

pitanje: je li gori i besmisleniji klasicistièki formalizam, ili formali-

zam modernistièki, ekspresionistièki, primitivistièki itd., – moglo bi

se reæi: gori je, odvratniji je ovaj drugi. Ali, ako se radi o tome koji od

ta dva formalizma treba da ostane u ìvotu, da sluì kao nekakva ba-

za ili uzor, – onda se mora reæi: ni jedan ni drugi! Raonik naše narod-

ne revolucije, dakle i kulturne revolucije, ne moè da mimoiðe ni

jednu stopu naše zemlje i našeg ìvota.“38

U Zogoviæevoj kulturnoj revoluciji odluèuje se o tome šta u njoj

„treba da ostane u ìvotu“; pri tom, kad doðe èas odluke, nije neop-

hodno da uèestvuju struèni ljudi. Oèigledno je da je sve to vrlo

ozbiljno shvatao. Jedino tako se moè objasniti èinjenica da je u se-

æanjima svojih savremenika ostao, bez sumnje, nepopularniji39 – da

ne upotrebim neku teù reè – èak i od onih koji su, više nego on sam,

formulisali partijsku, agitpropovsku „liniju“ u kulturi i umetnosti.

6

Kao estetièka doktrina, socijalistièki realizam je, ma kako to para-

doksalno zvuèalo, razlièito tumaèen. Za razliku od Zogoviæa, koji se nije

ustezao da preporuèi primenu svih sredstava da bi se ostvarilo „rukovo-

ðenjekulturnimiumjetnièkimìvotom“,nekikomunistièki intelektualci

– komunistièki u smislu da prihvataju marksizam i socrealistièku doktri-

nu – bili su vrlo rezervisani prema primeni „administrativnih metoda“ u

77

38 Isto, str. 172.39 Verovatno je i to jedan od razloga zašto se u javnosti niko nije posebno uzbuðivao

što godinama nije imao moguænost da kaè ni jednu jedinu reè. Tek krajem šezde-

setih, dobio je skromnu priliku da iznese svoje mišljenje o nekim èinjenicama u

vezi s njegovom javnom aktivnošæu do poèetka jeseni 1948. godine. Bio je èlan

Komisije za agitaciju i propagandu CK KPJ. Odatle je premešten u èasopis

Komunist, a odmah potom i otpušten s posla. (Vid. Zogoviæevo „Pismo uredni-

štvu“, Savremenik, 1969, br. 11, str. 390–392.)

umetnosti. Takav stav je, na primer, imao Miroslav Feller.40 Izloèn u

knjiìci u privatnom izdanju, nije imao praktièno nikakav uticaj na for-

miranje agitpropovske „linije“.

Slièno sovjetskom marksizmu, i socrealizam je bio osporavan

na specifièan naèin – u ime èistote izvornih principa marksizma-le-

njinizma. Tako je sovjetski socijalistièki realizam kritikovan kao re-

vizija izvornih socrealistièkih principa. Autor te kritike je Grga

Gamulin.41 Video je reviziju u „dokidanju dijalektiènosti“ teorije

socrealizma42, tj. u „dokidanju njenih bitno realistièkih kvaliteta“,

što je onemoguæava da sagleda „stvarne odnose i stanja kakvi doista

postoje u ìvotu“. Teoretièari socrealizma u Sovjetskom Savezu, baš

zato što su se ogrešili o princip dijalektiènosti, zataškavaju suprotno-

sti i zato im je potrebna teorija koja æe „taj ìvot idealizirati“.43 Stoga

je tamo „metodom idealizacije“ umetnost zamenila „realistièki me-

tod“: „To su upravo one mnogobrojne slike i kipovi, koji su nam po-

znati iz kataloga sovjetskih izloàba, tolike pjesme i knjige, koje su

ugledale svijetlo u toku posljednjih nekoliko godina. Umjesto borbe

sa prošlosti u nama i oko nas – idila, umjesto uvijek budnog i kritiè-

kog poniranja u svijest novog èovjeka i u uvijek promjenljivi razvoj

njegovih odnosa – glorifikacija jednog stanja, koje tu glorifikaciju

treba upravo zato, što nema opravdanja u sebi samom.“44

78

40 „Nije zadaæa u tomu, da se razvijenija umjetnost vladajuæe klase spušta prema

puku, nego u tomu, da se puèka umjetnost diè prema vladajuæoj. (...) Ovo pak

postizivo je samo na jedan jedini naèin, naime: ekonomskim i socijalnim izjedna-

èenjem vladajuæe klase s pukom, razbijanjem njezinog privilegovanog klasnog

poloàja – a nikako nekim zahvatima u podruèju samog umjetnièkog stvaranja.

Jer zahvati te vrste mogu samo da guše umjetnièko stvaranje, nikako da unapre-

ðuju njegov razvoj.“ (Miroslav Feller, Bit kulture. Naèelan prikaz, Naklada

pišèeva, Zagreb, 1946, str. 31.) Ne znam ni za jednu studiju o delu i ìvotu Miro-

slava Fellera. Bilo bi dobro da se neko iz Zagreba poduhvati tog posla, za poèetak.41 Grga Gamulin, „Opæa teorija umjetnosti kao teorija socijalistièkog realizma“,

Zbornik radova 1951, Filozofski fakultet u Zagrebu, str. 155–185; u podnaslovu

rada naznaèeno je „Odlomak rasprave“.42 Isto, str. 184.43 Isto, str. 184.44 Isto, str. 184.

Na ovom primeru se vidi da nije uvek lako kritikovati protivnika

koji se rukovodi istim principima. Sovjetski socrealistièki teoretièar –

kome je po svom shvatanju Zogoviæ svakako bli`i – mogao bi jedno-

stavno odgovoriti: zar romantizam kao aktivistièki moment ne ulazi

ravnopravno u odredbu socrealizma? Sasvim konsekventno, nije li

„metod idealizacije“ nešto što po prirodi stvari pripada socrealistiè-

koj doktrini? Gamulin odbacuje „metod idealizacije“ iz socrealizma i

preporuèuje samo realistièku, „dijalektièku“ stranu doktrine. Mo`da

je bilo jednostavnije odbaciti socrealizam kao takav. Meðutim, njemu

to nije izgledalo (još uvek) opravdano, i on se 1951. zala`e za socijali-

stièki realizam kao teoriju savremene umetnosti i marksistièku esteti-

ku u isti mah.45

Kao i veæina marksista, Gamulin shvata umetnost pre svega kao

specifièno saznajno sredstvo. Prema njegovom mišljenju, „prijelaz

od neznanja ka saznanju“ u umetnosti se „poklapa sa sazrijevanjem

realistièkog odnosa umjetnika prema objektivnom svijetu“.46 Meðu-

tim, „borba za realistièki metod odvijala se u najrazlièitijim vidovima

i ona ni u kom sluèaju ne implicira negaciju i odricanje pozitivne

umjetnièke vrijednosti nerealistièkih umjetnièkih metoda u situacija-

ma kad su ovi, po prirodi stvari, bili jedina moguænost, da se dostignu

i oblikuju izvjesne ljudske kvalitete“.47 Nerealistièkim postupcima se

pridaje pozitivna istorijska vrednost utoliko pre što se „tek u novije

doba“ javlja „svijesno usvajanje realistièkog metoda“.

Gamulinovo shvatanje marksistièko-lenjinistièke estetike, koje

ukljuèuje socrealizam, istièe u prvi plan ideju o progresivnom razvit-

79

45 Isto, str. 183–184.46 Isto, str. 168.47 Isto, str. 170. Podvukao G. Gamulin.

ku umetnosti.48 Ta ideja – osim što je sporna njena istinitost – sama po

sebi ne sadrì ništa represivno; èak ni uverenje autora da je socijali-

stièki realizam „u naèelu najviši i najsavršeniji metod umjetnièkog

usvajanja svijeta“ ne mora biti samo po sebi pogubno po drugaèija

stanovišta. Teškoæe nastaju onda kada takva i slièna shvatanja postaju

osnova kulturne politike koja se bezobzirno sprovodi, s jednim

ciljem: da se obezbedi rukovoðenje kulturnim i umetnièkim ìvotom.

Takvi ciljevi kulturne politike svakako su bili poznati i G. Gamulinu

kada je pisao svoju raspravu o socijalistièkom realizmu.

7

Kao teoretièar socijalistièkog realizma, Marin Franièeviæ je

imao tu èast da njegov tekst „Za idejnost u našoj knjièvnosti“ uvrsti

istorièar knjièvnosti Miroslav Šicel u knjigu Programi i manifesti u

hrvatskoj knjièvnosti (Liber, Zagreb, 1972). Stavovi o socijalistiè-

kom realizmu isti su ili veoma slièni Zogoviæevim: briga o novom

èoveku, zadaci knjièvnosti, klasna borba, tendencioznost, partij-

nost... Imajuæi na umu ono što je rekao beogradski èlan Agitpropa,

uporedimo ono šta piše Franièeviæ o zadacima knjièvnosti:

„Njezini zadaci su mnogostruki. Ne samo što treba da umjetniè-

ki odrazi dogaðaje, nego i da utjeèe na razvoj. Ne samo što treba da

dade tip novoga èovjeka, nego treba da utjeèe na njegovo oblikova-

nje, na njegov odgoj, jer knjièvnik je ‘inìnjer duša’, ‘uèitelj ìvo-

ta’. (...) Na pitanje, da li je naša knjièvnost poslije osloboðenja

potpuno izvršila te zadatke, moramo odgovoriti negativno. To je pri-

80

48 „Ona se moè tumaèiti samo tako, što estetika socijalistièkog realizma cio razvoj

umjetnièkog usvajanja svijeta i historiju njegova tumaèenja posmatra sa

stanovišta najvišeg i najsavršenijeg stvaralaèkog metoda, to jest sa stanovišta

socijalistièkog realizma, i što historiju umjetnosti iz te retrospektive ocjenjuje kao

progresivno kretanje razvoja ljudske sposobnosti predoèivanja i oblikovanja

prema sve realistiènijem odnosu umjetnièkog subjekta i objektivnog svijeta.

Samo toènim uoèavanjem spoznajnih i emotivnih kvaliteta današnje realistièke

umjetnosti moè se pravilno suditi o minulim metodima i naèinima umjetnièkog

spoznavanja, moè se provesti vrednovanje i kategorizacija prevaziðenih stadija i

zato marksistièko-lenjinistièka estetika s pravom postavlja teìšte na izuèavanje

socijalistièkog realizma.“ (Isto, str. 174–175. Podvukao G. Gamulin.)

lièno teška konstatacija, ali istini treba gledati u oèi i biti autokriti-

èan, ako se hoæe naprijed. (...) I ne samo što se velika stvarnost u

knjièvnim djelima nije do sada dostojno odrazila, nego se u našoj

knjièvnosti još èesto susreæu razna nenarodna, dekadentna i reakci-

onarna gledanja, besprincipijelni i formalistièki sastavci, puni našim

trudbenicima stranih tendencija, tendencija koje se oblaèe u la`no

ruho ‘bestendencioznosti’ ili èak ‘progresivnosti’.“49

Nije, dakle, teško videti iste ili sliène stavove Franièeviæa i Zogo-

viæa. Razlika je, meðutim, u stilu: Zogoviæev je gromovit, arogantan i

neposredan; Franièeviæev – miran i posredan. I jedan i drugi se sma-

traju borcima revolucije. Stilovi su im, èini se, odredili i ìvotne sudbi-

ne. Mrtav je Zogoviæ odavno, a još uvek postoji odioznost na njegovo

ime. Ne znam da li postoji tako nešto i na Franièeviæevu liènost.

Da zakljuèim: socrealizam nije novina za Jugoslaviju 1945. go-

dine – tada je veæ jedna od tradicija na levici; novo je samo to što su

došli na vlast njegovi protagonisti. Autori Knjièvnih sveski doèekali

su 1945. godinu kao trenutak svoje pobede.

Karakteristièna je èinjenica da su prve poratne godine protekle

bez pravih polemika; knjièvni ìvot odlikuje „prividno jedin-

stvo“.50 I u Politbirou se veæina stavova, zakljuèaka i odluka donosi-

la „jednoglasno, bez veæih diskusija ili suprotstavljanja razlièitih

mišljenja, a na predlog Josipa Broza Tita“.51

Dok je bio vladajuæi, socrealizam niko nije javno i direktno

osporavao. Meðutim, ne manje je upadljiva i èinjenica koja je s pro-

tokom vremena sve uoèljivija: kad ga je postalo moguæe – i politièki

poèljno – osporavati, niko ga nije otvoreno zastupao. Nije li to znak

da je i novi kurs prihvaæen na isti naèin kao i socrealizam? Uostalom,

istraìvaè Predrag Palavestra, koji i sam pripada akterima tih zbiva-

nja, istièe: „Prvi obraèuni s dogmatskim shvatanjima vršeni su na

81

49 M. Franièeviæ, Pisci i problemi, Kultura, Zagreb, 1948, str. 254 (èlanak „Za

idejnost u našoj kulturi“).50 R. Pekoviæ, naved. delo, str. 31, 32.51 M. Obradoviæ, „Funkcija Politbiroa CK KPJ u politièkom sistemu i uloga Josipa

Broza Tita u njegovom radu (1945–1952)“, Vojnoistorijski glasnik, 1987, br. 1,

str. 301.

dogmatski naèin...“52

8

Krajem èetrdesetih, Zogoviæ je uklonjen sa javne scene iz poli-

tièkih razloga. Sudbina se poigrala s njim: svojevremeno strah i tre-

pet za intelektualce, tada je on morao da ìvi u brizi i neizvesnosti.

Godine 1990. posmrtno je objavljeno njegovo izuzetno svedoèan-

stvo „Bilješke o Andriæu“ u tri nastavka53, pisano februara 1963.

godine.

Bio je u potpunoj zabludi u odnosu na Andriæa: i dalje misli da je

ponašanje slavnoga pisca nedostojno s obzirom na njegov rang.54

Postupci našeg nobelovca, meðutim, veoma su logièni. Èuo je, sva-

kako, o streljanjima intelektualaca još dok je trajao rat. Pred novom

vlašæu ne bi mogao da prikrije da je bio ambasador bivše Jugoslavije

– ni manje, ni više – kod Hitlera! S druge strane, nije se, kako se go-

vorilo, kompromitovao pod okupatorskom vlašæu. Andriæ je, narav-

no, znao o èemu je reè: da je nova vlast veoma opasna, preka,

okrutna, ponekad i nepredvidljiva. Pa je, tako, i prilagodio svoje po-

našanje imajuæi u vidu nove okolnosti: dva suprotna pola – dostojan-

stvo, s jedne strane, i strah, s druge – ušli su u novu ravnoteù, tako

drastiènu da je jedva šta i ostalo od kategorije hrabrost. Sve naginje

ka – poniènju.

Zapisana je jedna nezaboravna, upeèatljiva scena èiji su akteri

Ivo Andriæ, Milovan Ðilas i Radovan Zogoviæ. Poèetkom 1945. go-

dine, uvaèni pisac je bio gost na veèeri kod Ðilasa i njegovih, a pri-

druìli su im se i Zogoviæevi. Posle obroka, buduæi šef Agitpropa

82

52 P. Palavestra, Posleratna srpska knjièvnost 1945–1970, Prosveta, Beograd,

1972, str. 81.53 Letopis Matice srpske, septembar 1990, str. 313-329; oktobar 1990, str. 522–535;

novembar 1990, str. 688–704. Upotrebljena je sledeæa konvencija za citiranje:

sveska za septembar = I; sveska za oktobar = II; sveska za novembar = III.54 „...jer ne mogu da se pomirim s tim da ljudi mogu praviti od sebe ono što on

[Andriæ – prim. D. B.] pravi“ (III, str. 704).

poveo je Andriæa u svoj stan, a nešto kasnije im se pridruìo i crno-

gorski pesnik. Evo te antologijske scene:

„U jednoj takvoj pauzi Andriæ je otvorio korice nekakvih knjiì-

ca koje je dosta dugo drào pod šakom, na krilu, i rekao je – obraæa-

juæi se Ðilasu i meni i pokazujuæi prstom gdje to treba da uradimo:

– Potpišite mi se. (...)

Od nelagodnosti koju sam osjeæao poslije Andriæevog traènja

potpisa, ja sam pa`ljivije pogledao knjiìce na koje je trebalo da se

potpišemo. To je bila Ðilasova crtica Mrtvo selo i moja crtica Sestra,

izdanje tek osnovane beogradske ‘Prosvete’. Knjiìce su imale naj-

više po petnaestak stranica dèpnog formata, korice su im bile bijed-

ne, oprema primitivna, papir rðav... (...) I na te uboge knjiìce trebalo

je da se mi potpišemo Ivu Andriæu! Mene je veæ obuzimao stid – stid

za sebe i za Andriæa: šta æe to njemu, je li moguæe da je te knjiìce do-

nio sa sobom, i to radi ovoga? Ali Ðilas je, valjda kao domaæin, uz

prethodan pokret rukom i perom koji je znaèio: i gore je bivalo,

stavio svoj potpis na potkoricu jedne od brošura. Poslije toga morao

sam se potpisati i ja.“55

Da nije prièe o Zogoviæu kao omraènom funkcioneru Agitpro-

pa, moglo bi se i poverovati: Andriæ kao knjièvnik traì potpise od

pisca Ðilasa i pesnika Zogoviæa. I zbog toga je Zogoviæa stid, bez

ikakve sumnje. Kao negdanji, vrlo iskusni profesionalni diplomata

najvišega ranga, Andriæ je znao savršeno šta èini: ne traì on potpise

od kolega pisaca nego, u stvari, od visokih funkcionera pobednièke

partije, i to za ne daj Boè, u sluèaju da mu Udba doðe na vrata u neki

gluhi èas. Naprosto se mora poniziti pred pobednièkom trijumfal-

nom partijom èli li opstati ìv, i izvan zatvorskih zidina, kad je veæ

ostao u zemlji.

Opsednut stidom, predomišljao se da li da potpiše knjigu ili ne.

Spasao ga je Ðilas. Da nije potpisao, šta bi se desilo? Andriæ bi tada

bio svakako do kraja ponièn, a on bi samo potvrdio trijumf: svoj,

Agitpropa, Partije, apsolutni i neprikosnoveni. Ne bi, dakle, bilo mi-

losti za Andriæa ni u ovoj minijaturnoj igrici koja je lako mogla po-

83

55 I, str. 319.

stati krajnje ozbiljna! Vrlo dobro ga je ocenio Miodrag Popoviæ: pati

od boànskog kompleksa – mora da bude prvi.56

Zogoviæa nije osvestila ni opaska Isidore Sekuliæ:

„Sada on vama daje rukopise na èitanje – rekla je i ja se više ne

sjeæam otkud je znala taj podatak, mo`da sam joj ga èak ja rekao da

bih joj objasnio zašto sam upravo vodio Andriæa svojoj kuæi. – Daje

– nastavila je, i po licu su joj izbile bjelièaste, nakostriješene malje –

jer vas smatra vlašæu, jer mu to moè koristiti. A nekad je svoje ruko-

pise donosio ovamo – ove su makaze (i tu se ljutito poluokrenula i

lupnula šakom po kancelarijskim makazama na stolu) – ove su ma-

kaze skraæivale njegove rasplinute pripovijetke. I sad ih više ovamo

ne donosi. Neæe ih, gospodine, donositi ni vama ako jednom ne bu-

dete više to što jeste. Neæe, jer on je – jezuit.“57

Strah i hrabrost, strepnja i dostojanstvo ogorèeni su neprijatelji;

ako drugo popusti pred prvim, široki su putevi poniàvanja. Nevolje

sa Zogoviæem su poèele tokom leta 1948. godine, kada je, vrlo oba-

zrivo i deminutivno, Ðilasu rekao da u pismima CK KP(b) ima i taè-

no uoèenih naših grešaka koje bi valjalo iskreno priznati. Takva ili

slièna mišljenja imali su Boris Ziherl i Stefan Mitroviæ, i svi su, poje-

dinaèno, bili na „razgovoru“ u Kardeljevoj vili.58 Ziherl se samokri-

tikovao, a za javnost je imao uspešnu karijeru; Mitroviæ je kasnije

uhapšen (u svedoèenjima nema ni pomena o Golom otoku); pesnik je

– kako reèe – ostao pri svojim gledištima, nije se posipao pepelom po

glavi. Partija ga je stavila pod bojkot, zauvek je ostao bez zaposlenja,

zabranjeno mu je bilo štampanje knjièvnih radova; iskljuèen je iz

KPJ krajem aprila 1949. godine, više nije dobijao tzv. Crveni bilten

Tanjuga, a potom su mu rekli iz Diplomatskog magacina da je „ski-

nut sa snabdevanja“. U maju iste godine postavljena je javna straà...

Kako je uspeo da ne ode u zatvor? Od njega nema podrobnijeg

objašnjenja, ali se èini da je dao dovoljno elemenata za tumaèenje.

Naime, svojevoljno se i dobrovoljno stavio sam u kuæni pritvor: „Od

84

56 Poznice, Prosveta, Beograd, 1999, str. 183.57 III, str. 690.58 „... pozvan sam i ja u Kardeljevu vilu – tamo su bili Kardelj, Rankoviæ, Ðilas,

Krsto Popivoda i – ako se ne varam – Veljko Vlahoviæ, koji se, valja napomenuti,

dotad slagao s mnogim mojim stavovima“ (III, str. 692).

6. septembra 1949. do poèetka jeseni 1950. ja nijedanput nijesam izi-

šao iz dvorišta i kuæe u kojoj sam stanovao. Tome je bilo mnogo raz-

loga, a jedan od glavnih bio je što nijesam mogao da podnesem

praæenje kome sam bio podvrgnut, praæenje od same dvorišne kapije

pa kud god krenem – dva sprijeda, dva straga, u stopu, svaki s de-

snom rukom u dèpu.“59 Dakle, strah, prosto i jednostavno reèeno.

Kad je zapao u nevolje, dve izuzetne dame su pokazale graðan-

sku hrabrost: jedna je bila Isidora Sekuliæ, a druga – Desanka Maksi-

moviæ. Isidora je poèela da poseæuje Zogoviæeve tokom leta 1949.

godine, ali je morala odustati od poseta:

„Pola èasa pošto je izašla od nas, ona se javila telefonom, uzbu-

ðeno, skoro usplahireno.

– Mene su, gospodine – rekla je povišenim glasom – na vašoj ka-

piji pretresli, legitimisali, pitali me o cilju posete i o sadrìni razgo-

vora. Na kraju su me upisali u crnu knjigu. I ja sam – ùrila je da

iskaè sve što mora – odluèila da više k vama ne dolazim. Ja to, bez

ikakva uvijanja – ne smem. Ali ja imam hrabrosti da vam otvoreno

reèem da to ne smem. Zbogom, gospodine!“60 Desanka Maksimoviæ

je, meðutim, bila istrajna u posetama negdanjem agitpropovcu.

Pri kraju svog svedoèanstva, kaè da je uvek insistirao da se osu-

di sistem koji prinuðava ljude da „griješe, dvolièe, da kade, moljaka-

ju – da ne bi bili pregaèni i da ne bi umrli od gladi“.61 Avaj, upravo

je stvarao takvu instituciju, i u njoj imao znaèajnog udela bar što se

kulture i knjièvnosti tièe. I nije bio u tome jedini. Igrom sudbine,

mnogi koji su kreirali takvo ureðenje uskoro su okusili njegove veo-

ma gorke plodove, pa tako to nije mimoišlo ni – estetiku.

85

59 III, str. 698.60 III, str. 697.61 III, str. 703.

Moguænosti osporavanja marksistièke estetike

Postoje dva velika ciklusa u intelektualnoj istoriji jugoslovenskog

društva: period sakralizacije i period sekularizacije. Prvi traje od, otpri-

like, kraja 1944. do 1950. godine, a drugi, s manjim ili veæim oscilacija-

ma, od 1950. pa do konca 1972. godine. Treba odmah napomenuti da se

politièka istorija ne povinuje toj podeli, da je ona kontinuirano bila sa-

kralna po svom karakteru. Termin sakralizacija upotrebljavam da ozna-

èim aktivnost pravljenja i èuvanja svetinja: od kritike i osporavanja

zaštiæene su odreðene osobe, pojedine ideje i izvesne institucije.

Sekularizacija je obuhvatala mahom samo ideje: bilo je, dakle,

dopušteno raspravljati o njima. Tako su poèele rasprave, izmeðu

ostalog, i o marksistièkoj estetici. Tipologija osnovnih stanovišta,

napravljena s obzirom na pitanje Da li je moguæa marksistièka esteti-

ka, raèva se logièki u dva glavna smera: marksisti i ne-marksisti.

Praktièno, meðutim, glavni se sporovi vode izmeðu samih marksi-

sta: jedni podràvaju marksistièku estetiku, drugi je osporavaju.

U ovom poglavlju je izloèno stanovište onih marksista koji ospora-

vaju ideju marksistièke estetike.

1

Sve do poèetka pedesetih godina nema otvorenih diskusija o

temama u vezi s umetnošæu. Postoje radovi1 koji, s promenljivim

87

1 Vid. Kritièari iz pokreta socijalne literature, iz serije Srpska knjièvna kritika,

knjiga 21, Matica srpska – Institut za knjièvnost i umetnost, Novi Sad-Beograd,

uspehom, izlaù doktrinu socijalistièkog realizma; meðutim, glavni

izvor rðavog renomea socrealizma nalazi se u pokušaju da se uspo-

stavi èvrsta kontrola nad umetnošæu i umetnicima. U takvoj atmosfe-

ri, razume se, moguænost slobodne diskusije bila je svedena na

minimum, a pravo na mišljenje korespondiralo je s poloàjem u no-

menklaturi. Premda je politièki smisao doktrine socrealizma bio u

nadziranju umetnosti, najistaknutiji partijski funkcioneri, odgovorni

za kulturu, dobro su znali da totalna kontrola moè voditi obustavlja-

nju bilo kakve znaèajnije umetnièke aktivnosti. Stoga su se, èak i u

vremenima najèvršæe vladavine socrealizma, mogle èuti reèi protiv –

kako se govorilo – dirigovane umetnosti.

2

Egzemplaran rad te vrste potekao je iz pera Georga Lukácsa

„Slobodna ili dirigovana umetnost?“. Esej je – prema napomeni

našeg izdavaèa – preveden iz aprilskog broja budimpeštanskog èaso-

pisa Forum, za 1947. godinu, a objavljen je iste godine, takoðe u

aprilskom broju (!), u èasopisu Letopis Matice srpske.

Lukács izlaè saètu istoriju pojma slobode da bi se, potom, zaba-

vio njenim statusom u umetnosti. S nastankom kapitalizma promenjen

je poloàj umetnika i praktièno je stvoren pojam umetnièke slobode:

„U današnjem smislu stari umetnik... nije bio slobodan, štaviše nije

znao ni šta je to što mi danas nazivamo umetnièkom slobodom. Stara

umetnost – u starom i srednjem veku, pa èak i u renesansi – bila je deo

javnoga ìvota, a umetnici su bez kolebanja primali sve posledice te

èinjenice. A to je znaèilo da su ideološki i tematski, oblikom svoga

dela i oblikom svoga jezika bili rukovoðeni onom društvenom zajed-

nicom èijem je javnom ìvotu pripadalo njihovo stvaranje.“2

88

1977, sa bio-bibliografskim podacima, izmeðu ostalog, o R. Zogoviæu, O.

Bihalji-Merinu, E. Finciju, Jovanu Popoviæu, sa predgovorom Svete Lukiæa. Sa

hrvatske strane treba pomenuti radove Marina Franièeviæa, Ervina Šinka i Grge

Gamulina, preciznije reèeno – radove koji su objavljivani u Hrvatskoj, tj. Zagrebu.2 G. Lukaè, „Slobodna ili dirigovana umetnost?“, Letopis Matice srpske, 1947

(CXXI), knj. 361, sv. 4, str. 276.

Kako se Lukács odnosi prema takvom statusu stare umetnosti?

U „staroj umetnosti“ i njenom poloàju on nalazi odreðen uzor po

kojem bi trebalo urediti status moderne umetnosti i umetnika. U ka-

pitalistièkom ekonomskom poretku, objašnjava Lukács, ostvarena je

potpuna sloboda invencije, ali je, u isti mah, išèezla „neposredna ve-

zanost pojedinih umetnièkih rodova sa njihovom publikom“, a sama

publika, zahvaljujuæi mehanizmu trìšta, preobraèna je u „nešto

anonimno, amorfno, u nešto bez fizionomije“.3 Moderni umetnik je

otuðen ne samo od svoje publike nego i od poretka u kojem ìvi.

Lukácsev kulturni program, iako zamišljen za „narodnu demokrati-

ju“, maksimalistièki je po tome što kao cilj predviða temeljnu pro-

menu statusa umetnosti i umetnika. On ima, pre svega, na umu

obnavljanje neposrednosti izmeðu umetnika i njegove publike:

„Ako umesto kapitalistièke samovlade posrednièku ulogu izmeðu

umetnika i njegove publike preuzmu društveni organi radnoga naro-

da, time moè prestati ne samo èisto robni karakter umetnièkoga

stvaranja, iskljuèivo pravcem profita upravljeni karakter posredni-

štva (zajedno sa svima svojim štetnim posledicama), nego moè

nastati jedna nova, plodna, iako od ranije kvalitativno razlièita, ne-

posredna veza izmeðu umetnika i njegove publike.“4

Reè je, dakle, o posredovanoj neposrednosti. Èitalac sklon dija-

lektièkom mišljenju mo`da u tome neæe videti nikakvu logièku pro-

tivreènost. Meðutim, kad se uzme u obzir da ta neposrednost izmeðu

umetnika i publike treba da bude ostvarena radom „društvenih orga-

na radnoga naroda“, celokupan dijalektièki poduhvat postaje odveæ

prozaièan. Konsekventno svom idealu – staroj umetnosti, Lukács

nudi modernom umetniku (uz malo prevaspitavanje5) status „javnog

radnika“, pod uslovom da se umetnici potrude da „ponovo zauzmu

one drevne pozicije umetnosti po kojima je ona vaàn sastavni deo

javnoga ìvota“, tj. ako se „umetnici odreknu individualizma i su-

bjektivizma podrumske rupe vrste Dostojevskoga“.6

89


Da li je reè o slobodnoj ili dirigovanoj umetnosti? Izraz dirigo-

van neprivlaèan je i Lukács ne èli da njim, kao ni izrazom sloboda,

opiše ono što nudi umetnicima. On je za umetnost koja nije ni slo-

bodna ni dirigovana. Takva dijalektièka napetost moè se uoèiti u

više njegovih teza. S jedne strane, piše da nijedno nareðenje ili diri-

govanje „ne moè umetnosti dati nov razvojni pravac“ i, s druge, od-

mah dodaje oksimoronsku reèenicu: „Na to su sposobni iskljuèivo

umetnici sami, dabogme ne nezavisno od preobraàja ìvota i dru-

štva“.7 Potom se sasvim jasno kaè: „Sve to nije interno umetnièko

pitanje, nije problem radionice, nego stvar ideološkog preobraàja“,

piše Lukács i tako opisuje granice umetnikove autonomije. On upo-

zorava umetnika da „èak i svojim stilom“, „znao on to ili ne znao“,

„stoji na stanovištu izvesne odreðene ideologije, i nju izraàva“.

Rekapituliran, Lukácsev sirenski poziv umetniku, izgledao bi

ovako:

(1) o umetnièkim pitanjima odluèuju sami umetnici, ali

(2) u umetnosti je èak i stil ideološko pitanje,

(3) o ideološkim pitanjima uopšte ne odluèuju umetnici.

Prema tome, inteligentan teoretièar nove kulturne politike nema

nikakvih teškoæa da, u prvom koraku, dâ, ako treba, i najšire koncesi-

je umetnosti i umetnicima, jer sve ustupke moè kasnije, u drugom

koraku, lako povratiti, i to s „kamatom“.

3

Pred partijskim rukovodiocima i ideolozima stalno se nalazio

problem do kojeg stepena treba kontrolisati umetnièki ìvot. To pita-

nje, u okvirima socrealistièke doktrine, nije bilo moguæe naèelno reši-

ti. Zašto? Verovatno glavni razlog leì u tome što doktrina koja

unapred proklamuje ispravnost svih svojih znanja („tajna istorije je

rešena“) nema nikakvih unutarnjih potreba da razmatra problem

mere. Jer, ako se sve zna, onda sve treba i kontrolisati, s osnovnim

obrazloènjem – kontrolisati zato da bi se ispravile eventualne zablu-

de koje bi se mogle pojaviti. Onaj ko razmatra problem mere implicit-

90

7 Isto, str. 290.

no prihvata da postoji i druga strana stvari. Tako i oni ideolozi

socrealizma koji upozoravaju na to da u kontroli treba imati meru

(tj. ne treba dirigovati umetnošæu) implicitno prihvataju da u umet-

nièkom stvaralaštvu postoje stvari koje nije dobro kontrolisati. Štavi-

še, sa stanovišta dràvnih institucija, kontrola umetnosti više šteti

nego što koristi. Interesi odràvanja dràvnog (politièkog) poretka

uopšte ne nalaù da se kontroliše, na primer, to kojim æe se stilom slu-

ìti umetnik, pa stoga ova pitanja mogu bez ostatka biti prepuštena sa-

mim umetnicima. Kontroli podleè samo mali krug pitanja, prete`no

tematskih, i to u meri u kojoj se umetnost moè pojaviti kao medij za

iznošenje (neprihvatljivih, neprijateljskih) politièkih pogleda.

S prelaskom na tako suèn, više negativan stav kontrole (zna se

šta se ne sme, sve drugo je dopušteno), koji u isti mah znaèi i usvaja-

nje drugaèijeg kulturnog obrasca, otpali su i unutarnji razlozi za po-

stojanje jedne doktrine koja treba, s jedne strane, da kontroliše

umetnièki ìvot i, s druge, da ga ureðuje.

Problem mere u kontroli naèelno je nerešiv za socijalistièki reali-

zam. Stoga, uz nepromenjen sklop doktrinarnih ciljeva, kontrola moè

dobijati razlièite dimenzije, tj. neizbe`na je proizvoljnost. Kao prirodna

posledica, odatle sledi opšte oseæanje nesigurnosti meðu umetnicima.

Èak i kad èle da slede neki propis u svom stvaranju, nikada ne mogu

biti sigurni da li to adekvatno èine. Štaviše, doktrina socijalistièkog rea-

lizma dovoljno je fleksibilna da se, u njeno ime, moè prigovoriti

umetnicima to što uopšte pokušavaju da slede neki propis! Doktrina

socijalistièkog realizma bila je moæno sredstvo u rukama partijskih ide-

ologa za poniàvanje umetnika. Nisu mogli biti sigurni da mogu uspo-

staviti svoje umetnièko ja èak i kad prihvate socijalistièki realizam. To

je poseban, psihološki razlog, zašto je tako èstoko, brutalno odbaèen

socijalistièki realizam, koji bi se, pod drugim okolnostima, mogao po-

smatrati samo kao normativna varijanta marksistièke estetike.

4

Postoji duga tradicija odbijanja bilo kakve normativne estetike

meðu umetnicima; kod odbacivanja socijalistièkog realizma postojali

su i posebni razlozi za to: pre svega, odbacuje se estetièka norma koja

91

poniàva umetnika. U tom kontekstu, stvorenom povoljnom politiè-

kom klimom (sukob sa SSSR i Kominformom), prirodno je što je

meðu umetnicima došlo do izraza odbijanje normativne estetike (stari

motiv) i socijalistièkog realizma (konjunkturni motiv), ali i osporava-

nje marksistièke estetike (izvedena posledica). Ovu bi reèenicu trebalo

ukratko razjasniti: stari je motiv gotovo svakog znaèajnijeg umetnika

da odbija normativnu estetiku koja mu dolazi spolja, a kosi se sa naèeli-

ma njegove vlastite poetike; socijalistièki realizam se mogao javno

osporavati meðu umetnicima tek kada je to dopušteno u politièkoj sferi

– otuda konjunkturni motiv. Najzad, eksplicitno osporavanje marksi-

stièke estetike kao izvedena posledica ne potièe toliko od samih umet-

nika koliko od intelektualaca sa levice, osobito komunistièke.

Odmah treba naglasiti da je reè jedino o osporavanju marksistièke

estetike, ali ne i samog marksizma. Prema tome, nije contradictio in

adjecto ako se kao poseban tip izdvoji marksistièko poricanje marksi-

stièke estetike. To stanovište, formulisano prvi put kod nas pedesetih

godina, razvijano je na razlièite naèine meðu samim marksistima.

Izazov da se pretresa pitanje o moguænosti marksistièke estetike

dao je Dušan Matiæ 1951. godine u èuvenom eseju „Dogma i stvara-

laštvo“,8 i to jednom naoko usputnom, vešto sroèenom opaskom:

„Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao takva

ona podleè i kriterijumu kome podleè svako nauèno znanje. Ne

postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka estetika,

kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.“

92

8 Knjièvne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. – Nije prošlo ni petnaest

dana, a u istom listu javio se Eli Finci sa tezom da estetika moè u potpunosti postati

naukom, i to tek od trenutka kada se „prvi put u istoriji, s pojavom socijalistièkog

pokreta, ideološke te`nje progresivnog dela društva poistoveæuju s nauènom

analizom èinjenica. Ako dakle estetika moè uopšte da egzistira kao nauka, ona to

moè, danas, jedino pod uslovom da postane marksistièka estetika“. Isto tako je

reagovao i na temu marksistièke kritike: Matiæ „ne veruje da marksistièka analiza

jednog dela ili jednog pisca moè da obuhvati sve njegove sastavne elemente“.

Zatim zakljuèuje: „Osnove toga estetskog sistema mi smo veæ dobili, mo`da i više

od toga...“ (“Razgovor o kritici. Dogma i stvaralaštvo“, Knjièvne novine, 8. maj

1951, br. 19, str. 1.) Zaista, Matiæ ne veruje, a Finci veruje. Ne znam šta bi inaèe bila

definicija pravovernosti ako ne to – stav u saglasju s vladajuæom ideologijom. A

dotadanja vladajuæa ideologija bila je za marksistièku estetiku, za marksistièku

(knjièvnu) kritiku.

U samo dve reèenice Matiæ je postavio nekoliko va`nih pitanja

koja, baš zato što su oprezno formulisana9, nije lako parafrazirati:

A a) Da li je estetika uopšte moguæa?

b) Ako jeste, onda je moguæa samo kao nauka;

c) svako nauèno znanje ima jedinstven, univerzalan kriterijum;

d) buduæi nauka, estetika podleè samo nauènom kriterijumu;

e) nauka je univerzalna i jedinstvena, nedeljiva upravo zbog pri-

mene univerzalnog kriterijuma na njena saznanja;

f) stoga postoji jedna jedina fizika kao nauka, odnosno samo

jedna agronomija, i nema posebne marksistièke fizike ili marksistiè-

ke agronomije.

B a) Prihvatimo li da je estetika nauka, onda nema nikakve

marksistièke estetike.

C a) Prihvatimo li da estetika nije moguæa kao nauka, onda ni

marksistièka estetika nije moguæa; ali nije moguæa ni estetika uopšte.

Iz samo dve Matiæeve reèenice interpretacijom smo dobili veæi broj

pitanja i teza. Matiæevo stanovište ima tri ugaona kamena: A, B i C.

U ugaonom kamenu A postoji jedna kljuèna dilema i više stavo-

va koji pripremaju odgovore na drugi i treæi ugaoni kamen, B i C.

Svaki stav podleè diskusiji, ali osporavati celinu Matiæevog gledi-

šta na logièan i konzistentan naèin nije lak posao. Pre svega, svojim

protivnicima nije ostavio na raspolaganju neko efikasno oru`je.

Ukoliko logièno misle i ne pribegavaju prosto ideološkim invektiva-

ma, njegovi oponenti mogu da biraju naèelno samo dva puta:

– ili (a) da pokaù kako je estetika moguæa u nekom drugom

smislu od Matiæevog, pa da onda, odbranivši prostor estetici kao

nenauci uopšte, pokušaju da savladaju još jedan greben: kako je mo-

guæa posebna marksistièka estetika;10

93

9 Jezgrovit i, rekao bih, taèan portret Matiæev, kao i za mnoge druge javne liènosti

iz naše kulture, dao je profesor Miodrag Popoviæ u svojoj nadahnuto pisanoj, ana-

litièki smirenoj, na svoj naèin mudroj knjizi Poznice (Prosveta, Beograd, 1999), u

zapisu „Matiæ i Vuèo“, str. 168–176. Rekoh mudroj, a mislio sam na proìvljeno

iskustvo profesorovo, reflektovano, u kojem se otvoreno govori i o strahu, pre

svega kao sistemskoj komponenti naèina egzistencije u negdanjim vremenima:

ne dobiti malj po glavi.10 Za takvu moguænost opredelio se Sveta Lukiæ. Prema njegovom mišljenju, este-

tika ne moè biti nauka jer „u umetnosti nema merenja, statistike, kvantifikacije,

– ili (b) da prihvate pretpostavku o estetici kao nauci, ali i o po-

stojanju marksistièke fizike ili agronomije, pa da onda dokazuju tezu

o moguænosti marksistièke estetike kao nauke.11

Snaga Matiæevog stanovišta poèiva u tome što je diskusiju o

estetici od poèetka intonirao tako da uz moguænost estetike kao nei-

zostavan deo ide i pitanje o univerzalnom vaènju njenih saznanja.

Zato on tako striktno estetiku vezuje uz nauku. Meðu svim èoveko-

vim saznajnim aktivnostima, nauka ima najrazvijeniju i najšire pri-

hvaæenu metodologiju provere hipoteza, koja joj omoguæuje da s

najviše prava istièe univerzalno vaènje svojih saznanja. Ni iz daleka

tako ne stoje stvari s filozofijom, na primer.

Prema tome, neko ko bi izabrao put (a) da osporava Matiæevo

stanovište imao bi velikih poteškoæa kako da dokaè univerzalnost

relevantnih saznanja, a ako bi mu to i pošlo za rukom, taj uspeh bi,

opet, rušio moguænost marksistièke estetike (iz istih razloga zbog

kojih fizika kao nauka iskljuèuje moguænost marksistièke fizike).

Matiæev oponent na putu (b) našao bi se u drugoj vrsti neprilike: on

bi, naime, konsekventno morao da porièe univerzalnost nauke, pa za

njega, uz marksistièku fiziku ili agronomiju, moè postojati, ne pro-

sto fizika uopšte, nego buròaska fizika, buròaska agronomija itd.

Taj put je naèelno moguæ, ali otvara vrlo teške probleme: principijel-

no porièe moguænost univerzalno prihvaæenog saznanja i zapliæe se

u relativizam; ili, pak, tu univerzalnost a priori prisvaja za sebe (vari-

janta tzv. dogmatizma), pa zato nikakva diskusija nije ni potrebna –

od buròaske nauke se nema šta uèiti. Nju je poèljno poznavati pre-

vashodno iz pedagoških razloga: ona je primer koji ne treba slediti.

94

pa ni zakona u modernom nauènom smislu“ (S. Lukiæ, „Estetika?“, Delo, 1956

(II), br. 1–2, str. 51). Dodaje: „Estetika nije nauka ni u onome smislu kako danas

stoje društvene nauke. (...) Nije preterano misliti da je estetika i danas najviše na-

lik klasièno shvaæenoj filozofskoj disciplini“ (Isto, str. 53). Izjasnivši se u prilog

tako shvaæene estetike, Lukiæ piše: „Pošto estetika nije prava nauka (bar još nije

nauka, kaù optimisti, pristalice analogija), a vezuje se za filozofije i ideologije,

tako da se iz njih ponekad i prosto dedukuje, – utoliko nije netaèno govoriti i o

marksistièkoj estetici. I ne samo da nije netaèno, nego nije ni teoriski banalno, ni

stvar samo terminološke diskusije.“ (Isto, str. 54.) Uzdrànost prema estetici kao

nauci S. Lukiæ je ponovio i kasnije (S. Lukiæ, „Stvaranje jedne realne estetike“,

Knjièvnost, 1963 (XVIII), br. 4, str. 281–300).

5

Veština Matiæeva u formulisanju svog stanovišta ogleda se i u

tome što kaè stvari koje izrièito, inaèe, ne govori. Èvrsto vezujuæi

jedinu izglednu moguænost estetike za nauku, Matiæ je u isti mah, a

da se to izrièito ne kaè, odbacio svaku normativnu estetiku. Nauka

objašnjava ono što jeste i predviða šta bi se moglo dešavati, a ne pro-

pisuje ono što treba (da bude). Ako se estetika i zasnuje kao nauka,

ona nipošto time ne preuzima prerogative jedne normativne discipli-

ne u odnosu na umetnièko stvaralaštvo – ona æe se baviti samo onim

95

11 Takav put je izabrao Dragan M. Jeremiæ u ogledu „Estetièki agnosticizam i

marksistièka estetika“ (Savremenik, br. 3, 1956, str. 280–296). Za problem da li

postoji marksistièka estetika, Jeremiæ je upotrebio istorijski argument: èinjenica

je da su mnogi marksisti pisali o njoj, prema tome ona postoji. O tome da li je este-

tika uopšte nauka, autor je decidan: „Mišljenje da ona nije nauka ne moè se sma-

trati ozbiljnim“ (str. 283). Oèigledno je da je Jeremiæ u tom kontekstu potpuno

prevideo Kanta, za koga se moè mnogo toga kazati samo ne da je – neozbiljan.

Omaška je svakako došla iz prevelikog polemièkog àra. Jeremiæev izbor je

estetika kao nauka. Marksistièka estetika kao nauka nije na zadovoljavajuæem

nivou. Autor izlaè projekt integralne marksistièke estetike, u koji su ukljuèeni

formalna metoda, psihološka metoda, sociološka metoda (ova „gazi najdublje“,

str. 292). Najzad, nešto o marksistièkoj fizici. I ovde je u pitanju prevelik pole-

mièki àr. Jeremiæ misli da se moè govoriti o marksistièkoj fizici! Kako je došao

do takvog rezultata? Evo kljuène reèenice: „Svaka nauèna disciplina ima i svoju

filozofsku interpretaciju i od ove poslednje zavisi kako æemo klasifikovati shva-

tanja pretstavnika te discipline i hoæemo li njega samoga smatrati marksistom ili

ne“ (str. 296). Zaista, postoje filozofske interpretacije nauke. Intelektualna zajed-

nica nauènika, meðutim, ima nauènu interpretaciju svojih dostignuæa, uverljivu

ili manje uverljivu. U zajednici nauènika, u kojoj postoje stroga pravila, nauènik,

hteo-ne hteo, mora da svoj filozofski stav tretira kao privatnu stvar. Nauènik

moè takoðe biti i pripadnik intelektualne zajednice filozofa. To je vrlo legitimno,

ali on tada nastupa kao filozof a ne kao nauènik. I u intelektualnoj zajednici filo-

zofa takoðe postoje neka pravila, manje ili više stroga. Najzad, nezavisno od

neposrednog povoda, treba napomenuti da je Jeremiæ u ovom ogledu, u fusnosti,

nabacio jednu, za marksiste, veoma dragocenu ideju, onu o aposteriornoj norma-

tivnosti (str. 290). I Puniša Peroviæ i Dragan M. Jeremiæ operišu terminom agno-

sticizam (Peroviæ u èlanku „Neki problemi naše knjièvnosti“, Naša stvarnost, br.

4, 1954, str. 18: „Iz ovih [Matiæevih – prim. D. B.] ‘istina’ nesumnjivo bije dah

subjektivnog idealizma i agnosticizma...“). U ime materijalistièke marksistièke

estetike, kod Peroviæa je rigidni apriorni normativizam, kod Jeremiæa aposte-

riorni normativizam. Razlika je suštinska.

što je veæ stvoreno, nipošto ne i propisivati šta i kako da se stvara.

U njegovom stanovištu veæ tu je normativna marksistièka estetika

pokopana; potom je još jednom izrièito oglasio mrtvom i nepostoje-

æom, „nemoguæom“ u svakom smislu.

Suptilnija odbrana moguænosti marksistièke estetike mogla bi se

izvesti tako što bi se u svemu uvaìli Matiæevi zahtevi, pri èemu tre-

ba istaæi da oni pogaðaju pre svega normativnu marksistièku esteti-

ku. Potom bi se moglo zastupati gledište da je moguæa marksistièka

estetika kompatibilna sa zahtevima nauke. Ona bi imala deskriptivni

smisao, a u domenu nauke mogla bi traìti svoje mesto pozivajuæi se

na to da pruà poseban tip objašnjenja duhovnih tvorevina – s pozi-

vanjem na socijalni kontekst; mogla bi uæi u porodicu nauènog

objašnjenja samo tako što æe jasno opisati granice sopstvene meto-

dologije, tj. jasno æe reæi kada je objašnjenje s pozivanjem na socijal-

no-klasni kontekst legitimno, a kada nije. Meðutim, ona moè

objašnjavati, s pozivanjem na socijalno-klasni kontekst, samo osred-

nja umetnièka dela, vrhunska – nikako. Shvaæena u tom smislu,

marksistièka estetika bi se mogla tumaèiti kao odreðena metodološ-

ka novina koja dopunjuje postojeæi nauèni arsenal. Pri tom, razume

se, nisu otklonjene sve teškoæe. Pre svega, ostaje sporno zašto bi se

takva metodološka inovacija nazivala „marksistièka estetika“; s

obzirom na tip objašnjenja koje nudi, ona pripada u prvom redu po-

rodici socioloških nauka. Zato bi bilo prikladnije imenovati je, na

primer: sociologija umetnosti; imenovati je nauènom disciplinom

koja istraùje socijalnu (klasnu) uslovljenost umetnièkih tvorevina.

Neosporno je njeno marksistièko poreklo jer marksizam, shvaæen

kao istorijski materijalizam, generalno teì da duhovne tvorevine èo-

vekove tumaèi uslovljenošæu socijalno-klasnim kontekstom njiho-

vog nastanka.

Poslednja moguænost – marksistièka estetika shvaæena kao soci-

ologija umetnosti – nije, meðutim, privlaèna mnogim marksistima.

Pre svega, u sociologiji umetnosti gubi se povlašæen poloàj marksi-

zma kao „pogleda na svet“ – jer marksizam ne nudi samo tip objaš-

njenja socijalnih èinjenica nego je, u isti mah, i odreðeni projekt

promene sveta. Njegovi ciljevi, meðutim, daleko prevazilaze ono što

je za nauku legitimni predmet.

96

6

Pošto sam ukratko analizirao opcije koje su stajale na raspolaga-

nju uèesnicima u debati o marksistièkoj estetici, u stanju smo da raz-

umemo izbor pojedinih protagonista spora. Èinjenica da je debata o

marksistièkoj estetici otvorena posle sloma socijalistièkog realizma,

jednako brutalnog kao što je bio i njegov vrtoglav uspon odmah po-

sle 1945, odredila je osnovne taèke oko kojih æe se polarizovati sta-

novišta. Protivnici svakog normativizma u estetici okrenuæe se ne

samo protiv socijalistièkog realizma (to je, u jednom trenutku, po-

stao preæutni politièki zahtev i neka vrsta javne obaveze svakom in-

telektualcu da se baci kamenom na tu doktrinu) nego i protiv

marksistièke estetike. Oèigledno je postojala bojazan da se kroz nor-

mativnost marksistièke estetike ne prokrijumèari paket onih zahteva

što ih je socrealizam postavljao pred umetnike. Taj strah nije bio bez

osnova. Mnogi dojuèerašnji uvereni zagovornici socrealizma posta-

jali su glavne pristalice ideje marksistièke estetike – jednu lozinku

zamenili su drugom ili, grublje reèeno, èinilo im se da, umesto jedne

batine koja im je oduzeta, kroz marksistièku estetiku dobijaju

drugu.12

97

12 Ovde neizostavno treba pomenuti èlanak Puniše Peroviæa „Neki problemi naše

knjièvnosti“, objavljen u aprilskom broju Naše stvarnosti 1954. godine, èiju su

redakciju èinili èlanovi: Hasan Brkiæ, Marija Vilfan, Veljko Vlahoviæ, Boris Ziherl,

Dušan Kveder, Miloš Miniæ, Puniša Peroviæ, Milentije Popoviæ (glavni i odgovorni

urednik), Mijalko Todoroviæ, Josip Hrnèeviæ, Zdenka Šegviæ. Na osnovu analize

samog rada, èini mi se da je strategija bila sledeæa: pošto je uklonjen s vlasti

Milovan Ðilas, navodno glavni ideolog modernizma, treba se obraèunati i sa

modernizmom. I to sve u ime materijalistièke marksistièke estetike. Ko ne veruje,

neka pogleda sledeæe stranice Peroviæevog teksta: 14, 22, 24–25, na kojima

obrazlaè da je Ðilas bio glavni advokat, ako ne i ideolog modernizma (Naša

stvarnost, br. 4, 1954). Potencijalni obraèun sa modernizmom, do kojeg, sreæom,

nikada nije došlo, nagoveštava se na mnogim stranicama ovog èlanka. No, ja æu

citirati samo jedno poduè mesto: „I moèmo reæi bez pretjerivanja, da se i u

današnjoj knjièvnosti jasno osjeæa duh klasne borbe, a da savremena poplava

dekadentno-modernistièke knjièvnosti, poplava svakojakih formi idealizma i

misticizma (koji se pretvaraju i u – ‘kritiku ìvota’), nije ništa drugo nego pokušaj

reakcionarnih snaga da se iskoristi poslednja ‘šansa’, da se ‘osvoje’ pozicije... (...)

Te prema tome, moèmo dalje reæi, da nam je jedan dio te knjièvnosti tuð i u svojoj

suštini opoziciono nastrojen i neprijateljski socijalizmu, i po svome duhu i po

7

Postoje teoretièari socijalistièkog realizma koji zaista okreæu leða

doktrini, pa konsekventno porièu i samu moguænost marksistièke

estetike.

Najbolji primer meðu njima svakako je Ervin Šinko, èijim je ra-

dovima moguæe ilustrovati više razlièitih stanovišta.13 Pri tom, sva-

kako nije reè o unutrašnjem intelektualnom zrenju, nego o evoluciji

spoljnjeg, politièkog konteksta koji je, oèigledno, igrao veliku ulogu

u onome što je Šinko javno izlagao. To se moè lako zakljuèiti i iz

reèi kojima se on sam sluìo. Krajem 1954. godine – pre nego što æe

saopštiti jednu od svojih glavnih teza – obrazlaè ono što je najvero-

vatnije odavno znao: „Došlo je vrijeme, da se veæ jednom kaè: teza,

da su Marx, Engels i Lenjin stvorili neku nauènu estetiku, jeste iz-

mišljotina, legenda stvorena posljednjih decenija staljinske epohe u

Sovjetskom Savezu“.14

Formulacija „došlo je vrijeme, da se veæ jednom kaè“ karakteri-

stièna je višestruko: ona zapravo u malom otkriva jedan ìvotni stav.

Za marksistièkog intelektualca Šinkovog tipa nisu sva vremena ista,

tj. stanje slobode u nekom društvu promenljivo je, a – ravnajuæi se

98

svojim svakodnevnim praktièno-stvaralaèkim koracima. Ona se zaista pretvara u

‘kritiku’ socijalizma, ali ne pozitivnu, stvaralaèku (kritiku slabosti), nego

buròasku kritiku, koja ne moè biti drugo nego negacija socijalizma i u cjelini,

njegove teorije i njegove prakse. U tome je društveni smisao te knjièvnosti, njene

filozofije i njene estetike.“ (Isto, str. 31.) Autor prièe o knjièvnosti koja mu nije po

ukusu, postupnim koracima (uoèena je „poplava“, treba preæi na vanredno stanje;

uoèena je „opozicija“, treba posegnuti za cenzurom; uoèen je neprijateljski stav,

treba primeniti krivièni zakon) došao je do implicitnog zakljuèka da bi oni koji

negiraju socijalizam valjalo triput da razmisle: kad-tad èeka ih – zatvor, robija. U

najmanju ruku, formulisana je prikrivena/otvorena pretnja. Takvog mišljenja

oèigledno nije bio samo Puniša Peroviæ jer je tekst objavljen u glavnom teoretskom

èasopisu Saveza komunista.13 Dao je, recimo, jednu od najboljih formulacija socijalistièkog realizma u radu

„Kulturna baština i socijalistièki realizam“ (vid. E. Šinko, Knjièvne studije,

Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949).14 E. Šinko, „O nekim zajednièkim karakteristikama raznih programatskih estetika u

odnosu prema umjetnièkom stvaralaštvu“, Izvanredni plenum Saveza knjièvnika

Jugoslavije, Izdanje Saveza knjièvnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 84.

prema prilikama – intelektualac govori ili æuti. U tako formulisanom

ìvotnom stavu, koji je svakako razuman ali ne izraàva hrabrost, in-

telektualac moè saèuvati moralni integritet i æutanjem. Smisao Šin-

kovog stava ipak je nešto drugo: on naime ne progovara posle godinâ

æutanja. Prema njemu, intelektualac neizostavno govori u svakom

vremenu. Moralne poteškoæe nastaju onda kada, orijentišuæi se pre-

ma „duhu vremena“, govori prema oèekivanju vremena i stanja po-

retka, a ne iz vlastitog uverenja. Ako je „duh vremena“ takav da se

oèekuje laudacija Sovjetskog Saveza ili razrada doktrine socijalistiè-

kog realizma i bude li intelektualac svoja znanja i talenat stavio u slu-

`bu upravo takvih oèekivanja, oèigledno je da se na tim osnovama ne

moè graditi bilo kakav konzistentan individualni moral intelektual-

ca. Jer, kad se promeni „duh vremena“, menjaju se i njegova oèeki-

vanja: šta intelektualac treba i šta ne bi trebalo da govori.

Opravdano je pretpostaviti – premda æe to zazvuèati cinièno –

da duhovni radnik koji se rukovodi Šinkovim ìvotnim stavom moè

proìveti i èitav ìvot, a da ne kaè nešto što misli da je taèno, i to

prosto zato što smatra da nije tome vreme. Takvoj osobi – da nasta-

vim ovo uslovno zakljuèivanje – moglo bi se dogoditi da proìvi ì-

vot govoreæi stvari u koje lièno ne veruje. Ketman.15 Na to bi se

moglo odgovoriti da su kategorije poput individualnog morala inte-

lektualca i liène uverenosti u ono što tvrdi zastarele i da pripadaju

jednom drugom svetu, da je komunistièki intelektualac drugaèijeg

kova, da se ravna prema drugaèijim zahtevima... Nema odgovora na

to, baš kao što nije umesno prigovarati nekome na izboru ìvotnog

stava. Jedino je moguæe ukazati na vrstu teškoæa, ukoliko se one

mogu predvideti, koju za sobom povlaèi odreðen izbor.

Izbor ìvotnog stava je najèešæe u vezi sa dominantnim duhom

vremena: moè se prihvatiti, ne prihvatiti ili odbiti. Oni koji ga odbi-

jaju predstavljaju, prema tome, marginalni duh vremena. Istorija

99

15 È. Miloš, Zarobljeni um, BIGZ, Beograd, 1985, str. 63–88. Knjiga Czes³awa

Mi³osza (Èeslav Miloš) je objavljena još 1953. godine u Parizu, a u nas je

prevedena i štampana 1985. Dakle, èekala je više od trideset godina da je upozna

šira jugoslovenska javnost. Uostalom, mnoge vredne knjige su imale baš takvu

neveselu sudbinu: za neke se pouzdano zna da nisu mogle biti objavljene – ako su

i prevedene – iskljuèivo iz ideološko-politièkih razloga. Nije li to neka vrsta

našeg Ketmana?

kazuje da dominantni moè postati marginalni, i obratno – da rubni

duh vremena moè postati preovlaðujuæi. To bi bio prvi krug zaklju-

èivanja. U drugom, unekoliko suptilnijem, trebalo bi da kaèm da ne

postoji marginalni ili rubni duh vremena kao celina; egzistira naime

samo kao mnoštvo, kao razuðenost koja je praktièno beskrajna. Pre-

ma tome, jedan od rubnih zaista moè postati dominantni; meðutim,

nikada se – tako bar dosadašnje iskustvo kazuje – svi marginalci ne

mogu sliti u dominantan duh vremena.16

Marksistièka estetika je „izmišljotina, legenda stvorena posljed-

njih decenija staljinske epohe u Sovjetskom Savezu“. Marksistiè-

ko-lenjinistièka nauèna estetika, istièe Šinko, stvorena je kao

nadgradnja stanja u kojem su „umjetnost i umjetnièko stvaranje bili

podràvljeni“ pa je „nastalo jedno apsurdno stanje rukovoðenja

umjetnošæu“.17 To je samo po sebi taèno. Meðutim, on ispušta iz vida

da je osnov za „rukovoðenje umetnošæu“ naèelno isti kao i za cen-

tralno ekonomsko planiranje – uverenje da je marksizam definitivno

rešio „tajnu istorije“. Vlast koja se rukovodi marksistièkim saznanji-

ma, buduæi uverena da je eliminisala domen neznanja, polaè pravo

da nauèno rukovodi najrazlièitijim podruèjima, pa tako i umetnošæu.

Sve dok u marksizmu postoji epistemološki maksimalizam

(„Tajna historije je riješena“, uskliknuo je Šinko koju godinu ranije),

postoji i osnova da vlast njime inspirisana polaè pravo da rukovodi

svim oblastima društvenog ìvota, a ne samo ekonomijom ili umet-

nošæu. Prema tome, neophodno je staviti u pitanje epistemološki

maksimalizam ili saznajnu sveobuhvatnost da bi se izveo konzisten-

tan odgovor zamisli marksistièke estetike. Ako je i taèno da Marx,

Engels i Lenjin nisu ostavili nikakvu estetiku – mogao bi s pravom

odgovoriti neko od drugaèije opredeljenih marksista – to još ne do-

kazuje da marksistièka estetika nije moguæa. Moè se argumentovati

– to se èesto i èinilo18 – da njihov genije prosto nije stigao, zaoku-

pljen va`nijim zadacima za èoveèanstvo, da se pozabavi pitanjima

100

16 Voleo bih da èitalac shvati ovaj pasus kao diskretnu pohvalu marginalizmu –

njegovom skepticizmu i sumnjièavosti u odnosu na dominantnost.17 E. Šinko, naved. delo, str. 89.18 Npr. A. Lefevr, Prilog estetici, Kultura, Beograd, 1957 (sa vrlo dobrim

predgovorom D. M. Jeremiæa).

estetike. A u njihovom delu postoje jasne naznake za buduæu estetiku

koja bi se mogla izgraditi, itd.

8

Šinko ne dovodi u pitanje epistemološki maksimalizam. Prema

njemu malo manje blagonaklon èitalac mogao bi dodati: za to još nije

bilo došlo vreme. Ali, ako je njegova analiza zatajila u tom delu, ona je

došla do punog izraza u drugim segmentima. Uz Krleù i, kasnije, Ni-

kolu Miloševiæa, rekao je stvari koje su se odveæ retko èule u našoj po-

ratnoj kulturi, toliko retko da je to simptomatièno. On je, naime,

ukazao na zajednièka obele`ja „programatskih estetika“ staljinizma i

nacionalsocijalizma. Premda nije najsreænije odabrao svoje kljuène

termine – izraz „programatska estetika“ mo`da je bilo bolje zameniti

reèju „normativna estetika“; drugi kljuèni pojam „program estetike“, s

obzirom na ono što pod njim podrazumeva, bez teškoæa bi se mogao

preinaèiti u poetiku (umetnika) – ipak je jasno šta se tvrdi.

Autor najpre povlaèi razliku izmeðu pojmova programatska

estetika i program estetike. Pod programom estetike ima na umu „in-

dividualnu estetiku“ umetnika, njegov „estetski program“ koji je

odreðen liènošæu; umetnikov ìvotni opus ostvaruje se po „zakonima

njegove liènosti i njegove epohe“.19 Programska estetika, nastavlja

Šinko definisanjem svog drugog kljuènog pojma, na kojem æe zasno-

vati svoju analizu, „nije program koji nastaje kao rezultat umjetniko-

vih doìvljaja i stvaralaèkih te`nji i potreba, nego program koji je

izvana autoritativno nametnut umjetnièkom stvaralaštvu radi toga da

se udovolji vjerskim, odgojnim, ekonomskim, odnosno politièkim i

propagandistièkim potrebama“. I još: „Programatska estetika dala bi

se definirati tako, da se ne smije i ne moè prepustiti umjetniku izbor

teme i naèin njenog oblikovanja umjetnièkih ostvarenja“.20

Premda Šinkove reèenice nisu besprekorno jezièki uglaðene, ra-

zumljivo je ono što èli da kaè: programatskom estetikom ukinuta

101

19 E. Šinko, naved. delo, str. 76.20 Isto, str. 77.

je autonomija umetnika i umetnosti, osporeno im pravo da u pitanji-

ma umetnosti imaju poslednju reè. U graðanskom društvu, koje je

razvilo èitav sistem najrazlièitijih ljudskih prava, nesporna je auto-

nomija umetnika i umetnosti. Istina je da je ona postignuta preko in-

stitucije trìšta, a ona, sa svoje strane, podrazumeva odreðen stepen

slobode.21

Pred antistaljinskim komunistièkim intelektualcem stoji zada-

tak da se ponovo bori za autonomiju umetnosti i umetnika. On æe i

voditi tu borbu, pod najrazlièitijim zastavama – od one „Natrag pra-

vom Marxu“ do ove „Nema socijalizma bez demokratije i slobode“ –

ali uz pa`ljivo izbegavanje da tu borbu protumaèi kao jednu od stan-

dardnih, prozaiènih graðanskih sloboda. Otuda sve raspe marksista

za ovu ili onu slobodu, ako se protumaèe u adekvatnom istorijskom

kljuèu, ne predstavljaju ništa novo: to su borbe za uvoðenje22 klasiè-

nih graðanskih sloboda.

Programatsku estetiku egzemplarno je izloìo Platon u Dràvi:

„Glavna karakteristika svih programatskih estetika jest imperativni

zahtjev, da o sadràju i obliku umjetnièkog stvaranja odluèuju odgoj-

ne i politièke potrebe dràve i da se time umjetnik reducira na politiè-

ko-pedagoškog funkcionera dràve, komu je najva`niji zadatak da

pomaè vlastima pri odgajanju dobrih i uravnoteènih graðana“.23

Platon je „zaista izradio prototip teorije programatske estetike“.24

Šinko nije otišao i korak dalje, koji se obièno pravi: u Dràvi videti

politièki poredak – totalitarni – koji æe biti ostvaren u XX veku. On

ukazuje na sliènosti izmeðu staljinistièke i nacionalsocijalistièke

estetike, na sliènosti izmeðu društvenih poredaka, ali mu nedostaje

jedinstven pojam kojim bi ta dva poretka obuhvatio.

102

21 O tome videti: N. Pevsner, Academies of Art. Past and Present, Cambridge at the

University Press, 1940, naroèito stranice 134–139, gde autor izlaè razlike

izmeðu francuskih slikara iz vremena Louisa (Luj) XIV i XV i holandskih slikara.

Pariski umetnici su imali visok ugled i materijalno obezbeðen ìvot, ali su to

morali platiti (ne)slobodom; holandski su, pak, imali slobodu, a ostavljeni su

neimaštini i preziru.22 U nekim društvima reè je samo o obnavljanju sloboda koje su veæ postojale pre

komunistièke vlasti.23 E. Šinko, naved. delo, str. 78–79.24 Isto, str. 79.

Polemièka vrednost Šinkovog upuæivanja na analogije izmeðu

Timofejeva i nacionalsocijalistièkog shvatanja knjièvnosti neo-

sporna je: „Svaka programatska estetika, dakle i nacionalsocijalistiè-

ka, smatra knjièvnost i svaku umjetnost ideologijom koja je toboè

du`na ‘pomoæi èovjeku, da upozna ìvot i da u njemu djeluje’“.25

Izraz „pomoæi èoveku“ potièe od Timofejeva.26

Prvo zajednièko obele`je staljinistièke i nacionalsocijalistièke

estetike jeste što svu umetnost shvata kao ideologiju. Drugo obele`je

na koje ukazuje Šinko jeste, kako bismo mi to danas rekli, svojevrsni

estetièki populizam. On beskompromisno nalaè umetniku da sluì

narodu, da stvara za mase, jer, prema programatskoj estetici, „umjet-

nik zasluùje da ìvi samo onda, ako se dokraja odreèe svojih intim-

nih, individualnih umjetnièkih inspiracija“.27 Ili, prema jednoj, veæ

citiranoj, efektnoj formulaciji Georga Lukácsa, „ako se umetnici

odreknu individualizma i subjektivizma podrumske rupe vrste Do-

stojevskoga“. Tamo gde vlada estetièki populizam nestaje umetnost

u modernom smislu. Šinko odbacuje alternativu narod ili umetnost, a

taj èvor raspliæe jednim pasusom: „Mi smo za slobodu umjetnièkog

stvaranja, ali ne zato što bismo se odnosili aristokratski indiferentno

prema potrebama narodnih masa, nego zato što smatramo da se soli-

darnost s narodnim masama ne sastoji u tome da se umjetnost ‘prila-

goðuje’ zaostalosti masa, ni u tome da se ‘egzotièna’ zaostalost

romantièno njeguje, štoviše konzervira velièanjem i kultom folklora.

Baš zbog naše solidarnosti s narodnim masama, ne æemo da se naša

umjetnost obraæa ‘masama’; ona se obraæa èovjeku, jer ga i onda kad

se on pojavljuje kao dio mase, poštuje kao sebi ravna, kao suvereno

biæe. Umjetnost ‘za mase’ nije umjetnost. Postoji samo umjetnost.

Parola ‘umjetnost za mase’diskriminacija je i mase, i umjetnosti.“28

103

25 Isto, str. 80–81.26 U istom zborniku, nekoliko stranica ranije, u tekstu Marka Ristiæa, kaè se:

„Mnogostruka funkcija knjièvnosti svodi se na jedno: da pomogne èoveku. Da mu

pomogne da se snaðe i da se naðe.“ – „Varijacije (ili teze) o funkciji knjièvnosti i o

društvenoj odgovornosti knjièvnika“, Izvanredni plenum..., str. 74; reèi obeleène

kurzivom u citatu, u originalu je Ristiæ pisao verzalom, tj. velikim slovima.27 E. Šinko, naved. delo, str. 94.28 Isto, str. 95.

Premda sâm istièe da se Lenjin nije smatrao kompetentnim u pita-

njima estetike, i Šinko, poput Timofejeva, razlaè Lenjinova gledišta

ali s ambicijom da pokaè kako ga Timofejev pogrešno tumaèi, tj. fal-

sifikuje ga. Do svojevrsnog rata citatima došlo je zbog toga što su obe

strane prihvatile iste autoritete – Marxa, Engelsa i Lenjina, a kao ne-

sporan period sovjetske vlasti uzimane su godine do Staljinovog uspo-

na. Šinko tako istièe da „za vrijeme Lenjina i još godinama nakon

njegove smrti nije postojala nikakva programatska estetika i nikakva

slu`bena marksistièko-lenjinistièka nauka o pravilima ‘ispravnog’

umjetnièkog stvaranja“ i potom, u prilog svojoj tezi, citira stav iz po-

znate rezolucije CKSKP(b) iz 1925. godine: „Partija kao cjelina ni-

pošto se ne moè vezati privrènošæu ma kome pravcu u oblasti

knjièvne forme... Svi pokušaji da se partija poveè u ovom pravcu u

sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje moraju biti odbaèeni.“ Šinko

nalazi da je u toj rezoluciji „izjavljeno nedvosmisleno, da nema nika-

kve autoritativne i normativne nauène estetike“29. Meðutim, ni citat u

Šinkovom prevodu, ako se pa`ljivo proèita, ne tvrdi „nedvosmisleno,

da nema nikakve autoritativne i normativne nauène estetike“.

Kao i mnogim drugim tumaèima, Šinku je promakla kljuèna reè –

ograda CKSKP(b) – u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka zemlje. Dru-

gim reèima, taèno je samo to da „u sadašnjoj fazi kulturnog razvitka

zemlje“ CKSKP(b) ne prihvata, kako Šinko kaè, „nikakvu autorita-

tivnu i normativnu nauènu estetiku“. Svojom rezolucijom CKSKP(b)

nije u tom pitanju vezao sebi ruke za buduænost, tj. nije se obavezao

kako æe u istoj prilici postupati u nekoj kasnijoj fazi kulturnog razvitka

zemlje. Ako se ide korak dalje, moè se pretpostaviti da je CKSKP(b)

uneo tu dalekovidu ogradu upravo imajuæi na umu da bi u tom pitanju

moglo doæi do promene, tj. do prihvatanja jedne takve estetike. Poto-

nji tok stvari kao da daje za pravo takvom tumaèenju.

Karakteristièno je da tu ogradu, koja jasno stoji u pomenutoj

rezoluciji, obièno ne uzimaju u obzir oni tumaèi koji su skloni da u

sovjetskoj istoriji vide dva veoma razlièita perioda – devièanski pe-

riod boljševièke revolucije i sovjetske vlasti koji traje za Lenjinova

ìvota i nekoliko godina posle njegove smrti, sve do definitivnog

104

29 Isto, str. 87.

Staljinovog ustolièenja. Tada nastaje drugi period. Posle sukoba sa

Staljinom, jugoslovenski komunisti antistaljinisti vrednovali su dru-

gi period negativno, ali su prema prvom zadràli nepromenjen

odnos: bilo je èak pokušaja da se staljinizam kritikuje na osnovu

lenjinistièkih principa. To je razlog zašto se Šinko iscrpno bavi pita-

njem šta je Lenjin stvarno mislio. Pri tom mu nisu od posebne koristi

Lenjinovi spisi, jer oni pre idu u prilog Timofejevu i @danovu, pa se

zato poziva na svoj krunski dokaz: „Za to da Lenjin nikad nije zami-

slio neku autoritativnu socijalistièku normativnu estetiku, najneobo-

riviji je dokaz njegovo drànje i pratkièna djelatnost u vrijeme kad je

stajao na èelu sovjetske proleterske dràve. On je vodio bespoštednu

borbu protiv proletkultovaca koji su pretendirali na monopolistièki

poloàj, na ‘revolucionarni autoritet u pitanjima umjetnosti’.“30

Ta „bespoštedna borba protiv proletkultovaca“ nije nikakav do-

kaz jer je Staljin vodio još bespoštedniju borbu protiv njih – raspu-

stio je njihove organizacije (kao i sve druge), a mnoge od njih poslao

je u logore, odakle se nikada nisu vratili. Meðutim, argument jeste

Lenjinovo „drànje i praktièka djelatnost“. Šinko se sasvim uzgred-

no osvræe na Marxa i Engelsa kao izvor marksistièke estetike. Za

svoju tezu da je Marx ismejao „sve estetièare svih programatskih

estetika“ navodi jedan primer, ne mnogo ubedljiv. Na èitaocu je da

zakljuèi da li je Marx, ismejavši „sve estetièare svih programatskih

estetika“, bio protiv marksistièke estetike.

„Umjetnici današnje Jugoslavije“, zakljuèuje Šinko, „stoje na

svjetskoj pozornici osloboðeni svih okova svih programatskih esteti-

ka“. I nisu prinuðeni da odbace Marxa, Engelsa ili Lenjina jer niko

od njih – prema Šinku – nije zagovarao programatsku estetiku. Ali,

nešto od starih briga ostalo je i u novim reèima: „Mislim da se tih

okova nismo oslobodili zato da se nesmetano predamo djeèijoj ili

djetinjastoj igri rijeèima i bojama, nego zato jer su nas okovi progra-

matske estetike sprijeèavali da progovorimo svojim glasom o svojim

doìvljajima, o svojoj viziji sadašnjice i buduænosti“.31 Da li je to na-

goveštaj Šinkove poetike ili programatske estetike?

105

30 Isto, str. 86.31 Isto, str. 96.

9

Šinkovi slušaoci na Plenumu, meðutim, videli su nejasnoæe na

drugoj strani. Boris Ziherl: „Iz referata druga Šinka ne vidi se da li on

odbacuje ili priznaje moguænost i nu`nost nauène marksistièke este-

tike. On tvrdi da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili neku nauè-

nu estetiku, a ponajmanje neki estetski kanon pun imperativa, neku

novu normativnu nauku. Mislim da je drug Šinko time rekao samo

pola istine. Taèno je da ni Marks ni Engels ni Lenjin nisu stvorili ni-

kakav sistem estetike, nalik na Kanta ili na Hegela. Njihov rad nije

nikad ni bio izrièito usmeren u tom pravcu. Ali su oni, a napose

Marks i Engels, nesumnjivo tvorci jedne nauène teorije društvenog

razvitka, takozvanog istoriskog materijalizma, koji jedini moè da

posluì kao osnova za izgraðivanje jedne istinski nauène estetike.“32

Moguænost marksistièke estetike Ziherl izvodi iz epistemološ-

kog maksimalizma – istorijskog materijalizma: istmat jedini moè

biti osnova za izgraðivanje „jedne istinski nauène estetike“. Sam

Šinko je, nekoliko godina ranije, oslanjajuæi se na saznajnu sveobu-

hvatnost marksizma obrazlagao doktrinu socijalistièkog realizma, i

to u vidu (hegelovskog) prevladavanja graðanske umetnosti. Odgo-

varajuæi Ziherlu, posluìo se drugaèijim argumentima: „Zasada ne

postoji ta nauka“, tj. marksistièka estetika.33

Kad je reè o njenoj moguænosti i nu`nosti u buduænosti, Šinko

odgovara: „Nastojanje, da se èisto spekulativnim putem stvore nauè-

na pravila i zakoni umjetnièkog stvaranja, idealistièko je, a ne mark-

sistièko nastojanje. Svako novo umjetnièko djelo ostvaruje na nov

naèin nešto, na naèin što prije nije bilo i što bez njega ne bi bilo. Sva-

ko novo znaèajno umjetnièko djelo pojavljuje se kao iznenaðenje;

ono obara dotadašnja estetska pravila i stvara nova.“ Sama umetniè-

ka dela postavljaju estetièke kanone, a ne teorije: „Ne moè se govo-

riti meritorno o umjetnosti uime nekih tobo`njih pravila, nego jedino

na temelju neposrednog spontanog odnosa prema umjetnièkim

ostvarenjima. Usto je svojstveno estetskim teorijama, pogotovo kad

106

32 B. Ziherl, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 218.33 E. Šinko, „Reè u diskusiji“, Izvanredni plenum..., str. 276.

nastupaju sa pretenzijom nauènosti, da se ne zadovoljavaju kontem-

placijom, nego pripisuju sebi i pravo na normativnost prema umjet-

nièkom stvaranju.“34

Potom sledi eksplicitan odgovor Ziherlu: „Ja ne priznajem mo-

guænost jedne takve normativne marksistièke estetike, ne priznajem

ni to da bi ona bila poèljna, ne priznajem zato, jer mislim, da svaki

normativni postupak prema ìvim umjetnicima znaèi sputavanje i

sakaæenje stvaralaèke snage, a time i same umjetnosti“.35 To je kljuè-

ni argument protiv normativne estetike, pa i marksistièke estetike

ukoliko je normativna.

Zanimljivo je kako Šinko odgovara na argument u prilog mo-

guænosti marksistièke estetike, zasnovan na epistemološkom maksi-

malizmu istorijskog materijalizma, na argument koji je i sam nekad

koristio: „Marksizam je nauka o zakonima razvitka ljudskog druš-

tva. Kao što je poznato, sam Marx je ustanovio, da društvena uslo-

vljenost umjetnièkog stvaranja ne znaèi, da postoji neko progresivno

usavršavanje umjetnièkog stvaralaštva na isti naèin i u istom smislu,

kao što postoji usavršavanje u razvoju materijalnih proizvodnih sna-

ga. Nasuprot ‘marksistièkim estetièarima’, Marks nikad nije mislio,

da je otkrio zakone umjetnièkog stvaranja.“36

On se, dakle, poziva na Marxovu koncepciju neravnomernog

razvoja. Bar implicitno, mora napustiti epistemološki maksimali-

zam. Zašto? Na njegov argument kako Marx nije mislio da je otkrio

zakone umetnièkog stvaranja, moglo bi se odgovoriti: Marx jeste

otkrio nešto mnogo va`nije – zakone društvenog razvitka – koji su

osnova za utvrðivanje svih drugih posebnih zakonitosti, pa i zakona

umetnièkog stvaranja. U tom duhu argumentiše Ziherl kada govori o

marksistièkoj estetici. Da bi se uspešno odbranio od tog prigovora,

Šinko nema izbora: mora da, bar implicitno, napusti ideal saznajne

sveobuhvatnosti, i to tako što æe „zakoni razvitka ljudskog društva“

(Marxovo otkriæe) vaìti relativno nezavisno od „zakona umjetniè-

kog stvaranja“ (koje Marx nije otkrio). Stoga ovi poslednji, èak i kad

107

34 Isto, str. 276.35 Isto, str. 277.36 Isto, str. 276.

bi bili poznati, ne bi kao osnovu pretpostavljali zakone razvitka ljud-

skog društva. To je smisao teze o nejednakom razvoju duhovnog

stvaralaštva (umetnosti) i proizvodnih snaga. Na to shvatanje o ne-

jednakom razvoju pozivaju se, po pravilu, oni marksisti koji èle da

istaknu relativnu autonomiju duhovnih tvorevina.

10

Antikapitalistièki duh marksizma skriva u sebi jedno obele`je

koje se retko istièe – tendencija protiv moderne. Moderni duh nije isto

što i kapitalizam, ali se, u istorijskom smislu, na njega naslanja i

ukljuèuje ga kao sastavni, mada sporni deo. U obele`ja moderne mo-

gli bismo, pre svega, ubrojati sekularizaciju društva, tj. nastajanje

graðanskog društva sa njegovim klasiènim liberalnim politièkim in-

stitucijama (formalizacija i individualizacija politièkog prostora; slo-

boda kao jednakost prava), zatim podelu rada koja vodi specijalizaciji

i profesionalizaciji. U tom duhu skriva se priznanje da svaka delat-

nost ima svoja autonomna pravila i zakone, te da svi ne mogu sve.

Ako je moderno doba donelo profesionalizaciju niza ljudskih

delatnosti, tj. opšte priznanje da se svaka aktivnost odvija prema spe-

cifiènim pravilima, to je sa strane nekih marksista viðeno kao parci-

jalizacija i znak otuðenosti. Marksistièki zahtev za reintegraciju

/retotalizaciju ljudske aktivnosti usmeren je, izgleda, protiv osnov-

nih tekovina moderne. U kontrastu sa modernizacijom koju je done-

lo graðansko društvo u nizu oblasti, marksizam je – u krajnjem –

nosilac rearhaizacije, tj. povratka na stare kulturne obrasce.37

Kad je reè o modernoj umetnosti, prvi korak bilo je njeno osa-

mostaljivanje u odnosu na religiozne, pedagoške i druge ciljeve

(u sklopu sekularizacije ili laicizacije društva): umetnost moderne

izborila se za pravo da se bavi vlastitim estetskim problemima. To je

bazièni smisao toliko osporavane lozinke l’art pour l’art.

Postoji više naèina kako se moè meðusobno porediti razvitak

pojedinih društava (privredni ìvot, politièke institucije, kvalitet

108

37 Lukács se, da ponovimo, zalaè za neposrednost izmeðu umetnika i publike

kakva je negda postojala.

`ivota pojedinca, ostvarenost ljudskih prava i dr.). Jedan od danas

zanemarenih naèina jeste uporeðivanje opšteg stanja kulture (slobo-

da stvaralaštva je samo element ostvarenosti ljudskih prava): u tom

pogledu je naroèito podesna umetnost jer se sa velikom preciznošæu

mogu pratiti i uporeðivati pojedini umetnièki pokreti nastali u krilu

moderne. Jugoslovenski modernisti izmeðu dva rata uviðali su taj

problem i bili su svesni zaostajanja za relevantnim tokovima na

Zapadu. Polazili su od toga da je za samostalan doprinos i neprovin-

cijalno uèešæe u kulturi Zapada potrebno najpre postiæi paralelnost

ili simultanost kulturnih tokova u vlastitoj (nacionalnoj) kulturi u od-

nosu na one evropske. Moderna je donela jednu individualizovanu i,

po tome, internacionalnu kulturu.

Revolucionarno krilo marksizma je, rukovoðeno svojim antika-

pitalistièkim duhom, odbacilo politièku kulturu moderne u vidu

„bur`oaskog liberalizma“ i „parlamentarne demokratije“, odbacilo

je, kao jedan od izvora ljudskog otuðenja, i podelu rada, odbacilo je u

osnovi i umetnièku modernu, uporno se boreæi protiv formalizma,

dekadencije i larpurlartizma u umetnosti. Najbolja postignuæa u

okviru marksistièke tradicije raèunaju na sintezu umetnosti i revolu-

cije;38 indiferentnost umetnosti prema revoluciji uzima se kao loš

znak za samu umetnost.

Jedan od jugoslovenskih marksista koji se najviše opirao forma-

lizaciji i specijalizaciji svakako je Danko Grliæ. Jedva da je još ko iz

njegove generacije sa toliko strasti govorio protiv posledica što ih je

donelo moderno doba. Ovde æu se ogranièiti na njegova razmatranja

tri podruèja: filozofije, estetike i umetnosti.

Pre svega, antimoderni duh s prezirom gleda na izraz „podruèje“,

„oblast“, „nauèna (ili filozofska) disciplina“ itd.39 Moderna je èoveku

donela samo otuðenje, i protiv toga se treba boriti svim sredstvima.

Grliæ s ironijom govori o „specijaliziranom struènom radu“ u filozofiji

109

38 Grliæ je mišljenja da je „ono doista revolucionarno imanentno samoj umjetnosti“

(Estetika IV. S onu stranu estetike, Naprijed, Zagreb, 1979, str. 265).39 „Jedno je, naime, od bitnih odreðenja tog novog mišljenja da su mu ne samo

strana podruèja i discipline nego i to da u svakom problemu vidi i sve druge

probleme, u svakom historijskom odreðenju duha èitavu povijest, a u svakom

svom stavu ukupnost svih svojih napora...“ (D. Grliæ, Estetika IV, str. 234.)

i o „respektabilnoj uèenosti“ koja se u tom kontekstu javlja. Zašto?

Evo razloga: „Nijema prema prijelomnim pitanjima èovjeka što pro-

gresivno rastu, u suvremenom kvantificiranom svijetu do enormnih

razmjera, oèišæena od svih protivurjeènosti koje bi imale bilo kakve

korelate u antinomijama realnosti, ova školska, logicizirana filozofija

postaje toliko formalistièka da je preokupirana još samo samom so-

bom i da se uvijek iznova primjenjuje još samo na sebe samu“.40

Posmatrana iz, kako bi marksisti rekli, graðanskog horizonta, si-

tuacija izgleda drugaèije: reklo bi se da se filozofija – bar ona koju

Grliæ napada – pomirila sa èinjenicom da se „prijelomna pitanja

èovjeka“ u modernom društvu rešavaju na drugim mestima, a ne u fi-

lozofiji. Posao filozofije, u novoj podeli rada, nije da rešava te pro-

bleme. Rastu li ona progresivno ili se poneka ipak rešavaju – to je

praktièno pitanje. Da je savremeni svet kvantifikovan, to je taèno

ukoliko se ukazuje na specifiènu ulogu moderne nauke u tom svetu.

Ono što, izmeðu ostalog, savremeni svet proìma modernim duhom

jeste uloga nauke i tehnike. Takvu funkciju moderne nauke ne odba-

cuju svi revolucionarni marksisti – i to je jedna od retkih taèaka u ko-

joj oni prihvataju modernu.

Grliæ je taèno uoèio da se taj duh formalizacije i specijalizacije –

moglo bi se reæi: duh moderne – ne javlja samo u filozofiji, nego da

je to obele`je kulture uopšte, a posebno umetnosti: „Kako, na pri-

mjer, shvatiti najmorbidnije izljeve u ‘novim’ likovnim sredstvima,

u plehu, ìcama, kosi, zgu`vanim i slijepljenim ostacima gvo`ða, ili

‘stvaralaštvo’pomoæu automata za proizvodnju slika, doli kao prefe-

riranje onog kako onome šta“.41 Tu okolnost tumaèi kao izraz krize

humaniteta i suprotstavlja se formalizaciji u umetnosti.

Da se upravo taj proces u umetnosti moè i drugaèije shvatiti, po-

kazuje jedan rad Jovana Hristiæa, u kojem se to kako, taj tehnièki nivo

ili umetnièka tehnika tumaèi kao „prava epistemologija umetnosti“.42

Moderna umetnost je, prema njegovom mišljenju, ogranièila

110

40 D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, Mladost, Zagreb, 1965, str. 13.41 Isto, str. 13.42 J. Hristiæ, „O specifièno estetièkom“, Jugoslovenski èasopis za filozofiju i

sociologiju, 1957 (I), br. 2-3, str. 73.

predmetni nivo, ogranièila je èulnost43; epistemološki okvir realizma

u umetnosti odreðenjen je slikom sveta klasiène fizike. S druge stra-

ne, savremena je umetnost pokazala da „vernost predmetu nije nikada

bila ambicija umetnosti“.44

„Ne postoji jedna priroda koju svi umetnici u svim vremenima

vide. Koliko ima umetnika, toliko ima i razlièitih priroda“, piše Hri-

stiæ.45 Umetnik ne izraàva svoje misli u materijalu, on misli u mate-

rijalu – slikar u bojama, pesnik u reèima.46 Upravo ta okolnost daje

presudno znaèenje onom kako u umetnosti. Slikar ne slika ono što

vidi nego ono što moè da naslika. Tu velflinovsku misao Hristiæ va-

rira tako što kaè, još preciznije, da crtaè „vidi samo ono što je olov-

ka u stanju da izrazi“.47 Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju

èoveka je „svakako najviše što je jedan filozof uspeo da kaè o umet-

nosti“, kaè Hristiæ i, verovatno nehotièno, postiè fini efekat ironi-

je: naime, pokazuje se da ta, èak „vrlo lepa“ filozofska ideja, zapravo

nije taèna. Hristiæ predlaè da se ona precizira tako što æe se reæi da je

umetnost samopotvrðivanje èoveka, ali èoveka sa olovkom u ruci.48

Misao o umetnosti kao samopotvrðivanju èoveka odvela je Dan-

ka Grliæa u drugom pravcu. Porièuæi potrebu formalizacije u umet-

nosti, on se prirodno okrenuo onom šta u umetnosti. Prema Grliæu,

likovna je umetnost sama u sebi, kako bi zadobila „ozbiljnog“ èove-

ka, „postala neozbiljna“ i samu sebe „degradirala na zabavu“, a to

zato da bi „razbila ovu standardiziranu sivoæu i potresla umornog,

bezosjeæajnog Evropejca svojom morbidnošæu“.49 Grliæ poziva

umetnika na obrat, i stavlja u izgled umetnosti i umetnicima, umesto

potpune bespotrebnosti (u kapitalistièkom svetu), da postanu „vapi-

juæa potreba“, „nešto bez èega bi ìvot postao toliko besmislen da bi

ga uopæe bilo nemoguæe ìvjeti“. Grliæev poziv na obrat ukazuje i na

111

43 Naved. delo, str. 69.44 Isto, str. 68.45 Isto, str. 74.46 Isto, str. 73.47 Isto, str. 74.48 Isto, str. 74.49 D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 27.

ulog: „Nije uopæe više u pitanju ova ili ona interpretacija ljepote, nije

više u pitanju bilo koja estetska, kontemplativna, teoretska pozicija,

danas je, na rubu bez dna, u pitanju nešto mnogo veæe: sama moguæ-

nost egzistencije ljudskog u èovjeku“.50

11

U obrazloènju obrata Grliæ se sluì onim argumentima koje

upotrebljava i Focht (u fazi sadràjne estetièke koncepcije). Do sliè-

nog rezultata – potpuno suprotno duhu moderne umetnosti – dolazi i

Grliæ propisujuæi u kojem bi smeru umetnost trebalo da se okrene.

Prema njegovom mišljenju, „istinska umjetnost mora stajati otvore-

na prije svega prema samom ljudskom, tj. umjetnièkom u umjetno-

sti, a pitanje o smislu umjetnosti mora umjetniku postati prvim i

jedinim umjetnièkim pitanjem. Tako umjetnost(i) postaje odjednom

irelevantan stil, škola, tehnika, figurativnost ili apstraktnost, štaviše

uopæe sve što bi kao formalno sredstvo trebalo da izrazi nešto što je

bitno nadreðeno naèinu kako je to eksplicirano.“51 Ovim reèima

jedva da je potreban neki komentar. Ako je za samu umetnost irele-

vantno pitanje stila i tehnike, onog kako, sasvim je prirodno što se

estetici ne ostavlja bilo kakva uloga.

I kod Grliæa se mogu videti izvesni znaci iracionalizacije mark-

sizma.52 On stavlja u zadatak umetnosti da, radi popravljanja svog

marginalnog statusa, izrazi „nešto što je bitno nadreðeno naèinu ka-

ko je eksplicirano“. Pa`ljivoj interpretaciji stanovišta Danka Grliæa

doprineæe i sledeæi citat: „To ‘nešto’ u sebi neprimjereno bilo kakvoj

racionalnoj definiciji koja bi mogla iscrpsti njegov sadràj, tako

112

50 Isto, str. 28.51 Isto, str. 28.52 Ovo je za marksiste jedan veoma osetljiv izraz. Da ne bi bilo ma kakvog

nesporazuma, izjavljujem da je za mene iracionalizam jedan deskriptivan termin.

Za marksiste je on u rangu normativnog, i to veoma jakog, sa neugodnim

konotacijama: za izvesne, iracionalizam je, pak, sinonim za mraènjaštvo i

bogoiskateljstvo. A pozadina njihovog uverenja jeste deklarativni, ubeðeni

racionalizam i ateizam, nikako skepticizam.

imperativno u ovom vremenu nameæe nu`nost svoje egzistencije da

se umjetnièki credo ne moè više nalaziti na nekim perifernim preo-

kupacijama, intimnim trenucima, plahim stilskim robinzonijadama,

toplini tona i duhovitoj površnoj igri koja svoj raison d’etre nalazi u

potrebi da se uljepša, ispravi, dotjera, harmonizira, ukrasi ili na tre-

nutak zaboravi kruta stvarnost. Ne, umjetnost ne moè više biti bijeg

od stvarnosti, ona je danas stvarnija, prisutnija od svake tzv. ‘prave’

svakodnevne stvarnosti i njen bitak postaje pravim bitkom svijeta.

Jer šta bi više i totalnije od nje moglo izraziti ljudskost?“53

Grliæ je nepoverljiv prema bilo kakvoj racionalnoj definiciji, da-

kle prema racionalizmu, dakle prema nauci, dakle prema teoriji, da-

kle prema estetici, dakle prema marksistièkoj estetici. Nov umetnièki

credo je nespojiv sa racionalizmom. Tamo gde ga porièe – periferne

preokupacije, intimni trenuci, plahe stilske robinzonijade, toplina

tona i duhovita površna igra koja ulepšava, ispravlja, doteruje, har-

monizuje, ukrašava – Grliæ doseè stilistièke vrhunce. Prst opomene

– „umjetnost ne moè više biti bijeg od stvarnosti“ – prihvatio bi sva-

ki socrealistièki teoretièar, pa i ideolog. Taj isti ideolog, meðutim,

svakako se ne bi sloìo bar u dve taèke sa Grliæem. Odbio bi da pri-

hvati da pod kapom nebeskom postoji ma šta što bi bilo neprimereno

racionalnoj definiciji jer bi to priznanje znaèilo, ni manje ni više,

uvredu njegovoj dijalektièko-materijalistièkoj nauci. Potom, on sva-

kako ne bi mogao da primi Grliæevu tvrdnju o umetnosti stvarnijoj od

svake stvarnosti, pogotovu „naše“, a „pravi bitak svijeta“ traìo bi na

drugoj strani, verovatno u mudrom voðstvu, Partiji. Samom Grliæu je

promakla jedna nedoslednost, za koju verovatno ne bi mnogo mario,

jer je reè o – logici. Naime, logièki se iskljuèuju dve njegove tvrdnje:

ako se kaè da umetnost „ne moè više biti bijeg od stvarnosti“, onda

se pretpostavlja da je ona to bila, tj. da je beàla od stvarnosti i da je,

samim tim, bila nešto razlièito od stvarnosti. U drugoj tvrdnji se kaè

da je ona „prisutnija od svake tzv. ‘prave’ svakodnevne stvarnosti“,

da je dakle i nešto više od obiène stvarnosti, tj. stvarnija je od same

stvarnosti: „pravi bitak svijeta“.

Autor tih tvrdnji ima dve odstupnice: prvo, moè reæi da stvar-

nost (u prvoj postavci) nije isto što i „obièna“ stvarnost (u drugoj

113

53 D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 28–29 (esej „Za umjetnièko u umjetnosti“).

postavci). Poðe li tim putem, trebalo bi da, u najmanju ruku, pokaè

u èemu se razlikuju te dve stvarnosti i od kakve stvarnosti zapravo

beì umetnost. Drugu odstupnicu predstavlja implicitna vremenska

specifikacija: „umjetnost ne moè više biti [kao što je dosad bila –

prim. D. B.] bijeg od stvarnosti, ona je danas stvarnija itd“. Ali, i tu

postoje teškoæe: ako je umetnost danas stvarnija nego svakodnevna

stvarnost, èemu onda àlopojke na njen formalizam? Ili je reè o

umetnosti koja bi trebalo da danas bude stvarnija od stvarnosti?

Da bi se razumeo kontekst epohe u kojoj je Grliæ pisao, ali i smer

njegove misli, ne bi trebalo mimoiæi ili preæutati ona mesta koja da-

nas ne zvuèe odveæ privlaèno: „Moguænost pune otvorenosti prema

istinski ljudskom doìvljavanju umjetnièkog stvaralaštva ostvaruje

doista tek revolucionarno razdoblje“.54 I on je bio meðu onima koji

su, u duhu najbolje marksistièko-lenjinistièke tradicije, konstatovali

zalazak graðanstva, te da prisustvuju propadanju „jednog svijeta bez

perspektive“.55

Grliæ piše: „Danas je npr. od buròazije toliko proklamiranu slo-

bodu stvaralaštva u umjetnosti, taj conditio sine qua non umjetniè-

kog, moguæe ostvariti u punom smislu tek zbiljskim prevladavanjem

graðanskog društva. ‘@ivjeti u društvu i biti slobodan od društva nije

moguæe. Sloboda buròaskog knjièvnika, slikara, glumice, samo je

maskirana zavisnost (ili zavisnost koju licemjerno èle da maskira-

ju) od kese s novcem, od podmiæivanja, od izdràvanja.’ (Lenjin)“.56

Ne sluèajno, on s odobravanjem citira Lenjinove poznate misli, a so-

cijalistièkoj revoluciji stavlja u zadatak da „demaskira tu licemjer-

nost slobode“.57 Specifiènost socijalistièke slobode Grliæ vidi –

tumaèeæi Krleù – u tome što odbija da „pod firmom slobode“ odobri

„punu moguænost razvoja upravo onim snagama i pojedincima koji

su uvijek organski mrzili slobodu“.58 Drugim reèima, nema slobode

za neprijatelje slobode. Tu lozinku poznaju mnogi revolucionari, a

ona je imala pristalice i meðu jugoslovenskim marksistima.

114

54 Isto, str. 76.55 Isto, str. 125.56 Isto, str. 76.57 Isto, str. 77.58 Isto, str. 165.

Svoj pojam slobode, istovetan sa socijalistièkim, Grliæ je do-

sledno sproveo i kad je u pitanju umetnost: „Prividno slobodnoj, u

stvari s hiljadu najbanalnijih niti prikriveno vezanoj umjetnosti gra-

ðanske epohe tek revolucija suprotstavlja stvaralaèku umjetnost,

koja je otvoreno povezana uz najhumanije, a to znaèi i najslobodnije,

najprogresivnije snage i ideje suvremenog svijeta“.59 Posmatrano iz

ovog ugla, moglo bi se reæi da estetika odgovara umetnosti graðan-

ske epohe; stvaralaèkoj umetnosti revolucije estetika više nije po-

trebna, utoliko pre što je takvoj umetnosti, kako smo videli, neva`no

pitanje o stilu i tehnici: „Estetika, kao i svako zanatsko poznavanje

umjetnièke materije, postaje tako u stvari prolegomena za dokinuæe

svake estetike, i to bi joj mogao biti jedini racionalni cilj i smisao“.60

Grliæ je najiscrpnije od svih jugoslovenskih marksista obrazlagao

program dokidanja estetike. Pri tom se oslanjao na nekoliko meðusob-

no nezavisnih izvora. Nietzscheovo (Nièe) stanovište, za razliku od

recimo Todora Manojloviæa, protumaèio je kao antiestetièko („kod

Nietzschea doista nije rijeè o estetici“61); drugi izvor poricanja estetike

je Heidegger (Hajdeger)62 i treæi, najva`niji, marksizam. Reèju, za

Grliæa je estetika nestvaralaèki pristup umetnièkom stvaralaštvu, pa

zato „ne moè nikad doprijeti do izvora umjetnièkog djela“.63 Estetika

kao znanje o umetnosti je „samo post festum kontemplacija“ o umet-

nosti. Te misli je Grliæ sistematizovao i ponovio u svojoj èetvorotom-

noj Estetici, posebno u èetvrtoj knjizi: S onu stranu estetike.

U Grliæevoj interpretaciji, marksizam pretpostavlja umetnost

estetici; za njega bi „jedina istina estetike bila njezino dokidanje u

umjetnosti kao sukusu samog ìvota“.64 Kao što se sam ìvot ne da

uhvatiti u racionalne kategorije, tako se ni umetnosti ne moè pristu-

pati posredstvom estetièkih kategorija. Neprimereno je pristupati joj

neumetnièki, a to estetika upravo èini – zakljuèuje Grliæ.

115

59 Isto, str. 78.60 Isto, str. 156.61 Isto, str. 82.62 Vid. D. Grliæ, „Neki temeljni problemi suvremene estetike“, Praxis, 1970 (VII),

br. 3, str. 357–358.63 Isto, str. 359.64 D. Grliæ, Estetika IV, str. 273.

12

Na te i sliène argumente dao je uverljiv odgovor, izmeðu ostalih,

Zlatko Posavac. Pre svega, estetika ne èli da bude umetnost; ona ne

èli ni da bilo šta menja u njoj.65 Argumentaciju svojih oponenata

Posavac je korektno saèo na sledeæi naèin: „Bitna struktura umjet-

nosti karakterizira se kao iracionalna; znanost, pa prema tome i este-

tika kao racionalna. Pokuša li se umjetnost (dakle iracionalno)

uèiniti predmetom znanosti (dakle racionalnog) moguæe su samo ne-

gativne konsekvencije: iracionalnost je neuhvatljiva racionalnim, ra-

cionalno uopæe ne dosiè iracionalno, ili, ako ga dosiè, racionalizira

ga i razara prvobitnu strukturu, pa nema pred sobom ono što traì,

iracionalnost, nego samu sebe, racionalnost; postupak nikakvom pa-

`ljivošæu ne pogaða bit umjetnosti, ona mu neprestano izmièe. Pri

tome se pod iracionalnim priviða nešto dinamièno, toplo, ìvo, boga-

to i suptilno, neponovljivo, pokretno i konkretno, a pod racionalnim

nešto statièno, hladno i mrtvo, shematièno, siromašno, nepokretno i

apstraktno. Slijedi opravdana logika zakljuèka: estetika kao znanost

o umjetnosti nije moguæa. (...) Refleksija o fenomenu umjetnosti nije

moguæa, svaka je estetika unaprijed neprimjerena.“66

Za vrednost Posavèevog protivargumenta nije od presudnog

znaèaja to što se opredeljuje u prilog estetici shvaæenoj kao nauka o

umetnosti. Posavac oèigledno nije sklon da uvaì dobro poznate

Kantove razloge o tome zašto je nemoguæa nauka o lepom, a da je pri

tom estetika ipak prihvatljiva. Stanovište koje on opisuje i protiv

kojega polemiše zastupaju najrazlièitiji mislioci – od protagonista

modernizma do tradicionalista i konzervativaca, od romantièara do

revolucionara. Svoj odgovor poèinje jednim zapaànjem o stavovi-

ma po kojima umetnost transcendira moguænost znanja. Marksista

Posavac kaè da su oni jedva ozbiljno obrazloèni danas i svode se,

uglavnom, na ovo: „...sva visokoparna znanstvena aparatura estetike

ne moè uèiniti ono što èini, vrijedi i znaèi jedan jedini konkretni,

ìvi i puni umjetnièki doìvljaj. Dodaje se: ne moè ga nadomjestiti.

116

65 Z. Posavac, „Moguænost i nemoguænost estetike“, Savremenik, 1962 (VIII), br. 6,

str. 527.66 Isto, str. 523.

Sasvim taèno. U tome nema nièeg zaèuðujuæeg. Estetika niti hoæe

niti moè nadomjestiti umjetnost ni bilo koji dio njenog stvarnog

procesa: kreacije, djela, doìvljaje.“67

Kljuèni argument Posavca izloèn je ovako: „Ako uopæe nešto

znamo, a još više izrièemo o iracionalnom, proizlazi to iz racional-

nog. Izreæi samu moguænost iracionalnog – kao pretpostavku makar

– moguæe je samo racionalno, tj. na osnovu suvislog, logièkog mi-

šljenja i isto takvog sintaktièki razumljivog izricanja. Za ljudski od-

nos prema svijetu posve je jasno da interpretacija bilo kakvih

‘iracionalnih’ struktura ima neki smisao jedino u uskoj vezi s racio-

nalnim. Još više, da je svaka struktura – neinterpretirana – iracional-

na i da tek interpretacija pridonosi karakter racionalnog, ali da sama

iracionalnost ne moè biti mišljena kao iracionalnost bez racional-

nog; i ne samo mišljena, nego naprosto nije moguæa i nema nikakvog

smisla bez odnosa i najuèg kontakta sa racionalnim.“68

Ne bih imao šta ni dodati, niti oduzeti njegovom argumentu koji

je, po mom uverenju, i relevantan i savremen: prvo, na sistematièan

naèin operiše se pojmom diskurzivnosti („sintaktièki razumljivo izri-

canje“) i, drugo, uvedena je kategorija interpretacije.

13

Teorija otuðenja u estetici korišæena je i pre diskusije na Bledu,

ali su sve implikacije tog stanovišta razvijene tokom šezdesetih go-

dina, a njen najimpozantniji rezultat svakako su èetiri toma Grliæeve

Estetike, objavljena tokom sedamdesetih godina. Ipak tu struju u

marksistièkom mišljenju o umetnosti nije moguæe svesti samo na te-

oriju otuðenja. Nesumnjivo je da kategorija otuðenja igra vrlo va`nu

ulogu u njenom gledanju na umetnost. Meðutim, taj krak marksistiè-

kog mišljenja o umetnosti prihvatio je isto tako i zahtev za ìvotom

kao umetnièkim delom.69

117

67 Isto, str. 523–524.68 Isto, str. 525.69 „To je [Marxov – prim. D. B.] zahtjev da se ostvari takav ìvot, u kojem bi èovjek

umjetnièki ìvio. Mi veæ i danas ìvimo i bar donekle moèmo da ìvimo sa

To stanovište došlo je do izraza mo`da prvi put u radu Milana

Kangrge, izloènom na Sarajevskom savetovanju 1959. godine. On

je meðu prvima, ako ne i prvi, istakao lozinku „Pribliìti ìvot umet-

nosti!“, i to polemišuæi sa socrealistièkim „Pribliìti umetnost ìvo-

tu“. U tom je tekstu formulisao naèelo koje æe biti vodeæe u jednom

estetièkom krugu: „Sam ìvot mora da se pribliàva umjetnosti,

tojest da se uzdigne na nivo umjetnièke ideje, kako bi èovjek mogao

umjetnièki ìvjeti, što znaèi ìvjeti u istini, nesputano i slobodno“.70

Opaska Dragana M. Jeremiæa kako umetnièka dela ostaju bez

imanentne analize kod teoretièara alijenacije odnosno teoretièara od-

raza, moè se reæi, nije bila bez osnova, što se da zakljuèiti i iz egze-

geze njihovog stanovišta. Evo kako eminentni teoretièar alijenacije,

Milan Kangrga, karakteriše umetnost: „imanentna i bitna tendencija

umjetnosti kao umjetnosti nije ni konstrukcija ìvota po bilo kakvoj

direktivi, ni puka kopija ili shema ìvota, ni njegovo prikazivanje

ljepšim od faktièkog u duhu zadovoljavanja publicistièke i bilo koje

druge ogranièene potrebe, ali isto tako ni puko odraàvanje opstoje-

æeg i danog, jer to bolje i sistematiènije èini znanost, nego ljudski du-

hovni i praktièki, dakle baš ìvotni i stvaralaèki i uvijek iznova

originalni, samosvojni i nezamenljivi napor da se taj ìvot uistinu

uèini ljepšim i punim smisla, da se iz temelja izmijeni, pa dakle da se

izmijeni, i to prije svega i na prvom mjestu, ono stanje, koje onemo-

guæuje, spreèava i ne dozvoljava da umjetnost bude upravo to proiz-

voðenje ljepšeg i humanijeg svijeta“.71

Poènimo egzegezu tako što æemo uoèiti trijadu: umetnost–ì-

vot–svet (A–B–C).

(A1) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti

– nije konstrukcija ìvota po bilo kakvoj direktivi;

– nije puka kopija ili shema ìvota;

– nije prikazivanje ìvota lepšim od faktièkog u duhu zadovolja-

vanja publicistièke potrebe;

118

umjetnošæu ili uz umjetnost, ali ne i u umjetnosti“ (M. Kangrga, „Marksizam i

estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 209).70 M. Kangrga, „Šta znaèi ‘pribliìti umjetnost ìvotu’“, Filozofija, 1959, br. 3–4,

str. 60.71 Isto, str. 60.

– nije prikazivanje ìvota lepšim od faktièkog u duhu zadovolja-

vanja bilo koje druge ogranièene potrebe;

– nije puko odraàvanje opstojeæeg i danog.72

(A2) Imanentna i bitna tendencija umetnosti kao umetnosti

– jeste ljudski duhovni i praktièki napor;

– jeste baš ìvotni i stvaralaèki napor;

– jeste uvek iznova originalni, samosvojni i nezamenljivi napor.

(B1) Umetnost je napor da se ìvot uistinu uèini lepšim i punim

smisla.

(B2) Umetnost je napor da se ìvot iz temelja izmeni.

(C) Dakle, da se izmeni na prvom mestu ono stanje (= svet) koje

onemoguæuje, spreèava i ne dozvoljava da umetnost bude upravo to

proizvoðenje lepšeg i humanijeg sveta.

U (A1) i (A2) postoji formulacija umetnost kao umetnost.

U (B1) i (B2) kljuèni izrazi su umetnost i ìvot.

Prema tome, logièki gledano, bolja je formulacija umetnost kao

ìvot za ono što je autor naumio da izrazi sloàjem umetnost kao

umetnost.

U (C) postoji interakcija: s jedne strane, umetnost je proizvoðe-

nje lepšeg i humanijeg sveta; s druge strane, umetnosti onemoguæu-

ju, spreèavaju i ne dozvoljavaju da ona bude proizvoðenje lepšeg i

humanijeg sveta. Kratko: s jedne strane, izmena stanja sveta; s druge

– postojeæe stanje sveta. Umetnost treba da uèestvuje u izmeni stanja

sveta, tj. u revoluciji. Kako ona treba da uèestvuje u tome? Iz (A1)

vidi se šta nije tendencija umetnosti. Iz (B1) i (B2) izvedena je logiè-

ki bolja formulacija umetnost kao ìvot umesto umetnosti kao umet-

nosti. Iz (C) dobija se logièki najbolja formulacija umetnost kao

izmena sveta. Ona ponajviše odgovara revolucionarnom marksizmu.

Umetnost kao umetnost je sama sebi dovoljna i nije joj potreban bilo

revolucionarni bilo reformistièki marksizam; uopšte, umetnost kao

119

72 U nastavku ove formulacije, podsetimo se, Kangrga kaè „jer to bolje i sistema-

tiènije èini znanost“. Reklo bi se da nauka odraàva opstojeæe i dano. Oèigledno

je da ovaj pojam nauke potièe od Todora Pavlova i njegove teorije odraza.

Meðutim, Kangrga ga prisvaja polemièki i bez rezerve, bar u tom tekstu: i kod

njega nauka, što je paradoks, poèiva na teoriji odraza! Ako bi tako stajale stvari,

onda je reè o dubokom nerazumevanju pojma nauke ili, opreznije, on nije bio

dovoljno reflektovan, a upotrebljavan je samo u polemièke svrhe.

umetnost autonomna je u odnosu na bilo koji društveni pokret koji bi

da menja svet ili da ga oèuva takav kakav jeste.

Kad se pa`ljivo pogleda koje ciljeve umetnost treba da ostvari,

biva jasno zašto je bilo kakva estetika preuzak okvir za takav pro-

gram izmene sveta. U tom izmenjenom svetu – hoæe li biti umetno-

sti? Nje æe mo`da biti, ali estetike – nikako.

14

Nekoliko godina kasnije, u radu „Filozofija i umjetnost“, Kan-

grga je konsekventno izveo zakljuèak koji, u okviru njegovog gledi-

šta, prirodno sledi kad je reè o estetici. Tumaèeæi Kanta, Kangrga je

zakljuèio:

„Buduæi da je ukus, što ovdje znaèi odnos prosuðivanja ili vred-

novanja, jedna eminentno estetièka kategorija, a on kao što vidimo

nije produktivna moæ, postavlja se pitanje kako to da onda jedna

ovakva neproduktivna moæ moè da dokuèi, objasni, shvati ili èak

odredi ono što se produktivno zbiva u umjetnièkom stvaranju i

umjetnièkom djelu kao njegovu proizvodu! To je pitanje koje poga-

ða svaki estetièki pristup umjetnosti ili umjetnièkom djelu. Da bi taj

pristup ili bolje reæi estetièki odnos spram umjetnosti, ako iole pre-

tendira na dokuèivanje biti umjetnièkog ili i samo na njemu primje-

reno pribliàvanje, da bi dakle taj odnos uopæe bio moguæ, normalno

je pretpostaviti da bi on imao da proiziðe iz jedne isto tako produk-

tivne moæi, što on meðutim nipošto nije, jer zastaje u okviru èistog

prosuðivanja, gdje je kao takav i roðen. Iz toga proizlazi da je estetiè-

ka svijest po svojoj strukturi bitno neprimjerena umjetnièkom djelu

veæ u svom pristupu njemu, jer je u njemu na djelu jedna produktivna

moæ odnosno samo stvaralaštvo.“73

Kangrgino pitanje – protiv Kanta – jeste kako to da neproduktiv-

na moæ (ukus) moè da dokuèi bit umetnosti. Estetièka svest – opet

protiv Kanta – bitno je neprimerena umetnièkom delu. Na osnovu

Marxove nauke (njena suština je u Jedanaestoj tezi o Feuerbachu –

120

73 M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, Naše teme, 1964 (VIII), br. 6, str. 893.

„Filozofi su samo razlièito tumaèili svet, a stvar je u tome da se on

izmeni“), on polemiše i protiv graðanskog „horizonta misaonosti“74,

i vazda protiv Kanta.

U tome se, da tako kaèm, nalazi izvor teza o nemoguænosti ne

samo estetike nego i marksistièke estetike. Odnos izmeðu umetnosti

i filozofije neodrìv je i u obliku jedne filozofije umetnosti;75 on je

moguæ jedino u obliku „uzajamnog stvaralaèkog pribliàvanja i pro-

ìmanja“ jer „stvaralaèko se samo stvaralaèkim dodiruje, prepoznaje

i spoznaje“; sâmo stvaralaštvo, delo èoveka kao biæa prakse, kaè on,

po svojoj je autohtonosti i neponovljivosti „u biti nedohvatno za bilo

koju naknadnu teorijsku svijest“.76

Kritikovati Kangrgu ovde na imanentan naèin nema nikakve

svrhe jer je, na osnovu pretpostavki od kojih je pošao, doista konse-

kventno došao do svog zakljuèka. Moèmo jedino videti sa kojih je

to pretpostavki pošao. Njegov svakako glavni temelj jeste Hegel77,

potom Marx, ali gledan oèima jednog hegelovca. Svakako centralni

polemièki pojam jeste produktivna moæ: nje ima u umetnosti, u este-

tièkoj svesti je nema – ako dobro interpretiram autora. Kojom onda

svešæu uopšte pristupamo umetnosti? Postoje bar dva pravca.

Izgleda mi – to je prvi pravac – da se ovde preæutno pledira na

neposrednost, direktan pristup umetnosti, dakle bez posredovanja

estetièke svesti (da se ogranièimo na ono što je eksplicitni predmet,

inaèe su konsekvencije mnogo dalje). Po mom dubokom uverenju,

to je iluzija: jer sve ide preko posredovanja, ne postoji direktna evi-

dencija, pa tako ni neposredan pristup umetnosti. Interpretacija je

nu`na u svemu, pa tako i autor koji je stvorio delo moè mu pristupiti

intersubjektivno samo interpretiranjem, tumaèenjem. On je povlaš-

æen jedino kao autor tog dela, i ni u èemu drugom. Uostalom, nisu li

èesto i najveæi umetnici, dakle oni koji po definiciji raspolaù pro-

duktivnom moæi, bili, u isti mah, i dobri hermeneutièari, tj. pisali su

nadareno o nekom drugom iz svoje branše (što bi, opet po definiciji,

121

74 M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str. 205–206.75 M. Kangrga, „Filozofija i umjetnost“, str. 902.76 Isto, str. 902.77 Za njega je Hegel „najveæi mislilac svih vremena“ (Šverceri vlastitog ìvota,

Republika, Beograd, 2001, str. 228).

trebalo da znaèi da u tom poslu sad pa ne raspolaù tom produktiv-

nom moæi)? Slede li se pretpostavke, umetnik bi bio zapravo neka

vrsta shizofrene liènosti: èas ima tu moæ – kad stvara svoje delo; èas

ona volšebno nestaje – kad tumaèi ostvarenje drugog autora.

Drugi pravac ide ovako: na produktivnu moæ umetnosti moè se

odgovoriti jedino produktivnom moæi njenog uìvaoca. Drugim reèi-

ma, na umetnost se moè odgovoriti jedino umetnièki, a to zapravo

znaèi na delo – delom. Konsekvenca je: u umetnosti mogu da uìvaju

jedino umetnici, što je, u jednom vrlo, vrlo širokom smislu i – taèno!

No, takvo obrazloènje i nema potrebu da uvodi u igru inaèe preuzak

pojam produktivne moæi (u paru sa neproduktivnom). Jer, šta zapra-

vo ona znaèi? Estetièka svest nije produktivna moæ – da dopustimo

takvu pretpostavku; ali nije ni neproduktivna, i tu je razlika. I ona

nešto stvara èim ulaè napor interpretacije. Prema tome, sa ovom

novom pretpostavkom, u umetnosti mogu uìvati i neumetnici.

15

Iste godine kad i Kangrgin rad, objavljen je napis Danka Grliæa

„O umjetnièkom pristupu umjetnosti“78, koji pripada istom štimun-

gu ili najuòj duhovnoj porodici.79 Izmeðu Kangrginog i Grliæevog

stanovišta ima èesto manje protivreènosti nego što ih je katkad u

opusu izvesnog logièki razbarušenog mislioca.

Nema nauke o lepom – to je utvrdio još Kant. Kangrga radikali-

zuje to gledište na „naknadnu teorijsku svijest“ uopšte, sa zakljuèkom

da se stvaralaštvu moè pristupiti samo stvaralaèki. U tom je duhu

Grliæ izloìo zamisao umetnièkog pristupa umetnosti, prihvatajuæi

tako u potpunosti nedovoljnost estetike u svakom vidu, pa i marksi-

stièkom. Veza sa marksizmom je saèuvana posredstvom teorije alije-

nacije koja stvaralaštvo vidi kao put ka razotuðenju i slobodi.

122

78 D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, Kolo, 1964, nova serija, godina

II (CXXII), br. 1, str. 65–74.79 Radovi Vanje Sutliæa svakako su dali veliki doprinos konstituisanju te duhovne

porodice; njoj je, u širokom smislu, pripadao i Danilo Pejoviæ (vid. njegov

esej-predavanje „Umjetnost i estetika“ u knjizi Protiv struje, Mladost, Zagreb,

1965, str. 283–302).

Grliæ u svom radu, izmeðu ostalog, razmatra Nietzscheovu „umjet-

nièku filozofiju umjetnosti“, nastojeæi da „samo usput“ ukaè na „zbilj-

sku vrijednost nekih elemenata onog pristupa umjetnièkom što nije

zanijekao svoj umjetnièki izvor u obradi problema umjetnosti“.80

Jedna od vrednosti je sledeæi uvid: „Opravdanje samog ìvota

kao estetskog fenomena stoga nije spekulativno logièki zakljuèak,

veæ egzistencijalni imperativ opstanka“.81 Reè je o veæ formulisa-

nom naèelu da treba ìveti umetnièki, tj. ìvot pribliìti umetnosti.

Grliæ prihvata i Nietzscheovu skeptiènost prema vrednosti pojmov-

ne istine jer ona „svojim apriornim intelektualnim instrumentarijem

deformira sve što doðe pod njenu lupu“; potom, „ona nikad nije bila

niti u principu moè biti adekvatna samom svijetu, njegovoj ontièkoj

strukturi, vjeènoj igri kozmosa“.82

Prema Grliæevom mišljenju, Nietzscheov „zanosno umjetnièki

pristup umjetnosti“ predstavlja podesan horizont za preispitivanje i

vrednovanje granica i dometa „mnogih suvremenih estetika“. Posle

Nietzschea je „u biti besmisleno i sterilno ono pristupanje umjetniè-

kom koje, zaobilazeæi snagu i vrijednost njegova umjetnièki profet-

skog entuzijazma, èli priæi fenomenu umjetnosti sa zastarjelim

formulama i instrumentarijem jednog suhoparnog znanstveno empi-

rijskog i pozitivistièko akribijskog umrtvljavanja vjeèno i ujedno ne-

ponovljivo ìve umjetnosti“.83

Grliæ oseæa duboku averziju prema svakoj teoriji i analizi kad je

reè o umetnosti. Kao i kod Kangrge, o umetnosti mogu legitimno go-

voriti samo stvaraoci, stvaraoci u umetnièkom smislu. Na Grliæeve

emfatiène kritike svakog pokušaja da se racionalno, analitièki ili

ne-umetnièki razgovara o umetnosti, moglo bi se jednostavno odgo-

voriti da njemu, u najmanju ruku, nedostaje ljubavi za teoriju i anali-

zu. Jer, pre svega, nije taèno da su umetnosti pristupali teorijski i

analitièki samo ne-umetnici (npr. Aristotel, Kant). Nije teško navesti

primere velikih stvaralaca koji su pisali o umetnosti ne-umetnièki, tj.

upravo analitièki i teorijski: Leonardo, Goethe (Gete), Proust

123

80 D. Grliæ, „O umjetnièkom pristupu umjetnosti“, str. 70.81 Isto, str. 71.82 Isto, str. 71.83 Isto, str. 73.

(Prust), Kandinsky (Kandinski), Mondrian (Mondrijan), Stravinsky

(Stravinski), Paul Klee (Kle). Svako od njih je znao gde su granice

teorije i analize kad je reè o umetnosti. Pa ipak, oni nisu uèinili suviš-

nima ni teoriju ni analizu. Posao dobre teorije ili korektne analize

nije da stvara umetnost, i ona to savršeno zna.

Ima jedna slika koju Grliæ rado koristi kad èli da ukaè na ne-

moæ teorije i analize: „@ivi se organizam ne moè secirati, secirati se

moè samo lešina. Umrtvimo li svojim skalpelom osnovne funkcije

individualnog ìvota nekog umjetnièkog organizma, tada nikakva

analiza takva mrtvaca ne moè biti adekvatni nadomjestak za onaj

iskonski, potresni, primarni, neposredno egzistencijalni i u svojoj

doìvljajnoj kreaciji individualni pradoìvljaj cjelokupnog ìvog bo-

gatstva umjetnièkog.“84

Postoje bar dva tipa odgovora na takvo mišljenje.

Prvi odgovor, doslovno shvatajuæi ono što je napisano, moè

uzvratiti da nam njegove reèi, ma koliko emfatiène, takoðe ne predo-

èavaju ìvost „umjetnièkog organizma“, pa je, shodno tome, o umet-

nosti ponajbolje æutati. Meðutim, Danko Grliæ govori i, konsekventno

tome, upra`njava teoriju o nemoæi teorije i analize.

Drugi odgovor takoðe polazi od doslovnosti slike. Kljuèni izrazi

u njoj su „umrtviti“, „skalpel“, „ìv umjetnièki organizam“, „analiza

mrtvaca“, „adekvatni nadomjestak“. Prva reèenica u citatu moè se

tumaèiti kao naèelo medicinske nauène prakse, formulisano na osno-

vu lekarske etike (naime, tehnièki je sasvim moguæe secirati i ìvi

organizam, premda nema nikakve sumnje u to da æe on jednog tre-

nutka zaista postati lešina). Meðutim, kao što se zna, medicinska na-

uka se ni danas ne odrièe seciranja jer se ponekad jedino njome moè

doæi do odreðenih saznanja. Takoðe je poznato iz istorije medicine

koliki je napredak ostvaren onog trenutka kad je skinuta zabrana se-

ciranja leševa u nauène svrhe.

Da nije bilo takvih istraìvanja, da li bi se ikad razvila anatomija

ili bilo koja od medicinskih nauka? Šta bismo uopšte znali o ljudskom

organizmu? Samo sa stanovišta prokreacije ljudske vrste, nijedno od

tih znanja zaista nije potrebno. Meðutim, uz sam kreativni èin, kao

124

84 Isto, str. 68.

centralni dogaðaj, postoji i nebrojeno mnogo raznih, vrlo korisnih

skela koje su u upotrebi sve dok umetnièko delo ne bude gotovo. Tek

onda se one mogu odbaciti. Dakle, teorija i analiza su svagda kako

potrebne tako i korisne u umetnièkom stvaralaštvu.

I kad bi Grliæ bio u pravu, ipak odatle ne bi trebalo obeshrabrivati

pokušaje da se istraùje fenomen umetnosti, ne bi trebalo unapred – da

se posluìm njegovim reènikom – ubijati intelektualnu radoznalost.

16

Po svemu sudeæi, ni Danko Grliæ nije dao svoju poslednju reè u

estetici u prvom, odnosno drugom velikom ciklusu. Neophodno je,

dakle, opet iznimno, uzeti radove nastale posle 1972. godine. Imam

u vidu pre svega knjigu Za umjetnost, a u njoj izuzetnu studiju „O ne-

kim pretpostavkama marksistièkog shvaæanja moderne umjetnosti“.

Za ìvota je mnogo uradio. I na kraju puta tinjala je evolucija u

njegovim pogledima na marksizam i umetnost. Da je poìveo, ne ve-

rujem, meðutim, da bi došlo i do revolucije u njegovim gledištima.

Mislim da je njegova krajnja taèka evolucije upravo ona otelotvore-

na u pomenutoj studiji. On je, pojednostavljeno reèeno, bio za to da

se napusti stari ideal sinteze umetnosti i revolucije (u paru umet-

nost-revolucija problematièna je ova prva jer se u starom idealu nije

podrazumevala moderna umetnost) i da se stvori novi ideal sinteze

umetnosti i revolucije, sa ukljuèenom modernom/avangardnom

umetnošæu. Ovu tvrdnju, meðutim, treba i obrazloìti. Najbolje je da

damo reè autoru:

„Mnogi suvremeni teoretièari umjetnièkoga, pa neki i u našoj

zemlji, manje ili više otvoreno, smatraju da je marksizam zatajio

upravo u odnosu spram modernoj umjetnosti. Odmah u poèetku è-

lim istaknuti svoju temeljnu tezu, koju æu kasnije pokušati eksplici-

rati: ako marksizam poistovjetimo s onim što se uobièajeno naziva

marksistièkom estetikom, tada je to u dobroj mjeri toèno, tada je, na-

ime, upravo pristup modernoj umjetnosti vrlo plauzibilno pokazao

svu neprimjerenost klasiènih, hipostaziranih kategorija za novije fe-

nomene umjetnièkoga. Zato je, mislim, potrebno štošta promijeniti u

125

tradicionalnom aparatu marksistièkog ili, toènije, takozvanoga

marksistièkog pristupa umjetnièkome a da se pri tome ne samo ne

negira, nego, štoviše, afirmira izvorno revolucionarno, dakle mark-

sistièko osmišljavanje upravo toga novoga u umjetnosti, koje u

ovom trenutku svjetske kulturne povijesti ima svoje izuzetno i doista

epohalno znaèenje.“85

Evolucija je oèigledna: u pedesetim i šezdesetim godinama nje-

gov je stav prema modernoj umetnosti bio u najmanju ruku ambiva-

lentan („najmorbidniji izljevi u ‘novim’ likovnim sredstvima“ koji

„preferiraju ono kako onom šta“86). U studiji je, pak, rezolutno za

modernu umetnost, èija je suština u fragmentu. To je Grliæ dobro

uoèio. Bio je rešen da napravi izmene u tradicionalnom aparatu

marksistièkog pristupa umetnièkom.

Da li je u tome imao uspeha? Veliki napor je oèigledan; meðu-

tim, mislim da u tome ipak nije mogao uspeti, i to iz dva osnovna raz-

loga: prvo, fragment je inkompatibilan sa marksistièkom celovitom

slikom sveta. On se, naime, nije odrekao revolucionarnog marksi-

stièkog osmišljavanja (njegov termin) ili epistemološkog maksima-

lizma (moje shvatanje). Drugo, i dalje je rezervisan prema „estetskoj

umjetnosti“ – uz sva priznanja koje joj odaje.87 Primer Fochta je pou-

èan: prihvatio je modernu umetnost bez rezervi; ali je zato morao da

se odrekne marksistièke estetike ili, preciznije, marksistièkog nazora

na umetnost.88

Gvozdena logika ne poštuje ni `elje ni psihologiju. Razumljivo

je zašto se Danko Grliæ nije mogao odreæi marksizma èak ni kada je u

pitanju moderna umetnost: bio je, izmeðu ostalog, pod iznimno veli-

kim iskušenjima da se odrekne marksizma (Informbiro), nije ga se

odrekao. To je samo uèvrstilo vezu Grliæa i marksizma. Veliko mu je

iskušenje bila i moderna umetnost: nije zauzeo neprijateljski stav

126

85 D. Grliæ, Za umjetnost, Školska knjiga, Zagreb, 1983, str. 11.86 D. Grliæ, Umjetnost i filozofija, str. 1387 D. Grliæ, Za umjetnost, str. 23.88 To je vrlo dobro uoèio Dragan M. Jeremiæ u razgovoru o Fochtovoj knjizi Uvod u

estetiku: „... pa ne treba ni ovu knjigu nazivati marksistièkom estetikom. Verujem

da ni Foht to nije hteo.“ (Razgovor o Fochtovoj knjizi Uvod u estetiku, Knji`evna

kritika, 1972, br. 5–6, str. 31.)

prema njoj kao, na primer, Lukács koji je to uèinio pre svega iz siste-

matskih razloga a tek na drugom ili treæem mestu iz razloga ukusa.

Grliæ je naime èleo da modernu umetnost ukljuèi kao legitiman deo

marksistièkog projekta: staru sintezu je sa svim poèastima sahranio,

sanjao je o novoj.

Argumentacija protiv marksistièke estetike koju su – svako na

svoj naèin – izloìli marksisti Danko Grliæ, Milan Kangrga, te Ervin

Šinko, pokazuje svu sloènost i duboko protivreèje marksistièkog

pogleda na svet, osobito marksistièke estetike. Nisu u pitanju, razu-

me se, ni naivne ni trivijalne logièke greške. Oni marksisti koji podr-

àvaju marksistièku estetiku mahom to èine iz uverenja i ìvotnog

stava; Danko Grliæ i Milan Kangrga osporavaju je takoðe iz uverenja

i filozofskih razloga; dok je kod treæih – reklo bi se – pre u pitanju

probitaènost a u manjoj meri uverenje, bez obzira da li se ona podr-

àva ili osporava. Uostalom, takva su bila vremena.

127

Ontološka estetika u jugoslovenskom

marksizmu

Jedna od najva`nijih struja u istoriji jugoslovenske estetike jeste

ontološka; ona je, mo`da, i najznaèajnija sudeæi bar po uticaju koji je

imala u filozofskim krugovima. Prošla je kroz fazu tzv. sadr`inske

estetike da bi se – posle velikih unutarnjih dilema – zaustavila na

naglašenom smislu za formu, pa, konsekventno tome, i s veæim razu-

mevanjem modernih i avangardnih umetnièkih tokova. Glavni pro-

tagonista ontološke estetike u jugoslovenskom marksizmu bio je

svakako Ivan Focht. Ovo je poglavlje veæim delom posveæeno anali-

zi njegovih spisa; no, nisu zanemareni ni drugi predstavnici ontološ-

ke estetike. Najzad, u treæem delu su izlo`ene kritike jugoslovenskih

marksista na ontološku estetiku.

1

Ubrzo pošto je objavljena Fochtova knjiga Istina i biæe umjetno-

sti1, pojavilo se više prikaza, i pozitivnih i polemiènih. O Fochtovom

radu se, recimo, pohvalno izjasnio Dragiša @ivkoviæ.2 Ovaj autor je

istakao da je knjiga zapravo zbornik Fochtovih radova nastalih izme-

ðu 1950. i 1957. godine, što bi svakako trebalo imati u vidu prilikom

razmatranja Fochtove intelektualne evolucije.

129

1 I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, Svjetlost, Sarajevo, 1959.2 „Na putovima marksistièke estetike“, Izraz, 1959, br. 6, str. 645–650.

Danilo Kiš je, pak, u beogradskim Vidicima – tada veoma

va`nom studentskom èasopisu za okupljanje mladih intelektualaca –

objavio izrazito polemièan rad, u kojem piše:

„Osnovni paradoks Fochtovog dela leì u ovome: Focht izgra-

ðuje svoje estetièke poglede polazeæi od negacije Hegelovih stavova

o odumiranju umetnosti, strasno dokazujuæi da je Hegel imao krivo,

da bi na kraju i sam izrazio isto uverenje protiv koga je ustao; (...) No

paradoks je utoliko veæi što je Focht, ustajuæi protiv Hegelovih prori-

canja apokalipse sveukupne umetnosti, došao na kraju do toga da bi-

smo morali umetnost braniti od samog Fochta, jer on ne samo da

predviða i prorokuje propadanje umetnosti, nego dolazi takoreæi kao

lekar koji konstatuje smrt.“3

Da li je Kišova ocena taèna? Da li smo u Fochtovom delu dobili

marksistièku verziju teze o odumiranju umetnosti? Pre svega, Kiš je

dobro video problem: sva Fochtova razmatranja zaista vode tom za-

kljuèku; meðutim, Focht se, da tako kaèm, u poslednji èas predomi-

slio – u njegovoj knjizi ipak ne postoje mesta, niti „proroèka“ niti

„lekarska“, koja expressis verbis govore o smrti umetnosti. Ta okol-

nost, meðutim, govori protiv Fochtove doslednosti u izvoðenju

zakljuèaka.

Kako je Focht došao na ivicu da zakljuèi nešto što je Kiša uzne-

mirilo? Sam Kiš ne rekonstruiše Fochtove korake u zakljuèivanju.

Meðutim, njih vredi razmotriti jer je reè o originalnoj poziciji u okvi-

ru pokušaja da se izgradi marksistièka estetika.

Još krajem èetrdesetih godina je Ervin Šinko pokušao da na

osnovu Marxovih ranih radova izloì jednu varijantu marksistièke

estetike.4 Ona je, meðutim, brzo otišla u zaborav verovatno i zbog

okolnosti da je autor svoju zamisao povezao sa socijalistièkim reali-

zmom, doktrinom koja je, zbog sukoba sa Staljinom, ubrzo pala u

(polu)slu`benu nemilost. Ni Šinko u svom radu nije propustio da

istakne marksistièke misli kako je umetnost izraz opredmeæenja

130

3 D. Kiš, „Paradoksi Ivana Fochta (Marginalije uz knjigu ‘Istina i biæe umetno-

sti’)“, Vidici, maj–jun 1959, br. 44–45, str. 15.4 Vid. E. Šinko, „Kulturna baština i socijalistièki realizam“, najpre u èasopisu

Hrvatsko kolo, 1948, br. 1, str. 95–136, a potom, pod istim naslovom, u njegovoj

knjizi Knjièvne studije, Nakladni zavod Hrvatske, Zagreb, 1949, str. 7–120.

èovekovih stvaralaèkih moæi, vid humanizacije èovekovog sveta itd.

Meðutim, on se, svakako zbog specifiène ideološke klime, a ne zbog

nepoznavanja tekstova, ipak nije izrièito koristio marksistièkom teo-

rijom otuðenja. Fochtova originalnost u tome je što je to uèinio eks-

plicitno. Kad je reè o modernoj umetnosti, teorija otuðenja nije ništa

manje ubojita nego li teorija dekadencije, koju radije koriste oni

marksisti više okrenuti „zrelom“ Marxu, u tumaèenju savremene

(graðanske) umetnosti.

Fochtovo estetièko stanovište, izloèno u toj knjizi, sasvim se

lepo uklapa u duh tadašnjeg vremena, tj. odgovara potrebi da se

marksizam terminološki inovira ali da se ne napuste bitne ideološke

teze, pogotovo u odnosu na Zapad, zapadnu umetnost, graðansko

društvo. U tom pogledu, Focht zaista nepokolebljivo stoji na ideo-

loškom frontu, iako neosporno kultivisaniji od mnogih savremenika

i saboraca. Tu ocenu, razume se po sebi, treba dokumentovati, i to

detaljno, buduæi da je reè o jednom od najistaknutijih jugoslovenskih

estetièara posle rata.

Za razumevanje ideje o odumiranju umetnosti, u Fochtovoj

knjizi, kljuèno je, svakako, sledeæe mesto koje vredi iscrpno citirati:

„Otuðenje u klasnom društvu daje mjesta umjetnim rješenjima,

ono ih, štaviše, zahtijeva. Èovjek na umjetan naèin mora postiæi ono

što mu je na prirodan naèin uskraæeno. Na osnovu Marxovog uèenja o

èovjekovom otuðenju od svijeta i od ljudskosti, kao i na osnovu nje-

gova pojma o ideologiji, moèmo pretpostaviti da ne samo umjetnost

veæ i svi ideološki oblici nastaju i imaju moguænost postojanja samo u

klasnom društvu: nadgradnja nije samo odraz gradnje i ne djeluje

samo obratno na gradnju, veæ hoæe i da je kompenzira, nadraste – kao

da ovi oblici nadgradnje pretstavljaju nekakvu izraslinu bolesti èovje-

èanstva i kao da æe išèeznuti kad èovjeèanstvo ozdravi. Oni, dakle,

izopaèeno, ideološki i nerealno, daju ono što je èovjeku potrebno i u

èemu se on osjeæa èovjekom. Kad èovjek dospije do ljudskosti i

ostvari uslove dostojne èovjeka, mo`da æe zajedno s religijom, umjet-

nošæu, pravom i politikom, išèeznuti i nauke, jer, mo`da su i one

nastale na putu traènja ljudskosti – iz iste ove potrebe da se kompen-

ziraju nedostaci u ìvotu – kao produkti pokušaja i ogorèenog napora

da se naðe put iz otuðenosti ka autonomnosti. S ukidanjem klasa, tako

131

moèmo pretpostaviti, postaæe suvišni i svi oblici koji su za vrijeme

otuðivanja nastali.

Religija je potrebna sve dok èovjek ne vlada naukom.

Nauka je potrebna sve dok èovjekom vladaju tuðe sile.

Umjetnost je potrebna sve dok se èovjek ne moè pomiriti s vla-

davinom ovih tuðih sila.

Ukinuti tuðe sile znaèi ukinuti sve ideološke oblike.

Ova pretpostavka, dakle, glasi: umjetnost æe trajati sve do uspo-

stavljanja besklasnog društva.“5

Pre svega, Focht je dobro sledio unutrašnju logiku Marxove

doktrine otuðenja i teorije ideologije. Kao što je poznato, kamen te-

meljac Marxove teorije ideologije je uèenje o bazi i nadgradnji i,

premda nije pomenuto, ono je pretpostavljeno. Da je razmatrano pi-

tanje o putevima uspostavljanja besklasnog društva, autor bi svaka-

ko pomenuo to uèenje ukoliko bi nastojao da, u skladu sa „izvornim“

Marxom, obrazloì neophodnost revolucionarne promene postoje-

æeg sveta. Marksistièki teoretièari koji stavljaju u prvi plan revoluci-

onarnu promenu sveta, po pravilu, u umetnosti vide jedan koristan

instrument i ne izjašnjavaju se o tome da li je umetnost po sebi efekat

otuðenja, niti o njoj i njenoj buduænosti prorokuju više i odreðenije

nego što je to Marx svojevremeno èinio.

Posmatran izolovano, citat iz Fochtovog rada mogao bi se uèini-

ti kao pokušaj da se protiv Marxa gradi reductio ad absurdum, utoli-

ko pre što on odmah potom nastavlja: „No njoj [pretpostavci

Marxovoj – prim. D. B.] se moè suprotstaviti i druga: umjetnost æe i

nakon toga ostati“. A evo i razloga zašto: „Jer, ne samo u klasnom

društvu, nedostataka æe biti uvijek, uvijek boli, àlosti, slijepih i sa-

katih, osjeæaja praznine, uvijek æe biti nesretne ljubavi i straha od

smrti“.6 Na osnovu tog, rekao bih, banalnog razloga – o kojem je

Focht propustio da se ozbiljnije zamisli i zapita se ne krije li se tu sa-

svim drugaèije antropološko shvatanje od onog što ga nudi teorija

otuðenja – autor u poslednji èas pravi zaokret i „spasava“ umetnost:

„Zato moèmo pretpostaviti da æe i po ukidanju klasnog društva

umjetnost ostati“. Taèka. To je sve, nema više. Sasvim je razumljivo

132

5 I. Focht, Istina i biæe umjetnosti, str. 33–34.6 Isto, str. 34.

zašto Kiš, suoèen sa ovako malokrvnim i veoma stidljivim odbija-

njem kljuènog zakljuèka teorije otuðenja u odnosu na umetnost, nije

ni mogao da zapazi kako Focht ipak ne predviða odumiranje umet-

nosti. Ali se Focht u isti mah – kao marksista po ubeðenju, u tim go-

dinama – ne odrièe ni teorije otuðenja.

2

Protiv Hegela i njegove teze o smrti umetnosti, Focht je istakao

èetiri momenta koji „garantiraju buduænost“ umetnosti. Prvo, umet-

nost je sposobna da se prilagodi porastu racionalnosti u svetu, tj. èo-

vek nastavlja da istinu „prima srcu“7; drugo, umetnost je sposobna

da „odredi i dade individualne predmete“, za razliku od nauke koja

daje pojam stvari; treæe, umetnost „spasava pojam èovjeka, bori se

za njegov status, ono što bi trebalo da bude, pokazuje kao da jeste, a u

onom što jeste, pokazuje šta ne bi trebalo da bude“, ona „angaìra i

vrbuje u borbi za istinu“, i u tome se sastoji njena moralna funkcija;

èetvrto, umetnost raspolaè moæu da „zadovoljava nezadovoljeno“,

pa je u tom smislu, istièe Focht, Plehanov „sjajno odredio umjetnost

kao kompenzaciju ìvota“.

Suprotno Fochtovoj tvrdnji, moglo bi se reæi da je Plehanov sjaj-

no promašio u tumaèenju umetnosti: teorija kompenzacije je mo`da

podesna da objasni kiè u umetnosti – potragu za „lepim ìvotom“ u

knjigama i na slikama – ali nas ne vodi do odreðivanja i razumevanja

same umetnosti. Da li samo neka muka ili oseæaj nesavršenstva nago-

ne umetnike na stvaranje? Kako da razumemo sledeæu Fochtovu mi-

sao: „Gdje god nema pravog, punog, potpunog ìvota, umjetnost ga

nadomješta; u idealnom daje ono èega nema u realnom“? Nije li ona

dokaz da Focht ne prihvata posledice teorije kompenzacije samo

uslovno, tj. da æe meðu tako velikim brojem ljudi uvek biti hendikepi-

ranih, pa æe, samim tim, biti i umetnika i ljubitelja umetnosti? Harmo-

nièan i razotuðen èovek – sledilo bi prema tom shvatanju – zapravo

nema potrebe za umetnošæu ni kao stvaralac niti kao ljubitelj. Ali, ne

mogu svi ljudi, veæ po zakonu verovatnoæe, ostvariti taj ideal.

133

7 Isto, str. 31.

Pogledamo li sva èetiri momenta koji, po Fochtu, umetnosti ga-

rantuju buduænost, lako se moè uoèiti da niti jedan od njih ne raèuna

na umetnost kao na autonomni duhovni fenomen: ona nastaje kao

kompenzacija ìvota, ima moralnu funkciju, daje individualne pred-

mete, a sve misaoniji èovek kroz nju èuva svoju emotivnost. To shva-

tanje kao da je zaobišlo bilo koju od tekovina umetnièke moderne i,

adekvatno tome, moderne teorijske svesti o autonomnosti umetnosti.

Sudim li neosnovano? Focht piše: „Danas je moralni problem

osnovni problem kulture, pa prema tome i umjetnosti. Danas se radi

o tome da se u eri ratova i klanja i bezobzirne borbe za opstanak spa-

se goli pojam èovjeka.“8 Nameæe se odmah pitanje da li je umetnost

najpodesnije sredstvo da spasava „goli pojam èovjeka“. Pojam èove-

ka kakav jeste ili kakav bi trebalo da bude? Osim toga, ako umetnost

ima tu prednost u odnosu na nauku (ona gradi pojmove stvari, kako

kaè Focht) da odreðuje i daje individualne predmete, zašto bi sad, u

moralnoj funkciji, trebalo da gradi pojmove, pa bilo da je u pitanju i

tako uzvišena pojava kakva je – èovek?

Polazeæi od pitanja šta æe biti umetnost „bliè buduænosti“,

Focht je, uoèivši dominaciju moralnog pitanja u umetnosti, zaklju-

èio: „Samo knjièvnost moè umjetnièki izraziti sloènije i apstrakt-

nije moralne i društvene odnose koji su danas, ipak, u centru

interesa“.9 Takvom moguænošæu ne raspolaè likovna umetnost jer

„nije u stanju da izrazi ono što je danas specifièno, onaj novum što ga

sa sobom donosi naše doba“.10 Novija muzika, pokazujuæi tendenci-

ju da „od vlastitih tonova stvara svoj predmet, odnosno da prikazuje

samu sebe“, ne samo da „otstupa od svoje suštine“, nego ni ona „ne

pogaða danas svoj historijski èas“. Focht zakljuèuje: „Umjetnièka

proza je danas u najpovoljnijem poloàju zato što umjetnost mora

sve više prihvatati u svoje krilo misli, a sve manje osjeæaje“. Potom:

„Sve danas ide preko misli i kroz ideje“.11

134


Pošto je izbor pao na umetnièku prozu kao na umetnost bliè bu-

duænosti, Focht ide i dalje, pa razmatra pretpostavku da današnjica

pripada romanu. Autor ipak odbacuje takvu hipotezu i zakljuèuje:

„Uprkos popularnosti romana, veæ danas se i kod publike pokazuju

znaci da æe kraæa proza, pripovijetka i novela, ovladati u najskorijoj

buduænosti“.12 Razlozi? Evo ih:

„Ljudi nemaju ‘ìvaca’, strpljenja ili vremena da èitaju ‘debele

knjige’. Oni èitanje moraju prekinuti i u tome je nezgoda. A jedna

zbirka samostalnih i po koncepciji nepovezanih pripovjedaka moè

se prekidati i èitati u više navrata, od naslova do naslova. Osim toga,

što je djelo kraæe, lakše se moè štampati u novinama, a novine se da-

nas najviše èitaju.“ Da li ti banalni razlozi – tako banalni da u prvi

mah nije lako poverovati vlastitim oèima da se njima uopšte operiše

u jednoj estetièkoj teoriji – odluèuju o umetnièkoj sudbini ànrova?

Ako bi se sudilo po tom spoljnom faktoru, trebalo bi oèekivati da se

roman javio onda kad su ljudi bili nervno najstabilniji, imali najviše

vremena, a to je bilo svakako pre Gutenberga, pronalaska štampe i

ustanovljavanja prvih novina. Pojava novina je, reklo bi se, zapeèati-

la sudbinu romana. Treba li, posle svega, pozivati se na knjièvnoi-

storijske èinjenice o nastanku romana?

Protiv romana, po Fochtu, govori i jedan dublji razlog, naime taj

da je roman „veæ u svojim zaèecima bio vezan za jednog glavnog ju-

naka i kroz èitavu svoju historiju teško se oslobaða ove skuèenosti“.

Unutar romana je vremenom poèelo „oslobaðanje od glavnog juna-

ka“ da bi se u prvi plan postavili „društveni odnosi“. Sa svoje strane,

pripovetka onemoguæava èitaoca da se identifikuje sa glavnim juna-

kom („ona nema vremena da nas intimnije poveè za jednog glavnog

junaka“), i to je, po Fochtu, upravo njena prednost – „postaje tada va-

`na sama objektivna situacija. Sudbina lica kraæe proze samo sluì

kao ilustracija [podv. D. B.] neèeg drugog, jedne ideje ili istine.“13

Prateæi Fochtovu argumentaciju u prilog kraæoj prozi, èitaocu se na-

meæe misao: zašto bismo uopšte ilustrovali neku ideju ili istinu, treba

iæi na samu stvar, tj. ideju ili istinu. Prema tome, ni pripovetka nije

adekvatan okvir za tu ideju ili istinu.

135

12 Isto, str. 42.13 Isto, str. 43.

3

Da je Focht u svojoj argumentaciji voðen razlozima „jedne ideje

ili istine“, a ne same umetnosti, nije teško dalje dokumentovati: krat-

ka proza, po njegovom mišljenju, ima mnoge prednosti, izmeðu

ostalog i to da ne prièa šta se nekom desilo, nego šta se uopšte dešava;

opisuje stanje, a ne nosioca stanja; objektivna je, a ne subjektivna.14

Pisci kraæe proze, koristeæi se njenim prednostima, „daju presjeke

kroz društvo i prikazuju duh epohe u tako malom, èudnovatom i èu-

desnom umjetnièkom obliku“. Stoga ne iznenaðuje ocena Danila

Kiša o Fochtovom „forsiranju lukacsevske varijante marksizma“.

Kiš s pravom ukazuje na to da Focht, sledeæi sociološko tumaèenje

umetnosti, „èesto zapada u vulgarizaciju“. Ni te ocene nije teško do-

kumentovati – sam Kiš navodi iz knjige iskaz: „Ako, naprimjer i

kompozitor i slušalac pripadaju istoj klasi, razumljivo je da æe to do-

prinijeti sviðanju“. Evo i Fochtovog iskaza potpuno u duhu vremena

i potreba ideološkog fronta: „Moè se nabrojati mnoštvo novijih gra-

ðanskih pisaca koji i otvoreno kritikuju postojeæe stanje. Ali, oni ne

nalaze izlaz i ne mogu ga naæi jer se ne oslanjaju na jedinu snagu koja

moè prevladati besmisao njihove stvarnosti: radnièku klasu.“15

Kafka predstavlja klasièan primer onih pisaca koji „ne mogu

naæi izlaza, bespomoænost i beznadnost se oblaèi u skeptiène nazore,

sumnju u sve proglašava jedinim principom“. Nastanak „raznih ira-

cionalistièkih i nadrealistièkih tekstova“ posledica je potrebe da se

od stvarnosti pobegne: „Forsira se, naime, besmisao, jer bi smisao

bio porazan, istina se ne bi mogla prihvatiti“.16 U taj kontekst Focht

stavlja i „razne larpurlartistièke ili estetistièke pothvate, pored nad-

realistièkih. Esteticizam je te`nja da se stvori ljepota bez istine i da se

umjetnièko djelo prikaè kao jedina stvarnost.“17

Svoju kritiku nekih vidova graðanske umetnosti, a zapravo je

reè o umetnièkoj avangardi, Focht poentira zakljuèkom: „Tamo gdje

136

14 Isto, str. 43–44.15 Isto, str. 250.16 Isto, str. 252.17 Isto, str. 253.

je èovjek izgubio smisao za realnost, bolje reæi, tamo gdje je iz real-

nosti prognan, mora se zadovoljiti s prostom igrom formi“.18 U kon-

trastu s tim, on istièe svoje marksistièko, realistièko opredeljenje:

„Ova te`nja da se pobjegne od stvarnosti pronašla je svoje forme, i

pronaæi æe još mnogo moguænosti i naèina da se izrazi. Te forme ne

mogu odgovarati potrebama naše umjetnosti, jer od stvarnosti ne è-

limo pobjeæi. Realisti smo, jer nam istina nije neprijatna.“19

U tom znaèajnom fragmentu rezimiran je autorov ne samo soci-

ologizam nego i normativizam. To je miljama daleko od shvatanja

koje bi umetnika uvaàvalo kao suverenu i punoletnu osobu, osobu

koja se bavi jednom autonomnom delatnošæu. Treba upozoriti neo-

baveštenog èitaoca da ovo nije poslednja reè Fochtova u estetici.

Pratimo samo intelektualnu evoluciju jednog stanovišta.

Focht je dosledan: svoj sociologizam zastupa i tamo gde je to na-

èelno najteè – u muzici. „Dok je èisto estetski uzeto programska mu-

zika izvjesna slabost, sociološki, programska muzika ukazuje na

jedno doba individualizma, na doba u kojem je potrebno jednom èo-

vjeku objašnjavati ono što je drugi mislio, jer se oba razdvajaju svo-

jim ìvotnim stavom, svojom posebitošæu interesa. Tako bi muzièka

klasika uvijek odgovarala relativno mirnim društvenim odnosima u

kojima nema veæih trvenja interesa i u kojima bi se shvatao drugi in-

dividuum. Beèkim klasicima, naprimjer, nije bio potreban program

ne samo zato što su bili specifièno muzièki kompozitori. Oni su ìvje-

li u doba prosvijeæenog apsolutizma, a karakteristièno je da je Mozart

izvodio svoje kompozicije na dvoru Marije Terezije. Duh jedne takve

epohe došao je u muzici do svog potpuno adekvatnog izraza. Ako se u

klasiènom djelu oèituje jedna stroga, mogli bismo reæi kruta zakoni-

tost forme, to znaèi da takva stroga i kruta zakonitost vlada u stvarno-

sti koja je odraèna u tom klasiènom djelu. (...) Objektivna stvarnost

odreðuje kako promjenu forme tako i novi sadràj.“20

Ovaj je citat mo`da i znaèajniji od prethodnog buduæi da je reè

o autoru koji je upravo u muzici pronašao „kljuè“ za umetnost, u

137

18 Isto, str. 253.19 Isto, str. 253.20 Isto, str. 285–286.

jednoj od svojih kasnijih faza. Ovde se demonstrira ne samo jedan

marksistièki sociologizam u estetici nego se pokazuje, svakako neho-

tièno, i to da se takav pristup legitimno oslanja na – teoriju odraza.

Naime, tamo gde umetnost tumaèi iskljuèivo sociološki, u marksistiè-

kom kljuèu, dakle s neizbe`nom normativnošæu, Focht nema izbora:

mora pretpostaviti neku varijantu teorije odraza. Jedna od posledica

njegovog sociološkog pristupa umetnosti je takoðe okrenutost ka tzv.

sadrìnskoj estetici, estetici koja traga za sadràjem u umetnosti.

4

Focht je i dovoljno obrazovan i nadasve kultivisan da ne prihvati

teoriju odraza. Na drugom mestu u istoj knjizi, pak, vidi ogranièenja

teorije odraza – ona „udara na stvaralaèku maštu“21, pa zato realizam

ne shvata u smislu odraàvanja realnosti, nego ga odreðuje kao „isti-

nitu umjetnost“. Èuvena je sledeæa Fochtova formulacija:

„Realizam u umjetnosti nije umjetnost o realnosti, nego realnost

u umjetnosti“.22

Marksistièka estetika obraæa pa`nju pre svega na saznajnu stranu

umetnosti, i to je Focht jasno uoèio. Za tu stranu umetnosti, ona je

svagda bila zainteresovana, pa zato i kod njega dominira pitanje o isti-

ni u umetnosti i kroz umetnost: „Za nas je istina va`nija od ljepote“.23

U svojoj èetvorodelnoj tipologiji istinâ koje se javljaju u umet-

nièkom delu – èinjenièna, psihološka, iskreno ekspresivna i duhovna

– Focht najviše znaèenje pridaje èetvrtoj: „Duhovna istina daje sadr-

àj i smisao umjetnièkom djelu. U sadràju koje djelo iznosi pokazu-

je se spoznajni karakter umjetnosti. Štaviše, moglo bi se tvrditi da je

cjelokupni sadràj umjetnièkog djela proizvod spoznavanja i da od

svega što nam umjetnik kaè nema nièega što bi bilo spoznajno indi-

ferentno i neutralno. Jer, sadràj umjetnièkog djela nije predmet ili

tema koje obraðuje, veæ ono njegovo najunutarnjije znaèenje.“24

138


Iza te formule krije se sadrìnska estetika, estetika koja više vodi

raèuna o tome šta umetnost govori neko kako govori. Knjiga Istina i

biæe umjetnosti nije poslednja Fochtova reè u estetici, kako sam nago-

vestio. Da je ostao samo na tome, bio bi estetièar koji je govorio isklju-

èivo u „duhu svog vremena“, u horu sa onim savremenicima koji su,

veæinom nesvesno, pazili na taj istorijski dictum. Svoja kasnija istraì-

vanja usmerio je, da tako kaèm, od istine ka biæu umetnosti, od gno-

seološkog ka ontološkom pristupu umetnosti. U okviru marksizma, to

je znaèilo premestiti teìšte, pa umetnost, umesto kao nadgradnju, tu-

maèiti kao element proizvodnje, tj. baze (u starim terminima).

Nekoliko godina kasnije, svakako pod evolucijom „duha vre-

mena“ kod nas, zatim pod utiskom novije i, moè se reæi, savremeni-

je estetièke literature (fenomenologija), Focht je izlagao drugaèiju

koncepciju, u kojoj va`nu ulogu ima reè tajna. Ova promena je utoli-

ko znaèajnija jer ju je izveo negdanji pristalica klasiènog marksistiè-

kog racionalizma, kome se moè prigovoriti za ovu ili onu logièku

nekonzistentnost, ali mu se ne moè poreæi èlja da sve pojave obja-

sni po odreðenom modelu. Autor zadràva neka od svojih ranijih

shvatanja u varijanti iracionalizovanog marksizma.25 Meðutim, pro-

mena je neosporna, i od pristalice sadrìnske estetike autor se preo-

braæa u estetièara sa mnogo veæim smislom za problem forme26, za

moderna traganja u umetnosti, najzad, sa naglašenim oseæajem za

autonomnost umetnosti. Promene se reljefno mogu pratiti u njego-

vom radu „Humanost umjetnosti“, objavljenom kao prilog u repre-

zentativnom dvotomnom zborniku jugoslovenskog marksizma s

poèetka šezdesetih godina Humanizam i socijalizam.

Iskaz „Umjetnost je umijeæe da se na umjetan naèin ostvari hu-

manost“27 predstavlja svojevrstan rezime pokušaja da se umetnost

protumaèi iz ugla marksistièke teorije otuðenja. U tom segmentu

139

25 Mo`da bi više odgovarala reè emocionalni marksizam za pribli`no isti pojam.26 Fochtova studija „’Forma’ i forme“ – uvrštena u knjigu Tajna umjetnosti – prvi

put je predata javnosti posredstvom Treæeg programa Radio-Beograda, gde je

najpre emitovana nedeljom od 3. juna do 1. jula 1973, a potom i objavljena u

èasopisu Treæi program, leto 1973, br. 3, god. V, str. 325–363. Na ovaj podatak me

je upozorio dr Sreten Petroviæ.27 I. Focht, „Humanost umjetnosti“, u: Humanizam i socijalizam, knj. I, Naprijed,

Zagreb, 1963, str. 217.

Fochtovo stanovište nije pretrpelo neku znaèajniju promenu u odno-

su na verziju o kojoj je bilo reèi. Svoj ranije utvrðen pravac razmiš-

ljanja o estetièkim pitanjima, izgraðen na osnovama marksistièke

teorije otuðenja, on je, kao i veæina jugoslovenskih marksista srodne

orijentacije, usredsredio na temu humanizma i humanosti. S obzirom

na takvu teorijsku konstelaciju, umetnost dobija neobièno visoko

mesto: „... èovjek kao èovjek egzistira zasada samo na umjetan naèin

– u umjetnosti“. U toj misli nije teško prepoznati ranije autorovo

shvatanje o moralnoj funkciji umetnosti, o umetnosti kao èuvarki

pojma èoveka. Da i dalje imamo posla sa teorijom otuðenja, mo`e se

videti iz još nekih formulacija, na primer: „Sva ljudskost, saèuvana

još i koncentrisana u nutrini duše, prebacuje se u umjetnièko djelo

zato što se u stvarnosti ne mo`e ispoljiti“.28 Pri tom je saèuvana i teo-

rija kompenzacije, ali manje naglašeno: „S druge strane, sam se

umjetnik svojim djelom iskupljuje, odnosno veoma èesto svoje ne-

dostatke kao realne jedinke kompenzira u svom djelu umjetno“.29

Drugim reèima, Focht polako napušta društvo Plehanova.

5

Novina u Fochtovom stanovištu uvedena je preko jednog razli-

kovanja: valja razluèiti humanost umetnika kao èoveka i umetnièku

humanost. Prva se ne razlikuje od humanosti bilo kog drugog, obiè-

nog graðanina; umetnièka humanost, pak, realizuje se u umetnièkom

delu. Prava novost nastupa u koncepciji umetnièkog dela, umetnosti:

„Umjetnost je kompleks ili jedinstvo najraznovrsnijih elemenata od

kojih je samo jedan èisto umjetnièki“.30 U knjizi o kojoj je bilo reèi

uzalud bismo tragali za takvim ili sliènim iskazom. Èak i kad bi nam

pošlo za rukom da – u razmatranjima o apsolutnoj muzici – i naðemo

nešto što bi bilo blisko takvom shvatanju, Focht nije bio spreman,

oèigledno je, da odatle povuèe sve konsekvencije i da modifikuje

svoje shvatanje umetnosti. U novom radu „Humanost umjetnosti“ on

misli konsekventnije, pa su i rezultati nedvosmisleniji.

140

28 Isto, str. 223.29 Isto, str. 223–224.30 Isto, str. 224.

Shvatajuæi umetnièko delo kao sloènu tvorevinu, sa skupom

razlièitih vrednosti i sadràja (socijalne, etièke, psihološke, religio-

zne, ekonomske, pedagoške, politièke, biološke, nauène, spekulativ-

ne, èak èisto fiziološke), Focht jasno istièe da se sve one mogu naæi i

izvan umetnosti, osim jedne jedine – umetnièke. U tom umetnièkom

elementu umetnosti treba potraìti njenu humanost, tj. onaj oblik hu-

manosti kojim se odlikuje samo umetnost. Estetski momenat umet-

nosti je ono što umetnost èini umetnošæu. „Estetska vrednota mo`da

i nije za ljude najznaèajnija vrednota, ali bez nje umjetnosti nema“,

izrièit je Focht.31 Ta reèenica mogla bi da stoji kao moto nekog od

poglavlja imaginarne istorije marksistièke estetike u Jugoslaviji, a

sâmo poglavlje bi moglo poneti naslov „Konaèno naðena umetnost“.

Po svojim umetnièkim predilekcijama – to je svakako zanimlji-

va èinjenica – Focht je mogao doæi brè i lakše do nekih uvida o tome

po èemu je umetnost umetnost. Koliko znam, on je meðu svim jugo-

slovenskim filozofima imao najviše sluha za muziku, a meðu esteti-

èarima iz filozofske branše je i najviše pisao o njoj. Meðutim,

izgleda da je u tom pogledu njemu od pomoæi bila tek odreðena lekti-

ra i, sigurno, intenzivniji kontakt sa muzikom.

Ranijim njegovim shvatanjima ne protivreèi uvid da je „umjet-

nost jedan oblik savladavanja u kojem je sam duh neposredno prisu-

tan“. Odmah potom sledi iskaz koji svedoèi o odluènom preokretu,

ali i odreðenoj lektiri: „A taj oblik, kako je Herbart jednom zauvijek

uoèio, dan je u naroèitoj vrsti odnosa“.32 Upotrebivši sklop jednom

zauvijek, izrazio je rešenost da od tog, jednom osvojenog saznanja,

više ne odstupa.

Odgovarajuæi na pitanje o vrsti odnosa koji raðaju umetnost,

herbartovska i fenomenološka struja polaze od dve bitne taèke u ko-

jima postoji saglasnost. Prvo, muzika je najèistija umetnost buduæi

da je najmanje od svih umetnosti „optereæena vanumjetnièkim

sadràjima“. Preko muzike se mora rešavati „tajna umjetnosti

141

31 Isto, str. 226.32 Isto, str. 234. – „Velika je Herbartova zasluga što je apsolutno uvjerljivim

izlaganjem dokazao da estetska kvaliteta leì u ovoj formi, da se ona ne sastoji od

elemenata (i zbroja njihovog), ma kako oni kao detalji bili minuciozno i prefi-

njeno izgraðeni, nego u cjelokupnosti njihovih odnosa unutar okvira jednog

djela“ (I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 25).

uopæe“, kaè Focht. Drugo, „ljepota muzike leì nesumnjivo u speci-

fiènosti odnosa koji vlada tonovima“. Drugim reèima, „tajna umjet-

nosti traì se u odnosima, a ne u sadràjima“. Na ovoj odluèujuæoj

taèki vidljivo je da je Focht napustio sadrìnsku estetiku i okrenuo se

formalnoj. Prirodno je da u novoj teorijskoj konstelaciji pitanje istine

nije kljuèno za umetnost, a moralni problem i kompenzacioni uèinci

umetnosti imaju drugorazredan znaèaj ili su posve irelevantni za

takvo shvatanje umetnosti.

Zanimljivo je da se on uzdràva da upotrebi reè koja bi, kao

kljuèna za koncepciju koju je usvojio, bila više nego prirodna. On,

naime, nigde ne upotrebljava izraz forma u tom radu, a na više mesta,

uvek kad treba da izrazi specifiènost umetnosti, govori o odnosu,33 o

„svojevrsnoj organizaciji i poretku“.34 Izraz forma niti prihvata niti

ga odbacuje u to doba. Pojam odnosa obuhvata ono što i forma, a nje-

gov terminološki izbor mo`da treba tumaèiti izvesnim oprezom pre-

ma kolegama marksistima koji su zadràli jednaku odbojnost prema

formalizmu ma u kojem vidu. Za samu stvar, meðutim, takav termi-

nološki izbor nije presudan. Va`nije su implikacije koje on izvodi.

Jedna od njih jeste ova: „Vanumjetnièki sadràj moè se isprièati na

više naèina, umjetnièki samo na jedan jedini i neponovljivi“.35 Zato

je i svako uspelo umetnièko delo „jedno jedino i neponovljivo“. Ali,

posledice tog shvatanja su dalekose`ne: radikalizuje ih do te mere da

govori o tajni umetnosti.36 Više se estetièkih pravaca i tradicija slaù

oko te kljuène èinjenice – da je originalno umetnièko delo jedno jedi-

no i neponovljivo. Tako se, recimo, u analitièkoj tradiciji za

manje-više istu stvar (Fochtova tajna umjetnosti) upotrebljava sin-

tagma nemoguænost potpune parafraze umetnièkog dela; izabrani su

izrazi namerno emocionalno potpuno bezbojni, za razliku od tajne

koja je sve samo ne emocionalno neutralna.

142

33 I Vanja Sutliæ takoðe operiše izrazom odnos kao kljuènim. Vid. njegovu knjigu

Bit i suvremenost. S Marxom na putu k povijesnom mišljenju, „Veselin Masleša“,

Sarajevo, 1967.34 „Humanost umjetnosti“, str. 226.35 Isto, str. 231.36 Tako je dao i naslov svojoj knjizi Tajna umjetnosti, nesumnjivo jednoj od

najznaèajnijih iz jugoslovenske estetike, proizišloj iz njegova pera.

Sam Focht ima na umu nešto mnogo dalekose`nije, što je i dalo

povoda da govorim o iracionalizaciji njegovog marksizma. On

piše: „Naime, egzistencija neèega, – a umjetnièko djelo je egzisten-

cija umjetnosti – moè se samo osjetiti, a ne racionalno utvrditi i

dokazati“.37

Šta bi na ovu tvrdnju rekli klasici materijalizma – Engels i Le-

njin, pa i sam Marx? Odgovor na to pitanje potpuno je irelevantan za

nekog ko nije marksista. Sa nemarksistièkog stanovišta savršeno je

legitimno birati teorijsko uverenje. Kad je reè o teoriji, jedino rele-

vantni su njeni interni zahtevi, pre svega obrazloènost, dok nauènoj

zajednici pripada pravo da ispituje i ceni argumentaciju, odrìvost

pojedinih teza itd.

6

Na polemièkom se polju, kadikad, dolazi do najboljih, najjasni-

jih izrièaja, mada se èešæe u njoj i – preteruje: nu`ni obol strastima.

Polemikâ ima vrlo razlièitih, a samo neke od njih mogu biti zanimlji-

ve istorièaru ideja. Otvorena borba za moderni izraz u umetnosti tra-

jala je više godina, a tiho, potmulo preispitivanje postoji i danas, sva

je prilika: àr je samo malo zapretan. Razlozi takvom stanju bejahu

višestruki: od sistemskih, naèelnih što proizlaze iz jednog vida mark-

sizma, pa do – neobaveštenosti i neobrazovanosti. Danas su prilike

nešto drugaèije: opet je u igri neobaveštenost i pomanjkanje obrazo-

vanja, ali se, umesto stare i naoko izanðale kakav je bio marksizam,

pojavila nova zvezda: vizantinizam. Mo`da æe biti novih, otvorenih

borbi, sada za savremenu zapadnjaèku umetnost, što zavisi od traja-

nja i vidljivosti istoène zvezde, a sasvim je moguæa i tiha koegzisten-

cija. U vizantinizmu mnogi pokušavaju, izmeðu ostalog, da pronaðu

svoj identitet, istina malèice retrogradan po mom ukusu, a poneki ga

i nalaze. Ali, da se vratim temi.

U poznatom eseju-naèelnoj polemici „Apstraktno slikarstvo pod

udarima“, objavljenom u sarajevskom Izrazu 1959. godine, Focht je

143

37 „Humanost umjetnosti“, str. 227.

zapisao: „A priori je pogrešno pitati se pred jednom apstraktnom sli-

kom: šta ona pretstavlja: i pod tim ‘šta’ misliti na nekakav predmet.

Ona i neæe ništa da pretstavi, veæ daje jedno raspoloènje. Štaviše,

ona èak ne prikazuje ni raspoloènje, veæ ga pravi. Onako kao što

nikad nije postojalo jedno raspoloènje Waldstein, prije nego je Beet-

hoven napisao svoju Waldstein sonatu. I ova sonata nije slika ili pri-

kaz veæ postojeæeg raspoloènja, veæ raspoloènje samo...“38 Tako je,

u ponesenosti polemike, iskovao lepe reèi koje vrlo dobro objašnja-

vaju smisao moderne umetnosti za nekog neukog.

Bez vidljivog polemièkog konteksta, do sliènog rezultata je do-

šao i Pavle Stefanoviæ, u jednom svom zapisu objavljenom takoðe u

Izrazu iste, 1959. godine. (Nije li sarajevski Izraz bio zapravo vodeæi

jugoslovenski èasopis koji je konsekventno zastupao modernu umet-

nost?) Nasuprot Fochtovom raspoloènju, beogradski teoretièar mo-

derne umetnosti skovao je takoðe divan izraz, misaona klima: „To

stanje misaonog usredsreðivanja svesti koje nastupa pri slušanju mu-

zike koja se emotivno usvaja ne mora biti, i obièno zaista i nije neko

odreðeno, konkretno mišljenje, ali ono jeste i mora biti – jedna odre-

ðena, emotivnim doìvljajima uslovljena misaona klima“.39

Kao što je Focht svoj pojam proširio sa apstraktnog slikarstva na

muziku, ni misaona klima nimalo ne zaostaje: sasvim se lepo moè

uklopiti sa muzike na apstraktno slikarstvo. Poèetkom pedesetih

godina – to je èinjenica o kojoj se malo zna – Stefanoviæ je jednim

nadahnutim govorom otvorio beogradsku izlo`bu zagrebaèkih

EXAT-ovaca, slikara apstraktne orijentacije.40 Izbor po duhovnoj

srodnosti – kako inaèe objasniti vrlo pohvalni osvrt što ga je dao

Focht povodom objavljivanja knjige Tragom tona.41

144

38 Izraz, 1959, br. 7—8, str. 23.39 Citiram prema Stefanoviæevoj knjizi Um za tonom, Nolit, Beograd, 1986, str. 65;

esej „O uslovima razumevanja muzike“, inaèe objavljen i u Izrazu, br. 2, 1959, str.

138–159. Za klasiènu formulaciju pojma misaona klima, vid. njegovu studiju

„Klima misaonosti u bespojmovnim tonskim slikama“, objavljenu u: Tragom

tona, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str. 125–155.40 Pod naslovom „Otvaranje izlo`be zagrebaèke grupe ‘Exat 51’“, govor je štampan

u beogradskom listu Umetnost i kritika, 1953, br. 1, str. 5.41 I. Focht, „Pavle Stefanoviæ, Tragom tona“, Izraz, 1958, br. 7–8, str. 101–104. –

Citiraæu dve reèenice iz Fochtovog prikaza: „Niti je muzika prosto igra tonova

U Tajni umjetnosti preštampan je klasièan deo o formi.42 Pri tom

je izuzetno vaàn odeljak „24 znaèenja rijeèi ‘forma’“. Tu je, èini mi

se, Focht dao svoju poslednju reè u estetici. Zadràæu se na onom

najva`nijem. Znaèenje 14 – „Forma kao izraz sadràja“ – pojam je

hegelijanskog tipa, kaè on, i svojstven je svim pristalicama „sadr-

àjne estetike“, pa i njegovim negdanjim shvatanjima. Nije napao

domaæu marksistièku estetiku, ali ju je osporio indirektno, preko

Georga Lukácsa: „Jedino ovaj pojam forme stoji na raspolaganju i

Georgyu Lukàcsu, a sadràj koji umjetnost po njemu treba ovakvom

formom da izrazi odnosno odslika (wiederspiegeln) jest ono tipièno

na stvarima stvarnosti, a tipièno je opæe u pojedinaènom.“43

Nasuprot ovom, postoji forma u Herbartovom smislu. Šta je

ona? „Forma u Herbartovu smislu objektivno postoji u relacijama iz-

meðu elemenata umjetnièkog djela: u relacijama tonova, boja, linija,

rijeèi, pokreta, masa – meðu sobom. Te relacije izmeðu elemenata ne

postoje nipošto u manjoj mjeri nego sami elementi: èim iza prvog

tona doðe drugi, s njim nije pristupio samo drugi element, nego i jed-

na relacija. Nemoguæe je uz jednu boju postaviti drugu, a da one mo-

mentalno ne uspostave odnos, a taj odnos nije nešto što mi samo

projiciramo, predoèujemo ili zamišljamo, on objektivno postoji.“44

Umetnièko delo je u prvom redu jedna relacija, ili odnos, ili slo-

àj. Ovaj poslednji je nešto stariji, upotrebljavao ga je u sistematskom,

estetièkom smislu još Ljubomir Nediæ, ali je, po mom mišljenju, i po-

najbolji: ima patinu, nije odveæ arhajièan, nije u preteranoj upotrebi,

moè biti u saglasju sa pojmom dominante.

145

bez znaèenja, niti je ona sistematizacija odraza prirodnih izliva zvuka, niti je golo

probuðivanje èula, niti prikazivanje realnih predmeta. Stefanoviæ uspijeva da

odrì svoju teoriju izmeðu ovih podjednako pogrešnih ekstrema“ (str. 101).

Druga reèenica: „Kritika formalizma i mehanicizma posluìle su kao priprema za

iznalaènje stavova od kojih bi mogla da poðe jedna marksistièka estetika

muzike“ (str. 102). Dobra indikacija za Fochtovo samorazumevanje: još uvek je

unutra, u okvirima marksizma, mada je u shvatanjima umetnosti veæ bio daleko

odmakao.42 I. Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976, str. 11–50.43 Isto, str. 32.44 Isto, str. 25.

7

Svaki marksista moè prihvatiti i emocionalnu polaznu taèku

kad je reè o egzistenciji. U isti mah, meðutim, više nije slobodan –

ako koherentno misli – da zadrì tako decidiran diskurs o istorijskim

zakonitostima; jedna od posledica takvog stava je i to da otpada ceo

program borbenog ateistièkog marksizma. Okupan u sumnji, mark-

sizam prirodno gubi od svoje ubojitosti na svakom od svojih mnogo-

brojnih „frontova“. Fochtov raniji sociologizam – spremnost da se

umetnost na Zapadu tumaèi tamošnjim kapitalistièkim poretkom –

nestao u sklopu novog prosvetljenja, u kojem je svoju ulogu, osim

herbartizma i fenomenologije, oèigledno je, odigrala i lektira egzi-

stencijalista. On piše: „Ja èak i svoju vlastitu egzistenciju samo osje-

æajem mogu utvrditi“.45 Takav iskaz moè biti povod za veliku

filozofsku diskusiju. U kontekstu ovog rada, meðutim, tumaèim ga

kao Fochtovu rešenost da promeni svoje duhovne pretke, da iz jedne

„porodice“ preðe u drugu – iz tabora racionalista u emocionaliste.

U kontekstu, pak, Fochtove studije, iskaz ima specifiènu funkciju:

„Time se objašnjava prosta èinjenica da nekoga, tko ne osjeæa da je

jedna kompozicija lijepa, nikakvim argumentima ne moèmo u to

uvjeriti“. Autor se ovde drì stare izreke da o ukusima ne vredi

raspravljati. U ekstremnim sluèajevima, to je shvatanje bez sumnje

taèno. Ali, da li, na osnovu tog shvatanja, treba zakljuèiti da se

uopšte ne mogu dati nikakvi razlozi zašto je neko umetnièko delo

lepo? Ukoliko dopustimo moguænost da se za estetièki sud mogu da-

vati razlozi, onda pomenuti iskaz treba staviti pod sumnju. Proizvolj-

no izricani razlozi za estetièki sud dovode do toga da priznamo

neuspeh i vratimo se na polaznu taèku: o ukusima ne vredi raspra-

vljati. Meðutim, postoji i diskurzivno prihvatljiv naèin obrazlaganja

razloga za estetièki sud: pod odreðenim pretpostavkama, o ukusima

se ipak moè raspravljati. To je stanovište dispozicionalne estetike,

a njen otac je David Hume (Dejvid Hjum).

Samo se „osjetilom moè osjetiti umjetnièko biæe“, kaè Focht.

Shodno tome, osnov za estetièki sud jeste doìvljaj umetnièkog dela.

146

45 Isto, str. 227.

Kriterijum za estetièke sudove postoji, a on je u oseæaju: „Slabo

djelo javlja nam se tada kao povreda tog osjeæaja“. Upravo zbog toga

što je kriterijum dat u oseæaju – ne moèmo ga objasniti racionalnim

jezikom, kaè Focht. Drugim reèima, nije moguæe nikakvo njegovo

intelektualizovanje: „Dobro osjeæamo vrijedi li neka slika ili ne, ali

nismo u stanju da kaèmo i zašto“.46 Tek kad proèitamo taj zaklju-

èak, postaje jasno zašto je Fochtu bilo va`no da izabere odreðeno

shvatanje o problemu egzistencije. Evo kljuènog mesta za koncepci-

ju tajne umetnosti:

„Zašto ne moèmo reæi zbog èega nam se odreðeni poredak to-

nova sviða, a drugi ne? Zato što ne moèmo tajnu postojanja ni inaèe

odgonetnuti. Umjetnost je jedno biæe koje je mnogo sloènije od, re-

cimo, nekog kamena. Pa ipak, ni postojanje kamena ne moèmo

shvatiti. Otkuda uopæe da nešto jeste – jer mi moèmo savršeno do-

bro zamisliti da nema apsolutno nièega, pa èak ni moguænosti da se

to utvrdi – to je osnovno pitanje na koje filozofija do danas nije našla

odgovora.“47

Ovi iskazi pripadaju, pre svega, razlièitim nivoima opštosti i spe-

cifiènim domenima, pa ih zato nije moguæe na isti naèin komentarisati

i tumaèiti. Recimo, iskaz „Otkuda uopæe da nešto jeste...“ ima veliku

tradiciju u istoriji ideja – od starogrèkog shvatanja da je èuðenje izvor

sve filozofije pa do šelingovski intoniranog Fochtovog pitanja. Oèi-

gledno je da filozofija nije našla odgovor koji bi njega mogao zadovo-

ljiti. Pravde radi, ipak bi morao pomenuti teologiju, koja se takoðe

inspiriše sliènim duhovnim nedoumicama i nudi svoje odgovore.

Nasuprot Fochtu – koji oèekuje pozitivan odgovor pa, u nedo-

statku takvog, govori ne samo o tajni postojanja nego i o tajni umet-

nosti – lako je zamisliti i onu vrstu osoba koje nalaze da je sâmo

pitanje, i bez odgovora, dragoceno kao izvor podmlaðivanja duhov-

ne radoznalosti èovekove. Odsustvo odgovora na njega – što mora

razoèarati svakog radikalnog racionalistu – nije prepreka da se grade

objašnjenja na manje ambiciozna pitanja, eksplikacije koje su sufici-

jentne sa stanovišta regionalne racionalnosti i zadovoljavaju kriteri-

jume neke nauke. Postojanje kamena mo`da i ne moèmo shvatiti,

147

46 Isto, str. 228.47 Isto, str. 228.

ali se o kamenju ipak dosta zna. Isto tako, mo`da ne znamo tajnu

umetnosti, ali se o umetnosti ponešto zna. Prema tome, dovodim u

sumnju Fochtovu tvrdnju da moèmo samo osetiti vredi li neka slika

ali ne i reæi zašto ona vredi. Pripravio sam dva argumenta povodom

te tvrdnje. Nazovimo ih: argument iz intersubjektivnosti ukusa i ar-

gument iz subjektivnosti talenta.

8

Argument iz intersubjektivnosti ukusa polazi od neosporne èi-

njenice da oko nekih velikih umetnièkih dela postoji saglasnost me-

rodavnih koji o njima prosuðuju. Èitava teorija umetnièke kritike

oslanja se upravo na tu èinjenicu: povodom umetnièkog dela izraziti

ukus, izazvati odobravanje estetièkog suda od strane kvalifikovane

publike, te konsekventno tome mo`da i uticati na ukus. Da bi imao

bilo kakvog osnova spor oko umetnièkih vrednosti, mora se dopusti-

ti, makar i pod odreðenim uslovima, moguænost raspravljanja o uku-

sima. Za raspravu i spor nije dovoljno pozivati se na oseæanja,

neophodno je navoditi i neke razloge za estetièki sud. O prirodi tih

razloga moè se polemisati, ali je to sasvim drugaèija kontroverza od

one da li oni uopšte postoje, da li su moguæi.

Argument iz subjektivnosti talenta veæ po svojoj zamisli razilazi

se sa platonovsko-romantièarskom tradicijom koja umetnika shvata

kao „opsednutog“ ili kao genija koji ne zna šta radi. Ako umetnik

ipak razaznaje šta èini – a fakta kazuju da je nepregledno mnoštvo

umetnika koji su uspešno polagali raèune ne samo pro domo sua, tj. u

izlaganju vlastite poetike nego da su mnogi dali dokaza i u razume-

vanju velikih umetnika prošlosti ili svojih kolega iz savremenosti –

onda u ta znanja svakako idu bar dve stvari: (a) šta je, po umetniko-

vom mišljenju, vredno umetnièko delo i (b) plan kako da pokuša da

stvori umetnièko delo. On bi, naime, trebalo da moè da odgovori na

ta pitanja, premda nije neophodno da i diskurzivno obrazlaè svoje

postupke pri stvaranju. Uprkos svemu, mnogi umetnici su to èinili

gradeæi svoje poetike ili baveæi se teorijom i kritikom umetnosti. U

principu, to ni najmanje ne utièe na vrednost umetnièkih dela koja su

148

oni sami stvorili. Postoje znanja iz struke koja svaki ozbiljan umet-

nik mora da usvoji na ovaj ili onaj naèin: on slika pošto se slikarstvu

nauèio, pre svega, iz drugih slika; on piše pošto se pisanju nauèio,

pre svega, èitajuæi razna knjièvna dela; on komponuje pošto je mu-

ziku upoznao, pre svega, slušajuæi ostvarenja drugih kompozitora;

on projektuje graðevine pošto se arhitekturi uèio, pre svega, gledaju-

æi, prouèavajuæi, uporeðujuæi... Umetnik se, dakle, nije rodio s goto-

vom mapom vrednosti: on je to nauèio od drugih, bilo usvajanjem ili,

èešæe, odbacivanjem, pa tako i razvio svoje umetnièke intuicije i na-

zore. Pri tom, dakle, on mora raèunati na odreðen stupanj izrecivosti

svoga duhovnog sveta, premda ni on, kao ni Focht, ni mnogi od nas

zaista ne znaju odgovor na pitanje: „Otkuda uopšte to da nešto jeste“.

Stanovište o umetnosti kao tajni, upadljivo romantièarski oboje-

no, omoguæilo je Fochtu da se ubedljivije pribliì modernoj umetno-

sti, da je dublje razumeva. Za nekog ko je zastao pred tajnom

postojanja, posve je prirodno da æe, u pitanjima umetnosti, dati pred-

nost ontološkom aspektu umetnièkog dela, èinjenici da ono uopšte

postoji kao samostalan entitet, i da æe zanemariti tzv. gnoseološki

aspekt (istinitost onog što se moè naæi u delu).

9

Postoji nekoliko razloga kojima se moè objašnjavati prihvatanje

ontološke estetike odnosno stvaranje istraìvaèkog programa za njenu

izgradnju. Teorija odraza sama po sebi nije podesna za estetièko istra-

ìvanje, posebno s obzirom na modernu umetnost. Meðutim, s njenim

odbacivanjem, neki marksistièki estetièari traìli su naèin da, s jedne

strane, saèuvaju standardni materijalizam i realizam kao osnovu za

svoj marksistièki pristup umetnosti, ali, u isti mah, i da naðu podesan

put da u svoje istraìvanje uklope modernu umetnost kao legitiman

estetièki fenomen. Birajuæi ontološki pristup umetnosti ne samo da su

zadovoljili prva dva zahteva nego su otvorili i prolaz za obnavljanje

duhovne komunikacije sa bar nekim estetièkim orijentacijama na Za-

padu (egzistencijalizam, fenomenologija). Pošto ontološki pristup ne

dovodi u pitanje materijalistièko-realistièko usmerenje, nije bilo teško

149

da se u Marxu vidi protagonista ontološke estetike. Tako se ontološki

pristup u jednom trenutku pokazao kao najperspektivnija moguænost

za izgradnju marksistièke estetike.48

Svakako neæu pogrešiti ako kao glavnog protagonistu ontološke

estetike u našoj poratnoj kulturi istaknem Ivana Fochta, premda je tu

estetiku ili ontološki pristup prihvatilo više jugoslovenskih estetièa-

ra, i marksista i nemarksista. Rekonstruisaæu istraìvaèki program

ontološke estetike onako kako ga je Focht formulisao u jednom radu

objavljenom 1960. godine, pre diskusije na Bledu.49

Da bi obrazloìo ciljeve i smisao ontološkog pristupa umetnosti,

on sasvim saèto ukazuje na prilike u estetici; istièe da je subjektivi-

stièka struja izgubila „u jedan mah svu svoju va`nost“; zašto se neko

umetnièko delo nekome sviða – ono se moè dopadati i na osnovu

vanumetnièkih elemenata – to je od drugorazrednog znaèaja; bitno je

„šta ono kao umjetnièko jest“; upravo zato dobija svoju šansu objek-

tivizam u estetici; on je „jedina struja koja danas pred sobom ima ja-

san cilj“.

Umesto starog estetièkog pitanja „Šta je umetnost?“, koje se ob-

navlja ali ne rešava poteškoæu, iskrsava novo, sa akcentom na njegov

ontološki znaèaj: „Šta umetnost jeste“. Moderna umetnost teì da

„dade umjetnièko u umjetnosti“, a nova afirmacija objektivizma u

estetici50 kulminira u zakljuèku da estetika u naša vremena moè ra-

diti „samo ontološki“.51

150

48 Ovde æu samo pomenuti Sretena Petroviæa i njegove radove, osobito knjige

Marksistièka estetika (1979) i Marksistièka kritika estetike (1982), koje bi, inaèe,

zasluìvale posebnu analizu.49 I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1.50 Focht se koristi standardnom dihotomijom subjektivizam-objektivizam da bi

razvrstao osnovne estetièke pristupe. Sudeæi po jednoj formulaciji u kojoj Sou-

riaua (Surio) odreðuje kao hjumovca („Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 7),

izgleda da uzima Humea kao rodonaèelnika subjektivizma u estetici. Primer je to,

na àlost, velikog nesporazuma koji se odràva decenijama nekritièki preuzetim

kvalifikacijama. Svako ko pa`ljivije èita Humea, videæe da nije nikakav subjek-

tivist, ali ni objektivist. Njegovo stanovište u estetici moè se najbolje opisati kao

dispozicionalno (vid. o Humeovoj estetici u: L. Kojen, Umetnost i vrednost,

„Filip Višnjiæ“, Beograd, 1989, str. 121–205, ogledi „Hjumovo shvatanje lepote“

i „Hjum o merilu ukusa“).51 I. Focht, „Put ka ontologiji umjetnosti“, Naše teme, 1960 (IV), br. 1, str. 6.

Svi znaèajniji filozofi posle Hegela koji su razmišljali o umetno-

sti pristupali su joj iz ontološkog aspekta.52 Tako i Marx, koji „na

umjetnost i ne gleda drugaèije nego ontološki“ buduæi da je „reali-

stièki i antisubjektivistièki orijentiran“.53 Na istoj stranici Fochtovog

rada postoji jedna tvrdnja koju nije bliè obrazloìo, pa ju je teško

osporavati: Marxov ontološki pristup umetnosti je „potpuno u skla-

du sa njegovim shvatanjem o determiniranosti sveukupne oblasti

kulturne nadgradnje“. Pokušaæu da osporim tu tvrdnju.

Naime, jedna od pogodnosti ontološkog pristupa jeste u tome

što se umetnièko delo shvata kao samostalno biæe sa vlastitom zako-

nitošæu; to je komplementarno te`nji umetnosti za „punom autono-

mijom“.54 Marxovim klasiènim deterministièkim shvatanjem, po

mom mišljenju, nije moguæe braniti „punu autonomiju“ umetnosti;

relativna autonomija umetnosti, u okviru marksizma, obièno se brani

pozivanjem na tezu o neravnomernom razvitku materijalne i umet-

nièke proizvodnje, tezu kojom je znaèajno oslabljeno shvatanje o de-

terminisanosti celokupne nadgradnje.

Focht se zalaè za jedan otvoreni dijalektièki materijalizam:

„Kao što marksist, koji se bavi politièkom ekonomijom, mora uzeti u

obzir nove forme klasne borbe i njihove modifikacije u datom histo-

rijskom èasu, tako i marksist, koji se bavi estetikom, mora u svoja

istraìvanja ukljuèiti i materijal, koji mu pruà nova umjetnost, nje-

gova suvremenica“.55

Koliko je teška, sloèna i protivreèna svaka znaèajnija promena

u osnovnim filozofskim uverenjima, naroèito kada su voðena prete-

`no unutarnjim razlozima, pokazuje i primer Fochta. S jedne strane,

on još uvek – iz psiholoških razloga, refleksno, reklo bi se – stvari

meri po starom/novom kljuèu dijalektièkog materijalizma („nove

forme klasne borbe“), a, s druge, upravo postignuti temeljni uvidi na

primeru umetnosti kao da ne vide kakve su sve konsekvencije koje iz

njih slede.

151


Ontološki pristup ispituje konstitutivne i modalne odlike umet-

nièkog dela. Da bi bila potpuna, ontologija umetnosti mora biti siste-

matska, naglašava autor. Zato je potrebno, najpre, izlo`iti jedno

opšte ontološko uèenje, tako da ontologija umetnosti „iz njega proiz-

lazi kao primjena na specijalno podruèje umjetnosti“; drugo, ontolo-

gija umetnosti treba da razmotri umetnièki fenomen s konstitutivne i

s modalne strane. Sudeæi po ovome, ontološku estetiku je zamislio

kao sistematsku disciplinu, koja meðutim još nije izgraðena „ali sve

upuæuje njoj“.56

U odeljku analize u kojoj razmatra konstitutivne elemente umet-

nièkog dela, on prihvata da se njegova struktura sastoji od tri podruè-

ja/plana/sfere. Prvi plan je èisto materijalni, drugi je predmetni ili

prikazivaèki, a treæi duhovni.57 Modaliteti svakog od ovih podruèja

zavise od umetnosti. Slièno Draganu M. Jeremiæu, Focht klasifikuje

umetnosti na dve osnovne grupe: prikazivaèke (knji`evnost, klasièno

vajarstvo, klasièno slikarstvo, programska muzika, dramska umet-

nost, film) i neprikazivaèke ili prezentativne (apsolutna muzika, arhi-

tektura, balet, ornament, delovi modernog vajarstva i slikarstva).

Neprikazivaèke umetnosti deluju daleko neposrednije i direktnije, pa

im nije potreban posrednik u vidu predstava, znaèenja i simbola.58

Sasvim kratko æu pokazati kako izgleda Fochtova modalna ana-

liza. Kod prikazivaèkih umetnosti prvi plan umetnièkog dela je stva-

ran, drugi nestvaran, treæi ostvaren. Kod neprikazivaèkih je prvi

plan umetnièkog dela stvaran, drugi ne postoji, treæi je direktno u pr-

vom ostvaren. Odatle izvlaèi zakljuèak da „prikazivanje kao takvo,

naime i u prikazivaèkim umjetnostima, nije od bitnog znaèaja. Ono

152

56 Isto, str. 11.57 Isto, str. 16. – U znaèajnom eseju „Svet slike“, Lazar Trifunoviæ se koristi takoðe

trodelnom shemom koja je, po mom mišljenju, elegantnija od Fochtove. Slika se

sastoji od tri sveta: fizièki svet–realan–taktilna komunikacija; istorijski

svet–vidljiv–vizuelna komunikacija; metafizièki svet–irealan–transcendentna

komunikacija. (L. Trifunoviæ, „Svet slike“, Umetnost, 1966, br. 6. Esej je uklju-

èen i u reprezentativan izbor radova koji je sam autor saèinio: Od impresionizma

do enformela, Nolit, Beograd, 1982, str. 296–313.)58 Svaka umetnost ima svoj jezik; razumevanje umetnosti ide iskljuèivo preko

interpretacije; nema direktnog i neposrednog puta biæu umetnosti. Tu se nalazi

osnovni razlog mojih rezervi prema ontološkom pristupu umetnosti.

ne pripada umjetnosnom, èisto umjetnièkom elementu umjetnosti,

jer, kako vidimo, èitav niz umjetnosti bez njega mo`e biti. A one nisu

zbog toga manje vrijedne umjetnosti.“59 Estetika treba da se, sa svoje

strane, pita samo o umetnièkom u umetnosti.

U suoèenju sa umetnièkim delom, Focht ne dovodi u sumnju

adekvatnost analitièkih sredstava estetièke teorije. Samu estetiku

shvata kao filozofsku aktivnost, a ne kao nauku. Oèigledno mu je bli-

ska pomisao o sistematskoj estetici. Njegovo gledište je umereno i

ne deli radikalne poglede nekih svojih kolega (Grliæ, na primer) koji

misle da je umetnosti primereno pristupati jedino umetnièki.

10

U svom referatu na savetovanju u Sarajevu 1959. godine, Dra-

gan M. Jeremiæ je ukazao na to da u savremenoj kulturi filozofi stva-

raju estetièke ontologije, a umetnici ontološke estetike.60 Estetièka

ontologija – naslednica tradicije starog estetizma koji uzima umet-

nièko delo kao model sveta – „pledira za prevlast umetnièkog dela

nad filozofskim rasuðivanjem i zahteva da, radi istine, i sama filozo-

fija uzme na sebe onu du`nost koju veæ vrši umetnièko stvaranje“.61

U estetici postoji ontološki problem, ali se on ne mo`e apsoluti-

zovati na raèun antropološkog smisla estetskog fenomena – mišlje-

nje je Jeremiæevo. „Ontološki problem u estetici ima svoje mesto i

nauèna, marksistièka estetika mora o tome da vodi raèuna.“62 Zami-

sao nauène, marksistièke estetike profiliše se kod Jeremiæa u smislu

integracije razlièitih problema i metoda, u smislu interdisciplinarno-

sti koja bi mogla da opravda jednu integralnu estetiku.63

153

59 „Put ka ontologiji umjetnosti“, str. 17.60 D. M. Jeremiæ, „Filozofska perspektiva estetike“, Filozofija, 1959 (III), br. 3-4,

str. 48.61 Isto, str. 50.62 Isto, str. 52.63 Neki estetièari, npr. Milan Damnjanoviæ, sumnjaju u plodnost tzv. integralne

metode. Integralna estetika „u svoju osnovu stavlja metodièki eklektizam“

(M. Damnjanoviæ, „Dijalektika ili integracija“, Filozofija, 1959, br. 3–4, str. 146).

Jedno gledište koje razmatra status estetike, ali ne u marksistiè-

koj perspektivi, izloèno je u radu Vladimira Filipoviæa „Estetika,

njen predmet i njeno znaèenje“. Estetika nije nauka, kaè autor, i ne

propisuje nikakve norme umetnosti, niti daje uputstva uìvaocima

umetnosti. Umetnost zahteva slobodu; tokom istorije, ona se osloba-

ðala sekundarnih znaèenja i sluèæe uloge. Umetnièki produkti

„nose svoj smisao sami u sebi“, za razliku od ostalih dela civilizacije

i kulture.64 Estetika nije psihologija umetnosti; nije ni teorija umet-

nosti; estetika je ontologija umetnosti. Umetnièko je delo sloèno

kao dvoslojna predmetnost, u smislu Hegelovom. „Estetici kao filo-

zofskoj disciplini i nije zadatak analizirati pojedina umjetnièka

ostvarenja u njihovoj zornoj prezentnosti, nego upravo tu pojedinaè-

nost podvræi jednom sintetièkom generalnom aspektu. Opstojnost

umjetnosti je njena graða, a pronalaènje njenoga smisla i znaèenja u

cjelini postojeæeg i opæeg je njen predmet“, piše Filipoviæ. Estetika

nije normativna disciplina ali moè biti „putokaz i neke vrsti mjeri-

lo“ èak i umetniku.65 Kantovsko nasleðe i slobode graðanskog dru-

štva – vrednosti su kojih se Filipoviæ nije odrekao u novom

posleratnom dobu. To dokazuju sledeæe reèenice: „Umjetnina je u

biti samosvršna i samovrijednosna“ i „Umjetnina je u svojoj biti je-

dinstvena, zatvorena, osebujna te smisleno i vrijednosno samodo-

statna“.66 O tendencioznosti umetnosti u neambicioznom smislu:

„Svaki smisleni sadràj imade svoje ìvotno znaèenje. Svako umjet-

nièko djelo tako nu`no ìvotu nešto vrijedno kazuje otvarajuæi mu

oèi za nešto što je za humanu opstojnost diferentno. Prema tome sva-

ka je umjetnost u tom smislu tendenciozna...“67 Drugaèiju tendenci-

oznost on ne moè da dovede u vezu s umetnošæu: „Ako umjetnièko

stvaralaštvo sluì kao sredstvo tendencije, onda takova slu`ba ne

spada u podruèje umjetnosti, niti moè biti predmet estetike, nego

tek kao primjer onoga ‘što nije umjetnost’“.68

154

64 V. Filipoviæ, „Estetika, njen predmet i njeno znaèenje“, Kolo, 1964, nova serija,

god. II (CXXII), br. 5, str. 651.65 Isto, str. 652.66 Isto, str. 652.67 Isto, str. 654.68 Isto, str. 655.

Filipoviæ ne polemiše direktno ni sa jednim protagonistom ten-

dencioznosti u umetnosti, niti polemiše sa marksistièkim estetièari-

ma. Njegov stav je više naèelan i, da tako kaèm, klasièan u smislu

graðanskog humanizma. A on je odavno formirao stabilan stav pre-

ma umetnosti i njenoj slobodi, odavno se prihvatilo da je za umetnost

bitna njena estetska funkcija i – ništa drugo. Tako i Filipoviæ. Novine

avangarde on prima uzdràno, ali ne i neprijateljski. Postoji izvesna

nostalgija za klasikom: „Umjetnost, dakako samo prava umjetnost,

je ujedno i prava istina ìvota“69 – stav je koji zvuèi plemenito u

okviru tog humanizma; meðutim, za estetiku se u tom iskazu skriva

mnoštvo krupnih poteškoæa. Filipoviæ ih ne razlaè. Njegov osnovni

cilj bio je da ovim napisom odbije prigovor kako estetika svojom

normativnošæu sputava slobodu savremene umetnosti.

Primeri ukazuju na to da se iza razvijanja istraìvaèkog projekta

ontološke estetike kriju razlièite motivacije: od nastojanja da se

umetnost preko ontološke problematike uklopi u opšti filozofski

kontekst pa do zamisli da se pokaè autonomija umetnièke realnosti.

Drugim reèima, ontološka estetika moè da se javi u dva vrlo razlièi-

ta smisla: kao teorijsko opravdanje heteronomije umetnosti, ali i –

njene autonomije.

11

Kritièari ontološke estetike imali su na umu, pre svega, prvu

moguænost, tj. onu verziju ontološke estetike koja ukida, èesto neho-

tièno, autonomiju umetnosti. Ta struja ima svoje najistaknutije savre-

mene zastupnike u hegelovsko-hajdegerovskoj misli o umetnosti.

Jedan od kritièara ontološke estetike, @arko Vidoviæ, video je u njoj

„poslednji zalog potèinjenosti filozofije teologiji“.70 Kant je „otišao

dosad najdalje u stvaranju moguænosti za emancipaciju estetike od

ontologije“.71 Njegova polazna osnova u kritici suda o lepom bila je

antropološka, a ne ontološka.72 To, meðutim, vaì samo za prvi deo

155

69 Isto, str. 656.70

`. Vidoviæ, „Hajdeger obnavlja ontološku estetiku“, Pregled, 1959, br. 9, str. 183.71 Isto, str. 182.72 Isto, str. 181.

Kantove estetike, dok za drugi deo Vidoviæ tvrdi da je Kantova esteti-

ka „skliznula u ontologiju, u agnostièku ontologiju“.73 U tom dru-

gom, ontološkom delu, Kantova estetika nije normativna samo

zahvaljujuæi okolnosti što mu je ontologija – agnostièka. U svim on-

tološkim estetikama definicija umetnosti data je apriorno74, i u tome

je izvor normativnosti. Sama ontologija kao apstraktna filozofska di-

sciplina ne obavezuje estetièara ni na šta, „pa èak ni to da ima senzibi-

litet, sluh za umetnièka dela“.75 Lepota je za Heideggera samo oblik

istine76, a na to Vidoviæ ima prigovor: „Nema dokaza da je umetnost,

kako misli Hajdeger, neka objektivna istina koja se postavila u

delo“.77 Sve u svemu, rezultat Heideggerovog teorijskog napora je –

onemoguæavanje „istinske analize umetnosti“.78

Milan Damnjanoviæ takoðe spada u one estetièare koji su kriti-

kovali ontološku estetiku. Ontološki problem u estetici uopšte nije

specifièno estetski, nego filozofski.79 Damnjanoviæ takoðe uoèava

da je borba protiv novovekovnog subjektivizma i psihologizma isto-

rijski i sistematski izvor ontološkog problema u savremenoj filozofi-

ji i estetici. Ontološki problem je obraðivan prvenstveno u nemaèkoj

estetici80, a centralno mesto u tom kontekstu pripada Heideggeru.

Njegovo gledište kritikovao je u pet taèaka:

Prvo, Heideggerova estetièka shvatanja imaju doktrinaran ka-

rakter: suština umetnosti odreðena je u svetlu njegovog fundamen-

talnog ontološkog shvatanja.

Drugo, stavljajuæi te`ište na biæe ili metafizièki shvaæenu istinu,

Heidegger ostavlja umetnika u pasivan polo`aj, pa zato „odluèno

previða suštinu umetnièke delatnosti“.

156

73 Isto, str. 182.74 Isto, str. 179.75 Isto, str. 183.76 Isto, str. 189.77 Isto, str. 181.78 Isto, str. 190.79 M. Damnjanoviæ, „Ontološki problem u savremenoj estetici“, Filozofija, 1959

(III), br. 1, str. 100.80 Isto, str. 103

Treæe, Heidegger ne zna za specifièno estetsko, a na osnovu

njegovih shvatanja nije moguæe zasnovati estetiku.

Èetvrto, Heideggerovo shvatanje je tradicionalistièko i po tome

što obnavlja intelektualistièku zabludu u estetici tako što lepo shvata

kao jedan naèin postojanja istine.

Peto, neotklonjiva je filozofska teškoæa u Heideggerovom stano-

vištu to što nema uverljivog odgovora na pitanje šta je sa stvarima i èo-

vekom onda kada nisu u „osvetljenju istine koja im daje postojanje“.81

Razne verzije ontoloških estetika završavaju sa metodološkim

neuspehom filozofskog rešavanja estetskih problema.82 Decidan je

Damnjanoviæ: u estetici se ne moè sa uspehom primeniti nikakva fi-

lozofska metoda koja ne poznaje specifièan predmet estetike; ne

moè se ni obnavljanjem tradicionalnih filozofema doprineti razu-

mevanju estetskih èinjenica. „Ali je zato moguæa orijentacija prema

tim èinjenicama koja je zasnovana na jednoj ispravnoj filozofiji“,

piše Damnjanoviæ.83 Ontološki problem u estetici je pseudopro-

blem.84 On daje prednost antropološkom stanovištu i jednoj „isprav-

noj filozofiji“, kako se izrazio, koja poštuje èinjenice u ovoj oblasti

istraìvanja.85

12

Da ontološka estetika nije jednoznaèan istraìvaèki projekt, na-

stao u glavama filozofa koji su u pitanjima umetnosti tradicionalno

orijentisani, o tome svedoèi i niz modernih umetnika koji su i sami

razmišljali o umetnosti. Umetnike, pak, ma kako da koncipiraju vla-

stitu poetiku, valja shvatiti kao stvaraoce kojima je, po definiciji,

najviše stalo do autonomije njihove delatnosti. Pa ipak, neki od njih,

i oni najistaknutiji, pozivaju se na ontološko shvatanje kada govore o

umetnosti. Pri tom nije neophodno da reèi „ontologija“ i „ontološki“

157


budu izrièito upotrebljene da bismo u odreðenom gledištu razaznali

ontološki pristup. Mo`da za to nema lepšeg primera od onog što ga

pruàju spisi Paula Kleea, posebno njegov ogled „O modernoj umet-

nosti“ koji, prema reèima Herberta Reada (Rid), predstavlja najdu-

blji i najprosvetljeniji stav o estetièkoj osnovi moderne struje u

umetnosti ikad izloèn od jednog umetnika praktièara.86

Izjava Paula Kleea da ne èli da predstavi èoveka kakav jeste,

nego samo onakvog kakav bi mogao biti87 lako bi mogla da zavede

na pogrešno tumaèenje: nju bi, u tom obliku, mogao da potpiše –

reklo bi se – svaki socrealistièki slikar, svaki socrealistièki teoretièar

koji polazi od toga da je buduænost primarna temporalna dimenzija

umetnosti. Pa ipak, teško je zamisliti stanovište koje je, kao Kleeovo,

toliko daleko od svake socijalno-politièke instrumentalizacije umet-

nosti. Ideja vremena va`na mu je samo u meri u kojoj je potrebno da

obrazloì svoju misao o umetnosti kao o veènom postanju: prošlost i

buduænost, u odnosu na sadašnjost, uèe da nema nikakvog konaènog

stanja stvari, tj. da je svet formi potpuno otvoren, pa prema tome

umetniku nije tako ni vaàn aktuelni prirodni oblik, kao što to misle

realistièki nastrojeni kritièari. Umetnik uviða da svet u datom obliku

nije jedini moguæi.88 On traga za moguæim svetovima, izvan ovog

vidljivog; za njega veæu vrednost ima sam proces stvaranja oblika

nego li konaène forme. Više mu znaèi slika samog stvaranja, posta-

nja, nego slika prirode, dovršenog proizvoda. On jasno uviða da pro-

ces stvaranja danas nije okonèan, da on ne moè biti dovršen, i to je

razlog zašto Klee govori o veènom postanju. Zato naglašava: „Takva

gipkost misli u procesu prirodnog stvaranja jeste dobra ve`ba za

stvaralaèki rad“.89

On ne poistoveæuje, prema tome, prirodno stvaranje sa kreativ-

nim radom: veènost prirodnog stvaranja kao takvog, a ne ovog ili

158

86 H. Read, Uvodna reè u knjizi: Paul Klee, On Modern Art, Faber and Faber, Lon-

don, 1974. – U meðuvremenu je izašao izbor na srpskom jeziku: Paul Kle, Zapisi

o umetnosti, Esotheria, Beograd, 1998.87 „I do not wish to represent the man as he is, but only as he might be“ (P. Klee, On

Modern Art, str. 53).88 Isto, str. 45.89 Isto, str. 47.

onog njegovog rezultata, pomaè umetniku da se odvoji od vidlji-

vog, datog sveta, koji je samo jedan od moguæih; u isti mah, imajuæi

na umu prirodu kao veèno postanje, umetnik shvata svoju slobodu u

smislu prava na razvitak, promenu. Sve što proizlazi iz tog moænog

izvora stvaranja, da bi postalo umetnièko delo, mora se ostvariti pri-

kladnim stvaralaèkim sredstvima, koja, sa svoje strane, zahtevaju da

se kultivišu radi njihove èiste upotrebe.

Kleeovo stanovište mi dopušta da napravim jednu razliku, razli-

ku izmeðu dinamièkog i statièkog ontološkog shvatanja – prvog koje

svoje ontološke intuicije vezuje pre svega za sam proces umetnièkog

stvaranja, i drugog koje umetnièkom delu pristupa kao bitnom izrazu

(„istini“) neke druge realnosti. Meðutim, ni ontološki pristup samom

umetnièkom delu, ukoliko nije unapred ogranièen pojmom istine, ne

mora voditi ukidanju autonomije umetnosti. Naime, treba uoèiti da

se do heteronomije umetnosti u okviru ontološkog pristupa stiè

samo onda ukoliko se pretpostavi monistièka ontologija (ontologija

je, sa svoje strane, mo`da najmoænije konceptualno sredstvo da se

obrazloì monizam). Ukoliko se polazi od monistièke ontologije

(nije moguæe izbeæi izvestan tautološki prizvuk koji ta sintagma

ima), rezultat doslednog razmišljanja biæe – ukidanje autonomije

umetnosti. Meðutim, takav ishod nije neizbeàn u sklopu „plurali-

stièki“ ili regionalno shvaæene ontologije. Takvu moguænost, u sklo-

pu ontološkog shvatanja umetnosti, ilustruje jedan rad Dragana M.

Jeremiæa, rad koji, meðutim, zasluùje da bude upamæen i po još jed-

nom neobiènom svojstvu – prvi i drugi deo studije kao da su pisala

dva razlièita autora, takav mi je utisak ostao.

13

U prvom delu ogleda „Realnost umetnièkog dela“ Jeremiæ obra-

zlaè misao da je umetnost – posebna realnost, „treæi svet“ (pored

sveta stvari i sveta ljudskih ideja). Prema tome, on se veæ na prvom

koraku opredelio za „pluralistièku“ ontologiju. Dosledno misleæi,

autor bi bio logièki obavezan da odbaci marksistièku materijalistiè-

ku ontologiju koja je, u svim varijantama, zamišljena kao konse-

159

kventni monizam. Uostalom, sam Jeremiæ je jasno video da je ideja o

umetnosti kao posebnoj realnosti efikasno teorijsko sredstvo za bor-

bu „protiv neestetièkih kriterijuma ocenjivanja umetnosti“.90

Umetnièko delo je plod izvesne slobode od objektivne nu`nosti,

„sloboda umetnosti znaèi izvesnu slobodu od spoljašnje nu`nosti“,

od objektivnog reda stvari; s druge strane, umetnièko delo, i to svako

bez izuzetka, podreðeno je estetskoj nu`nosti. Razmatrajuæi upravo

tu ideju, ideju o estetskoj nu`nosti, Jeremiæ je uspeo ne samo da

obrazloì smisao teze o umetnosti kao posebnoj realnosti nego i da

postavi osnove jedne teorije kritike. Ona zasluùje pa`nju veæ i zbog

toga što veliki deo Jeremiæevog opusa pripada upravo tom ànru, i

on je, po mom mišljenju, najbolji u tome.

„U ìvotu ne, ali u umetnosti sve poèinje izborom“, piše Jere-

miæ. Tim izborom nastaje potèinjavanje estetskoj nu`nosti: „S izbo-

rom svog motiva, s prvim potezom svoje kièice, s prvom bojom koju

stavi na platno, s prvim stihom koji napiše, umetnik stvara jedan po-

seban sistem vrednosti u kome je determinisan svaki njegov iduæi

stih, svaka njegova druga boja na platnu. Tim svojim izborom umet-

nik pokazuje koji i kakav sistem vrednosti je odabrao i od tog trenut-

ka on mora tog sistema i da se pridràva.“91 Pravo kritièara nije da

razmatra sâm èin umetnikovog izbora; kritièar moè samo da proce-

njuje stepen doslednosti po kojem je ostvareno odreðeno umetnièko

delo: „I ono što je bitno u oceni vrednosti jednog umetnièkog dela

nije širina i znaèaj motiva, nego pre svega strogost kojom je umetnik

izrazio svoj predmet na naèin koji nam se èini nu`nim, jedinstvenim

i neponovljivim“.92 S obzirom na estetsku nu`nost, nije va`no ni to

da li umetnièko delo odstupa od objektivne realnosti. Pogreške s gle-

dišta nauke i objektivne nu`nosti „nisu pogreške s gledišta umetnosti

i estetske nu`nosti“, izrièit je Jeremiæ.93 Jedino je naime estetska nu-

`nost bitna i odluèujuæa u ocenjivanju vrednosti umetnièkog dela.

Buduæi da predstavlja predmet izbora umetnika, estetska je nu-

`nost pojedinaèna – razlièita je za svako umetnièko delo. Taj stav je

160

90 D. M. Jeremiæ, „Realnost umetnièkog dela“, Savremenik, 1959, br. 10, str. 975.91 Isto, str. 976.92 Isto, str. 979.93 Isto, str. 978.

u isti mah i glavno opravdanje za postojanje umetnièke kritike, pored

estetike. Kritika se, naime, bavi pojedinaènom estetskom nu`nošæu:

„U umetnosti pak kritika je jedna posebna intelektualna aktivnost,

koja upravo utvrðuje odnos jednog umetnika prema estetskoj nu`no-

sti koju je on sam odabrao“.94 Upravo takva, imanentna kritika, pre-

ma Jeremiæevom mišljenju, estetièki je jedino opravdana. Prvi

zadatak kritièara je, dakle, da poðe od estetske nu`nosti kojoj se sam

umetnik podvrgao: „Pronaæi tu nu`nost, taj zakon po kojoj95 je umet-

nik trebalo da stvara je osnova i prvi posao kritièara“.

Zasluùju pa`nju još tri uvida iz prvog dela eseja.

On sasvim dosledno i izrièito zakljuèuje: „Umetnost nije odraz

objektivnog sveta, ona je relativno nezavisna od sveta...“96 Takav za-

kljuèak je sasvim u skladu sa shvatanjem umetnosti kao posebne

realnosti. U umetnièkom delu – to je drugi Jeremiæev uvid koji zaslu-

ùje da bude pomenut – „tehnika jednoga dela mora da bude apsolut-

no adekvatna motivu i duhu motiva koji se obraðuje“, i to je ono što

on podrazumeva pod „jedinstvom sadràja i forme“. Tu pomalo sta-

romodnu i posve neplodnu formulu precizira gotovo odmah tako što

dodaje: „Ustvari, objektivno gledano, u umetnièkom delu nièeg dru-

gog i nema do tehnike, do umetnièkih sredstava, i nasuprot estetiè-

kom dualizmu, naime, shvatanju da se ideja u umetnièkom delu

oformljuje, tako vidljivom u Hegelovoj estetici i estetici hegelijana-

ca, mora se shvatiti da je u tehnici umetnièkog dela sadràna i sadrì-

na i suština dela, kao što je u ljudskom telu sadràna duša“.97 Nema

nikakvog razloga da se u toj misli vidi tih godina neprikosnoveni

zahtev za „jedinstvom sadràja i forme“ buduæi da je posve jasno

istaknuta va`nost formalnog (tehnièkog) momenta u umetnosti. Tre-

æi uvid – i on se dobro uklapa u globalnu koncepciju autora – polazi

od toga da treba pa`ljivo razlikovati pesnièko-umetnièku liènost i

privatnu liènost: samo je prva sva u delu, a posve je irelevantno da li

se i druga nalazi u njemu. Drugim reèima, biografija ništa ne pomaè

161

94 Isto, str. 980.95 Tako u tekstu – D. B.96 Isto, str. 981.97 Isto, str. 980.

u razumevanju dela jednog umetnika, a „pravo umetnièko delo je li-

šeno umetnikove subjektivnosti“.98

Ovaj eliotovski poentirani zakljuèak dobro se slaè sa veæ izlo-

ènim Jeremiæevim stavovima koji, u celini, mogu da posluè kao

osnova za odbranu autonomije umetnosti, na kojoj poèiva gotovo

sva moderna umetnost. Meðutim, eliotovsku poentu svojih razmi-

šljanja o umetnosti on je usmerio protiv moderne umetnosti, i to iz

razloga upravo suprotnih od onih koje je Todor Manojloviæ navodio

protiv moderne umetnosti kao oblika vizantinizma.

14

Tamo gde Todor Manojloviæ vidi pozitivnu vrednost, tipièno

evropsku – liènost u umetnosti, Jeremiæ uviða nešto drugo: po njego-

vom mišljenju, stvaranje zablude da je u umetnosti bitna njegova liè-

nost zapoèelo je sa Grcima.

„Moderni svet je izmislio lièno stvaranje: stari, pravi umetnik je bio

anoniman. (...) Naša, grèko-latinska, personalna civilizacija je ustvari

ubila pravi smisao umetnièkog stvaranja, koji je u `rtvovanju liènosti za

delo, smisao koji se, mo`da, još uvek moè naæi na istoku“.99

Jeremiæ kao da je u ovom drugom delu ogleda rešio da zaboravi

rezultate do kojih je došao u prvom, pa kaè: „Tako je umetnost pre-

stala da izraàva svet i svest jedne civilizacije i poèela da izraàva

mikrokozam i njegove bure u èaši vode“.100 Neosporan je implicitan

vrednosni stav u tim reèima o modernoj umetnosti. Vrednost umet-

nosti se ipak meri prevashodno po motivu! Okreæuæi se u drugom de-

lu svog eseja ka sadrìnskoj estetici, on bira i odgovarajuæe teorijske

svedoke – Georga Lukácsa.

Teško je poverovati da je isti onaj pisac koji je isticao znaèaj teh-

nike u umetnosti takoðe napisao i sledeæu reèenicu: „Ono što moder-

noj umetnosti najviše nedostaje to su naivnost, široko otvorene oèi u

162

98 Isto, str. 983.99 Isto, str. 984.100 Isto, str. 984–985.

svet i shvatanje stvaranja kao najvišeg ìvotnog cilja, koje krase

grandiozna dela ranih civilizacija i znaèajna dela svih epoha“. I po-

tom: „Umesto toga, moderna umetnost nam pruà liène ispovesti,

narcisoidne autoportrete i neobavezna rezonovanja“.101 Ovim je re-

èima, rekao bih, Jeremiæ oduzeo modernom umetniku svu onu slo-

bodu da bira sam estetsku nu`nost kojoj æe se podvrgnuti. Jer, ako i u

arhajskoj umetnosti postoji estetska nu`nost, ona svakako nije bila

predmet liènog izbora i utoliko je kod nje prilièno anoniman karakter

stvaranja. Moderno doba je, bez sumnje, afirmisalo individualizam i

individualnu slobodu u najrazlièitijim vidovima. Tragovi te slobode

dobro su uoèeni u prvom delu eseja (umetnik bira kakvoj æe se estet-

skoj nu`nosti podrediti). Na taj naèin, on bira i kakvu æe pesniè-

ko-umetnièku liènost ovaplotiti u svom delu. To, meðutim, ne znaèi

izabrati anonimnost ako umetnik pred delom ostavlja svoju privatnu

liènost. Èak i kod tzv. anonimnih dela iz prošlosti prepoznatljivi su

tragovi liènog rukopisa – stilskih osobenosti koje dopuštaju ne samo

identifikaciju dela kao umetnièkog nego isto tako omoguæavaju da se

pojedina dela grupišu u neku celinu èak i kad ne znamo ime i prezime

stvaraoca (ali prepoznajemo istu ruku).

Izgleda mi da se u drugom delu svog eseja Jeremiæ okrenuo pro-

tiv moderne umetnosti, i to upravo pozivajuæi se na njen individuali-

stièki i intelektualistièki karakter. Nasuprot tome, istièe naivnost kao

neophodnu komponentu stvaranja: „Umetnièko stvaranje apsolutno

pretpostavlja tu prvobitnu, stvaralaèku naivnost koja je bila apsolut-

no prirodna u starim civilizacijama“.102 Tu je i taèka gde se Jeremiæ,

sasvim razumljivo, susreæe sa odreðenim marksistièkim, antimoder-

no usmerenim idejama, idejama koje porièu autonomiju umetnosti.

Mo`da nema boljeg primera za heteronomnost umetnosti od onog

što ga pruà tzv. religiozna umetnost. I nije sluèajno što se toj umet-

nosti Jeremiæ okreæe upravo u drugom delu svog eseja: „Dok je kod

umetnika znaèaj njegove liènosti i ovozemaljskog ìvota bio poti-

snut religioznim uverenjem da je najviša vrednost boànstvo i utapa-

nje ljudske liènosti u njega, umetnost je još uvek imala moguænost da

163

101 Isto, str. 985–986.102 Isto, str. 986.

stekne svoju perfekciju, ukoliko je to uverenje bilo iskreno i sponta-

no, a ne usvojeno i teološki ortodoksno“.103

Pojmovi poput iskrenosti, naivnosti i spontanosti dovode u pita-

nje sve ono što je reèeno o estetskoj nu`nosti i tehnici. Naime, sa sta-

novišta estetske nu`nosti potpuno je irelevantno pitanje da li je

umetnik iskren, naivan ili spontan. To su karakterizacije koje su sva-

kako va`ne za njegovu privatnu liènost. Jer, šta bi, na primer, u umet-

nièkom delu znaèilo biti naivan u pitanjima tehnike ako ne naprosto –

diletantizam? Šta bi znaèilo biti iskren tamo gde se stvari ureðuju pre-

ma estetskoj nu`nosti ako ne – nedoraslost umetnièkom zadatku? Da

li je, najzad, stari umetnik bio toliko naivan kako mi danas obièno mi-

slimo? Ili smo mi naivni u tom mišljenju? Najzad, moguæe je da sam

promašio u interpretaciji Jeremiæevog stanovišta jer sam se drào is-

kljuèivo teksta. A namera mu je, mo`da, bila posve drugaèija.

15

Da rezimiram. Ontološko shvatanje umetnosti ne daje jedno-

znaène rezultate, ponekad èak ni kad je reè o jednom te istom mislio-

cu: ono je podesno za opravdanje autonomije umetnosti; podesno je i

za opravdanje heteronomije umetnosti. Ontološki orijentisani esteti-

èari mogu biti blagonakloni prema modernoj umetnosti, ali i neprija-

teljski raspoloèni prema njoj. Svaka ontološka estetika zasluùje da

bude posebno razmotrena i ocenjena prema onome što opravdava,

odbacuje i prema onome o èemu æuti.

164

103 Isto, str. 987–988.

Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti

Da li je u godinama, pa i decenijama posle Drugog svetskog rata

bilo u nas ne-marksista, dakle ne antimarksista, koji su javno razmiš-

ljali o umetnosti? Uostalom, o eksplicitnim antimarksistima koji su

otvoreno izlagali svoja uverenja u tom dobu u domaæim glasilima

teško da mo`e biti reèi: ili su slobodu da izlo`e svoj stav plaæali robi-

jom, ili su – što je ljudski shvatljivije – prelazili u æutanje, ili su me-

njali mišljenje i prikljuèili se pobedonosnoj struji (znak èistog

kukavièluka i oportunosti), ili su se, pak, sklonili u emigraciju, na

gorak izbeglièki hleb... Lapidarno reèeno, treæeg nije bilo. Dakle –

da ne bude zabune – ovde nema ni govora o našim eksplicitnim anti-

marksistima koji bi, radeæi u domaæim uslovima, mogli ostaviti neku

estetièku teoriju. Reè je o neèemu drugom, pre svega o stvaraocima

koji su svojim delom znaèajno doprineli našoj umetnosti i, izmeðu

ostalog, razmišljali o umetnosti, o svom zanatu, a sa nemarksistièkih

pozicija. Njima je posveæeno ovo poglavlje.

Autore koje sam izabrao – Todor Manojloviæ, Leonid Šejka,

Vladan Desnica – karakteriše jedna zajednièka crta: duboko razume-

vanje moderne umetnosti. Analiza je pokazala da je sve drugo razli-

èito. Recimo, i Manojloviæ i Desnica su za modernu umetnost, ali sa

znaèajnim osobenostima: dok se prvi uglavnom oslanja na romanti-

èarsku tradiciju, drugi inklinira klasicizmu. Sva je prilika da se Leo-

nid Šejka nije mnogo obazirao na javnost i bio je u potpunosti

posveæen umetnosti, aktivnostima oko nje i razmišljanjima o njoj.

165

Svojedobno su to bili mahom zapostavljeni autori: Manojloviæ

uglavnom iz politièkih razloga; Desnica kao teoretièar iz nesumnjivo

polemièkih1; a Šejka iz sistematskih, tj. nisu se razumele njegove in-

tencije u punoj meri, pa kako vreme odmièe, sve ide ka tome da æe biti

potrebno novo temeljno prevrednovanje njegovog dela, buduæi da je

„èitan“ iskljuèivo u svetlu postignuæa umetnièke grupe Mediala.

1

Kada je jedan istaknuti jugoslovenski marksista, Mihailo Mar-

koviæ, izjavio 1960. godine da „u našoj zemlji uopšte ne postoji ofi-

cijelno gledište“2, mogao je imati na umu samo prilike u okviru

marksistièke filozofije. U tom smislu bi njegov iskaz mogao biti ta-

èan; meðutim, ukoliko se odnosi na duhovni ìvot uopšte, on protiv-

reèi èinjenici da je jedan „pogled na svet“ – marksizam – bio ne samo

slu`beno gledište jedne partije nego je celokupan obrazovni sistem i

najveæi deo javnog ìvota bio tako institucionalno ustrojen da se

podrazumevala iskljuèiva dominacija tog gledišta: ako se školama

nalaè da organizuju nastavu na osnovu tog „pogleda na svet“, da ga

usaðuju u duh novih naraštaja, ako se od nauènika, naroèito u druš-

tvenim naukama, oèekuje da svoja istraìvanja vode u duhu postavki

tog „pogleda na svet“, ako se od listova i èasopisa oèekuje da se bore

za taj „pogled na svet“ – šta je još potrebno da bi se neko gledište

oznaèilo kao oficijelno? Ako se, dakle, tim iskazom tvrdi kako po-

stoji sloboda diskusije u okvirima marksistièke filozofije, tim sta-

njem stvari – slobodom diskusije – mogu biti zadovoljni mnogi

marksisti. Njih ne mora zanimati – kao što ih uglavnom i nije zani-

malo – kakav je poloàj nemarksistièke filozofije u nas buduæi da se

na nju slu`beno gledalo kao na „zaostatak“ ranijih, „mraènih vreme-

na“, kao na vid „nenauènih shvatanja“.

Nijedan ozbiljan istraìvaè danas ne dovodi u sumnju èinjenicu

da je marksistièka ideologija imala povlašæeno, ekskluzivno mesto u

166

1 Za njegova razmišljanja o umetnosti treba videti sa kakvim su ga argumentima

napadali naši marksisti pedesetih godina.2 M. Markoviæ, Reè u diskusiji, Neki problemi teorije odraza, Bled, 1960, str. 138.

jugoslovenskom javnom duhovnom ìvotu. To mesto proizlazilo je

ne samo otuda što je reè o ideologiji jedne partije na vlasti nego i

jedine partije koja je na neodreðen rok, u ime višeg istorijskog inte-

resa, kao ovlašæeni zastupnik stvari proletarijata, sebi podredila

dràvu i društvo. Zbog tog ekskluzivnog poloàja jedne ideologije

bio je znatno suèn spektar stanovišta zastupanih u javnom ìvotu, a

bitno je umanjen i stepen eksplicitnosti nemarksistièkih gledišta. Pri

tom, restriktivnost je znatno sna`nija ukoliko je reè o diskurzivnim

oblicima mišljenja – o filozofiji, nauci, teorijskoj misli uopšte; re-

striktivni uticaj je, generalno uzev, manje delotvoran kada je u pita-

nju umetnost sama. Meðutim, teorijsko mišljenje o njoj bilo je

podlo`no uobièajenim ogranièenjima u tom dobu.

U fazi Ðilasovog kulturnog obrasca3 iz pedesetih godina – a on

egzistira i posle njegovog uklanjanja iz politièkog i javnog ìvota –

ogranièenja u umetnosti išla su preko više nivoa, a tek su se u posled-

njoj instanciji, kad ništa nije pomoglo, ostvarivala direktnim i ekspli-

citnim zabranama. Za istraìvaèa to znaèi: zabranama o kojima

postoji dokumentacija. Cenzura je bila interiorizovana na razlièite

naèine, od kojih meðu najva`nije spada kontrola što ju je Partija vrši-

la preko „svojih“ ljudi postavljenih na va`na mesta na kojima se do-

nose odluke. To je èuvena nomenklatura, a u novija vremena zvalo

se to kadrovska lista. O tom vidu delatnosti, naroèito u prvobitnoj

nomenklaturi, ne postoji nikakva javna dokumentacija4, pa su zato

vrlo retke i, u isti mah, nadasve dragocene beleške poput one koja je

štampana poèetkom pedesetih godina u jugoslovenskom izdanju

knjige Lionella Venturija Od Giotta do Chagalla:

167

3 „Nama politièarima politika, vama piscima – estetika (a zna se šta je va`nije od

toga dvoga).“4 Taènije, dokumentacija svakako postoji, ali je ona nedostupna javnosti: to su,

prvo, stenogrami sa zatvorenih partijskih sastanaka, a zatim i dosijei Udbe

odnosno SDB-a. Svaki analitièar istorije bi, razume se po sebi, voleo da ima

pristup i u taj deo pisanih tragova jednog vremena. Verujem, meðutim, da ti

materijali nisu bitni za moju temu. Kada bi, kojim sluèajem, analitièar ipak imao

pristup tim dokumentima, naroèito dosijeima, trebalo bi da je spreman da

podnese vrlo neprijatan vonj „prljavog veša“ iz najdubljeg podruma. Novinar i

knjièvnik Milo Gligorijeviæ naèeo je tu temu u èlanku „Kako se zovu dopisnici

Udbe“ (NIN, 21. jun 1991, br. 2112, str. 18).

„U tekstu ove studije ima veæi broj idejnih postavaka, s kojima

se èlanovi redakcije ne slaù. Meðutim, znajuæi da æe i sam èitalac

uoèiti neke izrazite idealistièke koncepcije autorove, a istovremeno

uviðajuæi znaèajan doprinos kulturnoj izgradnji, što ga studija poda-

je našem èovjeku, redakcija je bila mišljenja da je potrebno objaviti

ovu knjigu.“5

Kako æemo se kasnije uveriti, nije bez znaèaja ni podatak da je

Venturijevu knjigu preveo Vladan Desnica. Pre nego što bliè raz-

motrim belešku, urednicima svakako treba odati priznanje jer su

knjigu ipak objavili. Osim toga, verovatno nehotièno, ostavili su jed-

no dragoceno svedoèanstvo koje krši naèela neformalne i podrazu-

mevajuæe represivnosti u jednom vremenu. Naime, sva je prilika da

se nikada neæe moæi rekonstruisati precizno koje su, na primer, knji-

ge domaæih i stranih pisaca mogle biti objavljene u tom dobu, a ipak

nisu, i to pre svega zato što su „izrazite idealistièke koncepcije“ pisa-

ca bile tako oèigledne da izdavaèi nisu ni pomišljali na objavljivanje

njihovih dela. Kada se to ima na umu, postaje vidljivo zašto nije mo-

guæe tako lako i potpuno rekonstruisati spektar stanovištâ koja se,

meðutim, sasvim prirodno javljaju u nekoj razvijenoj, nesputanoj

kulturi, u kojoj ni idealizam ni materijalizam nisu dovoljan razlog da

neko bude iskljuèen iz javnog ìvota.

2

Beleška koju sam citirao svedoèi o mehanizmu po kojem se od-

luèivalo da li æe neka knjiga biti objavljena ili ne. Odreðenom izda-

vaèkom politikom kontrolisan je – bolju reè nemam – javni duhovni

ìvot: pošto pristup u njega nipošto nije bio slobodan i svakom jed-

nako dostupan, oèigledno je da je za uèešæe u njemu trebalo platiti

odgovarajuæu „ulaznicu“, najèešæe u vidu idejne podobnosti ili bar

svoje gledište obrazlagati što neupadljivije.

Buduæi da je posle završetka Drugog svetskog rata KPJ stavila

pod svoju kontrolu celokupan duhovni ìvot, èitav niz stanovišta, za-

stupanih izmeðu dva rata, iskljuèen je iz njega. Ideološka kontrola je

168

5 L. Venturi, Od Giotta do Chagalla, Mladost, Zagreb, 1952, str. 242.

uspostavljena utoliko lakše jer se izvestan broj aktera meðuratnih

duhovnih i umetnièkih zbivanja ili nije vratio iz emigracije ili se na-

šao pod udarom prekih sudova zbog kolaboracionizma i nacionalne

izdaje. Tako je, na primer, intelektualni ìvot u tek osloboðenom

Beogradu, krajem 1944. godine, obnavljan u znaku egzemplarnih

streljanja. I straha.

U tek obnovljenoj Politici, objavljeno je 27. novembra 1944.

godine „Saopštenje Vojnog suda Prvog korpusa NOVJ o suðenju rat-

nim zloèincima u Beogradu“ (str. 1–2). Na osnovu odluke Vojnog

suda, streljano je 105 lica, profesija raznovrsnih – od policijskih

agenata i vojnih lica, bivših ministara i èinovnika do glumaca, profe-

sora, novinara i knjièvnika. Svetislav Stefanoviæ je mo`da najpo-

znatije ime sa te liste. Pod rednim brojem 66, o njemu se kaè:

„Stefanoviæ dr Svetislav, ideolog fašizma, prevodilac Musolini-

jeve ‘Dràve’, nemaèko-nediæevski komesar Srpske knjièvne

zadruge, Joniæev savetodavac po pitanjima gonjenja zadruge knji-

èvnosti i knjièvnika. Èlan nemaèke komisije za klevetanje sovjet-

skih vlasti u vezi sa nemaèkim zloèinima u Vinici.“

Da li je Svetislav Stefanoviæ – ako je i bio – bio samo to? Da li je

to dovoljno da se èoveku oduzme ìvot?

Takvim i sliènim pitanjima nije se, oèigledno, bavio Marko

Ristiæ kad mu je, veæ sutradan, u Politici od 28. novembra 1944. go-

dine, takoðe na prvoj strani, objavljen napis „Zajedno su pošli u smrt

oni koji su zajedno pošli u zloèin“. Ristiæev tekst – neka vrsta obra-

zloènja smrtnih presuda za javnost iz pera poznatog intelektualca –

kao da svedoèi o tome da se u krugovima koji su doneli odluku o

streljanju 105 lica oseæalo da samo „Saopštenje“ nije dovoljno ube-

dljivo, te da ga treba podupreti autoritetom i imenom nezavisnog in-

telektualca, koji se u ratu nije angaòvao ni na jednoj strani. Marko

Ristiæ lakonski zakljuèuje:

„Da se, zajedno sa koljašima i agentima, u tom šljamu izdaje i

ratnih zloèinstava, nalaze i oni koje je do juèe Beograd smatrao svo-

jim uglednim graðanima, i koji su se nametali kao elita srpskog naro-

da, to nije sramota ovog naroda. On je svoju èast spasao, svoju slavu

osvojio. A svoje odnaroðene elemente, one koji su se u sudbono-

snom, presudnom okršaju našli na strani tuðinskog zavojevaèa da

169

zajedno sa ovim poðu u rat protiv sopstvenog naroda, pobedonosni

narod poèeo je veæ da uništava.“6 Tako je „pobedonosni narod“ uni-

štio i Svetislava Stefanoviæa, a mnoge druge kaznio je „gubitkom èa-

snih prava“, što je za graðanske intelektualce znaèilo udaljavanje iz

javnog ìvota. Tako se zapravo uklanjanjem odreðenih ljudi iz jav-

nog ìvota suàvao i spektar moguæih stanovišta.

3

Estetièke koncepcije o umetnosti neposredno posle rata reduko-

vale su se, a pravo na javni ìvot dobila je samo jedna od struja koje

su postojale uoèi rata. To pravo dobila je socijalna literatura; jedna

od njenih frakcija zatim je uzela i svoje istinsko ime: socijalistièki

realizam. Nadrealisti u prvi mah nisu dobili „propusnicu“ za javni

ìvot, kao, uostalom, ni èitav niz drugih struja.

Kada su bivši (ili pritajeni) nadrealisti – Ristiæ, Vuèo, Matiæ –

poèetkom pedesetih godina stupili u prve borbe za modernizam,

bila je to samo parcijalna obnova nekada širokog pokreta moderni-

sta, i to onog krila koje je nastojalo da izmiri umetnièki i politièki

anga`man, umetnost i revoluciju. Autentièni modernisti – autentiè-

ni u smislu da ih je u estetièkim programima zanimala jedino umet-

nost, a ne i to kako da se menja svet – nisu zapravo ni došli do reèi:

Rastko Petroviæ se nije vratio iz Amerike, Stanislav Vinaver je vo-

dio svoj partizanski rat za modernizam7, Todor Manojloviæ i Branko

170

6 Da li se kasnije kajao zbog napisa kojim je opravdavao smrtne presude? Ristiæ

piše: „Okupacija je trajala i suviše dugo, i fatalno je bilo da pod njenom presijom

lice i mog rodnog grada poru`nja; okupacija je trajala: suviše dugo, a ìvot je

uporno traìo svoje. Do koje se mere moè, do koje se mere sme strogo suditi

onima, svima onima koji tom traènju ìvota nisu uvek bez ijedne koncesije

odolevali? Što se mene lièno tièe, priznajem da sam danas, krajem 1951, mnogo

manje strog sudija no što sam to bio krajem 1944, kad sam tek izašao bio, uàsnut,

iz zagušljivog, paklenog tunela okupacije.“ (Marko Ristiæ, Hacer tiempo, Zapisi

na marginama rata 1939–1945, Prosveta, Beograd, 1964, str. 60.)7 „Moje najva`nije delo – o Lazi Kostiæu NOPOK nije hteo da štampa. ‘Hiljadu i

jednu noæ’sam preveo celu za ‘Prosvetu’, kada sam je uradio oni je nisu uzeli. Tek

u ‘Matici’ sam izdao izbor u dve knjige. (...) Ukratko, dosta sam uradio, malo

štampao. Nisam uspeo da predam ono što sam nameravao. Što sam uspeo bilo je

Lazareviæ8 nikada posle rata nisu povratili svoje mesto u umetniè-

kom ìvotu, Tinu Ujeviæu nije bilo dopušteno objavljivanje u prvim

godinama posle rata9... Sve su to duhovi koji su mogli reæi nešto

drugo o umetnosti, razlièito od teza marksista i nadrealista. Kako bi

mogla izgledati ta njihova gledišta?

Pošto je reè o veæ formiranim intelektualcima, sa znaèajnim

ostvarenjima iza sebe, nije tako teško rekonstruisati, bar u grubim

crtama, stanovište tih modernista u odnosu na pitanja koja su pred-

met ovog rada. Biram radove Todora Manojloviæa, u uverenju da bi

oni mogli biti polazište sa kojeg se sagledava odreðeno nemarksi-

stièko osporavanje (jednog vida) marksistièke estetike, ali i jednog

vida modernizma – nadrealizma i futurizma. Osim toga, radovi To-

dora Manojloviæa omoguæuju nam da jasnije shvatimo šta se zapravo

desilo posle rata potiskivanjem modernistièkih struja u umetnosti.

U knjizi Ogledi iz knjièvnosti i umetnosti10 Todor Manojloviæ

ukazuje na to da socijalna literatura odbacuje modernu poeziju u

celini, a njenim predstavnicima porièe svaku vrednost. Privrènici

socijalne literature to èine „sa jednog oèigledno vanknjièvnog sta-

novišta i sa jednom vanknjièvnom tendencijom – usled èega se

njihovi prigovori i ne daju niti diskutovati, niti pobijati knjièvnim i

estetièkim razlozima koji su za nas ovde – a, na kraju krajeva, i

uopšte, u svakom knjièvnom pitanju – jedino dopustljivi. Nekome

171

uz uàsne borbe. Ja se nikada ne bih bojao polemike, kada bi mi dali da se ravno-

pravno branim i gde da pišem. Smatram da sam u polemici najjaèi, uvek sam

sposoban da se odbranim, ne bojim se nijednog profesora, gnjavatora ni dogma-

tièara na svetu.“ (S. Vinaver, Beogradsko ogledalo, tekstove priredio Gojko

Tešiæ, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 335.)8 Vid. tom njemu posveæen u seriji Srpska knjièvna kritika, knjiga 13: Kritièki

radovi Branka Lazareviæa, priredio Dušan Puvaèiæ, Matica srpska – Institut za

knjièvnost i umetnost, Novi Sad – Beograd, 1975.9 Hrvatska knjièvna kritika, Tin Ujeviæ, VIII svezak, Matica Hrvatska, Zagreb,

1964, str. 448. Priredio Miroslav Vaupotiæ.10 Objavila ju je Srpska knjièvna zadruga u Beogradu 1944. godine. Èinjenica da je

ta knjiga objavljena u to vreme, kod SKZ, verovatno je doprinela da Todor

Manojloviæ u poratnim godinama bude najpre iskljuèen iz javnog i knjièvnog

ìvota a potom, prema izrazu Gojka Tešiæa, „odgurnut na marginu knjièvnih

dešavanja“ (G. Tešiæ, „Novi sjaj Todora Manojloviæa“, u: Todor Manojloviæ,

Osnove i Razvoj moderne Poezije, „Filip Višnjiæ“, Beograd, 1987, str. 328).

ko en bloc i veæ kao takvu odbacuje svaku poeziju ne moè se više ni-

kako dokazivati vrednost i opravdanost jedne izvesne poezije, jed-

nog izvesnog pesnika – isto kao što bismo i uzalud objašnjavali za

nas naèelnu i neprikosnovenu svetinju liène savesti, liènog ubeðenja

i slobodnog izraàvanja, a, iznad svega, slobodnog umetnièkog stva-

ranja onima koji proglašavaju kao dogmu da i lièna savest i lièno

ubeðenje i izraàvanje i umetnièko stvaranje imaju slepo da se pod-

vrgnu slu`bi i direktivama neke ‘više’ finalnosti.

Jedno ozbiljno i iskreno knjièvno ili umetnièko stvaralaštvo ne

moè da ide tim putem. Ono mora prosto da obiðe takve postulate i pri-

govore, da preðe preko njih i da iza njih, dalje, stremi svom idealu.“11

Todor Manojloviæ nije, dakle, verovao u moguænost racionalne

diskusije izmeðu onih kojima je knjièvnost svrha po sebi i onih koji-

ma je umetnost samo sredstvo za neumetnièke ciljeve. Nije verovao ni

u to da se umetnost moè stvarati u znaku neumetnièkih ciljeva. Vero-

vao je da se takva stranputica moè obiæi. Mislim da je Manojloviæ bio

u pravu tamo gde nije verovao. I èini mi se da nije bio u pravu tamo

gde je verovao. Ali, treba da obrazloìm ovu malu igru reèi.

Moguænost racionalne diskusije izmeðu jednih kojima je umet-

nost svrha po sebi i drugih kojima je umetnost samo sredstvo za neu-

metnièke ciljeve minimalna je (uz dobru volju uèesnika) ili ne

postoji (uz zlu volju aktera). Zašto? Pre svega, u pitanju su, prvo, dva

razlièita fundamentalna uverenja i, drugo, dva razlièita modela argu-

mentacije. Da je kojim sluèajem fundamentalno uverenje isto, onda

bi i model argumentacije bio po prirodi stvari isti, pa bi moguænost

racionalne diskusije u principu postojala. Plodnost diskusije zavisi

umnogome od toga da li uèesnici ulaze u raspravu sa zlom ili dobrom

namerom, tj. sa èljom da se po svaku cenu uništi protivnik ili, pak,

da se razjasne stvari. Da su pristalice ova dva uverenja ušli u polemi-

ku èak i sa dobrim namerama, rezultat debate bi bio po svoj prilici

veoma skroman, a sa zlom voljom, ili, mo`da bolje, sa voljom za po-

bedom po svaku cenu, oni se, jednostavno, ne razumeju. Kao što se

to u istoriji uglavnom i dešavalo. Drugim reèima, èak i u okviru istog

modela argumentacije ponekad se ide na uništenje protivnika, a ne

172

11 T. Manojloviæ, Ogledi iz knjièvnosti i umetnosti, knj. 312, kolo XLV, SKZ,

Beograd, 1944, str. 91.

na razjašnjavanje stvari. Istorija borbi meðu samim marksistima, na

primer, pokazuje da je to bio upravo èest sluèaj uprkos istom ili sliè-

nom modelu argumentacije. Prema tome, neminovno je da pristup

polemikama bude slojevit i èesto je nemoguæe reæi ko je definitivno

„pobedio“, naroèito onda kada strasti utihnu i proðe neko vreme.

Manojloviæevo vjeruju temelji se na liènoj savesti, liènom ube-

ðenju, liènom izraàvanju i, iznad svega, slobodnom umetnièkom

stvaranju. Drugim reèima, on u potpunosti prihvata moderan duh

umetnosti. Konsekventno, nije verovao u one koji proglašavaju kao

dogmu da i lièna savest i lièno ubeðenje i izraàvanje i umetnièko

stvaranje imaju slepo da se podvrgnu neumetnièkim ciljevima. Neu-

metnièki ciljevi umetnosti – to je arhajski duh umetnosti. Manojlo-

viæ nije, dakle, verovao u taj arhajski duh.

Verovao je on da se takva stranputica moè zaobiæi. Moja ranija

tvrdnja da Manojloviæ tu nije u pravu, formulisana kao mala igra reèi,

podleè nijansiranju, pa æu reæi da, kratkoroèno gledajuæi, nije dobro

procenjivao, ali je dugoroèno, moram kazati, bio posve u pravu. Za-

što? Njegova knjiga se pojavila 1944. godine, a veæ krajem te iste

1944. godine mogao je videti da zaobilaska nema, i to za sledeæih de-

setak godina. Stranputica je postala put, i to jedan jedini put: socijali-

stièki realizam. Drugaèije su bile prilike u doratnoj Jugoslaviji, tamo

se mogla zaobiæi stranputica; u posleratnoj Jugoslaviji neko vreme se

ništa nije moglo zaobilaziti. Zaobilaziti – to je znaèilo preæi u æutanje.

4

Todor Manojloviæ nije uèestvovao direktno u posleratnim spo-

rovima realista i modernista niti u debatama o marksistièkoj estetici.

Pa ipak, nije teško videti kako bi se, u okviru njegovog stanovišta,

mogla situirati socrealistièka faza. Socrealistièki period bi se mogao

tumaèiti kao rearhaizacija umetnièkog ìvota, tj. vraæanje umetnosti

na stadijum kada je sluìla vanumetnièkim svrhama. Specifiènost

našeg romantizma, ali i poljskog i maðarskog, bila je u tome što nije,

kao na Zapadu, „oplodila našu modernu poeziju“: naša romantika

173

bila je „sa nacionalnog gledišta, veoma blagorodna, idealna i zaslu-

`na, ali sa jednog višeg pesnièkog i èoveèanskog stanovišta, ona je

stvarno znaèila jednu redukciju i utilitaristièku simplifikaciju, da ne

bismo rekli degradaciju onog velikog, pravog romantizma koji je

cvetao u Nemaèkoj, u Engleskoj, i u Francuskoj“.12 Ideologija našeg

romantizma odreðivala je šta i kako naš pesnik ima da peva:

„Heroizam, rodoljublje, nacionalna slava postali su glavni,

upravo, jedini i iskljuèivi predmet naše poezije, od kojeg nije bilo,

nije smelo da bude odstupanja. Pesnik je imao da bude ‘narodni bard

i borac’– i ništa drugo. Jer sve drugo, sve ostalo bilo je proglašeno za

izlišno i štetno, za zabludu i jeres.“13 Koliko god sa gledišta nacio-

nalno-politièkih ciljeva to bio „vrlo sreæan potez“, ponavlja Manoj-

loviæ, „sa èisto pesnièkog i, uopšte, duhovnog i kulturnog gledišta

meðutim on se pokazao kao problematièan“. Zašto? – „Uvek je opa-

sna stvar stavljati poeziji bilo kakve ograde, svoditi je na malobrojne

motive ili èak na jedan jedini, ostaviti na liri takoreæi samo jednu

ìcu – isto kao što je i opasno propisivati literaturi neke vanumetniè-

ke – pa makar, inaèe, i najblagorodnije – praktiène zadatke i finalno-

sti“, piše on i dodaje da je sve to uèinila estetika, knjièvna teorija

našeg romantizma.14 To je ponovio i socrealizam, uz odgovarajuæa

prilagoðavanja i uz oslonac na „administrativne mere“.

Manojloviæevo shvatanje modernizma kljuèno je za tumaèenje

ne samo naše knjièvne i umetnièke istorije. U saglasju sa njim su i

rezultati Ive Frangeša koje je dobio na sasvim drugoj strani, potpuno

nezavisno od srpskog duhovnog prostora.15

Ako je primarni cilj naše moderne (i avangarde) bio da se

implantiraju i razvijaju osnovne kulturne tekovine zapadnog sveta,

onda je posve jasno da takav poduhvat ima smisla samo u sklopu jed-

nog evropeizovanog društva, tj. koje je modernizovano u svakom

pogledu – ekonomskom, politièkom, kulturnom. Uspon ka modernoj

poeziji vodi preko „preporoda poezije putem prekidanja sa svakim

174

12 Isto, str. 55.13 Isto, str. 84.14 Isto, str. 85.15 Ivo Frangeš, Povijest hrvatske knjièvnosti, Nakladni zavod Matice hrvatske –

Cankarjeva zalo`ba, Zagreb – Ljubljana, 1987, str. 353.

doktrinarstvom, osloboðenja od svakog vanumetnièkog, spolja na-

metnutog kriterijuma i autoriteta“.16 Sa srpskom modernom poezi-

jom, od 1900. godine – a u hrvatskoj knjièvnosti nešto ranije ili

istovremeno17 – postignuta je najzad „konaèna evropeizacija naše

knjièvnosti“.18

Evropska kulturna baština, kojoj pojedinci, pripadnici raznih

naroda, daju svoj doprinos, predstavlja za Manojloviæa osnovno me-

rilo za svako duhovno i umetnièko ostvarenje. Modernistu stoga pre

svega zanima kako da postane dobar Evropljanin, a ne pripadnik

ovog ili onog naroda. Srpska knjièvnost, i jugoslovenska literatura,

posle završetka Prvog svetskog rata ušla je u jednu fazu stvarne para-

lelnosti sa Zapadom: „Sve dotle je naša knjièvna evolucija napredo-

vala samo sa stalnim, znatnim zakašnjenjima iza evropske, èesto i

diskontinualno, sa obilaènjem, gubljenjem pojedinih nu`nih etapa

iste, kao što je to, uostalom, sa obzirom na naš geografski poloàj i,

pre svega, na naše kulturno stanje, bilo sasvim prirodno i neizbe`no.

@iveli smo provincijalno...“19

Vredno je dostignuæe – za modernistu – faza stvarne paralelnosti

sa Zapadom, sa Evropom. S obzirom na ovaj kriterijum, lako je vide-

ti šta se posle Drugog svetskog rata dešavalo u kulturi. Jedan od pro-

klamovanih, strateških ciljeva bio je kidanje veza sa zapadnom

(buròaskom) tradicijom. Meðutim, po nacionalni ìvot jugosloven-

skih naroda od presudnog su znaèaja svakako bile posledice kidanja

veza, pre svega, sa tradicijom politièkih institucija Zapadne Evrope.

Pa otuda i sasvim drugi pravac kako ekonomskih shvatanja tako i

privredne prakse. Osim mo`da u zahtevu za industrijalizaciju

zemlje, posleratna politièka i ekonomska strategija – izvesno je –

bila je antimodernistièki usmerena prvih godina posle rata. Kulturni

obrazac, a u okviru njega socijalistièki realizam, išao je istim sme-

rom, ali je, uz njegovu promenu pedesetih godina, ipak postignuta

izvesna ravnoteà i kakav-takav kontinuitet sa meðuratnim knjièv-

nim i umetnièkim ìvotom.

175

16 T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 33.17 Isto, str. 285–286.18 Isto, str. 218.19 Isto, str. 217.

5

Projekat moderne u umetnosti razlièito se moè obrazlagati. Ma-

nojloviæ se rado poziva na Bergsona20 i Nietzschea. Vladan Desnica

se, s druge strane, poziva na Benedetta Crocea (Benedeto Kroèe).

Manojloviæ tumaèi Nietzschea kao zagovornika onog shvatanja

moderne u kojoj pojedinac dolazi na prvo mesto. Kod nemaèkog mi-

slioca nalazi „jednu velièanstvenu novu estetiku, daleko, daleko s

one strane i iznad svake dosadašnje profesorsko-’struènjaèke’ mu-

drosti“. U spisu Nietzsche contra Wagner formulisano je najdublje

estetièko vjeruju „svakog pravog modernog umetnika“ tako što se

zaloìo za jednu drugu umetnost – „umetnièku umetnost koja kao

neki èisti plamen bije u jedno vedro nebo“, za „jednu umetnost za

umetnike, samo za umetnike“.21

Njegove kritike doktrinarstva i „profesorske estetike“ nisu inspiri-

sane samo Nietzscheom; govoreæi protiv „profesorske estetike“, imao

je na umu pre svega srpske parnasovce: Skerliæa, Popoviæe, Nediæa.

Parnasovce je tumaèio kao jednu krajnost nastalu u reakciji na drugu –

realizam. Polemièki usmeren protiv njihove izrazite kulturne dominaci-

je, nije mogao ili nije hteo da u njihovom radu i gledištima vidi bilo šta

zajednièko sa modernistima. Jedini izuzetak verovatno predstavlja Lju-

bomir Nediæ, ali samo tamo gde govori o naèelnim estetièko-kritièar-

skim pitanjima i o stranim knjièvnostima. Dalje od toga u svojim

koncesijama parnasovcima Manojloviæ nije išao.

Bio je ogorèeni protivnik akademske estetike: nastojao je da poezi-

ju na svaki naèin skloni od nadzora profesora, od shvatanja po kojem je

kritièar va`niji od pesnika.22 Poezija je naèelno nedostupna profesorima:

176

20 U tome nije uopšte usamljen – setimo se samo Stanislava Vinavera.21 Isto, str. 145.22 Isto, str. 234. – Prilika je da kaèm nešto o Predragu Palavestri, rafinovanom

nasledniku Skerliæevom i veoma uticajnom istorièaru knjièvnosti; onome koji

bri`ljivo pazi na svoju reèenicu kao kakav romansijer osetljiv na stil. Uporedio

bih ga po tome sa Ivom Frangešom, izvrsnim piscem istorije knjièvnosti. Pala-

vestrin rad cenim, ali se u va`nim stvarima ipak ne slaèm s njim, i to u dve

taèke: prvo, tezu o knjièvnosti u slu`bi nacije ne prihvatam; glatko priznajem

da ona odraàva dominantni duh vremena, osobito u nas danas; voleo bih,

meðutim, da i marginalni duh vremena dobije mestašce pod Suncem, poput

onog Manojloviæevog. Drugo, mislim da je preterao u oceni knjièvne kritike

„Svaka prava poezija i umetnost izmièu, u svojoj suštini, pravilu i

razumu. Poezija ne dolazi iz razuma (niti iz ‘zdravog’, niti iz ‘bole-

snog’) i ona zato i ne podleè zakonima i oceni razuma; ona se ne daje

logièno objasniti i ‘dokazati’, ona, isto kao i vera, ima samo onaj jedi-

ni, èudesni dokaz snage koji kad je jednom tu, odista pobeðuje sve i

sva“.23 Manojloviæ se koristi nasleðem romantizma koje, meðutim,

shvata u individualistièkom smislu. U tom pogledu mu je Nietzsche

krunski svedok. Kao što je nemaèkom misliocu i pesniku mnoge afir-

mativne strane posvetio i Miroslav Krleà u svojoj mladosti.

Zanimljivo je da inspiracija Nietzscheom i u marksistièkim kru-

govima, pre svega kod Danka Grliæa, daje slièan – negativan – rezul-

tat kad je u pitanju akademska estetika. Sinteza Nietzschea i

marksizma olakšana je preko dve saglasnosti i jedne razlike:

(1) Nietzsche i marksisti su saglasni da postojeæi svet treba radi-

kalno kritikovati;

(2) saglasni su i u tome da postojeæi svet treba menjati;

(3) Nietzsche i marksisti se razlikuju u sredstvima i ciljevima te

promene.

Nièeanski marksisti ili marksistièki nièeovci – svejedno je u

ovom kontekstu – dosledno porièu ne samo svaku estetiku nego i

moguænost marksistièke estetike, pri èemu sudbinu same umetnosti

vezuju za revolucionarnu promenu sveta. Ali, da se vratimo temi.

Šta bi Manojloviæ odgovorio na pitanje o estetici i izgledima da

se ona zasnuje? Sudeæi po argumentima kojima osporava svaku aka-

demsku estetiku, bio bi skeptièan prema takvoj zamisli jer estetika

lako klizne u normativnost: umesto da prati umetnost, ona nastoji da

je vodi, da joj odreðuje pravac. Normativnu estetiku je zato odbaci-

vao odluèno i u svakoj prilici. Ako bi neka estetika i bila moguæa,

ona bi, kao i kritika, ìvela „uvek i u svakom pogledu, od pesnika, a

ne obratno“.24 Zato je priznavao Ljubomiru Nediæu da je „lepo, taè-

no i iskreno rezonovao o suštini, zadatku i metodi knjièvne kritike“,

upisivao mu je u zaslugu što je knjièvniku i pesniku savetovao da

177

– sve ide ka tome da je kritièar va`niji od knjièvnika. I tu sam na strani

Manojloviæevoj.23 T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 57–58.24 Isto, str. 79.

nikako ne slušaju kritièara, da kritika ne moè da daje „ton i pravac

knjièvnosti“ ali mu je, s druge strane, prigovarao da on sâm, Nediæ,

nije umeo toga da se drì u kritièarskoj praksi.25 Normativna estetika

dakle nije odrìva ni u kojoj varijanti:

„Jer ìvi, stvaralaèki duh ne daje se, bez najveæe opasnosti po nje-

ga, ukalupiti ni u kakve gotove i postavljene, pa bilo baš i najplemeni-

tije ideologije ili doktrine; jer se pesniku, naime pravom pesniku,

nosiocu sudbinski, dâ, valjda veæ i metafizièki predodreðenih, prisno

individualnih sadràjnosti, apsolutno ne mogu predlagati ili diktirati

pravac, predmet, ‘tema’ i ‘osnovna ideja’ ili ‘tendencija’ njegove po-

ezije; jer pesnik nije neki gramofon, na koji se moè, prema nahoðe-

nju, staviti i okretati, na uveseljavanje naklonjenog slušalaštva, ova ili

ona ploèa – veæ: ìva duša koja peva slobodno i spontano...“26

Ovaj argument, èije je romantièarsko poreklo oèigledno, pona-

vljan je svagda u situacijama kada je pesnika i umetnika trebalo oslo-

boditi od terora neke estetièke doktrine. Veæinu svojih argumenata

Manojloviæ je formulisao imajuæi na umu „profesorsku estetiku“

koja je najveæi uticaj imala u knjièvnosti. Tamo gde razmišlja o sli-

karstvu27, pri èemu ga nije sputavala nikakva akademska estetika niti

se sam upravljao prema polemièkim potrebama, poloàj estetike iz-

gleda sasvim drugaèiji. I tu polazi od evropskog, zapadnog kulturnog

kruga, u kojem se evropski duh „odmah još kod starih Jelina“, prven-

stveno zaslugom njihovih velikih vajara i slikara, „iskristalizovao u

nekoliko sasvim konkretnih i normativnih estetièkih naèela i pravi-

la“, što su postala „vrhovni i apsolutno obavezni kanon umetnièkog

stvaranja“. Elementi kanona su: shvatanje lepote kao jedne od najvi-

ših ìvotnih vrednosti, priroda kao apsolutno merilo lepoga, umet-

nost kao podraàvanje realnosti/prirodi. Klasièna evropska estetika

je zapravo jedna realistièka estetika; apstrakcija u umetnosti nastaje

preko njene spiritualizacije, koja dolazi sa Istoka (vizantijska umet-

nost, japanska umetnost). Tumaèeæi apstraktnu umetnost – nastalu

nezavisno od futurizma, dadaizma i nadrealizma koji su bili jedan

178

25 Osnove i Razvoj..., str. 239.26 Ogledi..., str. 19.27 T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“,

Letopis Matice srpske, 1959 (CXXXV), knj. 384, sv. 6.

„ùstar protest“ – kao „skok u prazno“, kao umetnost koja ide ka

svom samouništenju, Manojloviæ se stavio u odbranu evropske kla-

siène realistièke estetike u slikarstvu, a protiv istoènjaèkog duha.

Treba, meðutim, reæi da postoji bar nekoliko vrsta Istoka: postoji

tatarski, ali i kineski (a u tom krugu i japanski), pa indijski, arapski...

Postoji, takoðe, i više Evropa. Manojloviæ, meðutim, vidi „evropski

duh“ samo kroz kanon jedne estetike; ali „evropski duh“ se moè vi-

deti – to je moj protivargument – i u jednoj otvorenosti, radoznalosti,

istraìvaèkoj strasti par excellence. Kad se traga za izvorima apstrakt-

ne umetnosti, nije potrebno gledati na Istok: u potrazi za apsolutnim,

tzv. apstraktni slikari imali su na umu prevashodno jedan zapadnjaèki

uzor – umetnost muzike. Nju u modernom smislu ne poznaje helenski

estetièki kanon. Za spiritualizaciju umetnosti ne treba iæi u Vizantiju

(ne vidi se zašto je Manojloviæ tako uporno izbacuje iz evropskog kul-

turnog kruga) – dovoljno je pa`ljivo èitati Leonardove spise o slikar-

stvu: ono je prevashodno jedna duhovna aktivnost, koja podrazumeva

rad i istraìvanje formi. Problem forme formulisao je još Platon, i nije

pravo èitati ga samo u kljuèu mimetièke teorije.28

6

Koliko god da se Manojloviæ u knjièvnosti opredeljivao protiv

akademske estetike i doktrinara, i to s dobrim razlozima, u svojim

posleratnim estetièkim razmatranjima o slikarstvu, zastao je na od-

brani jedne realistièke estetike, zalaùæi se za njenu obnovu, i to pod

geslom povratak prirodi. Njegova putanja ka realistièkoj estetici u

179

28 Ovde bih pomenuo divnu knjigu Anice Saviæ Rebac, Antièka estetika i nauka o

knjièvnosti, Kultura, Beograd, 1955, posthumno izdatu dakle. Ona s pravom

govori o sfingi Platonu, o paradoksu njegove estetike. Jedan od najslavnijih, uz to

i veoma uticajan filozof, stvorio je prvu doktrinu o lepom, ali u nju nije ukljuèio ni

poeziju niti postojeæu, imitativnu, mimetièku umetnost. Neoèekivano za mnogi

svet, Platon je bio zapravo sna`na inspiracija i dobro obrazloènje za savremenu

avangardnu umetnost, primerice za Mondrijana ili Picassoa. Stranice koje je u

povodu Platona i moderne umetnosti napisala ova tragièno preminula autorka

nisu izgubile na znaèaju ni danas. O joj je pisala nadahnuto i dokumentovano

Ljiljana Vuletiæ, @ivot Anice Saviæ-Rebac, privatno izdanje, Beograd, 2002.

slikarstvu nije išla preko marksizma, nego preko klasiènog evrop-

skog humanizma.

Slièan put je na svoj naèin prešao i Leonid Šejka, izuzetna liè-

nost ne samo našeg poratnog slikarstva nego i duhovnog ìvota

uopšte. I on se zalagao za obnovu i reintegraciju velike evropske sli-

karske tradicije, pre svega renesansne. Karakteristièno je da je Šej-

kin pristup modernom slikarstvu proèt velikim razumevanjem: on

ga ne odbacuje kao nešto strano, kao „istoènjaèki element“ u evrop-

skoj umetnosti. Apstraktno slikarstvo predstavlja poseban likovni je-

zik, istièe Šejka, pa dodaje:

„Zar ne moèmo ovo da pretpostavimo: slikar preobraàvajuæi

taj realni predmet – model koji je stajao pred njim, mo`da je naslikao

neki drugi koji nije bio pred njim, na koga nije ni mislio, i to je nasli-

kao ‘realistièki’ potpuno i precizno; jer priroda je toliko bogata da ni

najfantastiènija mašta ne moè da zamisli oblik koji se neæe naæi na

nekom delu kosmosa“.29 Šejka tako pokazuje kako se, uz uvaàvanje

realistièkog kanona, moè opravdati apstraktno slikarstvo: nema

razloga da se pojam realnosti svodi na èulno dostupan svet (materi-

jalnost); osim toga, priroda – kao element klasiènog kanona – toliko

je bogata da moè pruìti alibi i apstraktnom slikarstvu.

Zašto Šejku ipak ne zadovoljava likovni jezik apstraktnog sli-

karstva? Njegovo objašnjenje je jednostavno i logièno:

„Jednog momenta u razvoju slikarstva je svakako bilo potrebno

da se umesto slikanja krave slikaju kvadrati i mrlje. Tada je došlo

jedno teoretsko objašnjenje da je oblik kvadrata ili mrlje esencijalniji

od oblika krave. Meðutim to moè da izaðe kao taèno samo u jednoj

formalno matematièkoj spekulaciji. Ipak je slikar u stanju da lakše

vidi u kravi kvadrat nego u kvadratu kravu. Od dva oblika sadràjniji

je onaj koji u sebi sadrì drugi.“30

Snaga ovog argumenta poèiva na tipu opravdanja apstraktnog

slikarstva koji Šejka ima na umu. Zaista, ako se tvrdi da je oblik kva-

drata esencijalniji od oblika krave, pri èemu Šejka nepolemièki

180

29 L. Šejka, „Platforme likovnog“, Vidici, mart-april 1958, br. 35–36, str. 12.30 L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, Vidici, oktobar–novembar

1961, br. 62–63, str. 11.

dopušta da to moè biti i taèno u jednoj formalno-matematièkoj spe-

kulaciji, sledi da æe oblik krave imati primat u slikarskom viðenju.

Diskusija sa Šejkinim stanovištem mogla bi se nastaviti s obzi-

rom na dva pitanja: (a) postoji li neko drugo teorijsko obrazloènje

apstraktnog slikarstva osim onog koje traga za esencijalnim oblici-

ma; (b) èime zapravo slikar gleda – okom ili duhom?

On ne dovodi u pitanje istraìvaèku prirodu apstraktnog slikar-

stva. Sporna je, meðutim, orijentacija da suštinske oblike traì u ele-

mentarnim formama. Šejkin prigovor verovatno ne pogaða drugaèije

shvaæeno apstraktno slikarstvo, tj. kao istraìvanje i ostvarivanje

poetskog èistim likovnim sredstvima, likovnim jezikom koji je oslo-

boðen bilo kakve reference na predmetni svet. Dakle, oblik kvadrata

ne stoji ni u kakvom odnosu konkurencije sa oblikom krave, kao što

ni muzièki ton ni na koji naèin ne dovodi u pitanje mukanje krave.

Šejka bi se svakako sloìo da slikara ni oblik krave ne zanima sam po

sebi nego kao sredstvo da ostvari jedan specifièan likovni cilj.

Apstraktni slikari veruju da se specifièno likovni ciljevi mogu ostva-

riti i bez pozivanja na predmetni svet, na vidljivu prirodu. U tom smi-

slu, oni se orijentišu da istraùju odnose izmeðu èistih likovnih

elemenata (boja, linija, oblik).

Šejka je oèigledno imao na umu sezanovsko–kubistièki projekt

potrage za esencijalnim oblicima. Njegova diskusija se uglavnom

ogranièava na to iskustvo. To samo po sebi nije nikakav prigovor Šej-

ki. Njemu je ta rasprava bila potrebna utoliko da obrazloì vlastitu sli-

karsku poetiku, projekat jednog potpunog ili integralnog slikarstva.31

Na dilemu oko ili duh, Šejka bi svakako odgovorio oko i duh.

U tome je smisao njegovog integralnog slikarstva, koje u najveæoj

meri nastoji da integriše tradiciju ali i moderne tekovine. Sve poèinje

okom, vizuelnom percepcijom: „Motiv shvatamo ne kao cilj slike, ili

svrhu funkcionalne integracije, veæ kao prostu i najprikladniju vodi-

lju oka od celine ka delovima“.32 Šejka oèigledno ne iskljuèuje mo-

guænost postojanja i neke drugaèije „vodilje oka“ – motiv je samo

181

31 Za posve elaboriranu verziju, vid. L. Šejka, Traktat o slikarstvu, Nolit, Beograd,

1964.32 L. Šejka, „Neke postavke o potpunom slikarstvu“, str. 11.

prosta i najprikladnija njegova vodilja. No, ta poèetna prednost mo-

tiva kao da se gubi na sledeæem koraku: „Oblik je iza motiva zaklo-

njen kao iza nekog paravana“. Apstraktni slikar bi mogao reæi da je

sav njegov napor u tome da ukloni taj paravan, da oblici postanu ne-

posredno dostupni oku. Meðutim, Šejka ima svoje razloge zašto ne

bira taj put, nego se opredeljuje za onaj koji vodi preko predmetnosti.

Pri tom treba naglasiti da Šejka to èini intelektualno pošteno, ništa ne

prikrivajuæi:

„Zato se traì od posmatraèa jedan napor u percepciji, sposob-

nost èitanja oblika iza oznake. Velika dela starih majstora Van Ajka,

Leonarda, Vermera i drugih ispunjavala su ove uslove. Svakako da je

jednog èasa u razvoju umetnosti bilo nu`no da se oblik otarasi ozna-

ke, da se ogoli, da ostane èist. Ali moglo bi se dokazati da je to dove-

lo do osiromašenja samog oblika, dovelo do uprošæavanja i

olakšavanja likovnog problema, koje nema i sve manje moè da ima

dovoljnu potenciju dejstva, dovoljnu originalnost. I ako se po svaku

cenu traì napadno dejstvo i originalnost, oblik ostaje krut, ili meha-

nièki pomièan, ostaje on sam, bez dubljeg znaèaja, ispija se jednim

gutljajem, ostaje na površini vida i duha. Pa sad dogodilo se da se

uporedo sa oslobaðanjem oblika od oznake, javlja slikarstvo èistih

oznaka, koje se pretvorilo u ilustrativno opisivanje. I jedno i drugo

jeste jednostranost, samo dok je prvo još u znaèenju likovnog, drugo

ispada iz likovnog i svodi se na jedno loše literarno slikarstvo (ruski

soc. realizam i neka dela nadrealizma).“33

Šejkin ideal jeste – rekao bih – oblik iza oznake, kao kod starih

majstora; on to gleda u perspektivi likovnog problema. Pokušaj da se

oblik otarasi oznake doveo je do osiromašenja forme. Meðutim, taj

je pokušaj još uvek u znaèenju likovnog. Uporedo sa oslobaðanjem

oblika od oznake, javilo se slikarstvo èistih oznaka, a ono nije u zna-

èenju likovnog. Šejka uoèava jednostranosti: èist oblik naspram

èiste oznake. Èist oblik jeste u domenu likovnog, èista oznaka nije.

Njegovi zakljuèci su logièni i jasni. Za diskusiju je, meðutim, reèeni-

ca „Ali moglo bi se dokazati da je to dovelo do osiromašenja samog

oblika itd“. Tu se ponovo vraæamo na problem kvadrata i krave,

uostalom na vrlo tešku poteškoæu.

182

33 Isto, str. 11.

Kao outsider, usudio bih se reæi da je Šejka u jednom smislu u

pravu, a u drugom nije: ima onih koji zaista potvrðuju njegovu tezu,

ali i onih koji je demantuju.

7

Kao i Manojloviæ u knjièvnosti, Šejka je koristio okolnost da je

ne samo protagonist odreðenih estetièkih ideja nego, isto tako, i stva-

ralac umetnièkih dela. Nijedan umetnik po pravilu ne ostvaruje

potpuno u svojim delima poetiku ili estetiku koju zastupa. To odstu-

panje èesto je sreæna okolnost. Meðutim, kod Šejke je postojala i jed-

na teorijska odstupnica, vrlo plodna, vrlo moderna. On je, meðutim,

nije tumaèio kao sastavni deo svog umetnièkog projekta.

„U jednom pokušaju da emigriram iz umetnosti“, piše Šejka (tre-

ba obratiti pa`nju na njegove izraze!), „traìo sam neki prostor na

kome bi moja beskorisna aktivnost našla svoje puno ovaploæenje. Na

periferiji grada mogao se naæi jedan takav prostor, prostor neutilitarnih

radnji i pokreta, ili ako se tako hoæe prostor za igru. To je bilo Ðubri-

šte. Ovamo su se dopremali predmeti osloboðeni funkcije, odbaèene

neupotrebljivosti, sve ono što je ispalo iz kauzaliteta grada...“34

Uz minimalne terminološke izmene, citirani tekst bi mogao opi-

sati suštinu modernih/avangardnih umetnièkih htenja. On sâm je

svoju aktivnost na Ðubrištu shvatao kao „emigriranje iz umetnosti“,

a ne kao stvaranje novog ili proširenog pojma umetnosti. Gradeæi na

Ðubrištu nove predmete, sledeæi odreðena naèela i nazivajuæi svoj

postupak „montaà“, verovao je da bi se tako moglo doæi do „negaci-

je umetnosti ne u afektu (dadaizam) veæ pomoæu sistema“. Ne znam

da li je Šejka znao dok je pisao ovaj tekst da je iz krila dadaizma po-

tekao, pa se osamostalio od njega, stvaralac koji nije negirao umet-

nost u afektu, slikar koji je, kako je jednom rekao, svoje slike

zakivao: Kurt Schwitters (Šviters). I za njega bi se moglo reæi da to

nije radio u afektu, nego „pomoæu sistema“, kao Šejka. Ali, ni kod

Schwittersa ni kod Šejke konaèan rezultat nije negiranje nego,

183

34 Prilog Šejke Klasifikatora, bez naslova, Vidici, mart–april 1958, br. 35–36, str. 8.

suprotno, obogaæivanje pojma umetnosti. Toga kao da je bio svestan

i sâm Šejka kad je napisao: „Pošto je teìšte prebaèeno na èin, slikar-

stvo se javlja samo kao jedna od mnogih radnji na Ðubrištu“.

Likovna umetnost se moè stvarati klasiènim slikarskim materi-

jalima, ali i na drugi naèin. Schwitters je govorio da je materijal kao

takav nevaàn – „jedino bitno je samo oblikovanje“. U radu „Ho-

landska dada“, on piše:

„Šta je materijal oznaèavao pre nego što je bio upotrebljen u

umetnièkom delu sasvim je svejedno sve dok se on ispravno vrednu-

je i dobija umetnièko znaèenje u samom delu... Sve što je va`no u

umetnièkom delu je da svi njegovi delovi budu meðusobno povezani

i vrednovani jedan u odnosu na drugi... Slika je autonomno umetniè-

ko delo. Ona se ne odnosi ni na šta van sebe same, kao što se ni umet-

nièko delo uopšte – ako je celovito – ne moè odnositi ni na šta van

sebe samog, a da ne oslabi svoje veze s umetnošæu.“35

Šejka i Schwitters su moderni primeri koji pokazuju kako se

moè uspostaviti estetska funkcija i meðu predmetima koji su sluìli

sasvim drugim svrhama. U veèno otvorenoj debati oko ili duh, to bi

mogao biti jedan od najèistijih argumenata u prilog duhu ili, taènije,

duhovnom, misaonom oku. Estetsku funkciju uspostavlja duh; ona

nije data sama po sebi nijednim predmetom koji zatièemo u svetu.

U svom kratkom fragmentu o Ðubrištu Šejka je rekao, mo`da

nehotièno, sve što je va`no za moderno shvatanje umetnosti – izosta-

la je samo završna reè, koja bi mogla da glasi: cilj „montaè“ (Šejkin

izraz) jeste uspostavljanje estetske funkcije meðu predmetima koji

su izgubili svaku drugu ulogu. Ali, to je, u isti mah, i vodilja koja

nam pomaè da razumemo ne samo moderno nego i klasièno slikar-

stvo: sva prikazana predmetnost na slici gubi svoje uobièajeno zna-

èenje i stupa u slu`bu jedne jedine – estetske funkcije.

Treba dobro da se razumemo oko Šejkine uloge u istoriji umet-

nosti. Po mom mišljenju, postoje dvojica Šejki – jedan konzervati-

van (Traktat o slikarstvu) i drugi moderan (Šejka Klasifikator).

Slaèm se sa ocenom Miodraga B. Protiæa u analizi Traktata o

184

35 Citirano prema: John Elderfield, Kurt Schwitters, Thames and Hudson, London,

1985, str. 65.

slikarstvu: reè je o „konzervativizmu superiorne vrste“.36 Meðutim,

kod Protiæa ne postoji i drugi Šejka, Šejka Klasifikator: „Na putu ka

integralnom Šejka je prošao kroz nekoliko faza. Poèeo je od izvesnih

leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava... (...) Meðu-

tim, Šejka ubrzo napušta ovaj ‘negativni’ smer razgraðivanja... i

upušta se... u ‘pozitivnu’ avanturu graðenja integralnog slikar-

stva...“37 Ili bar ta prva faza nije ocenjena. Ne verujem da bi Miodrag

B. Protiæ, ako bismo se oslonili samo na logiku i analizu, pristao da i

faze „leonardovskih, dišanovskih i švitersovskih iskustava“ dobiju

ocenu „konzervativizam superiorne vrste“. Leonardo teoretièar je,

po mom mišljenju38, moderan u svakom pogledu. O Marcelu Du-

champu (Marsel Dišan) ima sada i jedna lepa knjiga na našem jeziku,

pa se tu znatièljnik moè obavestiti o celini njegovog rada.39 A ako

je i Kurt Schwitters konzervativan, onda ne znam šta bi bio pojam

konzervativnosti. Tu se krug zatvara. Moj plaidoyer za Šejku zalaè

se da se prihvati i jedan drugi Šejka,40 Šejka Klasifikator, jedan

avangardni Šejka.41

185

36 M. B. Protiæ, Srpsko slikarstvo XX veka, knjiga druga, Nolit, Beograd, 1970, str. 529.37 Isto, str. 531.38 Rado se pozivam ovde i na autoritet jednog Gombricha.39 Marcel Duchamp. Spisi, tumaèenja. Priredili Zoran Gavriæ i Branislava Beliæ,

Bogovaða, 1995.40 Izgleda mi da je to naslutio Aleksa Èelebonoviæ: „Pre nego što æe doæi do teorija o

celovitosti umetnièkog dela, zasnovanih na izuzetnoj ulozi treæe dimenzije, Šejka

æe proæi kroz veoma zanimljivu i, na àlost, do danas nedovoljno dokumentovanu

fazu stvaranja asamblaà. Niko u to vreme, izmeðu 1956. i 1959, nije obraæao

pa`nju na ovu njegovu aktivnost, tako da su mnogi od tih predmeta uništeni ili

nestali. Bilo ih je, uglavnom, dve vrste. Jedni su bili odraz èlje za klasicistièkom

organizacijom prostora, koju je autor postizao sa odbaèenim predmetima i mate-

rijalima, dok su drugi demonstrirali haos, dajuæi povoda neodreðenim asocija-

cijama o intimnom neredu (kartonske kutije sa koncima, delovima konzervi i

sliènim stvarima).“ (A. Èelebonoviæ, Savremeno slikarstvo u Jugoslaviji, „Jugo-

slavija“, Beograd, 1965, str. XXXVI–XXXVII)41 Sreæna je okolnost što se pojavilo još jedno kompetentno ime da podrì ovu moju

tezu – videti knjigu Ješe Denegrija Pedesete: teme srpske umetnosti, poglavlje

„Leonid Šejka pre i u periodu Mediale“, u izdanju „Svetova“ iz Novog Sada,

1993. On tu diplomatski i mediteranski blago spoèitava Miodragu B. Protiæu za

njegovu ocenu o Šejki kao nosiocu duha intelektualnog tradicionalizma: „Ova

ocena odnosiæe se, zapravo, na Šejku iz perioda Mediale, neæe biti primenjiva na

8

Modernizam se, po prirodi stvari, uvek postavljao protiv etabli-

ranih doktrina, èesto donoseæi, pri tom, i sâm poneku doktrinu. Pro-

mišljeni modernizam zato naroèitu pa`nju posveæuje pitanju

tradicije. Na prvi pogled, izgledalo bi da je modernizam antitradicij-

ski usmeren. Mnogi avangardni umetnièki pokreti u XX veku kao da

pruàju argument za takvu tezu. Veliki uspeh Eliotovog eseja „Tradi-

cija i individualni talenat“ u pedesetim godinama u nas moè se,

izmeðu ostalog, objasniti okolnošæu što je preìvela frakcija meðu-

ratnog modernizma, otelotvorena u eksnadrealistima, imala malo ili

nimalo sluha za tradiciju; s druge strane, T. S. Eliot je ukazao na mo-

guænost modernosti uz oslonac na tradiciju. U tom pravcu idu i raz-

mišljanja Todora Manojloviæa u eseju „Tradicija i doktrina“.42

Za nekog ko modernizam shvata u smislu evropeizacije duhov-

nog ìvota prirodno je da problemu tradicije prilazi kao vrlo

va`nom pitanju. Odnos prema tradiciji ulazi u najuè jezgro civili-

zovanosti. Zato je razumljivo zašto Manojloviæ razjašnjava najširi

pojam tradicije:

„Tradicija je oseæanje, svest o kontinualnosti našeg ìvota (liè-

nog, kao i nadliènog, kolektivnog, rasnog, èoveèanskog uopšte, pa

najzad, i vasionskog), o našoj prisnoj povezanosti sa našom prošloš-

æu èija nam iskustva, saznanja i primeri razjašnjavaju, rasvetljavaju

buduænost. Mi ìvimo stalno, takoreæi naslonjeni na prošlost koja

186

umetnikovu poèetnu, kao ni na njegovu poslednju fazu ‘belih slika’ i njima para-

lelnih crteà i objekata. Šejka je, dakle, u dve svoje etape – u prvoj i u zakljuènoj –

izrazito ‘moderni’ umetnik, dok se njegova središnja, medijalna faza u kojoj

zastupa ideju ‘integralnog slikarstva’ danas moè videti u jednom novom

kontekstu i u drugaèijem problematskom svetlu.“ (Naved. delo, str. 216–217.) Ne

bih voleo da se shvati da Miodraga B. Protiæa kritikujem na svakom koraku.

Naprotiv, nije samo ugledna liènost u srpskoj kulturi, on je i dragocena institucija,

što je potvrdio, izmeðu ostalog, i sa dva toma Nojeve barke.42 Da je Manojloviæevo shvatanje tradicije blisko Eliotovom, na to je upozorio Gojko

Tešiæ (u pogovoru knjizi Osnove i Razvoj moderne Poezije, str. 330). Ovde, meðu-

tim, treba istaæi i jednu va`nu razliku: dok Manojloviæ, u duhu romantièarske tradi-

cije, maksimalno istièe liènost pesnika, Eliot ga depersonalizuje, što je svakako

više u duhu jednog modernizovanog klasicizma; on, dakle, u prvi plan stavlja

medijum – jezik – u kojem pesnik/umetnik ostvaruje svoje delo.

nam sluì kao neka vrsta èvrste taèke pri našem nadiranju u buduæ-

nost, kao merilo i uoblièavajuæe naèelo onog novog i neznanog što

nam besprekidno pristiè svakog dana, svakog èasa. Pomoæu prošlo-

sti, mi osvajamo, prisvajamo ili baš i prosto stvaramo svoju buduæ-

nost koja se posle postupno utapa u onu prvu, dajuæi joj sve više

sadrìne, smisla i prestià. Bez tog stalnog, aktivnog dejstva prošlo-

sti kroz medijum naše svesti i našeg seæanja nema – kao što je Berg-

son jasno dokazao – ìvota, t.j. razvoja i napretka, niti u èisto

psihièkom pogledu, niti u kojoj bilo oblasti konkretne, primenjene

duhovne delatnosti (u filozofiji, poeziji, umetnosti, nauci, nacional-

nom ìvotu itd.).“43

Tradicija „nije i ne moè biti reakcionarna“, jer je ona „sva u

vremenu, dakle u relativnosti – koja iskljuèuje svaku naèelnu, bitnu

opreku izmeðu prošlog i buduæeg, starog i novog“. Objašnjenje je

jednostavno i logièno: sve staro bilo je negda novo, sve novo postaæe

jednom staro. Pravi doktrinar apstrahuje vreme, èini rez izmeðu

prošlog i buduæeg, izmeðu starog i novog, pa se iz relativnosti ìvota

jednim suptilnim dijalektièkim skokom, istièe Manojloviæ, prenosi u

apsolutno. Doktrinar „nameæe ìvotu, ili onoj oblasti ìvota koju baš

namerava da usreæi svojim staranjem, jedan manje ili više vešto i

oštroumno konstruisan idejni sistem, jedan znalaèki i neumitni pra-

vilnik, jednu doktrinu, u kojoj je sve i sva odreðeno, predviðeno i

rešeno“.44 Svoja razmatranja o doktrinaru zakljuèuje polemièki za-

oštreno – „jedino pravo, odista štetno i nepopravljivo reakcionar-

stvo“ jeste doktrinarstvo, a nalazi ga kod dva knjièvna pokreta:

futuristièkog i nadrealistièkog.

Dosledan svom romantièarsko-bergsonovskom duhovnom upo-

rištu, zakljuèuje da je „svaka doktrina – pa bila ona baš i najrevoluci-

onarnija – znaèi veæ kao takva, prepreku i smetnju slobodnom toku,

razvoju misli i ìvota, i svi oni koji izmišljaju ili postavljaju kakve

bile doktrine, u suštini su reakcionari, bez obzira na to da li oni inaèe

jesu i vaè kao ‘desnièari’ ili ‘levièari’, kao ‘stari’ ili ‘mladi‘“.45

187

43 T. Manojloviæ, Ogledi..., esej „Tradicija i doktrina“, str. 8.44 Isto, str. 9.45 Isto, str. 10.

Njegov uì pojam tradicije odnosi se na knjièvnost i umetnost.

Buntovna i borbena stremljenja u knjièvnosti, svagda neokonèana,

predstavljaju glavnu pokretnu snagu razvoja literature i uperena su

„uvek prvenstveno protivu doktrinarstva, protivu doktrinarne esteti-

ke i kritike“. S druge strane, „nikada neki i samo iole ozbiljniji knji-

èvni radikalizam nije poricao niti pokušao da obara pozitivne du-

hovne tekovine i stvarne literarne vrednosti prošlih vremena“. Dru-

gim reèima, svaki promišljeni modernizam u umetnosti uzima u

obzir tradiciju, štaviše gradi i svoju vlastitu tragajuæi za svojim du-

hovnim precima. Tako je srpski modernizam, gradeæi svoju vlastitu

tradiciju, doprineo prevrednovanju dela Disa, Laze Kostiæa i Jaše

Ignjatoviæa.

9

Eliotovo shvatanje tradicije srodno je Manojloviæevom iako

autori posveæuju nejednaku pa`nju širem i uèm pojmu tradicije. Nju

treba odbaciti ako bi se ona sastojala u tome da „sledimo puteve ge-

neracije koja je neposredno prethodila našoj, da se slepo i plašljivo

drìmo onoga što je predstavljalo njen uspeh“.46

Eliot ovako formuliše svoj opšti pojam tradicije:

„Ona se ne moè naslediti, i ako vam je potrebna morate je steæi

velikim trudom. Na prvom mestu ona ukljuèuje oseæanje kontinui-

teta istorije, koje moèmo smatrati skoro neophodnim za svakoga

ko produì da se bavi pesništvom i posle svoje dvadesetipete godi-

ne; a oseæanje kontinuiteta istorije ukljuèuje opaànje, ne samo

prošlosti onog što je prošlo, nego i prisutnosti onog što je prošlo;

oseæanje kontinuiteta istorije nagoni èoveka da piše ne samo do srì

proèt svojom generacijom, nego sa oseæanjem da èitava knjièv-

nost Evrope od Homera i unutar nje, èitava knjièvnost njegove

sopstvene zemlje, ima istovremenu egzistenciju i saèinjava istovre-

meni poredak.“47

188

46 T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, Knjièvnost, 1956 (XI), br. 9, str.

223.47 Isto, str. 223.

Formulišuæi svoje opšte pojmove, Manojloviæ i Eliot imaju na

umu istu stvar, ali je izraàvaju vlastitim idiomima: Manojloviæ go-

vori o tradiciji kao o oseæanju, svesti o kontinualnosti našeg ìvota, i

liènog i vasionskog, a Eliot zasniva svoj opšti pojam tradicije na ose-

æanju kontinuiteta istorije. Oba autora kao svoju tradiciju prihvataju

evropsku knjièvnost i umetnost.48 Tek unutar tog poretka vrednosti

nalazi se merilo za pojedinaèno ostvarenje. Eliot piše: „Nijedan pe-

snik, nijedan umetnik bilo kojoj grani pripadao, odvojen nema svoje

potpuno znaèenje“. Ovome bi Manojloviæ, dolazeæi iz jedne male

kulture koja se bori za vlastitu evropeizaciju, mogao dodati, sasvim u

duhu svojih kulturno-knjièvnih te`nji: „Nijedna nacionalna knji-

èvnost, nijedan umetnièki pravac u okviru neke nacionalne kulture,

odvojen od evropskog kulturnog konteksta nema svoje potpuno

znaèenje“.

Ništa se ne moè ocenjivati uzeto samo za sebe; ocena je mogu-

æa tek kada raspolaèmo merilom, kada moèmo da uporeðujemo

vrednosti meðu sobom. Meðutim, odnos izmeðu dela i merila dvo-

stran je: „Postojeæi spomenici obrazuju idealan poredak meðu so-

bom, poredak koji se modifikuje uvoðenjem novog (stvarno novog)

umetnièkog dela meðu njih. (...) Ko god se sloì sa idejom o redu, i

obliku, evropske, engleske knjièvnosti, njemu neæe izgledati nera-

zumna misao da sadašnjost menja prošlost isto onoliko koliko i proš-

lost upravlja sadašnjošæu.“49 Taj zakljuèak Eliotov mogao bi se

izvesti i na osnovu Manojloviæevih premisa. Meðutim, kako sam veæ

napomenuo, Manojloviæ i Eliot razlikuju se u shvatanju uloge pesni-

kove liènosti u poetskom stvaranju; oni, naime, pripadaju u tom po-

gledu razlièitim tradicijama evropske knjièvnosti. Manojloviæ u

189

48 Evropska umetnost, po Manojloviæevom mišljenju, predstavlja jedan veliki zbir

razlièitih meðu sobom vremenski kao i prostorno manje ili više jasno podeljenih

pojedinaènih umetnosti, ili bar podeljivih, raznih „umetnièkih škola“ i „umetnièkih

epoha“; sve one imaju neèeg prisno zajednièkog – imaju „zajednièku porodiènu

crtu što ih spaja u jedno više idejno jedinstvo“. Kaè se: evropski duh ili evropski

stil ili evropski senzibilitet. Pa dodaje: „I mi smo tu, u bitnome, i potpuno u pravu.

Ali to još nije dovoljno...“ (T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti

(Estetièka i istoriska razmatranja)“, Letopis Matice srpske, 1959, sv. 6, str. 472.)

Evropsku umetnièku tradiciju povezuju izvesne „porodiène sliènosti“.49 T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 223.

potpunosti prihvata šilerovsko shvatanje, prema kojem je „sve što je-

dan pesnik moè da nam pruì, to je njegova liènost“.50 To prihvata-

nje dokazuju i sledeæe reèi: „Svaka je poezija, uopšte i u svojoj

najdubljoj suštini, individualistièka. Ona izvire iz onog najdubljeg,

najìvljeg liènog oseæanja, iz onog najèistijeg i najèvršæeg jezgra na-

še duše koje, nepomuæeno konvencionalizmima i nametnutostima

metodskog i praktièkog mišljenja, krije u sebi naše najsopstvenije i

najdragocenije Ja, našu, istovremeno, svetlu i tajanstvenu dodirnu

taèku sa metafizièkim svetom – i time i onu dalje neobjašnjivu moæ

duhovnog i umetnièkog stvaranja.“51

Eliot, pak, nije verovao, kao Manojloviæ, u „najèistije i najèvr-

šæe jezgro duše“, tj. suprotstavljao se metafizièkoj teoriji o supstan-

cijalnom jedinstvu duše. Po njegovom mišljenju, poezija „nije

izraàvanje liènosti, nego bekstvo od liènosti“.52 Svoje shvatanje je

ovekoveèio u èuvenoj reèenici koju vredi citirati:

„Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude za hvatanje i sku-

pljanje oseæanja, fraza, slika koje tu ostaju sve dok ne budu prisutni

svi deliæi koji se mogu ujediniti tako da stvore nešto novo“.53

Treba posebno istaæi zajednièki rezultat odvojenih napora da se

uspostavi odnos prema tradiciji: moderno pesništvo se u najveæoj

meri oslanja na tradiciju upravo zato da bi moglo biti moderno. Ako

se za radove Todora Manojloviæa o poeziji i knjièvnosti moè kaza-

ti da nisu adekvatno vrednovani u srpskoj knjièvnosti, teško da bi se

nešto slièno moglo reæi za njegove meðuratne spise o slikarstvu. Po-

sleratna srpska likovna kritika odavno je skrenula pa`nju na eseje o

umetnosti, proistekle iz pera modernista Rastka Petroviæa i Todora

Manojloviæa.54 Manojloviæev esej „Problem apstraktne umetnosti

(Estetièka i istoriska razmatranja)“ mo`da je od svih njegovih tek-

stova posveæenih umetnosti tako reljefan da se vide ogranièenja koja

nameæu poèetne pretpostavke iz romantièarske tradicije. Kult

190

50 T. Manojloviæ, Ogledi..., str. 80.51 T. Manojloviæ, Osnove i Razvoj..., str. 27.52 T. S. Eliot, „Tradicija i individualni talenat“, str. 228.53 Isto, str. 226.54 L. Trifunoviæ, Srpska likovna kritika. Izbor, Srpska knjièvna zadruga, Beograd,

1967.

prirode i ìvota kao da je predodredio granice ukusa: uza sve

razumevanje unutarnje nu`nosti nastanka apstraktne umetnosti u

evropskoj tradiciji, taj pravac shvata kao razotkrivanje jedne nemo-

guænosti koja, meðutim, ubrzava neophodni preokret u umetnosti. A

on æe se odvijati – predviða Manojloviæ – pod uvek blagotvornom lo-

zinkom Povratak prirodi. Oku obrazovanom na klasiènom kanonu,

ukrštenom sa rusoovskom tradicijom koja slavi élan vital, zaista je

teško da u Mondrijanu vidi išta drugo do umetnika koji je „ceo vizu-

elni svet sveo na neke šture, anemièno kolorisane pravougaone geo-

metrizme, presecanja linija“, a u Kandinskom „èisti nihilizam“.55

Tom sudu, izgraðenom na jednom doìvljaju, ne moè se ništa pre-

baciti: borcu za moderno u mladosti treba priznati neosporno pravo

na prefinjeni, otmeni konzervativizam u starosti.

10

Vladan Desnica nije imao moguænost da se – ako bi mu to bilo

potrebno – posluì tim pravom na osnovu zasluga iz mladosti: umro

je relativno mlad, u dobu u kojem se ne zakljuèuju knjièvne karije-

re. Pa ipak, reklo bi se da mu je pošlo za rukom da kaè ono najva`ni-

je što je imao na umu, ako ne sve i na naèin kako je to mo`da èleo.

Ostavio je za sobom jedinstveno delo u našoj kulturi – Proljeæa Iva-

na Galeba. Hotimièno biram reè „kultura“ umesto uobièajenije i pri-

rodnije „knjièvnost“. Odmah æu razjasniti zašto to èinim.

U toj knjizi postoje iskazi glavnog junaka, Ivana Galeba, za koje

bi mnogi èitalac poèleo da su razvijeni u obliku posebnih filozof-

skih i estetièkih traktata. Ako ništa drugo, bilo bi, uz takvu imaginar-

nu dopunu fonda estetièke literature iz posleratnih godina, mnogo

lakše istraìvati ima li se na umu logièka shema moguæih stanovišta.

Zbog specifiènih posleratnih prilika, a ne zbog nepostojanja znanja i

talenata za takav zadatak, izostala su takva dela pa je danas vrlo teš-

ko pisati poglavlje duhovne istorije pod nazivom „Nemarksistièki

pogledi na svet“, a još teè istraìvati dela koja treba da dokumentuju

191

55 T. Manojloviæ, „Problem apstraktne umetnosti (Estetièka i istoriska razmatranja)“,

str. 490.

nemarksistièko osporavanje marksistièke estetike u tim godinama.

Kao što smo se uverili, ni marksistima nije bilo lako da osporavaju

zamisao marksistièke estetike; našim nemarksistima je to praktièno

bilo nemoguæe prvih godina posle rata.

Vladan Desnica je našao naèina da saopšti svoje estetièko stano-

vište. Pri tom nipošto ne moèmo poæi od naivne pretpostavke da

knjièvnici, pa i Desnica, u svojim umetnièkim delima izraàvaju

svoj pogled na svet.56 Pre svega, dobar knjièvnik treba da je kadar

da izrazi mnoge, vrlo razlièite „poglede na svet“: njegov knjièvniè-

ki posao ne sastoji se u tome da izrazi svoj „pogled na svet“. Ako to

veæ namerava da uèini, dovoljno je pismen pa da to ostvari u nekom

drugom ànru – u obliku traktata, eseja, filozofske rasprave i sl. – a

ne u umetnièkom delu. Knjièvnik koji bi razmišljao o tome kako da

postane zakonom zaštiæeni vlasnik „pogleda na svet“ brzo bi uvideo

da je umetnièko delo prosto pogrešan ànr za ostvarivanje takvih

pretenzija. Sjajni umetnici uopšte ne moraju imati nikakav impresi-

van pogled na svet: vrednost umetnièkih dela ne procenjujemo pre-

ma navodnom „pogledu na svet“ koji ona izraàvaju.

Svi iskazi Ivana Galeba koje izrièe ili beleì u funkciji su umet-

nièkog oblikovanja njegovog lika. Roman Proljeæa Ivana Galeba ni-

su nikakva duhovna ispovest Vladana Desnice. Tvrditi suprotno

znaèi prosto potcenjivati obrazovanje, knjièvnu kulturu i inteligen-

ciju autora Proljeæa Ivana Galeba. On bi bio verovatno poslednji

meðu jugoslovenskim knjièvnicima tog doba koji bi prihvatio shva-

tanje da pisci u svojim knjièvnim delima izraàvaju svoj pogled na

svet. To treba i dokazati.

U jednom svom zapisu, objavljenom u Politici 23. marta 1958.

godine, dakle pošto je roman Proljeæa Ivana Galeba veæ ugledao

dan, Desnica ukazuje na jednu od najèešæih pogrešaka pri razmatra-

192

56 Tako Miloje Petroviæ u svom radu „Filozofske ideje u knjièvnom delu Vladana

Desnice“ (Stvaranje, 1967 (XXII), br. 7–8, str. 868), varira iskaze poput „Desnica

u licu Ivana Galeba odbacuje sve filozofske sisteme o svemiru“ (str. 871), ili se

popisuju mesta na kojima je „pogled na svet“ Desnice „u dubokoj saglasnosti s

marksizmom“ (str. 873), ili su njegovi stavovi „veoma slièni“ Marxu (str. 877), ili

je Desnica „sasvim blizu marksistièkog odreðivanja èoveka njegovom akcijom“

(str. 875).

nju knjièvnih dela – na konfuziju oko liènosti autora i liènosti (ima-

ginarnog) lika iz njegovog dela, gotovo neizbe`nu kada se taj lik

pojavljuje u gramatièki prvom licu. Ponekad se udruì i više pogre-

šaka: „U takvom sluèaju, u djelu se traè i iznalaze nekakve intelek-

tualne, logièke, filozofske, idejne ili ma kakve druge vrijednosti ili

nevrijednosti vanestetskog reda. Zaboravlja se pri tom da, na pod-

ruèju umjetnosti, rijeèi kao ‘filozofija’, ‘filozofski’, ‘ideja’, pa i

sama rijeè ‘misao’ imaju sasvim razlièito znaèenje nego na svome

matiènom podruèju, i da su one ovdje, u stvari puki metaforièki izra-

zi, pa da ih razumni i ozbiljni kritièari baš u tom znaèenju i upotre-

bljavaju.“57 Pripisivati piscu shvatanja koja izlaè pišèev junak znaèi

krivotvoriti suštinsku prirodu estetskog fenomena, a samom piscu

nanosi se „podjednako nepravda bilo da se to vrši u namjeri da se po-

digne ili da se obori njegov rang“.

Desnica ustaje u odbranu tekovina moderne estetike koja odbija

da umetnièko delo podredi bilo èemu drugom osim njegovoj estet-

skoj funkciji. Teorijski jezik kojim se koristi da obrazloì autonomni

status umetnièkog dela oèigledno se oslanja na delo B. Crocea, ali je,

u isti mah, i derivat vlastitih iskustava i razmišljanja. To se lepo vidi

u sledeæem, veoma instruktivnom fragmentu koji bi trebalo da ima u

vidu svako ko namerava da piše o romanu Proljeæa Ivana Galeba

(ali i o drugim umetnièkim delima):

„Kao i u svakom umjetnièkom djelu, bitno æe biti jedino ono po-

etsko u njemu, i mjera i rang tog poetskog. Sve ostale elemente, kom-

ponente i vidove umjetnièkog djela moramo posmatrati u funkciji tog

poetskog momenta. Ideje, iskustva itd. tu ponajèešæe gube svoje sa-

mostalno znaèenje i postaju naprosto instrumenat poetskoga – sred-

stva karakterizacije lika (a zajedno s njim i kruga, sredine, vremena,

intelektualnog miljea i kulturne klime itd.), jednako kao i svi drugi akti

i fakti, fizièki, verbalni, misaoni, u kojima se lik ispoljava i oìvotvo-

ruje. Razumije se, to ne znaèi da svaka misao lica iz romana mora biti

pogrešna i lišena bilo kakve objektivne i samostalne vrijednosti. Ali, s

druge strane, ne znaèi ni da netaèna, sasvim prosjeèna, obièna misao

193

57 V. Desnica, „Na temu: djelo i kritika“, citirano prema: V. Desnica, Eseji, kritike,

pogledi, knj. IV, Sabrana djela Vladana Desnice, U redakciji dra Stanka Koraæa,

Prosvjeta, Zagreb, 1975, str. 107.

zbog toga gubi svoju vrijednost kao literarni akt, ako samo dobro, efi-

kasno i istinito karakterizira lice od kog je potekla, ako mu sasvim

‘leì’, ako ga upotpunjava i doprinosi njegovom oblikovanju. To jest,

ako je poetski funkcionalna. Ukoliko neka takva misao ima i izvjesnu

samostalnu vrijednost i zanimljivost i kao misao, tad je to jedna nado-

dana i – makar ona iz podruèja filozofije, nauène psihologije itd. zna-

èila pravo otkriæe – jedna sporedna i podreðena vrijednost.“58

Ma kakva da je misao – kriterijum za nju u umetnièkom delu

svagda je isti: da li dobro ili loše sluì poetskoj intenciji dela.

11

Svojim je èitaocima, posebno onovremenim, Vladan Desnica

zadao ne malu zagonetku: napisao je roman koji svojim iskazima

prisiljava èitaoca da ga èita kao filozofsku knjigu, kao estetièku ras-

pravu, kao priruènik iz psihologije... Pri tom nigde nije izneverio lo-

giku umetnièkog kazivanja. Nije nam od pomoæi dosetka da je reè o

filozofskom romanu (jer se u svakom romanu u kojem su bar neki li-

kovi zamišljeni kao obrazovane osobe koje razmišljaju moè naæi, u

vidu iskaza, ova ili ona filozofska ideja). Roman je, naime, dovoljno

elastièan ànr da podnosi vrlo razlièite nivoe intelektualnosti, a pri

ocenjivanju vrednosti pojedinaènih umetnièkih ostvarenja nije

uopšte presudna kolièina „ideja“ koja se u delu moè naæi.

Problem o kojem je reè uspešno je rešio Nikola Miloševiæ, i to

iskljuèivo na osnovu samog romana Proljeæa Ivana Galeba, pa je

njegovo rešenje utoliko elegantnije. Radi još veæe ubedljivosti, ono

bi se moglo dopuniti razmatranjem i drugih dela Vladana Desnice,

pre svega ne-umetnièkih. Desnica je – ne zaboravimo to – bio i pre-

vodilac, i ugledan teoretièar umetnosti59, i esejista, i pozorišni kriti-

èar, i knjièvni kritièar...

194

58 Isto, str. 108.59 Dr Dušan Stojanoviæ je za svoju Antologiju jugoslovenske teorije filma, od koje je

zasad, koliko mi je poznato, izišao samo predgovor, pregled ukljuèenih autora i

nazivi tekstova, odabrao i jedan rad o filmu iz pera Vladana Desnice (vid. èasopis

Filmske sveske 1, zima 1986, br. 1, sveska XVIII).

Saèto reèeno, Miloševiæ je rašèlanio poetiku Ivana Galeba, koja

se u romanu nalazi u funkciji karakterizacije glavnog junaka, i pokazao

knjièvnom analizom da je sam roman Proljeæa Ivana Galeba ostvaren

upravo po naèelima te poetike. S pravom je istakao da Galebovi teorij-

ski iskazi oblikuju „veoma modernu, radikalno modernu viziju knji-

èvne strukture“60, a Ivana Galeba naziva „junakom našeg doba“.61 Pi-

scu romana Miloševiæ odaje priznanje da nam otkriva „izvesne bitne

crte psihološkog i filozofskog profila intelektualca našeg doba“62, pa

zakljuèuje: „Galebova razmišljanja o umetnosti imaju dvostruku name-

nu; s jedne strane, njima se dopunjuje i proširuje portret glavnog juna-

ka, s druge strane, pomoæu njih se indirektnim putem iskazuju izvesna

bitna naèela organizacije knjièvne strukture“.63 U skladu s tim, on isti-

èe da ima dosta iskaza Ivana Galeba koji „ako se tako moè reæi, mogu

da stoje sami za sebe, nezavisno od umetnièkog konteksta“.64

U pasaìma koji se odnose na umetnost, Ivan Galeb izlaè jednu

modernu koncepciju. Upravo ta okolnost pomaè mi da analizu u

ovom delu rada veèm oko teme modernosti u umetnosti i da poka-

èm da su estetièke koncepcije moderne u umetnosti razvijali uglav-

nom autori izvan marksistièkog vidokruga65, da su u polemiku sa

marksistièkim estetièarima stupali samo indirektno; meðutim, i bez

neposrednog polemièkog suèeljavanja razlièitih stanovišta, zago-

vornici umetnièke moderne formiraju jasno razgranièen, nezavisan

misaoni krug u kontekstu posleratnog duhovnog ìvota.

195

60 N. Miloševiæ, „Duh modernog vremena u romanu Vladana Desnice“, Filosofija,

1967 (XI), br. 1–2, str. 149.61 Isto, str. 168.62 Isto, str. 169.63 Isto, str. 158.64 Isto, str. 159.65 Oduvek je bilo marksista sa smislom za moderno. Klasièni marksizam i umetni-

èka moderna/avangarda su, meðutim, po prirodi stvari inkompatibilni. Marksista

koji ima smisla za moderno mora – ukoliko konsekventno misli – odbaciti osno-

vne marksistièke teze o umetnosti. Takav sluèaj je bio sa Ivanom Fochtom. Sa

Pavlom Stefanoviæem, autentiènim teoretièarom moderne umetnosti, autentiè-

nim u tom smislu što se nije obazirao na „duh vremena“, stvar je i sloèna i jedno-

stavna u isti mah. Jednostavna utoliko što se kod njega vidi unutarnja, imanentna

logika njegovih razmišljanja o umetnosti, posebno o muzici; sloèna utoliko što

se tu i tamo ipak poziva na marksizam i Marxa.

Èinjenicu da niz iskaza Ivana Galeba moè da stoji sam za sebe,

nezavisno od umetnièkog konteksta, kako je to taèno uoèio Nikola

Miloševiæ, iskoristiæu nešto drugaèije. Naime, za razliku od knjièv-

noteorijske analize koja, izmeðu ostalog, moè ispitivati distancu

autora umetnièkog dela od pojedinih svojih junaka, odnosno utvrði-

vati kada se neki iskazi junaka poklapaju sa gledištima autora, u isto-

riji ideja pitanje autorstva, taènije liènosti, od sekundarnog je

znaèaja: o nekom stanovištu se sasvim lepo moè raspravljati i ako

nam nije poznat autor koji ga je formulisao. U istoriji ideja bitna je

argumentacija, a ne liènost. Razume se po sebi da je povoljnija okol-

nost ukoliko su nam dostupne sve èinjenice o autoru koji nas zanima

ali, da ponovim, logièka analiza stanovišta moguæa je i onda kada te

èinjenice nisu dostupne.

Da je pitanje pravog autorstva duhovne tvorevine od sekundar-

nog znaèaja, dokazuje i upotreba pseudonima koju poznaju ne samo

knjièvnici nego i filozofi. Razrešenje pseudonima, u principu, niti

je šta doprinosilo niti oduzimalo vrednosti dela. Zato ne postoji nika-

kav ozbiljan analitièki razlog da u daljem izlaganju Ivana Galeba ne

prihvatimo kao imaginarnog sagovornika; biæe dovoljno to što su

njegova gledišta – nazvaæu ih, recimo, Fragmenti Ivana Galeba – su-

visla i zanimljiva. Neæu se, dakle, više baviti problemom njegove eg-

zistencije, tj. da li je on samo knjièvni junak jednog romana, da li je

to u stvari Vladan Desnica i slièno. Najzad – pišem to ne sasvim u

šali – postoji i poseban, domaæi razlog da osamostalimo Ivana Gale-

ba kao mislioca i estetièara: naime, sazve`ðe protagonista umetnièke

moderne/avangarde, koje je autonomno u odnosu na marksizam i po-

kušaje da se realizuje sinteza umetnosti i revolucije, do te je mere si-

romašno u poratnim godinama da bi mu moglo dobrodoæi jedno

znaèajno pojaèanje novim imenom.

12

Fragmente Ivana Galeba koji se odnose na umetnost razmatraæu

relativno samostalno u odnosu na estetièke zapise esejiste i mislioca

Vladana Desnice. Neka èitaoca ne iznenadi frapantna sliènost tih

196

gledišta o umetnosti: ponekad se, naime, uspostavljaju duhovne

srodnosti izmeðu mislilaca koji su doslovno odvojeni, i to ne samo

neuporedivo veæim prostornim nego i vremenskim razmakom. Na

primer, postoji veoma bliska duhovna srodnost izmeðu Milana Kan-

grge i Danka Grliæa, zatim, izmeðu Grliæa i, recimo, Nietzschea; iz-

meðu Nietzschea i plejade evropskih i jugoslovenskih pesnika i

mislilaca, onovremenih i savremenih.

Jedan od stavova po kojem koncepciju Ivana Galeba moèmo uvr-

stiti meðu moderna shvatanja glasi: „Da ja pišem knjige, u tim se knji-

gama ne bi dogaðalo ama baš ništa. Prièao bih i prièao što god mi na

milu pamet padne, povjeravao èitaocu, iz retka u redak, sve što mi pro-

ðe mišlju i dušom. Æaskao bih s njim. Ako uopæe ima poezije, tad je

poezija ono na što naša misao i naša senzibilnost naiðu lutajuæi pusto-

pašicom. Upregnute pod bilo što, voðene bilo kojom ucrtanom stazom i

uperene na bilo kakvu poentu, one teško nailaze na pravu poeziju.“66

Umetnost je potraga za poetskim. Nije potrebno prièati dogaða-

je da bi se postigao taj kvalitet. Svaka svesna intencionalnost oteàva

poduhvat umetniku. Knjige koje prièaju o dogaðajima, o ljudskim

sukobima i herojskim delima, Galeb odbacuje: „Ne zanimaju me

knjige o jednostaniènim biæima i njihovim sukobima, pa makar koli-

ko dramatièni i elementarni bili“. To su kazivanja o ljudima-ameba-

ma. Duhovito primeæuje: „Mlad èovjek u èije sposobnosti njegova

okolina nije vjerovala, sam je i bez ièije pomoæi osnovao farmu, i na

njoj odgajio grah koji je odnio nagradu na oblasnoj izlo`bi. E pa do-

bro, nek mu je sa sreæom! Ali što se to, na koncu, mene tièe?“67 Te i

sliène prièe, npr. kako je „dobrom Kimu jaguar rastrgao mazgu hra-

niteljicu na rubu prašume, ili kako je starog Dominga u crno zavio

morski pas razdravši mu ribarsku mreù“, primeri su ostvarenja koji

se obraæaju nedorasloj publici. „Èovjeèanstvo je veæ dovoljno odra-

slo, dovoljno se prozlilo, a da bi mu trebalo fabulirati“, piše Galeb.

Uz primedbu novijoj literaturi da je nedovoljno intelektualistiè-

ka, razvija svoju misao: „Èovjek se, naime, po sveopæem priznanju,

u toku vjekova i tisuæljeæa, jako, jako razvio, cerebralizirao. I kao što

197

66 V. Desnica, Proljeæa Ivana Galeba, Svjetlost, Sarajevo, 1957, str. 103 (prvo

izdanje).67 Isto, str. 104.

je nekad davno, uglavnom, sjekirom od kremena ubijao sobove, tako

on danas, uglavnom, misli; dube, kopka, analizira. Pa zato, kao što je

nekad prikazivati èovjeka znaèilo uglavnom prikazivati ga kako lovi

sobove, danas prikazivati èovjeka moralo bi uglavnom znaèiti prika-

zivati što i kako on razmišlja. A kad umjetnost to ne èini, ili ne èini u

dovoljnoj mjeri, ona oèevidno podbacuje u poreðenju s umjetnošæu

peæinskog èovjeka.“68

Savremeni umetnik ne moè da se osloni na spontanost i nepo-

srednost, kako se to èesto savetuje. Spontanost je mo`da bila neop-

hodna za umetnost peæinskog èoveka. Moè se govoriti samo o nekoj

vrsti veštaèke spontanosti i neposrednosti, o nekoj „obnovljenoj naiv-

nosti“.69 Na jednom drugom mestu, Galeb kaè: „U umjetnosti, nai-

me, postoje dva opreèna, antinomièna momenta, a oba podjednako

osnovna za umjetnost: momenat spontanosti, izvornosti, naivnosti –

dakle momenat liriènosti – i momenat umještine, nekog ‘èinjenja’,

‘izvještaèivanja’, ukratko momenat artificiuma, koji je i etimološki u

najuòj vezi s rijeèju i pojmom umjetnost, ars“.70

Glavno obele`je našeg vremena nije ništa spoljašnje – ni indu-

strija, ni revolucije, ništa od onog što je podesno za fabulu. Èoveko-

vo produhovljenje, individualizacija i intelektualizacija ljudskog

ìvota obeleàvaju naše vreme. Izvor tog èovekovog uspinjanja Ga-

leb nalazi u smrti: „I smrt je naš stvaralaèki akt. Naš najviši stvara-

laèki akt. Stoga, za onog ko nema fantazije, nema ni smrti. Odatle

biva da je poneka smrt veæa drama za drugoga nego za samog onog

koji umire.“71 Smrt je „u suštini jedina tema pjesnika“.72

Umetnik nije èovek od akcije. „Potpuno se predati umjetnosti“,

piše Galeb, „znaèi nešto kao zavjet siromaštva: odreæi se volje i nje-

nih postignuæa. Znaèi prepustiti se rovanju unutrašnjih sumnja i kole-

banja, osjetljivosti i njenom rastakanju. A ako osjetljivost i fantazija

nisu krv i meso umjetnosti, ne znam što bi drugo bila umjetnost.“

198


Pisac je po misaonom i psihološkom sklopu predisponiran da druga-

èije vidi realnost. Otuda ne iznenaðuje što Galeb, sa oèiglednim

umetnièkim predispozicijama, nikad nije mnogo verovao u realnost

realnoga73, u stvarnost stvarnoga. On se u tom svom stavu pribliàva

Marcelu Proustu, odnosno junaku njegovog romana: knjièvnost

koja opisuje stvari i sebe naziva realistièkom – najdalja je od stvarno-

sti.74 I za Proustovog junaka i za Galeba pojam stvarnosti je mnogo

širi nego što to izgleda proseènoj osobi. Galeb to ovako formuliše:

„Zar i fakat što ja u datom èasu doìvljavam, mislim, èuvstvujem,

strepim, trpim, nije isto tako realan i historièan fakat kao i fakat što je

u datom povijesnom momentu Cezar prešao Rubikon ili što je u dru-

gom povijesnom momentu zemljotres prodrmao zemljinu koru?“ Ga-

leb pruà još jedan primer koji dokazuje da je va`nije videti na kakav

se pojam stvarnosti oslanja umetnik nego li utvrðivati da li se deklari-

še kao realista ili ne. Kada mnogi marksisti insistiraju na tome da

umetnost treba da odraàva realnost, onda, po pravilu, imaju na umu

taj spoljašnji vid realnosti; kad marksistièki knjièvni kritièari pozi-

vaju umetnike na red, nalaùæi im da se prihvate obrade „naše stvar-

nosti“, oni imaju na umu još uì pojam – kako realnost izgleda (ili bi

trebalo da izgleda) sa stanovišta subjekta revolucionarne promene

sveta. Galebov pojam realnosti oèigledno ne bi mogao da odgovori ni

jednom ni drugom shvatanju: ne razvrstava, naime, ljudski univer-

zum na bazu i nadgradnju, na „biæe“ i „svest“, niti mu je uopšte stalo

da objasni svet iz jednog principa – pa bio to i princip materije.

13

Duhovnoj porodici kojoj pripada Ivan Galeb – a saèinjavaju je

mnoga imena iz najrazlièitijih epoha i nacionalnih kultura – priklju-

èuje se svojim osnovnim shvatanjima i Vladan Desnica. Prirodnu

porodicu, pa i naciju, èovek u veæini sluèajeva ne bira, to je dato

199

73 Isto, str. 87.74 M. Prust, Naðeno vreme. U traganju za išèezlim vremenom, knj. VII, preveo

@ìvojin @ivojnoviæ, Matica srpska – Nolit – Narodna knjiga, Novi Sad –

Beograd, 1983, str. 218.

roðenjem; duhovna porodica se moè birati, i to mahom prema liè-

nim dispozicijama i obrazovanju. Ono što objedinjuje Galeba i De-

snicu u duhovnoj porodici jeste specifièan senzibilitet, misaoni i

umetnièki, sklonost ka lirskom, izuzetno moderna umetnièka samo-

svest (Galeb je muzièar, Desnica knjièvnik).

Polemišuæi sa zagovornicima tipiènoga u umetnosti, Desnica

skreæe pa`nju na to da u umetnosti „nije postignuto ništa ako nije po-

stignut umjetnièki kvalitet“.75 I ne samo to: jabuka na mrtvoj prirodi

gubi svoju empirijsku vrednost, a portret pukovnika, samim tim što

je u pitanju pukovnik, ne mora predstavljati veæu estetsku vrednost

od portreta redova.76 Umetnièko delo ima jednu jedinu dimenziju –

svoju estetsku vrednost. Umetniku je to najviši cilj i njegova jedina

briga. S obzirom na to, krilatica umetnost radi umetnosti nema nièeg

pogubnog i izvitoperenog; svakoj je ljudskoj delatnosti „u njenom

osnovu imanentna jedna analogna deviza“.77 Svaka ljudska delat-

nost, drugim reèima, ima svoja pravila i zakone koji se ne mogu krši-

ti bez štete po nju. „Cilj, svrhu, smisao umjetnièkog djela ne treba

traìti u nekom socijalnom ili sociološkom efektu“, kaè Desnica.78

U jednom razgovoru izjavio je: „Bio sam jedno vrijeme u dilemi

da li da se više orijentišem muzici ili literaturi. Vjerovatno bih u mu-

zici postigao manje, ili još manje, nego u literaturi. Pa ipak, èesto za-

àlim što nisam pošao tim putem. Muzika ima golemu, prevashodnu

prednost nad rijeèju: muzièka reèenica nije ukleto osuðena da pored

svog estetskog znaèenja ima i jedno logièko, doslovno, znaèenje.“79

Jednog nesmotrenog muzièkog kritièara upozorio je: „...etièki

200

75 V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 72.76 Isto, str. 106. – U vremenima kada je pisao ove redove, Desnica je morao

polemièkim argumentima, kakav je ovaj, da poduèava abecedi ne samo nepismen

puk nego i mnoge fanatiène marksiste. No, sumnjam da je bilo koji okoreli

marksist-lenjinist uèio slova iz Desnièinog bukvara umetnosti; od njih je dobijao

samo invektive. Ali je mnogi nepismeni svet, pa i moja malenkost u gimnazijskoj

mladosti, èitao Ivana Galeba. I uèio se slovima umetnosti. Za razliku od tog

vremena, danas ima daleko veæi izbor autora za sricanje abecede umetnosti i u

najveæoj zabiti.77 Isto, str. 106.78 Isto, str. 84.79 Isto, str. 202.

sudovi (kao ni sudovi uopæe) ne mogu se izraàvati notama“.80

Tamo, pak, gde se etièki sudovi naèelno mogu formulisati – preva-

shodno u knjièvnosti – njihova funkcija uopšte više nije etièka nego

estetska: sudovi sluè za karakterizaciju nekog lika.

U radovima Todora Manojloviæa opredeljenje za moderno u

umetnosti obrazloèno je jezikom koji pripada pre svega romantièar-

skoj tradiciji. Desnica, pak, svoje opredeljenje za moderno obrazlaè

u drugaèijoj tradiciji, usput polemišuæi sa romantièarskim shvatanji-

ma. Nepoznavanje zanata, mucavost umetnièkog izraza vrlo su

zahvalna svojstva u nekim krugovima, u kojima se svaka razbaruše-

nost, nedisciplinovanost i kršenje formi prihvata kao – genijalnost. U

tim krugovima – to je blagotvorna reakcija na ukalupljenost i akade-

mizam. Desnica je, meðutim, strog: to je naèin gledanja – diletantski

i zakasnelo romantièarski.81 S pravom. Na drugom mestu suptilno

ironiše te krugove: „Doduše, efektno je zamišljati, po romantièar-

skom ukusu, kako Michelangelo ‘u po burne crne noæi’, pod nava-

lom prijekog nadahnuæa ‘iz sna skoèi’, pograbi dlijeto i mlat, pa se

bjesomuèno baci na mramorni blok da oslobodi figuru koja u njemu

zarobljena èaja. Ali u stvari, svako je pravo umjetnièko oblikovanje

u svojoj biti staloèn i duboko smiren proces.“82

Umetnièko stvaranje je jedno teoretsko stanje duha. Èitav niz

velikih stvaralaca i mislilaca prihvatalo je takvo shvatanje – od Leo-

narda do E. A. Poea (Edgar Alen Po). To je smisao autorove duhovite

izjave da umetnièko delo nastaje „dalje od pisaæeg stola“.83 Ono na-

staje, rekao bih, u jednoj kultivisanoj spontanosti.

14

Desnica je nepoverljiv prema podeli na moderno i staro. Ona je,

po njegovom mišljenju, u svakom dobu rasprostranjena meðu mla-

ðim ljudima. Ta podela predstavlja iluziju, i to iluziju koja potièe iz

201


neznanja. Njegov odnos prema tradiciji ogleda se, izmeðu ostalog, u

njegovom savetu mlaðim piscima: „Pišite staromodno! – Staromod-

no moè da postane samo ono što je nekad bilo pomodno. Prema

tome: ne èlite li postati staromodan, ne pišite pomodno! Pišuæi sta-

romodno, radite za osiguranje svoje (knjièvne) starosti! Pišite staro-

modno! I pri tome dobro pazite da vam se, u razmatranjima o tome

pitanju, pod pojam modernoga ne podvuèe pomodno!“84 Nastavak

ove duhovite igre reèima, sa ukusom sofizma mestimice, mogao bi

se nastaviti, i privesti kraju u isti mah, tako što bi se reklo da se De-

snica zalaè za – staromodni modernizam.

Današnji pisac uopšte ne mora da piše o savremenosti da bi bio

moderan. To je pogrešno obuhvatanje ciljeva umetnosti. Pokazao je

to na primeru filmske umetnosti85, gde srazmerno veliki broj dela

brzo zastareva: posle deceniju–dve mogu se gledati samo istorijski.

Šta je razlog takvoj efemernosti filma? Nalazi ga u pribliàvanju

umetnièkog i praktiènog interesa stvaraoca. Umetnik se danas mno-

go više nego ranije zanima za aktualne „udese svijeta i probleme hi-

storiskog èasa“; oblikovano delo, u skladu sa prevagom praktiènog

momenta, daje umetnièkom delu istaknuto dokumentarni karakter.

U filmu je efemernost nalièje aktuelnosti. Upravo po tome jasno se

vidi koliko je on daleko od bilo kog marksiste. Ne treba mnogo tra-

gati za adekvatnim stavom u svojevremeno mnogobrojnom taboru

marksista razlièitih boja; biramo ovde nasumce: „Ipak, uèenje koje

nas uverava da stoji na pozicijama Marksovog istoriskog materijali-

zma du`no je makar da preporuèi umetnicima današnjice, posebno

knjièvnicima, da se što èvršæe drè uzvitlanih zbivanja ovog našeg

prelomnog doba, jer stvarnost sama stvara jedinstvenu prozu i poezi-

ju, prema kojoj su sve invencije umetnikovog unutrašnjeg sveta puka

deèja igra“.86 Ako je taèno da „stvarnost sama stvara jedinstvenu

prozu i poeziju“, èemu onda knjièvnici? Iz marksistièkog ugla, oni

ipak imaju posla: da se „što èvršæe drè uzvitlanih zbivanja ovog na-

šeg prelomnog doba“. Pogledaju li se, meðutim, stvari iz istorijske

202

84 Isto, str. 53–54.85 V. Desnica, „Efemernost filma“, Film (Beograd), 1950 (I), br. 5, str. 4.86 S. Lukiæ, „Socijalistièki realizam?“, Delo, 1959, br. 1, str. 70.

perspektive, svako doba izgleda „prelomno“, naroèito današnje, oso-

bito ono u kojem mi sami uèestvujemo.

Istorija je, na sreæu, veoma hladnokrvna, vrlo ravnodušna, nada-

sve strpljiva ali, u isti mah, i nemilosrdna; igra na dug rok; što duè –

to bolje za nju. U krajnjem rezultatu, jedino ona presuðuje o „buci i

besu“, o dimu i magli, o prelomnom ili efemernom dobu. Pred su-

dom istorije zapravo ništa lošije ne stoji ni navodna „puka deèja

igra“ u vidu „svih invencija umetnikovog unutrašnjeg sveta“; pone-

kad èak i bolje u odnosu na samoproklamovanu prelomnu, a u suštini

strahovito nadmenu stvarnost kod koje se – èesto mimo njenih èlja i

htenja – igraju upravo „deèje igre“, ali sa mnogo krvi i patnje. Okrut-

na, surova ironija istorije. I – uglavnom pravièna.

Desnica nije ništa iskljuèio kao potencijalni predmet umetnosti.

Njegovo shvatanje realnosti široko je i fleksibilno – od spoljne, isto-

rijske realnosti pa do snova i fantazija. Stanovište mu je, dakle, izra-

zito moderno i u skladu je sa njegovim intelektualizmom. Po

njegovim reèima, „teorija ima u umjetnosti veliko mjesto. Ali estet-

ska teorija ide za umjetnošæu, za umjetnièkim stvaranjem, ona na-

knadno objašnjava, obrazlaè, rašèlanjuje ono što je u umjetnosti

stvoreno. U tom smislu ona je od velike koristi, velika je njena uloga

i funkcija. Ali uzeti teoriju kao nekakav putokaz, kao neku praktiènu

uputu za umjetnièko stvaranje, to je æorav posao i tu teorija ne moè

ništa dati.“87 Umetnost treba da je slobodna od svake teorije kao nor-

me i putokaza; u isti mah, kad je ovaploæena u stvorenom delu, ona je

podlo`na analizi, kao i svako ljudsko delo. Umetnost treba da ima

slobodu od teorije kao norme i putokaza; s druge strane, ona je pod-

lo`na teorijskoj analizi.

Umetnosti je potrebno i slobodno društvo, jer „još nije bilo hi-

storijske epohe u kojoj je gušena sloboda a da se ujedno nije gušila i

prava, istinska umjetnost i na njeno mjesto dekretirala la`na, dirigi-

rana i slu`bena. To nam objašnjava zašto su u historiji epohe bez slo-

bode ujedno i epohe bez umjetnosti; i, obrnuto, sami fakat što je

jedna historijska epoha bez umjetnosti pruà nam pouzdan i nesum-

njiv indicij da je to bila epoha bez slobode.“88

203

87 V. Desnica, Eseji, kritike, pogledi, str. 82.88 Isto, str. 58.

Ova poruka, sroèena u liberalnom duhu, èak i ako nije posve taè-

na istorijski – ima naime vrednih rezultata dvorske umetnosti, na pri-

mer sjajni Velázquez (Velaskez) – zvuèi odveæ privlaèno i prikladno

da njom okonèam poglavlje o nemarksistima, koji su se, uopšte uzev,

više trudili da obrazlo`e vlastite estetièke koncepcije nego li da

direktno pobijaju ovu ili onu varijantu marksistièke estetike.

204

Identitet, marksistièka knjièvna kritika,

razlike

Kod svih velikih doktrina sa izrazitom upuæenošæu na svako-

dnevni, praktièan ìvot, svagda postoje razlièite interpretacije, pone-

kad i meðusobno potpuno nespojive, iako je sama osnova, identitet

uèenja, nesumnjiv. Takav je i marksizam. Mada on danas više nije u

prvom planu ni u teoriji ni u praksi, naroèito u onim zemljama u koji-

ma je vladao decenijama poredak komunizma ili socijalizma, treba

primetiti da je njegova oseka najverovatnije privremena. Jer, marksi-

zam je, nesumnjivo, jedno veliko uèenje, jedno od nekoliko najim-

pozantnijih, priznavali mi to danas ili ne. On je svakako ušao u onu

istorijsku dimenziju u kakvoj su, recimo, platonizam ili aristoteli-

zam. Ili, bliè našim vremenima i nešto opreznije, u rangu je hege-

lovstva u najmanju ruku. To znaèi da je prekoraèio prag i ušao u

ciklièno podruèje: danas nema znaèaj, teze su mu u povlaèenju; su-

tradan se, meðutim, bez njega ne moè ni najobiènija stvar sagledati

a da on nije involviran; teìna mu je, dakle, ne samo naglašena nego i

nerazumno preterana. Takav momenat je on veæ prošao. Sada je u

oèiglednoj oseci u Centralnoj i Istoènoj Evropi, a u zapadnim ze-

mljama je uvek imao svoje mesto, doduše mnogo skromnije nego što

je to bio sluèaj u komunistièkim porecima.

Ne bi bilo iznenaðenje ukoliko bi se ponovo pojavio duh mark-

sizma u znaèajnijem obliku i na ovim, balkanskim prostorima: danas

svakako ne, sutra mo`da, prekosutra sigurno. Treba još dodati da ti

205

ciklièni dogaðaji nisu za jedan ljudski vek; oni traju mnogo duè,

pripadaju civilizacijskom toku, u rangu su tektonskih promena.

Ovde biram jedno vrlo ogranièeno podruèje, marksistièku knji-

èvnu kritiku, da bih na osnovu domaæeg materijala pokazao kako su

se pojavljivale razlike u interpretaciji jedne te iste doktrine, jednog te

istog identiteta. Kako to biva u svim velikim polemikama u intelek-

tualnoj istoriji, uà specijalnost uèesnika nije od posebnog znaèaja.

Bitno je šta oni kazuju, a ne koja im je i kakva im je struka. To je sva-

kako zbog opštosti teme koja je pokrenuta. U redovnim prilikama,

dakle unutar odreðene profesije, sa uobièajenim procedurama pole-

mike, naravno da je struka tada va`na, naravno da je kompetentnost

kljuèna.

1

Tako se desilo da je jedan po vokaciji pesnik, Dušan Matiæ1, u

samo jednom pasusu, ali zato znalaèki i vešto sroèenom, pokrenuo

ne jednu debatu, nego više njih. Da iznova citiram Dušana Matiæa, i

taj èuveni deo:

„Estetika, ako je moguæna, ona je to jedino kao nauka, i kao

takva ona podleè i kriterijumu kome podleè i svako nauèno sazna-

nje.2 Ne postoji – ukoliko postoji kao nauka – nikakva marksistièka

estetika, kao što ne postoji ni marksistièka fizika, ili agronomija.

Meðutim, kritika... Jest, kritika moè – i treba, za marksiste – da

bude i marksistièka. Kaèm i marksistièka, jer se svet ne iscrpljuje

jednom doktrinom, svet ne ìvi od svojih odblesaka, pa ni svet lepo-

ta, koji isto tako postoji, iako na svoj naèin, postoji jer deluje.“3

206

1 Istina, treba primetiti da je Matiæ imao filozofsko obrazovanje, ali je po svemu što

je uèinio za našu kulturu prevashodno pesnik.2 Ovde sam stavio taèku, a u knjizi je zarez. U pitanju je sitna korektorska greška.3 D. Matiæ, Nova Anina balska haljina, Nolit, Beograd, 1974, str. 175. Ovo je treæa,

poslednja verzija, redigovana iz pera samog autora. Prva je ona iz eseja „Dogma i

stvaralaštvo“, Knjièvne novine, 24. april 1951, god. IV, br. 17, str. 1. Drugi put je

objavljen taj tekst u knjizi Anina balska haljina 1956. godine. U pitanju su

neznatne stilistièke izmene.

U prethodnim poglavljima veæ sam se bavio tematikom marksi-

stièke estetike iz ugla istorije ideja, a ovde æe biti reèi, kako je veæ na-

govešteno, o marksistièkoj knjièvnoj kritici i polemici koja je tim

povodom voðena.

Ranije pominjanu logièku shemu stanovišta o marksistièkoj

estetici, koja je respektovala moguæi kontinuum marksistièkih i ne-

marksistièkih stanovišta, dopunjujem sada novom o marksistièkoj

kritici, u ovom sluèaju marksistièkoj knjièvnoj kritici. U tom sporu

uèestvovali su mahom marksisti, pa shemu treba prilagoditi s obzi-

rom na tu okolnost.

Prva grupa marksista zastupala je stav da je marksistièka kritika

moguæa, ali samo na osnovu marksistièke estetike. Egzemplarni

predstavnici u to vreme bili su Boris Ziherl i Janko Kos; na jedan na-

èin Radovan Zogoviæ, na drugi, bitno drugaèiji, i samo u odreðenom

dobu, Dragan M. Jeremiæ i Zoran Gavriloviæ.

Druga grupa marksista smatrala je da je marksistièka kritika mo-

guæa, ali bez marksistièke estetike. Egzemplarni predstavnici tog

stanovišta su bili Dušan Matiæ, koji je i zapoèeo tu polemiku svojom

„Dogmom i stvaralaštvom“ iz 1951. godine, Danko Grliæ i Milan

Kangrga.

Treæe stanovište je zastupao Svetozar Petroviæ: poricao je

marksistièku knjièvnu kritiku u ma kom obliku, a što se tièe njego-

vog stava u odnosu na marksistièku estetiku moè se reæi da je on u

najmanju ruku hipotetièan.

2

Jedna od kulminacija sporova o marksistièkoj estetici i knjièv-

noj kritici – ti su sporovi istorijski relativno nezavisni, ali su logièki

itekako vezani – jeste simpozijum „Vidovi i moguænosti marksistiè-

ke kritike“, odràn u Herceg-Novom od 9. do 11. oktobra 1970. go-

dine, a materijali sa tog skupa, pod nazivom Knjièvna kritika i

marksizam, objavljeni su u Beogradu 1971. godine.

Razume se po sebi da mnogi marksisti koji su pisali i raspravljali

o marksistièkoj (knjièvnoj) kritici ne mogu da se uklope bez ostatka

u predoèenu shemu. Nju, dakle, treba shvatiti kao osnovnu i orijenta-

207

cionu, sa moguæim „prelivima“, napravljenu za jedan veoma ograni-

èen i jasan zadatak – prikazati i analizirati osnovna stanovišta u

kontekstu jedne dugotrajne polemike.

Postojale su dve osnovne strategije meðu marksistima u odnosu

na sam marksizam: prva ne prihvata razlike unutar tog uèenja, ne-

trpeljiva je, pa to rezultuje u tzv. ortodoksiji odnosno revizionizmu, a

druga ih realistièno i tolerantno uvaàva.

Prvi insistiraju na „istinskom“, „autentiènom“ Marxu, hoteæi da

zaobiðu problem interpretacije. Oni èle da tumaèe svog „klasika“,

kako kaù, u pravom, jedino ispravnom svetlu i pri tom osporavaju

drugaèija tumaèenja Marxa kao nemarksistièka. Ako ne èle da pri-

znaju pluralizam interpretacija, što je inaèe neminovnost bar sa sta-

novišta istorièara ideja, interpretirani su od drugih u tom svetlu: ne

prihvataju raznovrsnost interpretacija4, ne priznaju interpretaciju

kao pojam.

Druga strategija je daleko realistiènija i tolerantnija, ali zato

nema onu Marxovu netrpeljivost i radikalnost. S druge strane, ako bi

redom svi marksisti bili tako netrpeljivi, onda od marksizma kao po-

kreta ne bi ostalo ništa. Sreæom, kako to redovno biva u velikim soci-

jalnim uèenjima, naðe se poneki sledbenik koji doktrinu postavlja na

praktiène osnove. Vrlo znaèajan, neprolazan posao oko marksizma

obavio je Friedrich Engels. Taj rad je morao biti osnovan na organi-

zaciji, politici i (unutarnjoj) toleranciji.

Skup u Herceg-Novom faktièki se opredelio za drugu strategiju.

To najbolje pokazuje stav Rudija Supeka koji govori o tri tipa mark-

sizma: u pitanju su ideološki, egzistencijalistièki i esencijalistièki ili

ontološki marksizam.5

208

4 Prilika je da polemièki zaoštrim tezu: generalno, to znaèi ako se zanemari vreme,

ne postoji autentièni Marx; postoje samo i jedino interpretacije njegovog dela.

Ukljuèimo li faktor vremena, onda moèmo govoriti o autentiènom Marxu jedino

iz njegove perspektive, a to znaèi za vremena dok je bio ìv. Drugim reèima, ima

se u vidu samo ono što je sâm Marx napisao ili rekao. To je pozicija autorove

suverenosti; dok se, s druge strane, vazda ima u vidu problem smrti. Kada jednog

dana doðe taj èas, a pisac definitivno i nepovratno sklopi svoju Knjigu tim èinom,

njegovo delo prelazi sasvim prirodno u polje interpretacije.5 R. Supek, „Tri tipa marksizma i teorija knjièvnosti“, u: Knjièvna kritika i

marksizam, Prosveta, Beograd, 1971, str. 261.

U svojoj diskusiji Mihailo Markoviæ je nabacio sliènu misao.6

Fenomenolog Zoran Konstantinoviæ izloìo je jedno, po mom mišlje-

nju, razumno gledište o tom problemu. Suoèeni smo, kaè on, sa miš-

ljenjima koja a priori negiraju postojanje marksistièke kritike ili, pak,

èle da marksistièku kritiku svedu na priloge nekolicine marksista.

„Istorièar knjièvnosti teško da æe se moæi sloìti sa takvim su-

àvanjem i, uopšte, sa takvom postavkom. Ako ni zbog èega drugog,

ono iz razloga što se u materiji koju prouèava suoèava sa mišljenjima

o knjièvnosti, o pojedinim piscima i delima koja su nastala iz èlje

da se problematika o kojoj je reè osvetli sa marksistièkog stanovišta.

(...) Taj razvojni proces poèinje sa Marksom i Engelsom, sa njihovim

fragmentarnim zapaànjima o umetnosti i knjièvnosti, i nastavlja se

preko Plehanova i Meringa do Lukaèa i do naših dana. Meðutim, isto

onoliko koliko obuhvata i ‘crvenu dekadu amerièkog kriticizma’, to-

liko ne moè da izbriše ni tragove ortodoksnog kursa A. A. @danova

i celokupnog staljinistièkog perioda.“7

Takav istorijski pristup trebalo bi da vaì i za problem marksi-

stièke estetike, kao i za celokupan kompleks marksizma uopšte. Me-

ðutim, iz sistematske perspektive, koja nema posebnih obaveza da se

obazire na razne interpetacije, stvari stoje sasvim drugaèije. Ne

mogu a da se ne sloìm sa sledeæim reèima Zorana Konstantinoviæa:

„Dosadašnji tokovi marksistièke misli odista su veoma ispreple-

teni ... i znaèilo bi suviše veliko pojednostavljenje, ukoliko bismo, s

pogledom okrenutim u prošlost, jednostavno govorili o dogmatskoj i

nedogmatskoj kritici, zahtevajuæi da marksistièka kritika od sada

uvek bude nedogmatska“.8

On procenjuje da je pitanje o dogmatiènosti i nedogmatiènosti

jedno izuzetno delikatno pitanje. Zaista, ako bi svi marksisti posezali

za terminom dogmatizam u polemièke svrhe, onda je, logika kazuje,

i ceo marksizam jedan – dogmatizam.

209

6 „... krajnje je vreme da shvatimo da nema više jednog pravog marksizma. Postoji

jedan spektar razlièitih interpretacija“ (U diskusiji, Knjièvna kritika i mark-

sizam, str. 502).7 Z. Konstantinoviæ, „Marksistièka knjièvna kritika i fenomenologija“, naved.

delo, str. 344.8 Isto, str. 344–345.

3

„Mislim da nešto što bi se ispravno moglo nazvati marksistiè-

kom knjièvnom kritikom ne postoji. Ne postoji, nije nikad postojalo

i ne moè postojati“ – piše, u to vreme marksista9, Svetozar Petro-

viæ.10 Obrazlaùæi ga prirodom knjièvnokritièke delatnosti, on je

takvo mišljenje zastupao i na simpozijumu u Herceg-Novom i na

dvama ranijim skupovima.11 Sva tri puta to je izazvalo spor.

U nastavku æu, prvo, ukratko izloìti njegovo shvatanje knjièv-

ne kritike, zatim, drugo, izloìæu njegove argumente protiv naziva

„marksistièka knjièvna kritika“, treæe, u èemu je bio spor i, najzad,

èetvrto, moj komentar.

„Knjièvna kritika vjerovatno æe se najtaènije odrediti“, izlaè

Petroviæ, „ako se kaè da je ona kreativna aktivnost (odnosno rezul-

tat kreativne aktivnosti) kojom se kritièarevu doìvljaju djela utvrðu-

je kontekst, i ono se (djelo) njime (kontekstom) tumaèi i prema njemu

vrednuje.“ Ova je definicija veoma poznato odreðenje knjièvne kri-

tike koje je autor zaista pa`ljivo, uz konsultaciju široke literature,

formulisao desetak godina pre pomenutog simpozijuma u Her-

ceg-Novom. Opisno je, nije preskriptivno: „Ne izlaè moj ideal kriti-

ke, ne prikazuje vrstu kritike kakvu bih preferirao, veæ kazuje šta, po

mome mišljenju, svaka knjièvna kritika ... mora biti da bi knjièv-

nom kritikom uopæe bila“.12

210

9 O autorovom marksistièkom opredeljenju: „... pa se i sam smatram marksistom“

na osnovu „opæe marksistièke dijagnoze èovjekove situacije“ (“Pojam knjièvne

kritike i pojam marksistièke knjièvne kritike“, u: Knjièvna kritika i marksizam,

str. 417).10 S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji o nauènom projektu Instituta za teoriju knji-

èvnosti i umetnosti „Vidovi i moguænosti marksistièke kritike“, Savremenik, br.

11, 1969, str. 299. Tu je misao citirao i u radu „Pojam knjièvne kritike i pojam

marksistièke knjièvne kritike“, u: Knjièvna kritika i marksizam, str. 416. .11 Osmi jul 1969, u diskusiji o vidovima i moguænostima marksistièke kritike, u

organizaciji beogradskog Instituta za teoriju knjièvnosti i umetnosti; drugi put,

na savetovanju o razvitku kritièke misli, koje je Komisija za kulturu Pred-

sedništva SKJ organizovala u Beogradu 9. i 10. aprila 1970. godine. Objavljen je

stenogram sa prvog skupa (Savremenik, 1969, br. 11, str. 297–326), a sa drugog,

koliko mi je poznato, nije publikovan.12 S. Petroviæ, naved. delo, str. 423.

Knjièvna kritika kao kreativna aktivnost nije delatnost ni pri-

menjena ni izvedena; ona je duhovna aktivnost osobite vrste. Dru-

gim reèima, autor usvaja gledište o autonomiji knjièvne kritike.13

Knjièvnom kritièaru je bitan njegov vlastiti subjektivan doìvljaj

dela i to na osnovu celokupnog ìvotnog i knjièvnog iskustva. Kon-

tekst u kojem se tumaèi specifièan smisao dela utvrðuje se na temelju

„neposredne reakcije cjelovite kritièareve liènosti“. Neizbe`no je su-

bjektivan kritièarev doìvljaj dela, neizbe`no je subjektivan i kritièa-

rev sud o delu14, neizbe`no je subjektivno i njegovo tumaèenje

dela.15 Radovi kojima se èli dokazati postojanje marksistièke knji-

èvne kritike to ne potvrðuju: „Lukaèeva estetika ne moè se, na pri-

mjer, nikako shvatiti kao metodologija njegove knjièvne kritike, ni

po tome što bi takva kritika iz takve estetike morala slijediti, ni po

tome što bi takvim filozofskim pretpostavkama bila odluèno odreðe-

na. Odluèno je odreðena Lukaèeva knjièvna kritika njegovom sen-

zibilnošæu i njegovim (pomalo staromodnim) ukusom...“16

Kritika nalazi svoj smisao u procesu literarne komunikacije, a

njena osnovna funkcija jeste da „obogati naš smisao za knjièvnost i

olakša naš dodir s njom, izazivajuæi nas na usporeðivanje vlastitog

211

13 Na skupu u Herceg-Novom, osim Petroviæa, egzemplarni predstavnici gledišta o

autonomiji knjièvne kritike su Nikola Koljeviæ i Predrag Palavestra. Ali, na to

treba gledati cum grano salis: Koljeviæ u potpunosti odobrava savremeni forma-

lizam, odnosno Novu kritiku, ali uz marksistièki dodatak (vid. N. Koljeviæ,

„Marksizam i Nova kritika“, naved. delo, str. 369–384); Palavestra u diskusiji

kaè da je kritika samostalna knjièvna vrsta i zalaè se za to da kritièar treba da

dela sam, samostalno (naved. delo, str. 475), ali je isto tako s odobravanjem pri-

mio reèi Mihaila Markoviæa o potrebi da kritièar usvaja i poseduje odreðenu

filozofsku koncepciju (Isto, str. 474). Još jedna reèenica o Koljeviæu: njegova

gledišta su slièna Petroviæevim ali je, naspram Petroviæevog odluènog odbaci-

vanja termina marksistièka knjièvna kritika, implicitno ipak prihvatio odoma-

æeni termin (“U tom smislu kritika pod imenom ‘marksistièke’ mora da asimiluje

ta iskustva ili inaèe nema veliku imaginativnu šansu“, isto, str. 380).14 Ne bih hteo da preðem æutke preko jedne, i po mom mišljenju, izvanredno va`ne

finese: kod pojave slaganja u sudu o delu treba govoriti o intersubjektivnom

karakteru, a ne o objektivnom sudu (vid. isto, str. 427)15 Isto, str. 426.16 Isto, str. 438.

iskustva u knjièvnosti sa iskustvom kritièara“. Dakle, osnovna

funkcija kritike jeste pedagoška, „ali u pomalo osobitom smislu“.17

Saèto sam izloìo shvatanje Svetozara Petroviæa o knjièvnoj

kritici. Sada æu izneti njegove argumente – ima ih tri – protiv upotre-

be naziva marksistièka knjièvna kritika.

Njegova argumentacija je osobena: pod odgovarajuæim uslovi-

ma, pojam marksistièke knjièvne kritike bi se mogao valjano zami-

sliti uglavnom na tri naèina. Dakle, prvo treba da upoznamo ta tri

naèina i, sledstveno tome, tri argumentacije.

Prvi naèin. Za valjanu marksistièku knjièvnu kritiku uslov bi

morao biti da se u celini ospori gledište knjièvne kritike koje smo

upravo skicirali i da se dosledno izvede shvatanje knjièvne kritike

kao primenjene aktivnosti, sa odluèno odreðenim filozofskim pret-

postavkama kritièara.18 Petroviæev protivargument: „Ne vidim

moguænosti da se taj uslov zadovolji“; marksistièka misaona (filo-

zofska) orijentacija „moè biti luè koja æe neke obrise osvijetliti

(a neke druge, neminovno, potisnuti u još dublji mrak), ali ona neæe

moæi odluèiti o kritièarevom doìvljaju prizora“.19

Drugi naèin. Za valjanu marksistièku knjièvnu kritiku uslov bi

morao biti da se promeni, odnosno da se bitno proširi znaèenje izraza

knjièvna kritika, te da se knjièvnom kritikom ubuduæe naziva i teo-

rija knjièvnosti. Mogao bi se zadovoljiti taj uslov, ali nije jasno

èemu sve to, šta bi se time dobilo. Petroviæev protivargument:

„Nešto bi se poveæala samo moguænost zabune i nesporazuma, mo-

guænost okretnog manipuliranja višeznaènim tvrdnjama...“20

Treæi naèin. Za valjanu marksistièku knjièvnu kritiku uslov bi

morao biti da se na vrlo specifièan naèin razvije shvatanje marksizma,

tj. da se on pojmi kao jedan celovit, a individualno strukturisan doì-

vljaj sveta. Takvo shvatanje marksizma je zaista i nastalo. Petroviæev

protivargument: „Èini mi se, meðutim, takva definicija neprihvatlji-

vom – i praktièki i teoretski neplodnom – zato što mislim da ona nije,

212

17 Isto, str. 427. – Paralela sa Koljeviæem: i kod njega se pominje pedagoška dimen-

zija kao praktièna društvena funkcija kritike (Isto, str. 381).18 Isto, str. 437.19 Isto, str. 437.20 Isto, str. 438.

kako bi sama valjda htjela, usidrena u uvidu u buduænost, u prefigura-

ciji utopije, u horizontu prevladanog otuðenja, nego je samo nedovolj-

no promišljen i nevaàn nusprodukt, nuàn mo`da retorièki balast,

one orijentacije u marksizmu, koja se s razlogom protivi njegovoj

dogmatskoj orijentaciji, ispravno zalaè za njegovu otvorenost i taèno

upozorava na va`nost što je kreativni postupak i u filozofiji ima“.21

Izloèna su tri argumenta protiv naziva marksistièka knjièvna

kritika, a postoji i njihova rekapitulacija: kompromitovao se termin

„marksistièka knjièvna kritika“, kompromitovao se i marksizam

tim nazivom. Vredna knjièvna kritika ne moè nastati „primenom“

marksistièke ili neke druge „metodologije“.22

4

U èemu je bio spor? Pre svega, za njegovu potpunu rekonstruk-

ciju nedostaje nam autorizovani tekst drugog razgovora. Dakle, uz tu

rezervu, upuštam se u sumarno izlaganje spora.

Mišljenje da ne postoji marksistièka knjièvna kritika Svetozar

Petroviæ je izloìo veæ na poèetku svog izlaganja. Marksistièkom se

knjièvnom kritikom pogrešno nazivaju tri stvari: (a) „neka vrsta

kritièke ekstenze politièke cenzure nad zbivanjima u knjièvnosti“;

(b) zanimanje za sociologiju knjièvnosti, za sociološki aspekt knji-

èvnosti, za društveni ekvivalent i društvenu funkciju literature; (c)

kritièari leve ili napredne orijentacije. Ovu trodelnu podelu oponenti

su mahom zaobišli i usredsredili se na osnovno: ne postoji marksi-

stièka (knjièvna) kritika. Drugim reèima, njegovi oponenti usred-

sredili su se da jednu „dominu“ koja je „pala“ (pod Petroviæevom

kritikom) ponovo „isprave“ ili da, umesto te srušene, naprave novu.

Petroviæ je, naime, veoma vispreno i duhovito napravio – interpreti-

ram – teoriju o deduktivistièkim dominama. Evo tog kljuènog mesta:

„Mislim da je marksistièka knjièvna kritika nemoguæa zato što

mislim da je nestvarna vjera u onaj – da ga èovjek tako nazove –

213

21 Isto, str. 439.22 Isto, str. 443.

deduktivistièki domino, onaj domino u kome se iz jedne filozofije

izvodi jedna estetika, pa se na tu estetiku nadovezuje jedna teorija lit-

erature i umjetnosti, da bi se na temelju principa takve literarne teori-

je gradila neka kritika.“23

Ovde se nadovezujem na njegovu ideju o deduktivistièkim do-

minama (u njegovoj terminologiji: deduktivistièki domino) i razliku-

jem pozitivne i negativne deduktivistièke domine. U ovom sluèaju –

kada je reè o marksistièkoj knjièvnoj kritici – negativan pristup za-

stupao je Svetozar Petroviæ, a pozitivan Milan Kangrga.

Kangrga kaè sledeæe: „Ako se naime tvrdi da ne postoji neka

marksistièka (knjièvna) kritika, onda bi se moglo isto tako kazati da

ne postoji ni neka marksistièka filozofija. To je konsekvencija

toga.“24 Mogao je da se upusti u dokazivanje da postoji marksistièka

filozofija, pa, konsekventno tome, i marksistièka (knjièvna) kritika.

Meðutim, išao je drugim putem. Njegova argumentacija je, s jedne

strane, ad personam ali u rukavicama. On govori o deficijentnom tlu

(„isuviše [smo – prim. D. B.] aficirani neèim što zapravo nismo ili bar

ne bismo trebali biti“), o deficijentnosti „vlastitih stavova“ (èitaj: Pe-

troviæevih), da „patimo od jedne odreðene, da tako kaèm, teorijske i

opæeduhovne infekcije“. S druge strane, Kangrga gradi argumentaci-

ju na protivstavu: misleæi na vulgarizaciju Marxove misli, „odbacuje-

mo Marksa i marksizam“, pa se „moramo naæi u idejnom, teorijskom

i filozofskom, a usudio bih se reæi i povijesnom vakuumu“.

Argument ad personam kulminira, bez sumnje, u formulaciji in-

timna averzija spram marksizma25, pa preporuèuje da se ne sledi ona

koncepcija koju „pred oèima ima drug Sveto“.26 Argument iz protiv-

stava kulminira svakako u sledeæoj formulaciji: „Mislim, naprotiv,

da nam upravo Marksova autentièna i s naše strane stvaralaèki pro-

dubljena misao otvara onaj prostor koji je dovoljno širok i filozof-

sko-teorijski poticajan, da u njezinu tragu, a mo`da danas – jedino i27

214

23 S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 300.24 M. Kangrga, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 302.25 Isto, str. 303.26 Isto, str. 304.27 Tako je u tekstu. Oèigledna je koretkorska greška i ovde bi svakako trebalo da

umesto i bude slovo u.

njezinu tragu, pored ostalog dopremo u blizinu bitnog shvaæanja

umjetnièkog, dakle i knjièvnog djela.“28

Danko Grliæ je, moè se reæi, asistirao u Kangrginoj stvari, ali bez

upotrebe argumenta ad personam. Naime, i Kangrga i Grliæ se oprede-

ljuju za novu marksistièku knjièvnu kritiku, i time se ukljuèuju u onaj

misaoni krug koji je – istorijski gledano – postavio Dušan Matiæ.

Svetozar Petroviæ je govorio tri puta: jednom je izloìo stav, a

dva puta je morao da replicira. U treæoj intervenciji je govorio o po-

larizovanim gledištima: s jedne strane su filozofi, s druge oni koje

zanima knjièvna ili neka druga umetnièka kritika. U tim polarizova-

nim gledištima komunikacija se pokazala dosta teškom, da se „ne ra-

zumijemo u jednoj masi stvari“.29

U toj oceni, rekao bih, Petroviæ je benevolentan, pomirljiv. Mo-

gao je i on saèiniti argument ad personam. Imao je moguænosti za to.

Naime, mogao je da Milanu Kangrgi (i Danku Grliæu) prebaci kako

to da sada brane marksistièku knjièvnu kritiku, a veæ su odluèno ne-

girali marksistièku estetiku.30

Kangrga se, dakle, našao u dvostrukoj ulozi: s jedne je strane za-

stupao negativan princip u odnosu na deduktivistièke domine ospo-

ravajuæi tako marksistièku estetiku31, a, s druge strane, odnoseæi se

pozitivno na status marksistièke knjièvne kritike.32 Ta je moguænost

215

28 Isto, str. 303–304.29 Isto, str. 323.30 Ovde neizostavno treba pomenuti Vanju Sutliæa koji takoðe misli da nema

marksistièke estetike, ali i štošta drugog nema: „Završio bih svoje upozorenje na

ove naše diskusije time da nema marksistièke filozofije umjetnosti, da nema

marksistièke estetike, da nema marksistièke filozofije – postoji marksistièka

kritika filozofije ali ne marksistièka filozofija...“ Ovo je deo reèenice koju je

Sutliæ izgovorio na skupu u Herceg-Novom (Naved. delo, str. 462), a jedini od

uèesnika skupa nije autorizovao svoje izlaganje. Prema tome, njegovu reè u

Herceg-Novom moèmo izlagati samo uz uobièajenu opreznost buduæi da nije

autorizovana. Za to stanovište nezaobilazna je reprezentativna, osmišljena zbirka

njegovih studija i èlanaka Bit i suvremenost, „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1967.31 Vid. na primer: M. Kangrga, „Marksizam i estetika“, Naše teme, 1960, br. 2, str.

202–225.32 Filozofsko delo Milana Kangrge jedinstveno je u jugoslovenskoj kulturi, a

njegova su izvoðenja mahom imanentna, što je po sebi veæ vrednost, pa je to,

samim tim, i doprinos diversifikaciji spektra stanovišta. Tek u punom spektru

propuštena, verovatno s pravom. Kada oba sagovornika operišu

iskljuèivo argumentima ad personam velika je opasnost da spor pre-

ðe u – obiènu svaðu. Sudeæi po objavljenom stenogramu, spora jeste

bilo, ali svaðe nije.

Druga moguænost – ona, razume se, nije dolazila u obzir u usme-

nom razgovoru – bilo bi razlikovanje dva osnovna stila evropske mi-

saone tradicije.33 Prema tome, za polarizaciju filozofâ i onih koje

zanima knjièvna i umetnièka kritika treba uzeti u obzir i stilove,

naime prvo stilove. Svetozar Petroviæ se, na primer, veæ opredelio za

odreðen naèin razmišljanja formulacijom „nije najva`nije od èega se

polazi nego do èega se dolazi“34, dok su kod drugih filozofâ najva-

`nije pretpostavke. Filozofima bi trebalo skrenuti pa`nju da filozofi-

raju u odreðenom stilu, a stil je, iznad svega i pre svega, jezik. Jasno

je onda što se dva stila i dva jezika ne razumeju. Prema tome, spor je,

sa stanovišta neposrednih uèesnika, po svoj prilici bio nepotreban.

Meðutim, sa stanovišta istorièara ideja, on je prava dragocenost:

216

stanovištâ, uveren sam, èovek moè oseæati intelektualnu slobodu, a Kangrga je

samo jedno od njih. Njegove radove izuzetno cenim ali se i duboko razlikujem od

njegovog filozofskog stanovišta. Bio je, u jednu reè, sav za to da se revoluci-

onarno prevlada graðanski svet (ili, prozaièno, da se sruši – zavisno od perspek-

tive; prevladati je eminentno hegelovski termin, i u tome nam je osnovna razlika);

mene su, pak, razmišljanje, lektira, lièno i generacijsko iskustvo, te razgovori sa

savremenicima naveli da prihvatim sasvim drugaèije stanovište: èvrsto sam uve-

ren u baziènu vrednost graðanskog sveta. Meðutim, i on je u meðuvremenu evo-

luirao: uvideo je njegove pogodnosti i, još va`nije, konstatovao da mi graðanstva

u punom smislu još uvek nemamo. Staviše, uoèio je s dubokim pravom da smo

zarobljenici „plemenskog ustrojstva ìvota i svijesti“, jedne istorijski beznade`no

zaostale formacije. Vid. njegovu intelektualnu autobiografiju Šverceri vlastitog

ìvota, Republika, Beograd, 2001, osobito str. 198–199.33 Nikola Koljeviæ je, na primeru Nove kritike i marksizma, konstatovao „ogroman

problem rascepa izmeðu duhovnog prostora engleske i nemaèke misli. Koliko

god prevazilaènje tog rascepa bilo poèljno, do sada stvorene razlike su tolike da

je direktan dijalog nemoguæ, a izvori nesporazuma gotovo neiscrpni“ (N.

Koljeviæ, „Marksizam i Nova kritika“, u: Knjièvna kritika i marksizam, str. 370).

Zaista, jedan stil je roðen u Nemaèkoj, a drugi u Engleskoj, preciznije Škotskoj.

Meðutim, i jedan i drugi naèin razmišljanja proširio se daleko izvan mesta

roðenja: u Engleskoj je bilo hegelovaca, a u Nemaèkoj znaèajna struja analitièara.

Sjedinjene Amerièke Dràve su danas, bez ikakve sumnje, primer najbogatijeg

spektra stanovišta, i to ne samo u filozofiji.34 S. Petroviæ, Izlaganje u diskusiji, Savremenik, 1969, br. 11, str. 309.

pokazalo se da, u izvesnom smislu, postoje dva osnovna stila i dva

osnovna jezika. Kaèm u izvesnom smislu jer je, ipak, svim uèesnici-

ma ovog spora bio zajednièki marksizam.

5

Prema Petroviæevom kazivanju, njegovi oponenti – kada im je

podastrto mišljenje o marksistièkoj knjièvnoj kritici35 – uopšte se

nisu upustili da ospore ono shvatanje o prirodi knjièvne kritike36;

nije se obrazloènije zahtevalo ni da se knjièvnom kritikom ubudu-

æe naziva neka druga delatnost umesto one koju danas tako naziva-

mo. Tu bi polemika mogla biti zakljuèena. Pa ipak nije. Zašto?

Petroviæ veli: „... ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovi-

šte koje zastupam biti pobrkano s nekim od stanovišta koja su mi

strana“. Sa nekoliko strana vrebaju opasnosti: hoæe li stanovište koje

je zastupao biti pogrešno povezano sa mišljenjem da je marksistièka

kritika inferiorna vrsta knjièvne kritike; hoæe li biti optuèn da za-

stupa apolitiènost u knjièvnoj kritici; hoæe li, najzad, biti pobrkano

sa averzijom prema marksizmu?37

217

35 Krajem šezdesetih njegov stav postalo je eksplicitan; meðutim, implicitno ga je

zastupao mnogo ranije. Prvi pisani trag je, èini mi se, jedna fusnota u polemièkom

tekstu „Marksisti i kritika“ iz 1962. godine. On tu piše: „Neki marksisti smatraju

(i to mišljenje èini mi se ispravnim) da nije dobro, ili bar: da nije dovoljno precizno,

govoriti o marksistièkoj knjièvnoj i umjetnièkoj kritici. Iako kritika nije jedan od

‘pravih’, umjetnièkih knjièvnih rodova, ona je – kao i knjièvnost uopæe – krea-

tivna aktivnost. O marksistièkoj kritici – dakle – ne moèmo govoriti gotovo isto

onako kao što ne moèmo govoriti o marksistièkoj poeziji. (...) Naravno, o svemu

tome mnogi marksisti misle drukèije, i o svemu tome mogli bismo mo`da jednom

imati plodnih razgovora“ (S. Petroviæ, „Marksisti i kritika“, Naše teme, 1962, br. 9,

str. 1337). Taj plodan javni razgovor je, eto, nastupio posle sedam godina.36 Radnu definiciju pojma knjièvne kritike Petroviæ je izloìo desetak godina

ranije: „Knjièvna je kritika kreativna literarna aktivnost, kojoj je unutrašnji

zadatak da obogati naš smisao za knjièvnost i da olakša naš dodir s njom izazi-

vajuæi nas na usporeðivanje vlastitog iskustva u knjièvnosti s iskustvom kriti-

èara. Mehanizam u kome se ona ostvaruje jest dovoðenje knjièvnog djela u

kontekst kritièareva doìvljaja“ (“Knjièvna kritika i nauka o knjièvnosti“,

Knjièvnik, prosinac 1960, br. 18, god. II, str. 654).37 Knjièvna kritika i marksizam, str. 416–417.

Prema tim opasnostima moè se, èini mi se, ceniti stanje slobode

u zemlji. To je jedan od parametara. „U ovoj zemlji, danas ... ima èi-

tav red pitanja o kojima Savez komunista, s pravom, nema svoga sta-

va, i ne mora ga imati, ne ugroàvajuæi time nimalo svoju ulogu

politièke avangarde. Ima na taj naèin i pitanja koja se tièu umjetnosti

– a meðu njima je i veæina onih pitanja što ih knjièvni kritièar kao

knjièvni kritièar postavlja – prema kojima Savez komunista moè

ostati indiferentan“, piše Svetozar Petroviæ.38 Da je Savez komunista

imao oficijelan stav u to vreme za pitanja o kojima je reè, Petroviæ

kao osoba sa drugaèijim mišljenjem morao bi se, hteo to ili ne, suoèi-

ti sa stvarnošæu. Kratko reèeno, bile su mu na raspolaganju sledeæe

alternative: (a) da æuti o tom pitanju; (b) da javno izloì svoj stav, i

time se suoèi sa eventualnom represijom; (c) da ode u inostranstvo,

i tamo izloì svoje gledište.

Èoveku vezanom profesionalno za pitanja knjièvne kritike, æu-

tanje o tome veoma je dvosmisleno: on mora po prirodi stvari operi-

sati terminom knjièvna kritika; da je Savez komunista imao

oficijelan stav o nazivu „marksistièka knjièvna kritika“, kad-tad bi

se poteglo pitanje o podobnosti izraza knjièvna kritika, bez ikakvih

atributa, pa ni marksistièkih, onako kako je to predlagao Svetozar

Petroviæ. Svakako bi izbio spor u kojem bi – sumnje nema – deblji

kraj izvukao autor: argumentacija je jedno, a ideologija je sasvim

drugo. Naime, svaka ideologija ima brutalnu silu iza leða, èista argu-

mentacija je nema.

Petroviæ se ipak usudio da izloì svoj stav u situaciji kad Savez

komunista nema zvanièno stav o tome, ali je praksa bila nešto drugo.

Iz ove perspektive, treba odati priznanje autoru za hrabar èin. Iako

SK nije imao oficijelno stav o tome, anonimna masa iz pomenute

partije imala je svoje mišljenje o pomenutom pitanju. Za nju, priro-

dan je termin „marksistièka knjièvna kritika“, kao što bi, na primer,

bio prirodan i termin „marksistièka kiša“.39 Ima, meðutim, marksista

koji odbacuju apsurd o marksistièkoj kiši, pa ipak preferiraju termin

218

38 Isto, str. 440.39 Vid. o tome: S. Petroviæ, naved. delo, str. 440.

„marksistièka knjièvna kritika“.40 Petroviæeva bojazan je opravda-

na („ali meni ipak nije sasvim svejedno hoæe li stanovište koje zastu-

pam biti pobrkano s nekim od stanovišta itd.“). @iveo je u ovoj zemlji

i znao je za njene posleratne obièaje. Izvanredno je redak sluèaj ne-

marksistièkog mislioca koji bi se, ovde u zemlji, usuðivao na spor o

pitanjima ideologije; bez sumnje, takvih je bilo, ali je put do javnosti

bio veoma dug, ponekad nedostiàn, katkad tragièan.

Ko je hteo da se u zemlji spori o pitanjima ideologije i politike,

bez ikakve sumnje, najbolji mu je izbor bio – odlazak u inostranstvo.

Zaista su mnogi naši intelektualci i otišli u inostranstvo, tamo su slo-

bodno izlagali svoja mišljenja, ali pred stranom publikom koju to,

usuðujem se reæi, nije mnogo ni interesovalo. Naši intelektualci u ino-

stranstvu, sa oznakom „politièki izbeglica“, uglavnom nisu imali pri-

stupa domaæoj javnosti; naša javnost pojma nema šta su oni pisali.41

Kao komunista, on je, dobra radi, hteo da i druge komuniste – teo-

retièare knjièvnosti, knjièvne kritièare i marksiste uopšte odvrati od

upotrebe termina „marksistièka knjièvna kritika“, a on sâm, pak,

nema obièaj da upotrebljava taj termin. Nisu ga poslušali u ono doba.

Èini mi se da je strategija Svetozara Petroviæa bila ova: moder-

nizovati marksizam u svom domenu.42 Marksisti konzervativci ili –

mo`da je bolji izraz – tradicionalisti ne priznaju nikakav domen; oni,

naime, preferiraju celovit pogled na svet. Konsekvenca je ta da on

nalaè da se uz sve i svašta dodaje ono „marksistièki“. Gledano isto-

rijski, ogromna je veæina marksista koji su svojevremeno išli za celo-

vitim pogledom na svet. Pokušaj modernizacije marksizma u svom

domenu oèigledno je propao. Modernizovani marksizam protiv ar-

hajskog ili tradicionalnog marksizma; ishod je poraàvajuæi, gotovo

219

40 Dovoljno je videti listu uèesnika simpozijuma u Herceg-Novom i njihove radove:

veliki deo je preferirao termin marksistièka (knjièvna) kritika.41 Tek sada, pošto je uglavnom sišla sa istorijske pozornice posleratna generacija

pobednika i tvoraca „novog društva“, stvaraju se uslovi da se najzad, bar za

istoriju, èuje šta je politièka emigracija mislila i pisala.42 Petroviæ je bio svestan o èemu je reè: „Èini mi se spornom, u velikoj mjeri, i

nostalgija za sintezom koju smo izgubili: nesretnu razmrvljenost vlastitog

pogleda èak sam spreman preferirati onom koktelu lucidnih zapaànja, bijednog

praznovjerja i poniàvajuæeg neznanja koji su èinili tzv. cjelovit pogled na svijet

univerzalnog èovjeka“ (Isto, str. 421).

tragièan i za jedne i za druge: jedni se upinju da dokaù, drugi nema-

ju sluha za bilo kakve nove argumente, argumente za modernizaciju

marksizma.

6

Skup u Herceg-Novom bio je posveæen – da to još jednom pono-

vim – temi „Knjièvna kritika i marksizam“. I zaista, u prvom planu

se i raspravljalo o njoj. Ali, postojao je i drugi, manje vidljiv plan, pa

treæi... S obzirom na tezu koju zastupam u ovom radu, neophodno je

razmotriti drugi i treæi plan. Analizi i interpretaciji drugog i treæeg

plana posveæen je ovaj odeljak. Najpre, svakako je potrebno da ka-

èm šta podrazumevam pod prvim, drugim i treæim planom.

Prvi plan – to je izlaganje stanovišta i razgovor sa prisutnim sa-

govornikom. Da li se sagovornici slaù ili polemišu, to je za ovaj

mah pitanje od drugorazredne va`nosti. U drugim odeljcima (taèka-

ma) razgovori iz prvog plana se tretiraju kao pitanja od prvorazredne

va`nosti. Ovaj odeljak nije, dakle, posveæen prvom planu.

Drugi plan – to je razgovor sa odsutnim sagovornikom, mahom

ogorèenim protivnikom.

Treæi plan – to je stanje posle razgovora/iskustva sa odsutnim

protivnikom.

Poèinjem drugim planom. Bez ikakve sumnje, glavni odsutni

protivnik u tim razgovorima bili su uvereni staljinisti (u uèm obli-

ku, pristalice socijalistièkog realizma) ako bismo sudili po prièi pri-

sutnih uèesnika razgovora. Zaista, staljinizam je bio – i ostao – veliki

problem. Rasprava na èuvenom skupu na Bledu o teoriji odraza vo-

ðena je relativno fair jer su sve strane u sporu bile prisutne razgovoru

i mogle su slobodno govoriti. Interpretacija o porazu teorije odraza,

o teoriji odraza kao glavnom osloncu staljinizma, došla je naknadno.

Poteškoæa je u ovome: i sa staljinistima, ako ih ima, trebalo bi razgo-

varati u fair uslovima (obavezno je prisustvo imaginarnom razgovo-

ru, moguænost da se slobodno izlaè stanovište).

Skup u Herceg-Novom, iako mu je jedan od glavnih protivnika

bio staljinizam, ipak se nije ostvario u fair okolnostima. Evo dokaza:

220

„Na tome poslu, blagodareæi radovima Milivoja Solara, Nikole Milo-

ševiæa, Mile Stojniæ, Danka Grliæa, Viktora @megaèa, takoðe blago-

dareæi diskusionim intervencijama Dušana Pirjevca, Rudija Supeka i

Mihaila Markoviæa izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije

marksizma, odnosno socijalistièkog realizma“, piše Sveta Lukiæ.43

Dakle, izvršena je definitivna kritika staljinistièke verzije mark-

sizma.44 Argumente su podastrli pomenuti autori, i to je ta definitiv-

na kritika. Ima li pravo na reè taj nesreæni staljinista? Moè li on bar

odloìti tu definitivnu kritiku svojom reèju? Ili i on ima stav o defini-

tivnoj kritici, recimo, marksistièkog revizionizma? Definitivna kriti-

ka protiv definitivne kritike – to je ili rat ili je neizbeàn razgovor.

Teorijski postoji i treæa moguænost: staljinizam je pokopan, ali je to

ipak naivno i varljivo.45

Je li bilo prisutnih staljinista u Herceg-Novom? Vrlo teško pita-

nje. Èinjenica je da se nikakav staljinist po opredeljenju nije javio za

reè posle diskusije Svete Lukiæa. Konsekventno tome, staljinistâ po

opredeljenju nije ni bilo na skupu u Herceg-Novom.46 Ali su oni, ili

neke neznane sile, zagorèali ìvot mnogima koji su na skupu u Her-

ceg-Novom šturo isprièali svoja iskustva.

Prelazim sada na treæi plan. Veoma je teško dokazivati tezu o

strahu u ljudima odmah posle Drugog svetskog rata. Izuzetno svedo-

èanstvo Radovana Zogoviæa mi je u tome mnogo pomoglo.47 Govo-

riti o strahu i poèetkom sedamdesetih – to je još daleko teè. Zašto

sam uopšte postavio tezu o strahu? Pre svega, ne primam zdra-

221

43 Isto, str. 486.44 Radove autora koje je citirao Sveta Lukiæ ostavljam po strani. Niko od njih nije

tvrdio da je izvršena definitivna kritika staljinistièke verzije marksizma.45 To lièi na ona plemena koja se do neba hvale da kod njih ljudo`dera više nema jer

su, koliko juèe, pojeli poslednjeg.46 Tako kazuje logika. Psihologija, meðutim, kaè nešto drugo. Ipak, ne bi valjalo

ukljuèivati je u prvi mah: veoma je tanana razlika izmeðu psihološkog i poli-

cijskog ispitivanja kada su u pitanju ìve osobe. Kad je jedna epoha minula i ljudi

odavno na onom svetu, slobodni smo da se posluìmo psihološkom analizom. U

diskusiji na skupu u Herceg-Novom, Nikola Miloševiæ je dao izvrsnu psihološku

analizu fenomena „èistki“ (vid. isto, str. 497–499).47 Vid. u ovoj knjizi poglavlje „Socijalistièki realizam kao represivna estetika“,

odeljak 8.

vo-za-gotovo slu`benu proklamaciju o ostvarenoj slobodi. Ne pri-

mam ni to da je Matiæu palo na pamet da, preko noæi, smisli onu

vešto sroèenu opasku o marksistièkoj estetici. On je to uèinio u izve-

snoj slobodi; kao što je, pretpostavljam, i Svetozar Petroviæ izneo

svoje mišljenje u izvesnoj slobodi.

Sve dok ne postoji normalan spektar stanovišta48 u kulturi, u

umetnosti, u filozofiji – sumnjam u slobodu. Naime, kako to da je

kod nas spektar stanovišta u umetnosti širi pre Drugog svetskog rata

nego posle njega? Uporedimo, recimo, period 1931–1941. i period

1945–1955. Mora, dakle, da nešto sa slobodom nije u redu, uprkos

svim zvaniènim proklamacijama. Meðutim, ne moè se na silu doka-

zivati da nje nije bilo ako su se ljudi hvalili da imaju najveæu slobodu

na svetu. Rekao bih: to je tragièno, veoma tragièno. I tu bi dobrodoš-

la jedna psihološka analiza o slobodi kao interiorizovanom strahu.

I kako to da su uèesnici na skupu u Herceg-Novom bili mahom

marksisti, neko „tvrði“ neko „elastièniji“, ali ipak marksisti? Nije li

prirodniji jedan širi spektar stanovišta kakav je postojao u tom dobu,

na primer, u Francuskoj, u Italiji, u Zapadnoj Nemaèkoj? To su pita-

nja, odgovor neposredni nemam.

Predrag Palavestra je samo nagovestio teško stanje u kojem ìvi

knjièvni kritièar: „Ali kao što svaki kritièar nije duàn da u svakom

svom tekstu, kao crvenom zastavom, maše svojim kriterijumima, i

da ih uvek jasno eksplicira na poèetku ili na kraju teksta, on nije du-

àn ni da u svojim tekstovima neprekidno istièe svoju filozofsku

koncepciju. Ona mora biti trajno sadràna u njegovom kritièkom de-

lovanju, u kontinuitetu njegovog delovanja, bez obzira što je on, po-

nekad, kao kritièar izloèn i vrlo teškim pritiscima sa strane, kakvim

je, na primer, bio izloèn naš kritièar u ranom posleratnom razdoblju

222

48 Šta je zapravo normalan spektar stanovišta? Osim marksista, koji su u njemu

neizbe`ni, govorimo li o politièkom spektru stanovišta, tu bi trebalo da je uklju-

èeno i liberalno stanovište, i konzervativno stanovište, i monarhistièko stano-

vište, i socijaldemokratsko stanovište, i demokratsko stanovište... Kad je reè o

spektru u filozofiji, i tu bi, osim marksista koji imaju svoje mesto, trebalo da su

ukljuèeni i fenomenolozi, i analitièari, i egzistencijalisti, i fundamentalni onto-

lozi... Ukljuèivanje u politièki spektar drugaèije je od, na primer, ukljuèivanja u

filozofski spektar. Dok politièki spektar raèuna na jednu zajednicu za sve,

filozofski spektar bi trebalo da uvaì više samostalnih intelektualnih zajednica.

i kakvim je, na àlost, još uvek izloèn svaki kritièar u socijalistiè-

kom društvu.“49 Ovaj citat zasluùje pa`nju.

Postoji lice i nalièje kritièarskog posla. Lice je, u ovom sluèaju,

filozofska koncepcija trajno sadràna u delovanju knjièvnog kritièa-

ra koja rezultira u tekstu (prvi plan). Nalièje kritièarskog posla – a to

ulazi u treæi plan – jesu vrlo teški pritisci sa strane (politika?), pritisci

kojima je izloèn „svaki kritièar u socijalistièkom društvu“. Palave-

stra, dakle, razlikuje socijalistièko društvo od drugih društava, i to ga

razlikuje po teìni pritiska na knjièvnog kritièara. Šta je pritisak u

ovom kontekstu? To je mehanizam slamanja samostalnosti knjièv-

nog kritièara. Drugim reèima, tim se mehanizmom ukida sloboda

knjièvnog kritièara. Palavestra s pravom istièe da „odnosi izmeðu

kritike i društva èesto idu putevima koji nisu uvek ni javni ni poznati

javnosti“, a samostalnost kritièara „direktno je zavisna od snage onih

vanknjièvnih faktora, onih vanknjièvnih sfera i struktura, kojima se

ta kritika podvrgava“.50 Takvo je nalièje proklamovane slobode.

Danko Grliæ se àli da je „danas teško biti marksist, mnogo teè

no što se to misli“, i to ne zbog moguæeg proganjanja. Marksizmu je

teško jer je on „koncept ili filozofija koja je u stanju da najviše demito-

logizira, ogoli, pokaè u pravom svijetlu sve ono što se dosad pod

marksizmom i kao marksizam kod nas i u svijetu prodavalo“.51 I ovde

je potrebno tumaèenje. Iz citiranih Grliæevih reèi oèigledno je da on

implicitno razlikuje pravi od la`nog, krivog, pogrešnog marksizma.

Po samorazumevanju, neosporno je na strani „pravog“, ortodoksnog

marksizma, ali ne u uobièajenom znaèenju, nego u psihološkom, u

smislu identiteta. I bori se protiv „krivog“. On, dakle, ne operiše poj-

mom pluralizma u marksizmu, niti pojmom interpretacije. Zato mu je

teško.

Petar Dàdìæ ima u vidu slièan problem: „Ne malo vremena,

marksizam je bio test za pravovernost, za graðansku ispravnost miš-

ljenja moglo bi se reæi. Ne prihvatiti ga, jedno vreme èak i u onim pe-

trifikovanim staljinistièkim fiksnim formama, znaèilo je oduzeti

223

49 Knjièvna kritika i marksizam, str. 474.50 Isto, str. 474.51 Isto, str. 511.

svom mišljenju ne samo pravo na istinu, veæ i pravo na egzistentnost.

Deformisani ili autarhièni marksizam, kao test za pravovernost, pre-

tvarao se u bauka. Pitanje je postalo neurotièno, a senke te neurotiza-

cije još su oko nas, najèešæe stvarane od nas samih.“52

Kratak komentar na Dàdìæevo mišljenje poèeæu prvom reèe-

nicom: marksizam je dugo vremena bio test za pravovernost. Ko je

hteo da svoje mišljenje iznosi u javnost morao je prihvatiti marksi-

zam. Pri tom, sve je javnost, privatnosti nije bilo. I zidovi, dakle,

imaju uši. Pravovernost vodi ogorèen rat protiv samostalnog mišlje-

nja. A ono, sa svoje strane, vidi bauka u deformisanom ili autarhiè-

nom marksizmu. Ovde bih, umesto Dàdìæevog bauka53, upotrebio,

po mom mišljenju, adekvatniji termin: strah.

Zaokruìæu ovaj odeljak jednom oštroumnom misli Stanka La-

siæa: „Proces otvoren èetrdesetosmom jugoslavenski intelektualac

nije intelektualno savladao. Prije svega zato što sebe nije dokraja is-

pitao. Ali to vrijeme još uvijek ìvimo i šanse su pred nama.“54

7

Egzemplarni zastupnici pozitivnih deduktivistièkih domina bili

su Boris Ziherl na jedan naèin, na drugi Janko Kos, na treæi Radovan

Zogoviæ, na èetvrti, bitno drugaèiji, Dragan M. Jeremiæ, pa Zoran

Gavriloviæ...

U ovom odeljku æu razmotriti gledišta Borisa Ziherla i Janka

Kosa.55 Neæu se ovde upuštati u razmatranje njihove polemike koja

se odvijala na stranicama slovenaèkih èasopisa. Ziherl je, meðutim,

naroèito pazio da njegove reèi dopru do èitalaca i na srpskom odno-

224

52 P. Dàdìæ, Izlaganje u diskusiji, Knjièvna kritika i marksizam, str. 508.53 Izraz je sam po sebi dobro pogoðen. Meðutim, u uobièajenoj upotrebi baukom se

plaše mala deca.54 S. Lasiæ, Sukob na knjièvnoj ljevici 1928-1952, Liber, Zagreb, 1970, str. 272.55 Da ne bude bilo kakvog nesporazuma: autor ovog rada poštuje samostalnost

slovenaèkog kulturnog prostora i zna da je to razlièito od srpskog odnosno

hrvatskog kulturnog kruga. Tako je, na primer, Boris Ziherl imao jednu ulogu u

slovenaèkoj, a drugu u srpskoj odnosno hrvatskoj kulturi.

sno hrvatskom jeziku. Oko toga se trudio i Janko Kos, kao, uostalom,

i mnogi drugi slovenaèki intelektualac. Ziherl je u tome imao velikih

uspeha bar u Beogradu: posle Zogoviæevog prinudnog povlaèenja s

vlasti, posle pada Milovana Ðilasa, on je bio ugledna i poštovana liè-

nost meðu marksistima u Beogradu pedesetih godina.

Premda i Ziherl i Kos prihvataju legitimnost kako marksistièke

estetike tako i marksistièke knjièvne kritike, razlika je izmeðu njih

ipak duboka: dok se za Ziherla govorilo da je `danovac, Kos nije do-

bio takav epitet. U èemu je, pak, bio spor izmeðu njih? Ukratko: Zi-

herl je bio za Plehanova, Kos je bio protiv njega. Ziherl je, meðutim,

bio i za Lenjina, i za Marxa, i za Engelsa. Kos je kao marksista, razu-

me se po sebi, morao biti privrènik Marxa, svakako Engelsa, mo`da

i Lenjina...

U èlanku pisanom specijalno za beogradsku Borbu,56 optuèn da

je `danovac, Ziherl se osetio pobuðenim da iznese svoje shvatanje

pojmova dekadencija, modne gluposti i `danovština. Osvrnuæu se na

njegovo tumaèenje dekadencije i `danovštine. „Dekadencija u sa-

vremenoj umjetnosti jeste, po mom mišljenju, bjeànje od cjelovi-

tog, stvarnog ìvota (...), bjeànje u svijet subjektivistièki skrojen

prema kategorijama Bergsonove, Frojdove, egzistencijalistièke i

svakojake druge reakcionarne filozofije. A bjeànje od stvarnog ì-

vota jeste bjeànje u la` o ìvotu. To upravo i jeste suština dekaden-

cije“ – piše Ziherl. Upamtimo kljuènu reè: „la` o ìvotu“.

@danovštinom se smatra „svako priznavanje partijnosti, to jest

društvene uslovljenosti i društvene svrsishodnosti umjetnièkog stva-

ranja“. To Ziherl ne prihvata: „Po mom mišljenju, `danovštinom tre-

ba, prije svega, smatrati birokratsko dekretiranje šta i kako knjièvnici

treba da pišu, pjesnici da pjevaju, slikari da slikaju i muzièari da kom-

ponuju“. Pa dodaje: „Ustvari, za `danovštinu nije bitno odbijanje de-

kadentnih proizvoda savremene buròaske umjetnosti. Protiv idejne

dekadencije u društvenim naukama, u filozofiji i u umjetnosti borili su

se svi krupni pretstavnici marksistièke društvene misli, od Marksa do

Meringa.“ I Marx se, dakle, borio protiv idejne dekadencije.

225

56 „Prilog rašèišæavanju nekih pojmova“, Borba, 1. maj 1954. – Èlanak citiram iz

Ziherlove Knjièvnosti i društva, drugi tom, Svjetlost, Sarajevo, 1958, str.

100–109.

„Shvatanje idejne borbe na podruèju naše knjièvne kritike kao

borbe u kojoj æe komunisti sjedeti skrštenih ruku, svakako je daleko

od pravilnog shvatanja socijalistièke demokratije“ – tom reèenicom

Ziherl završava svoj èlanak.

Sintagma „stajati/sedeti skrštenih ruku“ ima svoj istorijat. Zi-

herl je i citirao pravog èoveka za tu sintagmu: Lenjina. Evo šta Le-

njin kaè, onako kako ga citira Ziherl u svom èlanku: „Svaki

umjetnik, svako ko sebe smatra umjetnikom, ima pravo da stvara

slobodno, u saglasnosti sa svojim idealom, nezavisno ni od èega. Ali,

razumije se, mi smo komunisti. Mi ne smijemo stajati skrštenih ruku

i dopuštati haosu da se razvija kako hoæe. Mi moramo potpuno plan-

ski rukovoditi tim procesom i formirati njegove rezultate...“

Ovo je gledište i praktièno i cinièno, u isti mah. Praktièno – zato

što se umetniku dopušta ona stvaralaèka sloboda koja mu se po priro-

di stvari ne moè oduzeti; cinièno – zato što umetnik doduše stvara

slobodno ali u komunistièkom okruènju, a komunisti, pak, ne stoje

skrštenih ruku pred haosom koji stvara umetnikova sloboda... Tu je,

pak, bitna marksistièka knjièvna kritika. Evo te Lenjinove misli u

Ziherlovoj formulaciji: „Mi smo, dakako, daleko od toga da traìmo

od umjetnika da pišu drukèije nego što misle i osjeæaju, da ne pišu od

srca, da uguše svoje vlastito ‘ja’. Takav bi zahtjev bio smiješan i una-

prijed osuðen na neuspijeh. Ali to ne znaèi da naša napredna kritika

izvjesne pojave u savremenom umjetnièkom stvaralaštvu, u doma-

æem i stranom, ne smije da nazove imenom koje odgovara njihovoj

suštini.“

Praktiènost i, rekao bih, ciniènost proistièe upravo od najveæih

autoriteta marksizma-lenjinizma: napredna kritika ima pravo, štavi-

še to joj je du`nost, da oceni umetnika da li je dekadent (proizvoðaè

„laì o ìvotu“) ili nije (tvorac „istine o ìvotu“). Ako jeste – loše mu

se piše u komunistièkom okruènju. Literarna kritika je, prema Ko-

sovom mišljenju, „kritika literature kao literature“. Pored nje, postoji

politièka, moralistièka, filozofska, ideološka i religiozna kritika lite-

rature.57 Razne kritike literature nisu u isti mah i njene literarne kriti-

226

57 J. Kos, „O marksistièkoj estetici i marksistièkoj literarnoj kritici“, u: Izvanredni

plenum Saveza knjièvnika Jugoslavije (10-13 novembra 1954), Izdanje Saveza

knjièvnika Jugoslavije, Beograd, 1955, str. 146.

ke. Na primer, „politièka kritika je ona kritika koju literarni rad

interesuje samo po svom politièkom uèinku i vrednosti“. Marksistiè-

ka literarna kritika „ne moè da bude identièna sa politièkom kriti-

kom literature“.58

Marksistièka knjièvna kritika bi trebalo da se bazira na „nauè-

noj spoznaji umetnosti“, premda sâma kritika nije nauka. „Putokaz

za marksistièku literarnu kritiku“, piše Kos, „mogu da budu samo

one norme koje nauèna estetika formuliše kao spoznaju o tome šta je

umetnost i šta nije umetnost, šta je glavna funkcija umetnosti, i ka-

kva je njena struktura“.59 Prema tome, da bi marksistièka estetika

bila putokaz marksistièkoj literarnoj kritici, neophodno je da ona

bude i normativna: estetika prethodi kritici i utemeljuje je.

8

Osim što se moè s pravom raspravljati o antinomijama marksi-

stièke estetike,60 mislim da je moguæe govoriti i o antinomijama

marksistièke (knjièvne) kritike. Argumente za to nam je dao Sveto-

zar Petroviæ.

Sve vreme podrazumevam antinomije u Kantovom smislu:

mogu se naæi dokazi (argumenti) i za tezu i za antitezu; svaku od ovih

ideja teorijski um moè sa jednakom ubedljivošæu dokazivati koliko

i opovrgavati. Iluzija je misliti da su marksisti opovrgli marksistièku

estetiku; kao što je iluzija da su marksisti opovrgli marksistièku knji-

èvnu kritiku. Meðutim, i oni marksisti koji reflektuju da opovrgnu

marksistièku estetiku kao i oni koji misle da su osporili marksistièku

knjièvnu kritiku imaju dobre razloge. Imaju dobre argumente, sa

druge strane, i branitelji marksistièke estetike i marksistièke knjièv-

ne kritike.

Istorièar ideja, meðutim, niti ima pravo niti du`nost da presuðu-

je u ogorèenim sporovima zaraæenih strana; on, pak, mora imati svoj

227

58 Isto, str. 147.59 Isto, str. 147.60 N. Miloševiæ, „Antinomije marksistièke estetike“, u: Knjièvna kritika i

marksizam, str. 268� 303.

stav u svemu tome trudeæi se da argumente svih strana – tu je potreb-

na i imaginacija, i senzibilitet, i osetljivost za drugaèije mišljenje –

izlo`i u što povoljnijem svetlu: da bi tako opravdao formulaciju anti-

nomije marksizma.

228

Epilog

1. Debatu o marksistièkoj estetici zapoèeo je Dušan Matiæ 1951.

godine u svom poznatom eseju „Dogma i stvaralaštvo“; time po-

èinje decenijsko utvrðivanje razlika u interpretaciji. To je doba

poèetka intelektualne sekularizacije ili pluralizma u kulturi.

2. Zašto u vremenima dominacije socijalistièkog realizma nema

nikakve rasprave o moguænosti marksistièke estetike? To je

doba politièke i intelektualne sakralizacije, drugim reèima doba

pravljenja svakojakih svetinja, vreme èvrstog identiteta. Sveti-

nje su po definiciji zaštiæene od kritike i osporavanja, a socijali-

stièki realizam je to bio, otprilike, od 1944. do 1950. godine,

samo jedna od mnogih.

3. Radovi iz istorije ideja, posebno iz istorije intelektualnih sporo-

va, ne mogu mimoiæi standardne probleme periodizacije: kako

opravdati izbor hronoloških granica istraìvanja i oko kojeg do-

gaðaja (odnosno ideje) organizovati izlaganje pojedinih delova

istraìvanja. Nijedan datum, godina ili dogaðaj obièno se ne na-

meæu ni nu`no ni samooèevidno. Izbor hronoloških granica ove

teme poèiva na sledeæem kriterijumu: obuhvatiti vreme u kojem

su se pojavila u debati sva karakteristièna stanovišta.

4. Godine 1950. poèinje jedan veliki ciklus jugoslovenskog druš-

tva i u tome su saglasni mnogi istraìvaèi posleratnih dogaðaja,

pa i istraìvaèi razlièitih generacija. Taj ciklus traje, po mom

mišljenju, do 1972. godine. Intelektualna sekularizacija je

229

termin kojim ga oznaèavam, a razlikujem ga od politièke sekula-

rizacije. Ciklus 1950–1972. nije i period politièke sekularizacije.

5. To je bilo vreme opšteg laiciziranja duhovnog ìvota, tj. ukida-

nja monopola na ideje. Posle 1972. godine oèigledan je – i po

tome slièan posleratnim poèecima – novi politièko-kulturni ci-

klus: komunistièka vlast naglašeno uspostavlja kontrolu nad ide-

jama i time postavlja temelje za novi/stari identitet, a ipak,

preæutno, toleriše male intelektualne rezervate.

6. Krajem 1944. godine, taènije 27. novembra kada je objavljeno

saopštenje o streljanju, izmeðu ostalog, grupe graðanskih inte-

lektualaca, zapoèinje vreme koje obeleàva: s jedne strane, kod

obiènog sveta, strah i, s druge, naglašen teror. Pod terorom u

opštem smislu, dakle ne samo u fizièkom nego i u intelektual-

nom – a to bi mogla biti i jedna od definicija pravljenja svetinja

ili sakralizacije – razumljivo je što nije bilo nikakve diskusije o

marksistièkoj estetici. Godine 1944–1950. bile su zlatno doba

socijalistièkog realizma.

7. Govoriti o marksistièkoj estetici, u kontekstu sporova, a bez po-

minjanja socijalistièkog realizma, bio bi ozbiljan propust. Soci-

jalistièki realizam, istorijski i porodièno, pripada marksistièkoj

estetici. Mnogi marksisti ne èle da raspravljaju o njemu i odrièu

ga se kao kakve porodiène nakaze. Posao analitièara je drukèiji:

uoèava da postoje razlike u interpretaciji socijalistièkog reali-

zma – jedno je, na primer, socrealizam Radovana Zogoviæa, a

sasvim drugo socrealizam Ervina Šinka; uoèava i to da socijali-

stièki realizam pripada istorijski i porodièno velikoj familiji


8. Socijalistièki realizam predstavlja u prvom redu jedan sklop

društvenih odnosa, pa tek onda sadrìnski odreðenu doktrinu.

Taj sklop odnosâ ne podnosi dijalog i civilizovanu polemiku.

Razlikovao sam kulturnu politiku socijalistièkog realizma od

njegove estetièke doktrine.

9. Na pitanje „Da li je moguæa marksistièka estetika?“ marksisti

odgovaraju i pozitivno i negativno; i nemarksisti se, ako se zain-

teresuju za problem, razlièito odnose prema toj zamisli.

230

10. Logièki su moguæa èetiri osnovna stanovišta:

a) marksizam koji zastupa ideju marksistièke estetike;

b) marksizam koji porièe tu zamisao;

c) nemarksistièko stanovište koje prihvata postojanje marksi-

stièke estetike;

d) nemarksistièko stanovište koje porièe odrìvost zamisli


11. U stvarnosti je neuporedivo manje nemarksista uèestvovalo u

debati, a i to uglavnom posredno.

12. Logièka shema se, prema prirodi argumenata i toku spora, nijan-

sira. Na primer, i meðu marksistima koji se zalaù za marksistiè-

ku estetiku postoje dve velike grupe: jedni stavljaju u prvi plan

normativnu funkciju marksistièke estetike (šta umetnost treba da

bude), drugi vide ulogu marksistièke estetike u deskriptivnom

smislu (šta umetnost jeste). Prvima je blià ideologija, drugima

sociologija.

13. Uz debate o marksistièkoj estetici prirodno sleduju, ili im pret-

hode sporovi o marksistièkoj (knjièvnoj) kritici.

14. Postoje tri grupe marksista koje razlièito artikulišu odnos mark-

sistièke estetike i marksistièke kritike. Dušan Matiæ je, na pri-

mer, osporio marksistièku estetiku, ali je blagonaklon prema

marksistièkoj kritici. Isti stav imaju Danko Grliæ i Milan Kangr-

ga. Drugu grupu èine marksisti koji podràvaju i marksistièku

estetiku i marksistièku kritiku (npr. Radovan Zogoviæ, Boris Zi-

herl, Janko Kos). Treæu grupu èine oni (npr. Svetozar Petroviæ)

koji osporavaju i marksistièku estetiku i marksistièku kritiku, te

insistiraju na autonomnosti kritike.

15. U dobu sekularizacije, uèesnici u debatama o marksistièkoj este-

tici i knjièvnoj kritici izrazili su osnovna stanovišta koja je mo-

guæe zastupati s obzirom na predmet debate – od prihvatanja do

osporavanja ideje o marksistièkoj estetici. Tako razlièit stav pre-

ma toj zamisli došao je do izraza, pre svega, meðu samim mark-

sistima u Jugoslaviji.

16. Kako dokumentovati intelektualni kontinuum u jednoj debati

koja nije voðena u osobito povoljnim prilikama javnog ìvota?

231

U svakoj razvijenijoj, razuðenoj kulturi, u kojoj se intelektualni

ìvot odvija slobodno, sasvim je prirodno što se u sporovima iz-

laù ne samo razlièita stanovišta nego i takva gledišta koja je

moguæe meðusobno postaviti u neki odnos ili „red“ s obzirom na

to kako odgovaraju na neko karakteristièno pitanje.

17. Autor nije bio uvek siguran da su i u dobu intelektualne sekulari-

zacije bile zadovoljene pretpostavke razvijene, razuðene kulture u

kojoj se duhovni ìvot odvija slobodno. Zato je uzimao u obzir

moguænost da su neki uèesnici spora ponekad govorili i ezopov-

skim jezikom, jezikom koji je mogao da prebrodi sve zamke im-

plicitne cenzure javne reèi. Uz takav pristup, koji javnu reè tumaèi

kao šifru, uvek postoji moguænost pogrešnog tumaèenja, tj. da se

u napisanom vidi ono što pisac nije nameravao da artikuliše. Inter-

pretacija moè biti i duhovita i domišljata, a da ipak stupanj vero-

vatnosti tumaèenja „šta je pisac hteo da kaè“ bude minimalan.

18. Istraìvaè koji daje prednost metodološkoj izvesnosti odrièe se, u

isti mah, moguænosti da prati manje vidljive niti debate u jednom

vremenu koje nije bilo naklonjeno dijalogu i razlikama; istraì-

vaè, pak, koji daje prednost traganju za tim nitima skrivenih dija-

loga i faktièkih, premda neproklamovanih razlika u mišljenju,

nikada ne sme biti siguran u svoj nalaz. Rezultati njegovog èitanja

tekstova mogu biti samo manje ili više uverljive hipoteze.

19. Da bi se razumeli priroda i doseg debate o marksistièkoj estetici,

potrebno je ukazati na mnogostruke promene koje su nastupile u

jugoslovenskom društvu odmah po okonèanju Drugog svetskog

rata. Za ovo istraìvanje od odluèujuæeg je znaèaja promena u

shvatanju funkcije kulture i, posebno, funkcije umetnosti, to jest

prelaz iz jednog identiteta u drugi.

20. Od kulture kao javnog dijaloškog prostora, komunisti su, pošto su

osvojili vlast, nju najpre preinaèili u autoritarnu pedagogiju: to je

period sakralizacije; u dobu sekularizacije oèigledan je napor da

se ona ponovo uspostavi kao javni dijaloški prostor, pre svega.

21. Autor ovog istraìvanja usvaja gledište o umetnièkom delu kao

polifunkcionalnoj tvorevini. Za slobodu umetnièkog stvaranja

od presudnog je znaèaja da se prihvati primarnost estetske

232

funkcije dela. Drugim reèima, to je zahtev da se umetnièkom

delu prizna autonomnost.

22. Smisao devetnaestovekovne debate o l’art pour l’artu moè se

sagledati kao deo borbe u okviru graðanskog društva da se umet-

nosti obezbedi puna autonomija, a umetniku neogranièena stva-

ralaèka sloboda. Mnogi marksisti, naroèito u dobu sakralizacije,

kritièari su larpurlartizma u gotovo svakoj duhovnoj delatnosti: i

u umetnosti, i u nauci, i u filozofiji.

23. Uz promenu funkcije kulture, sasvim konsekventno, komunisti

su, u dobu sakralizacije, traìli od umetnika da sluì prevashod-

no potrebama partije, tj. njenoj pedagogiji. U dobu sekularizaci-

je èinjeni su znaèajni pokušaji da se prihvati primarnost estetske

funkcije umetnièkog dela.

233

Summary

In 23 items the basic results of the research pertaining to the dis-

putes on Marxist aesthetics and literary criticism have been exposed.

1. The debate on Marxist aesthetics was initiated by Dušan Matiæ

with his well-known 1951 essay „Dogma and Creativity“. The-

reby a difference in interpretation was opened. This was the time

of the beginning of intellectual secularization, or pluralism in

culture.

2. Why in the period of domination of socialist realism there were

no discussions on the possibility for a Marxist aesthetics? These

were the times of political and intellectual sacralization, in other

words, the times of creating sanctities of various kinds, the times

of a firm identity. Sanctities are by definition protected from crit-

icism and challenge. Between 1944 and 1950, approximately,

socialist realism was such a sanctity, only one among many.

3. Works in the history of ideas, particularly in the history of intel-

lectual disputes, cannot avoid standard problems of periodiza-

tion: how to justify the choice of chronological boundaries of the

research and around which event (or idea) to organize the pre-

sentation of particular segments of the research. Usually, no da-

te, year or event imposes itself necessarily or self-evidently. The

choice of chronological boundaries of the topic is based on the

following criterion: to encompass the period in which all the

characteristic views in the debate emerged.

235

4. In the year 1950 a new lengthy cycle of the Yugoslav society be-

gan – a point on which numerous researchers of post-war devel-

opments agree on that, including researchers of different

generations. This cycle continued, in my mind, until 1972. I de-

note it by the term intellectual secularization, distinguishing it

from political secularization. The cycle 1950–1972 was not at

the same time a period of political secularization.

5. These were the times of overall laicization of spiritual life, i.e. of

abolishing the monopoly on ideas. After 1972 a new political-cul-

tural cycle became evident – and as such resembled the post-war

beginnings: the communist government established strong con-

trol over ideas, thus laying foundations for the new/old identity

and yet, tacitly, tolerated small intellectual reservations.

6. In late 1944, more precisely, on 27 November, when the shoot-

ing of, among others, a group of bourgeois intellectuals was pub-

licly declared, the period began that was characterized by, on one

hand, fear among ordinary people and, on the other, acute terror.

Under generalized terror, that is, terror not only in the physical

but in the intellectual sense as well – incidentally, this could be

taken as a definition of making sanctities or sacralization – there

was understandably no discussion on Marxist aesthetics. The

years 1944–1950 were the golden age of socialist realism.

7. To speak of Marxist aesthetics, in the context of disputes, with-

out mentioning socialist realism, would amount to a serious

oversight. Socialist realism, historically and by kinship, belongs

to Marxist aesthetics. Many Marxist refuse to discuss it and re-

nounce it as if it were a kind of family freak. The task of an ana-

lyst is however different: he or she must note the differences in

the interpretation of socialist realism – for example, the socialist

realism of Radovan Zogoviæ was one thing, while the socialist

realism of Ervin Šinko was something quite different. The

analyst also notes that socialist realism belongs historically and

by kinship into the large family of Marxist aesthetics.

8. In the first place, socialist realism is a set of social relations, and

only secondarily a substantially defined doctrine. This set of re-

236

lations cannot stand dialogue and civilized polemic. I have dis-

tinguished the cultural policy of socialist realism from its

aesthetic doctrine.

9. To the question „Is Marxist aesthetics possible?“, Marxists an-

swer both in the positive and in the negative; and non-Marxists

also, when they take an interest in the problem, relate to the con-

ception differently.

10. Logically, four basic standpoints are possible:

a) Marxism advocating the idea of a Marxist aesthetics;

b) Marxism denying this conception;

c) a non-Marxist view that accepts the existence of a Marxist

aesthetics;

d) a non-Marxist view that denies the viability of the conception

of a Marxist aesthetics.

11. In practice, non-Marxists in the debate were much fewer. When

they did take part in it, it was mostly indirectly.

12. The logical scheme was, after the nature of the arguments and

the course of the dispute, getting more nuanced. For instance,

among the Marxists advocating a Marxist aesthetics were divi-

ded into two large groups: ones foregrounded the normative fun-

ction of a Marxist aesthetics (what art ought to be), while the

others saw the role of Marxist aesthetics as descriptive (what art

is). The first were closer to ideology, the second to sociology.

13. Disputes on Marxist (literary) criticism naturally follow, or pre-

cede, the debates on Marxist aesthetics.

14. There were three groups of Marxist differently articulating the

relation of Marxist aesthetics and Marxist criticism. Dušan Ma-

tiæ, for example, challenged Marxist aesthetics but favored Mar-

xist criticism. Danko Grliæ and Milan Kangrga adopted a similar

attitude. The second group consisted of Marxists who supported

both Marxist aesthetics and Marxist criticism (e.g. Zogoviæ, Zi-

herl, Kos). The third group consisted of those (such as Svetozar

Petroviæ) who challenged both Marxist aesthetics and Marxist

criticism, insisting on the autonomy of criticism.

237

15. In the era of secularization, participants in the debates on Marx-

ist aesthetics and literary criticism expressed the basic views that

were possible concerning the subject-matter of the debate – from

accepting to challenging the idea of a Marxist aesthetics. Such

diverse attitudes towards this conception were manifested, abo-

ve all, among the Yugoslav Marxists themselves.

16. How to document intellectual continuum in a debate that procee-

ded in rather unfavorable circumstances of public life? In every

advanced, multi-centered culture, in which intellectual life deve-

lops freely, views quite naturally emerge that are not only varied

but also can be placed in some sort of mutual relation or „order“

in terms of their response to a crucial question.

17. This author has not always been sure whether even in the period

of intellectual secularization the prerequisites were met for an

advanced, multi-centered culture, in which spiritual life evolves

freely. Therefore he took into account the possibility that some

of the participants in the dispute sometimes resorted to an Aeso-

pian language, a language that could avoid all the traps of the im-

plicit censorship of the publicly spoken word. In such an

approach, where the publicly spoken word is interpreted as co-

ded, there is always the possibility of misinterpretation, i.e. of

seeing in the text what its author did not intend to say. Interpreta-

tion may be both witty and ingenious, and yet the degree of plau-

sibility of „what the author meant“ may be minimal.

18. The analyst who gives precedence to methodological certainty

forgoes at once the possibility of following the less apparent

threads of the debate, in times that were not propitious for dialo-

gue and differences. On the other hand, the analyst who gives

precedence to a search for such threads of hidden dialogues and

factual, albeit undeclared differences in opinion, can never be

sure in his or her findings. The results of such a reading of the

texts can be but a set of hypotheses, more or less convincing.

19. In order to understand the nature and importance of the debate on

Marxist aesthetics it is necessary to point to manifold changes

that happened in the Yugoslav society immediately after the end

238

of the World War II. What is decisive for this research is the

change in the understanding of the function of culture and, espe-

cially, function of art, i.e. the shift from one identity to another.

20. After seizing power, the communists first turned culture as a pub-

lic space for dialogue into an authoritarian pedagogy; this was the

period of sacralization. In the period of secularization efforts were

made to reconstitute it as an, above all, public space for dialogue.

21. The present author looks at the work of art as a polyfunctional cre-

ation. For the freedom of artistic creativity it is crucial to accept

the primacy of the aesthetic function of the work. In other words,

this is the demand to acknowledge autonomy to the work of art.

22. The meaning of the 19th-century debate on l’art pour l’art may

be seen as part and parcel of the struggle inside bourgeois society

to ensure full autonomy to art, and unbounded creative freedom

to the artist. Many Marxists, particularly in the period of sacrali-

zation, were critical of „art for art’s sake“ in almost every spiri-

tual activity: in art as well as in science and philosophy.

23. With the change in the function of culture, quite consistently, the

communists in the period of sacralization demanded the artist to

serve primarily the needs of the Party, i.e. its pedagogy. In the pe-

riod of secularization significant attempts were made to accept

the primacy of the aesthetic function of the work of art.

239

Index

Adorno, Theodor (Adorno, Teodor) 47Andriæ, Ivo 81-83Aristotel 42, 123Aron, Raymond (Aron, Remon) 15, 16

Bandiæ, Miloš I. 21Beethoven, Ludwig van (Betoven,

Ludvig van) 144Beliæ, Branislava 185Bergson, Henri (Bergson, Anri) 176,

187, 225Bihalji-Merin, Oto 68, 88Bjelinski, Visarion 55Bloch, Ernst (Bloh, Ernst) 47Bratiæ, Radoslav 33Brkiæ, Hasan 97Broz, Josip Tito 81

cenzura 98, 167, 213, 232, 238Cezar 199Cicvariæ, Krsto 73Constant, Benjamin (Konstan,

Benàmen) 25Croce, Benedetto (Kroèe, Benedeto)

176, 193

Èavoški, Kosta 13, 14Èelebonoviæ, Aleksa 185Èerniševski, Nikolaj 55

Damnjanoviæ, Milan 153, 156, 157Dante, Alighieri (Dante, Aligijeri) 50

David 20dekadencija 56, 63, 66, 80, 97, 109, 131,

225Denegri, Ješa 185Desnica, Vladan 75, 165, 166, 168, 176,

191-197, 199-203Dimiæ, Ljubodrag 15, 65Dis, Vladislav Petkoviæ 188Dobroljubov, Nikolaj 55dominanta 26, 28, 29, 145Dostojevski, Fjodor 63, 89, 103Drew-Egbert, Donald (Dru-Egbert,

Donald) 19, 20, 25Duchamp, Marcel (Dišan, Marsel) 185

Dàdìæ, Petar 223, 224

Ðilas, Milovan 14, 65, 67-69, 82-84, 97,167, 225

Elderfield, John (Elderfild, Dòn) 184Eliot, Thomas Stearns (Eliot, T. S.) 186,

188-190Engels, Friedrih (Engels, Fridrih) 19, 36,

49, 55, 61, 98, 100, 104-106, 143,203, 208, 209, 225

epistemološki maksimalizam 7, 45, 61,62, 100, 101, 106, 107, 126

Eyck, Jan van (Van Ajk, Jan) 182

Feller, Miroslav (Feler, Miroslav) 77, 78Feuerbach, Ludvig (Fojerbah, Ludvig)

46, 120

241

Filipoviæ, Vladimir 154, 155Finci, Eli 88, 92Focht, Ivan (Foht, Ivan) 41, 47, 112,

126, 129-153, 195formalizam 20, 25, 30, 31, 50, 63, 76,

77, 109, 142, 145, 211Frangeš, Ivo 43, 174, 176Franièeviæ, Marin 80, 88Freud, Sigmund (Frojd, Sigmund) 225

Galeb, Ivan 191-200Gamulin, Grgo 44, 78-80, 88Gautier, Theophile (Gotje, Teofil) 25Gavriæ, Zoran 185Gavriloviæ, Zoran 207, 224Gligorijeviæ, Milo 167Goethe, Johann Wolfgang von (Gete,

Johan Volfgang fon) 123Gombrich, Ernst H. (Gombrih, Ernst H.)

23, 24, 32, 185Gorki, Maksim 40, 42, 49, 52, 73, 76Grliæ, Danko 25, 56, 109-115, 117,

122-127, 153, 177, 197, 207, 215,221, 223, 231, 237

Gutenberg, Johann (Gutenberg, Johan)135

Gvozdenoviæ, Nedeljko 63, 74

Hampshire, Stuart (Hempšir, Stjuart) 31Hayek, Friedrich August von (Hajek,

Fridrih Avgust fon) 20Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (Hegel,

Georg Vilhelm Fridrih) 49, 106, 121,130, 133, 151, 154, 161

Heidegger, Martin (Hajdeger, Martin)115, 156, 157

Herbart, Johann Friedrich (Herbart,Johan Fridrih) 30, 141, 145

Herder, Johann Gottfried von (Herder,Johan Gotfrid fon) 24

Hitler, Adolf 20, 56, 82Homer 188Hrist 31Hristiæ, Jovan 110, 111Hrnèeviæ, Josip 97Hume, David (Hjum, Dejvid) 146, 150

Ignjatoviæ, Jaša 188Iliæ, Aleksandar 52

Jakobson, Roman 26-31Jeremiæ, Dragan M. 95, 100, 118, 126,

152, 153, 159-164, 207, 224Joniæ, Velibor 169Jovanoviæ, Slobodan 13, 72, 73

Kafka, Franz (Kafka, Franc) 136Kandinsky, Wassily (Kandinski, Vasilije)

124, 191Kangrga, Milan 118-123, 127, 197, 207,

214-216, 231, 237Kant, Immanuel (Kant, Imanuel) 29-31,

95, 106, 116, 120-123, 155, 156, 227Kardelj, Edvard 84Kiš, Danilo 130, 133, 136Klee, Paul (Kle, Paul) 124, 158, 159Kojen, Leon 27, 150Kolakowski, Leszek (Kolakovski, Lešek)

37Koljeviæ, Nikola 211, 212, 216Konstantinoviæ, Zoran 209Koraæ, Stanko 193Kos, Janko 207, 224-227, 231, 237Kostiæ, Laza 170, 188Koštunica, Vojislav 13, 14Krle`a, Miroslav 21, 54, 67, 76, 101,

114, 177Kveder, Dušan 97

larpurlartizam 9, 10, 21, 24, 25, 29, 31,198, 109, 136, 200, 233, 239

Lasiæ, Stanko 21, 224Lazarev, Viktor 22, 23Lazareviæ, Branko 171Lefebvre, Henri (Lefevr, Anri) 41, 100Lehmann-Haupt, Helmut

(Leman-Haupt, Helmut) 19-21Lenjin, Vladimir 36, 40, 49, 55, 61, 98,

100, 104-106, 114, 143, 225, 226Leonardo 28, 123, 179, 182, 185, 201Louis XIV (Luj) 102Louis XV (Luj) 102Lunaèarski, Anatolij 21

242

Lukács, Georg (Lukaè, Ðerð) 41, 47,88-90, 103, 108, 127, 145, 162, 209,211

Lukiæ, Sveta 14, 64, 88, 93, 94, 202, 221

Maksimoviæ, Desanka 84, 85Manojloviæ, Todor 115, 162, 165, 166,

170-179, 183, 186-201Margalit, Avishai (Margalit, Avišaj) 17Marija Terezija 137Markoviæ, Mihailo 166, 209, 211, 221Markoviæ, Svetozar 72, 73Marx, Karl (Marks, Karl) 7, 18, 19, 46,

49, 51, 55, 61, 98, 100, 102,104-107, 117, 120, 121, 130-132,143, 150, 151, 192, 195, 202, 208,209, 214, 225

Mataèiæ, Lovro 72Mataga, Vojislav 36, 37Matiæ, Dušan 92-96, 170, 206, 207, 215,

222, 229, 231, 235, 237Mereškovski, Dimitrije 72, 73Mehring, Franz (Mering, Franc) 209, 225Michelangelo (Mikelanðelo) 23, 201Miloševiæ, Nikola 21, 101, 194-196,

221, 227Mi³osz, Czes³aw (Miloš, Èeslav) 99Milutinoviæ, Kosta 73Miniæ, Miloš 97Mitroviæ, Stefan 84Mladenoviæ, Ranko 73Mondrian, Piet (Mondrijan, Pit) 124,

179, 191Morawski, Stefan (Moravski, Stefan)

39, 40, 42-44Mozart, Wolfgang Amadeus (Mocart,

Volfgang Amadeus) 137Mukaøovský, Jan (Mukar`ovski, Jan)

26, 28-32Mussolini, Benito (Musolini, Benito)

169muzika 27, 41, 134, 137, 140-142, 144,

179, 195, 200

Nastasijeviæ, Momèilo 72Nediæ, Ljubomir 145, 176-178nemoguænost potpune parafraze 142

Nietzsche, Friedrich Wilhelm (Nièe,Fridrih Vilhelm) 115, 123, 176, 177,197

Obradoviæ, Marija 81Orwell, George (Orvel, D`ord`) 17Ostrogorski, Georgije 15

Palavestra, Predrag 81, 176, 211, 222,223

Panofsky, Ervin (Panovski, Ervin) 24Pavlov, Todor 119Pejoviæ, Danilo 122Pekiæ, Borislav 33Pekoviæ, Ratko 65, 68, 81Peroviæ, Puniša 95, 97, 98Petar, sv. 31Petroviæ, Miloje 192Petroviæ, Rastko 170, 190Petroviæ, Sreten 139, 150Petroviæ, Svetozar 207, 210-219, 222,

227, 231, 237Pevsner, Nikolaus 102Picasso, Pablo (Pikaso, Pablo) 67, 179Pirjevec, Dušan 221Platon 102, 179Plehanov, Georgije 133, 140, 209, 225Poe, Edgar Allan (Po, Edgar Alen) 201Popivoda, Krsto 84Popoviæ, Bogdan 176Popoviæ, Jovan 88Popoviæ, Milentije 97Popoviæ, Miodrag 83, 93Popoviæ, Pavle 176Posavac, Zlatko 116, 117Protiæ, Miodrag B. 184-186Proust, Marcel (Prust, Marsel) 123, 199Puvaèiæ, Dušan 171

Rankoviæ, Aleksandar 65, 84Read, Herbert (Rid, Herbert) 158Revai, Joseph (Revaj, Jozef) 54Ristiæ, Marko 103, 169, 170Robin, Regine (Roben, Regina) 53Rosen, Charles (Rozen, Èarls) 25, 27Rosenberg, Alfred (Rozenberg, Alfred)

21

243

sakralizacija 9, 10, 14, 21, 32, 87Sartori, Giovanni (Sartori, Ðovani) 15, 16Sartre, Jean-Paul (Sartr, @an-Pol) 67Saviæ Rebac, Anica 179Scanlan, James (Skenlen, D`ems) 53Schwitters, Kurt (Šviters, Kurt) 183-185sekularizacija 9, 14, 15, 18, 32, 87, 108Sekuliæ, Isidora 83, 84Skerliæ, Jovan 176socijalistièki realizam 9, 15, 23, 25, 26,

35-40, 42-46, 48-54, 56-65, 67, 68,76-81, 88, 90-92, 98, 99, 106, 113,118, 130, 158, 170, 173-175, 182,202, 221, 230, 236

Solar, Milivoje 221Souriau, Etienne (Surio, Etjen) 150Staljin, Josif Visarionoviè D`ugašvili

20, 49, 53-55, 61, 68, 104, 105, 130Staniæ, Stevan 63Stefanoviæ, Pavle 144, 145, 195Stefanoviæ, Svetislav 72, 73, 169, 170Stojanoviæ, Dušan 194Stojniæ, Mila 221strah 59, 74, 81-84, 93, 169, 221, 222,

224, 230, 236Stravinsky, Igor (Stravinski, Igor) 27, 124Supek, Rudi 208, 221Sutliæ, Vanja 122, 142, 215

Šegviæ, Zdenka 97Šejka, Leonid 165, 166, 180-186Šicel, Miroslav 80Šinko, Ervin 21, 39, 44, 45, 47-52,

54-58, 68, 88, 98-107, 127, 130,230, 236

Teige, Karel (Tajge, Karel) 52Tešiæ, Gojko 15, 171, 186Timofejev, Leonid 103-105Todoroviæ, Mijalko 97Tolstoj, Lav 50tradicija 7, 42, 43, 45, 50, 81, 109, 142,

147, 153, 165, 175, 180, 181, 186,187, 188-191, 201, 202

Trifunoviæ, Lazar 152, 190

Ujeviæ, Tin 73, 171umetnost 10, 13, 14-26, 30, 32, 38,

40-42, 47-49, 51, 52, 56-58, 60,65-68, 70, 74, 79, 87-90, 100, 102,106-109, 111, 116, 123, 126, 130,133, 134, 138-141, 146, 148, 150,154, 155, 160, 171, 173, 176, 177,183, 184, 188, 189, 195, 198, 203,222, 232, 233

apstraktna 9, 39, 143, 178-180, 189,191

autonomija 8, 9, 24-26, 28, 32, 33, 42,43, 54, 72, 75, 102, 120, 134, 139,155, 159, 162-164

moderna 25, 27, 39, 41, 42, 50, 56, 89,103, 108, 110, 112, 125, 126, 131,144, 149, 150, 158, 162, 163, 165,179

Valéry, Paul (Valeri, Pol) 19, 22Vaupotiæ, Miroslav 171Velázquez (Velaskez) 204Veljkoviæ, Momir 73Venturi, Lionello (Venturi, Lionelo) 167,

168Vermeer, Jan (Vermer, Jan) 182Vico, Giambattista (Viko, Ðambatista) 49Vidoviæ, @arko 155, 156Vilfan, Marija 97Vinaver, Stanislav 170, 171, 176Vlahoviæ, Veljko 84, 97Vuèo, Aleksandar 93, 170Vuletiæ, Ljiljana 179

Weitz, Morris (Vajc, Moris) 31

Zaninoviæ, Ante 73Ziherl, Boris 84, 97, 106, 107, 207,

224-226, 231, 237Zogoviæ, Radovan 60, 68-78, 80-84, 88,

207, 221, 224, 225, 230, 231, 236,237

@danov, Andrej 21, 40, 42, 63, 105, 209@ivkoviæ, Dragiša 129@ivojnoviæ, @ivojin 199@megaè, Viktor 221@unec, Ozren 36

244

Napomena

Negde na samom poèetku 1990. godine, jedva sam pre�iveo teàk

mo`dani udar, iznova se morao uèiti govoru, pisanju, raèunanju. Iste godine

sam bio podvrgnut operaciji na srcu. Posle toga, promenio sam i shvatanja o

egzistenciji: ostatak ìvota tumaèim naglašeno kao èist poklon Svevišnjega.

Trudim se da mi osnovno duhovno raspoloènje bude vazda vedrina.

Sustine et abstine.

Nešto sporije nego što bi to bilo u nekim drugim okolnostima, odluèio

sam da konaèno dovršim davno zapoèeto istraìvanje.

Znatno širu, treæu verziju ovog rukopisa, branio sam kao doktorsku

tezu u martu 1993. godine, na Filozofskom fakultetu u Beogradu, pred

komisijom: prof. dr Mirko Zurovac, prof. dr Sreten Petroviæ, prof. dr Jovan

Aranðeloviæ. Hvala im na velikoj uviðavnosti, strpljenju i širokogrudosti

koju su pokazali, ali i sugestijama i primedbama što su mi ih dali. Neke od

njih su doprinele poboljšanju ove pete, konaène varijante.

Bez saradnje sa medicinom, odavno bih bio – kako se kaè – na onome

svetu. Zato sa velikim zadovoljstvom i zahvalnošæu èlim pomenuti dve

sjajne, savesne i odgovorne lekarke, dr Dragicu Karajoviæ, neuropsihijatra,

iz bolnice „Sveti Sava“, u Beogradu, kod koje sam davno završio terapijski

tretman, ali je se, eto, lepo seæam i danas, te profesorku dr sci med Dimitru

Kalimanovsku-Oštriæ, kardiologa, iz Instituta za kardiovaskularne bolesti u

Beogradu. Hirurzi su mi suštinski pomogli – to je centralna komponenta bez

koje se, jednostavno, nije moglo – a ovde bih sa zahvalnošæu pomenuo prof.

dr sci med Petra Ðukiæa, kardiohirurga. Hvala svima, nastavljamo dalje!

245

Sadràj

Uvod 7

Promena funkcije kulture 13

Socijalistièki realizam kao prevazilaènje graðanske umetnosti 35

Socijalistièki realizam kao represivna estetika 63

Moguænosti osporavanja marksistièke estetike 87

Ontološka estetika u jugoslovenskom marksizmu 129

Manojloviæ, Šejka i Desnica o umetnosti 165

Identitet, marksistièka knjièvna kritika, razlike 205

Epilog 229

Summary 235

Index 241

Napomena 245

247

Dušan Boškoviæ: Estetika u okruènju. Sporovi o marksistièkoj estetici i

knjièvnoj kritici u srpsko–hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine *

Izdavaèi: Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Narodnog fronta 45,

Beograd; www.instifdt.bg.ac.yu; Tel./Fax: (+381-11)646-242; E-mail:

[email protected] / „Filip Višnjiæ“, Ustanièka 25, Beograd * Za

izdavaèe: Mile Saviæ, direktor / Jagoš Ðuretiæ, direktor * Urednik: Draško

Grbiæ * Recenzenti: Mirko Zurovac, Sreten Petroviæ * Likovno-grafièko

rešenje biblioteke i korice knjige: Vladana Mrkonja * Vinjeta na

koricama: Kurt Schwitters, “Merzbild 1924, I. Relief mit Kreuz und

Kugel”, 1924 (centralni deo) * Fotografija autora: Dragoljub Zamuroviæ

* Prvi èitalac i tehnièki urednik: Draško Grbiæ * Kompjuterska obrada

teksta: Sanja Tasiæ * Štampa: „Filip Višnjiæ“, Beograd * Tira`: 500

primeraka * Beograd, 2003 * ISBN 86-7363-346-X

CIP – Êàòàëîãèçàöè¼à ó ïóáëèêàöè¼è

Íàðîäíà áèáëèîòåêà Ñðáè¼å, Áåîãðàä

111.852:141.82(497.1)"1944/1972"

316.75:82.0(497.1)"1944/1972

ÁÎØÊÎÂÈ�, Äóøàí

Estetika u okruènju : sporovi omarksistièkoj estetici i knjièvnoj kritici usrpsko-hrvatskoj periodici od 1044. do 1972.godine / Dušan Boškoviæ. - Beograd :Institut za filozofiju i društvenu teoriju :"Filip Višnjiæ", 2003 (Beograd : "FilipVišnjiæ"). - 248. str. ; 24 cm. -(Biblioteka Fronesis)

Tira` 500. - Napomene i bibliografske

reference uz tekst. - Summary. - Registar.

ISBN 86-7363-346-X

a) Ìàðêñèñòè÷êà åñòåòèêà - £óãîñëàâè¼à -

1944-1972 b) Êœèæåâíîñò - Äðóøòâî -

£óãîñëàâè¼à - 1944-1972

COBISS-ID 103512844

estetika

Documents